Аналіз інформативної побудови роману Ч. Діккенса 'Домбі і син'

Аналіз інформативної побудови роману Ч. Діккенса 'Домбі і син'

ВСТУП

Наше дослідження присвячено вивченню мовностилістичних особливостей англійського художнього стилю, лінгвістичних особливостей і засобів їхнього відтворення в перекладі. А також аналіз образу на конкретному прикладі, а саме образ сина в романі Ч. Діккенса «Домбі і син».

Актуальність нашої роботи полягає в необхідності подальшого опрацювання найважливішого аспекту теорії літератури, мовознавства та художніх прийомів, які мають не тільки мовний та літературний характер, а ще має певний психологічний вплив на читача.

Не дивлячись на те, що вже є велика кількість робіт, які присвячені приватним аспектам мовних прийомів, в лінгвістиці фактично відсутні трактати змістовних характеристик цього прийому.

Таке питання є часткою більш масштабної задачі - аналіз змістовних особливостей лінгвістичних особливостей.

Мета дослідження: аналіз інформативної побудови роману Ч. Діккенса «Домбі і син», а саме лінгвістичних особливостей в образі сина в тісному зв'язку з його контекстуальними характеристиками та встановлення найбільш рівнозначних відповідностей.

Для досягнення поставленої мети, було висунуто наступні завдання:

Описати інформативну структуру лінгвістичного значення та виявити прийоми його постійних або змінних елементів.

Встановити контекстуальні характеристики лінгвістичних особливостей та встановити галузь його семантико-стилістичного поширювання.

На базі встановлених властивостей змістовних та контекстуальних проявів лінгвістичних особливостей сформулювати значимість такого прийому.

Вивчити різновиди і особливості використання прима компенсації при відтворенні певних прийомів в мові.

Об'єкт дослідження: лінгвістичні особливості і концепція образу сина.

Предмет дослідження: мовна передача певних характеристик персонажу на основі його структурно-змістовних особливостей та контекстуальних характеристик та контекстуального оточення.

Матеріалом для дослідження послужив роман Ч. Діккенса «Домбі і син» та його переклади на українську мову.

Методи дослідження. Методика дослідження, обумовлена розмаїттям вивчених проблем, що включає в себе розбіжні форми аналізу: описово-логічний, компонентний.

ЧАСТИНА І: ТЕОРЕТИЧНЕ ПОНЯТТЯ ЛІНГВІСТИЧНИХ ОСОБЛИВОСТЕЙ В ХУДОЖНІЙ ЛІТЕРАТУРІ

.1.Поняття художнього стилю та художнього образу

Усі дослідники говорять про особливе становище стилю художньої літератури в системі стилів російської мови. Виділення цього стилю в загальній системі можливо, тому стиль художньої літератури виникає на тій же основі, що й інші стилі.

Сфера діяльності стилю художньої літератури - мистецтво.

«Матеріалом» художньої літератури є загальнонародна мова.

Автором - людина, що професійно займається літературною діяльністю письменник чи поет.

Він зображує лексемою помисли, переживання, переконання, природу, людей, їх спілкування. Кожне слово в художньому тексті підпорядковане не тільки правилам лінгвістики, воно живе за законами словесного мистецтва, в системі правил і прийомів створення художніх образів.

Для прикладу можна роздивитися такий вислів з роману Чарльза Діккенса «Домбі і син»: «…як обличчя Сина було посіченим вздовж і впоперек тисячею зморшок…» [34]. В даному випадку автор намагається відобразити зовнішній вигляд немовля, якому виповнилося всього сорок вісім годин. Діккенс цими словами в уяві читача створює реальне зображення дитини. Якби він спробував створити інший вислів, наприклад, «гарне немовля», то картина в уяві читача не була б такою реалістичною. Кожна фраза, кожна кома і крапка несе свою функцію. І кожна літера - це художній трюк, який є ключем до реалістичних зображень.

Поняття «мова художнього твору» включає в себе всю сукупність засобів, які використовує автор для відтворення життєвих явищ, щоб висловити свої думки і погляди, переконати читачів і викликати в ньому відповідні почуття.

Адресат художньої літератури - читач.

Цілеспрямованість стилю - самовираження художника, художнє осмислення світу засобами мистецтва.

Художня література в рівній мірі використовує всі функціонально-смислові типи мовлення - опис, розповідь, міркування.

Форма мови - переважно писемна, для текстів, призначених для читання вголос, обов'язкова попередня запис.

Художня література використовує в рівній мірі і всі види мови: монолог, діалог, полілог. Тип комунікації - громадська.

Жанри художньої літератури відомі - це роман, повість, сонет, розповідь, байка, вірш, комедія, трагедія, драма і т.п.

Особливості художнього стилю.

Одна з особливостей стилю художньої літератури полягає в тому, що всі елементи художньої системи твору підпорядковані рішенню естетичних завдань. Слово в художньому тексті є засобом створення образу, передачі художнього змісту твору.

У художніх текстах використовується все розмаїття мовних засобів, існуючих в мові, (про них ми вже говорили): засоби художньої виразності, стилістичні (риторичні) фігури, причому можуть використовуватися як засоби літературної мови, так і явища, які стоять поза літературної мови - діалекти, жаргон, лайлива лексика, кошти інших стилів і т.д. При цьому відбір мовних засобів підпорядкований художньому задуму автора.

«…вдивляючись з величезною увагою в крихітне личко, котре вона прочинила…» [34]. Коли читач читає це речення, він чітко бачить образ дитини, та переживає емоції батька, який бачить свою дитину. Тобто в цьому випадку читач бачить дитину очима батька. Задум автора відтворити справжню картину емоцій, які читач повинен сам відчути, і прожити життям героїв на протязі усього читання. Отже, сенс створення реалістичних переживань полягає в тому, що автор втягує читача в книгу, і сам читач стає головним героєм.

Повтор слова, який в науковому та офіційно - діловому стилях підкреслює точність тексту, в публіцистиці служить засобом посилення впливу, в художнього мовлення може лежати в основі композиції тексту, створювати художній світ автора.

Художнім засобам літератури властива здатність «прирощувати сенс» (наприклад, при підтекстової інформації), що дає можливість різного тлумачення художніх текстів, різних його оцінок. Так, наприклад, по-різному оцінювали критики і читачі багато художні твори.

Художній текст має авторським своєрідністю - стилем автора. Стиль автора - характерні особливості мови творів одного автора, полягають у виборі героїв, композиційних особливостях тексту, мовою героїв, мовних особливостях власне авторського тексту.

Авторський стиль характерний для будь-якого великого письменника або поета.

У художньому тексті ми зустрічаємося і з образом автора, який може бути представлений як образ - оповідача або образ-героя, оповідача.

Образ автора - це умовний образ. Йому автор приписує, «передає» авторство свого твору, в якому можуть міститися відомості про особу автора, факти його життя, не відповідні дійсним фактам біографії письменника. Цим письменник підкреслює нетотожність автора твору та його образу в творі. Образ автора бере активну участь у житті героїв, входить в сюжет твору, висловлює своє ставлення до подій, героїв, коментує дію, вступає в діалог з читачем. Авторське (ліричний) відступ - роздум автора (оповідача, ліричного героя), не пов'язане з основним оповіданням.

Сприйняття художнього тексту - це складний процес.

«Маленький Поль, не зазнавши ніякого збитку від млеко і плоті Тудлей, і з кожним днем набирався здоровя і сил» [34]. Сприйняття цього вислову характеризується таким чином: враження читача стосовно образу сина полягає в тому, що він бачить, як дитина живе нормальним життям, не дивлячись на відсутність материнської турботи. Дитина не є обділеної. Інша жінка, яка виконує функції годувальниці, заповнила дитяче серце ніжністю та любовю. мова йдеться не лише про материнське молоко, яким жінка годувала сироту, а про людське ставлення, і як воно впливає на розвиток дитини. Отже, сприйняття тексту - це те, що читач відчуває и бачить. А головне те, як він це робить. А значить авторський фокус вдався.

Початковий етап цього процесу - наївний реалізм читача (читач вважає, що автор безпосередньо зображує життя такою, яка вона є насправді), кінцевий етап - діалог читача і письменника.

Поняття «мова художнього твору» включає в себе всю сукупність художніх засобів, які використовує автор: багатозначність слова, омоніми, синоніми, антоніми; архаїзми, історизми, неологізми, іншомовну лексику, діалектизми, термінологію, професійну лексику, ідіоми, крилаті слова.

У літературних творах є загальні ознаки, пов'язані з естетичної природою мистецтва в цілому. Сприймати будь-яке явище естетично значить сприймати його як цілісність, взаємопроникнення одиничного, особливого і загального. Уявне сходження від індивідуальності об'єкта до його внутрішнього, духовного змісту становить суть естетичного переживання.

Перед читачем художнього твору відкривається насамперед особливе - образи, саме вони суть основна мова мистецтва. (Застереження - «перш за все» - необхідна, так як літературний текст може містити внехудожні висловлювання). Але мистецтво тому й вважається вищою формою естетичної свідомості, що в індивідуальному (в цьому персонажі, сюжет, пейзажі) яскраво розкривається загальне (характер, конфлікт, певний настрій).

Слово «образ» використовується як термін в різних галузях знання. По суті, перед нами омоніми: у філософії (в теорії пізнання) під образом розуміється будь відбиття реальності (і понятійне, і чуттєве); в психології образ - синонім уявлення, тобто уявного споглядання предмета в його цілісності (його «уяви»); в естетиці - відтворення цілісності предмета в певній системі знаків. Матеріальним носієм образності в художній літературі є слово, мова.

Образи, образна інформація оточують нас повсякденно і повсюдно: ми зустрічаємося з ними в домашньому альбомі з аматорськими фотографіями, в газетному документальному нарисі, в публіцистичних і навіть наукових творах. Але ці фактографічні та/або ілюстративні образи «не перероблюють особливості подій, позначаючи їх такими, якими вони були насправді», в усякому разі, їх цінність не у втіленні життєвого матеріалу, а в точності відображення.

Зупинимося на основних рисах художнього образу, маючи на увазі насамперед персонажів (ними в літературі можуть бути не тільки одушевлені, але і неживі предмети: рослини, речі).

«Знайомим незнайомцем», типом персонаж стає в результаті творчої типізації, тобто відбору певних сторін життєвих явищ і їх підкреслення, гіперболізації в художньому зображенні. Саме для розкриття тих чи інших властивостей, які здавалися письменнику істотними, потрібні домисел чи вимисел, фантазія. Творчі історії багатьох творів, сюжет яких заснований на реальних подіях, а герої мають прототипи, дозволяють простежити шлях письменника від життєвого матеріалу до художнього сюжету.

Є види образу, де прихований, алегоричний сенс превалює над прямим: такі алегорія, символ. Якщо в алегорії (що є традиційним мовою байки) дешифрування сенсу не викликає ускладнень і умовність зображення очевидна, то символ далеко не завжди відразу, при першому читанні, розпізнається читачем.

Нарочиту умовність стилю, елементи фантастики, символіку, алегорію, гротеск можна розглядати як форми присутності автора в творі, що сприяють виявленню сутності явища.

Право на вигадку, на відхід від життєвих фактів дорого художнику: воно дає йому свободу самовираження, уявного перетворення дійсності.

Прати «випадкові риси», посилювати невипадкові значить створювати іншу, естетичну реальність, і роль вимислу у творчості важко переоцінити.

І все ж не вигадка як такої - критерій художності. Про це свідчать, з одного боку, жанри масової (тривіальної) літератури: трилери, фентезі, «рожеві» романи, що відвернуть читача в безсумнівно придумані, але дивно одноманітні і схематичні світи з клішовані героями і ситуаціями. Гіпербола, фантастика не рятують ці твори від низького «естетичного рейтингу» в очах знавців. З іншого боку, літературу вимислу збагачує взаємодія з літературою факту: мемуарами, щоденниками, колійними нотатками. Нерідко тут письменники знаходять нові характери, сюжетні ходи, оновлюючі жанрову традицію. У кінцевому рахунку для читача важливий не шлях читача до художнього образу, але результат, тобто створений образ.

Художній образ експресивний, тобто виражає ідейно-емоційне ставлення автора до предмета. За силою емоційного впливу зображення зазвичай перевершує міркування, навіть патетичні промови ораторів.

Про ідейно-емоційної оцінки автором зображуваних характерів свідчить міцно укорінена традиція поділу героїв на «позитивних», «негативних», «суперечливих», або «роздвоєних» (при всіх застереженнях критиків щодо вразливості схем). Найважливішими видами оцінки виступають естетичні категорії, у світлі яких письменник (як і будь-яка людина) сприймає явища суспільного життя, людей: він може їх героїзувати або, навпаки, оголити комічні суперечності (тобто джерело гумору, сатири); підкреслити романтику або трагізм переживань героїв; бути сентиментальним або іронічним і т.д.

У розпорядженні письменника - весь арсенал літературних прийомів, за допомогою яких він виражає (явно або завуальовано) свою оцінку.

Художній образ самодостатній, він є основною формою вираження змісту в мистецтві. Це особливо очевидно на тлі образів в структурі наукової праці, що ілюструють ті чи інші положення, а також фактографічних образів публіцистики, документальних жанрів, де авторські міркування, часто вельми емоційні, утворюють ряд, паралельний по відношенню до досліджуваних явищ.

Самодостатність художнього образу пояснює можливість різних його розумінь. Образ багатозначний, його сенс не зводиться до сентенцій, навіть якщо вони «сформульовані» автором, як це прийнято в деяких дидактичних жанрах.

Образність мистецтва створює об'єктивні передумови для суперечок про характери героїв, про загальному сенсі твори, для різних його інтерпретацій, як близьких до авторської концепції, так і полемічних по відношенню до неї. Характерно небажання багатьох письменників визначати ідею свого твору, «переводити» її на мову понять.

1.2.Лінгвістичні особливості та класифікація

Лінгвістика - дослідження мови як такої, то є щось більше, ніж вивчення окремо взятих мов. Ми дивимося на універсальні риси всіх мов і шукаємо пояснення варіацій між ними. Тобто ми можемо дізнатися, в чому схожий або чим відрізняється, наприклад, англійську мову від китайського.[36]

Є певні властивості мов, які визнані всіма лінгвістами. По-перше, всі мови постійно змінюються, і зупинити цей процес також неможливо, як і час.

По-друге, всі мови складні в однаковому ступені. Це твердження може викликати шок у тих, хто вважає, що аборигени - примітивний народ, який говорить на нескладному мовою, або що в німецькій мові більше складних форм, ніж в англійській. Якщо мова простий в одному, то він обов'язково буде складний в іншому. Для прикладу, в російській мові іменник змінює свої форми в залежності від ролі у реченні, в той час, як в англійському це правило поширюється на займенники. Російська мова може здаватися набагато складніше англійського до тих пір, поки ви не зрозумієте, що багато в чому він більше прямолінійний, ніж англійський. Минулий час в російській мові набагато простіше, в російській немає артиклів, за якими треба постійно стежити, немає допоміжних дієслів в теперішньому часі.

По-третє, всі мови в своїй основі схожі. Наприклад, у всіх мовах є дієслова і іменники. Всі мови ґрунтуються на мовлення та слуху, крім випадків глухоти, коли в хід піде мова жестів, таке ж багатий і виразний, як і звичайні мови. (Люди часто помилково вважають, що жестикуляція робить мову жестів простим за своєю структурою). Всі мови мають на увазі систематичні принципи синтаксису (розташування слів) і виражають суть допомогою кінцевого набору звуків і слів для того, щоб вибудувати механізм, здатний створити нескінченну кількість виразів. Коли лінгвісти починають говорить від граматиці, очі менше присвяченого людини завмирають від втоми і нудьги, і це - не дивно. Ймовірно, людина ще в школі вивчав суворі правила і стандарти мови, судячи з яких його мова сильно відрізняється від тієї, яку ми повинні від нього чути. Фактично, для лінгвіста граматика - це не просто набір правил, заточений у старий запилений тому, а механізм, що визначає те, як повинна бути побудована зв'язна мова. Безграмотність ставиться до того, що було сказано поза межами багатства даної мови. [36]

Вивчаючи мови, ми можемо судити про їх відмінностях між собою, а також про їх розвиток з плином часу. Ми можемо розвіяти міфи, створені людьми, які внаслідок хворої уяви беруть на себе відповідальність судити про досконалість знання мови іншими. Впродовж довгого часу у Великобританії латина була до такої міри досконалим мовою, що викладачі старалися змусити англомовних жителів використовувати латинську граматику. У них нічого не вийшло, тому що граматика латині будується на інших принципах словотворення.

Мова виступає як найважливіший засіб відображення і пізнання дійсності. Когнітивна здатність людини дозволяє відображати різні властивості, ознаки, особливості явищ, даючи їх багатопланову інтерпретацію. Мова відіграє найважливішу роль у цьому процесі, оскільки структури знання, що накопичується і переробляється людиною, в значній мірі вербалізовані.

Глибинні, когнітивні структури сприймаються і засвоюються людиною через відповідні сфери знання. Зміст концепту як оперативної одиниці знання може бути виявлено шляхом семантичного аналізу мовних одиниць, що репрезентують цей концепт.

У результаті всієї духовно-теоретичної і духовно-практичної діяльності людини створюється картина світу. Розрізняються концептуальна (когнітивна) і мовна картини світу. Концептуальна картина, утворена різними типами мислення (культурними кодами), ширше мовної, представленої вербальними засобами. Тим не менш, мовна картина світу є найважливішим джерелом знань про концептуальній картині.

Концептуалізація світу в художньому творі відображає як універсальні закони світобудови, так і індивідуально-авторські ідеї, знання, уявлення.

Основою поступають особливості концептуалізації мовного образу англійської дитини XIX століття, - таких аспектів особистості, як емоції, розум, воля, характер і особистісні властивості. Структура особистості включає, поряд із зазначеними компонентами, мова, поведінка, мотиви, переконання та інші, але в модельований образі дитини найбільш значимими виявляються саме сфера емоції, розум, воля, а також сфера характеру й особистісних властивостей.

Мовний образ дитини в англійській реалістичній прозі XIX в. є членом тріади: мовний образ в авторських картинах світу англійських письменників-реалістів - художні образи дітей в англійській реалістичній прозі XIX в. - Літературні типи дітей в англійській літературі зазначеного періоду. Всі члени тріади, не будучи тотожними один одному, виявляють тісний взаємозв'язок.

Мовний образ, виступаючи в якості вербалізованій частини концепту, репрезентує найбільш значущі ознаки останнього, представлені в ключових концептах наступних сфер: «емоції», «розум», «воля», «характер і особистісні властивості».

Літературні типи дітей, розроблені англійськими письменниками-реалістами, з одного боку, втілюються у конкретних художніх образах, з іншого боку, знаходять своє вираження в різних варіантах сукупного мовного образу дитини. Між варіантами мовного образу дитини і типами дітей, виведеними в літературі, відсутня однозначна відповідність: одні й ті ж мовні засоби можуть використовуватися різними авторами для створення різних типів, і, навпаки, один і той же літературний тип дитини може характеризуватися у різних авторів неоднаковими засобами.

«Хоча про маленького Поле і говорилося, на мові дитячої, що він «дуже багато розуміє для свого віку», але він все це розумів так само мало, як і приготування до своїх хрестин, призначеним на післязавтра; а приготуваннями, що стосувалися його власного наряду, а також наряду його сестри і обох няньок, займалися вельми енергійно. З настанням знаменної ранку він, здавалося, зовсім не відчув його значення; навпаки, був надзвичайно схильний до сну і надзвичайно схильний ображатися на свою свиту, коли його одягали, щоб винести на повітря». [34]

Моделювання мовного образу розуміється як міждисциплінарна проблема, яка виконується в руслі когнітивної лінгвістики з широким залученням даних філософії, естетики, психології та літературознавства. Вперше в практиці когнітивних досліджень мовної образ будується на основі обємного літературного матеріалу і доводиться одночасна протилежність і взаємозалежність мовного і літературного образів.

.3.Поняття каламбуру та його вплив на образ персонажів

Каламбур (фр. calembour) - визначається гра лексем, яка заснована на умисній або поневільній двозначності, яка створена омонімією чи схожістю звучання та зроджує комічне враження.

Каламбур - жартівливий вираз, що породжений на комічному вживанні подібно лунаючих, проте різних за змістом слів.

Каламбур (англ., фр. Calembour) - форма мовлення, котра полягає в гумористичному (пародійному) використанні різних значень одного і того ж слова чи двох, подібно лунаючих слів. [37]

Каламбур - дотепний жарт, заснована на використанні слів, подібних за звучанням, але різних за значенням, чи на використанні різних значень одного і того ж слова; гра слів.

Тому, каламбур можна назвати грою слів, сформована на поєднані сакраментального звучання з ексцентричним та непередбаченим значенням.

Зважаючи сучасний сенс каламбуру як форми мови, яка володіє виразною стилістичним спрямуванням, слід виділити, що "випадковими", як виняток, дозволено припускати каламбури, приміром, у лінгвістичній характеристиці, чи це автор умисно створив їх випадковими, створюючи самостійну гру слів, яка визначає схему мислення, традиційну мову, той або інший штрих персонажа.

Компонентом, який забезпечує каламбуру ефективність існування, є непередбаченість той чи іншій дії в низці мовлення, так зване враження несподіванки. Появлення кожної частини мовної низки ніби - то зумовлюється усіма попередніми компонентами та характеризує всі подальші елементи: воднораз чи цілеспрямовано читач приймає два змісти, одне з котрих він зовсім не очікував.

До того ж, мовна дія пояснює ясніше, чому автори так охоче кладуть в основу каламбурів фразеологізми, тобто такі сполучення слів, які не створюються в момент говоріння чи писання, а відтворюються в готовому вигляді: читач знає точно, який компонент за яким треба очікувати, а це робить особливо гострим ефект обману його очікувань.[37]

Природа каламбуру - це зіткнення та поєднання водночас у несподіваному поєднанні двох невідповідних сутностей в одній фонетичній (графічній) формі.

Фундаментальними частинами каламбуру є два протилежні боки: ідентичне або аналогічне, до омонімії, звучання (так само і звуковий аргумент багатозначної лексеми в його різних значеннях), незгідність, до антонімії, серед двома змістами слів, елементів фразеологічної згуртованості.

Звідси можна одержати загальне сприймання природи каламбуру, проте ще важко визначити його кордони, продемонструвати, де грані серед понять виразність або гострість - гра слів - каламбур (на відмінність від авторів, які допускають,що терміни «каламбур» та "гра слів" синоніми, ми ладні приділяти останньому більш розширене значення: нам здається, що каламбур - це вид гри слів), де закінчуються розмовляючи імена та починається побудований на їх основі каламбур; в який момент авторизація фразеологізму переростає в каламбурне його обігравання, скільки та яких прикмет вдосталь для реалізації цих метаморфоз.[37]

Однозначного відзначення цих припущень немає, але якби воно і було, віно стосувалося значенням, головним чином, до теорії перекладу.

Втім і воно не оглядає дві суттєві, на нашу думку, деталі:

перспективу вживання пропозицій в якості основи для формування каламбуру;

зміст фонетичних прийомів у виготовленні такого засобу.

Каламбур - стилістичний зворот мови, заснований на комічному використанні різних значень однаково чи подібно лунаючих (графічно оформлених) слів, а також на різних значеннях однієї й тієї ж із названих одиниць. Результатом такого використання є семантично багатопланові тексти, що відрізняються гумористичною або сатиричною спрямованістю.[37]

Каламбур може бути як самостійним твором, так і його частиною.

Для більш чіткої характеристики структурно-семантичних властивостей каламбуру, зручного аналізу його інформативної побудови та засобів відображення способами іноземної мови у дослідженні розглядається спільна конструкція каламбуру.

Першій дослід витворити типізовану систему прима припадає В.С. Виноградову. Якщо дотримуватися його схемі, то каламбур укладається з двох елементів: лексичної підстави (опорний компонент, стимулятор), завдяки якому можливо розпочати гру, та "перевертня" (наслідок, результуючий компонент), підсумкового - каламбур. Така схема нам вважається цікавою своєю елементарністю та наочністю, проте, як будь-яка схема, вона надає тільки близьким за значенням уявлення про каламбури як елементи перекладу; можливо,більш ускладнені форми - про котрі теж згадується автором більше, ніж основні, двокомпонентні.

Мало, але турбує і вираз «стимулятор», оскільки опорний компонент грає, ймовірно, інертну роль, фігуруючи тільки посиланням в своєрідну «предкаламбурну ситуацію», в якій функція стимулятора припадає, швидше, іншому компоненту, чинному на приклад пускового агрегату, котрий поглиблює опорний компонент, вимережуючи його за грані нейтральності. І знов-таки, один з моментів, на нашу думку дуже визначний: призначення другого компонента неодноразово виступає не одна цілковито конкретна мовна фігура, а контекст, а навіть більше того - його мовчазні елементи.

Каламбур уявляють у виді основи та загального контексту. До складу основи входять не менш двох елементів, які поєднані ідентичною або аналогічною фонетичної (графічної) формою і різні за значенням. Головний контекст роздивляється як мінімальна неодмінна злагода виконання елементів основи в каламбур.

Для розширення в уявленні деяких елементів про каламбури та впорядкувати його вивчення в цій роботі, будемо намагатися розпізнати різні його типи в залежності:

від фундаменту на якому він побудований та принципів його побудови, а також,

від його функцій в художній та публіцистичній літературі.

Така систематизація (точніше систематизації, бо їх дві) побудована на базі складених нами матеріалів та з рахуванням таких класифікацій у літературі.

У першому випадку зазвичай користаються деталями дефініцій, в котрих йдеться мова про «звучання слова», про «зміст слова» чи «купи слів», про «словосполучення», та поділимо каламбури на елементи:

в основному на звуковій (фонетичній) базі,

здебільше на лексичному підніжжі,

в основному на фразеологічній основі.

Розподіл - це символічно:

не слід розтлумачувати каламбури, побудованих тільки на фонетичні основи - фонетика невідривна від графіки та семантики;

складно говорити про неподільно лексичні основи, оскільки каламбур обґрунтований саме неоднозначністю між фонетикою та змістом;

навіть фразеологічні каламбури переважно пов'язані зі звуковим початком, а, зокрема, важливу функцію в обіграванні фразеологічної єдності виконують мовні одиниці. Така умовність розповсюджується і на більш дробові поділи трьох «засад»:

омонімічний каламбур часто поруч з тим і антонімічний, а ще частіше не розходиться із грою слів на багатозначності, «коренева гра» не може не бути омонімічною (точніше - паронімічною) і так далі.[38]

Якщо не зважати увагу на схематичність та умовність така систематизація доволі повно обгортає всі види та конфігурації каламбурів, можливо представити їх у певній послідовності з урахуванням їхніх властивостей та позначити певні можливості їхнього зображення, а в майбутньому на даній базі можна буде розпочати і більш поглиблене дослідження каламбуру в перекладі.

В іншій класифікації з погляду стилістичних позицій, значенні в тексті і (або) поза текстом виділимо подальші види каламбурів:

Пов'язаний з контекстом стилістичний оборот або фігура мови, каламбур, як частина вузького контексту, цілком залежить від останнього. З одного боку, це може полегшити його переклад - пов'язаність з вузьким контекстом висвітлює значення, а з іншого, створює іноді важко переборні перешкоди в зв'язку з мізерністю варіантів розв'язання. Можлива і зв'язок з широким контекстом «ускладненого» каламбуру, відчутно утрудняє переклад внеконтекстними ілюзіями, несподіваними зміщеннями значень.[37]

Самостійний твір, мініатюра, споріднена епіграмі, перекладається як закінчене ціле. Це розширює можливості втілення, надаючи перекладачеві більше засобів, оскільки справа зводиться не до власне перекладу, а до створення на основі оригінального - нового, свого каламбуру.

Каламбурний заголовок статті, фейлетону, замітки, гумористичного чи сатиричного оповідання перекладається важко, так як в заголовку-каламбурі, по-перше, зібрано як у фокусі все ідейний зміст твору, чітко виражений задум автора і його потрібно переказати також чітко і дотепно, а під - друге, найчастіше обіграються фразеологічні єдності, самі по собі досить важко переказуються.

Каламбур у вигляді підпису до карикатурі або малюнку перекладають з урахуванням змісту останніх - тільки передача взаємозумовленості між пензлем і пером може дати вірне рішення.[37]

Основною стилістичною метою каламбуру - є комічний ефект чи сатиричний вираз, зосереджений в уяві читача на тому або іншому параграфі тексту - зобов'язана одержати стовідсоткове відображення і в перекладі; і в такому випадку перекладач повинен дотримуватися чітких правил відповідних «комічного жанру» - від необразливо жарти до гострої іронії або їдкої сатири.

ЧАСТИНА ІІ: АНАЛІЗ ОБРАЗУ СИНА В РОМАНІ Ч. ДІККЕНСА «ДОМБІ І СИН» З БОКУ ЛІНГВІСТИЧНИХ ОСОБЛИВОСТЕЙ

.1 Тема дитинства та сімї в романі Ч. Діккенса «Долбі і син»

У романі «Домбі і Син» стиль Діккенса досягає творчої зрілості. Це твір в рівній мірі характеризує і зрілість письменницької майстерності, і зрілість західноєвропейського реалістичного роману XIX століття, в повній мірі асимілювалися вплив попередніх традицій. Жоден із дослідників творчості Діккенса не обійшов увагою цей роман. Його називають новою віхою в художньому розвитку письменника, романом великою соціальною і загальнолюдської ідеї. «Стверджується в романі моральний ідеал поєднує в собі риси соціального і естетичного ідеалу письменника», - пише Н. П. Михальська.

У повному назві роману «Dealings with the Firm of Dombey and Son. Wholesale, Retail and for Exportation» прихована думка про могутню і процвітаючій фірмі з дуже широким полем діяльності. Ім'я її власника - не тільки його власне ім'я, але і сімейна емблема декількох поколінь, де син - необхідна умова безперервності: «This young gentleman has to accomplish a destiny». Сам містер Домбі «піднявся, як піднявся до нього його батько ... від Сина до Домбі ... » (« Не had risen, as his father had before him, ... from Son to Dombey ... «v. l, p. 2). Ім'я Поль - традиційно для її власників. Так звали діда, так звуть батька, так названий син.

Але образ маленького Поля - це не тільки емблема ділового величі. У ньому сконцентрована поетична ідея дитинства як особливого внутрішнього світу. Поль - дивний дитина, незвичайний в колі дітей, але він наділений особливим артистизмом натури, «магією серця», крихкістю не тільки фізичної, а й внутрішньої. Тим гостріше він відчуває будь жорстке дотик, але тим жвавіше, глибше сприймає ніжність і красу. Він немов залучений до якоїсь таємниці, недоступною ні його одноліткам, ні дорослим. Він - не спадкоємець фірми, навіть якщо б фірма збереглася, а сам він залишився живий. Не спадкоємець по внутрішній своєю природою.

Поль занадто «не від світу цього» («old-fashioned»), щоб стати справжнім Домбі. Його неординарність поетичного властивості. Він навіть не просто вмирає, а «попливе», його «забирає ріка», і є момент, коли він ще бачить обняла його Флоренс і вже бачить чекаючи його «на березі» маму і встигає зрозуміти, «про що весь час говорили хвилі» («what the waves were always saying»).

Маленький Поль - одне із самих ліричних і найскладніших проявів диккенсовского стилю. Це - образ дитинства, що залишається живим, чарівним, поетичним всупереч сковує зовнішнім впливам.

Провідний мотив Поля в романі - мотив любові. Навіть «зла стара леді» («a bitter old lady» місіс Піпчін, чий пансіон названий «замком людожерки» («the Castle of this ogress»), переймається до нього «якимсь дивним потягом» («something of the same odd kind of attraction »; навіть в манірному закладі містера Блімбера Поль виявляється на положенні загального улюбленця. Якщо щось його може турбувати, так це думка про те, що хтось його не любить або любить недостатньо. І сам він відчував поступово підсилюється прихильність чи не до всього і всіх в цьому будинку (будинку Блімбера - Т.А.). Готовність і бажання любити всіх має лише одну обмовку: «... not so fond as I am of Florence, of course; that could never be».[39]

Мотив любові як природний мотив дитинства протиставлений системі виховання і самим вихователям: «Well, Sir,» said Mrs. Pipchin to Paul, «how do you think you shall like me?» «I don't think I shall like you at all», replied Paul.[39]

Цим «любити» і «не-любити» визначається дуже багато. Діккенс додає безліч відтінків самому поняттю слова «любити»: у діалозі між місіс Піпчін і Полем він вживає дієслово «like», що позначає не занадто сильне почуття, але Поль відмовляє їй навіть в цьому. Любов до Флоренс передбачає набагато більшу глибину прихильності, тому для неї Діккенс вживає дієслова «love» і «be fond of»,[39] зображуючи це почуття як постійний стан душі. За частотою вживання слово «любов» - провідне і найголовніше. Все життя маленького Поля звернена до Флоренс саме тому, що вона втілює в собі абсолютну любов, і любити кого-небудь так само, як Флой, рішуче неможливо - це абсолютно особливе почуття, свого роду «релігія серця», якої не знає ні батько, ні наставники-вихователі Поля. Він обгороджений від крайніх проявів дорослої холодності і жорстокості становищем спадкоємця, і все-таки ця жорстокість зачіпає його як система загальних принципів і правил, що вважаються нормою виховання. Вона спрямована на те, щоб перетворити дитину в маленьку копію дорослої, і чим швидше - тим краще. Тоді він стає більш зрозумілий самим дорослим, вписується в їхні уявлення. Вони примушують дитину говорити їх мовою, замість того щоб осягати його мову.

Це протиставлення «мов», рельєфно виявлене в романі, говорить про несумісність прийнятої в світі Домбі системи виховання дітей з дитячої природою. При цьому мова йде не про біди голодного маленького бідняка (як у романі «Олівер Твіст»), не про негідників, катують дітей («Миколу Нікльбі»), не про злобних переслідуваннях беззахисної дитини («Крамниця старожитностей»). Це драматизм іншого роду. У Поля Домбі немає недоліку в турботі і піклуванні: якби батько міг «викупити» його з будь-якого лиха, він зробив би це «з радістю». Але неможливо «викупити» посмішку Поля - вона може виникнути лише у відповідь на іншу посмішку, так само, як душевний лад дитини відгукнеться на свою подобу в навколишньому світі.

В. П. Боткін, який слухав публічні читання Діккенса в Парижі, писав про свої враження: «На другому читанні Діккенс розповів в п'яти розділах історію маленького Домбі і сцену суду Піквіка. Патетичний характер переважав в першому оповіданні, де особа маленького Домбі, слабкого, ніжного, меланхолійного, було передано з неповторним досконалістю ... слухачі були помітно зворушені, і багато витирали сльози. Діккенс вийшов з зали відпочити і, ймовірно, для того, щоб зробити паузу при переході з глибокої розчуленості до самої щирої веселості».

Це свідчення одного з чуйних і тонких російських критиків цікаво не тільки як висока оцінка диккенсовскої майстерності. У ній відображена провідна тональність двох дійсно протилежних, але однаково притаманних йому властивостей, які одержали завершене вираження в стилі і літературного оповідання, і усного оповідання. Переважання патетики в оповіданні про маленького Домбі, «глибока розчуленість» говорять про те, що сам письменник виділяв і підкреслював саме цей початок. Воно було глибоко особистим, пронизаним відчуттям живої причетності до створеного ним творінню.

Світ дитинства складний і містить у собі різні світи. Це світ спілкування дитини з людьми, світ соціальних взаємин. Інтерес до дитинства і саме поняття дитинства практично було відсутнє до XVIII століття. Дослідження вчених в галузі образотворчого мистецтва привели до висновку, що аж до XIII століття мистецтво не зверталося до дітей. Дитячі образи в живопису того часу зустрічаються лише в релігійно-алегоричних сюжетах. Це ангели, немовля Ісус і голе дитя як символ душі померлого. Зображення реальних дітей довго була відсутня в живопису. Якщо ж у творах мистецтва і з'являлися діти, то вони зображувалися як зменшені дорослі. У середньовічній літературі Західної Європи дитина займав місце бідняка. У літературі класицизму дитячі образи ще не займали скільки-небудь значного місця, так як класицизм цікавить загальне, зразкове в людях, і дитинство постає як вікове ухилення від норми (незрілість), так само як божевілля - психічне відхилення від норми (глупоту).[40]

Оповідаючи про образи дитинства в зарубіжній літературі та мистецтві нового часу, І.С. Кон відзначає, що вони змінюються і розвиваються. У реалістичному романі 1830-1850 років, особливо у Ч. Діккенса, з'являються образи бідних знедолених дітей, позбавлених домашнього вогнища, жертв сімейної та, особливо, шкільної тиранії, однак самі діти залишаються одновимірне наївними і безневинними. Художньому дослідженню піддається сімейне «гніздо» і з'ясовується, що під теплою оболонкою тут часто ховаються жорстке рабство, гніт і лицемірство, калічать дитину.[40]

Чарльз Діккенс є «першовідкривачем дитячої теми в англійській літературі». Він першим настільки повно і глибоко досліджує тему дитинства. «Діккенсівського» дитячі образи детально розглянуті в ряді монографій деяких письменників.

Про дитячі образи у творчості Чарльза Діккенса вже достатньо сказано в зарубіжному літературознавстві. Створені письменником образи, такі, як Олівер Твіст, Ніколас Нікльбі, Неллі Трент, Поль і Флоренс Домбі, Еммі Дорріт, Барнебі Радж, Мартін Чезлвіт, Піп, Девід Копперфілд назавжди увійшли в світову історію дитинства. Ці персонажі вражають своєю реалістичністю, впізнаваністю, і в той же час зворушливістю, щирістю та ліризмом, а часом і точно поміченими комічними деталями. Багато в чому це пов'язано з особливим ставленням Чарльза Діккенса до власного дитинства, його спогадами про ту пору життя. Не випадково А. Цвейг у статті «Діккенс» характеризує свого героя таким чином: «... сам Діккенс - письменник, обезсмертив радості і печалі свого дитинства, як ніхто інший».[40]

Другий період творчості Чарльза Діккенса охоплює 1842-1848 рр.., Найбільш значуще твір, створений у цей час - «Домбі і син». У цьому романі реалістичне майстерність письменника досягає свого розквіту. Роман створювався в період найвищого підйому чартизму в Англії і в розпал революційних подій в інших країнах.[40]

Безсумнівною удачею письменника слід вважати образ маленького Поля Домбі. Цей образ відкрив нові горизонти в дослідженні «дитячого погляду на життя»; з впокорюючею майстерністю зображено характер Поля, його внутрішній світ, глибина переживань, інстинктивне неприйняття брехні, лицемірства й святенництва. У родині Домбі все підпорядковано суворим законам нелюдського світу капіталу - на Поля покладені величезні надії, але їм не судилося збутися - Поль вмирає. Він - жертва «економічного» погляду на життя. Чарльз Діккенс розвінчує погляд на дитину як на потенційну економічну одиницю - Поля чекало багатство і високе положення, однак егоїзм і гординя батька погубили його; для Містера Домбі Поль був лише покірливим служителем інтересам його процвітаючої фірми.

Вплив соціальної обстановки на формування характеру Чарльз Діккенс розкриває в образі Річарда - життєрадісний і здатний, він теж втягнутий в процес Джарндісов, і це фатальним чином впливає на все його подальше життя - він схиблений на очікуванні багатства, стає підозрілим, робить нещасною свою дружину, підточує своє здоров'я і прискорює свою загибель. Похмурий колорит роману передає наростаючий песимізм у поглядах письменника.

Еволюція в розумінні і зображенні дітей і дитячого характеру простежується і протягом усієї творчості в цілому. У характері головних героїв-дітей увагу письменника зосереджена не на тому, що створює і формує час, а на те, що воно виявляє вже існуюче, але приховане до певного моменту, тому здається, що персонажі не відчувають ні впливу часу, ні мінливих обставин. Звідси їх явна і незмінна доброта.

Категорія дитинства є ключовою у світосприйнятті письменника XIX століття, і це доводять не тільки численні герої його романів, але і образ дитинства, виявлений нами на основі аналізу його творів. Дитинство у Чарльза Діккенса це не просто ранній період людського життя, а щаслива пора, спогади про яку скрашують тяготи життя.

.2. Важливість та роль персонажу сина в романі «Домбі і син»

Відмінна риса будь-якого класичного твору - це багатогранність, яка спонукає нас перечитувати книгу знову й знову, щоразу відкриваючи в ній щось нове. Роман Чарльза Діккенса «Торговий дім Домбі і син. Торгівля оптом, в роздріб і на експорт », незважаючи на своє сухе назву, викликає щирі сльози не в одного покоління дітей і дорослих.

«Домбі і син» - це роман про любов. Про любов самої що ні на є людяною, такою, яка спонукає нас подбати про незнайомому дитину, якщо він страждає, забути про себе, рятуючи друга від біди, чи плакати про людей, загиблих в чужій країні, на іншій половині планети. Така любов робить краще оточуючих нас людей і світ навколо нас. Але чи всі ми можемо дозволити собі це почуття?

У центрі роману власник фірми «Домбі і син», для якого гроші і процвітання його комерційного підприємства є єдиною метою в житті. Він егоїстичний і самотній, у нього немає друзів, він відгороджується від близьких «подвійною стіною з золота». Людські прихильності не мають матеріальної цінності для нього, і тільки до сина Полю він переживає почуття, нагадує любов, так як бачить в ньому довгострокове вкладення в успіх свого «справи».

З іншого боку, наскільки містер Домбі позбавлений доброти, чуйності, уміння любити і співчувати, настільки його дочка Флоренс наділена цими якостями з лишком. Тому так зворушлива і драматична її любов до батька, хто відкидає рідну дочку. Флоренс для нього даремний товар, від якого немає ніякої вигоди, вона не потрібна йому. Його байдужість безпристрасно протистоїть її самовідданої любові. Маленька міс Домбі несе в собі стільки щирості і відданості, що поруч з нею перетворюються такі герої, як міс Токс і зарозуміла Едіт. Але неймовірна сила дочірнього почуття не може пробитися крізь вперту сліпоту батька, не здатного прийняти її.

Нарівні з Флоренс такі герої, як її маленький брат Поль, Уолтер, сім'я Тудль і містер Тутс, живуть і дихають всім серцем, вродженим почуттям правди і людинолюбства. Вони викликають подив і незручність у бездушного світу лондонських ділків. Вони інші, «дивні», для тих, хто звик розмінювати любов і повагу, як вигідний товар.

Маленький Поль мимоволі ставить запитання батьку, що можуть зробити гроші? Містер Домбі відповідає - немає нічого такого, що гроші не змогли б зробити. Однак протягом всієї розповіді гроші не допомагають йому врятувати від смерті свою першу дружину і улюбленого сина. Вони не змогли втримати біля нього другу дружину Едіт. Зрештою, навіть свого багатства Домбі позбувся. І тільки Флоренс на годину, коли він все втратив, повертається до нього. Вона виявляється тією незмінною цінністю, яку він зміг зберегти, незважаючи те, що так довго її заперечував.

« - Якщо вони хороші і можуть робити що завгодно, - Задумливо сказав хлопчина, дивлячись на вогонь, - я не розумію, чому вони не врятували мою маму.

Зараз він не звертався з питанням до батька. Бути може, з дитячою проникливістю він зрозумів, що його питання вже привів батька в збентеження. Але він уголос повторив свою думку, немов для нього вона була зовсім не новою і дуже турбувала його, і той сидів, підперши підборіддя рукою, як і раніше розмірковуючи і відшукуючи пояснення в каміні». [34]

Тут чітко видно, як дитина ставиться до грошей. Вона не може зрозуміти сенс великих грошей, якщо вони не змогли вберегти матір. Нащо всі ці кошті та майно, якщо немає головного? Батько не за які гроші не зміг зберегти життя своєї дружини. Автор цим висловом вбив не двох, а багатьох зайців. По-перше, змінив психологічний стан читача. Читач до сліз проникає в душу сина. Йому шкода хлопчика, який не тільки втратив матір, але і не мав батька. Батько в даному випадку - людина, яке бачить в своїх дітях капітал. По-друге, Діккенс, використовуючи свій метод передачі інформації, зробив дуже майстерний художній хід. По-третє, з точки зору лінгвістики тут використані неймовірні методи для створення особливого ефекту сприйняття душевних страждань дитини. Отже, тут було використане, як мінімум три засоби: художній стиль, лінгвістичні особливості та психологічний вплив на читача.

«Домбі і син» - твір, який залишається сучасним в будь-які часи. Озирніться навколо. Як багато ви знайдете поруч людей, для яких багатство - це спосіб возвеличити себе над оточуючими. І в той же час, яким би повальним ні було захоплення грошима, поруч з вами напевно є люди, які здатні любити і кожен день здійснюють маленькі подвиги заради інших. Це і є ми, і наше життя - така, яка вона є.

У роману щасливий кінець - Домбі перероджується і знаходить щастя поряд з дочкою і внуком. Оптимізм і дитяча доброта автора часто розцінюються як наївність критиками. Однак не даремно ми зачитуємось Діккенсом саме в дитячому віці і так захоплюємося його маленькими героями. Щирість, безпосередність і віра в добро, притаманні дітям, відрізняють Діккенса як самого добросердого письменника, котрий сприймає світ очима дитини.

Важливість образу сина в цьому романі полягає в тому, що автор намагається пояснити читачеві та показати всьому світу, що діти - це наше майбутнє і сенс всього нашого життя. Ніякі гроші не повернуть життя дитини, ніяке срібло або золото не заповнять порожнечу у серці, яка зявляється під час втрати найважливішої людини. На прикладі однієї сімї Чарльз Діккенс хотів донести до всіх батьків на землі, що людський матеріалізм закриває очі людям, і вони не бачать своїх дітей. Вони не помічають їхні страждання. Головна мета автора показати важливість не тільки сина, а всієї сімї взагалі.

2.3 Авторський засіб застосування лінгвістичних особливостей, щоб зазначити сенс та значимість існування Поля в житті Домбі

«Незабаром з'явився немовля, доставлений з великою помпою Річардс; Флоренс ж під охороною свого енергійного молодого констебля, Сьюзен Ніпер, замикала хід.

Хоча все населення дитячої носило до того часу не такий глибокий траур, як раніше, однак вигляд осиротілих дітей не сприяв проясненню погоди. Вдобавок і немовля - бути може, винен був ніс міс Токс - розплакався. Внаслідок цього містер Чик втримався від недоречного здійснення вельми похвального наміру, зводився до того, щоб приділити більше уваги Флоренс; бо цей джентльмен, нечутливий до високих домаганням бездоганних Домбі (бути може, в силу того, що і сам мав честь бути зв'язаним з Домбі і вже освоївся з їх високою гідністю), дійсно любив її і не приховував, що любить, і тепер готувався проявити це по-своєму; але Поль розплакався, і дружина зупинила містера Чика»[34]

Чарльз Діккенс намагався показати, яке ж це все таки щастя, коли в домі зявляється нове життя. І як деякі батьки не помічають всіх плюсів свого щастя.

«Маленький Поль міг би запитати разом з Гамлетом: «У мою могилу?» - Так було тут моторошно і сиро. Високі, покриті чохлами кафедра і налой, похмурий ряд порожніх фамільних місць, що тягнулися під галереями, і порожні лави на галереях, піднімалися до стелі і губилися в тіні великого похмурого органу; пилові постілки і холодні кам'яні плити; сумовиті лавки в прибудовах і сирої кут, де висіла мотузка від дзвону, де були повалені чорні козли, що вживаються при похоронах, а також лопати, корзини і згорнутий кільцем зловісна мотузка; дивний, незвичний, дратівливий запах і мертвотне світло - все гармоніювало між собою. Холодна і сумна картина». [34]

Хрещення дитини, яка навіть не розуміла, що насправді відбувається, і не розуміла, нащо зібралася така велика кількість людей, були зображені автором, як траурна подія. Це видно з його лінгвістичних та стилістичних форм виразу «мертвотне світло». Ця подія - фарс, який можна зрівняти з публічною виставою, щось схоже: «дивіться, якій я гарний батько». Але все це не справжнє. І читаючи цей абзац, людина сприймає складену ситуацію, як щось дуже болісне.

Якщо подивитися далі, то видно наступне:

«Потім молодий священик, привітний і лагідний, явно побоюються немовляти, з'явився, немов головний герой в оповіданні з привидами, - «висока постать, вся в білому», при вигляді якої Поль оголосив церква криками і не замовкав до тих пір, поки його не вийняли з почорнілим обличчям з купелі.

Але коли і це здійснилося до великого полегшення всіх присутніх, голос його все ж лунав під склепіннями, аж до закінчення церемонії, то слабше, то голосніше, то затихаючи, то знову нестримно протестуючи проти нанесеної йому образи». [34]

«Почорніле обличчя» - який вислів! Діккенс справжній майстер слова. Дитина, яка не розуміла сенс цієї події, кричала так, що колір її обличчя змінився. Такий спосіб передачі емоційних переживань, які знайомі автору з дитинства, не залишить байдужім жодного читача.

Крім хрестин були і інші події, які стали основним фундаментом для розвитку дитини.

«Було б набагато приємніше для тих, хто хотів би не думати погано про своїх ближніх, і набагато пристойніше для вас, якби ви вчасно виявили належне почуття до немовляти, якому належить тепер бути передчасно позбавленим природного харчування». [34]

Батько відносився до своєї дитини на протязі всього її життя не так, як слід. Його син не винен в тому, що батько залишився один без дружини з маленькими дітьми. Але батько нічого крім грошей не хотів бачити.

Але, не дивлячись на ставлення батька та відсутність матері, Поль - син жив нормальним життям, доки в нього була годувальниця, яка виростила його з маленького віку.

«Гострий, болісний біль пронизав його при думці про те, як вчинив би його син. У всякому разі, син його голосно плакав у ту ніч. По правді кажучи, у бідного Поля була більш ґрунтовна причина для сліз, ніж у більшості синів цього віку, бо він позбувся своєї другої матері - вірніше навіть першою, наскільки простиралося його знання, - внаслідок катастрофи такий же раптової, як та втрата, яка затьмарила початок його життя. І той же удар позбавив доброго і вірного друга його сестру, яка гірко плакала, поки не заснула. Але це до справи не відноситься. Не будемо ж витрачати зайвих слів». [34]

Цим автор хотів показати, як важко дитина сприймає розлучення з близькими людьми. Можливо Поль менш болісно пережив втрату батька, ніж чужої людини, яка годувала його своїм молоком. Письменник передав весь дитячий біль, якій вона відчуває при втраті близької людини. Такий засіб дуже корисний для сучасних батьків, котрі виїжджають у довгі командировки, відпуски, а дітей залишають з дідусями та бабусями. Дитячий максималізм відрізняється від дорослого сприйняття світу. Кожна дитина хоче мати нормальну родину. Отже мета автора, як лінгвістичного майстра, передати весь біль читачеві.

«Якби сама дитина могла прокинутися серед ночі і побачити у пологу своєї колиски слабкі відображення тих сподівань, які зв'язувалися з ним у інших, він, бути може, злякався б, і не без підстави. Але він перебував у дрімоті, не підозрюючи про добрі наміри міс Токс, здивуванні майора, передчасно прикрощі своєї сестри і суворих мріях батька і не відаючи, що десь на Землі існує Домбі або Син». [34]

«Однак, незважаючи на подавані ним на самому початку надії, весь цей догляд і турботи не могли зробити маленького Поля квітучою дитиною. Крихкий, бути може, від природи, він худнув і хирів після видалення годувальниці і довгий час неначе тільки й чекав випадку вислизнути у них з рук і відшукати свою втрачену мати. Коли позаду залишилося це небезпечне місце в його стрибку до змужнілості, він все ще знаходив життєве змагання вельми важким, і йому жорстоко допікали перешкоди на шляху. Кожен зуб був для нього грізним бар'єром, а кожен пупиришек під час кору - кам'яною стіною. Його валив з ніг кожен напад кашлю, і на нього налітають і обрушувалося ціле полчище нездужань, які слідували юрбою один за одним, не даючи йому знову піднятися. Не жаба, а якесь хиже тварина проникало йому в горло, і навіть свинка - оскільки вона має відношення до дитячої хвороби, саме так обозначаемой, - ставала злісної і мучила його, як тигрова кішка.

Холод під час хрестин Поля вразив, бути може, якусь чутливу частину його організму, який не міг оговтатися під леденить покровом його батька; як би там не було, з цього дня він став нещасним дитиною. Місіс Уікем часто говорила, що ніколи не бачила малятка, якому доводилося б так зле».[34]

«Під леденить покровом його батька» - ще один доказ того, що образ сина в романі «Домбі і син» грає дужу важливу роль. «Як можна так ставитися до свого сина?», - задається читач під час знайомства з романом Діккенса. Автор саме цього і намагався. Він хотів донести до людей всю правду їхнього егоїзму, щоб вони змогли помітити більш важливі речи, ніж власний комфорт. Відштовхування маленького покоління може призвести до не поправних подій, і з цими подіями доведеться прожити до кінця.

«Деякі філософи кажуть, що егоїзм лежить в основі самої гарячої нашої любові і прихильностей. Синочок містера Домбі з самого початку мав таке значення для нього, - як частина його власної величі або (що те ж саме) величі Домбі і Сина, - що безсумнівно можна було без труднощів проникнути до самих глибин фундаменту, на якому ґрунтувалася його батьківська любов, як можна проникнути до фундаменту багатьох красивих будівель, що користуються доброю славою. Тим не менше він любив сина, наскільки взагалі здатний був любити. Якщо був теплий куточок в його холодному серці, то цей куточок був зайнятий сином; якщо на твердій його поверхні можна було відобразити чийсь образ, то на ній був зображений образ сина; але не стільки образ немовляти або хлопчика, скільки дорослої людини - «Сина »фірми. Тому йому не терпілося наблизити майбутнє і пошвидше минути проміжні стадії його зростання. Тому про них він турбувався мало або ж зовсім не турбувався, незважаючи на свою любов; він відчував, що хлопчик як би живе зачарованої життям і повинен стати чоловіком, з яким він подумки підтримував постійне спілкування і для якого щодня будував плани і проекти, немов той вже існував реально».[34]

Хлопчик ріс, не помічаючи любові батьків. Йому було важко самотужки минати всі невдачі. І ось на шостому році життя:

«Так Поль наблизився до шостого року життя. Він був гарненький хлопчина, хоча в його личку було щось хворобливе і напружене, що спонукало місіс Уікем багатозначно похитувати головою і викликало у місіс Уікем багато протяжних зітхань. Були всі підстави припускати, що в подальшому житті характер у нього буде владний; та він в такій мірі передчував своє власне значення і право на підпорядкування йому всього і всіх, як тільки можна було побажати. Часом він бував ребячлів, не проти пограти і взагалі похмурістю не відрізнявся; але була у нього дивна звичка сидіти іноді в своєму дитячому крісельце й зосереджено роздумувати; в ці моменти він ставав схожий (і починав висловлюватися відповідно) на одне з тих жахливих маленьких створінь у казці, які у віці ста п'ятдесяти або двісті років розігрують дивну роль підміненого ними дітей. Ця невластива дитині задума часто відвідувала його нагорі до дитячої; іноді він впадав у неї раптово, оголошуючи, що втомився, - навіть коли грався з Флоренс або грав у конячки з міс Токс. Але ніколи не поринав він у неї з такою неминучістю, як в той час, коли його крісельце переносили в кімнату батька і він сидів там з ним після обіду біля каміна».[34]

« - О, так, я знаю, що це таке, - сказав Поль. - Я не про це питаю. Я питаю, що таке самі гроші?

О, небеса, яким старим було його обличчя, коли він знову підняв його до батька».[34]

Цим виразом хотілось ще раз показати, як діти ставляться до грошей. Ніякі іграшки, ніякі цукерки не замінять турботу батьків. І з цим почуттям живе читач на протязі прочитання всього роману. Така річ дуже корисна, хоча і болісна.

«Але простодушний, веселий, товариський хлопчик не дуже схильний аналізувати природу своїх власних почуттів, як би сильно вони їм ні володіли».[34]

«Заявив, що Поль - чертовськи славний хлопчина і маленький його друг; поцікавився, чи не забув Поль Джоя Б., майора, і, нарешті, раптово згадавши про пристойність, приніс вибачення містеру Домбі».[34]

Дитина, не дивлячись на свій юний вік, все розуміє і сприймає, як доросла людина. Вона може робити свої власні висновки. І на основі цих висновків будувати свій внутрішній світ.

«Поль на секунду підняв старече обличчя, ясно виражало, що він розуміє сенс його слів; але це особа негайно стало веселим і дитячим, коли він зісковзнув з колін батька і побіг сказати Флоренс, щоб вона більше не плакала, тому що він зробить так, щоб молодий Гей отримав гроші».[34]

Хворобливість дитини в даному випадку повязана зі ставленням батька до нього. Коли у Поля була годувальниця, син був сильним та здоровим немовлям. А коли він залишився з батьком, його стан значно погіршився.

«Мало-помалу Поль зміцнів і міг обходитися без своєї коляски; але він як і раніше був худим і слабким і залишався все тим же старообразно, тихим, мрійливим дитиною, яким був, коли його тільки що доручили турботам місіс Піпчін. Якось у суботній вечір, в сутінки, великий переполох піднявся в замку внаслідок несподіваного повідомлення про те, що містер Домбі з'явився з візитом до місіс Піпчін».[34]

Діккенс хотів показати, що навіть слово може вбити дитину. А мовчання та байдужість робить вбивство поступово.

«Поль страшенно злякався, але тим не менше став на захист відсутнього Глаба, хоча при цьому весь тремтів».[34]

Також автор хотів показати, що дитина одночасно може відчувати страшенний страх і при цьому бути дуже сміливою. Це ще раз підтверджує існування дитячого максималізму, та схильність до крайностей.

«Поль поринув у солодкий сон, і йому снилося, що він гуляє рука об руку з Флоренс за прекрасним садам і підходять до великого соняшнику, який раптом перетворюється в гонг і починає гудіти. Розплющивши очі, він побачив, що вже настав ранок - похмуре, вітряне, з дрібний дощ, а внизу у вестибюлі справжній гонг грізно сповіщає, що пора братися за уроки».[34]

Старання Поля не завжди були оправдані. Він намагався відповідати вимогам батька, але не завжди виходило. Це видно у наступному:

«Їх було стільки, що, хоча Поль поклав одну руку під нижню книгу, а іншу руку і підборіддя - на верхню і міцно стиснув їх у своїх обіймах, середня книга вислизнула, перш ніж він дійшов до дверей, а потім і всі інші посипалися на підлогу. Міс Блімбер сказала: «О Домбі, Домбі, право ж, ви дуже недбалі!» - І знову склала їх в стопку; на цей раз, майстерно утримуючи книги в рівновазі, Поль вибрався з кімнати і спустився з декількох сходинок, де знову упустив два книги. Але решта він тримав так міцно, що втратив тільки одну у другому поверсі і одну в коридорі, і, доставивши решта в класну кімнату, знову відправився наверх підбирати впали. Зібравши, нарешті, всю бібліотеку і видершись на своє місце, він узявся за роботу, заохочений зауваженням Тозер, висловився в тому сенсі, що «тепер за нього взялися»; більше ніхто не переривав його до сніданку. За цією трапезою, до якої він приступив без всякого апетиту, все було так само урочисто і приємно, як і за колишніми: по закінченні її він пішов за міс Блімбер наверх».[34]

Поль дуже чутлива дитина, якої по справжньому не вистачало тепла близьких йому людей. Він з нетерплячістю чекав Флоренс, яка завжди добре ставилася до нього.

«Вечори стали тепер довше, і кожен вечір Поль підкрадався до свого вікна, виглядаючи Флоренс. Вона завжди походжала кілька разів взад і вперед, у певну годину, поки не побачить його, і ця хвилина, коли вони один одного помічали, була проблиском сонячного світла в буденному житті Поля. Часто в сутінках ще одна людина прогулювався перед будинком доктора. Тепер він рідко приєднувався до дітей по суботах. Він не міг винести побачення. Він волів приходити невпізнаним, дивитися вгору на вікна, за якими його син готувався стати чоловіком, і чекати, спостерігати, будувати плани, сподіватися».[34]

Поль, як ми вже говорили вище, був дитиною кмітливою і все розумів. Він розумів, що для лікарів став здобутком забави, яку вивчають за для власних інтересів.

«У результаті навіть серед цих суворих і зосереджених юних затворників, убивали плоть під покровом доктора Блімбера, Поль був об'єктом загального інтересу, тендітної маленької іграшкою, яку всі любили і з якої нікому не спало б на думку звертатися грубо. Але він не міг змінити свою натуру, а, отже, не міг змінити і «аналіз», і тому всі вони прийшли до висновку, що Домбі - «не від світу цього».[34]

«Коли інші, відправляючись спати, обмежувалися поклоном доктора Блімбера і сімейству, Поль простягав ручку і сміливо потискував руку доктора, а також місіс Блімбер, а також міс Корнелії. Якщо потрібно було відвести від кого-небудь загрожує йому покарання, Поль завжди був делегатом. Навіть підсліпуватий молодий чоловік одного разу радився з ним щодо розбитого скла і порцеляни. І ходили непевні чутки, що дворецький, дивлячись на нього з прихильністю, який донині суворий чоловік досі не удостоював нікого зі смертних хлопчиків, іноді підливав йому портер в столове пиво, щоб Поль зміцнів».[34]

Діккенс сам прожив нелегкі події в своєму житті. Його батьків посадили у боргову тюрму за несплату податків та велику заборгованість державі. Чарльз жив важким життям. Йому довелося самому заробляти на життя та на допомогу батькам. Важке дитинство безслідно не минуло. Він передав всі нажиті емоції в своїй творчості. Він не хотів, щоб ще хоч одна дитина пережила те, що пережив він.

«Коротше кажучи, в ті дні перед самими канікулами, коли інші молоді джентльмени вибивалися з сил, відновлюючи в пам'яті все пройдене за півріччя, Поль був таким привілейованим учнем, якого ніколи ще не бачили в цьому будинку. Він сам ледве міг цьому повірити; однак проходили години і дні, а свободу він зберігав; та маленького Домбі пестили все. Доктор Блімбер був такий уважний до нього, що одного разу за обідом наказав Джонсону вийти через стіл, коли той необдумано назвав його «Бідненький Домбі»; на думку Поля, це було, мабуть, суворо і жорстоко, хоча в той момент він спалахнув і здивувався, чому Джонсон його жаліє. Справедливість доктора була, на думку Поля, тим більш сумнівною, що напередодні ввечері він ясно чув, як цей великий авторитет погодився із зауваженням (висловленим місіс Блімбер), що бідненький милий Домбі став ще більш «не від світу цього». Ось тоді-Поль і почав подумувати про те, що бути не від світу цього - значить бути дуже худим і слабким, швидко втомлюватися і відчувати бажання де-небудь прилягти і відпочити, а він не міг не помічати, що ця схильність розвивається у нього з дня на день».[34]

Діккенс, як величезний літератор та справжній майстер слова, використовуючи лінгвістичні та стилістичні прийоми, показав безпомічність дитини у самі важкі часи. А також намагався показати, які відчуття повинні пережити батьки в той час, коли дитина помирає.

«Поль більше не вставав з свого ліжечко. Він лежав дуже спокійно, прислухаючись до шуму на вулиці, мало піклуючись про те, як йде час, але стежачи за ним і стежачи за всім навколо пильним поглядом.

Коли сонячні промені вривалися в його кімнату крізь шелесткі штори і струмували по протилежній стіні, як золота вода, він знав, що наближається вечір і що небо багряне і прекрасне. Коли відблиски згасали і, піднімаючись по стіні, прокрадалися сутінки, він стежив, як вони згущуються, згущуються, згущуються в ніч. Тоді він думав про те, як усіяні ліхтарями довгі вулиці і як світять вгорі тихі зорі. Думка його відрізнялася дивною схильністю звертатися до річки, яка, наскільки було йому відомо, протікала через велике місто; і тепер він думав про те, наскільки вона чорна і який здається глибокої, відображаючи сонми зірок, а найбільше - про те, як неухильно котить вона свої води назустріч океану».[34]

Дитині дуже боляче, коли вона крім лікарів більше нікого не бачить. Діккенс показує в своєму романі, як доктори лікують Поля, а батька під цей час не було. Зайнятість людини заважає жити по справжньому і відчувати певні емоції. Людина повинна вміти переживати всі емоції: страждання і радість, гнів і співчуття, і так далі.

«Його відвідували три важливих доктора, - зазвичай вони зустрічалися внизу і разом піднімалися нагору, - і в кімнаті було так тихо, а Поль так пильно стежив за ними (хоча він ніколи і нікого не питав, про що вони говорять), що навіть розрізняв цокання їх годин. Але увагу його зосереджувалася на сера Паркері пепсі, який завжди сідав на край його ліжка. Бо Поль чув, як говорили, давно-давно, що цей джентльмен був при його мамі, коли вона обвила руками Флоренс і померла. І він не міг забути про це. Він любив його за це. Він його не боявся».[34]

Хто втрачав батьків, той знає, який це біль. Біль Поля був сильнішим тому, що батька його був живим, але його не було поруч. Він нікому не потрібний. Поль сумував за матірю, якої ніколи не бачив. Він не розумів, чому він залишився сам.

«Одного разу вночі він розмірковував про матір і її портреті у вітальні внизу і подумав, що, мабуть, вона любила Флоренс більше, ніж батько, якщо тримала її в своїх обіймах, коли відчула, що вмирає, бо навіть у нього, її брата, який так палко її любив, не могло бути більш сильного бажання. І тут у нього виникло питання, чи бачив він коли-небудь свою матір, тому що він не міг пригадати, відповідали вони йому на це «так» чи «ні», - річка текла так швидко і затуманює йому голову».[34]

Поль подумав, що матір більше любила свою доньку тільки тому, що на картині мама обіймала Флоренс, а батько, як завжди байдужий. І ця байдужість була всюди. І можливо, матір і його любила би більше.

Перша частина «Домбі і сина» майстерно розвінчує погляд на дитину як потенційну економічну одиницю, хоча в майбутньому Поля, сина містера Домбі і спадкоємця найбільшого торгового дому, чекає багатство і високе становище. Розповідь про виховання Поля спочатку у місіс Піпчін, а потім в «академії» доктора Блімбера виконаний гумору, співчуття і небагатослівний. З першої чверті книги, здається, не можна викинути жодного слова. Всі, хто вважає правильно поставлене освіту основою суспільного процвітання, найважливішими у творчості Діккенса назвуть першу частину «Домбі і сина», бо це найбільш вражаючі картини поганого виховання і виникають від нього наслідків.

Тут же і вірний спосіб зробити Поля «старообразно» дитиною, оскільки, відстоюючи свою індивідуальність, він позбавляється від тієї негативної, пасивної характеристики, яка у колишнього Діккенса була обов'язковим показником дитячої наївності. Поль теж наївний, але від такої наївності не поздоровиться. «Ну, сер, - сказала місіс Піпчін Полю, - як ви думаєте, чи будете ви мене любити?» - «Не думаю, щоб я хоч трошки вас полюбив, - відповів Поль, - я хочу піти. Це не мій дім». - «Так, це мій», - відповіла місіс Піпчін. - «Дуже гидкий будинок», - сказав Поль.

Якби Діккенс обірвав «Домбі і сина» на смерті Поля, то вийшов би вражаючий нарис того, як людина, зневажила дитячі почуття, губить одночасно і свою душу. Діккенс ставить питання більш предметно і ширше: він показує, як переламує життя байдужого і непохитного духовного виродка, як вона виховує його, вчить любити. Він показує цей процес виховання на широкому суспільному тлі, одно представивши сили смерті, що захопили командні пости в суспільстві, і сили любові, приречені займати куди більш скромне положення в середовищі смішних, незлобивих і простодушних людей.

У порівнянні з пізніми шедеврами Діккенса в «Домбі і сина» ще чимало промахів - тут вперше випробували багато засобів і комплекси художнього вираження, лише в майбутньому доведені до досконалості.

Однак відірвати першу частину роману - історію Поля - від книги в цілому - значить розсипати весь роман. Його зміст - відношення містера Домбі до люблячої, але не помічають їм дочки, Флоренс, і ця глибина мигцем відкривається вже в найвищому IV чолі, в заздоровниці Уолтера Гея: «П'ю за Домбі - і Сина - і Дочку!»

Як з'ясовується, перша частина книги, що оповідає про дитинство і смерті першого спадкоємця містера Домбі, дивовижним чином переплетена з другої, де розказано про фатальний, купленому за гроші другому шлюбі містера Домбі і про крах його сподівань отримати другого спадкоємця. Разом обидві частини і утворюють роман, в якому наскрізний стане думка про те, як крах усіх надій відкриє містеру Домбі очі на любов його дочки, ні разу за весь час не похитнуло, хоча і зустрічала з його боку лише байдужість і презирство. Наведемо маленький приклад єдності обох частин, щоб показати, з якою невимушеністю і як точно веде Діккенс предметний сюжет. У першій частині місіс Піпчін виступає в якості однієї з лженаставніць маленького Поля; комічний характер, вона в той же час важка, озлобитися егоїстка, що оплакує необачне участь свого покійного чоловіка в справах Перуанських копалень, і до долі маленького Поля і його сестри вона підходить з власною міркою. Вона оголошує могутньому містеру Домбі: «Багато говориться всяких дурниць про те, що молодь не слід спочатку занадто примушувати, а потрібно вдаватися до ласки, та інше, сер. У мій час ніколи так не думали, і нема чого думати так тепер.» Примушуйте їх «- ось моя думка».

Багато років потому містер Домбі візьме місіс Піпчін до себе економкою, щоб виказати своїй другій дружині повна недовіра до її здатності керувати величезним господарством. Дружина втече від нього, справи прийдуть у повний розлад, а сам містер Домбі тільки що не впаде в дитинство. Тоді-то місіс Піпчін і висловить знову свої нестаріючі істини, цього разу вже на адресу самого великої людини.

«Яка дурниця! - Каже місіс Піпчін, потираючи ніс, - на мою думку, занадто багато шуму піднімають через це. Зовсім це не такий чудовий випадок! Людям і раніше траплялося потрапляти в біду і мимоволі розлучатися зі своєю меблями. Мені це, у всякому разі, випало на долю! .. Шкода, що йому не доводилося мати справу з копальнями. Вони б випробували його терпіння».

Перш ніж згадати ще про багатьох художніх знахідках, за допомогою яких Діккенс то успішно, то з меншим успіхом скріплює розповідь, не зайве зауважити, що в «Домбі і сина» він вперше дав вичерпну суспільну панораму, до чого прагнув із самого початку своєї творчої діяльності. Він вперше, і притому єдиним поштовхом, відразу ввів у роман вище суспільство, більше того, він втягнув його представників в протиборство цінностей, що утворить основну ідею роману.

Ще більшою удачею Діккенса, і зовсім несподіваної для нього, яким ми його до цього знали, стала інша пара світських людей, що втілюють наївне і добре в житті так само переконливо й зворушливо, як і самі невибагливі його герої. Розгледіти духовний початок за мішурной світської оболонкою - це була щаслива думка. У розпорядженні розбитого хворобами і снідати безгрошів'ям кузена Фінікса всього і є, що кілька безбарвних жартів про парламент (в минулому час) і спортивних розповідей; проте поведінка і міркування кузена переконливо показують, що і серед безглуздої клубного життя можна зберегти достатньо сердечного тепла.

У «Домбі і сина» Діккенс також вперше показав людей праці, причому не злочинцями і не відданими слугами: це машиніст містер Тудль і його дружина, годувальниця Поля, - люди незалежні, які живуть з сенсом, добрі і трохи безглузді, що, природно, змушує перейматися великим до них повагою. По суті кажучи, в романі виведені всі класи суспільства, і жоден з них не відчуває на собі тих дрібнобуржуазних забобонів, які сам Діккенс поділяв ще з часів «Нарисів Боза».

Таким чином, «Домбі і син» - знаковий твір Ч. Діккенса, який визначає основний предмет і мотив його творчості.

Не можна сказати, що так само добре Діккенсу вдалися художні символи. Море як виразник смерті і заповіданого безсмертя - занадто широкий, смутний символ. Відчувається його могутня стихія, коли вмираючий Поль запитує: «Про що говорять хвилі?» Море байдуже до паралізованої і вмираючої вітрогонка місіс Скьютон: «Вона лежить і прислухається до нарікання океану. Але мова його здається їй незрозумілою, зловісної, і жах відображений на її обличчі, а коли погляд її спрямовується вдалину, вона не бачить нічого, крім пустельного простору між небом і землею». В кінці цієї глави місіс Скьютон вмирає, символіка моря простягається вже в мертве і гірке майбутнє її дочки, Едіт, другої дружини містера Домбі, і Діккенс раптом впадає в риторику, яка вже перебуває на межі смішного: «І до ніг Едіт, яка стоїть тут в самоті і прислухатися до хвиль, прибиваються вологі водорості, щоб встелити її життєвий шлях».

Залізниця, як і море, теж чільний предметний символ в романі, і, мабуть, більш вдалий. Перш за все, він ідеально відповідає соціальним змістом роману: зарозумілий торговець-індивідуаліст Домбі - виходець з минулого, залізниця для нього - уособлення самої смерті, він так само боїться її, як мешканці Садів Стеггса, чиї будинки виявилися перешкодою на шляху нової, північній лінії . Діккенс не пропускає нагоди показати, як страховище прогрес змінює життя інших обивателів в кращу сторону. Здавалося б, символіка ясна: залізні дороги - це прогрес, і Діккенс його вітає. Але ось під колесами експреса гине страшною смертю містер Каркер - завідувач, негідник і не відбувся спокусник Едіт, і залізниця виступає в знайомої ролі відплати, так що ні про який прогрес вже не доводиться говорити. І все ж «Домбі і сина» можна було б віднести не тільки до числа блискучих романів, але і в розряд блискучих перемог мистецтва, якби не його головні героїні - Флоренс і Едіт Домбі. Піддамо вони випробовує сміхом і жалістю, як сталося з містером Домбі, - тоді б це були живі люди. Містер Домбі - без сумніву, один із самих удалих маніакальних героїв Діккенса, в ньому буквально все проситься бути висміяним. І оскільки він чоловік і соромитися з ним нічого, то він і удостоюється цієї честі. Едіт Домбі - прекрасна дама, і тому вона вище співчуття, що випадає на долю простих смертних, вона позбавлена ​​сміливості здатися смішною і чарівності зробити дурість.

У «Домбі і сина», як уже говорилося, є відгомін власного дитинства Діккенса. Роман був дописаний в березні 1848 року в Брайтоні, де маленький Поль розмовляв з хвилями, і де так страшно помирала місіс Скьютон.

Отже, головна мета сюжету: є створення лінгвістичних особливостей в образі сина:

-Для того, щоб показати на прикладі ставлення батька до сина, які можуть бути наслідки,

-Смерть сина повинна була показати всі помилки ставлення батька до своїх дітей. Тут смерть сина можна порівняти зі смертю Ісуса Христа, який вмер для врятування душ грішних людей, тобто помер заради грішників. Також і Поль помер, врятовуючи душу батька. Смерть сина спонукала батька змінити ставлення до доньки. Лише після втрати власної дитини містер Домбі зрозумів істинність свого існування.

Автор на протязі всього роману створював емоційну напругу. Без сліз неможливо прочитати цей роман. Автору вдалося передати читачу всі необхідні переживання та емоції.

ВИСНОВОК

каламбур лінгвістичний образ персонаж

Наше дослідження присвячено вивченню мовностилістичних особливостей англійського художнього стилю, лінгвістичних особливостей і засобів їхнього відтворення в перекладі. А також аналіз образу на конкретному прикладі, а саме образ сина в романі Ч. Діккенса «Домбі і син».

Актуальність нашої роботи полягає в необхідності подальшого опрацювання найважливішого аспекту теорії літератури, мовознавства та художніх прийомів, які мають не тільки мовний та літературний характер, а ще має певний психологічний вплив на читача.

Не дивлячись на те, що вже є велика кількість робіт, які присвячені приватним аспектам мовних прийомів, в лінгвістиці фактично відсутні трактати змістовних характеристик цього прийому.

Таке питання є часткою більш масштабної задачі - аналіз змістовних особливостей лінгвістичних особливостей.

Мета дослідження: аналіз інформативної побудови роману Ч. Діккенса «Домбі і син», а саме лінгвістичних особливостей в образі сина в тісному зв'язку з його контекстуальними характеристиками та встановлення найбільш рівнозначних відповідностей.

Для досягнення поставленої мети, було виконано наступні завдання:

Описали інформативну структуру лінгвістичного значення та виявити прийоми його постійних або змінних елементів.

Встановили контекстуальні характеристики лінгвістичних особливостей та встановити галузь його семантико-стилістичного поширювання.

На базі встановлених властивостей змістовних та контекстуальних проявів лінгвістичних особливостей сформулювали значимість такого прийому.

Вивчили різновиди і особливості використання прима компенсації при відтворенні певних прийомів в мові.

Ми досягли поставленої мети не тільки поставленим завданням, але і завдяки обєкту і предмету.

Об'єкт дослідження: лінгвістичні особливості і концепція образу сина.

Предмет дослідження: мовна передача певних характеристик персонажу на основі його структурно-змістовних особливостей та контекстуальних характеристик та контекстуального оточення.

Матеріалом для дослідження послужив роман Ч. Діккенса «Домбі і син» та його переклади на російську та українську мову.

Методи дослідження. Методика дослідження, обумовлена розмаїттям вивчених проблем, що включає в себе розбіжні форми аналізу: описово-логічний, компонентний. Ця робота нас навчила багатьом речам. Окрім лінгвістичних особливостей та художніх образів, ми побачили психологічні прийоми, якими повинен володіти кожен фахівець в галузі літературі та лінгвістики. До того ж специфічність англійського методу виразу почуттів є одним із самих тонших засобів. Також ми побачили ставлення англійців того часу до дітей. Кожна нотка настрою була зафіксована в романі «Домбі і син». Прочитавши цей роман зовсім по іншому дивиться на речі.

Наприкінці хотілось би сказати, що створити художній образ, як створив його Чарльз Діікенс, не кожному підвладно. Художній стиль та художній образ сина - це споруда особливих властивостей всіх дитячих емоцій. Тобто автор намагався показати світ непотрібної дитини, як вона страждає, що навіть здатна померти. Постійна психологічна напруга - основна зброя Чарльза Діккенса. Сукупність, а точніше поєднання художнього образу та лінгвістичної майстерності - головна тенденція Діккенса. Чарльз Діккенс великий не тільки, як письменник, а і як майстер створення іншої реальності в уяві читача. Говорячи сучасною мовою «віртуоз». Жоден сучасний письменник не здатний передати всю міць емоцій, які міг передати Чарльз Діккенс.

Він зміг досягти рівня всесвітнього масштабу.

СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ

1.Актуальні проблеми теорії художнього перекладу, т. 1, М.: Наука, 1967-481с.

.Александрова, О.В. Сучасний англійська мова: морфологія і синтаксис Modern English Grammar: Morphology and Syntax: навчальний посібник для студентів лінгв. вузів та факультетів іноз. мов / О.В. Александрова, Т.А. Комова. - М.: Академія, 2007. - 224 с.

3.Алексєєв М.П. Проблеми художнього перекладу. Ірркутск.: Академія, 1971 - 320с.

.Анікіна А.Б. Образне слово в художньому і публіцистичному творі: Питання стилістики тексту. М.: Видавництво «ВК», 2005. С. 104

.Антрушіна Г.Б., Афанасьєва О.В., Морозова HH Лексикологія англійської мови; Учеб. Посібник для студентів. Другий вид., Стереотип. - М: Дрофа, 2000. -288 С,

.Аракін, В.Д. Порівняльна типологія англійської та російської мов: підручник / В.Д. Аракін. - М.: Физматлит, 2005. - 256 с.

7.Аристов Я.Б. Основи перекладу. - М: Наука, 1959 - 367с.

.Арнольд І.В. Стилістика сучасної англійської мови. Учеб. посібник для студентів пед. ин-тов за фахом № 2103 "Іноземні мови". Вид. 2-е перероб. Л., «Просвіта», 1981 - 295с.

9.Бархурдаров Л.С. Мова і переклад. Питання загальної і приватної теорії перекладу. М.: Вищ. школа, 1975 - 324с.

.Бєлоусов К.І., Блазнова Н.А. Введення в експериментальну лінгвістику: Учеб. посібник. М.: Флінта: Наука, 2005.

11.Виноградов В.С. Лексичні питання перекладу художньої прози. М.: ВСШ. шк. 1978 - 350С.

.Виноградов В.В. Основні поняття російської фразеології як лінгвістичної дисципліни / / Праці ювілейної наукової сесії. ЛДУ. 1949 - 1966 л., 1966 - 383с.

13.Виноградов В.В. Основні поняття російської фразеології як лінгвістичної дисципліни / / Праці ювілейної наукової сесії. ЛДУ. 1949 - 1966 л., 1966 - 383с.

14.Виноградов С.І. Про соціальний аспект лексичної норми. Літературна норма в лексиці і фразеології. М.: Академія 1983 - 361з.

15.Верещагін Е.М., Костомаров В.Г. Мова і культура. Изд., 3-е перероб. і доп. М.: Академія, 1983 - 450С.Лінгвістичний енциклопедичний словник. М., 1990. З. 404

16.Влахов С., Флорін С.В. Неперекладне в перекладі; Моногр. - 2-ге вид., Випр. і доп. М.: Вищ. шк., 1986 - 416с.

17.Галь Н.І. Слово живе і мертве. З досвіду перекладача і редактора, М.: Сов. Письменник, 1981 - 241с.

18.Гальперин І.Р. Текст як об'єкт лінгвістичного дослідження. 3-е изд. М.: Едіторіал УРСС, 2005.

19.Ганієв В. Х. Художній переклад. Взаємодія і взаємозбагачення літератур. Єреван: Епоха, 1973 - 389с.

.Гафурова Г. С. Деякі особливості відтворення колориту епохи в художньому перекладі. АПТКП, 2, 1967 - 100с.

21.Гачечиладзе Г.Р. Художній переклад і літературні взаємозв'язки М.: Нов. покоління, 1982 - 278с.

22.Єсін А.Б. Принципи та прийоми аналізу літературного твору. Навчальний посібник. М.: Наука, 2004. С. 112-117.

.Івашева В.В. Теккерей-гуманіст і сатирик. - М., 1956, 303с.

.Івашова В.В. Творчість Діккенса. - М., 1954.

25.Колшанській Г.В. Комунікативна функція і структура мови. 2-е изд. М.: ЛКИ, 2007.

.Кобрина, Н.А. Теоретична граматика сучасної англійської мови: навчальний посібник / Н.А. Кобрина, М.М. Болдирєв, А.А. Худяков. - М.: Вища школа, 2007. - 368 с.

.Левицький, Ю.А. Основи теорії синтаксису: навчальний посібник / Ю.О. Левицький. - 3-е изд. Випр. і доп. - М.: КомКніга, 2005. - 368 с.

28.Питання художнього перекладу. М.: ВПШ і АОН, 1975 - 290с.

29.Полежаєва А.Н. Порушення в сучасному пісенному тексті / / Вісник гуманітарного факультету ІГХТУ. Вип. 4. - Іваново: ГОУ ВПО «ІГХТУ», 2009. -287 С.

.Сильман Т.І. Діккенс: Нариси творчості. - Л., 1970.

. Солганик Г.Я. Стилістика тексту: Учеб. посібник. 6-е изд. М.: Флінта: Наука, 2005.

. Солганик Г.Я. Синтаксична стилістика. М.: ЛКИ, 2007.

33. Цівія, Т.В. Модель світу та її лінгвістичні основи [Текст] / Т.В. Цівія. - М.: Ком Книга, 2005. - 280с.