Технология создания 'образа врага' как политического инструмента воздействия на создание общественных масс в СССР и современной России

Технология создания 'образа врага' как политического инструмента воздействия на создание общественных масс в СССР и современной России

Реферат

Технология создания "образа врага" как политического инструмента воздействия на создание общественных масс в СССР и современной России

1. Феномен появления концепции «образа врага» в политической и общественной жизни СССР

политический пропаганда образ врага

Понятию «образ врага» исследователи дают различные определения: модель, концепция, феномен, характеристика, символ, стереотип, генезис. В энциклопедическом словаре «Политология» термин «образ врага» объясняется как «идеологический и психологический стереотип, позволяющий строить политическое поведение в условиях дефицита надежной информации о политическом оппоненте и о среде в целом» . Доктор социологических наук Козырев Г.И. описывает феномен «образа врага» как «качественную (оценочную) характеристику (имидж) «врага», сформированную в общественном сознании. Это восприятие врага и представление о враге». Для историка Фатеевой А.В. «образ врага» является «идеологическим выражением общественного антагонизма, динамическим символом враждебных гражданину и государству сил» . Одна из наиболее интересных работ по этой проблематике - научная статья доктора философских наук Волкова В.Н. «Насилие и толерантность как принципы бытия в современном мире», где он рассматривает «образ врага» в концепции мифа о враге, который, по его мнению, является основой мифологем «свои - чужие», «мы - они», активно использующихся властью при насаждении в государстве определенной мировоззренческой модели . Самая популярная работа о феномене «образа врага», на которую ссылаются так или иначе почти все исследователи, кто изучает данный вопрос - это книга американского психолога и публициста Сэм Кина «Лица врага», выпущенная в 1986 году в Нью-Йорке. Ученый решил подойти к исследованию вопроса о формировании «образа врага» с точки зрения теории Юнга К.Г. о коллективном бессознательном и архетипах. Опыт предыдущих поколений, заключенный в культурных образах, символах и т.д. (или коллективное бессознательное), проявляется в нашей психике в виде набора эмоциональных типичных реакций на определенные ситуации - так называемые стереотипы поведения или архетипы. Кин составил на данный момент единственную классификацию архетипов «образов врага»: «чужой», «агрессор», «варвар», «преступник», «враг бога», «смерть», «достойный противник», «насильник», «мучитель или палач»  и др. С этой точки зрения работа Кина вносит неоспоримый вклад в изучение проблемы формирования «образа врага». Психологические концепции Фрейда З. также находят свое применение у исследователей феномена «образа врага». Во «Введении в психоанализ» Фрейд объясняет, почему поиски врагов, их идентификация и борьба с ними являются необходимыми поведенческими установками для человека: «не нашедшая выхода агрессия может означать тяжелое повреждение; все выглядит так, как будто нужно разрушить другое и других, чтобы не разрушить самого себя, чтобы оградить себя от стремления к саморазрушению» .

Несмотря на то, что исследователи подходят с разных сторон к изучению понятия «образа врага» и дают ему различные определения, они через идентификацию различных функций формирования и трансляции «образа врага», приходят к обозначению единой цели использования этой концепции политической элитой. «Человеку свойственно переносить любые внутренние трудности и негативные качества на некий собирательный враждебный тип, который олицетворяет силы зла и разрушения. Образ врага дает огромное облегчение для собственной совести. Он же «избавляет общество от моральной ответственности», - считают политик Гозман Л.Я. и психолог Эткинд А.М.  «При этом враг и его образ могут значительно отличаться друг от друга, т.к. восприятие отражает не только объективную реальность, но и оценочные интерпретации, и эмоциональные компоненты перцепции. Необходимо учитывать также то, что восприятие врага опосредовано определенными источниками информации, например СМИ, которые могут целенаправленно формировать определенный имидж «врага»», - определяет следующую функцию Козырев Г.И.  Волков В.Н. находит у мифа о «враге», через который он рассматривает понятие «образа врага», также гносеологическую функцию, заключающуюся в объяснении действительности. «Так, например, совершая преступления, власть стремится как бы «освятить» их именем общества, коллектива: не власть, не инквизиция, не НКВД, не гестапо, а сам народ расправляется со своими врагами. Коллектив как бы снимает личную ответственность за поступок» . Главный советник Управления общественных связей и информации Аппарата ЦИК России Гасанов И.Б. в своей научной работе определяет функцию «образа врага» в управлении поведением населения с помощью формирования в сознании граждан нужные образы-представления. При этом он так же, как и Козырев, отмечает, что сформированные образы могут неверно отражать действительность. Кроме того, Гасанов говорит о последствиях применения такой модели манипулирования общественным сознанием: ««Образ врага» опасен не только для стабильности и безопасности международных отношений, он влечет крайне негативное проявление и последствия во внутриполитической жизни страны, истерию по поводу внешней угрозы, взвинченность и напряженную обстановку всеобщей подозрительности, подавление инакомыслия и игнорирование собственных внутренних проблем и др.» Историк Сенявская Е.В. определяет механизм конструирования образа врага как универсальный: «Он направлен на обоснование своей правоты в войне (подчеркивание агрессивности противника, его жестокости, коварства и т. д.), и то и другое достигается путем противопоставления своим собственным качествам, которые рассматриваются как позитивные ценности». Российский государственный деятель и ученый Савельев А.Н. называет также у «образа врага» компенсаторскую функцию: «Консолидация общности «мы» для решения какой-нибудь проблемы» . Таким образом, теоретики приходят к единому выводу: различные функции конструирования «образа врага» выполняют задачи, у которых одна цель: манипуляция общественным сознанием.

Кроме того, для нашего исследования важно отметить, что в научном дискурсе по рассматриваемому вопросу ученые так же сходятся во мнении, что феномен «образа врага» наиболее ярко проявляется и управляет сознанием общества в государствах с тоталитарным политическим режимом. Гасанов И.Б. характеризует наличие «образа врага» «как непременный элемент авторитарно-тоталитарного типа сознания» . Наиболее интересным опытом использования приема трансляции «образов врагов» для решения определенных задач и поддержания выбранной властью информационной повестки для исследователей представляется история СССР. Волков В.Н., анализируя мировоззренческую систему мышления советских граждан, приходит к выводу, что «в тоталитарных обществах «образ врага» имеет значение гораздо большее, чем нечистая сила в христианстве» . Кроме того, популярность использования метода конструирования «образа врага» для манипуляции общественным сознанием именно в странах с тоталитарным режимом характеризуется также наличием в этих государствах пропаганды как главного политического инструмента идеологического влияния. Ученые видят прямую взаимосвязь между концепцией «образа врага» и пропагандой: представители политической элиты, понимая социально-психологическую предрасположенность людей к идентификации враждебных сил, с которыми необходимо бороться и которых возможно обвинить в своих неудачах, стали использовать эту особенность общественного сознания и поведения с целью формирования необходимого мировоззрения для конкретной государственной идеологии - другими словами, с целью пропаганды. В социологическом словаре дается следующее определение термину пропаганда: «Система <#"877170.files/image001.gif">

Граф. 1. Процент граждан РФ, которые считают, что у России есть враги

Анализ данной статистики указывает на то, что концепция «образа врага», транслируемая через политическую риторику, средства массовой информации, кинематограф, переживает в последние года период активной актуализации. Кандидат исторических наук Колесникова А.Г. считает, что «образ врага продолжает сегодня активно использоваться в практике межгосударственных отношений, применяться как в качестве инструмента социально-политической мобилизации населения государств, ведущих агрессивную внешнюю политику, так и для формирования негативного международного имиджа стран-конкурентов». Кроме того, политолог Морозов И.Л. в своей статье описывает конструирование «образа врага» правящей элитой как прием, «способный решить сразу несколько стратегических задач в области сохранения и увеличения власти, мобилизации человеческих ресурсов государства, подавления внутренней оппозиции. Этот образ, искусно внедряемый в массовое сознание в ходе целой системы агитационно-пропагандистских и административных мер, заставляет временно забыть или ослабить внутригосударственный конфликт по линии власть - общество, компенсировать серьезные ошибки правителя в экономической и социальной сферах» .

Некоторые исследователи считают, что процесс активизации образа врага в общественном сознании нельзя связать только со стратегией государства. Формирование в сознании общества мнение о внешнем и внутреннем враге - распространенный политический прием, использование которого в России датировано не последними годами, однако, именно с 2013 года зафиксировано достаточно резкое изменение в настроении россиян по отношению к «врагам России». Гудков Л.Д. считает, возрастание роли врага в мнении россиян не может являться только результатом действия пропаганды и идеологического манипулирования. «Никакая пропаганда не может быть действенной, если не опирается на определенные ожидания и запросы массового сознания, если она не адекватна уже имеющимся представлениям, легендам, стереотипам понимания происходящего, интересам к такого рода мифологическим разработкам. Внести нечто совершенно новое в массовое сознание - дело практически безнадежное, можно лишь актуализировать те комплексы представлений, которые уже существуют в головах людей» . Поэтому рост значимости представлений о враге обосновывается заинтересованностью двух сторон: трансляторов образа врага и воспринимающим эту установку обществом. Но для того, что обе стороны сошлись в этом процессе и начали активно взаимодействовать (передавать сообщение - получать), в мире и конкретной стране должны произойти определенные события, которые спровоцируют у людей ощущение опасности, тревоги, неуверенности и остальной спектр негативных переживаний, особенно ярко проявляющийся в периоды кризиса. Со своей стороны общество эмоционально переживает сложный период, с другой стороны людям предлагается рациональное объяснение испытываемого социального напряжения. У граждан появляется зримый оппонент, противник, виноватый в неприятностях, которые они сейчас переживают. Перед лицом такого «врага» они могут коллективно сплотиться, тем самым почувствовав свою силу, ослабив тревожную ситуацию и ощущение страха перед происходящими без их участия событиями, но которые непосредственное влияют на уровень их жизни.

В 2013 году несколько крупных событий принесли гражданам России ощущение сильной тревоги. С 1 января 2013 года вступил в силу федеральный закон «О мерах воздействия на лиц, причастных к нарушениям основополагающих прав и свобод человека, прав и свобод граждан Российской Федерации» . Данный закон запрещает въезд и арестовывает активы граждан США, причастных к нарушению прав человека или преступлениям против граждан России. Закон получил название «Димы Яковлева» в память о погибшем в Америке усыновленном из России мальчике и также содержит в себе запрет гражданам США усыновлять российских детей-сирот. Данный закон повысил напряженность в российско-американских настроениях, усилил враждебные отношения к американцам среди россиян и расколол российское общество , часть которого выступила категорически против закона, в том числе и митингом , другая часть закон поддержала. Следующим значительным событием, которое продолжило провоцировать рост непонимания и враждебности в отношениях Америки и России, является решение президента России дать политическое убежище гражданину США Эдварду Сноудену, бывшему сотруднику ЦРУ и АНБ, объявленному американскими властями в международный розыск за раскрытие секретной информации Агентства Национальной Безопасности США. В ноябре 2013 года с многотысячной акции протеста с вооруженными столкновениями начался крупный политический кризис в Украине, который отразился также и на настроениях в российском обществе. За 3 последних месяца года в Волгограде произошло три террористических акта. Кроме того, внутренняя информационная повестка страны актуализировала такой образ врага, как представители ЛГБТ, принятием Госдумой закона, запрещающего «пропаганду нетрадиционных сексуальных отношений среди несовершеннолетних» . Этот закон усилил полемику о противопоставлении российских, (традиционных, семейных, духовных) ценностей и западных (нетрадиционных, бездуховных, разрушающих легализацией однополых браков институт семьи).

Драматические события 2014 года начались с присоединения Крыма к составу России и продолжились санкциями, инициатором которых стали Соединенные Штаты, и которые поддержали страны Евросоюза. Введенные санкции стали одной из причин начавшегося в России экономического кризиса, который после падений цен на нефть и ослаблением курса рубля стал серьезной и ощутимой проблемой для граждан РФ: рост инфляции, снижение реальных доходов населения, повышение цен и т.д. Кроме того, конфликт на востоке Украины перешел в стадию вооруженного. Украина, США и Европейский союз обвинили Российскую Федерацию во вмешательстве в конфликт: участии регулярных российских войск в боевых действиях на стороне повстанцев, оказание им финансовой поддержки и поставке оружия . Сбитый самолёт Boeing 777 авиакомпании Malaysia Airlines в районе вооружённого противостояния на востоке Украины многократно усилил образ России как страны-агрессора в информационном пространстве Европы и США. Внутри России усиливается ощущение враждебного отношения со стороны мирового сообщества по мере того, как ухудшается уровень жизни людей из-за кризиса.

В медиапространстве Россия - Запад, Россия - США начинается период информационной войны: противопоставление российских и западных ценностей, формирование образов опасных внешних врагов, которые готовы перейти в стадию открытой агрессии. В российском экспертном дискурсе стали появляться мнения о возвращении состояния «холодной войны» между Россией и Америкой. Согласно опросам Левады Центра анти-американские настроения в России в этот год достигли уровня 1970 года .

Внутри самого российского общества также происходил процесс разлома: категории «свои - чужие» стали применяться к людям в зависимости от того, какую сторону в конфликте Украины они поддерживают . В связи с этим в риторике государственных СМИ актуализируется поиск внутреннего врага: возвращение такой терминологии как «пятая колонна», конструирование образа внутреннего диверсанта из категории несогласных с властью и инакомыслящих, которые разрушают государство по указу врага внешнего .

год начался с того, что мировое сообщество заметило появление врага, которого нельзя назвать новым, но перешедшего именно в этот год в стадию активного нападения. Расстрел редакции Charlie Hebdo, взрыв самолета А321 российской компании, трагические события ночью 13 ноября в Париже и другие теракты этого года обострили проблему деятельности террористов Исламского Государства до критической точки. В российском информационном пространстве конструируется новый образ врага, который в упомянутых выше ответах респондентов, носит название «Исламские террористы».

Несомненно, мы показали не все основные события, которые значительно увеличили степень социальной напряженности в России в 2013-2015 годах, но на примере перечисленных явлений и происшествий можно сделать вывод о том, что за последние несколько лет в массовом сознании россиян критически повысился градус тревожности. Внешний кризис России в отношениях с другими странами проявился не только в том, что правительство перешло в позицию открытой конфронтации и обмена санкциями со странами, которые в общественном понимании россиян никогда не были в списке дружественных России, но и потеряло лояльные отношения с некоторыми государствами, считавшимися «друзьями России». Внутренний кризис страны выразился как в сильном упадке экономики, так и в ряде запретительных законов и судебных преследований по политическим мотивам, которые по количеству существенно превзошли все предыдущие года существования РФ.

В таких условиях, когда население страны поставлено перед лицом реальной национальной угрозы или сконструированной и транслируемой через средства массовой информации, но при этом большая часть граждан в нее верит (доказательство - результаты опросов, приведенные выше), общество имеет сильную потребность в защите и покровительстве, в объединении перед национальный лидером, если такая фигура есть в политической системе страны и обладает определенными качествами и авторитетом у масс. Морозов И.Л. исследовал примеры из истории России и других стран и определил взаимосвязь активизации «образа врага» и прочности существующей политической системы в данной стране. При рассмотрении политической истории России Морозов выявил, что «страна практически всегда жила в психологическом режиме «осажденной крепости», гарнизон которой одновременно ожидает внешнего штурма и внутреннего мятежа в своих рядах». Как мы показали раннее, в современной России граждане так же ощущают опасность как от внешних врагов, так и от внутренних. При этом последних часто обвиняют в связях с первыми, потому что цель у всех «врагов» едина - разрушить страну. Кроме того, Морозов приводит и другое объяснение тому, что концепция «образа врага» всегда и в особенности в данный период времени подсознательно ожидаема россиянами. «Беспрецедентная географическая уязвимость российской цивилизации представляла собой не иссякающую подпитку роста тревожности в массовом сознании населения. Низкий по сравнению с Европой средний экономический уровень жизни также нуждался в психологической компенсации, что проявилось в обостренных чувствах «державности», в тяге к идеологическим мифам, к тоталитарному коллективизму. Не подлежит сомнению, что архетип защиты и опасности сильно выражен в поведенческой модели россиян».

Такая идеологическая концепция как идентификация внешних и внутренних противников страны и актуализация «образа врага» в массовом сознании граждан используется политической элитой для того, чтобы отвлечь общество от реальных проблем и объективных причин данных проблем тем, чтобы показать людям мнимых виновников в сложившейся ситуации. При этом показав лицо одного «врага», необходимо продолжить спираль противостояния и потенциальной опасности, сконструировав образы других врагов, которые так же угрожают безопасности, самобытности и процветанию народа конкретной страны, чтобы общество находилось всегда в состоянии повышенной мобилизации. Кроме того, как отмечают все вышеупомянутые исследователи, использование «образа врага» в качестве инструмента манипуляцией общественным сознанием имеет еще одну крайне важную функцию: уничтожение (физическое, тюремный срок, запрет на профессиональную деятельность, уничтожение имиджа и т.п.) противников действующей власти - прямых (оппозиция) или косвенных (не соответствующих национальным ценностям, определяемым идеологией).

Цели, которые, по мнению экспертов, стоят перед активацией в массовом сознании граждан «образа врага», к 2015 году успешно достигаются: количество врагов у страны, по мнению граждан РФ, увеличивается, патриотизм растет (2010 год - 70% россиян считали себя патриотами, в 2015 году - 78%), рейтинг одобрения деятельности президента среди населения достиг исторического максимума (89,9% в октябре 2015 года). Однако, многие цели трансляторов (политической элиты) «образа врага» в той или иной степени преследуются на протяжении всего существования конкретной политической системы страны, но максимально достичь их получается только в том случае, если общество ответит потребностью принять транслируемую идеологическую концепцию. Как уже говорилось раннее, эта потребность возникает именно в периоды серьезных кризисов, подобно таким, которые Россия переживает последние года. Таким образом, само конструирование метода создания и трансляции «образа врага» не происходит заново: с одной стороны, власть уже имеет опыт использования данного метода (свой, предыдущих поколений или другой страны), с другой стороны, в культурном коде нации на мифологическом уровне есть готовность массово согласиться с актуализацией «образа врага» и продолжить развивать его. Кроме того, остаются прежними и наиболее эффективными каналами трансляции «образа врага», не смотря на развитие технологий.

Кандидат исторических наук Колесникова А.Г., изучая формирование и эволюцию образа врага в фильмах, пришла к выводу, что «кинематограф как пропагандистский инструмент особенно эффективен в связи со своей эмоционально-образной составляющей, сила этого вида искусства - в глубоком эмоциональном воздействии на зрителя, в способности донести до него готовые стереотипы, идеи и образы». Кроме того, документальный кинематограф можно назвать наиболее эффективным инструментом, чем игровое кино, именно в конструировании и актуализации «образа врага» в сознании людей, так как сюжеты фильмов этого жанра преподносятся как достоверные и основанные на реальных фактах. Особенно сильны по своему воздействию документальные фильмы-расследования, которые подразумевают раскрытие правдивой информации.

3.Документальные фильмы как инструменты пропаганды

В данном параграфе будет решаться следующая задача: выявление приемов и художественно-выразительных средств документальных фильмов как инструментов пропаганды на примере теоретических воззрений Дзиги Вертова. Для этого буду применены методы функционального и исторического анализа.

Основы советского документального кинематографа как средства идеологического влияния на сознание зрителей заложил крупнейший режиссер-документалист Дзига Вертов. В данном исследовании нам будет интересна именно эта область его огромного вклада в советский кинематограф, так как проблема конструирования «образа врага» в фильмах относится к области использования кино как средства пропаганды в СССР. Эта область сформулирована не только теоретиками, изучавшими данный вопрос, но и была официально задокументирована в СССР. В отделе пропаганды и агитации ЦК КПСС, который действовал под различными названиями весь период существования Советского Союза, был специальный отдел, посвященный кинематографу . Ленин В.И. осознал всю силу воздействия кинематографа на сознание зрителей и определил, что этот вид искусства особенно важен для трансляции коммунистических идей. В беседе с А. В. Луначарским в феврале 1922 года он сказал, что «по мере того как вы встанете на ноги благодаря правильному хозяйству, а может быть, и получите при общем улучшении положения страны известную ссуду на кинодело, вы должны будете развернуть производство шире, а в особенности продвинуть здоровое кино в массы в городе, а еще более того - в деревне... Вы должны твердо помнить, что из всех искусств для нас важнейшим является кино». Доктор искусствоведения Малькова Л.И. в своем большом исследовании документального советского кинематографа пишет, что именно в 20-30-е годы кино формируется как метод пропаганды и вырабатываются основные приемы решения, поставленных властью перед режиссерами задач. «К концу 20-х кинематограф накапливает достаточно опыта для оперативного отбора кинофактов и экранного конструирования истории в соответствии с официальным о ней представлением и общими требованиями к пропаганде. Простота идей, декларативность, дидактичность, патетика советского документального кино при стремительно растущих его объемах в 30-е годы дали возможность говорить о его особом пропагандистском заряде…».

Дзига Вертов, говоря о советском документальном кино, называл его главным методом революционного или пролетарского кино. Основной же задачей подобного пролетарского кинематографа и советского кино в целом он считал «фиксацию документов нашего социалистического наступления, нашей пятилетки». Он постоянно был в поиске верного пути для утверждения и победы революционного кино. На вопрос корреспондента газеты «Кинофронт» в 1930 году «отвечают ли, по-Вашему, такие фильмы, как «Человек с киноаппаратом», политическим требованиям, предъявленным к революционной кинематографии», Дзига Вертов ответил, что ни один фильм документальный или игровой фильм еще полностью не удовлетворил эти требования. По его мнению, «необходимо утроить нашу энергию, реорганизовать кинопроизводство и прокат на основе «ленинской пропорции», организовать фабрики документальных фильмов, распределить кадры кинопроизводственников по всему фронту пятилетки. Метод социалистического соревнования поможет работникам документального фильма приблизиться к более полному и лучшему выполнению политических требований партии».

Доктор искусствоведения Сергей Владимирович Дробашенко во вступительной статье к книге «Дзига Вертов. Статьи. Дневники. Замыслы» отметил, что фильмы и кинотеория Дзиги особенно дороги социалистическому искусству, потому что «его «киноправда» вплотную смыкается с коммунистической, партийной правдой». Важно отметить, что Дробашенко пишет это в 1966 году. Этот год входит в рассматриваемый данным исследованием период (1960-1970 года). Дробашенко, принимая тот факт, что фильмы Дзиги отвечали задачам пропаганды, говорит об идеологической направленности его работ с сугубо положительной точки зрения. Он пишет, что Вертов «был страстным, убежденным защитником и пропагандистом революции. Показу нового в жизни, борьбе за утверждение социалистического уклада общества он отдал все свои силы, весь свой талант. К этой цели были направлены все без исключения его фильмы. <…> Вся работа Вертова в кинематографе, все его искания пронизаны пафосом борьбы за идейное содержание, политическую воздейственность кинодокумента, направлены к «раскрепощению зрения пролетариата», к «коммунистической расшифровке» мира. Формулировку «коммунистическая расшифровка мира» в последующем стали использовать многие исследователи творчества Дзиги, определяя цель как его фильмов, так и всех последующих произведений советской документалистики. Но при том, что Вертов был ярым пропагандистом идей социализма и революции, он так же яро проповедовал безыдейность киносъемки. В его дневниках, статьях и интервью он многократно повторяет, что все приемы, способы, киносредства, которые включает в себя «Кино-Глаз» (так Вертов называл все свои теории и практические методы), всегда направлены на раскрытие и показ на экране правды. Дробашенко же видит в этом не противоречие, а особую теорию документалистики, которую Вертов принес в советское кино, и которой режиссеры неигровых фильмов продолжали следовать и в 60-70-е годы. Так, например, известный советский режиссер-документалист 70-х годов Л. Дербышева характеризует режиссера-документалиста как «пропагандиста, агитатора, аккамулятора идей, помощника в общественных делах и начинаниях, полпреда передовой интеллигенции».

Так как Дзига Вертов считал, что Правда с большой буквы заключается в социалистическом мировоззрении, то своей задачей как кинорежиссера и кинотеоретика он считал найти методы и приемы максимально точной передачи этой «правды» через фильмы. Поиски он вел совместно с объединившимися вокруг него кинематографистами - «киноками». В 1922 году он начинает выпускать тематический киножурнал с символическим названием «Кино-Правда». В выпусках этого журнала он на практике экспериментирует с формами передачи нужных партии сообщений зрителю. Затем в своих статьях-манифестах («Мы», «Он и я», «Киноки-Переворот» и др.) он давал теоритические обоснования используемым в фильмах приемам. Малькова Л.Ю. считает, Вертов был убежден, что «его Кино-Правда «явилась результатом усилий по созданию экранного аналога теории, позволяющей «расшифровывать» текущую действительность, переворачивать мировоззрение масс, заставляя их увидеть жизнь «как она есть» в истинном свете, в свете классовой теории марксизма». Однако, основой этой теории являлось понятие о классовой борьбе с антисоветскими элементами. Таким образом, стремясь к отражению Правды в кино, Вертов не мог обойти стороной один из важнейших аспектов реальной советской действительности - поиск и уничтожение врагов. «Вместо суррогатов жизни (театральное представление, кинодрама и пр.) мы вводим в сознание трудящихся тщательно подобранные, зафиксированные и организованные [факты (большие и маленькие) как из жизни самих трудящихся, так и из жизни их классовых врагов», - пишет он. Дзига начинает вырабатывать художественно-выразительные приемы для конструирования «образов врагов» в фильмах. В 30-е годы «Кино-правда» и другие киножурналы начинают выпускать фильмы о судебных процессах над «врагами народа». Малькова считает, что в это время формируется особый жанр документалистики «фильм-процесс, ознаменовавший превращение политического дела в шоу, зрелище. Ведь запечатленный документально, враг по-настоящему страшен, очевидно, потому, что его образ в кинохронике неразрывно связан с вечным ритуалом определения вины и наказания, с ритуалом суда» .

Вертов также работал над тем, чтобы освещение судебных процессов в «Кино-правде» превратилось в телевизионный хит. Он разделял отснятый материал на части и выпускал их регулярно от выпуска к выпуску, чтобы у зрителей от незавершенности повышался интерес к просмотру. Надпись «Продолжение дела эсеров в следующем номере» говорит о том, что в 30-е годы Дзига выработал один из популярнейших приемов удержания интереса зрителях, применяемый сейчас в сериалах. Когда закачивался один процесс, зрителям обещали следующий уже с другими обвиняемыми. ««Цепочка обвиняемых не прерывается, и одни и те же люди дают показания на следующих процессах, описывая клубок «вражеских организаций», якобы опутавших первое в мире социалистическое государство. Создается образ многоглавого и многорукого чудища. Воплощение образа врага соответствует архетипическому представлению о чудовище, которое тем страшнее, чем больше у него голов. Отсекаемые в поединке, эти головы отрастают вновь, и схватка продолжается. Способность кино продемонстрировать «головы» врага становится важнейшим условием реализации мифологемы. <…> В простенькой структуре фильма-процесса (суд) отразилась схема психологии людей, уходивших от мучительных вопросов собственного бытия в яростное осуждение других», - так объясняет Малькова значение непрекращающегося потока фильмов о судебных процессах.

В это время Вертов также работает над тем, чтобы во время просмотра у зрителей складывалось определенное мнение. Для этого он использует прием акцентировки одних событий и отказ от показа других. Таким образом он выстраивает необходимую причинно-следственную связь между событиями. Кроме того, он первым стал использовать прием антитезы, который станет один из самых популярных в советской документалистике. Этот прием заключается в том, чтобы показать подряд противоположности - социалистический мир положительно, капиталистический отрицательно - так чтобы построить у зрителя дихотомическое мировосприятие. Малькова также отмечает, что «найденные Вертовым приемы - нагнетание обвинений при фактическом отсутствии защиты, компрометация представителей социал-демократии, апелляция к мнению толпы (показ митингов «по адресу правосудия») - в фильмах-процессах 30-х годов превратятся в кинематографический штамп».

Кроме того, Вертов и киноки много экспериментировали с методами съемки, чтобы достичь эффекта максимального воздействия на зрителя. Киновед и кинодраматург Лев Рошаль в своей книге о Дзиге Вертове перечисляет некоторые из приемов кинонаблюдения и съемки, которые новатор Вертов использовал впервые в документальном кино: «рапидная (ускоренная) и замедленная съемки, микро- и макросъемка, обратная съемка, съемка с движения, выбор точки съемки и ракурса, скрытая съемка, стоп-кадр, отбор фактов для съемки, синхронная съемка и многое другое». Вертов работал не только над тем, чтобы ракурс съемки, композиция в кадре, крупность плана передавали необходимый смысл, но и уделил особое внимание тексту в кадре. Особенно эти разработки были важны в период немого кино. «Вертов стремился воздействовать на зрителя не только содержанием текстов, но и их графическим начертанием, величиной букв, смысловым соотношением различных размеров слов и фраз», - пишет Рошаль. С одной стороны, может показаться, что размер надписи - деталь незначительная в общей системе киноязыка и не может оказать внушительного воздействия на зрителя. Однако, Вертов считал, что каждая деталь, и самая маленькая, работает вместе с другими приемами над задачей открытия зрителю смысла фильма, «киноправды». Так, например, размер текста, увеличивающийся от кадра к кадру, заставлял зрителей так же постепенно ощущать нарастание эмоций и приход в состояние максимальной восприимчивости написанного. Впоследствии, когда в кино появился звук (1929-1943 г. в СССР), Вертов поначалу не признавал дикторский текст как обязательный элемент документального фильма. «Слушают диктора и через его речь глазеют на экран. Слушатели, а не зрители. Слепые, слепые. А „слепой курице - все зерно“», - писал он в своем дневнике. Его последователь режиссер Михаил Ромм так же считал, что кинематограф многое потерял с приходом звука. По его мнению, дикторский текст рассказывает зрителям все, что происходит на экране, и какой смысл этого действия, лишив их при этом возможности активного сотворчества или наблюдения за реальной жизнью самостоятельно, к чему стремились киноки (в теории). «Авторский голос может быть использован очень интересно и очень принципиально, но мы сейчас пользуемся им хищнически: чуть картина не склеивается, эпизоды не вяжутся между собой, как мы вводим объяснения», - пишет он в своей работе о кинорежиссуре. Поэтому в дальнейшем именно Ромм изменил подачу дикторского текста в документальном кино: он сам стал читать закадровый текст и показал, что если использовал возможности голоса, интонируя, иногда даже иронически или саркастически, а не читая свой текст монотонно, как это было раньше, то можно добиться максимального воздействия идей текста на зрителя и также сделать фильм более интересным для просмотра. В свою очередь Малькова Л.Ю., проанализировав влияние появления звука на развитие «образа врага» в фильмах-процессах 30-х годов, пришла к выводу, что «звук был использован как еще одно средство фиксации вины подсудимых: в фильм отбирались главным образом покаяния и просьбы о помиловании, а публичное признание своей вины считалось ее лучшим доказательством. Самоуничтожение подсудимых в то же время возвышало суд и сообщало власти, которую он представлял, ореол безгрешности и гуманности». Несмотря на то, что Вертов и многие его сторонники последователи считали, что дикторский текст как прием слишком прост для системы киноязыка, это стало его преимуществом в дальнейшем использовании в пропагандистских документальных фильмах. Диктор объяснял все необходимые смыслы так, чтобы более широкие массы зрителей смогли посмотреть фильм и воспринять транслируемые идеи. К этому же стремился и Вертов, но как настоящий художник, он предпочитал использовать более сложные приемы. Кроме того, Дзига закончивший военно-музыкальное училище и обладая тонким музыкальным слухом, особое внимание он уделял музыкальному сопровождению фильмов: однако, он считал, что музыка не должна просто сопровождать фильм, по его мнению, кинематограф как синтез всех искусств должен включать в себя и музыку как органичный его элемент, работающий со всеми остальными вместе над созданием единой идеи. В «Музыкальном конспекте к „Человеку с киноаппаратом“», над которым Дзига работал вместе с музыкантами, были расписаны необходимые музыкальные композиции по их характеру, ритму, настроению для каждого эпизода фильма. До появления звука в кино, музыку исполняли в кинотеатре во время показа фильмов. Например, в этом конспекте есть такие описания: «оживленная музыка», «аллегро», «бравурная музыка», «веселая, бодрая маршеобразная музыка», «веселая русская музыка», «бурное аллегро, доходящее до престо, ударник все время делает дробь на маленьком барабане», «спокойная, легкая музыка, пианиссимо, анданте». Таким образом, меняя настроение музыкального сопровождения от эпизода к эпизоду Вертов достигал нужного эмоционального воздействия фильма на зрителя.

Также, практически сакральное значение Вертов придавал монтажу как способу организации кадров в новый смысл. Важно отметить, что Вертов не считал, что монтаж это просто технология склеивания кадров в хронологической последовательности. Более того, он категорически был не согласен с теорией Эйзенштейна «монтаж аттракционов», которая была написана для театра, но в последующем стала использоваться в кино. Аттракцион Эйзенштейн определяет как «всякий агрессивный момент театра, то есть всякий элемент его, подвергающий зрителя чувственному или психологическому воздействию, опытно выверенному и математически рассчитанному на определенные эмоциональные потрясения воспринимающего, в свою очередь в совокупности единственно обусловливающие возможность восприятия идейной стороны демонстрируемого - конечного идеологического вывода» . В свою очередь «монтаж аттракционов» - это «свободный монтаж произвольно выбранных, самостоятельных... воздействий (аттракционов), но с точной установкой на определенный конечный тематический эффект». Однако, исследователи творчества Вертова отмечают, что несмотря на то, что он выступал против приема «монтаж аттракционов», на практике его фильмы представляли собой именно то, что в теории описал Эйзенштейн - каждый кадр обладал сильным эмоциональным воздействием на зрителя. Рошаль пишет, что Дзига считал, что «последовательность кадров может и не соответствовать реальности, выходить за рамки возможностей конкретного зрения. Человек способен видеть только то, что в данную минуту находится вокруг него. Кино-Глаз может видеть факты, их зримые слепки, если между ними и нет временного и пространственного единства. Не потому, что для него законы не писаны. Он подчиняется иным законам: не законам зрения, а законам зримого мышления. Процессам, совершающимся в сознании человека». Так Вертов входит в серьезное противоречие со своей теорией об отражении реальной жизни в кино, но находит сильный инструмент воздействия для конструирования реальности в документальных фильмах в соответствии с идеологическими установками. Он решает, что можно склеивать кадры из абсолютно разного времени, места действия, таким образом добиваясь появления нового смысла. В своей статье «Киноки. Переворот»: он приводит такой пример: «опускают в могилу гробы народных героев (снято в Астрахани в 1918 г.), засыпают могилу (Кронштадт, 1921 г.), салют пушек (Петроград, 1920 г.), вечная память, снимают шапки (Москва, 1922 г.)». Михаил Ромм, основываясь на изобретенным Вертовым приеме, определяет важнейшее, по его мнению, правило монтажа: «соединяясь между собой, кадры рождают как бы некоторую новую мысль. Мысли этой, может быть, даже не было в снятых кадрах - эту мысль родило монтажное сопоставление. Этим свойством монтажа часто пользуются в документальной кинематографии. Ну, предположим, мы снимаем банкет миллионеров в великолепном американском отеле и вслед затем негритянскую лачугу. Сопоставим эти два кадра, и возникнет мысль о социальном неравенстве. Снимем теперь в лачуге негра, который встает, глядя куда-то. Соединим его с кадром банкета в отеле - возникнет мысль о протесте и так далее». Этот прием соединения кадров для создания нового смысла стал в последующим одним из важнейших инструментов пропаганды в документальных фильмах.

Несмотря на то, что Дзига Вертов оказал неоценимый вклад в развитие советской документалистики своими практическими экспериментами и теоретическими воззрениями, что в целом представляют собой систему приемов и художественно-выразительных средств, он попал «в опалу» после фильма «Колыбельная» 1937 года и был объявлен руководством «злостным формалистом». Только в 1966 году зрителей снова познакомили с творчеством Вертова: на экраны вышел фильм «Мир без игры» о драматической жизни художника, были показаны кадры из его фильмов. В этом же году провели официальные торжества в честь Вертова, показали его ретроспективу. Однако, к 1960-м годам, несмотря на то, что имя Вертова замалчивалось и его фильмы не показывали, его идеи, созданные им приемы уже стали практикой кинопроцесса и активно использовались режиссерами. Одна из основных целей Вертова, как основателя документального кино как инструмента пропаганды коммунистических идей, была широкое распространение фильмов и доступность идей. Так как цель пропаганды это воздействие именно на массовое сознание населения, то и фильмы, пропагандирующие те или иные идеи, будут максимально эффективны, если их увидит большое количество зрителей и большинство из них воспримет их с необходимой точки зрения. В 1960-1970-е года эта цель была достигнута: с развитием телевидения производство документального кино колоссально возросло в размерах. В 1960-м году вышло постановление Центрального Комитета КПСС «О задачах партийной пропаганды в современных условиях», опубликованное в газете «Правда», в котором сказано: «Серьезным недостатком партийной пропаганды является узость сферы ее влияния, недостаточная массовость и не всегда доступная форма изложения. В постановлении ЦК подчеркивается, что в современных условиях необходимо расширить рамки пропагандистской работы, придать ей еще больший размах. <…> В этих целях поставлена задача всемерно совершенствовать и полнее использовать в коммунистическом воспитании все средства идейного воздействия - политическое просвещение, лекции, печать, радио, телевидение, кино, художественную литературу и искусство». Телевидение сделали доступным широким массам: в 1961 году отменили абонементную плату за пользование телеприемников. Период 1960-х годов стал периодом расцвета телевидения и телевизионного кино. Самые крупные студии по производству документальных фильмов - "ЦСДФ" и "Леннаучфильм" - были в СССР. Финансирование производства телефильмов стало высоким, количество выпускаемых фильмов резко возросло, объем показов телефильмов составлял пятую часть эфира экранного времени. 50% мировой кинодокументалистики выходило в СССР и показывалось по телевидению. По всей стране открывались школы документального кино, устраивались фестивали документальных фильмов.

Таким образом, благодаря расцвету телевидения и решению правительства сделать упор на производство телефильмов, документальное кино в 1960-1970е года стало действительно массовым видом искусства. Задача же, которая стояла перед режиссерами не изменилась со времен Вертова - кино должно служить инструментов пропаганды. Поэтому приемы и художественно-выразительные средства, которые разработал Дзига для того, что бы фильмы могли оказывать максимальное идеологическое воздействие на зрителей, и которые были выявлены в данной параграфе, были так же востребованы и в 60-70-е года. Начиная же с 80-х годов в истории советской документалистики наступает период серьезных изменений. Рушится система пропагандистского документального кино, режиссеры начинают искать новую Кино-Правду, пока в СССР ищут новую Правду в жизни и политике.

Путь и методы революционного кино, которые своим творчеством установил Вертов, повлияли на весь последующий опыт советского документального кинематографа - так считает и доктор искусствоведения, специалист в области документального кино Лилиана Юрьевна Малькова. Она не согласна с тем, чтобы охарактеризовать гений Вертова только как инструмент пропаганды коммунистических идей. Она считает, что опыт его творчества и его современников дали «показательный материал потому, что именно наша страна в век кино стала полигоном революционной идеи, именно у нас киноправда была впервые противопоставлена правде действительной жизни и призвана ее изменять» . По ее мнению, строго пропагандистское направление советского документального кино - это сознательное создание нового киногероя (участника фильма и зрителя), задача которого строить историю, менять ее, увлечь за собой остальных. Советская документалистика впервые дает уникальный опыт зрителю - возможность стать деятелем, «творцом истории». Зрители должны были творить историю, развивая с помощью документалистики главный миф советской периода - строительство Рая на земле - социалистической страны, где царит справедливость и равенство. Но помимо созидания, зрителю необходимо участвовать и в процессе уничтожения «противников этого строительства» - для этого и создавались многочисленные фильмы, показывающие «образы врагов».

Литература

1.      О внесении изменений в статью 5 Федерального закона "О защите детей от информации, причиняющей вред их здоровью и развитию" и отдельные законодательные акты Российской Федерации в целях защиты детей от информации, пропагандирующей отрицание традиционных семейных ценностей: Федер. закон Рос. Федерации от от 29 июня 2013 г.: одобр. Советом Федерации Рос. Федерации 26 июня 2013 г. // Рос. газ. 2013. 26 июня.

2.      О мерах воздействия на лиц, причастных к нарушениям основополагающих прав и свобод человека, прав и свобод граждан Российской Федерации: Федер. закон Рос. Федерации от 28 декабря 2012 г.: одобр. Советом Федерации Рос. Федерации 26 декабря 2012 г. // Рос. газ. 2012. 29 декабря.

II. Книги

3.      Алексеева Л.М. История инакомыслия в СССР : новейший период. М. : Моск. Хельсинк. группа, 2012. 384 с.

4.      Арбатов А.Г. Российская национальная идея и внешняя политика: (Мифы и реальности). М.: МОНФ, 1998. 62 с.

.        Аронсон Э. Общественное животное. Введение в социальную психологию. М.: Аспект Пресс, 1998. 517 с.

.        Баранов А.Н. Лингвистическая экспертиза текста: теория и практика. М.: Флинта: Наука, 2012. 592 с.

.        Бурдье П. Социология политики. M.: Socio-Logos, 1993. 334 с.

.        Вахтин Н.Б., Головко Е.Н. Социолингвистика и социология языка. М.: Гуманитарная академия, 2004. 388 с.

.        Вертов Дз. Статьи. Дневники. Замыслы. М.: Искусство, 1966. С. 205

.        Галенович Ю. М. Мао Цзэдун вблизи. М.: Русская панорама, 2006. 254 с.

.        Гасанов. И.Б. Национальные стереотипы и «образ врага». М.: РАУ, 1994. 40 с.

.        Гудков Л.Д. Идеологема «врага»: «Враги» как массовый синдром и механизм социокультурной интеграции. М.: ОГИ, 2005. 357 с.

.        Гудридж М. Профессия кинорежиссер. М.: Рипол Классик, 2014. 192 с.

.        Дёмин В.П. Поговорим о кино. М.: Знание, 1984. 135 с.

.        Джулай Л. Н. Документальный иллюзион: отечественный кинодокументализм - опыты социального творчества. М.: Материк, 2005. 240 с.

.        Дзялошинский И.М. Пропаганда и информация: материалы к обсуждению проблемы // Формула общественного доверия: информация+пропаганда? Специальный выпуск бюллетеня «Право знать: история, теория, практика». М.. 2004. С. 8-46.

.        Дробашенко С.В. Пространство экранного документа. М.: Искусство, 1986. 320 с.

.        Исаев М.П. Индокитайская хроника. Вьетнам, Лаос, Кампучия: Трудные пути борьбы и созидания. - М.: Политиздат, 1987. 457 с.

.        Колосов В.А. Мир глазами россиян: мифы и внешняя политика. М.: ФОМ, 2003. 286 с.

.        Копнина Г.А. Речевое манипулирование. М.: Флинта: Наука, 2010. 170 с.

.        Лавренов С. Я., Попов И. М. Операция «Дунай» // Советский Союз в локальных войнах и конфликтах. М.: Астрель, 2003. С. 324-329

.        Ленин В.И. Полное собрание сочинений. М.1969. Т. 41. С. 375

.        Малькова Л.Ю. Современность как история. Реализация мифа в документальном кино. М.: «Материк», 2001.188 с.

.        Полян П. М. Эмиграция: кто и когда в XX веке покидал Россию // Россия и её регионы в XX веке: территория - расселение - миграции. М: ОГИ, 2005. С. 493-519.