Нарративное искусство Джеффри Чосера (на материале 'Кентерберийских рассказов')

Нарративное искусство Джеффри Чосера (на материале 'Кентерберийских рассказов')

Нарративное искусство Джеффри Чосера (на материале «Кентерберийских рассказов»)

Оглавление

Введение

Глава 1. Творческая индивидуальность Джеффри Чосера

1.1 Нарративное искусство: понятие, особенности

1.2 Творческий путь Джеффри Чосера до «Кентерберийских рассказов»

Глава 2. Своеобразие нарративной поэтики Джеффри Чосера

2.1 Композиция «Кентерберийских рассказов» Джеффри Чосера. Чосер и Боккаччо

2.2 Мастерство Чосера в создании образов персонажей

2.3 Предвозрожденческое в «Кентерберийских рассказах» Чосера

Заключение

Литература

Введение

В нашем исследовании мы обратимся к нарративному искусству Джеффри Чосера, творчество которого в последние годы вызывает все больший интерес. Это связано с тем, что на современном этапе заметно активизировался интерес к изучению средневековой культуры и, в частности, процессов национального культурогенеза, к авторам и произведениям, с которыми связаны истоки важнейших национальных литературных и культурных традиций. В этом отношении Чосера можно назвать важнейшей фигурой ранней английской литературы. Англичане оценивают его творчество как начало литературного интереса к характеру, как истоки юмористической и сатирической традиции, представляющие значительный вклад в становление и развитие английского языка и английской поэзии [63].

Новые современные достижения литературоведения и культурологии дают возможности для более глубокой оценки и исследования характера новаций «отца английской литературы». Способствуют этому и теоретические и методологические основы, сложившиеся в нарратологии как области литературоведения. Именно нарратология позволяет рассмотреть искусство Джеффри Чосера в аспекте его нарративных особенностей [28].

До сих пор творчество Чосера считают одним из вершинных достижений английской литературы периода, обозначаемого как

«Высокое или зрелое Средневековье». Одновременно с этим литературоведы в течение уже нескольких веков проводят попытки терминологически определить специфику характера и способов изложения поэтического материала, отличающего авторскую манеру Чосера, составляющую специфику его нарративного искусства [14].

Исследователи отмечают, что своеобразие поэтики Джеффри Чосера не укладывается в те или иные границы, не подвержено четким терминологическим определениям [26]. Это связано с тем, что поэт проводит многочисленные эксперименты с традиционными жанрами, существенно видоизменяет их, создает собственную неповторимую манеру письма, зачастую неуловимо или трудно уловимо балансируя между серьезностью и иронией, в том числе и самоиронией [16].

Чосеру удается активизировать читательское сознание, его творчество побуждает читателя к разнообразным и многочисленным ассоциациям, полемике, побуждает вести диалог с автором и его героями [12]. Чосер увлекает авторскими нетрадиционными нарративными ходами и неожиданными нравственными и философскими идеями.

Во многих отношениях XIV век является в Англии периодом восходящего развития ее культуры на фоне развития всей страны. Поэтому неудивительно, что именно в этот период в стране появляется крупнейший поэт Джеффри Чосер, оказавший существенное влияние на дальнейшее развитие английской и в известной мере европейской литературы и занявший в ее истории достойное место [54]. При этом эпоха нашла свое отражение и в проблематике произведений Чосера, и в их пафосе, и в его пристрастии к определенным жанровым формам.

До сих пор творчество Джеффри Чосера остается предметом активного исследования. На середину прошлого века приходится пик особенной активности в изучении творчества писателя. В последние десятилетия продолжаются детальные исследования творчества Чосера с позиций большего детализирования и многоаспектности, что дает возможность говорить о формировании в отечественном литературоведении направления «чосероведение» [65]. На данный момент зарубежное литературоведение обладает обширным рядом монографий на темы исследования культурного наследия Джеффри

Чосера. Наиболее авторитетными изданиями можно назвать Bennctt J.A.

«Chaucer's Book of Famé»; «The Parlement of Fowls», Brewer D.S.

«Chaucer and his World», «Chaucer in His Time», Donaldson E.T.

«Chaucer the Pilgrim», Kolve V.A. «Chaucer and the Imagery of Narrative», Winny J. «Chaucer's Dream-F ve hundred years of Chaucer criticism and allusion», Newstead H «Chaucer and his contemporaries» и т.д. В отечественном литературоведении изучение литературного наследия великого поэта остается предметом исследования обозримого круга исследователей-медиевистов. Среди них, прежде всего, необходимо выделить имена М.П. Алексеева, Н.А Богодаровой, И. Варнайте, С.А Ватченко, А.А. Елистратовой, О.А. Казниной, М.И. Никола, М.К. Поповой, Ю.М. Сапрыкина и др.

На современном этапе зарубежное и отечественное литературоведение продолжает разрабатывать более специальные и узкие аспекты творчества английского писателя. Исследователями рассматривается творчество Чосера в разных аспектах, в первую очередь, в соотношении с традициями, а также с точки зрения эстетических категорий.

Рассмотрение творчества Джеффри Чосера с позиций нарратологии дает возможности выявления новых форм бытования автора и его героев в рамках произведения, позволяет рассмотреть мастерство Чосера в создании образов персонажей.

Основное произведение Чосера, представляющее собой в истории английской литературы целую эпоху и обозначившее поворотный момент ее развития, это «Кентерберийские рассказы», созданные автором в 1387-1400 годах. Работу над ними Джеффри Чосер начинает в 80-х годах XIV века, однако завершить собственный замысел ему не удалось в связи со смертью. Но и в том виде, в котором книга написана, ощущается ее яркая внутренняя цельность. Чосером создана широкая и яркая картина современной писателю Англии, где он представляет целую галерею полнокровных и живых образов.

В «Кентерберийских рассказах» передается атмосфера современной автору переломной эпохи. В этот период начинает изживать себя феодальный строй. Потрясения, которые были пережиты Англией в процессе XIV века, приводили к мыслям об их причинах [25]. Речи героев Чосера содержат в себе упоминания о корыстолюбии, беззаконии, произволе, насилии. Чосеру удалось отразить уровень самосознания средневековых простолюдинов, раскрыть богатство натуры человека. Его литературу можно назвать предвозрожденческой, так как она активно прокладывала путь к литературе Возрождения.

Цель нашего исследования - рассмотреть нарративное искусство Джеффри Чосера (на материале «Кентерберийских рассказов»)

Цель исследования определила его задачи:

1.Описать нарративное искусство, его понятие и особенности

2.Рассмотреть творческий путь Джеффри Чосера до

«Кентерберийских рассказов»

3.Проанализировать композицию «Кентерберийских рассказов» Джеффри Чосера, сравнив Чосера и Боккаччо

4.Определить особенности мастерства Чосера в создании образов персонажей

5.Охарактеризовать предвозрожденческое в «Кентерберийских рассказах» Чосера

Объект исследования - поэмы и рассказы Джеффри Чосера.

Предмет исследования - нарративное искусство Джеффри Чосера на материале «Кентерберийских рассказов».

Методы исследования: культурно-исторический, компаративный, герменевтическийи, предполагающие анализ, синтез, моделирование.

Структура исследования - наше исследование состоит из введения, двух глав, заключения, списка литературы.

Глава 1. Творческая индивидуальность Джеффри Чосера

1.1 Нарративное искусство: понятие, особенности

Рассмотрим вопросы и особенности нарративного искусства. Понятие «нарратив» происходит от английского слова narrative, означающего изложение неких взаимосвязанных событий, которые представлены читателям либо слушателям как последовательность слов, либо образов. Часть значений понятия «нарратив» совпадает c такими понятиями, терминами, общеупотребительными словами, как «рассказ», «повествование». Нарратологией называется учение о нарративе, о характере повествования [72].

Нарративом также именуют языковой акт, определенное вербальное изложение, которое является понятием в философии постмодернизма, фиксирующим процессуальность самоосуществления в качестве способа повествовательного бытия либо, по словам Ролана Барта, «сообщающего» текста [9].

Сам термин заимствован из историографии, где он сложился при разрабатывании концепции «нарративная история», рассматривающей исторические события как появившиеся не в результате исторических закономерных процессов, а в контексте рассказов про эти события и как связанные неразрывно с их интерпретированием (пример - исследование А. Тойнби 1976 года «Человечество и колыбель-земля. Нарративная история мира») [35].

В целом, в рамках нарративной истории событие не возводят к определенной изначальной первопричине, также и для текстов, как считают постмодернисты, наличие исходного смысла в них не важно. Эта аксиома нашла свои проявления, к примеру, в идее Ж. Деррида по поводу разрушения «онто-тео-телео-фалло-фоно-лого-центризма» в тексте, а также Ю. Кристевой, критически относящейся к необходимости снять «запрет на ассоциативность», что было вызвано «логоцентризмом в индоевропейском предложении» [35].

Как основополагающую идею нарративизма выделяют через задание финала идею субъективной привнесённости смысла.

В соответствии с этим, понимание текста с классических позиций не является важным. Исследователь Ф. Джеймисон отмечает, что нарративные процедуры «творят реальность», утверждают как реальность относительную (то есть без претензии на адекватность), так и собственную «независимость» от получаемого смысла. Текст Барт рассматривает как «эхокамеру», возвращающую субъекту только им привнесённый смысл, при этом само повествование происходит «ради самого рассказа, а не ради прямого воздействия на действительность, то есть, в конечном счёте, вне какой-либо функции, кроме символической деятельности как таковой» [9]. При сравнении классического труда - «произведения» и постмодернистского «текста», Барт отмечает: «произведение замкнуто, сводится к определённому означаемому… В Тексте, напротив, означаемое бесконечно откладывается на будущее» [9].

В соответствии с идеями М. Постера, понимается смысл рассказа в процессах наррации, то есть «мыслится как лишённый какого бы то ни было онтологического обеспечения и возникающий в акте сугубо субъективного усилия» [72].

Й. Брокмейер и Ром Харре отмечали, что нарратив представляет собой не описание той или иной реальности, а «инструкцию» для определения и понимания этой реальности, в качестве примера приводя правила игры в теннис, которыми только создается иллюзия по описанию процессов игры, на самом деле выступая только как средство «вызывать игроков к существованию» [32].

Согласно выражению И. Кальвино, это лёгкость, которую «нарративное воображение может вдохнуть в pezantezza - тяжеловесную действительность» [32].

Основная часть в рассказе и момент возникновения в нём фабулы представляет собой его завершение. Что касается нарратора, то есть рассказчика, именно он является, в первую очередь, носителем знаний по поводу финала, и именно в соответствии с этим качеством у него имеются принципиальные отличия от других субъектов нарративного рассказа - его «героев», которые, находясь в центре событий, этого знания не имеют.

Подобные идеи типичными были и для авторов, которые только предваряют постмодернистскую философию. Например, Р. Ингарденом «конец повествования» рассматривался в качестве фактора, придающего идею тривиальной хронологической последовательности событий. Он выделял важнейший смысл в «последней» («кульминационной») фразе в тексте: «Специфика выраженного данной фразой… пронизывает всё то, что перед этим было представлено… Она накладывает на него отпечаток цельности» []72.

Главной для концепции истории, принятой постмодернизмом, выступает идея финального значения по конституированию нарратива как такового. Исследователь Ф. Кермуд отмечал, что только существование в тексте определённого «завершения», которое изначально известно нарратору, способно создавать определенное поле тяготения, которое стягивает в общий фокус все сюжетные векторы.

Ж. Дерридой предложена идея «отсрочки», в соответствии с которой осуществление становления (сдвига) смысла проводится при помощи «способа оставления (в самом письме и в упорядочивании концептов) определённых лакун или пространств свободного хода, продиктованных пока ещё только предстоящей теоретической артикуляцией». Дерридой «движение означивания» рассматривается как важный фактор, при котором все «элементы», называемые «наличными» и стоящие «на сцене настоящего», соотносятся с чем- либо другим, при этом они хранят в себе «отголосок, порождённый звучанием прошлого элемента», и в таком случае они начинают разрушаться «вибрацией собственного отношения к элементу будущего» [35]. Таким образом, пребывая в настоящем, его можно отнести как к «так называемому прошлому», так и к «так называемому будущему», которое выступает как одна из сил настоящего.

Для постмодернистского текста присутствие объективного смысла важным не является, в связи с чем понимание такого текста не предполагается в герменевтическом смысле. «Повествовательной стратегией» постмодернизма объявляется радикальный отказ от реализма в любых его проявлениях [32]:

·критический реализм - литературно-художественный, потому что критиковать означает считаться с чем-либо как с чем-то объективным (причем постмодернистами критиковался даже символизм с позиций того, что знаки и символы выступают как следы определённой реальности);

·реализм традиционный - философский, потому что, как считал Д. Райхман, к тексту постмодерн относится принципиально номиналистично;

·сюрреализм, потому что постмодерн не нуждается в «зонах свободы» [72] в сфере личностно-субъективной эмоционально- аффективной. Сюрреализм такую свободу обнаруживает в сновидениях и феноменах детства, а постмодернизм работает с процедурами означивания и деконструкции, которые предполагают произвольность в его семантизации и центрации.

Исследователь Ганс Гадамер отмечает, что реализация истинной свободы происходит непосредственно через все многообразие нарративов: «всё, что является человеческим, мы должны позволить себе высказать» [35].

В таком контексте рассматривается и одна из сторон установки, общей для постмодерна, которую иногда называют «смертью субъекта» (а зачастую - смертью автора). В литературе постмодернизма в процессе чтения нарратив «автор» заменяют нарративом «читатель», который по-своему понимает и определяет текст. Если же читателем текст пересказывается, читатель становится для другого читателя, в свою очередь, автором и т.д. Таким образом, нарратив можно представить как рассказ, который можно всегда рассказывать по-иному. В целом, нарратив является понятием философии постмодерна, который фиксирует процессуальность самоосуществления в качестве способа бытия повествовательного текста. Как важнейшую атрибутивную характеристику нарратива можно выделить его самоценность и самодостаточность, когда процессуальность повествования, по словам Р. Барта, разворачивается ради собственно рассказа, а не с позиций оказывать прямое воздействие на действительность. Повествование в целом пребывает вне тех или иных функций, кроме как таковой символической деятельности [9].

Классическая сфера проявления постмодернизма - это история как дисциплина теоретическая, где смысл событий трактуется не с позиции его обусловленности историческими процессами, а как появляющийся в контексте рассказа о событии, в непосредственной связанности с интерпретацией [72].

Понятия нарратологии помогают при решении сложнейших герменевтических проблем, связанных с «игрой» художественного текста. В нашей стране понятие «нарратива» сформировалось гораздо раньше, чем появился сам термин. Подходы к его определению были намечены в трудах М.М. Бахтина, Б.О. Кормана, Д.С. Лихачева, Ю.М. Лотмана, В. Проппа, Б.А. Успенского, В.Б. Шкловского и других отечественных литературоведов. Однако, несмотря на такой основательный подход к проблеме нарратива, который определяется значимостью наследия приведенных имен исследователей, в России нарратология (как «теория повествования») в настоящее время только начинает получать активное распространение при анализе текстов [35].

Нарратологическая концепция в зарубежном литературоведении возникла в 60-е годы XX века. Широкое распространение она получила после выхода в свет структуралистских работ Р. Барта, К. Бремона, Т.Д. Тодорова, К. Фридеманна, Ф. Штанцеля, П. Рикера.

На современном этапе нарратология или теория повествования получает все более широкое распространение, используется уже и как аналитический метод, который может быть применим в различных областях научного знания. Нарратология сегодня - это наука, позволившая сформировать новые концепции в отношении нарратива, который стал восприниматься не как жанр, а как тип дискурса, порожденный культурой.

Важнейшими понятиями и категориями нарратологии выступает время, пространство, хронотоп, фокализация, сюжет и др., которые имеют важное значение при их применении к анализу средневековых текстов.

Нарративный текст выявляет новые формы присутствия автора в тексте и позволяет на различных уровнях повествовательных конструкций рассмотреть структуру произведения [35].

Нарратор понимается как субъект, наделенный более или менее определенной точкой зрения, которая сказывается, по меньшей мере, в отборе тех или иных элементов из «событий» для повествуемой «истории». В индивидуальном изображении нарратора участвуют все приемы построения повествования [32]:

1.Подбор элементов (персонажей, ситуаций, действий, в том числе речей, мыслей и восприятий персонажей) из «событий» как нарративного материала для создания повествуемой истории.

3.Композиция повествовательного текста, т.е. составление и расположение подбираемых элементов в определенном порядке.

4.Языковая (лексическая и синтаксическая) презентация подбираемых элементов.

5.Оценка подбираемых элементов (она может содержаться имплицитно в указанных выше приемах, либо может быть дана эксплицитно).

6.Размышления, комментарии и обобщения нарратора.

Таким образом, нарратор является носителем многообразных свойств и функций. Характерно, что нарратор занимает при повествовании достаточно определенную позицию, т.е. она не абстрактна, а совершенно определенна. Весь нарратив находится во власти рассказчика - от силы его мастерства как рассказчика зависит то, насколько неповторимым получится сюжет. Нарративному произведению свойственны и случаи, когда автор может полностью принимать точку зрения того или иного из своих героев. При этом автор описывает внутреннее состояние соответствующего героя, давая остальных персонажей с внешней стороны, через его восприятие [72].

Авторская позиция может быть более или менее четко фиксирована в литературном произведении, и тогда, в первую очередь, важен вопрос: где был автор во время описываемых событий; это своего рода вопрос о степени доверия читателя автору [35].

С точкой зрения в произведении тесно связан и вопрос хронологии происходящих событий. Всегда оказывается так, что нарратор находится перед выбором, последовательно ли воспроизводить излагаемые события или же представить их в реорганизованном виде.

О нарративности того или иного текста В. Шмид говорит с точки зрения понятия «событийности», позаимствованного им у Ю.М. Лотмана [83]. В итоге немецкий нарратолог выделяет пять признаков, позволяющих отнести произведение к нарративному типу [82]:

1.Релевантность изменения. Событийные изменения должны быть существенными, хотя бы в масштабах данного фиктивного мира. Тривиальные изменения события не образуют.

2.Непредсказуемость. Событийность изменения повышается по мере неожиданности.

3.Консекутивность. Событийность зависит от того, какие последствия в мышлении или действиях субъекта она влечет за собой и как отражается это событие на жизни героя.

4.Необратимость. Произошедшее событие должно быть необратимо.

5.Неповторяемость. Изменение должно быть однократным. Повторяющиеся изменения события не рождают.

Ю.М. Лотман же нарративным текстам противопоставляет «бессюжетные» и «мифологические» тексты, не повествующие о новостях в изменяющемся мире, а изображающие циклические повторы [45].

При этом лингвистически ориентированные нарратологи определяют нарратив как любую последовательность предложений, которая содержит, по крайней мере, одно временное соединение (два предложения, соединенные, к примеру, с помощью «потом», уже составят нарратив).

Важной является нарративная теория событий; аналитика «интриги», которая осуществляет связи событий; методика по аналитическому членению повествовательных текстов; обнаружения позиции нарратора в коммуникативном пространстве рассказывания и т.д.

Впервые термин «нарратология» в научный обиход был введен Цветаном Тодоровым в 1969 году. Он получил в зарубежном литературоведении широкое распространение в исследованиях Ф.К. Штанцеля, В. Шмида, С. Чэтмана, Ш. Риммона (-Кенана), П. Рикёра, Р. Барта, Ж. Женетта [35].

Событие выступает единицей для оперирования всех определений нарратива. Событие представляет собой любое нарушение в нормальном течении жизни (Ю.М. Лотман определяет событие как «пересечение семантической границы») [45]. Для устного рассказа характерным является не различение событий жизни с событиями текста, так как текст присвоил себе право событие называть событием.

1.2 Творческий путь Джеффри Чосера до «Кентерберийских рассказов»

Джеффри Чосера можно назвать одним из виднейших английских поэтов, его называют даже отцом английской поэзии, основоположником английской национальной литературы, отцом английского литературного языка. Он родился в 1340/1345 гг (точная дата неизвестна), а умер в Лондоне 25 октября 1400 года.

Критики отмечают, что творчество Джеффри Чосера выступает явлением, предвосхищающим литературу английского Возрождения, то есть в целом предвозрожденческим. И главное произведение Джеффри Чосера - это «Кентерберийские рассказы», сборник новелл, анализ которого мы будем проводить во 2 главе [66].

Биографические обстоятельства оказали серьезное влияние на всю жизнь и творчество Чосера. Его отец был виноторговцем, поставлявшим вино к двору самого короля, благодаря чему Джеффри удалось уже в 17 лет оказаться при дворе, где он служил пажом Елизаветы, жены Эдуарда Ш. Джеффри Чосер принимает также участие в 1359 года в войне против Франции, и в этом походе его взяли в плен. Его выкупил из плена король за 16 фунтов, и после возвращения в Англию Чосер становится камердинером короля, а, несколько позднее, королевским оруженосцем.

К этому времени ему уже удалось довольно основательно изучить доступных писателей, он уже опробовал и свое перо - писал стихи о любви к неизвестной истории даме, которая, однако, взаимностью на его страсть не отвечала. Когда война закончилась, в 1367 году, вероятно, Чосер посещал высшую лондонскую юридическую школу; эта школа в то время давала хорошее общее образование. Именно в этой школе ему удалось приобрести умения работы над будущим основным делом в его жизни - литературным творчеством [63].

Чосер активно изучал творения классиков - Вергилия, Стация, Лукана, читал Данте, Клавдиана, Горация и Ювенала, особенно его впечатляли «Метаморфозы» и «Героиды» Овидия, именно эти произведения и становятся любимыми книгами Джеффри Чосера. Кроме того, им изучалась также патристическая и средневековая латинская литература, многочисленные сочинения, созданные корифеями схоластической науки, которые пригодились ему впоследствии, когда своих героев он стал снабжать разного рода учёными сведениями. Эти интересы включали и перевод Боэция, который был популярным у схоластиков, а также и более поздний трактат писателя об астролябии. Однако, более чем классики и более чем отцы церкви и схоластики, Чосера увлекали современные французские поэты. Чтение этих произведений включало понемногу все: и эпос, и лирику, и видения, и аллегории всех видов. Серьезное влияние на него оказала эта литература в его ранний период творчества, когда он занимался переводом «Романа о Розе», а также создавал серию небольших поэм и лирических стихотворений [57].

К 1367 году имя Джеффри Чосера снова возникло в документальных свидетельствах; причем на этот раз его упоминают как королевского камердинера; также упоминалось, что от короны он получал пенсион. Затем имя Чосера встречается все чаще и чаще: ему и его жене делаются королевские подарки, выплачиваются очередные пособия, определяются новые назначения, предназначаются дипломатические поездки. Кроме того, документальными свидетельствами зафиксировано также крайне важное для последующей истории литературы поручение в 1372 году Чосеру - ведение переговоров с дожем Генуи.

Именно с датой этого назначения связана первая поездка Джеффри Чосера в Италию (точнее, первая, упоминаемая в исторических документах). Это посещение Италии оказывает серьезное влияние на творчество писателя. Вторая поездка случается в 1377 году, когда он сопровождает посольство также во Флоренцию, где у посольства было от короля секретное поручение [57].

В это время во Флоренции Боккаччо собирается читать по «Божественной комедии» публичный курс; Чосеру удалось вывезти из Италии рукописи, созданные Данте, Петраркой и Боккаччо. Согласно документальным свидетельствам, итальянский язык Чосер до поездки не знал, однако для него это большого значения не имело. В то время в отношениях деловых, торговых и политических, в ходу был латинский язык, а этот язык поэту был хорошо известен.

Чосер был в течение полугода в Италии, что дало ему возможность овладеть на хорошем уровне тосканским языком и читать великих флорентийских поэтов в подлиннике. Джеффри возвратился ещё раз в Италию к концу 1377 года, в эту поездку он пробыл в Италии в течение четырех месяцев. Его миссия в этот раз относилась к Ломбардии. Он участвовал в ведении переговоров по военным делам с Бернабо Висконти, миланским тираном, а также с его зятем, Джоном Гакудом, который был земляком Чосера, кондотьером, подвизавшимся в это время в Италии. Не исключено, что именно в эту поездку Чосер посетил и Венецию. Таким образом, за два своих путешествия в Италию Чосер имел возможности наблюдения пышного роста городской культуры, первых классовых боев и первого расцвета Возрождения. Однако в его родной Англии все происходило совершенно по-иному. Возможность наблюдения другого мира изменило его мировоззрение. В поездке он видел, как зарождалась новая буржуазная культура, наблюдал за итальянскими городскими республиками и монархиями нового типа, удивлялся, какой размах принял подъём промышленности и торговли, начиная в свете таких впечатлений совершенно иначе оценивать то, что было им оставлено в Англии [18].

Джеффри Чосер в свой юношеский период творчества, который называют, как правило, «французским», создал достаточно интересные произведения. Этот период длился с 1359 по 1379 гг. В этот период писатель испытывает сильнейшее влияние куртуазной французской литературы. В этот же период был создан перевод «Романа о Розе», произведения, выступавшего одним из самых популярных в средние века. Этот перевод создает Чосеру определенную известность. К сожалению, на данный момент его перевод утрачен; а другой перевод на английский язык этого романа, который прежде приписывали Чосеру, как выяснилось, принадлежит не ему.

Первым произведением Джеффри Чосера, у которого можно точно установить время написания, является поэма под названием «Книга герцогини» (Book of the Duchess), которая была создана в 1369 году. Причиной написания книги явилась смерть герцогини Бланки Ланкастерской, которая была первой женой основателя Ланкастерской династии, Джона Гонта. В своей книге Чосер утешает её мужа, герцога, оплакивает вместе с ним его утрату. В качестве образцов для писателя стали элегия, созданная Машо, а также Tristia, написанные Овидием, в определенных частях он ориентировался на переведенный им «Роман Розы». Уже в этом произведении Чосеру удалось проявить необыкновенные способности к колоритным и ярким описаниям [22].

Герцог Ланкастерский впоследствии становится постоянным покровителем Чосера, а несколько позднее он даже породнился с ним: Катерина Свинфорд, родная сестра жены Чосера, стала третьей женой Джона Гонта.

Мы уже описывали поездки писателя в Италию, все они становятся для писателя знаковыми. Ему удалось выучить итальянский язык, ознакомиться с многочисленными литературными шедеврами на итальянском языке. Кроме того, все это сказалось и на его творчестве. Так, в сочинениях, которые были написаны писателем после поездок в Италию, часто можно встретить заимствования из любимых им произведений Петрарки, Данте, Боккаччо, он часто цитирует их, зачастую даже в своих сочинениях обращается к их сюжетам [56].

Согласно преданию, в Италии Чосер знакомится с Петраркой, который, как считается, ему читал свой перевод на латинский Новеллы о Гризельде из «Декамерона» Боккаччо. В дальнейшем эта новелла в обработанном виде была включена Чосером в состав его

«Кентерберийских рассказов». Именно итальянские поэты для Чосера становятся своеобразным идеалом, он практически боготворит их.

Формальная сторона поэзии Чосера также подверглась влиянию изучения им латинских и итальянских классиков: в результате этого его произведения получают законченность, изящество, обретают слог, до сих пор небывалый в английской литературе. Между поездками Чосер пребывает в Лондоне, выполняя там разного рода административные должности. В течение 12 лет с 1374 года им исполнялись обязанности таможенного контролёра и надсмотрщика, но при этом он проживал сравнительно уединённо в Альдчетской башне. Вся его жизнь принадлежала добросовестному исполнению служебных обязанностей, но все его свободное время - только литературе, поэзии [54].

Итальянским называют период литературных творений поэта, созданных между 1380 и 1386 годами. В этот период были написаны основные произведения до «Кентерберийских рассказов»: это был перевод жизни святой Цецилии, который впоследствии, в 1378 году, вошел в состав «Canterbury Tales»; «Complainte of Mars» (1378); поэма

«Птичий парламент»; в 1382 году он создает поэму «Троил и Крессида», пишет поэму «Дом славы», в 1384 - заканчивает «Легенду о славных женщинах).

Эти поэмы особенно подвержены влиянию итальянских поэтов. Например, поэма «Жизнь святой Цецилии» содержит места, которые непосредственно взяты Чосером из «Рая» Данте. «Parlement of Foules»

поэма, написанная по случаю бракосочетания Ричарда II, юного короля, содержит вставку, переделку знаменитого вступления к III песне «Inferno»: «Per me si va nella città dolente».Что касается сюжета» Troylus and Chryseide», он является заимствованным целиком из произведения Боккаччо «Filostrato» Боккаччо. Кроме того, легенду о примерных женщинах Чосеру навеяло произведение «De Claris mulieribus» Боккаччо. А также путешествие по трем царствам Данте выступило как образец писателю для поэмы под названием «The House of Fame» (где упоминается Данте вместе с Вергилием, Клавдианом) [38].

Казалось бы, влияние континентальных авторов было огромным, однако, несмотря на него, Чосер в поэме «The House of Fame» проявляет значительную самостоятельность, главным образом, сказывающуюся как в описаниях картинных, так и в естественном, живом диалоге. Им также немало места уделяется собственной личности, что его поэме придаёт характер, близкий нам. Чосером описывается, как его уносит на золотых крыльях орел к храму славы, выстроенному на ледяной скале, где записаны имена великих людей.

Под солнечными лучами скалы тают, теряются буквы имён, постепенно становятся все менее и менее разборчивыми. В храме находятся шумные толпы - там музыканты, жонглеры, пророки, люди, прославляющие разными способами героев; там звучит веселая музыка, находятся многочисленные статуи великих поэтов. В этой же поэме обнаруживается и сатирический элемент - он проявляется в описании целой группы порочных хвастунов, которые довольны собственной, пусть и дурной славой. После этого Джеффри Чосер читателя переносит к дому новостей, где находятся праздные зеваки, которые жадны до новостей и не обращают на достоверность известий внимания [66].

Его поэма «Троил и Хризеида» (на языке оригинала звучит как

«Troylus and Chryseide») представляет собой законченную по форму большую поэму. Ее составляют пять книг, которые написаны любимым размером Джеффри Чосера. Это строфы из семи стихов, где имеется система рифм ababbcc. Сам по себе сюжет этой поэмы можно назвать заимствованным у Боккаччо, однако автору удалось своему произведению придать печать самобытности, яркой индивидуальности. Он видоизменил характер действующих лиц, характер самого рассказа, после чего он сумел искусно соединить (подобно потом Шекспиру в

«Троиле и Крессиде») трагическое и комическое, героическое и обыденное.

Его также можно представить как тонкого психолога и мастера по постепенному ведению рассказа и по созданию характеров. Особенно замечательной в этой поэме выступает характеристика Пандара, которого Чосера сделал скептиком, пошляком, болтуном, хитрым и непристойным нахалом, грубияном, вечно говорящим пословицами, циником и сводником. Особенно из эпизодов выделяется сцена Крессиды и Пандара, которая наполнена истинным драматизмом. Герой, выступая как посредник между Троилом и Хрисеидой, умудряется искусно возбудить в ней любопытство интереса к Троилу, который впоследствии переходит в страсть. Заканчивается поэма нравоучением, характерным для английского поэта, в котором он обращается к молодым людям [63].

Книгу «Легенда о примерных женщинах» можно назвать первым собранием повестей Джеффри Чосера и первой на английском языке большой поэмой, написанной в десятисложных строках. В «Легенде о примерных женщинах» трактуется рассказ о мученицах любви с начала древнейших времён. Она написана в соответствии со сделанным Чосеру пожеланием королевы, его покровительницы, упрекавшей в высмеивании им женщин в других его сочинениях (таких, как «Roman de la Rose» и «Troylus and Chryseide»).

Джеффри Чосер уже после 1379 года жил безвыездно в Лондоне; к 1386 году его избрали от Кентского графства депутатом в парламент. В процессе этой сессии в парламенте был осужден Мишель Поль, канцлер королевства. Однако Чосер сохранял верность его предыдущим покровителям, Ричарду с герцогом Ланкастерским, чем сумел на себя навлечь немилость Глостера и лишился всех должностей, практически впал в нищету. В то же время умерла его жена. Начались судебные преследования поэта, прекратились субсидии для его существования. В 1389 году взбунтовавшийся парламент был усмирен, комитет 11 упразднили. В 1391 году Чосер стал помощником лесничего Королевского леса в Норт-Питертоне. Длительное время он в этой должности распоряжался переделками и постройками Вестминстера и иных зданий и замков. За это время им было создано самое знаменитое его произведение, благодаря которому он известен во всемирной литературе до сих пор, - «Кентерберийские рассказы» («Canterbury Tales»). Сборник по структуре был схож с «Декамероном» Боккаччо. В 1399 году король Ричард II умер. На престол взошел Генрих IV [22].

После создания «Кентерберийских рассказов», недописанных автором, в последние годы жизни Чосеру удалось написать несколько стихотворений, которые были проникнуты грустным настроением: им выражалось желание убежать от толпы и света, он просил короля помогать ему в нищете, он замкнулся в себе и сосредоточился. К этим произведениям относят: «Truth» или «Ballade de bon conseil», «Lak of Stedfastness», «Lenvoy de Chaucer à Seogen», «Lenvoy de Ch. à Bukton», «The complaint of Venus», «The complaint of Ch. to his empty purse». К самому концу жизни счастье ему вновь улыбается: король назначает ему пенсию, довольно значительную по тем временам, и ему удается снять близ Вестминстерского аббатства хороший дом. Умер Джеффри Чосер в 1400 году, он был похоронен в Вестминстерском аббатстве - стал первым захороненным в Уголке поэтов.

Еще при жизни Чосер пользовался широкой славой, которая с течением времени, после его смерти, не только не померкла, но и во много раз возросла. Первый английский печатник Кэкстон в эпоху Возрождения печатает текст сочинений Чосера (в 1478 и в 1484 гг). В сочинениях Чосера поэту Спенсеру видится самый чистый источник английской речи. Сидней ценит творчество Чосера очень высоко и всячески прославляет его. Джон Драйден в 18 веке переделывает его сюжеты. Уже к 18 веку его сочинения становятся предметом внимания Поупа. Постепенно Чосер становится все более и более значимым английским писателем. В результате, в 19 веке появляется по инициативе Фурнивала так называемое Чосеровское общество «Chaucer Society» (основано в 1867 году). Его целью выступает издание критически проверенных текстов произведений Чосера с изучением биографии писателя [11].

В истории английского языка, английской литературы заслуги Джеффри Чосера можно назвать крайне высокими. Им первым среди англичан были даны образцы истинно художественной поэзии, в его произведениях всюду ощущается господствующее изящество стиха и формы, вкус, чувство меры, чувствуется рука художника, который управляет собственными образами, но сам им не отнюдь подчиняется, как это бывало часто у поэтов средневековья. Во всех произведениях писателя ощущается наличие критического отношения к героям и сюжетам [66].

Кроме того, произведения Чосера содержат в себе самые главные черты национальной английской поэзии, среди которых богатая фантазия, соединенная со здравым смыслом, наблюдательность, юмор,способности ярко характеризовать персонажей, наклонность подробно описывать действия, персонажей, любовь к контрастам. Таким образом, именно ему удалось начать ту линию английской литературы, которая так явно проявилась в совершенном виде впоследствии у известнейших английских авторов - Шекспира, Филдинга, Диккенса и т.д.

Чосеру удалось придать английскому стиху законченность, он доводит английский стих до высочайшей степени изящества литературного языка. Им всегда проявлялась особенная заботливость относительно чистоты речи, он даже не доверял текст переписчикам и всегда лично просматривал списки собственных сочинений. Он проявлял в деле по созданию английского литературного языка здравый смысл и большую умеренность, им редко употреблялись неологизмы, он не старался воскрешать отжившие выражения, использовал только те слова, которые относились к всеобщему употреблению [39].

Джеффри Чосеру удалось сообщить английскому языку блеск и красоту, в результате чего английский язык сумел достичь почетного места среди иных литературных языков в Европе; после Чосера в литературе наречия утрачивают всякое значение. Чосер стал первым писателем, который начал создавать свои произведения именно на родном языке, стал писать прозу, причем не по-латыни (к примеру,

«The astrolab» - это трактат, который им написан для его сына в 1391 году). Им здесь сознательно употребляется национальный язык, для выражения своих мыслей лучше и точней, а также из патриотических чувств [58].

Что касается миросозерцания Чосера, оно наполнено своеобразным языческим духом и специфической жизнерадостностью Возрождения; хотя и сохраняет определенные средневековые выражения, средневековые черты, тем не менее, они в известной мере свойственны средневековым произведениям Чосера. И все же определенные его мысли по поводу благородства, по поводу воспитания детей, по поводу войны, характер его патриотизма, которому чужда любая национальная исключительность, явно опередили время, они могли бы быть уместными уже в 19 веке.

Самым ранним изданием сочинений Джеффри Чосера стало собрание сочинений, изданное в 1532 году, сделанное Thynne. После этого появились издания Stowe (1561), Speght (1598, вновь пересмотренное в 1602), Tyrwhitt (1775), с исследованием жизни поэта. Снова пробуждается интерес к его сочинениям уже в 19 веке, влияние на интерес к его творчеству оказал Теннисон. В дальнейшем издания его творчества только расширяются [54].

Полного перевода сочинений Джеффри Чосера на русский язык до сих пор нет, однако большая часть его творений переведена на русский язык. Существует наиболее полный перевод «Кентерберийских рассказов» И.А. Кашкина в 1946, впоследствии дополненный Т. Поповой.

Глава 2. Своеобразие нарративной поэтики Джеффри Чосера

2.1 Композиция «Кентерберийских рассказов» Джеффри Чосера. Чосер и Боккаччо

«Кентерберийские рассказы» Джеффри Чосера представляют собой сборник рассказов, созданный в конце жизни писателя, написанный на среднеанглийском языке. Этот сборник новелл не завершен. В литературоведении «Кентерберийские рассказы» называют циклическим сборником новелл.

Любая национальная литература начинает свое становление с образцов малой прозы - рассказа, очерка, повести и, конечно, новеллы [16].

Современные исследователи литературного процесса не единодушны в определении понятия новеллы. Одни ограничиваются индуктивным описанием новелл и констатацией краткости в качестве его основного жанрового признака, проводя анализ количества слов, содержащихся в том или ином произведении. Другие принимают за основу не объем произведения в целом, а объем его сюжета. При этом вопрос происхождения новеллы представляет повышенный интерес, так как в исторической проекции, как правило, выявляются доминантные черты жанра. Однако многие исследователи говорят о длительной и непрерывной традиции новеллистического жанра, что позволяет проследить его особенности на всех этапах его развития [16].

Отметим, что английские исследователи феномена малой прозы и ее разновидностей используют в своих монографических работах целый набор понятий и терминологических обозначений - story, short story, long short story novella, novellette, tale, brief tale, fragment, abbreviated fiction - между которыми подчас трудно провести четкую грань. Само понятие «short story» как обозначение литературного жанра утвердилось в конце 19 столетия в связи с расцветом новеллистики. Тем не менее, вопрос о двусмысленности и неясности данного термина поднимался уже в 30-е годы 20 века. Так, например, Генри Сидел Кэнби указывает на неопределенность понятия «short story» [7].

В отечественном литературоведении актуален вопрос о жанровом разграничении новеллы и рассказа: новелла характеризуется тяготением к необычным ситуациям, стремительным развитием действия, неожиданной развязкой, целостностью впечатления, формальной точностью и лаконичностью. Напротив, рассказ отличается простотой сюжетики, замедленностью действия, большей описательностью и многообразием форм [48].

Приоритет в создании теории англоязычной новеллы принадлежит Э. По, американскому теоретику литературы и автору ряда готических новелл и поэтических произведений. Согласно предложенной им концепции, исходным пунктом является принцип «единства эффекта или впечатления», которому подчиняются все структурные элементы произведения, включая организацию текста. Таким образом, американский классик заложил основы последующей теории «short story». Однако имеет место и другая точка зрения: английский исследователь Г. Орел убежден, что британские авторы создавали свои новеллы без учета выдвинутой американским писателем концепции [48].

В конце XIX века развернутое описание новеллы как особого литературного жанра предлагает английский критик Б. Мэтьюс. Принцип единства впечатления, выдвинутый Э. По, сохраняется у Мэтьюса в качестве одного из определяющих признаков новеллы. Однако с этим требованием он не просто связывает краткость и лаконизм как черты, присущие поэтике малого жанра, но и вносит существенное дополнение: целостность впечатления достигается благодаря тому, что в новелле изображается только одно событие, один характер, одно чувство или ряд ощущений, вызванных одним событием. Еще одним достижением Мэтьюса является признание наряду с событийной новеллой и другого типа малого жанра, в котором можно было бы ограничиться описанием характера героя или даже картиной настроений и впечатлений [42].

Таким образом, согласно определению новеллы, «Кентерберийские рассказы» являются сборником именно новелл. Его составляют двадцать две стихотворные и две прозаические новеллы, которые объединяет общая рамка: истории рассказаны паломниками, отправляющимися поклоняться в Кентербери мощам святого Томаса Беккета. Паломники подробно описаны в написанном автором Прологе. В соответствии с замыслом самого Чосера, все описанные им персонажи должны были рассказывать по четыре истории, две истории

- в начале пути, а две - по дороге с паломничества домой.

По преимуществу, «Кентерберийские рассказы» являются стихотворными, в них не используется единообразное членение стиха. В произведении Чосером строфы и размеры варьируются свободно, при этом преобладающим размером является пятистопный ямб с парной рифмовкой, так называемый героический куплет.

Обратимся к особенностям композиции «Кентерберийских рассказов». Это произведение выступает сборником рассказов, заключенным в единую рамку. В этом «Кентерберийские рассказы» схожи с «Декамероном» Боккаччо, однако рамки этих произведений разнятся. Так, у Боккаччо рамка носит характер несколько искусственный, хоть и прекрасный, все же действительности соответствующий только в части описания чумы во Флоренции. Также разнятся и персонажи, ведь в «Декамероне» все они принадлежат к единому сословию, друг от друга практически не отличаются, индивидуально мало выразительные [17].

В Общем прологе рисуется облик всех действующих лиц. Среди паломников - рыцарь, юрист, монах, студент, купец, повар, капеллан, мельник, ткачиха из Бата и множество других. Именно в «Общем прологе» раскрыт композиционный принцип, который использует Чосер.

Занимательные истории паломники начинают рассказывать в соответствии с предложением Гарри Бейли, хозяина харчевни, и это позволяет паломникам скоротать их путь в Кентербери и обратно. Каждый рассказ представляет собой поэтическую завершенную новеллу, именно эти повествования и составляют книгу Чосера.

Действительно, можно говорить о том, что Чосером используется композиционный принцип, взятый Боккаччо за основу при создании

«Декамерона». Именно Боккаччо удалось утвердить в европейской литературе прием по сюжетному обрамлению книги новелл [84].

Джованни Боккаччо называют младшим современником Петрарки и одним из основоположников гуманистической литературы в европейском Возрождении. Талант Боккаччо развивался на почве Предвозрождения в культуре Флоренции, ему удалось для своего времени по-новому посмотреть на мир. Боккаччо обладал и выражал в своем творчестве гуманистический индивидуализм, фактически предлагая исторически новую, действительно революционную концепцию действительности, где рассматривался земной, реальный, внутренне свободный человек как центр посюстороннего космоса.

Им были заложены основы современной ему новеллистики. Его

«Декамерон» - это книга новелл. В нее входит сто новелл, которые в течение 10 дней рассказывают молодые люди и юные дамы. Новеллам автора присущи такие черты, как занимательность рассказа, яркая образность героев, его новеллы отличаются художественным изяществом, нетрадиционной трактовкой фабул. Центром романа Боккаччо выступает проблема самосознания личности, получившая широкую перспективу в дальнейшем развитии культуры Возрождения. Рамкой для новелл служит описание чумы, с которого начинается роман. Рассказать о чуме Боккаччо мог из собственных наблюдений, потому что ему удалось увидеть собственными глазами ее разрушительное действие. «Декамерон» обладает ярко выраженной риторикой, в романе большое количество самых различных ролей. Чума описывается писателем беспристрастно, спокойно, практически с научной объективностью, со своеобразной строгостью. Чуму в его романе часто истолковывают как специфический масштабный образ кризисного состояния мира. В композиции сборника новелл

«Декамерон» некоторыми исследователями обнаруживается отражение принципов готической архитектуры [76].

Так, согласно исследованию В. Хлодовского, в построении сборника отражается и проявляется смена готики Ренессансом, смена трансцендентного - имманентным теологии - гуманизмом, Бога - человеком, гармонии метафизической необходимости - гармонией индивидуальной свободы [84].

Средневековые фабулы в «Декамероне» не просто излагались, их пересказывали, при этом в них терялся сценарный схематизм религиозных «примеров», средневековых «новеллино», городских анекдотов. Всеми этими формами повествования при этом обреталась абсолютно новая повествовательная протяженность [76].

А.Н. Веселовский так писал об этом: «Дело не в повторении готовых повествовательных схем, а в их комбинациях, если они отвечают эстетическим целям, в новом освещении, в материалах анализа, в том почине, который заставляет нас говорить о Боккаччо, как об одном из родоначальников художественного реализма» [21].

Сборник Боккаччо, также как и «Кентерберийские рассказы» Джеффри Чосера, содержит в себе и простонародный анекдот, и рыцарскую историю, и эпизоды современной скандальной хроники. Однако, в отличие от Чосера, в «Декамероне» все эти истории пересказаны одним и тем же тщательно выверенным языком, отличающимся сладкозвучием, гармоничностью, хотя и определенной искусственностью [76].

Роман «Боккаччо» базируется на строгом единстве внешней структуры. Для новелл Боккаччо характерным является стиль прозаический, нейтральный, при этом выделяется типично напряженное, острое действие, сюжетный драматизм. Действие новелл разворачиваются в повседневной жизни, однако сам сюжет тяготеет к необычности, к резкому нарушению размеренности будней. Гете новеллу определил как «одно необычайное происшествие» [84].

В целом, композиция «Декамерона» схожа со сборником восточных сказок вроде «Тысяча и одной ночи», где у обрамляющего сборника, «рамы», имеется характер исключительно служебный, зачастую орнаментальный, где новеллы друг в друга и в рамы вкладываются как матрешки. Но обрамление «Декамерона» имеет свою эстетическую необходимость.

Сами по себе новеллы в «Декамероне» не являются разрозненными, это произведение достаточно целостное. Обрамление предполагает скопление новелл изнутри, выступает как органическая часть общей художественной структуры [84]. Это делает

«Кентерберийские рассказы» Джеффри Чосера схожими с

«Декамероном». Боккаччо удается не просто собрать рассказы с их переосмыслением, но еще и показать, как этот процесс происходил. Композиционно «рама» выступает в совершенно новом качестве: в пределах обрамления индивидуализм перерастает в исторически новое общественное явление.

При этом в «Декамероне» само обрамление является сложным, двухступенчатым. Первая ступень - это авторское «я» самого Боккаччо, во второй ступени эстетически воплощается гуманистическая целостность видения мира. Кроме того, можно выделить достаточно тесную связь между рассказчиками в «Декамероне» и авторским «я» самого Боккаччо [76]. Сами же рассказчики друг на друга похожи способами изложения.

До сих пор среди литературоведов (исследования А.Н. Веселовского, А.К. Дживелегова, В.Э. Крусмана, М.П. Алексеева, А.А. Аникста, Ю.М. Сапрыкина, Г.В. Аникина, Н.П. Михальской и т.д.) существует устоявшееся мнение относительно того, что

«Кентерберийские рассказы» были написаны под влиянием

«Декамерона».

Мы рассмотрели особенности «Декамерона» Боккаччо, теперь обратимся к пониманию композиционных соответствий произведений Боккаччо и Чосера.

Открывает произведение Чосера «Общий пролог», где вырисовываются облики действующих лиц. Именно в Прологе автор задает основной композиционный принцип, который будет использоваться в дальнейшем. Паломникам предлагается рассказывать занимательные истории, и именно эти истории выступают завершенными поэтическими новеллами.

В целом можно сказать, что «Кентерберийские рассказы» относятся к древней жанровой традиции сборника повестей, новелл, которые объединены общей сюжетной «рамкой». В данном случае такой рамой выступает ситуация беседы, чередование рассказчиков. Однако нужно учитывать, что эта достаточно распространенная традиция, в которой создано большое количество произведений мировой литературы, претерпела под пером Джеффри Чосера важные изменения. Автор стремится к передаче основного сюжета с позиции большей естественности, большей значимости, что позволяет более естественно обрамлять вставные новеллы. Кроме общего пролога характеристика паломников содержится также в прологах, которые непосредственно предваряют их рассказы [22].

Динамичный и изобразительно выстроенный сюжет даёт Чосеру возможность использовать или спародировать едва ли не все жанры средневековой литературы. Так, одним из основных жанровых составляющих данного произведения, является уже описанная нами новелла. Однако помимо новеллы в произведении присутствуют элементы многих других средневековых жанров. Рыцарь излагает историю в духе рыцарского романа. Игуменья рассказывает легенду о замученном христианском мальчике - это уже жанр жития. Плотник же повествует смешную и непристойную историю в духе скоромного городского фольклора, напоминающего жанр фаблио. Басенный характер имеют рассказы монастырского капеллана и эконома. Рассказ продавца индульгенций содержит элементы фольклорной сказки и притчи.

При рассмотрении композиции произведения необходимо отметить, что все рассказы паломников возникают как будто бы случайно, вытекают из обстоятельств бесед, при этом каждый из них дополняет либо оттеняет предшествующее повествование, что их тесно связывает с обрамляющей «рамкой», новеллой [17].

Можно сказать, что композиционное новаторство Джеффри Чосера представляет собой в рамках одного произведении синтез жанров. Практически каждый рассказ обладает собственной, неповторимой жанровой спецификой, что делает «Кентерберийские рассказы» своеобразной «энциклопедией» средневековых жанров [76].

В произведении «Декамерон» Боккаччо до высокого совершенства доводит только один жанр - существовавшую ещё до него в итальянской литературе небольшую прозаическую повесть-новеллу [76].

Боккаччо в «Декамероне» опирается на латинские средневековые сборники рассказов, на восточные причудливые притчи; зачастую им пересказываются маленькие французские рассказы с юмористическим содержанием, так называемые «фабльо» или «фаблио». Однако Чосер идет гораздо дальше, как мы видим на примере его «Кентерберийских рассказов».

Произведение Боккаччо «Декамерон» - это не просто сборник, в который входит сто новелл, это художественное и идейное целое, которое продумано и выстроено в соответствии с определённым планом. Новеллы в «Декамероне» одна за другой следуют не произвольно, но в определенном порядке, который достаточно строго продуман. Скрепляет эти новеллы, как мы уже отмечали, обрамляющий рассказ, вступлением к книге, своеобразный композиционный стержень. При подобном построении рассказчики различных новелл выступают как участники обрамляющего, вводного рассказа [84].

В целом, можно отметить, что возможно, Джеффри Чосером в создании «Кентерберийских рассказов» был заимствован композиционный прием, использованный раньше Боккаччо в создании

«Декамерона». И, тем не менее, у Чосера обнаруживается более тесные связи между отдельными рассказами с их обрамляющим повествованием. Джеффри Чосер стремится к большей значимости и естественности основного сюжета, который обрамляет «вставные» новеллы, что отсутствует в произведении Боккаччо. поэт персонаж нарративный новелла

Произведение Чосера, несмотря на одинаковую с «Декамероном» композицию и наличие нескольких случайных сюжетных совпадений, можно назвать полностью уникальным. Отметим, что в рассказах, которые по сюжету сопоставимы с Боккаччо, Чосер ведет повествование всегда более подробно, более развернуто и детально, во многих моментах оно выступает и более насыщенным, начинает обладать большей драматичностью и значительностью.

И если можно говорить по отношению к «Кентерберийским рассказам» относительного жанрового разнообразия этого произведения, в сравнении с ним «Декамерон» представляет собой произведение, где представлен только новеллистический жанр, хотя и доведенный до совершенства [76]. Но, конечно, это не значит, что для мировой литературы произведение Боккаччо представляет гораздо меньшую ценность. У каждого писателя свои задачи, каждое произведение несет свою определенную миссию. Так, Боккаччо созданным им «Декамероном» разрушает религиозно-аскетическое мировоззрение, давая необычайно яркое, полное, разностороннее отражение современной ему итальянской действительности. Боккаччо удается вывести целую галерею фигур, которые взяты им из разных слоёв общества, и наделить их типичными чертами.

Именно «Декамерон» Боккаччо позволил утвердить новеллу как самостоятельный полноправный жанр, и «Декамерон», который был проникнутый духом современной национальной культуры, стал выступать как образец для множества поколений не только итальянских, но и европейских писателей, что мы и видим на примере Чосера.

Для лучшего понимания композиции «Кентерберийских рассказов» можно сравнить его с произведением Чосера «Легенда о примерных женщинах». В «Легенде» и в «Кентерберийских рассказах» Чосером даются два структурно разных решения проблемы обрамленной композиции. В «Общем прологе» к «Кентерберийским рассказам» поводом является желание развлечь паломников, идущих в Кентербери. «Легенда» объединяет любовное видение (в Прологе) с собранием рассказов, а Общий пролог к «Кентерберийским рассказам» предполагает реальную ситуацию. Кроме того, существует и различие в способе представления: истории «Легенды» излагаются рассказчиком, которым, вероятно, является сам Чосер. Их объединяет тематическая нить, но между ними нет «драматических» связей, основанных на действии. В «Кентерберийских рассказах» Чосер появляется как один из паломников-рассказчиков и в то же самое время как рассказчик- репортер. В сборнике Чосера есть драматическое действие, хотя оно и характеризующееся отрывочностью и неполнотой, которые, тем не менее, связывает каждую историю с последующей (такие закономерности можно проследить в отношении целого ряда историй) [12].

«Легенда о добрых женщинах» состоит из Пролога и девяти легенд. В Прологе к «Легенде» Чосер пытался предложить структурную мотивацию для обрамления собрания рассказов. Фигура Альцесты должна была обеспечить мотивацию для повествования легенд. Это была смелая попытка со стороны поэта объединить видение с собранием историй.

Сюжетная рама «Кентерберийских рассказов» несколько иная. Хозяин Гарри Бейли изобретает игру-состязание, которая развлечет паломников в их долгой поездке к Кентербери и обратно: каждый из них должен рассказать по две истории, но это еще не все. По окончании пути тот, кто рассказал наиболее поучительную и интересную историю, будет награжден обедом, который обещает быть роскошным. Другими словами, это своего рода «путевое» литературное соревнование, основанное на устном повествовательном мастерстве, с перспективой гастрономической награды. Но события не разворачиваются по плану:

паломники не достигают Кентербери, не говоря уже о возвращении; и призовой обед тоже не состоится. В конце двадцать четвертой истории хозяин объявляет, что только одной истории недостает, чтобы закончить его план. И ее рассказывает, вернее, проповедует, Пастор, и под воздействием его проповеди автор вводит отречение, в котором имплицитно представлен создатель книги, пытающийся повиниться за те греховные истории, которые были рассказаны. Он благодарит Бога за те религиозные произведения, которые он написал, за перевод

«Утешения философии» Боэция. И, наконец, он сам готовит себя к раскаянию и перерождению, которое, как он надеется, дарует ему спасение в Судный день [58].

Таким образом, «Кентерберийские рассказы», хотя они и не закончены, но все же имеют окончание, несколько отличающееся от того, что намечал Гарри Бейли, организующий действие всего нарратива. И все же рассказы не имеют совершенной архитектурной последовательности: они представляют собой несвязанные фрагменты разной величины, которым предшествует «Общий пролог».

Можно найти объяснения таким противоречиям. В первую очередь, конечно, это поспешное приближение смерти автора. Кроме того, некоторые литературоведы объясняли это тем, что автор был органически неспособен закончить собственную работу.

В самой структуре «Кентерберийских рассказов» - паломничество

заключается скрытое аллегорическое значение, в котором паломничество в Кентербери предстает как паломничество человеческой жизни к Иерусалиму, Небесному Граду [39]

Кроме того, основываясь на более ранних исследованиях, можно отметить, что в «драматическом принципе» заложена объединяющая форма всей работы: три фактора развития действия (соответствие между рассказом и рассказчиком, внешнее побуждение, внутреннее побуждение), управляющие выполнением паломниками обязательств.

В целом можно сказать, что структурная модель

«Кентерберийских рассказов» является сплетением целого ряда историй в лабиринте, который Чосер упомянул еще в произведении

«Дом Славы». В связи с этим особенно важным является замысел, который преследует Чосер в «Кентерберийских рассказах» и который делает этот сборник новелл таким сложным [66].

В произведении сам Чосер представляется читателю одним из персонажей-паломников, совершающих путешествие к Кентербери. Именно он появляется в гостинице Габард, присоединяется к группе паломников, слушает слова Хозяина и отправляется к могиле Бекета. Как никому не известный паломник и малоуспешный рассказчик, он сообщает историю о сэре Топасе. Когда его прерывают, он начинает рассказывать о Мелибее. Он в нарративе проявляется как обычный наблюдатель, которому ближе мирские интересы. Этот паломник Чосер является повествовательным «Я» всего действия, так называемой рамы, обрамления [63].

Безусловно, «Кентерберийские рассказы» отнюдь не являются дневником, в связи с чем можно предположить, что паломник Чосер в своей памяти освежает то, что им было увидено и услышано. Это разные события - появление разных паломников, их характеры, особенности, лица, беседы, конфликты и, наконец, истории. Подобная нарративная двусмысленность (Чосера-паломника и нарратора против паломников-рассказчиков) отражается в конце «Рассказа Студента», где студент, который только что рассказал историю Гризельды, желает спеть песню, за которой описывается «послесловие Чосера», в связи с чем непонятно, кто именно выступает рассказчиком - сам студент или Чосер-нарратор.

Эта двусмысленность в «Кентерберийских рассказах» часто является значимой: например, в случае с Мельником, который, находясь в подпитии, обещает сообщить свою историю, однако повествует ее хорошим литературным языком при соблюдении рифмы и в совершенной организации, что не соответствует его состоянию. Здесь нарратором снова негласно обнаруживается его присутствие. Проведенный анализ позволяет говорить о наличии в «Кентерберийских рассказах» Чосера имплицитного нарратора, который себя не называет, но, тем не менее, часто оказывает влияние на ход рассказывания историй.

В целом, сам нарратор представляется как рассказчик историй, представленных другими, и в то же самое время как автор книги; отметим, что похожий прием Чосер использовал и в «Троиле и Крессиде».

Отметим также, что в «Кентерберийских рассказах» композиционное обрамление, по сути, выступает национальным [11]. Такова обстановка места действия новелл: это таверна у ведущей в Кентербери дороги, это толпа паломников, где, по сути, представлено практически все английское общество.

Таким образом, нарратор поэм-видений и «Троила и Крессиды» одновременно находится как творец над текстом и как персонаж внутри него. Он человек, который создал этот текст. Иногда нарратор в тексте сообщает и о других своих произведениях («Легенда о добрых женщинах»). Он - создатель других рассказчиков и он же вымышленный рассказчик среди других рассказчиков, человек, дающий отчет перед своей совестью. Чосер конца «Кентерберийских рассказов»

-это одновременно для читателя тот «Я», который рассказывает историю паломничества, и «Я» того, кто рассказывает «Сэра Топаса» и

«Мелибея». Не исключено, что все представленные в сборнике новелл истории были прочитаны публично, чем и объясняются некоторые повторения, использование формул, прямые вопросы аудитории, просьбы о внимании, нарративные переходы.

Эти истории, рассказанные паломниками другим путешественникам, воспроизводят социальную и литературную действительность того времени, отношения между текстом, его автором и читающей публикой.

2.2 Мастерство Чосера в создании образов персонажей

Сборник новелл содержит рассказы паломников. Как мы уже упоминали, для того, чтобы, так или иначе, скоротать время, каждым из паломников рассказывается сказка либо повесть. При этом сама группа паломников находится в постоянном движении, в котором проявляются их особенности, характерные черты. Паломники передвигаются, останавливаются на ночлег в трактирах, знакомятся с прохожими, разговаривают, обмениваются репликами, комплиментами, зачастую даже ударами.

Каждый рассказ паломников вызывает целые, живо описанные, комические сцены - каждое повествование обсуждается, паломники спорят друг с другом, высказывают собственные мнение. Это все позволяет Чосеру создавать серию интермедий, а в них - абсолютно разнообразных характеров и типов.

Подбор рассказов связан с самими рассказчиками: каждое повествование соответствует индивидуальному характеру, общественному положению, у каждого рассказчика собственная манера [56].

Так, рассказ исповедника похож на проповедь, его заканчивает приглашение покупки индульгенции, предложение что-нибудь пожертвовать на церковь. Непременно желает говорить нищенствующий брат, однако ему мешает гнев, поэтому из его рассказа ничего не получается.

Необыкновенно ярко изображенный писателем комический тип - мещанка из Бата. Автор показывает нам толстую жизнерадостную болтунью, уморившую нескольких мужей. Она, прежде чем начать свое повествование, рассказывает о себе несколько важных подробностей, но еще ярче характеризует ее рассказанная ею история. Батская ткачиха является одним из самых ярких характеров среди паломников.

Рыцарь, в соответствии со своим саном, представляет придворную изящную повесть о Палемоне и Арсилае (здесь прослеживается подражание Боккаччо, произведению «Тесеида»). В «Кентерберийских рассказах» оксфордский клерк повествует о Гризельде; монах рассказывает о превратностях судьбы и при этом приводит примеры тех, кто эти превратности испытал. У каждых своих роль - пьяный мельник представляет непристойную повесть, исполненную в духе фабльо и так далее.

В целом можно сказать, что «Кентерберийские рассказы» Джеффри Чосера являются нравоописательным романом, где автор практически с натуры списывает типы и нравы современного английского общества [39].

Чосер при этом с особенным удовольствием и симпатией изображает представителей низших сословий, показывая их глубокое знание. Материалом для него служили наблюдения, которые он производил в процессе всей жизни, богатой различными переменами и встречами.

Не исключено, что влияние учения Уиклифа сказалось при изображении характера нищенствующего брата, склонного к лицемерию и корыстолюбию, который, по его собственным словам, питался исключительно Библией. Он даже больного увещевает вместо утешения, в основном, побольше давать Библию монахам, которые забыли о библейских нравственных заветах. Джон Уиклиф был английским богословом (1320/24 - 1384), основателем учения виклифистов, отошедшим от ортодоксии католицизма и выдвинул теорию, в соответствии с которой только праведность дает право на владение и собственность, и гражданская власть должна решать, кому сохранять собственность из церковников, кому нет. Он считал, что собственность - это плод греха, исповедь - насилие совести, считал, что каждый человек с Богом связан напрямую, без посредников [43].

Кроме того, влияние этого учения ощущается в изображении образцового священника, выступающего как истинный пастырь церкви, также Чосер с этих позиций рисует благочестивого крестьянина. И, тем не менее, неизвестно, принадлежал ли сам Чосер к последователям Уиклифа. Отметим, что в фабльо, авторами которых выступали правоверные католики, встречаются и сатирические изображения пастырей церкви.

В «Кентерберийских рассказах» показаны практически представители всех слоев английского общества в средние века [54].

Открывает галерею образов портрет рыцаря. Его камзол в многочисленных походах поизносился, «потерт кольчугой, пробит и залатан»; этот рыцарь воевал с язычниками и сарацинами, он ходил в поход на Литву, брал Александрию. Рядом с ним автор показывает кряжистого, бритоголового йомена с лицом, которое опалено солнцем и обожжено холодным ветром. Вот перед читателем монах, который любит «охоту и богомолье - только не работу»; заплывший жиром, его «проворные глаза запухли». Показан и купец, который рассуждает о том, «как получать и сберегать доходы», и студент из Оксфорда, «обтрепанный, убогий, худой, измученный плохой дорогой».

При описании своих героев, при создании образов персонажей Чосер не жалеет красок. Как пример приведем портрет мельника:

Лопатой борода его росла.

И рыжая, что лисий мех была. А на носу из самой середины

На бородавке вырос пук щетины Такого цвета, как в ушах свиньи;

Чернели ноздри, будто полыньи; Дыханьем грудь натужно раздувалась,

И пасть, как устье печки, разевалась [79].

Новеллы, достаточно разнообразные по своему характеру, в

«Кентерберийских рассказах» сливаются в единое поэтическое целое; в результате чего мастерство Чосера проявляется в создании яркой, реалистически правдивой картины английской действительности [18]. Ему удается раскрыть эпоху через облик ее представляющих людей, показать множество деталей, большое количество подробностей бытового характера, особенно писателю удаются беглые, но точные портретные характеристики персонажей произведения.

Чосеру удается создавать образы-амплуа. Такие образы он периодически создает на базе профессионально-сословной характеристики с несоответствием ей героев. Его типизация достигается при помощи дубликации, на базе умножения похожих образов. Например, Абсолона из «Рассказа мельника», можно представить в амплуа служителя религии - любовника. Абсолон является церковным причетником, лицом полудуховным, однако свои мысли он обращает «не к богу, а к хорошеньким прихожанкам».

Распространенность в литературе подобного образа показывает, кроме материала большого количества французских фаблио, одна из народных баллад из сборника «Secular lyrics of the XlVth and XVth centuries». В этой балладе поведение в достаточной мере похоже на действия Абсолона [17]. В результате этого повторяемость образа делает такой образ персонажа действительно типическим для того времени.

В паломничество в «Кентерберийских рассказах» отправляются представители разных слоев общества. «Рассортируем» их по их социальному положению, которое может быть представлено следующими группами:

·Высший свет (представители - Рыцарь, Сквайр, церковные служители);

·Ученые люди (представители - Врач, Юрист);

·Землевладельцы (представитель Франклин);

·Собственники (представители - Мельник, Мажордом);

·Купеческий класс (представители - Шкипер, Купец);

·Ремесленники (представители - Красильщик, Плотник, Ткач, и так далее);

·Низший класс (представитель Пахарь).

Как мы уже отметили, практически каждый пилигрим представлен читателю в «Общем Прологе», где-либо просто упоминается о его присутствии, либо паломник представляется в деталях его характера:

И вот, покуда скромный мой рассказ Еще не утомил ушей и глаз,

Мне кажется, что было бы уместно

Вам рассказать все то, что мне известно О спутниках моих: каков их вид,

И звание, и чем кто знаменит

Иль почему в забвенье пребывает;

Мой перечень пусть Рыцарь открывает. Тот рыцарь был достойный человек. [4] С тех пор как в первый он ушел набег, Не посрамил он рыцарского рода; Любил он честь, учтивость и свободу; Усердный был и ревностный вассал.

И редко кто в стольких краях бывал. Крещеные и даже басурмане Признали доблести его во брани.

Например, аббатиса описана автором следующим образом:

Была меж ними также Аббатиса -

Страж знатных послушниц и директриса. Смягчала хлад монашеского чина Улыбкой робкою мать Эглантина.

В ее устах страшнейшая хула

Звучала так: «Клянусь святым Элуа». И, вслушиваясь в разговор соседний, Все напевала в нос она обедню;

И по-французски говорила плавно, Как учат в Стратфорде, а не забавным Парижским торопливым говорком.

Она держалась чинно за столом:

Не поперхнется крепкою наливкой, Чуть окуная пальчики в подливку, Не оботрет их о рукав иль ворот.

Ни пятнышка вокруг ее прибора. Она так часто обтирала губки,

Что жира не было следов на кубке.

С достоинством черед свой выжидала, Без жадности кусочек выбирала [79].

Именно в «Общем Прологе» читателем получается представление по поводу того, какие будут рассказаны истории, описание внутреннего мира каждого пилигрима. В поведении персонажей, представленных Чосером, раскрывается суть их личностей, личная жизнь, их привычки, настроение, хорошие и дурные стороны. Например, при описании купца, Чосер сразу же характеризует его как «бравого молодца»: ехал, подбоченясь фертом, напялив много пестрого добра. Вообще подробности описания одежды являются одним из важных портретных характеристик для автора. Про того же купца он пишет, что тот носил шапку фландрского бобра, наборные сапоги. И основные речи купца он описывает: о получении и сбережении доходов, о курсе экю, о том, что купец давал в рост деньги и т.д. И одна деталь при описании купца сразу наполняет все новым смыслом. Автор пишет: «Не знаю, право, как его зовут», подчеркивает определенное авторское пренебрежение к этому герою.

Автор произведения, Чосер, он же рассказчик, относится к каждому персонажу, к пилигримам, участвующим в путешествии, по- своему. Все его отношение можно представить через определенные группы. Опишем их. В первую очередь, это группа неких идеальных образов, к которым можно отнести Рыцаря, Сквайра, Студента, Пахаря, Священника.

Есть в произведении и персонажи, над которыми Чосер откровенно посмеивается. К ним можно отнести Аббатису, Монаха, батскую Ткачиху. Автор при создании образов персонажей использует и серию нейтральных образов, чьи описания в Прологе не представлены. Общий пролог содержит только упоминание об их присутствии - к ним относятся священнослужители из окружения Аббатисы.

Кроме того, есть образы, имеющие определенные отрицательные черты характера - это Эконом и Шкипер, а также закоренелые грешники, церковные служащие. Среди них - Кармелит, Пристав церковного суда, Продавец индульгенций.

Чосеру удается найти к каждому персонажу свой собственный индивидуальный подход уже в представлении его в «Общем Прологе».

Мастерство Чосера в создании образов персонажей велико - ему удается изобразить живых и достаточно сложных людей своего времени. Отличным стихом Чосер рассказывает о привычках и одежде, о манере держать себя, о речевых особенностях персонажей.

В этом произведении Джеффри Чосер показывает себя настоящим мастером пера, ведь насколько различными являются его герои, настолько различными выступают и художественные средства, используемые при их описании. Так, набожный и храбрый рыцарь описывается им с дружеской иронией, потому что рыцарь смотрится чересчур анахроничным в грубоватой, крикливой толпе простонародья с его, специфической, рыцарской куртуазностью.

И во всю жизнь (тут есть чему дивиться) Он бранью уст своих не осквернял - Как истый рыцарь, скромность соблюдал [79].

Образ Рыцаря - идеальная фигура, воплощающая в себе достоинство, благородство, честь, но при этом и ему присущи определенные недостатки, что делает образ Рыцаря более живым, настоящим. Рассмотрим это на примере рассказа рыцаря.

Рыцарь повествует про любовь Паламона и Арситы, двух кузенов, к Эмилии, невестке герцога Афин. Кузенов по приказанию Тезея заточили в темницу, так как были царевичами враждебного государства. Они оба видят случайно с высокой башни темницы Эмилию и сразу же влюбляются в нее. В результате между кузенами вспыхнула вражда, о которой и узнает Тезей. Соперничество приводит его к организации рыцарского турнира для двух братьев, при этом он обещает отдать победителю в жены Эмилию. Вмешиваются боги, Паламон побеждает; по случайности гибнет Арсита; заканчивается рассказ свадьбой Паламона с Эмилией.

В целом, для сборника новелл «Кентерберийские рассказы» именно рассказ Рыцаря является одним из наиболее длинных повествований. В процессе рассказа создается впечатление величавости, торжественности, потому что рассказчик допускает частые отступления от основного действия, представляет слушателям большие отрывки с детализированными описаниями, которые часто к самому развитию сюжета не относятся (это и описание фиванских женщин, которые оплакивают гибель мужей, и описание сражений, празднеств, храмов). Да и сам Рыцарь в процессе повествования прерывает сам себя несколько раз, возвращается вновь и вновь к главным героям, а затем к основному развитию сюжета.

Но чересчур бы затянулась речь

Про скорбный плач, про вопли без числа, Про горе дам, покуда жгли тела,

Про почести, что в милости своей Сей победитель доблестный, Тезей, При расставанье оказал тем вдовам…

Прослыть я не желаю многословом [79].

В рассказе Рыцаря можно увидеть длинные отрывки, в которых представлены описания обрядов, храмов, воинских доспехов, все это подчеркивает вычурность, роскошь рыцарской жизни. В описаниях содержится множество образности, они метафоричны, хотя их можно назвать и стандартными для Рыцаря. Так, описывая пленников, Паламона и Арситу, Чосер в основном использует стандартные, даже избитые эпитеты: «woful» («бедный»), «sorweful» («грустный»),«wrecched» («несчастный»), «pitous» («жалкий»), и все их повторяет в процессе всего рассказа.

Центральные фигуры в повествовании Рыцаря - Паламон с Арситой, однако образ герцога Тезея также важен. В самом начале его представляют, как идеальный образ, он выступает в рассказе истинным воплощением мудрости, благородства, справедливости, воинских достоинств. Открывает рассказ представление не главных героев, а именно герцога, проводится описание именно его достоинств. Рыцарь представляет Тезея образцом рыцарства, идеальной фигурой, а дальше - судьей спора Арситы и Паламона.

Однажды, как старые сказы гласят, Жил как-то герцог по имени Тезей; Был он Афин правителем и лордом, И был он воином в то время таким,

Что не было могущественней его под солнцем. Богатых стран он много захватил;

Доблестью и мудростью своей Завоевал он царство амазонок…

Добросердечный герцог с коня сошел

С сострадающим сердцем, как речь их услышал. Он думал, что сердце его разобьется,

Когда увидел их несчастными такими и слабыми Что не было несчастней них;

И всю армию свою он поднял, И ласково их успокоил,

И поклялся, как истый рыцарь…

…Сражался он и многих он сразил, как рыцарь В бою [79]

Рыцарь считает именно Тезея идеальным образом в отношении рыцарских достоинств: Тезей защищает нуждающихся, он исполнен рыцарской доблести в сражениях, обладает рассудительностью в спорных делах, помогает другим в трудном положении и в страданиях. Таким образом, это идеальный образец поведения Рыцаря, и, по сути, Рыцарь рассказывает публике об идеальном образе подобном себе.

Сама по себе структура рассказа показывает мастерство Чосера при создании образов персонажей. Она обладает симметрией в самой структуре, в образах, вычурными статичными описаниями, богатым символизмом. Однако при этом все внимание рассказа посвящено не моральным выводам, не вырисованным искусно образам, а только эстетическому впечатлению от рассказа.

В рассказе Рыцаря на лексическом уровне отмечается наличие большого количества эпитетов (использованных в описании персонажей рассказа, храмов), однако наличие стандартности, повторяемости эпитетов не дает возможности для определения стилистической окрашенности текста. Стилистическую окраску текста, лиризм повествования в большей степени представляют параллельные конструкции, перечисления (то есть, уровень синтаксический).

В целом, образы являются символичными, а не реальными. При этом структура рассказа раскрывает эти образы, предполагая положение и роль всех героев в рассказе, предоставляя читателю характеристики.

В рассказе читателю представлен дополненный образ Рыцаря, и это образ романтического героя. Таким образом, при помощи использования элементов рыцарского романа, Чосеру удается создать образ Рыцаря. При этом сама по себе жанровая традиция рыцарского романа несколько изменена - писателем представляются все персонажи в качестве неповторимых индивидуальностей, к их описанию он подходит максимально обстоятельно. Все это позволяет Джеффри Чосеру создавать идеальный образ Рыцаря - в авторском отображении это настоящее воплощение чести, благородства, достоинства, им употребляется большое количество метафор и эпитетов; особенно образностью богаты его описания местности и природы.

В целом, можно сказать, что «Кентерберийские рассказы» являются энциклопедией поэтических жанров, которые позволяют Чосеру проявить свое мастерство в создании образов персонажей. Он использует и элементы куртуазной повести, и бытовой новеллы, и лэ, и фабльо, и басни, и пародии на авантюрную рыцарскую поэзию, и дидактическое повествование, исполненное в стихах.

Басенный характер рассказов монастырского капеллана с экономом позволяют Джеффри Чосеру наиболее точно передать их портреты. Той же цели служит прием, который использован для рассказа продавца индульгенций - его перекличка с одним из сюжетов, который использован в сборнике «Новеллино», с содержанием элементов притчи и фольклорной сказки (к взаимному истреблению друзей приводят поиски смерти, также роковую роль играет найденное золото).

Рассказ Батской ткачихи о себе также добавляет к ее образу различные штрихи. Этот рассказ выполняется в духе фабльо, эта повествовательная группа располагает привычными как для фабльо, так и для классических новелл тем адюльтера и связанных с ними приемов плутовства с контрплутовством (рассказы мажордома, мельника, шкипера).

В повествованиях пристава церковного суда дается достаточно яркая характеристика монаха, который вымогает у умирающего дар церкви, кроме того, важная роль принадлежит саркастическому описанию грубой ответной шутки больного - он вознаграждает вымогателя вонючим «воздухом», который необходимо между монахами разделить. Повествование кармелита содержит и фигурирующего в подобном сатирическом ключе другого вымогателя, «хитреца» и «лихого малого», «презренного пристава, сводника, вора». В тот момент, когда бедную старушку пытается обирать церковный пристав, и она отправляет его к черту в отчаянии, дьявол, при этом присутствующий, отправляет в ад и душу пристава. В целом, рассказ слуги каноника связан с популярной в то время темой - разоблачение плутовства алхимиков.

Новаторство Джеффри Чосера как рассказчика, новаторство его мастерства связано с использованием в одном произведении приемов разных жанров, ему удается создать синтез жанров, что позволяет привести к целой галерее образов персонажей.

Еще один пример - «Рассказ оксфордского студента», в котором автором подробно излагается в те времена популярная история про терпеливую Гризельду. Она была дочерью бедного крестьянина, затем выходит замуж за крупного феодала, который от нее требует безоговорочного послушания. Ее повелитель и муж хочет испытать Гризельду, поэтому приказывает отобрать у нее детей, инсценируя их убийство. После этого муж лишает Гризельду всего имущества, не оставляя ей даже одежду, он изгоняет ее из дворца, рассказывает ей про свое решение снова жениться на девушке, молодой и знатной. Гризельда покорна, она безропотно исполняет любые приказания ее супруга. Так как послушание является одной из важнейших христианских добродетелей, к концу истории Гризельда за свое послушание оказывается вознагражденной. В результате супруг ей возвращает собственное благоволение, и Гризельда вновь становится повелительницей всей округи, ей снова позволяется встречаться с детьми, хотя ранее она считала их убитыми.

Эта известная притча пересказывается с добросовестностью, добавляющей штрихов в образ студента. Однако он передает ее иронично, и его заключение крайне показательно. В нем отражается понимание неправдоподобности, а также нереалистичности представленного им рассказа, отношения к этой истории, выступавшей как часть средневековой действительности [24].

Отметим, что само творчество Чосера относят к сложнейшему и переходному историческому периоду, в который рассказы создавались, и где объединены разноречивые тенденции. Чосером все еще продолжают использоваться средневековые традиции в изложении, однако он интерпретирует их совершенно по-иному, что также подчеркивает мастерство писателя. Эти приемы проявляются в способах характеристики персонажей произведения. Художественным методом реализма предполагается изображать типических героев в типических обстоятельствах, зачатки реализма мы и наблюдаем у Чосера.

Отметим при этом, что характер героя в то время определяло его положение в иерархической лестнице, но со времени античности научные трактаты и их популярные переложения содержали идеи по поводу влияния, которые внешние обстоятельства оказывают на характер людей. При этом сами обстоятельства понимались часто в духе метафизическом, иногда даже в астрологическом. Во времена Чосера художественной литературой также начинаются поиски причин разных особенностей личности человека, причем уже рассматривается не просто его положение в феодальной иерархии, но заложенные в нем самом, а также во внешних обстоятельствах. Попытки писателей в позднее средневековье проникать в тайны психологии во многом была связана с восходящим к Гиппократу учением о темпераментах, в соответствии с которым потом было определено, что всех людей можно было подразделить на такие типы, как холерики, меланхолики, сангвиники и флегматики. Каждый тип темперамента имел соответствующие ему специфические черты характера. Считается, что Чосер с этим учением был знаком, так как его влияние ощущается, к примеру, в описании мажордома. Эта характеристика подтверждается словами и поступками персонажа.

Одно из наиболее важных обстоятельств, которое формирует характер людей, как считали во времена Чосера, это астрология [60]. В соответствии с астрологическими представлениями, звезды, под которыми человек родился, оказывают влияние на его характер. Пример из текста - ткачихой из Бата утверждается, что ее любвеобилие связано именно с предопределенностью рождения под знаком Венеры, а ее воинственный дух - под знаком Марса.

Чосером в определенных случаях показано влияние, которое оказывают на характер своего героя обстоятельства социального плана. В этом отношении интересным можно назвать образ мельника Симкина в «Рассказе мажордома». В то время как общепризнанный факт выступала нечестность мельников, даже была такая загадка: «Кто в мире самый смелый?» - «Рубашка мельника, так как каждый день она обнимает мошенника».

Писатель, изображая своего персонажа как вора, следует средневековым традициям в представлениях по поводу людей его профессии. Но не только такую сословно-профессиональную характеристику он предлагает читателю. Симкин является представителем зажиточных слоев в третьем сословии, в связи с чем Чосер описывает его образ наполненным большим количеством черт, связанных непосредственно именно с этим обстоятельством. Чосер рисует его человеком, имеющим ярко выраженное чувство собственного достоинства, которое комически переходит в чванливость. Однако у него отсутствуют традиционные причины для гордости: он не знатного происхождения, не совершил великих рыцарских подвигов. Основой независимости мельника является его богатство, которое ему удалось создать при помощи только обмана и воровства. В «Кентерберийских рассказах» в лице Симкина автор делает попытку показать характер социально-обусловленный.

Одной из важнейших черт в мастерстве Чосера при создании образов персонажей выступает умение раскрывать типическое в индивидуальном и через индивидуальное. Так как этот прием был неизвестен средневековой литературе, как правило, в средневековье писатели ограничивались только краткими типическими характеристиками, например, это свойственно фабльо. Джеффри Чосер, в отличие от них, своим героям придает определенные индивидуализированные черты.

В «Кентерберийских рассказах» индивидуализация образов связана с серией определенных процессов, происходивших в обществе и идеологии 16 века. Так, Д.С. Лихачев считает, что раннее средневековье «не знает чужого сознания, чужой психологии, чужих идей как предмета объективного изображения», так как в то время еще не произошло выделение личности из коллектива (коллективом называется сословие, каста, корпорация, цех). Но во времена Джеффри Чосера происходит активный рост предпринимательства, увеличивается частная инициатива, в результате чего начинает расти роль отдельных людей в жизни общества, что и выступает как основа для появления индивидуалистических веяний и идей в области идеологии.

Чосером в «Кентерберийских рассказах» используются разные способы индивидуализации. Им подчеркиваются особенности поведения и внешности участников паломничества. Можно привести многочисленные примеры из текста. Это и бородавка на носу мельника, и раздвоенная борода купца, и девиз на брошке аббатисы. Писателю свойственно часто прибегать к характеристике через поступки, что подчеркивает его мастерство в создании образов персонажей.

Показательным в этом отношении можно назвать образ плотника Джона. Авторское описание этого героя в «Рассказе мельника» отсутствует, проявление всех черт его характера происходит в соответствии с развитием действия. Так, определенный эпизод раскрывает доброту плотника - тот отправляется навестить Николаса, симулирующего отчаяние в связи с ожидаемым потопом. Джона Чосер описывает не очень умным и достаточно легковерным, что становится очевидным, когда плотником предсказание Николаса принимается за чистую монету. Героя Чосера нельзя назвать эгоистичным, он способен к заботе о других героях. В первую очередь, когда он получает известие по поводу грозящего бедствия, беспокоится он о своей молодой жене:

Как? ну а жена?

Ужель погибнуть Алисон должна? [79]

Практические впервые в истории английской литературы Джеффри Чосер проводит индивидуализацию речи своих героев. Им этот прием используется в характеристике в «Рассказе мажордома» студентов Алана и Джона. Речи школяров заметно изобилуют проявлениями северного диалекта. Некоторые западные литературоведы считают, что во времена Чосера северян определяли, как людей неотесанных и грубы. Этот фактом обида, которую Алан с Джоном наносят собственному хозяину, только усугубляется. Его жена и дочь соблазняются северянами, хотя именно их «благородством происхождения» весьма гордится мельник.

Таким образом, мы рассмотрели мастерство Чосера при создании им образов персонажей.

2.3 Предвозрожденческое в «Кентерберийских рассказах» Чосера

Максим Горький называл Чосера «отцом реализма», ведь именно

«Кентерберийские рассказы» содержат живописные портреты современников писателя. Все это, а также наличие общей жизнелюбивой концепции этой последней книги автора дают возможность воспринимать «Кентерберийские рассказы» как предвозрожденческое явление.

Рассмотрим вопросы Предвозрождения в английской литературе. Английская литература XIV века обогащалась и в идейном и в жанровом плане. Крупнейшие писатели XIV века - Ленгленд, Гауэр, Чосер, анонимный поэт «Гавейна» - разрабатывают традиционные средневековые сюжеты и формы, приспосабливая их для современного содержания. В свою очередь, Чосер, с одной стороны, следует традициям жанра видения, разработанным до него Гауэром (1330-1408), Ленглендом (1330-1400), а также неизвестным автором «Сэра Гавейна» и «Жемчужины», а с другой стороны, он пытается обогатить их традиции [80].

Жанровое многообразие английской литературы этого периода включало в себя также аллегорические дидактические и рыцарские поэмы, баллады и мадригалы, послания и оды, трактаты и проповеди, поэмы-видения и венчающие творчество Дж. Чосера синтетические формы: «Кентерберийские рассказы», таким образом, вобрали в себя все разнообразие жанров того времени.

XIV век стал периодом больших перемен в жизни Англии. Это время можно назвать началом формирования английской культуры и, прежде всего, английского языка. До этого момента все сочинения писались на различных диалектах, что говорило о разрозненности не только в отношении языка, но и в отношении всех семи королевств, на которые была поделена Англия (Кент, Сессекс, Эссекс, Уэссекс, Восточная Англия, Нортумбрия и Мерсия). Официальным языком в стране был французский. Коренное население говорило на англосаксонском языке, в церковных же кругах пользовались латынью. И в этот переломный между Средневековьем и эпохой Возрождения этап и начинает свою литературную деятельность Джеффри Чосер, и все его творчество тоже можно назвать переломным. У Чосера мы видим проявление нового, широкого взгляда на человека и на окружающий его мир. В его отношении к человеку уже прослеживается гуманизм, который не был свойственен эпохе Раннего Средневековья. Существующие в Средневековье жанровые формы становятся недостаточными для выражения содержания нового времени, и поэт пытается трансформировать и синтезировать эти жанры, найти новую форму выражения своих замыслов [56].

Предвозрождение (или Проторенессанс) - переходный период между средними веками и эпохой Возрождения. А. Ф. Лосев, посвятивший в своей «Эстетике Возрождения» большой раздел Проторенессансу, называет философской основой этого явления неоплатонизм (в христианской монотеистической форме, идущей от Псевдо-Дионисия Ареопагита) с его аристотелевской акцентуацией, развитый Фомой Аквинским, Бонавентурой, Роджером Бэконом, Дунсом Скоттом и другими мыслителями XIII века, традиционно относимыми к схоластике. Характерная черта этой переходной эпохи - появление нового содержания, которое писатели вкладывают в уже разработанные в средние века художественные формы [33].

Что касается периода перехода, то его принято называть Предвозрождение, а его главную особенность видят в дальнейшем обмирщении художественной культуры и заметно возросшем интересе к личностному началу в человеке. Но это еще не Возрождение, хотя бы потому что развитие индивидуализма происходит в рамках средневекового религиозного сознания. Не случайно, что в это время столь большое распространение получает мистика. Человек осознает свои силы, но направляет их на постижение Бога. Велик интерес к земным переживаниям, но выступают они в искусстве в одеждах религиозных. Предвозрождение в литературе - это художественное осмысление процесса секуляризации. Здесь выражаются многочисленные сомнения, раздумья, терзания, вызванные осознанием уже наличия нового и при этом невозможностью отказа от авторитета традиций. Предвозрождение готовило возрожденческий антропоцентризм. Но принимать или не принимать его все же оставалось задачей сложной, неразрешимой. Центральное значение в литературе в этот период приобретает поэзия - эта универсальная мудрость, философия в образах. Отсюда и высочайший авторитет поэта: его считают пророком, за строчками которого скрыты глубочайшие истины [73].

Во второй половине XIV в. в английской литературе выступают два наиболее значительных представителя Проторенессанса, и одним из них является Джеффри Чосер [64].

Чосер как писатель все еще близок традициям средневековой литературы, он перевел на английский язык аллегорический «Роман о Розе», написал несколько видений («Дом славы», «Птичий парламент» и др.), в которых, тем не менее, чувствуется влияние итальянского гуманизма.

Чосер демонстрирует поразительное жизнелюбие, например, в его произведении священные цели паломников не мешают им предаваться земным радостям, что уже более свойственно Ренессансу. Юмор Чосера редко перерастает в сатиру. Кроме того, Чосеру присущи такие черты эстетики Предвозрождения, как парадоксальность и пародийность [33].

«Кентерберийские рассказы» вышли из-под его пера в 1387 году. Их предвозрожденческие тенденции выросли на основе повествовательной традиции, истоки которой теряются в глубокой древности, заявившей о себе в литературе XIII-XIV вв. в итальянских новеллах, циклах сатирических сказок, «Римских деяниях» и других сборниках поучительных рассказов. В XIV в. сюжеты, подобранные у разных авторов и в разных источниках, объединяются уже в глубоко индивидуальном оформлении. Выбранная форма - рассказы путешествующих пилигримов - даёт возможность представить яркую картину Cредневековья. Представление Чосера о мире включает и христианские чудеса, о которых повествуется в «Рассказе аббатисы» и в «Рассказе юриста», и фантастику бретонских лэ, которая проявляется в «Рассказе ткачихи из Бата», и идею христианского долготерпения - в «Рассказе оксфордского студента». Все эти представления были органичны для средневекового сознания, но их изображение представляет собой переходный элемент. Чосер не подвергает сомнению их ценность, о чем свидетельствует включение подобных мотивов в «Кентерберийские рассказы».

Сам нарративный текст предвозрожденческих «Кентерберийских рассказов» в основе своей имеет две составляющие: текст нарратора и текст персонажей. Текст нарратора, с его предвозрожденческими тенденциями, оформляется в процессе повествования, а вот текст персонажей уже существует до нарратива и только воспроизводится во время повествования. В качестве основ Предвозрождения, перехода к Ренессансу, в «Кентерберийских рассказах» можно отметить наличие индивидуальности, жизнелюбия [58].

Появление того или иного жанра в литературном процессе обусловлено не только внутрилитературными причинами, но и политическими, экономическими, культурными и духовными процессами в обществе. Переходный характер рассматриваемого периода приводит к усложнению жанровых процессов: изменению жанровых границ, традиционной жанровой топики, развитию тенденции к упорядочению, синтезу и др. Эти тенденции можно расценивать как своеобразное знамение конца эпохи, своеобразное творческое подведение ее «итогов».

Распространенные в эпоху позднего Средневековья жанры видения, путешествия-паломничества, обрамленные сборники рассказов нашли свое творческое воплощение в творчестве Дж. Чосера. Восприятие континентальной культуры, французской, итальянской, богемской, продолжается в Англии на протяжении всего XIV в. Однако показателем растущей художественной зрелости становится творческий характер восприятия иноземной культуры, самобытная переработка ее образцов, создание новых, оригинальных художественных форм [44].

Нарратор в произведениях средневекового поэта становится творцом произведения, именно через его индивидуально- художественное восприятие, через призму мировоззрения читатель воспринимает изображаемые события. Заметим, что его произведения отличаются свободным жанровым образованием, композиционной свободой, что, в свою очередь, дает возможность автору включить в его пределы и другие жанровые формы, при этом расположив их в тексте по своему усмотрению.

Чосер с большим искусством сочетает в своем произведении в жанре паломничества стихотворную и прозаическую речь, юмор, соединенный с высокой поэзией, пародирует сцены из эпоса и трагедий. Таким образом, жанр у него секуляризуется, в известной мере теряя религиозную подоплеку и приобретая более светский характер.

Умелое пародирование говорит о высоком уровне овладения законами жанра, однако, несмотря на тематическое, жанровое и стилевое разнообразие поэм-видений Чосера, вершинным произведением творчества Чосера считаются «Кентерберийские рассказы», книга, которая представляет собой повествование о паломничестве с наиболее сложной нарративной структурой [66].

Нарратор в произведениях Чосера выполняет как сюжетообразующую функцию, так и серию других функций. Среди них можно выделить:

-Собственно нарративную функцию.

-Режиссерскую функцию. Повествователь может комментировать в рамках определенного текста, обозначая его членение, внутренние отношения частей, действия персонажей (например, «Троил и Крессида»).

-Коммуникативную функцию. Это ориентация на адресата (присутствующего, отсутствующего или потенциального) и воздействие на него.

-Свидетельскую, или функцию удостоверения. Когда повествователь указывает источник своих сведений или упоминает о чувствах, пробуждаемых в нем каким-то эпизодом.

Таким образом, предвозрожденческое в «Кентерберийских рассказах» Чосера проявляется достаточно ярко и связано во многом с тем, что его произведение создавалось на грани двух эпох развития мира и литературы.

Заключение

Таким образом, в нашем исследовании мы рассмотрели нарративное искусство Джеффри Чосера (на материале

«Кентерберийских рассказов»).

Нарратив представляет собой изложение взаимосвязанных событий, которые читателю или слушателю представлены как последовательность слов и образов. Частично термин «нарратив» совпадает с такими словами, как «рассказ» или «повествование». Изначально термин появился в историографии, где был опосредован нарративной историей, когда исторические события рассматривались как появившиеся не в результате тех или иных закономерностей исторических процессов, а в контексте рассказа про эти события, таким образом, связанные с их интерпретацией.

Основная идея нарративизма - идея субъективной привнесенности смысла путем задания финала. Нарративизм отрицает понимание текста в классическом смысле этого слова. Нарратив «творит реальность» с позиций ее относительности, с независимостью от смысла. Текст с позиции нарратива появляется как некое субъективное усилие. Финал с позиции нарратива является основной частью рассказа, моментом возникновения в нем фабулы. Герой же рассказа существует в центре событий, однако знания о финале не имеет.

В соответствии с этим, именно финал, который изначально известен нарратору (рассказчику), создает определенное поле тяготения, к которому стягиваются все сюжетные векторы. В процессе чтения нарратив автора заменяет нарратив читателя, который по- своему понимает и определяет текст, а если в дальнейшем читатель начинает пересказывать текст, он становится для других читателей автором и так далее.

Джеффри Чосера называют писателем, произведения которого выступили началом английской классической литературы, который заложил основы английского языка. Его литературу можно назвать литературой Предвозрождения. В его ранних произведениях еще ощущается средневековое мироощущение, однако в более поздних произведениях ему удалось порвать с литературными традициями, воплощенными в рыцарских романах. Джеффри Чосер стал родоначальником английского реализма, создал новый литературный язык, им создана система стихосложения, на базе которой происходило дальнейшее развитие национальной поэзии.

Биография Чосера способствовала развитию его литературного дарования. Он родился в семье купца, а далее сделал свою карьеру при королевском дворе, исполняя, в частности, дипломатическую миссию в Италии, где сумел ознакомиться с итальянской литературой Возрождения. Эти произведения повлияли на его творения. Джеффри Чосер создал множество литературных произведений, среди которых

«Птичий парламент», «Дом славы», поэма «Троил и Крессида» и т.д., однако мировая известность принадлежит знаменитым

«Кентерберийским рассказам».

«Кентерберийские рассказы» были написаны в 1386-1389 гг. Они представляют собой обрамленный сборник новелл, где основой сюжета является паломничество в г. Кентербери к гробу святого Томаса Бекета. На базе этого сюжета Джеффри Чосеру удалось изобразить широчайшее полотно английской действительности в то время. Композицией книги является пролог, двадцать две стихотворных и две прозаические новеллы вместе со связующими их интермедиями. Произведение представляет собой галерею разнообразных типов времен Англии XIV в.

Среди персонажей - паломники, которые собрались в гостинице для совместного продолжения пути к гробу св. Томаса Бекета. Автор изображает образы рыцарей и купцов, студента и юриста, продавца индульгенций и монаха, настоятельницы женского монастыря, ремесленников, мельника и вдовы, ищущей себе очередного мужа. Все персонажи рассказывают свои истории, которые соответствуют их психологическому и социальному облику.

В «Кентерберийских рассказах» Джеффри Чосера можно встретить и романтический рассказ рыцаря про любовь и дружбу, и рассказ комический - мельник повествует про плотника-рогоносца; есть и повествование корабельщика, рассказывающее про жулика-монаха, заплатившего женщине, которую он соблазнил, деньгами, взятыми в долг у ее мужа. Множество выразительных историй, выражающих дух времени, содержится в «Кентерберийских рассказах - это и чувствительный рассказ студента про добродетельную Гризельду, жертву испытаний ее ревнивого и сурового мужа, и другие авторские интерпретации.

В «Кентерберийских рассказах» Чосеру удается представить в целом большинство важнейших литературных жанров его эпохи: перед нами предстает и рыцарский роман (в лице рыцаря, и куртуазная повесть (рассказанная сквайром), и фаблио (переданная мельником, мажордом, шкипером), и так называемый «животный» эпос (в изложении монастырского капеллана), даже жития святых (рассказ второй монахини), жанр проповеди (пролог, исполненный продавцом индульгенций), в сборнике новелл содержится моральная аллегория, этический трактат (рассказаны священником).

В обрамляющей новелле содержатся моменты драматический и характеризующий, в ней действию сообщается развитие. Чосер заимствует сюжеты множества рассказов в сборке новелл, однако при этом ему удается усложнить фабулу, насытить ее реалистическими деталями, сочетая динамику действия и психологический анализ.

«Кентерберийские рассказы» Чосера являются одним из первых литературных памятников, созданном на едином общеанглийском языке. Это произведение переросло рамки средневековья, оно содержит в себе ярко проявляющиеся качества чосеровского гуманизма: настроение жизнелюбия, интерес к конкретным людям, описание социальной справедливости, демократизм и народность.

«Кентерберийские рассказы» базируются на светском начале, несмотря на заданный религиозный сюжет. Именно светскость позволяет говорить о предвозрожденческом в произведении, ведь светскость выступает критерием художественной культуры Возрождения. Чосера можно назвать первым и единственным представителем Предвозрождения в Англии. Впоследствии сильней всего влияние на английскую литературу творчества Чосера сказывается в развитии нравоописательного, бытового реализма. Свойственное мастерству Джеффри Чосера свободное владение материалом, уже известным, совмещение трагического с комическим, низменного с высоким позднее осваивалось и развивалось в творчестве Шекспира, Джонсона. В различной степени под его влиянием пребывали также писатели- просветители XVIII века, а также такие известные английские писатели, как Ч. Диккенс, В. Скотт и т.д. Огромным значением обладает творчество Чосера в развитии английского литературного языка, в реализации своеобразия английской национальной поэзии.

Проведя анализ особенностей нарративной поэтики Джеффри Чосера, можно сделать выводы о том, что произведения писателя принадлежат преимущественно к нарративной поэзии. Нарративность

«Кентерберийских рассказов» обнаруживает движение художественной мысли Джеффри Чосера от традиции средневековья к тенденциям Ренессанса.

В «Кентерберийских рассказах» именно нарратора можно назвать главным организатором в тексте повествования. При этом Чосеру как автору свойственно развитие и усложнение фигур нарраторов.

Литература

1.Аверинцев C.C. Историческая подвижность категории жанра. - М.: Наука, 1986.

2.Аверинцев С.С. Предварительные заметки к изучению средневековой эстетики. //Древнерусское искусство. Зарубежные связи. - М., 1975.

3.Алексанян Е.А. Новации нарратива ХХ века // Сб. «Традиции и новаторства в обществе и культуре». - Вена, 2005.

4.Алексеев М.П. «Кентерберийские рассказы» и «Декамерон»// Учен. зап. Ленингр. гос.пед.ин-та им. Герцена. 1941. Т. 41.

5.Алексеев М.П. Литература средневековой Англии и Шотландии. - М. Высшая школа, 1984.

6.Аникин Г.В. История английской литературы: Учеб. для студ. пед. ин-тов / Г. В. Аникин, Н. П. Михальская. 2-е изд., перераб. и доп. - М.: Высш. шк., 1985. - 431 с.

7.Аристова (Меделева) И.Н. Зависимость жанрового выражения от рассказчика в «Кентерберийских рассказах» Дж. Чосера // Сборник научных статей аспирантов и соискателей. - Коломна, КГТТИ, 2002. - С 100-104. - 0,2 п.л.

9.Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. Перев. с франц. - М.: Прогресс, 1994.

10.Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. - М.: Художественная литература, 1975. - 502с.

11.Бицилли П. Элементы средневековой культуры. - СПб, 1995.

12.Богодарова Н.А. Джеффри Чосер: штрихи к портрету// Средник века. - М., 1990. Вып. 53.

13.Богодарова Н.А. Чосер и Боэций// Взаимосвязь социальных взаимоотношений и идеологии в средневековой Европе. - М., 1983.

14.Боккаччо Д. Декамерон. - М.: Худ. лит., 1970. - 703с.

15.Бремон К. Логика повествовательных возможностей // Семиотика и искусствометрия. - М., 1972.

16.Вайнштейн О.Л. Западноевропейская средневековая историография. М. -Л., 1964.

17.Варнайте И. Лирика Дж. Чосера. Вставные лирические стихи в его поэмах//Литература. - Вильнюс, 1979. Т. 21.

18.Варнайте И. Проблемы изучения Чосера// Литература. - Вильнюс, 1973. Т. 15.

19.Варнайте И. Чосер и проблема предренессанса //Литература. - Вильнюс, 1973. Т. 16.

20.Ватченко С.А. К вопросу о специфике системного единства «Кентерберийских рассказов» Дж. Чосера // Системность литературного процесса. - Днепропетровск, 1987.

21.Веселовский А.Н. Историческая поэтика. - Л.: Художественная литература, 1940.

22.Гарднер Д. Жизнь и время Чосера. - М.,1986.

23.Гарднер Дж. Жизнь и время Чосера / Пер. В.Воронина; Предисл. 3. Гачечиладзе. - М.: Радуга,1986.- 448 с.;

24.Горбунов А.Н. Джеффри Чосер // Энциклопедия для детей: Всемирная литература. - М.: Аванта+, 1999.

25.Горбунов А.Н. Чосер средневековый. - Лабиринт, 2010. - 336 с.

26.Горфункель А.Х. Средневековые традиции в философии Возрождения// Культура и искусство западноевропейского средневековья. - М., 1981.

27.Гуревич А.Я. западноевропейские видения потустороннего мира и «реализм» средних веков//Учен. зап. Тартуск. ун-та. Вып. 41.

28.Жирмунский В.М. Сравнительное литературоведение. - Л. 1979.

29.Жюссеран. История английского народа в его литературе. - СПб, 1898.

30.Зарубежные писатели. Библиографический словарь. В 2ч. 4.1 A-J1 / Под ред. Н.П. Михальской. - М.: Просвещение: Учебная литература, 1997. -476с.

31.Зверева Г.И.. Реальность и исторический нарратив // Одиссей. Человек в истории. - М., 1996.

32.История западноевропейской литературы. Средние века и Возрождение: Учеб. для филол. спец. вузов / Алексеев М.П. [и др.]. 5 -е изд., испр. и доп. - М.: Высш. шк.,1999. 462с.: ил.

33.Калмыкова Е. С., Мергенталер Э. Нарратив в психотерапии: рассказы пациентов о личной истории // Журнал практической психологии и психоанализа, № 2, 2002 г.

34.Карабаева А. Г. Нарратив в науке и образовании // Инновации и образование: Сборник материалов конференции. Серия «Symposium», вып. 29. - СПб.: Санкт-Петербургское философское общество, 2003. - С. 89-96.

35.Кашкин И. Джеффри Чосер // Джеффри Чосер. «Кентерберийские рассказы». - М., 2007.

36.Кашкин И.А. Джеффри Чосер.- В кн.: Кашкин И. А. Для читателя-современника. - М., 1977, с. 221-255.

37.Кашкин И.А. Джеффри Чосер // Джеффри Чосер. «Кентерберийские рассказы». - М., 2007.

38. «Кентерберийские рассказы» / Пер. И.А.Кашкина, О. Б. Румера; Вступ. ст. и коммент. И.А.Каш-кина.- М.: Худож. лит., 1973.- 527 с.

39.Корман Б.О. Изучение текста художественного произведения. - М.: Просвещение, 1972.

40.Кузьмичев И.К. Введение в общее литературоведение XXI века. - Н. Новгород, 2001.

41.Литература средних веков и Возрождения: учеб. пособие для вузов / Т.В Ковалёва [и др.]; Под ред. Я.Н. Засурского. Мн.: Изд-во Университетское, 1988. 238 с.: ил.

42.Литературная энциклопедия терминов и понятий. Под ред. А. Н. Николюкина. - М.: НПК «Интелвак». 2001. - 1596 с.

43.Литературная энциклопедия терминов и понятий. Под. ред. Николюкина А.Н. Институт научной информации по общественным наукам РАН. М.: НПК «Интелвак», 2001. - 1600 ст.

44.Лотман Ю. М. Структура художественного текста. - М, 1970 г - С 48

45.Любимов Л. Искусство Западной Европы. - М. Просвещение, 1996г.

46.Манн Ю.В. Автор и повествование // Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания. - М., 1989.

47.Мелетинский Е.М. Историческая поэтика новеллы. - М., 1990.

48.Мелетинский Е.М. Средневековый роман: происхождение и классические формы. - М., 1983.

49.Мещерякова В.П. Основы литературоведения. - М.: Московский Лицей, 2000. - 370с.

50.Михайлов А.Д. Проблема жанра в литературе средневековья. Наследие, РАН ИМЛИ, 1994.

51.Михайлов В.А. Эволюция жанра литературного путешествия. - Волгоград, 1999.

52.Падучева Е.В. Семантические исследования. Семантика нарратива. - М.: Школа, 1996.

53.Попова М. К. Литературные и философские истоки «Кентерберийских рассказов» Дж. Чосера. - Воронеж, 2003.

54.Попова М.К. Аллегория в английской литературе средних веков. Воронеж, 1993.

55.Попова М.К. Литературные и философские истоки «Кентерберийских рассказов» Дж. Чосера», /Дис. на соиск. уч. степ, кандид. фил. наук. - Л., 1980.

56.Попова М.К. Образ автора в «Кентерберийских рассказах» Дж. Чосера// Формы раскрытия авторского сознания. - Воронеж, 1986.

57.Попова М.К. Развитие зарубежной литературно-критической мысли XIX-XX вв. и проблемы изучения Чосера//Реализм и художественные искания в зарубежной литературе XIX-XX вв. - Воронеж, 1980.

58.Поспелов Г.Н. Стадиальное развитие европейских литератур. - М.: Художественная литература, 1988.

59.Пуришев Б. Лирическая поэзия средних веков// Поэзия трубадуров. Поэзия миннезингеров. Поэзия вагантов. - М., 1974.

60.Путеводитель по английской литературе / Под ред. М. Дрэббл и Дж. Стрингер: Пер. с англ. - М.: ОАО Издательство «Радуга», 2003. - 928с.

61.Рассел Б. История зарубежной философии. - СПб.: Азбука, 2001. - 956с.

62.Сапрыкин Ю.М. О гуманистических идеях Дж. Чосера. Вестник МГУ, серия 8, История, Т. 78 №1, стр. 43. М., 1981.

63.Сапрыкин Ю.М. От Чосера до Шекспира. - М., 1985.

64.Селюн В. Г. Концепция «нового человека» в гамме жанрового разнообразия «Кентерберийских рассказов» Д. Чосера // Взаимодействие литератур в мировом литературном процессе (проблемы теоретической и исторической поэтики): материалы международной научной конференции. В 2 частях. Ч. 2. - Гродно: ГрГУ, 1998. - 489 с.

65.Соболев В. В. Проблема характера в творчестве Дж. Чосера / Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук. - Ташкент, 1994. - 23 с.

66.Тамарченко Н. Д. Точка зрения // Введение в литературоведение. Литературное произведение: основные понятия и термины: учеб. пособие / Л. В. Чернец, В. Е. Хализев, С. Н. Бройтман и др.; под ред. Л. В. Чернец. - М.: Высш. шк.; Академия, 1999. С. 425-432.

67.Тамарченко Н.Д. Повествование// Введение в литературоведение. Литературное произведение. Основные понятия и термины: Учебное пособие. - М., 1999.

68.Тамарченко Н.Д. Теория литературы. В 2-х т.: Т.1. Теория художественного дискурса: теоретическая поэтика.Т.2. Историческая поэтика. - М., 2004.

69.Тардже Д. Мир паломничества. - М., 1998.

70.Топоров В.И. Пространство и текст// Текст. Семантика и структура. - М., 1983.

71.Трубина Е. Г. Нарратология: основы, проблемы, перспективы. - Екатеринбург, 2001.

72.Тэн И. Развитие политической и гражданской свободы в Англии в связи с развитием литературы. - СПб., 1871, т. I.

73.Успенский Б. А. Поэтика композиции. - М.: Искусство, 1970. 256 с.

74.Хализев В.Е. Теория литературы. - М. Высшая школа, 2002.- 440с.

75.Хлодовский Р. И. Декамерон. Поэтика и стиль. - М.: Наука, 1982. - 329 с.

76.Чосер Д. / Кирпичникова О. А. // Чаган - Экс-ле-Бен. - М. : Советская энциклопедия, 1978.

77.Чосер Д. Энциклопедический словарь. Т.3. / Гл. ред. Б.А. Введенский. -- Л.: 2-я типография «Печатный двор» им. А. М. Горького. , 1953

78.Чосер Д. «Кентерберийские рассказы». - М.: Правда, 1988.

80.Шайтанов И.О., Афанасьева О.В. Эпоха Средневековья. - М.: Просвещение, 1999.

81.Шмид В. Нарратология. - М., 2003

82.Шмид В. Нарратология. Славянские языки. - М., 2003.

83.Штейн А. «Декамерон» Боккаччо - книга о любви. - М.: Худ. лит., 1993. - 256с.