Марселя Еме: виокремлюються макроситуації та персонажі. В четвертому відображається побудова семантичного простору, а саме зіставлення структури концепту «вовк» у казках Ш. Перро та М. Еме.
РОЗДІЛ І. Теоретичні передумови дослідження
жанровий семантичний казка концепт
1.1 Казкові оповідання: жанрові особливості
У першій третині XX століття наукова література про казку була не занадто багата. Окрім того, праць видавалося небагато, якщо ж вони і були, то у більшості випадків мали не строго дослідницький, а філософсько-дилетантський характер. Вони нагадували праці ерудованих натурфілософів минулого століття, тоді як ми потребували точних спостережень, аналізів і висновків [18, c. 28].
Оскільки казка надзвичайно різноманітна і, мабуть, не може бути вивчена відразу за усім обсягом, то матеріал слід розділити на частини, тобто класифікувати його. Правильна класифікація - один з перших ланок наукового опису. Від правильності класифікації залежить і правильність подальшого вивчення. Але, хоча класифікація і лягає в основу всякого вивчення, сама вона має бути результатом відомого попереднього опрацювання [18, c. 59].
Ділення казок - це розділення на казки фантастичні, казки побутові, казки про тварин. На перший погляд все здається правильним. Але мимоволі виникає питання: а хіба казки про тварин не містять елементу дивовижного, іноді в дуже великій ступені? І навпаки: чи не грають в фантастичних казках дуже велику роль саме тварини? [4, с. 56].
Як вказує В. Гнатюк, «Казки належать до найдавніших витворів людського духу і сягають у глибину таких далеких від нас часів, що не досягає жодна людська історія». Тому єдиного погляду щодо походження казок неіснує [8; 23].
Кожен із фольклористичних напрямів вирішує проблему походження казки по-своєму: прихильники міфологічної школи вважали основою казки міф та систему давніх уявлень; міграційна школа розвинула теорію запозичень, поширення казкових сюжетів зі Сходу (зокрема Індії); представники антропологічної школи висловлювали думку про самозародження подібних сюжетів на певному етапі розвитку різних народів; дослідження в руслі ритуально-міфологічної школи поклали в основу виникнення казки систему давніх язичницьких релігійних ритуалів [ 4, c. 48].
Ф. Буслаев - один з перших дослідників східнослов'янської казки ХІХ ст., що дав аналіз української казки з позицій міфологічного напряму висловлював думку, що цей жанр тісно пов'язаний з народною епічною поемою, вважаючи казку модернізованою формою героїчної билини [6, c. 7].
М. Грушевський розглядав героїчний та казковий епос як паралельні явища, кожне з яких має свій специфічний характер, форму, шлях еволюції. На думку російського дослідника ХХ ст. В. Проппа, казка виявляє зв'язок з системою давньої релігії (зокрема обрядом ініціації) та системою первісних суспільних інституцій: «Казка народжується, звичайно, з життя. Всяке архаїчне, сьогодні відмерле релігійне явище більш давнє, ніж його використання в сучасній казці» [25, с. 14].
Літературна казка - це авторський художній твір, прозовий або віршований, заснований або на фольклорних джерелах, або цілком оригінальний; твір переважно фантастичний, чародійний, у якому змальовуються неймовірні пригоди вигаданих або традиційних казкових героїв. Казка - це епічний твір народної словесності, в якому відображені хронологічно послідовна сюжетна оповідь, яка має чітку композиційну будову, яскраво виражену колізію (в основі якої лежить протиборство між добром і злом, що завершується перемогою добра) [7, с. 35].
На думку Караулова Ю.Н., казка є найбільш древнім жанром, який застиг у той період, коли перестав відповідати пізнішим формам мислення. Від того часу перестали виникати нові сюжети, припинилась еволюція жанру. Казка набула естетичної функції та старої форми, що до цього часу залишилась незмінною. Як підтверджують спостереження, це було не пізніше ХVI-XVII ст [12, c. 348].
На сучасному етапі сформована та видозмінена під впливом багатьох нашарувань казка стала твором, побудованим на вимислі, тому, на відміну від інших жанрів народної прози, вже не сприймається як дійсність (тобто, a ні оповідач, a ні слухач не вірять у правдивість розказаного). Однак основною ознакою казки є її невідповідність оточуючій дійсності (ця невідповідність відмінна від тої, що є в героїчному епосі - нереальне тут постає як гіперболізація; чи у баладах - незвичайне тут подається як потенційно можливе, згодом - як символ). У казках чарівне сприймається як магічне, «зачароване» [12, с. 46].
Здавна дослідники вказували на різноманітність художніх форм казки як її суттєву жанрову ознаку. В. Пропп навіть висловив думку, що групи казок, об'єднані на основі особливостей їх форми і поетики, є не жанровими різновидами, а окремими жанрами [20, с. 405].
І. Франко у своїй спробі класифікації виділив:
1.Казки звірині.
2.Власне казки: а) казки чірівні; б) казки легендарного характеру; в) казки-новели; г) казки про дурного чорта або велетня.
3.Анекдоти [29, с. 25].
Але М. Грушевський критикував такий поділ, вважаючи основною помилкою те, «що він класифікує не прості мотиви, а досить складні комбінації, і при тому, занадто притримується германських казкових тем...». M. Грушевський не подає класифікації казок, а виділяє головні казкові мотиви-образи чи «мікротеми». Тут розглядаються космічні сили чи космогонічні образи, образи змія, Баби-Яги, Кощія, тваринні персонажі, тощо [9, c. 179].
В. Пропп вважав, що види казок можна визначати за їх структурними ознаками (особливо для творів із чіткою сталою композицією) або за характером дійових осіб (у випадку, коли нема єдності композиції).
1.2 Побудова прецедентних текстів
Термін «прецедентний текст» був введений в науковий ужиток Ю.М. Карауловим. Прецедентні тексти визначені ним як тексти «(1) значущі для тієї або іншої особи в пізнавальному і емоційному стосунках, (2) такі, що мають особистий характер, тобто добре відомі широкому оточенню даної особи, включаючи її попередників і сучасників, і, нарешті, такі, (3) звернення до яких поновлюється неодноразово в дискурсі даної мовної особистості».
Прецедентні тексти Ю.М. Караулов характеризував через поняття «хрестоматійність», яке поширюється не лише на художні тексти відомих класиків літератури, включених в загальноосвітній курс літератури. Для представників української культури такими хрестоматійними текстами, поза сумнівом, є твори Л. Українки, В Сухомлинського, І. Франка, В. Нестайка і ін. А щодо французької літератури - це твори О. де Бальзака, Г. де Мопассана та ін. У круг прецедентних текстів також входять тексти, що існували до художньої літератури «у вигляді міфів, усно-поетичних творів», а також «біблейські тексти і види усної народної словесності (притча, анекдот, казка і оповідка), публіцистичні твори історико-філософського і політичного звучання» [12, с. 73].
Наслідком хрестоматійності і загальновідомості прецедентних текстів є їх «інтерпретація», в результаті якої прецедентні тексти «виходять за межі словесної творчості, де споконвічно виникли, втілюються в інших видах мистецтв, на сам перед у драматичному спектаклі, поезії, опері, балеті, живописі, скульптурі» [12, с. 74]..
Таким чином, до визначальних характеристик прецедентних текстів Ю.М. Караулів відносить: хрестоматійність і загальновідомість; емоційну і пізнавальну цінність; інтерпретації (відтворюваності) різного роду текстів, це у результаті веде до того, що такі тексти стають «фактом культури».
За визначенням Г.Г. Слишкіна, автора статті про інтертекстуальність, прецедентний текст - це потенційно автономний смисловий блок мовного твору, що актуалізує значіщую для автора фонову інформацію і що апелює до «культурної пам'яті» читача; прецедентний текст - це результат «смислової компресії вихідного тексту» і форма «його метонімічної заміни»; прецедентний текст може витягувати зміст з тексту-джерела «без втрати пізнавально-естетичної цінності і бути використаний як самостійне твердження у вигляді окремого міні-тексту або в інших текстах» [2, с. 107].
Слишкін Г.Г. не випадково дає визначення прецедентного тексту в статті, присвяченого інтертекстуальності, оскільки і сам термін «прецедентний текст», а також «прецедентність» і багаточисельні похідні, що включають визначення прецедентний, досить міцно увійшли до термінологічного апарату теорії інтертекстуальності. Тут можна привести визначення Г.Г. Слишкіна і М.О.Єфремової, які під прецедентністю розуміють «наявність в тексті елементів попередніх текстів» [24, с. 7].
Дане визначення наближується до поняття «інтертекстуальность». Для порівняння наведемо визначення інтертекстуальності В.О. Лукіна: інтертекстуальность - це «наявність в тексті елементів (частин) інших текстів» [18, с. 78].
Щоб зрозуміти, що таке казкова проза, ми розібрали малі форми не казкової прози, зокрема народні оповідання.
Народні оповідання - жанр не казкової прози, але дуже близький до переказів. Це розповіді про події сучасного чи відносно недавнього часу, учасником або очевидцем яких був сам оповідач, а тому їм властива форма оповіді від першої особи, особлива емоційність і докладність викладу, а також чітко виявляється власна оцінка оповідача зображуваних подій.
Народні оповідання - образні розповіді про найрізноманітніші події та випадки із поточного життя, що ведуться від імені учасника чи очевидця цих подій [10, с. 87].
У науці закріпилась думка, що «до сучасних оповідань належать передусім особисті спогади або розповіді про події і факти, які мали місце в житті рідних, односельців, знайомих оповідача» [15, с. 14]. Сюжет оповідання будується здебільшого на одному епізоді чи містить ланцюг епізодів (у спогаді), об'єднаних тематично й асоціативно. Предметом зображення можуть виступати як побутові, щоденні справи, так і значні події, що викликає інтерес певного колективу, району, регіону та всього народу». Тобто кожну, драматично чи емоційну розказану оповідь, яка містить певні узагальнення і точку зору самого оповідача, можна вважати зразком народного оповідання.
У процесі дослідження було простежено природу оповідань і виявлено ряд специфічних рис, властивих творам фольклору: усність побутування, мінливість та імпровізованість, використання традиційних зображуваних форм і засобів мовлення, певна колективність творення в процесі поширення; а також суміжні з фольклорними жанрами функції - інформативна та виховна.
До народної прози відбираються твори з певним сюжетно-композиційним оформленням, ідейно-тематичним узагальненням, естетична дія яких не поступається естетиці «чистих» фольклорних жанрів. Ще І. Франко наголошував на ролі оповідачів, виділяючи категорію тих, що вміють поєднати інформативність з естетичною функцією оповіді. «Осмислення талановитими оповідачами баченого й пережитого, вирізнення із життєвого потоку найхарактерніших подій і фактів переводять усні оповідання-спогади у категорію явищ суспільної свідомості й ідеології, що більш чи менш повно відбивають життя, світогляд, психологію колективу, ширше - народу...». Він наголошував також на важливості вивчення колоритної мови оповідань: «Народні оповідання не менш важливі і з погляду лінгвістичного; їхня мова є мовою народу незіпсованого, дуже близька до чистого свого першоджерела...» [29, с. 45].
Згідно з критеріями жанрової класифікації не казкової прози К.В. Чистова, оповіданням властиві такі жанрові ознаки:
)відносно недавній або теперішній час: зображені події не виходять хронологічно за межі того, що міг бачити або учасником чого міг бути оповідач;
)строга прикріпленість до локальної історичної, суспільної, побутової реальності; тому властива конкретність, докладність, документальність викладу;
3)відсутність надприродних персонажів та подій; життя описується з акцентом на буденних реаліях дійсності без романтичного забарвлення;
)оповідач перебуває на внутрішній щодо зображуваного позиції (тобто учасник подій) або на внутрішній щодо зображуваного, але зовнішній щодо інших персонажів подій (тобто очевидець подій); тому оповіді притаманна емоційність викладу, велика асоціативність у підборі епізодів, висловлена оцінка оповідача. При переважанні інформативної функції оповідання завжди мають певну дидактичну настанову, що частково зближує їх з притчами, байками [29, c. 58].
На сьогодні, коли відкинуто всі ідеологічні нашарування минулого, вже переглянуто існуючі принципи поділу та створено нову класифікацію на основі тематично-хронологічного принципу:
)історичні оповідання.
)суспільно-побутові оповідання: а) заробітчанські (наймитські, робітничі); б) емігрантські; в) солдатські (рекрутські, вояцькі); г) церковно-клерикальні; д) з життя інтелігенції; ж) тюремно-таборові; з) студентські; і) туристські та ін.
)родинно-побутові: а) про кохання, дошлюбні взаємини; б) родинне життя; в) фатальні випадки, життя неповних сімей (вдівство, сирітство, розлучення).
Кожна з вищеназваних груп має свою специфіку, умови і середовище побутування. Нерідко в текстах оповідань співіснують риси різних груп (напр., елементи історичні та суспільно-побутові або ж суспільно-побутові та родинні), але подібний тематичний синтез спостерігається і в інших жанрах фольклору, тому вони класифікуються за домінантною ознакою [29, c. 62].
1.3 Семантичний та художний простір тексту
В цьому підрозділі ми розглянемо детально поняття «семантичний простір» та «художній простір» тексту. Одже ми можемо виділити два типи інформації: змістовно-фактуальна і змістовно-концептуальна - вони відповідають двом вершинам знака, тобто денотату (плану вираження) і сигніфікату (плану змісту). Сама структура тексту передає інформацію про деякі фрагменти дійсності, ситуацію, подію (денотат). Будь-який текст передає певний образ світу. Одночасно текст є породженням автора, а саме, він не просто містить образ світу, а образ світу такий, про який він говорить.
Семантичний простір володіє ментальностю, він закладається при породженні тексту і реалізується механізмом задуму, актуалізуючи задум в процесі осмислення і розуміння тексту: «Віртуальний простір задається відбором одиниць змісту в процесі породження тексту і реалізується у задумі. Актуальний семантичний простір - це поле, де формується результат осмислення і розуміння тексту в цілому» [3, c. 25].
Вперше поняття простору і тексту сполучаються і досліджуються в роботах М.М. Бахтіна. Простір тексту розуміється М.М. Бахтіним як узагальнене відображення реального, зображуваного, описуваного в тексті простору та часу, яке отримало назву хронотоп [5, c. 129]. Зокрема, М.М. Бахтін займається проблемою простору, зображеного в тексті і позначається текстом. Питання ж про текст як особливим чинном організований простір не був у полі зору вченого. На просторі, зображеному в тексті, а не на просторі, утвореному текстом зосереджена увага Б.А. Успенського, який розуміє простір тексту як результат взаємодії різних точок зору - автора, персонажа, читача - які можуть розходитися або збігатися в просторовому чи іншому відношенні [4, c. 11].
Ю.М. Лотман представляє в своїх роботах як аналіз простору, що міститься в тексті, так і простору, який текст собою є і в якому функціонує. Співвідношення простору, представленого в тексті, і простору реального світу не є однозначним, крім нього існують і інші види просторів, реалізованих в тексті: «Якщо при виділенні якого-небудь певного ознака утворюється безліч безперервно сполучних один до одного елементів, то ми можемо говорити про абстрактний простір за цією ознакою. У цьому сенсі просторове моделювання робиться мовою, якою можуть виражатися безпосередні уявлення» [15, c. 281]. Таке розуміння простору співвідносно з текстом. Простір тексту, на думку Ю.М. Лотмана, є індивідуальна суб'єктивна модель світу в його просторовому поданні, реалізована в тексті. Простір тексту як індивідуальна суб'єктивна модель світу обумовлена семіотичним простіром, властивим даній культурі.
Простір тексту, як знаковий простір, входить в більш широкий простір культури, який отримав у Ю.М. Лотмана назву семіосфери, що є результатом і умовою розвитку культури. Простору тексту притаманні ті ж риси, що й семіосфері, тобто семіотична різнорідність, ієрархічна організованість (наявність центру і периферії) [15, c. 292].
Семантичний простір тексту обумовлено заповнюючими його текстовими знаками. Неоднорідність семантичного простору тексту створюється за рахунок нерівнозначності його знаків, взаємопов'язаних і взаємодіючих між собою.
А тепер розглянемо детально поняття «художний простір». Художній простір, по Лотману, це - «континуум, в якому розміщуються персонажі і відбувається дія» [15, c. 163]. Наївне сприйняття постійно підштовхує читача до ототожнення художнього та фізичного простору.
У подібному сприйнятті є частка істинності, оскільки, навіть коли оголюється його функція моделювання поза просторових відносин, художній простір обов'язково зберігає, в якості першого плану метафори, уявлення про свою фізичну природу. Тому досить істотним показником буде питання про простір, в якому дія не може бути перенесена. Перерахування того, де ті чи інші епізоди не можуть відбуватися, окреслить межі світу модельованого тексту, а місць, в які вони можуть бути перенесені, - дасть варіанти деякої інваріантної моделі [15, c. 266].
Проте художний простір не є пасивне вмістилище героїв і сюжетних епізодів. Співвіднесення його з дійовими особами та загальної моделлю світу, створюваної художнім текстом переконує в тому, що мова художнього простору - не пустотіла посудина, а один з компонентів спільної мови, якою говорить художній твір. Поведінка персонажів значною мірою пов'язана з простором, в якому вони знаходяться, а сам простір сприймається не тільки в сенсі реальної протяжності, але і в іншому - звичайному в математиці - розумінні, як «сукупність однорідних об'єктів (явищ, станів і т. п.), в якій є просторово-подібні відносини». Це допускає можливість для одного і того ж героя поперемінно потрапляти то в один, то в інший простір, причому, переходячи з одного в інше, людина деформується за законами цього простору [15, с. 252].
Для того, щоб стати піднесеним, простір повинен бути не тільки великим (або безмежним), але і направленим, щоб існуюча в ньому ідея могла рухатися до мети. Мова просторових відносин не єдиний засіб художнього моделювання, але він важливий, оскільки належить до первиних і основних. Навіть тимчасове моделювання часто є вториною надбудовою над просторовою мовою. Оскільки для Лотмана, як для структураліста важливо було визначити структурні особливості тексту, він інтерпретує і художній простір як структурний елемент тексту. Структуроорганізующая природа художнього простору обумовлена тим, що центром всякої просторово-часової парадигми, по Лотману, є герой твору. Лотман вносить суттєві доповнення в методологічний потенціал категорії художнього простору і часу, вказуючи на можливі типологізації просторових ознак в тканині твору через систему антиномій (верх - низ, своє - чуже, замкнуте - відкрите, побутове - сакральне і т.д.), за якістю і характером спрямованості (точкове, линеарное, площинне і т.д.).
Незважаючи на високу значимість руху в чарівній казці, даний процес не супроводжується діями, розвиваючими казковий сюжет.
РОЗДІЛ ІІ. Особливості побудови семантичного простору казки „Червоний Капелюшок Шарля Перро: макроситуації та персонажі
.1 Семантичний простір казки
Шарль Перро ввів у літературу героїв справжніх, яких насправді не буває. Казки Шарля Перро відкрили справжній казковий рух у світовій літературі. У них зявились продовжувачі й наслідувачі. І не лише книжкові. Червона Капелюшка танцювала в балеті. Попелюшка співала в опері. А скільки героїв Шарля Перро розмовляли з кіно та телеекранів?! Щож, виходить, мав рацію казкар, коли писав, що ці дрібнички - зовсім не дрібнички і заслуговують на те, щоб їх переповідали [21, c. 24].
«Червоний Капелюшок» (Le Petit Chaperon rouge) - народна європейська казка з сюжетом про маленьку дівчинку, яка зустріла вовка. Шарль Перро літературно опрацював народний сюжет. Казка була видана в 1697 році в Парижі, в книзі «Казки матінки Гуски, або Історії і казки минулих часів з повчаннями», більш відомої як «Казки матінки Гуски» [ 23, c. 48].
У французькій літературі XVII століття панував класицизм з культом античних богів і героїв. Своїх повнокровних, вихоплених із самої гущі фольклору, героїв Перро і кинув у «бій» з умовними, які не мають під собою національного ґрунту, античними фігурами [23, 45].
Тому можно пояснити, чому подарована бабусею червоний капелюшок нагадує атрибути богині в міфології - вінець чи корону, а червоний колір символізує приналежність до вогняної стихії. Можна припустити, що в основу написання казки покладено міф про Геліос і Фаетон. Геліос - Сонце, мав сина, якого звали Фаетон, що в перекладі "Блискучий". Сонце - Геліос, віддає свій променистий вінець синові Фаетону для прогулянки по небосхилу, попереджаючи про неприпустимість зупинки; таке ж застереження отримує Червона Капелюшка від матері. У Фаетона і Червоної Капелюшки є лише одна дорога, з якої неможливо згорнути. У випадку з Фаетоном все закінчується трагічно, а в казці ми спостерігаємо щасливий кінець. До речі, спочатку, казка теж погано закінчувалася: Червону Капелюшку з'їдав вовк і лише за допомогою хитрості, їй вдавалося втекти. Також в ранніх варіантах написання цієї казки присутній канібалізм - дівчинка, нібито сама цього не знаючи, їла останки своєї бабусі [23, c. 23]. Звичайно, присутні мотиви канібалізму свідчать про способ життя людей на той момент. Також варіювався і вміст кошика Червоної Капелюшки. В Італії вона несла свіжу рибу, у Швейцарії - головку молодого сиру, в Росії - пиріжок і горнятко масла, у Грімм вона несе шматок пирога і пляшку вина. Це говорить про те, що в кожного народу є свої традиції та уподобання.
Якщо розглянути Червону Капелюшку, як літературного персонажа, то це маленька, дуже мила дівчинка, яка всім дуже подобалася і яку прозвали Червоною Капелюшкою, тому що вона завжди ходила в подарованій їй бабусею червоній капелюшці і ніколи її не знімала. Жила вона зі своєю мамою, а недалеко від них жила її бабуся, яка її дуже любила. Далі розповідається про подорож дівчинки та перешкоди на її шляху.
Отже, ми розглянемо поняття «семантичний простір» тексту - це ментальне утворення, у формуванні якого бере участь, по-перше, власне словесний літературний твір, що містить обумовлений інтенцією автора набір мовних знаків - слів, пропозицій, складних синтаксичних цілих (віртуальний простір); по-друге, інтерпретація тексту читачем в процесі його сприйняття (актуальний семантичний простір). І.Р. Гальперін дає розгорнуте визначення змістовно-концептуальної інформації, яка, на його думку, "повідомляє читачеві індивідуально-авторське розуміння відносин між явищами, описаними засобами змістовно-фактуальної інформації, розуміння їх причинно-наслідкових звязків, їх значимості в соціальному, економічному, політичному і культурному житті народу, включаючи відносини між окремими індивідуумами, їх складного психологічного та естетико-пізнавальної взаємодії". Таким чином, можна припустити, що представляючи собою інформацію естетико-художнього характеру, концептуальна інформація семантично виводиться з усього тексту як структурно-смислового і комунікативного цілого, тому націлений на її виявлення спеціалізований лінгвістичний аналіз може бути обмежений приватним завданням - виявленням та інтерпретацією базових концептів (або концепту) того чи іншого літературного твору. Ядро концепту складають конкретно-образні характеристики, які є результатом чуттєвого сприйняття світу, його повсякденного пізнання [7, c. 88].
Термін «смисловий простір» дозволяє узагальнено уявити собі певну область смислів, які прямо чи опосередковано відносяться до твору. Дослідження смислового простіру, передбачає дослідити денотативний і концептуальний простіру тексту, тобто зображений простір (хто, де, коли) і форми його смислової фіксації (концепт). Денотативний простір ми уявимо у вигляді макроситуації [2, c. 72].
Нагадаймо сюжет казки: дівчинка на ім'я Червоний Капелюшок відправляється з гостинцями через ліс до бабусі і зустрічає сірого вовка. Вовк зустрічає Червону Капелюшку в лісі і хоче її з'їсти, але не сміє, тому що в лісі знаходяться дроворуби. Він дізнається від дівчинки, що вона йде провідати хвору бабусю, розпитує про те, де вона живе, обіцяє теж провідати бабусю і пропонує дівчинці йти довгою дорогою, а сам пускається в дорогу по короткій дорозі. Прийшовши до будинку бабусі, вовк змінює голос, видаючи себе за Червону Капелюшку, дізнається від бабусі, як відкрити двері, кидається на стареньку і проковтує її цілком, так як він не їв вже три дні. Потім він лягає в ліжко. Коли Червона Капелюшка стукає в двері, він грубим голосом запитує: «Хто там?», а потім більш м'яким пояснює, як відкрити двері, повторюючи слова, сказані йому бабусею: «Потягни клямку, засувка і відскочить». Він просить дівчинку коржик і горщик з маслом поставити на скриню і прилягти поруч з ним. Вовк відповідає на її наївні питання про великі руки («Це щоб краще тебе обіймати, внучка!»), про великі ноги («Це щоб легше бігати, дитя моє!»), про великі вуха («Це щоб краще чути, дитя моє!), про великі очі («Це щоб краще бачити тебе, дитино!), але після питання про великі зуби припиняє цю гру і говорить: «Це щоб з'їсти тебе!» 3 цими словами він кидається на Червону Капелюшку і з'їдає її [17, c. 1-9].
Виразником концепту «вовк» у казці Ш. Перро є як текстова, так і паратекстова частини (мораль казки). На відміну від казки М. Еме, в назву винесено інший персонаж твору [32, c. 96].
«Вовк» в зображенні Ш. Перро володіє людськими якостями: каже людським голосом, який може змінюватись, придумує хитромудрі плани і т.д., що ріднить його з персонажами і казок, і байок (тварини - алегоричним образи людей). Однак повної ідентифікації Вовка з людиною не відбувається. Йому не дано ім'я, як вовкові Ізенгріну в старофранцузском тваринному епосі XII- XIII ст. «Роман про Лиса» [32, c. 145]. Вовк не перевертень, він приймає вигляд кавалера (у лісі), Червоної Капелюшки (стукаючи в двері) або бабусі (в ліжку). Це власне казкова риса, як і здатність цілком проковтнути бабусю, а потім і внучку. Неоднозначність образу «вовка» дозволила висунути кілька його трактувань. Першу запропонував сам Перро в «Моралі», що супроводжує казку. Послідовники Перро, звертаючись до цього образу, додавали інший фінал (загибель вовка), створюючи сюжет, більш прийнятний для дитячого сприйняття.
2.2 Етапи модіфікації концепту та макроситуаці
Отже, ми можемо розглянули докладніше кожну макроситуацію концепту «вовк». Що стосується етапів перетворення вовка, і змін, які відбуваються у структурі концепту, можна позначити наступні макроситуації:
) вовк є вовком
Проходячи через ліс, вона зустріла вовка. Вовк хотів було її з'їсти, але побоявся, оскільки недалеко працювали дроворуби. Тому він придумав план.
Куди ти йдеш, моя крихітко? - запитав вовк.
Відвідати свою бабусю, - сказала Червона Капелюшка. - У мене є для неї горнятко масла і пиріжки.
І далеко тобі йти? - запитав вовк.
Далеко, - відповіла Червона Капелюшка. - Її будинок досить далеко звідси, перший з того боку лісу.
Я теж хочу відвідати твою бабусю, - сказав хитрий вовк. - Я піду цією стежкою, а ти іншою. Подивимося, хто з нас перший добереться туди. Вовк кинувся бігти щодуху по найкоротшій стежці, а Червона Капелюшка пішла по найдовшій доріжці [33].
Образ вовка відтінюється концептом «Червона Капелюшка», якому властиві такі характеристики як: слухняність, щирість, наївність, недалекоглядність і простота. Дівчинка беззаперечно виконала прохання матері віднести пиріжки бабусі, не дивлячись ні на що. Без побоювання почала розмову з вовком, чесно і без задньої думки відповідаючи на його запитання. Червона Капелюшка не відчула ніякої небезпеки в підвищеному інтересі вовка до неї і до місця розташування будинку бабусі.
Мета вовка - з'їсти дівчинку, тож всі його подальші дії - це кроки до досягнення мети. Перше перевтілення вовка, з метою обдурити бабусю вовк прикидається Червоною Капелюшкою, міняючи голос.
2) вовк є дівчиною для бабусі (але не для читача):
Хто там? - запитала бабуся.
Це я, Червона Капелюшка, - сказав вовк голосом дівчинки.
Я принесла тобі пиріжків і горщик горнятко масла.
Бабуся лежала в ліжку, бо хворіла.
Відкрий двері і увійди, - крикнула вона [33].
) не-вовк є знову вовком
Вовк увірвався в кімнату. Він не їв цілих три дні і був тому дуже голодний. Він негайно проковтнув бабусю ...
Після чого тваринний початок знову бере верх, «не-вовк є знову вовком». Дикість і жорстокість підкреслюється емоційно насиченими фразами. Вовк кидається (se jeter) на бабусю і загризає в одну мить (et l`a dévora en moins de rien). Автор ніби виправдовує таку поведінку тим, що вовк не їв три дні.
) вовк є бабусею для дівчинки (не для читача, читач все бачить)
Потім він натягнув на себе бабусин халат, забрався на ліжко і став чекати Червону Капелюшку.
Хто там? - запитав Вовк бабусиним голосом. Його голос був хрипким, але Червона Капелюшка подумала, що у Бабусі болить горло.
Це я, Червона Капелюшка, - сказала вона. - Я принесла тобі пиріжків і горнятко масла.
Відкрий двері і увійди, - сказав вовк таким лагідним голосом, наскільки міг.
Він натягнув ковдру до самих очей.
Постав свій кошик на стіл і підійди до мене, - сказав вовк.
Червона Капелюшка підійшла ближче. Вона сказала:
Бабуся, які у вас довгі руки!
Це щоб краще обіймати тебе, моя люба, - сказав вовк.
Бабуся, які у вас довгі вуха!
Це щоб краще чути тебе, моя дорога.
Бабуся, які у вас великі очі!
Це щоб краще бачити тебе, моя дорога [33].
Друга метаморфоза і чергова макроситуація «вовк є бабусею». Подальші сцени насичені діалогами. Вони банальні, наївні і легкі, ніби маскують трагічність ситуації. Вовк веде гру у всіх сценах спілкування, приховуючи свої справжні наміри. Його мовлення - частина плану, маскування. Він, смакуючи і трохи відтягуючи швидке досягнення мети, деякий час після того, як Червона Капелюшка увійшла в будинок і лягла в ліжко поруч з ним, ще підтримує діалог, люб'язно відповідаючи на питання дівчинки.
) не-вовк є знову вовком.
Бабуся, які у вас великі зуби!
Це щоб з'їсти тебе! - Сказав вовк і проковтнув Червону Капелюшку.
Фінальна макроситуація, де «не-вовк є знову вовком». Кульмінація, укладена в парі пропозицій, показує, що вовк домігся своєї мети - з'їв дівчинку. Казка «Червоний Капелюшок» - це історія з мораллю і чіткими висновками:
Øне можна чинити так, як мама не велить;
Øне можна розмовляти з незнайомцями;
Øне можна сходити з наміченого шляху;
Øне можна бути надто довірливою.
Мораль казки дає нам зрозуміти, що ця казка є повчанням для молодих дівчат, яким не слід бути надто довірливими, оскільки можна зустріти спокусника, який гірше за вовка. У казці, Червона Капелюшка виконує волю матері, яка просить дочку йти до бабусі, не відволікаючись ні на що. Отже, мораль в кінці вводиться як попередження неслухняним дітям. Мораль вказує на виховний аспект: невинне дитя повинне остерігатися життєвих небезпек і слухатися материнських наказів [33]:
Дітворі маленьким не без причин (А вже особливо дівчатам, красуням і баловницям), В дорозі зустрічаючи усіляких чоловіків, Не можна промов підступних слухати, - Інакше вовк їх може з'їсти. Тоді я сказав: вовк! Волков не злічити, Але між ними є інші Шахраї, настільки пронозливі, Що, солодко виділяючи лестощі, Дівочу охороняють честь, Супроводять до будинку їх прогулянкам, Проводять їх бай-бай по темних закутках ... Але вовк, на жаль, ніж здається скромнішим, Тим він завжди лукавий і страшніший!On voit ici que de jeunes enfants, Surtout de jeunes filles Belles, bien faites, et gentilles, Font très mal d'écouter toute sorte de gens, Et que ce n'est pas chose étrange, S'il en est tant que le Loup mange. Je dis le Loup, car tous les Loups Ne sont pas de la même sorte; Il en est d'une humeur accorte, Sans bruit, sans fiel et sans courroux, Qui privés, complaisants et doux, Suivent les jeunes Demoiselles Jusque dans les maisons, jusque dans les ruelles; Mais hélas! qui ne sait que ces Loups doucereux, De tous les Loups sont les plus dangereux.
РОЗДІЛ ІІІ. Особливості побудови семантичного простору казки „Вовк Марселя Еме: макроситуації та персонажі
.1 Семантичний простір казки
Ми розібрали детально смисловий простір казки Марселя Еме «Вовк». Казка Марселя Еме Вовк входить до збірки «Оповідки кота, що сидить на гілці» (1934 рік). Назва казки "Вовк - імя концепту. Щодо художнього твору, завданням читача є визначити, що хотів сказати автор (авторська ідея). Авторська ідея та концепт постають як явища одної ваги. У першому випадку йдеться про авторську позицію по відношенню до читацької в акті літературної комунікації, в той час, як концепт є самостійним, відокремленим від автора та його тексту смисловим елементом, що представляє собою момент напруги між попередніми (прецедентними) смислами та актуальним смислом. Бажання Еме написати казку про вовка, враховуючи, що у цього концепту є своя традиція, зафіксована у прецедентних текстах (народних чи авторських) свідчить про нове розуміння, нову інтерпретацію концепту вовк, що виникла тоді у М. Еме, що становить предмет в цій роботі.
Побіжно переловімо фабулу казки: дві дівчинки - Дельфіна та Марінетта - лишаються вдома самі, батьки десь пішли, тоді до дому приходить вовк та проситься до хати. Він каже, що став добрим, цілком безпечним, спочатку дівчатка не вірять вовкові, потім пускають його, грають з ним, в четверг та ще раз через тиждень, все йде добре аж поки вовкові не пропонують грати роль вовка, тоді вовк не витримує, перетворюється на вовка та зїдає дівчаток. Надбігають батьки, розрізали вовку живіт, дістають дівчаток, потім зашивають. Вовк обіцяє дітей більше ніколи не їсти.
Термін смисловий простір дозволяє узагальнено уявити собі певну область смислів, що прямо чи опосередковано відносяться до твору. Дослідження смислового простору може відбуватися за схемою, що пропонує дослідити денотативний та концептуальний простори тексту [2, с. 62], тобто зображений простір (хто, де, коли) та форми його смислової фіксації (концепт). Денотативний простір ми представимо у вигляді макроситуацій.
Виразником концепту «вовк» в казці М. Еме є як текстова, так і паратекстова частини. Зробимо дві заувага щодо назви. По-перше, назва «Вовк» (le loup) виражена загальним іменником з означеним артиклем. Це доволі типове явище серед казок (le chat bottle, la belle au bois dormant, le cendrillon, що означає відповідно кіт у чоботях, спляча красуня, попелюшка), оскільки героя-власника імені зафіксовано і символічно (персонаж казки має дуже добре впізнавану функцію), і аксиологічно (лютий/добрий). По-друге, назва "Вовк, що подається як імя певного смислу, запрошує читача звернутися до текстової частини, щоб відшукати той зміст: читач муситиме дати відповіді на два запитання: хто такий Вовк у розумінні Марселя Еме? та заради чого Марселю Еме такий Вовк? Даючи відповідь на перше запитання, ми опишемо авторський концепт Вовк, коли ж відповідатимемо на другий, дамо власну інтерпретацію акту літературної комунікації, у якій ми власне брали участь як читачі.
Отже, представимо наративну структуру казки. В центрі уваги - концепт вовк (вовчє, вовчий характер). Персонаж, що втілює цей концепт, перетворюється (перетворення є одним з ключових прийомів творчості М.Еме [6, с. 15]).
Разом із трансформаціями персонажу відбуватиметься трансформація концепту «вовк». Етапи цієї трансформації ми використовуємо для опису смислового простору казки.
У чому смисл цих перетворень? Концепт має структуру: звичайно вирізняють ядро та периферію. До ядра входять обовязкові семантичні ознаки, до периферії відносять додаткові ознаки. До ядра концепту «LOUP» обовязково входять такі семи: «дикий», «мясоїдний», «ненажерливий», а також «дитяча гра в вовка» [35]. Сюжет казки будується на перетворенні вовка на не-вовка: концепт «вовк» поступово змінюється, оскільки змінюється його семна структура (йдеться про те, що вовк перестав бути диким, мясоїдним та ненажерливим). Власне, динаміка смислових зрушень у структурі концепту «Вовк» утворюватиме концептуальний простір тексту.
Зміни, що зазнає вовк, ми позначимо у вигляді наступних макроситуацій: 1) вовк є вовком ; 2) вовк є не-вовком ; 3) не-вовк - компаньйон; 4) не-вовк знов став вовком; 5) вовк знов обіцяє бути не-вовком. Розглянемо по черзі кожну частину.
3.2 Етапи модіфікації концепту та макроситуації
) Макроситуація „Вовк є вовком
Першу макроситуацію ми визначили як Вовк є вовком. У свою чергу, вона ділиться на дві частини: вовк звичайний (він не розмовляє; концепт «вовк» має тут всі свої «традиційні ознаки»: «ненажерність» та «мясоїдиість» - бо полює за дітьми, «дикість» - бо він не проявляє ознак не-дикості), та вовк, що розмовляє (не-вовк; тут таки концепт «вовк» втрачає сему «дикість» - бо вовк говоре як освічена людина), тобто саме у мовленні вовк вперше проявляє себе як не-вовк (добрий день, як холодно сьогодні... [7, с. 172]). Тобто, спочатку читач дізнається про те, що це дійсно вовк завдяки повторюваності семи хитрість, слідкування за здобиччю, що дуже підходить до вовчої поведінки (вовк веде себе як вовк). Потім відбувається його перетворення на не-вовка (антропоморфізація).
) Макроситуація «Чи є вовк вовком ?»
Це макроситуація, де читач, а також персонажі (саме так!), намагаються вияснити, хто ж такий вовк. Для того, щоб визначити, чи то вовк, чи то не вовк, чи є небезпека, чи нема, чи треба відчиняти двері, чи не треба (сема гостинність не сумісна з семою небезпека бути зїденим), треба визначити, які смислові елементи, семи, складають концепт вовк. Робиться це за допомогою її прецедентних текстів. Зазначимо, що М. Еме - це автор, що випередив свій час, щонайменше із казкою «Вовк», де використовується прийом (накладення кодів), що став розповсюдженим пізніше, добою постмодерну, відомий як прецедентність або реальність. Насправді, вовк повязаний із наступними процедентними текстами, на які є пряме посилання у казці:
) Вовк та ягнятко (Le loup et lagneau) Ля Фонтена. Виявляється, бути вовком у цьому сенсі (у сенсі зїсти ягнятко") властиво також людям, семантична ознака зїсти ягня, себто «м'ясоїдність» характеризує і вовка, і людину. В такий спосіб концепт «вовк» порівнюється з концептом «людина».
) Червоний Капелюшок (Le Petit Chaperon Rouge) Шарля Перро. У цій казці актуалізується сема небезпека для людини бути зїденою. Крім того, актуалізується смисл небезпека від чоловіка для необізнаної дівчини". У цьому сенсі, взаємодія з фольклорною пісенькою.
) Дитяча пісенька «Палаша Гієрі» («Compère Guilleri»)) виглядає як противага по відношенню до Червоної Капелюшки: жінка позитивно впливає на чоловіка". Таким чином, зазначений вище смисл (небезпека для необізнаних дівчат") нейтралізується: сам вовк наспівує «Папашу Гієрі». Як бачимо, концепт «вовк» входить до взаємодії з концептом «чоловік» через спільну сему «небезпека»,
) Дитяча пісенька «Пійдемо погуляти до лісу» («Promenons-nous dans les bois») співається: а) для батьків (це символ небезпеки, батьки забороняють її співати); б) для вовка (не-вовк стає знов вовком через те, що власне у пісні-ігрі він має роль вовка, вовча натура виявляється сильнішою його антропоморфної не-вовчості. В цій пісні актуалізується сема «вовк - дитяча гра».
Підсумовуючи відносно прецедентних текстів, зазначимо, що перші два слугують як доказ небезпечності вовка; двоє інших текстів слугуватимуть для інших цілей, що їх поєднує смисл: вовк не небезпечний. Крім того, «Папаша Гієрі» потрібна для того, щоб наблизити тему вовк до теми "чоловік. При цьому, тема вовк та його жертви" опиняється під впливом теми чоловік та жіноча увага (у пісні йдеться про те, що завдяки жіночій увазі чоловік зцілюється).
Як би там нібуло, друга макроситуація умовно починається з того моменту, коли вовк став не-вовком (тобто почав говорити) [31, с. 172]) та закінчується там, де він потрапляє в дім [31, с. 178]. Аргументація вовка вибудовується у вигляді градації: 1) все починається з натяку :«...навулиці зовсім не жарко, мороз щипає (за ніс)» - бажання погрітись; 2) у наступній репліці вовка додаються аргументи: погрітись + полікуватись ( «в мене болить нога) + провести разом час; 3) далі добудовується логічна звязка: відігрітися, полікуватись, провести час разом" означає "увійти в дім, що означає "безпеку. Тепер вовку треба позбутися протиріччя: концепт «вовк» містить сему небезпека, проте увійти в дім можна тільки, якщо прийнять сему «безпечний»; 4) погрітись («... сядьмо разом біля вогню...") + "розповідати історії («я вас розсмішу, розвеселю»).
Вовк, що став не-вовком, ось яким ми його бачимо (переважають антропоморфні елементи, полужирним виділені грубі, тваринні ознаки): в нього ніжний голос, він тяжко зітхає, притискає вуха до голови, прибирає похмурий вигляд [31, с. 173], ще раз тяжко зітхає, (так, що у меншої з дівчаток появляються на очах сльози, і ось вона вже підморгує вовкові крадькома [31, с. 173]). Вовк не губиться, коли йому пригадують ягнятко, він спокійно аргументує: «...ви теж їх їсте» [31, с. 174]. Потім, молодша вдається до активного захисту вовка: вона сперечається зі своєю сестрою (не можна ж дати йому померти з голоду", [31, с. 174], голос її тремтить від емоцій, а в очах виблискують сльози [31, с. 175] (зауважимо, що тут вовка ми бачимо ніби у дзеркалі реакції іншої людини: він викликає зовсім людські емоції). Щодо Червоної Капелюшки, вовк знічується, сопе за дверима, б'є себе в груди там, де серце, говорить неквапно та поважно, вклоняється [31, с. 175], кається в гріхах молодості [31, с. 175], просить про співчуття, та за хвилину вже сміється як могли подумати, що я з'їв також і бабусю [31, с. 176]), тут таки хижо облизуючись пригадує про Червону Капелюшку (…мене чекала на сніданок така молоденька дівчинка, навіщо мені їсти бабусю..." [31, с. 176]). Хиже облизування губ, клики знов зявляється сема «небезпека». Цього разу, тема молода людина намагається сподобатись порушується. "Він почуває себе винним [31, с. 176], але в той самий час «таким добрим та чесним, що аніскільки не сумнівається в самому собi» [31, с. 176]. Він просить пробачення, пояснює все поганою спадковістю [31, с. 176], дуже шкодує про те. Йому не вірять. Тепер вже вовк кричить, обурюючись, що йому не вірять [31, с. 177]. Він так кричав, що налякав дівчаток, знов з'явились семи «страх/залякування». Зрозумівши, що залякуванням нічого не досягти, вовк попросив вибачення. "Погляд його став ніжним, вуха опустилися, ніс розплющився об віконне скло та був схожий на безневинний коровячии (тут виникає символічна паралель «вовк - корова»), "голос його став благаючим" [31, с. 177]. На кінець, вовк заявив, що йде, не бажаючи бути предметом сварки дівчаток. Він ридає, відходить від вікна. На кінець, дівчатка не витримують та впускають вовка [31, с. 178].
З іншого боку, реакція дівчаток змінюється, вибудовуючись у вигляді градації: все починається з «йдіть геть, бо ви вовк» [31, с. 173] / «батьки заборонили « [31, с. 173] / «ягнятко з 'їли» [31, с. 174] / «це було б занадто безглуздо» (піддатися на вмовляння) [31, с. 175] / «Червону Капелюшку з'їли» [4, с.175] / «ви брехун» [31, с. 176] / «ви погано виховані» [31, с. 176] / «досить теревенити, йдіть своєю дорогою, зігрієтесь бігом» [4, с. 176] / «ти ж бачиш: він не злий» (дівчатка між собою) [31, с. 177] / та закінчується «вовк, ми більше не боїмося, заходьте погрітися « [31, с. 178).
) Макроситуація «Не-вовк - компаньйон, а товариш по іграм». З початку діти та вовк грають в ігри для трьох, де всі рівні, потім їдуть «верхи на вовці» [31, с. 179] (мотив влада / підкорення), до того ж, це робиться двома способами: власне верхи та запрягши умовний віз. Потім грають власне «у вовка» [31, с. 185-186]. Рольова гра стає для вовка чимось на шквалт магічної формули: граючи роль вовка, він знов перетворюється на вовка, себто стає собою (це означає, що, граючи роль когось іншого, ким він себе уявляв, вовк не був собою).
) Макроситуація «Не-вовк знов перетворюється на вовка». Відбувається це також поступово: «...вовк сміється, тримаючись за боки, потім поступово стає більш серйозним, роняє смішок, проте почувається не в своїй тарілці, тривога стискає йому горю, кігті шкребуть по кухонній підлозі, очі горять: він бачить ноги дівчаток, його проймає дрож, губи стискаються, голос став хрипким, мислі плутаються в голові, ноги він більше не бачить, він їх чує: на кінець, з голосним виттям, з розчахнутою пащею н випущеними кігтями, вовк вискакує з-під столу ..." [31, с. 186]. Концепт «вовк» набуває ознаки «дикий», бо вовк не контролює себе.
) Макроситуація «Вовк знов обіцяє бути не-вовком». Концепт «вовк» знов позбувається семи «дикий», «ненажерний» (чи надовго?). «Можна вважати, що вовк дотримав слова, принаймні, не було чути про те. щоб він з'їв якусь дівчинку після випадку з Дельфіною та Марінеттою» [31. с. 187].
РОЗДІЛ ІV. Відмінність побудови семантичного простору
.1 Жанрові особливості казок „Червоний Капелюшок та „Вовк
Основною ознакою казки і те, що у дійсність рассказиваемого ні автор, ні читач, звісно, вірить [19, c. 47]. Такий висновок належить як і фольклорній казці, і до авторської, літературної. Йдеться присутність незвичайного, фантастичного, чарівного, неіснуючого у реальному дійсності, але, певне, яка буде необхідна для багатьох життєвих істин [21, c. 6]. Століттями складалися канони, традиційні мотиви, образну побудову народної казки, які були непросто її ознаками, але дозволяли слухачеві чи читачеві миттєво розпізнавати її суть. Відомо, що французька фольклорна казка відрізняється специфічними національними рисами. У французькому фольклорі, з одного боку, можна знайти тенденція до артистизму, до гри, з іншого боку - фантастичне підпорядковане реально-побутовому і поетизує зображувану повсякденність [13, c. 27].
Сказкам Ш. Перро та М. Еме властива національна фольклорна забарвленість. Проте, вони займалися збиранням фольклору: спираючись на усну фольклорну традицію, вони створювали оригінальні літературні твори. "Народна канва" пояснює, зазвичай, подібність багатьох сюжетів в яскравих образів казок XVII століття. І час традиції лицарського роману продовжував надавати певний вплив на літературну обробку фольклорних мотивів, але чудесного і чарівного у тих казках небагато. Феї рідко є персонажами казок Ш.Перро та М. Еме, чудес та чарів замало. І тому в творах є перебіг подій, який визначають не феї, а люди - життєдіяльні і розумні. Чудесне в чарівних казках виглядало правдоподібним, і це б свідчило про сильний вплив раціоналістичній філософії на уми письменників кінця століття. Фантазія, динаміка розповіді, навіть поетичність казок були суворо продумані за законами раціоналістичного мислення. Навіть алегорії і символи служили творцям казок засобом правдиво відбивати дійсність [23, c. 153].
В чому полягає відмінність літературної та чарівної казки?
В першу чергу чарівна казка відрізняється від літературної казки, звичайно, своїм чаклунством, своїм фантастичним сюжетом і нерозривним зв'язком з міфом. Всі чарівні казки побудовані за однією структурі описаної В.Я. Проппом, певних функцій, які можуть варіюватися за кількістю, але незмінні по порядку, в якому вони виступають в ході розвитку казки. Незмінним Пропп визначив і набір ролей, тобто діючих осіб, що володіють своїм колом дій - мають одну або декілька функцій [18, c. 27].
Також, в основу казки покладено уявлення людей про смерть і потойбічний світ. Ці два явища або по-іншому - циклу, тісно пов'язані один з одним. Обидва ці цикли дають майже всі основні конструктивні елементи казки. Як вже було зазначено вище, чарівна казка ґрунтується на певних міфах. Ще, не можна не помітити, що всі біди і перешкоди, що зустрічаються на шляху героїв, долаються в чарівному розвитку подій, за допомогою помічників-дарувальників, тому у чарівної казки завжди щасливий кінець.
Але ніяк не можна забувати, що фундаментом будь-якої чарівної казки спочатку є міф. На прикладі казок Ш. Перро «Червоний Капелюшок» и М. Єме «Вовк» ми можемо це простежити.
4.2 Зіставлення структури концепту «вовк» у досліджуваних казках
Ми поділили казку М. Еме «Вовк» на макроситуації, для детального пояснювання кожної сюжетної лінії. Відповідно до семантичних ознак, вовк повністю втрачає вовчі ознаки в двох макроситуаціях, набуваючи переважно людських ознак (у мові, вираженні емоцій, поведінці тощо). В єдиній макроситуації „не-вовк знов перетворюється на вовка відбувається поєднання та актуалізація всіх основних сем „вовчості (навіть у словнику семи „дитяча гра, „ненажерливість та „дикість включено до різних значень статі „вовк!). Усі ці трансформації концепту „вовк примушують читача замислитись: чим є вовк насправді.
Одже, ми зазначили, що концептуальний простір казки М. Еме «Вовк» видбувається через втрату / поповнення концепту «вовк» семантичними ознаками, як наведено у таблиці 1.
Таблица 1
МакроситуаціяСема „дикийСема „ненажерливийСема „мясоїднийСема „дитячаграВовк є вовком-1Вовк є вовком-2Чи є вовк, вовком?Не-вовк компаньйонНе-вовк знов перетворюється на вовкаВовк знов обіцяє бути не-вовком
Отже, насамкінець зазначимо, що в казці Марселя Еме Вовк поступова втрата концептом вовк власних основних семантичних ознак - „дикість, „мясоїдність, „ненажерливість - призводить до виникнення комічного ефекту: вовк, що вважає себе не-вовком, потрапив у смішне становище (сема ненажерність та інші є обовязковою семою у ядрі концепту вовк). Мораль казки відповідає одній з головних настанов творчості Еме: «як тільки людина віддаляється, за власним бажанням або ні, від своєї природи, вона стає жертвою власної нерозумності» [6, с. 15].
Первісне сприйняття вовка дітьми так само різне, якщо Дельфіна і Марінетті з побоюванням і недовірою поставилися до тварини, здолавши його розпитуваннями, то Червона Капелюшка наївно все розповіла вовку.
Градація в описі персонажів - дівчат та вовка - демонструє якнайширший діапазон мовленнєвих та описових ознак, що сприяють створенню денотативного та концептуального просторів тексту.
Щодо читача, він, у своєму пошуку відповіді на запитання, що ми зформулювали раніше (що таке „вовк у розумінні М.Еме?), занурюється в смислові паралелі, створені прецедентними текстами: саме він (аж не як не вовк, ані дівчатка - вони нічого не навчаються) має винести певний урок.
Можна говорити про те, що вовк є зовсім не твариною, а збірним образом, і що аж ніяк не поїдання варто боятися.
Ми поєднали розвиток сюжета у якому концепт «вовк» може вести себе по-різному в казці Ш. Перро. Його семи ми виділили як «дикий», «ненаситний», «мясоїдний», та «хитрий». Якщо порівнювати перетворення вовка в не-вовка і назад в казках М. Еме і Ш. Перро, то можна відзначити, що в першому випадку, вовк щиро стає добрішим, насолоджуючись спілкуванням з дівчатками, а в другому - це лише гра, вовк чітко слідує своїм планам, без коливань в серці, блискавично перетворюється з не-вовка в вовка, як наведенно у таблиці 2.
Таблиця 2
дикийненаситниймясоїднийхитрийвовк є вовком 1вовк є вовком 2вовк є не-вовком, під виглядом дівчини;не- вовк знову є вовком;вовк є не-вовком, під виглядом бабусі;не-вовк є знову вовком.
В казці Ш. Перро «Червоний Капелюшок» вовк виступає у двух ролях. Він може проявляти себе як хитрий або дикий, в залежності від ситуації казки. У нашій свідомості образ вовка наділений здебільш негативними характеристиками (мясоїдність, дикість, злість, агрессія), але в казці Ш. Перро вовк також наділенний не характерною рисою, такою як хитрість. Ненаситність і мясоїдність керують ним протягом всієї казки, але в момент діалогу з Червоною Капелюшкою в будинку бабусі, ми не бачимо нічого крім хитрості. Хитрість, до речі, є дуже яскравою рисою вовка, що дозволяє йому придумати і здійснити хитромудрий план. Стосовно дикості в казці Ш.Перро, ми спостерегли, що дикість вовка проявляється, коли він постає перед нами вовком, голодним і мясоїдним, поїдає бабусю і дівчинку.
Як і у творі М. Еме концепт «вовка» Ш. Перро можна розділити на дві характеристики:
.вовк звичайний (він не говорить; концепту «вовк» притаманні всі його «традиційні ознаки»: «ненаситність» і «плотолюбність» - тому полює за дівчинкою, «дикість»);
.вовк, який говорить (концепт «вовк» втрачає характеристику «дикість» - так як він будує план і спілкується з ЧервоноюКапелюшкою). Саме в момент появи плану і почалось його втілення в діалозі з дівчинкою, вовк постає перед читачем не як вовк.
На відміну від казки Еме, в оригінальному тексті Перро відсутній епізод порятунку дівчинки і бабусі, але є мораль, яка привносить якусь подвійність в сам текст казки і образ вовка.
«Червоний Капелюшок» - одна з найпопулярніших казок і не тільки серед казок Шарля Перро, але і серед казок всіх авторів у всьому світі. Ця казка входить у список тих, яку читають одну з перших дитині. Проста і на перший погляд нехитра історія дівчинки в червоній капелюшці, насправді є казкою з глибоким змістом і психологічним підтекстом.
ВИСНОВКИ
Метою даного дослідження був мотив «перетворення» казок М. Еме «Вовк» так Ш. Перро «Червоний Капелюшок». Жодний художній твір не існує без простіру та часу, тому що так чи іначе час і простір завжди присутні. В данному дослідженні ми більш сконцентрувалися на аналізі простору. Спираючись на дослідження М.М. Бахтіна і Ю. Лотмана, ми виявили, що час і простір у художньому творі є концептуально важливими проявами відображуваного автором світу. Організовуючи композицію твору, важливою характеристикою художнього образу є забезпечення цілісного сприйняття відтвореної автором дійсності в конкретному історичному контексті.
Ми звернулися до досліджень одного з найвідоміших фахівців з сказкознавства В.Я. Проппа. В латинській мові, ми бачимо що слово "казка" передається через fabula. Але слово це не специфічно для казки, воно має багато різних значень: розмова, плітка, предмет розмови та ін. У французькій мові найчастіше вживається слово conte, що означає ''розповідь'', raconter - ''розповідати''.
Літературна казка зазначеного періоду розглядається, як авторський твір, представлений у вигляді письмових художніх текстів у прозовій, поетичній або комбінованій формі. Засноване на фольклорних джерелах та / або несе оригінальність її автора, казка - твір фантастичного, чарівного характеру. Казка розповідала про дивовижні пригоди традиційних чи вигаданих автором казкових персонажів, і було орієнтоване як на дорослу, так і на дитячу читацьку аудиторію.
Тема дослідження обумовлена незгасаючим інтересом до казки як жанру, невичерпністю тем, її варіативністю і захопливістю.
У дослідженні ми відтворили особливості суб'єктної та просторової організації казкової прози на матеріалі казок М. Еме та Ш. Перро. Ми дослідили мотив «перетворення» концепту «вовк» в обох казках, як засіб побудови творів, характеристики суб'єктів, їх мовлення і побудови сюжетів.
Зазначимо, що концептуальний простір казок вибудовується через втрату / поповнення концепту «вовк» семантичними ознаками. Ми виявили, що вовк може повністю втрачати вовчі ознаки в обох казках. Різниця полягає тільки від сюжетної лінії та бажань головного персонажу (вовка). Ядро концепту складають конкретно-образні характеристики, які є результатом чуттєвого сприйняття світу, його повсякденного пізнання. До ядра концепту «loup» обовязково входять такі семи: «дикий», «мясоїдний», «ненажерливий» «ненаситний», «хитрий», а також «дитяча гра в вовка».
В дослідженні ми розглянули смислове наповнення, так як у кожній казці воно різне. Смислове наповнення демонструється через відмінності вовка. Тому, розділили казки на епізоди (макроситуації) і проанулізували кожну з них.
Дослідження смислового простору передбачає дослідити денотативний і концептуальний простор тексту, тобто зображений простір (хто, де, коли) і форми його смислової фіксації (концепт). Денотативний простір ми виявили, у вигляді макроситуацій.
Новизна теми полягає у трансформаціях концепту «вовк», які примушують читача замислитись: чим є вовк насправді. Дослідження концептів дозволило провести не просто лінгвістичний, а більше того, філологічний аналіз, що, безсумнівно, веде до глибшого розуміння тексту і позиції автора.
Градація в описі персонажів - вовків та дівчат, з обох казок, демонструє якнайширший діапазон відмінності мовленневих та описових ознак, що сприяють створенню деннотативного та концептуального простору тексту. Ми можемо чітко встанновити відмінність концепту «вовк». Можна говорити про те, що вовк є зовсім не твариною, а збірним образом, і що аж ніяк не поїдання варто боятися.
СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ
1.Адоньева С.Б. Волшебная сказка в контексте традиционной фольклорной культуры /С.Б. Адоньева // - Л.: ЛГУ, 1989. - 372 с.
2.Бабенко Л.Г. Лингвистический анализ художестенного текста /Л.Г. Бабенко // Теория и практика: Учебник. - 3-изд., испр. - М.: Флинта: Наука, 2005. - 260 с.
3.Бабушкин С.А. Пространство и время литературы: монография / С.А. Бабушкин // - Курск, 1971. - 116 с.
4.Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества / М.М. Бахтин // - М.: Искусство, 1986. - 412 с.
5.Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет М.М. Бахтин // - М.: Художественная литература, 1975. - 504 с.
6.Буслаев Ф.И. Преподавание отечественного язика. / Ф.И. Буслаев // - М.: Просвещение, 1992. - 512 с.
7.Воронцова Т. Подлинная история Красной Шапочки / Т. Воронцова // газета «Литература», № 44. - М., 2002. - С. 2-3.
8.Гальперин И.Р. Текст как обьект лингвистических исследований / И.Р. Гальперин // - М.: Наука, 1981. - 139 с.
9.