Концепт 'кот/кошка' в немецкой художественной литературе

Концепт 'кот/кошка' в немецкой художественной литературе

Введение

Характерной особенностью современной лингвистики является исследование языка в тесной связи с человеком, его сознанием, познанием окружающей действительности и его практической деятельностью. Поэтому на первый план выдвигается изучение языка с учетом языковой личности. Человек не просто воспринимает и познает мир, он живет в нем, в результате чего в его языке находит выражение не только объективная реальность, но и сам чело век как познающий жизнь субъект. В этой связи выявляется особая значимость проблемы соотношения языка и мышления, решаемая в современной лингвистике в статусе когнитивного концептологического направления, которое предполагает выявление основных закономерностей образования абстрактных концептов, имеющих репрезентацию в семантических пространствах различных языков.

Известно, что знания людей об объективной действительности организованы в виде концептов, абстрактных ментальных структур, отражающих различные сферы деятельности человека. Человек мыслит концептами, комбинируя их, формируя новые концепты в ходе мышления. Поэтому концепт понимается как глобальная мыслительная единица, представляющая собой квант структурированного знания.

Темой данного исследования стал концепт «кот/кошка» в немецкой художественной литературе. Основной задачей исследования является проследить особенности концепта «кот/кошка» в немецкой литературе на примере фразеологического состава немецкого языка, фольклорных произведений и литературных художественных произведений, показать значимость исследуемого концепта в немецкой культуре, его отражение в литературной коммуникации. Особое внимание было уделено работам немецких авторов эпохи Романтизма.

Первая часть работы содержит теоретические сведения о проблеме изучения концептов в когнитивной лингвистике, уделяется внимание истории вопроса и современным взглядам на эту проблему.

Вторая часть работы содержит анализ концепта «кот/кошка». Даются краткие сведения, касающиеся возможности изучения концептов с точки зрения терминологии. Далее следует сопоставительный анализ немецких и русских фразеологических выражений, отобранных методом сплошной выборки из указанных в списке литературы словарей.

Далее следует анализ концепта «кот/кошка» в немецком фольклоре. Говорится об особенностях жанра и его специфике в Германии.

Затем следует исследование концепта на материале литературной немецкой сказки. Подчеркивается своеобразие этого жанра в Германии. Называются экстралингвистические причины этого своеобразия, повлиявшие на выражение концепта «кот/кошка» в исследуемых произведениях.

Особое место уделяется теории смеха. Объясняется связь этой теории со спецификой проявления концепта «кот/кошка». Для изучения исследуемого концепта используются материалы различных научных дисциплин, что позволяет сделать выводы о межкультурной значимости концепта.

Полученные данные обобщаются и суммируются в резюме данной работы.

1. Концепт в системе гуманитарного знания. Понятие «концепт»

С конца ХХ века в литературных исследованиях все чаще появляется понятие «концепт». У него богатая история. Она заставляет вспомнить и полемику средневековых схоластов, и сложность барочной поэзии XVII века, а также и новейшие теории в области живописи и поэзии. Современное употребление термина не чуждается этого исторического родства, нередко прямо его подразумевает. В современном значении концепт появляется там, где литературоведческое исследование смещается в область культуры и языка. Ниже продемонстрированы как способы исторического осмысления понятия, так и методика его применения в целях литературного анализа.

В конце XX века в отечественной филологии оформляется новое направление - «концептуально-культурологическое». Речь идет о широком взгляде на слово, которое изучается на стыке целого ряда гуманитарных отраслей знания - лингвистики, литературоведения, логики, философии, искусствознания и культурологи.

Слово восстанавливается как целостный объект гуманитарных наук. Название направления указывает на культурологию как ключевую дисциплину, основной единицей которой является концепт.

В современном постмодернистском контексте не принято говорить о смысле. Между тем именно смысл в наибольшей мере раскрывает суть термина «концепт», считает В.Г. Зусман. [6]. Смысл отличается от значения, поскольку он целостен, то есть имеет отношение к ценности - к истине, красоте и т.п. Смысл не существует без ответного понимания, включающего в себя оценку. Смысл всегда кто-то открывает, находит, распознает. Смысл подразумевает наличие воспринимающего сознания и его носителей: конкретных деятелей, коммуникантов. Этим смысл отличается от понятия.

По словарному значению «концепт» и «понятие» - слова близкие. Так, В.Г. Зусман ссылается на «Словарь итальянского языка» Дзингарелли, согласно которому «концепт» (concetto) - это мысль (pensiero), идея (idea), мнение (nozione). В английских словарях «концепт» - «идея, лежащая в основе целого класса вещей», «общепринятое мнение, точка зрения» (general notion). Здесь концепт приближается к стереотипу. В современном французском языке «концепт» также понимается как абстрактная, обобщенная репрезентация объекта.

Однако при ближайшем рассмотрении картина утрачивает четкость и однозначность. В «Longman Dictionary of Contemporary English» «концепт» определяется как «чья-то идея о том, как что-то сделано из чего-то или как оно должно быть сделано» (someoneґs idea of how something is, or should be done). Возникает неожиданное указание на мыслящее лицо, деятеля, обладателя некой идеи и точки зрения. При всей абстрактности и обобщенности этого «некто» (someone) вместе с ним в «концепт» входит потенциальная субъективность. Между тем всякая субъективность противоположна понятию в собственном смысле слова.

Та же самая ситуация наблюдается и во французском языке. Стоит перейти от абстрактного существительного concept к словообразовательному гнезду, как тотчас открывается проективный, порождающий потенциал слова. Сошлемся на сложное существительное concepteur-projeteur, в котором объединяются семы «проектирования» и «порождения».

В русском языке слово «концепт» возникает как транслитерация латинского conceptus, что означает буквально «понятие, зачатие» (от глагола concipere - зачинать). В работе В.Г. Зусмана подчеркивается, что слова «концепт» и «понятие» одинаковы по своей внутренней форме. Этимологически «понятие» восходит к глаголу «пояти», что означает «схватить, взять в собственность, взять женщину в жены». Таким образом, понятое, познанное (вспомним библейское выражение «познать женщину») есть нечто взятое и удержанное.

Во внутренней форме слова ощутимы противоположные полюсы динамики (схватывание) и стабильности (удержание). Между двумя этими полюсами и разворачивается концепт. Намеченное здесь раздвоение подтверждают данные других языков. Итальянский глагол concepire связан как с деятельностью воображения (immaginare), так и с mente, то есть деятельностью интеллекта. Если латинский глагол capire - синоним intelleаgo, то их перевод на итальянский язык допускает как pensare (мыслить, думать), так и progettare - замысливать, планировать, предполагать. Возникает одновременное ощущение устойчивости, глубины (интеллект) и стремительного движения вперед, пробрасывания, проектирования, предполагания (progettare).

Этимологический словарь французского языка указывает на то, что в XV-XVI веках слово «концепт» понималось как «план, замысел, проект» (dessein, projet). Связь между французским concept и латинским conceptus прослеживается следующим образом: «le fait de contenir, reunion, procreation». И здесь заметны семантические мотивы синтеза, интеграции, проектирования и творения. Отметим, что глагол concevoir появляется во французском языке около 1130 года в переводах библейской Книги Иова. В значении «формирования идеи» (formation d'une idee) этот глагол закрепляется во французском между 1190 и 1315 годами. Вновь статический и динамический моменты в концепте объединяются.

Между внутренней формой слова и его базовым значением сохраняется напряжение, которое можно истолковать следующим образом: «концепт» содержит одновременно 1) «общую идею» некоего ряда явлений в понимании определенной эпохи и 2) этимологические моменты, проливающие свет на то, каким образом общая идея «зачинается» во множестве конкретных, единичных явлений.

Концепт - одновременно и индивидуальное представление, и общность. Такое понимание концепта сближает его с художественным образом, заключающим в себе обобщающие и конкретно-чувственные моменты. Смысловое колебание между понятийным и чувственным, образным полюсами делает концепт гибкой, универсальной структурой, способной реализовываться в дискурсах разного типа.

1.1 Микромодель системы «литература»

Путь концепта в литературоведение, по-видимому, можно проследить, воспользовавшись системным подходом к литературе.

В коммуникативной цепи наличествуют не только прямые, но и обратные связи: автор - произведение - читатель, где «произведение-слово» эту связь реализует.

Автор - произведение - достаточно устойчивая данность, хотя и с преувеличением закрепленная в русской пословице о том, что «написанное пером не вырубишь топором».

Напротив, связь произведение - читатель - величина в принципе переменная, зависящая от эпохи, социальных и индивидуальных причин.

Таким образом, систему «литература» можно охарактеризовать как открытую, нестабильную, диссипативную систему. Открытость ее обусловлена тем, что традиция и реальность не прямо связаны с художественными произведениями. Связь эта осуществляется через автора и читателя. Неустойчивость - от неравновесности отношений: автор - произведение и произведение - читатель.

Теория подобных систем разработана в последние десятилетия Нобелевским лауреатом И.Р. Пригожиным. На материале технических наук и антропологии ученый сделал открытие о жизнеспособности и вариативности подобных систем по сравнению с упорядоченными «закрытыми» системами, неспособными к коммуникации. «Мы, - пишет И.Р. Пригожин, - рассматриваем человеческие системы не в понятиях равновесия или как «механизмы», а как креативный мир с неполной информацией и изменяющимися ценностями, мир, в котором будущее может быть представлено во многих вариантах. Социальная проблема ценностей в широких пределах может связываться с нелинейностью. Ценности - это коды, которые мы используем, чтобы удержать социальную систему на некоторой линии развития, которая выбрана историей. Системы ценностей всегда противостоят дестабилизирующим эффектам флуктуации, которые порождаются самой социальной системой, это и придает процессу в целом черты необратимости и непредсказуемости». [16]. Мысль И.Р. Пригожина о «вероятностном описании» открытых систем подводит к современному пониманию литературы.

Процитированный фрагмент статьи И.Р. Пригожина заставляет задуматься о том, что и литературу можно представить в виде системы ценностей, состоящей из произведений литературы - художественных текстов и возвышающейся над нею системы ценностных кодов, единых для культурной традиции.

В культурной коммуникации традиция, будучи общей для автора и читателя, создает возможность понимания смысла произведения литературы читателем, и она же обеспечивает последнего набором кодов-критериев, которыми он может воспользоваться, чтобы из множества текстов выделить корпус произведений художественной литературы. В качестве такого кода и может быть назван концепт.

Подобно системе «литература» в целом, концепты открыты, неустойчивы, нестабильны, неравновесны. Выражая не значение, а контекстуальный смысл, концепт предстает как микромодель системы «литература».

Структура вербально выраженного концепта аналогична, подобна самой системе «литература». Ее можно представить следующим образом:

внутренняя форма - ядро - актуальный слой.

Здесь представляется принципиальным указание на концепт как микросистему, элементы которой соединены прямыми и обратными связями. Ю.С. Степанов вычленяет «три компонента, или три «слоя», концепта», однако прямые и обратные связи между ними не рассматривает. [22].

1.2 Генезис термина «концепт»

Термин «концепт» возвращает нас к полемике, развернувшейся в XIV столетии между номиналистами и реалистами. Спор шел о соотношении имен, идей и вещей. Столкновение крайних точек зрения привело к возникновению «умеренного номинализма», вошедшего в историю философии под названием «концептуализм».

В.Г. Зусман ссылается на мнение Пьера Абеляра, который ещё в XII веке полагал, что звучащие имена по своей природе (naturaliter) не входят в обозначенную ими вещь, но существуют в силу «налагания» их людьми на вещи. Это «налагание» имен ниспослано людям Мастером, самим Богом. При этом имена (звуки и целые предложения) оказываются у Абеляра «орудиями восприятия вещей». Концепт вводится в сознание слушающих как сверхличное, целостное орудие восприятия вещи. Итак, концепт - имя вещи, которое закрепляется в сознании слушающих и говорящих. По существу, Абеляр рассматривает концепт в контексте коммуникации людей друг с другом и с Богом. Концепт у Абеляра есть Смысл.

В средневековой философии сложилось понимание концептов как имен, особых «психологических образований», несущих с собой смысловую функцию. Смысловая функция имени раскрывается в общении. Концепт направлен на собеседника, слушающего. В.Г. Зусман апеллирует к замечанию С.С. Неретиной, по которому «обращенность к слушателю всегда предполагала одновременную обращенность к трансцендентному источнику речи - Богу». Будучи конкретным, индивидуальным, контекстуальным смыслом, концепт заключал в себе и указание на всеобщий, универсальный источник, порождающий Смысл.

В область современного гуманитарного знания едва ли не первым слово «концепт» вводит русский мыслитель С.А. Аскольдов.

Как и средневековые номиналисты, С.А. Аскольдов признает «индивидуальное представление заместителем всего родового объема». [1]. Однако в отличие от них он не отождествляет концепт с индивидуальным представлением, усматривая в нем «общность». Очевидно, что спор средневековых философов о природе универсалий, вещей, имен и концептов затрагивал те же проблемы, которые обнаруживаются при анализе внутренней формы слова «концепт». Объединяющими мотивами выступают здесь статика и динамика, единичное и всеобщее. Природа слова оказывается аналогичной, подобной природе мира. В этот ряд русский философ включает литературу.

Уже в названии статьи С.А. Аскольдова «Концепт и слово» сформулирован вопрос о языковой выраженности концепта. Проблема вербальной выраженности концепта - одна из центральных в современной теории литературы. С.А. Аскольдов вычленяет два основных типа концептов - познавательные и художественные. Вместе с тем подобное разделение не является абсолютным. По мнению философа, концепты разных типов сближает между собой медиум, при помощи которого они выражаются, - абстрактное, обобщенное и конкретно-чувственное, индивидуальное слово. Автор подчеркивает, что «концепты познавательного характера только на первый взгляд чужды поэзии». [1]. Хотя и лишенные логической устойчивости, «художественные концепты» также заключают в себе некую общность.

Первое открытие С.А. Аскольдова состоит в указании на подвижность границ между понятийными и образными моментами в структуре концептов и выражающих их слов.

В качестве самого существенного признака концепта
С.А. Аскольдов выдвигает «функцию заместительства». Вот как выглядит одно из центральных определений его статьи: «Концепт есть мысленное образование, которое замещает нам в процессе мысли неопределенное множество предметов одного и того же рода». [1]. В статье приводится ряд примеров «заместительных отношений», причем не только из области мысли, но также и из чисто жизненной сферы. Так, «концепт тысячеугольника есть заместитель бесконечного разнообразия индивидуальных тысячеугольников», конкретность которых осуществима лишь в целом ряде актов мысленного счета, вообще длительного синтезирования данной фигуры из ее элементов. В данном случае концепт выступает как заместитель этих длительных операций.
Очень интересны примеры из реальной жизни. Дипломатические отношения перед военными действиями, военные маневры перед битвой, когда передвижение замещает реальное сражение, решает судьбу позиции. Замечателен вывод философа о том, что некий реальный фактор, по своему удельному весу малый и даже ничтожный, может «означать» или быть знаком «чего-то реального и притом тяжеловесного по своему воздействию или эффекту». [1].

Второе открытие С.А. Аскольдова состоит в том, что заместительная функция концепта символична. Отсюда следует вывод, что концепт является не отражением замещаемого множества, но «его выразительным символом, обнаруживающим лишь потенцию совершить то или иное». В результате концепт открывается как «обозначенная возможность», предваряющая символическая проекция, символ, знак, потенциально и динамически направленный на замещаемую им сферу. Динамичность и символизм с разных сторон выражают потенциальную природу концепта.

Рассматривая познавательные концепты, С.А. Аскольдов подчеркивает их схематизм, понятийную природу. Характеризуя концепт как понятие, он выделяет проблему точки зрения. Познавательные концепты замещают, обрабатывают область замещаемых явлений с единой и притом общей точки зрения. Понятие восходит к единой точке зрения, связанной с единством родового начала. Единство родового начала связано с единством сознания.

Художественные концепты диалогичны, поскольку связаны с множеством одновременно значимых точек зрения. Порождающее и воспринимающее сознание в этом смысле равноценны. Композитор, художник, писатель не могут существовать без читателей, слушателей или зрителей. Конечно, художник может адресовать свои творения зрителям и слушателям потенциальным, удаленным от него во времени и пространстве. Однако восприятие концептов представляет собой вариант их нового порождения. Опираясь на идеи С.А. Аскольдова, можно сказать, что создание и восприятие концептов - двухсторонний коммуникативный процесс. В ходе коммуникации создатели и потребители концептов постоянно меняются местами.

Согласно С.А. Аскольдову, художественные концепты заключают в себе «неопределенность возможностей». Их заместительные способности связаны не с потенциальным соответствием реальной действительности или законам логики. Концепты этого типа подчиняются особой прагматике «художественной ассоциативности». Художественные концепты образны, символичны, поскольку то, «что они означают, больше данного в них содержания и находится за их пределами». Эту символичность С.А. Аскольдов называет «ассоциативной запредельностью». Вероятно, под «ассоциативной запредельностью» автор имеет в виду «чужое» сознание, сознание Другого.

В статье С.А. Аскольдова на разных уровнях варьируется одна и та же мысль: концепт символичен, динамичен, потенциален. Порожденные создателем, концепты растут, развиваются, отторгаются, искажаются в восприятии. Возникающие цепочки «своих» и «чужих» концептов имеют контекстуальный смысл. С.А. Аскольдов подчеркивает, что «иногда цепь этих образов направлена совсем не туда, куда влек бы их обыкновенный смысл слов и их синтаксическая связь». [1].

Опираясь на фундаментальные идеи немецкого логика и философа Г. Фреге, можно сказать, что художественные концепты выявляют расхождение значения и смысла. Сцепление концептов порождает смысл, превосходящий смысл каждого элемента, взятого по отдельности. Хотя С.А. Аскольдов напрямую не вводит понятие системы, по сути он размышляет именно о ней. Цепочки художественных концептов порождают образные коммуникативные системы, характеризующиеся открытостью, потенциальностью, динамичностью. Существуя в пространстве языка, такая система определяет характер национальной картины мира.

Концепты, сформированные носителями языка и хранящиеся в памяти людей, образуют концептосферу языка. Понятие концептосферы впервые было сформулировано Д.С. Лихачевым, который обозначал этим термином совокупность концептов. «Концепты составляют очень разнообразные сферы, в совокупности создающие концептосферы национального языка». При этом он утверждал, что изучать сферу концептов (или, иначе, концептосферу) национального языканеобходимо в теснейшей связи с культурой народа. Он писал: «Концептосфера национального языка тем богаче, чем богаче вся культура нации - ее литература, фольклор, наука, изобразительное искусство (оно также имеет непосредственное отношение к языку и, следовательно, к национальной концептосфере), она соотносима со всем историческим опытом нации». [11,284].

Л.В. Ковалева придерживается того мнения, что необходимо разграничивать концептосферу и семантическое пространство языка. [9]. Конценптосфера - это мыслительная область, которая состоит из концептов, а семантическое пространство языка - только часть концептосферы, получившая выражение при помощи языковых знаков. В своем исследовании Л.В. Ковалева приводит высказывание З.Д. Поповой:«Концептосфера языка - это не набор, не инвентарь концептов, а сложная их система, образованная пересечениями и переплетениями многочисленных и разнообразных структурных объединений групп концептов, которые «упакованы» в цепочки, циклы, ветвятся как деревья, конструируются как поля с центром и периферией и т.п. Вся эта сложная система структурированных в поля, циклы, цепи и другие структуры конструкции и образует семантическое пространство данного конкретного языка» [15, 65]. Получить знания о какой-либо части концептосферы (а вся концептосфера значительно шире языка) можно только при изучении семантического пространства языка, что и является предметом исследования когнитивной лингвистики. В этой связи необходимо четко различать когнитивный (мыслительный) концепт, состоящий из компонентов (концептуальных признаков), и его языковую реализацию (слово, словосочетание), состоящее из набора сем, выступающее как средство и способ репрезентации когнитивных процессов в лингвистических структурах, но не представляющее концепт полностью. З.Д. Попова считает, что языковые средства выражения концепта своим значением передают только часть концептуальных признаков, релевантных для сообщения, передача которых является задачей говорящего, входит в его интенцию. Весь концепт во всем богатстве своего содержания теоретически может быть выражен только совокупностью средств языка, каждое из которых раскрывает лишь его часть. Любой национальный язык отражает когнитивные структуры и вербализует концепты в свойственном только ему виде, специфически отражая объективную действительность, выступая как совокупность знаний определенного общества, этноса. Поэтому язык, отражая познавательную деятельность людей, «отражает единую природу мира в концептуальном аппарате человека, как универсальной понятийной системе, … Своеобразие каждой языковой системы состоит именно в особенностях комбинации значений и языковых единиц, результируемых так или иначе в единую семантическую картину мира» [10, 28]. Семантическое пространство разных языков различается и по составу вербализованных концептов и по принципам их структурной организации. Каждый народ образует концепты тех фрагментов действительности, которые важны для него в данный момент времени. И совсем не обязательно, что те же самые концепты окажутся важными и для другого народа. Одни и те же концепты у разных народов могут быть сгруппированы по разными признакам. Согласно точке зрения З.Д. Поповой, устанавливая строение семантического пространства разных языков, лингвисты получают сведения о некоторых особенностях когнитивной деятельности человека, поскольку удается конкретизировать содержание и структуры знаний, находящихся в мозгу человека. Отличительной чертой лингвистических исследований в когнитивной семантике является культурологическая ориентация. По словам Ю.С. Степанова, у концепта сложная структура. «С одной стороны, к ней принадлежит все, что принадлежит строению понятий; с другой стороны, в структуру концепта входит все то, что и делает его фактом культуры» [22, 40]. Поэтому предпринимаются попытки изучения фразеологического концепта как единицы, содержащей опыт и миропонимание данного народа. Исследование фразеосочетаний как единиц языка, отражающих реалии, типичные для определенной страны и народа-носителя языка и не свойственные другой лингвокультурной общности, требует тщательного рассмотрения во взаимодействии со смежными науками, такими, как лингвокультурология, этнолингвистика, психология, этнография. В русле такого подхода при рассмотрении фразеосочетаний получило также широкое развитие сопоставительное (контрастивное) описание материала разных языков с целью выявления специфичности или универсальности в той или иной языковой системе.

Сходства и различия языков и культур можно выявить только путем сопоставительного анализа.

2. Фразеологизмы, связанные с концептом «кот/кошка»

Интенсивное развитие фразеологии как лингвистической дисциплины за последние годы характеризуется постепенной дифференциацией предмета исследования и методики его изучения, а также вовлечения в сферу научного поиска все новых проблем и аспектов, которые опираются на сложившиеся в языкознании теоретические основы фразеологии. Этому процессу соответствует и общая тенденция развития лингвистической теории от простых, первичных и фундаментальных к более сложным, производным уровням, методам и направлениям изучения языка. К последним, несомненно, относится сопоставительный анализ различных языков, результаты которого важны как для теоретического, так и для прикладного языкознания. [23, 25,27].

ФЕ с анимализмами являются одной из самых многочисленных и внутренне разнообразных групп фразеологического фонда: анималистические фразеологизмы отражают многовековые наблюдения человека над внешним видом и повадками животных, передают отношение людей к их «меньшим братьям», являясь, тем самым, культурно-информационным фондом в каждом языке.

Для нашего исседования наиболее интересными представляются фразеологические выражения, т.к. к ним относятся пословицы и поговорки, которые составляют народный, или разговорный фонд языка и наиболее часто употребляются в речи.

Интерлингвистические связи во фразеологии европейских языков объясняются общностью культурных традиций, берущих свое начало в античности и христианстве. Наиболее обширное исследование интерлингвальных связей фразеологии положено Е.М. Солодухо. [21].На основе около 50000 интер-фразеологизмов из славянских, германских и романских языков автор разработал их типологию, описал процессы заимствования и интеграции, диалектику национального и интернационального во фразеологии, а также охарактеризовал распределение интер-фразеологизмов по отдельным понятийным сферам. Интернациональный фразеологический состав в его работах представлен в соответствии с формой и содержанием, как результат генетической языковой общности, культурно-исторических контактов и особенностей языкового развития.

Фразеологизмы, в большинстве случаев, образуются посредством метафор, которые берут свои обозначения из областей общественной жизни, поэтому развитие сфер человеческой деятельности отражается также и в тематических группах фразеологизмов.

Энциклопедическая (культурно-информативная) функция фразеологизмов

Анималистические фразеологизмы отражают многовековые наблюдения человека над внешним видом и повадками животных, передают отношение людей к их «меньшим братьям». Анимализмы несут энциклопедическую информацию как о типичных чертах животного, так и о менее явных признаках, не отраженных в словарных дефинициях. Количество сем энциклопедического значения анимализма, актуализированных в отдельных фразеологизмах, может быть очень значительным.

Черты, которыми человек наделяет животных, могут совпадать в разных языках, ср.:

1)Mit jdm Katz und Maus spielen - играть в кошки-мышки

2)Etw. Ist für die Katze - коту под хвост

3)Die Katze fällt immer auf die Pfoten - кошка всегда падает на 4 лапы

4)Wenn die Katze fort ist, tanzen die Mäuse - кошка из дома - мышам воля

5)Wie Hund und Katze - как кошка с собакой

6)Bei Nacht sind alle Katzen grau - ночью все кошки чёрны

7)Die Katze im Sack kaufen/verkaufen - купить кота в мешке

9)das trägt die Katze auf dem Schwanze weg - кот наплакал

10)der Katze Scherz, der Mäuse Tod - кошке игрушки, а мышке слёзки

11)die Katze hat neun Leben - кошку только девятая смерть уморит

Анализируя эти примеры, можно выделить следующие типичные черты, характерные для концепта «кот/кошка». Примеры 1), 4), 10) показывают, что антиподом кошки является мышь; также показана связь кошки с домом. Примеры 2), 9) отражают изворотливость кошки, которой всё «сходит с лап», они несут также определённую пейоративную окраску. Примеры 3), 6), 7), 11) демонстрируют такие качества, как живучесть, таинственность, изворотливость; опять же, независимость. Пример 5) представляет другого антипода кошки - собаку, правда, более сильного, чем сама кошка. Пример 8) иллюстрирует эротические мотивы, связанные с концептом «кот/кошка»

Также эти черты могут расходиться, что находит свое отражение в отличиях в переводе фразеологических оборотов в разных языках:

1)Sie ist eine falsche Katze - ей доверять нельзя, она насквозь фальшивая

2)Das hat die Katze gefressen - о чём-либо пропавшем неизвестным путём

3)Um etw. Herumgehen wie die Katze um den heiβen Brei - обходить / бояться затронуть какой-либо щекотливый вопрос

4)Es hagelt Katzen - дождь льёт, как из ведра

5)Der Katze die Schelle umhängen - называть вещи своими именами

6)Die Katze aus dem Sack lassen - сделать тайное явным

)Es ist nur ein Katzensprung dahin - дотуда недалеко

)Katzenwäsche machen - умыться на скору руку

9)der Katze den Schmer abkaufen - остаться на бобах

10)das macht der Katze keinen Buckel - от этого хуже не будет

Практически все эти примеры (кроме пунктов 4, 7, 8) говорят о кошке как об изворотливом, гибком звере, которому свойственно что-либо скрывать. Известность, определённость являются контекстуальными антонимами слову «кошка», то есть можно говорить о том, что концепт «кот/кошка» соответствует понятиям «скрытность», «неизвестность», «увёртливость». Примеры 4) и 9) несут в себе пейоративную семантику, вероятно, вызванную упомянутыми ранее качествами кошки. Примеры 7), 8) и 10) ясно коррелируют с физиологическими характеристиками кошки: любовью к частому умыванию, подвижности и гибкости.

Таким образом, наименования животных здесь выполняют энциклопедическую функцию - они сообщают данные о животном, необходимые для становления фразеологического значения. Из большого набора информации о психических и физических качествах животного, его внешнем виде, повадках, отношении к окружающему миру и т.п. отбирается информация, реализуемая в контексте ФЕ.

Социально-информативная функция фразеологизмов

Социально-информативную функцию выполняют некоторые наименования животных, ставшие символами отрицательных качеств. В немецком и русском языках это прежде всего Hund «собака», Schwein «свинья», Ziege «коза», Esel «осел» и т.п., названия которых имеют негативную коннотацию, основанную как на реальных наблюдениях, так и на сложившемся стереотипе представлений об интеллекте, характере и других чертах животного. Некоторые из этих представлений имеют весьма древние истоки. Так, представление о собаке как о существе гонимом известно еще из Библии, наименование этого животного дает наибольшее количество негативных коннотаций как в немецкой, так и в русской фразеологии: kein Hund, auf den Hund kommen, wie ein Hund leben, jmdn. Wie einen Hund behandeln; собаке собачья смерть, издох как собака, гнать ко всем собакам, собачий сын, собачья погода, гонять собак.

Многие отрицательные коннотации, связанные с названиями (наименованиями) животных, в немецком и русском языках совпадают, часто концепты, противоположные в сознании представителей определенной культуры и во фразеологических оборотах остаются в контрарных отношениях, напр.:

Mäuse merken - чуять махинации

Weiβe Mäuse sehen - напиться до зеленых чертиков

Wie eine gebadete Maus - мокрый, как мышь

Mit Speck fängt man Mäuse - на сало мышей ловят

Vor die Hunde gehen - пропастьdem Hund sein - терпеть нужду Hund nimmt ein Stück Brot/einen Bissen von ihm - никто кого-л. ни во что не ставит, знать не хочет

Таким образом, на приведенных примерах видно, что в отличие от концепта «кот», связанного с хитростью, обманом и проворностью, концепт «собака» в немецкой культуре обладает семантикой рабской покорности, повиновения, несчастья, горя, что частично можно и отнести ко второму антагонисту кошку - мыши.

Общие коннотации, основанные на наблюдениях за животными, возникают в разных языках независимо друг от друга и свидетельствуют об универсальности человеческого мышления. Однако «видение мира» может быть различным у разных (особенно неродственных) народов, и тогда наименование одного и того же животного приобретает разные коннотации.

Дейктическая функция фразеологизмов

Суть дейктической функции состоит в том, что имена нарицательные можно с успехом заменить указательными местоимениями т о т, э т о т и т.п., т.к. эти имена нарицательные не называют свойств конкретного денотата, а лишь указывают на его отличие от другого объекта, «намекают» на его местонахождение, напр.: нем.: vom Pferd auf den Esel kommen; weder Fisch noch Fleisch (nicht Fisch, nicht Fleisch); русские: метил в ворону, а попал в корову; менять кукушку на ястреба; ни пава, ни ворона; ни уха, ни рыла.

Для имен нарицательных эта функция не выступает изолированно от других функций - контекст фразеологизма учитывает и энциклопедическую информацию о денотате, например: знай кошка свое лукошко; всяк сверчок знай свой шесток и т.д. Это еще раз свидетельствует о том, что в реальном процессе фразообразования, как правило, взаимодействует несколько функций, одна из которых играет главную роль.

Экспрессивная функция фразеологизмов

Экспрессивнось - категориальный признак ФЕ, непременное условие их существования. В составе ряда ФЕ можно выделить компоненты, которые выполняют чисто экспрессивную функцию. Значение такого компонента заключается не в сообщении энциклопедических сведений о денотате, а сводится к экспрессивной «дополнительности», усилению экспрессивной выразительности фразеологизма, напр.: вагон и маленькая тележка, фига с маслом, дубина стоеросовая, шут гороховый и т.п.

Так, например, фразеологизм «(носится) как угорелая кошка» возник путем эксплицирования имеющей многочисленные соответствия в других языках ФЕ «(носится) как угорелый».

Необходимо отметить, что анималистические компоненты чаще выступают в качестве опорного слова и, следовательно, сами являются эксплицируемыми, напр.: змей сипатый (рогатый, шелудивый); свинья мокрогубая и т.д.

Степень экспрессивности разных лексем неодинакова. В соответствующем контексте любое слово может стать функциональным экспрессивом. Но существуют также лексемы, потенциальная возможность которых стать экспрессивом чрезвычайно высока. Это прежде всего существительные Hund «собака» и Teufel «черт», напр.: нем.: kein Hund; kein Teufel; das weiβ der Teufel; zum Teufel gehen; русск.: ни одна собака не…; каждая собака; на кой черт; какого черта; ни к черту не годится. Слова, обладающие высоким экспрессивным потенциалом независимо от контекста и имеющие широкую сочетаемость, можно назвать универсальными экспрессивами.

Концепт «кот/кошка» в сказках и мифах народов мира и немецком фольклоре

Кошка - это одно из древних животных, известных человеку. Благодаря своим качествам (ловкости, умению ловить грызунов и змей и др.) она попала не только в мифологию разных народов мира, но и в фольклор. В данной работе будет уделено внимание и некоторым мифологическим аспектам, посвященным образу кошки.

При изучении сказок возникает проблема первоисточника сказок. Широко распространено мнение, что у сказок нет первоисточника, что их сочиняли люди, прилагая лишь свою фантазию. Одни ученые, например А.Н. Веселовский [3], считают, что истоки поэзии лежат в народном обряде. Другие же, в частности Е.М. Мелетинский [12], полагают, что протографом сказки является миф. Согласно взгляду В.Я. Проппа [18], эта концепция является верной, так как уже давно установлено, что мифологическое сознание, присущее нашим древним предкам, не могло генерировать рождение сказки. Начало истории фольклора связано с потребностью людей осознать окружающий их мир природы и свое место в нем. Из глубины веков пришли к нам мифы, объясняющие законы природы, тайны жизни и смерти в образно-сюжетной форме. В отличие от мифов, фольклор - уже вид искусства. Формирование сюжетов, образов, мотивов происходило постепенно, с течением времени обогащалось, совершенствовалось исполнителями. Сравнительно-историческое изучение широкого круга мифов позволило установить, что в мифах различных народов мира - при чрезвычайном их многообразии - целый ряд основных тем и мотивов повторяются. К их числу, древнейших и примитивнейших, относятся и мифы о животных. К сожалению, мифы о кошках в чистом виде не сохранились. Ведь это и понятно - лишь относительно в недавнее время сказки стали собираться и записываться на разные виды носителей информации. Доказательством того, что сказка является отражением мифа, служит явление антропоморфизма - наделение животных человеческими качествами. Это отражение древнейших языческих верований, согласно которым животные наделялись душой и разумом и потому могли вступать в осмысленные отношения с человеком.

Обратимся к анализу немецких народных сказок, в которых упоминается кот/кошка. Одним из самых распространенных сказочных сюжетов является сказка о «коте в сапогах», к которой примыкает другая немецкая сказка о том, как отец оставил в наследство старшим сыновьям петуха и косу, а младшему кошку и как братья продали всё это в стране, где их не знали. Ясно, что этот вариант представляет искажённую сказку о том, как младший получил «убогий», но «необыкновенный» дар.

Во введении к «Коту в сапогах» обычно рассказывается о дележе наследства: младшего брата обделили при разделе - он получил только кота, но кот стал его чудесным помощником. Сравнительный фольклорный материал убеждает, что «кот в сапогах» был первоначально тотемным животным, считает В.Я. Пропп. [18]. В свете этих соображений становится понятным еще один вид дарителей, а именно благодарные животные. Это - комбинированный персонаж. Благодарные животные вступают в сказку как дарители и, предоставляя себя в распоряжение героя или дав ему формулу вызова их, в дальнейшем действуют как помощники. Все знают, как герой, заблудившись в лесу, мучимый голодом, видит рака, или ежа, или птицу, уже нацеливается на них, чтобы их убить и съесть, как слышит мольбу о пощаде. Формулы «не ешь меня», «не убей меня» и др. отражают запрет есть животное, которое может стать помощником. Не всегда герой хочет съесть животное. Иногда он оказывает ему услугу: пташки мокнут под дождем, или кита выбросило на сушу - герой помогает им, а животные становятся его невидимыми помощниками. Можно полагать, что эта форма, форма сострадания к животному, есть форма более поздняя. Эта же форма проявляется в скзаке, записанной Л. Бехштайном в сборнике «Немецкие сказки и сказания» под названием «Das Kätzchen und die Stricknadeln» [28], где благодарная за свое спасение кошка награждает бедную женщину.

Сказка вообще не знает сострадания. Если герой отпускает животное, то он делает это не из сострадания, а на некоторых договорных началах. Это видно особенно в тех случаях, когда животное попадается в сети или ловушку или в ведро героя, когда он не нацеливается в него, а когда оно поймано им. Кот, например достаётся младшему сыну в наследство. Далее следует диалог между котом и его новым хозяином, в ходе которого кот обещает герою помочь ему в обмен на сохранение собственной жизни.

Можно показать, что рыба или другие животные, пощаженные, а не съеденные, не что иное, как животные-предки, животные, которых нельзя есть и которые потому и помогают, что они тотемные предки. Ссылаясь на Б.Г. Анкермана, В.Я. Пропп говорит, о существовании верования, что при смерти человека его душа переходит в рождающийся в этот момент индивидуум тотемного рода, и наоборот, душа умирающего тотемного животного переходит в новорожденного той семьи, которая носит его имя. Поэтому животное не должно убиваться и его нельзя есть, так как иначе был бы убит и съеден родственник. [17].

Эта свойственная тотемистам вера с переходом на оседлую жизнь и земледелие принимает иную форму. Единство между человеком и животным заменяется дружбой между ними, причем эта дружба основана на некотором договорном начале. Говоря о потухании тотемизма, Б.Г. Анкерман пишет, что у многих других племен господствует воззрение, что между человеком и животным существует отношение дружбы, которое выражается в взаимной пощаде и помощи. Происхождение такого отношения приписывается основателю племени и обычно объясняется тем, что этот основатель некогда, в момент великой нужды, получил помощь от животного священной породы, или был спасен им из опасности. Всем известные легенды сообщают об этом. Предок племени заблудился в лесу, ему угрожает смерть от голода или жажды. Животное ведет его к ключу воды или показывает ему путь домой; или он бежит от преследующих его врагов, но задержан широкой рекой. Большая рыба переносит его на своей спине на тот 6epeг.

Чудесная кошка, доставшаяся в наследство, фигурирует и в восточнославянском варианте волшебной сказки о коте в сапогах. Младший сын Иванушка-дурачок получает в наследство кота и печь, т.е. тотемное животное и родовой очаг, принадлежавшие младшему по праву минората.

Образ кошки в немецкой литературной сказке эпохи Романтизма.

Литературная сказка есть новая, современная модификация жанра, связанная собственно с художественной литературой в современном виде. Отличия литературной сказки от фольклорной выявляются путем сопоставления двух этих жанров. Литературная сказка есть художественное произведение, обладающее сложной структурой. В науке нет единого мнения относительно числа элементов этой структуры, однако большинство ученых выделяют четыре ее основных элемента:

-Идейное или идейно-тематическое содержание;

Композиция в совокупности с сюжетом;

Образная система;

Язык (речевой стиль)

В ряде работ сюда включают также и художественный метод. Согласно иерархическим законам элементы содержательного плана, называемые также стилеобразующими факторами, определяют форму и систему элементов плана выражения, которые получили название носителей стиля. Художественный метод, по мнению А.И. Домашнева, также относится к стилеобразующим факторам художественного произведения, поскольку метод подчиняется мировоззрению художника, и различия в художественном методе неизбежно сказываются на элементах плана выражения. [5]. Так, например, особенности художественного восприятия действительности писателем, его художественный метод сказываются на языке произведения.

В свете изучаемой в данной работе проблемы важным представляется идейно-тематическое содержание сказки. Идейное или идейно-тематическое содержание литературной сказки, прежде всего, определяется автором произведения, в отличие от сказки народной. В связи с этим следует затронуть вопрос об индивидуальном и коллективном началах в народной и литературной сказке. В фольклоре творчество, конечно же, принадлежит отдельным людям, но оно передает массовое мировоззрение и массовую психику. Приметы индивидуального творчества составляют наименее ценное в фольклоре и, как правило, не удерживаются им, тогда как при оценке авторского творчества особое значение имеют черты, характеризующие произведения того или иного автора. Личное, субъективное может выражаться по-разному: в стиле, в композиционном построении произведения, в характеристиках героев и т.д.

Кроме этого, литературная сказка, как плод трудов определенного человека, принадлежащего определенному времени, несет в себе современные этой эпохе идеи, отражает современные ей общественные отношения, тогда как сказка народная, передающаяся из поколения в поколение и живущая на протяжении многих веков, сохраняет отпечаток архаичных форм миропонимания (сказки связаны прежде всего с мифом) и архаичных социально-экономических отношений.

Сложные вопросы концептуальной преемственности и новаторства фольклорной и литературной сказки можно прояснить на примере исследуемого концепта «кот/кошка», который весьма актуален для немецкой художественной картины мира.

Несколько слов о самом литературном направлении Романтизм и его особенностях в Германии.

Эпоха романтизма - один из интереснейших и самых насыщенных периодов истории человечества. Французская революция, грозные походы Наполеона, перекраивавшие карту Европы, ломка старого уклада жизни и вековых человеческих отношений - таково было то время, которое застали первые романтики.

В течение всего XVIII века просветительская идеология и философия, возвышая человеческий разум до ранга высшего судьи, подготавливали умы для приближающейся революции. Эта революция, совершившаяся во Франции, уничтожила феодально-сословное неравенство и тем самым как будто создала реальную основу для свободного развития творческих возможностей индивида. Во всяком случае, в самый первый момент своего торжества она подарила молодому поколению головокружительное ощущение раскованности и свободы. Не случайно столь многие из тех, кого чуть позже назовут романтиками, бурно приветствовали ее начальные шаги. [7].

На этот энтузиазм наложилось мощное влияние немецкой идеалистической философии (в частности, философии Фихте), вообще провозгласившей первенство сознания, духа над жизнью, материей.

Однако очень скоро к романтикам пришло разочарование, как в идеях Просвещения, так и в результатах французской буржуазной революции.

Несоответствие идеалов, которые выдвигала новая действительность, и реальности, в которой жили романтики, заставляло их уходить в мир субъективных переживаний, противопоставлять прекрасное и воображаемое прозе жизни. Отсюда - непреодолимый, влекущий интерес ко всему таинственному, необычному, загадочному и мистическому. Отсюда - обращение к личности человека, желание воздействовать, прежде всего, на его чувства, поразить воображение. Выступая против рационализма Просвещения, против требований разума, которые выдвигал XVIII век, они прославляли естественные движения человеческого сердца.

Идеал и действительность, мечта и реальность - эта вечная антитеза приобретает у романтиков особенную остроту в силу того, что с самого начала они пытались не только насытить поэзию жизнью, но и поднять жизнь до высот поэзии. Но чем дороже была для них свобода, тем горестнее было осознавать власть необходимости, чем больше были притязания, тем больнее было принимать реальность, далекую от возможности эти притязания реализовать. Отсюда следует характерная особенность практически всех произведений искусства романтизма - двоемирие, то есть противопоставление мира повседневной действительности и мира романтической поэзии.

Одной из основных особенностей данного метода и направления является романтический максимализм, стремление к высоте, абсолюту, к утверждению неограниченных возможностей человеческого духа. Применительно к искусству романтики мыслили общими категориями: синтетичность, универсальность, космическая гармония. Но когда романтики осознали, какая пропасть лежит между их идеалами и действительностью, когда они поняли, что за всеобъемлющей мечтой превратить поэзию в сказку они забыли о любви к живым, земным людям, разочарование их в действительности приобрело еще большие размеры.

Отвергая правила классицизма, романтики требовали смешения жанров, обосновывая его тем, что оно соответствует истинной жизни природы, где смешаны красота и безобразие, трагическое и комическое. Романтики отстаивали свободное эмоциональное искусство, изображение стихийно проявляющей себя личности.

Особенности мировоззрения романтиков нашли выражение в образах романтических героев. Романтический герой не обязательно положителен, главное, что он отражает тоску романтиков по идеалу. В недрах романтизма складывается и другой тип личности - личности художника, универсальной, стремящейся к высшей гармонии, как бы вбирающей в себя все многообразие мира. Универсальность художника - это антитеза всякой ограниченности человека, связанной с узкими меркантильными интересами или жаждой наживы, разрушающей личность.

Творчество романтиков в каждой стране имело свою специфику, объяснимую особенностями национального исторического развития.

В Германии романтическое движение формируется (1795-1806) в университетском городе Иена, где братья Август и Фридрих Шлегели, Людвиг Тик, Новалис выпускают журнал «Атеней», на страницах которого и была сформулирована их эстетическая программа. В литературоведении за этими писателями закрепилось название «иенской школы». Они решительно отказались от всякой нормативности в искусстве и требовали полной свободы для художника. Так же, как Шатобриан во Франции, члены иенского кружка отстаивали идею исторического развития искусства, современную фазу которого они видят в романтизме. Пытаясь по-своему снять противоречие между мечтой и реальностью, немецкие романтики объявили главной чертой нового искусства «чудесное и вечное чередование воодушевления с иронией», воплотившейся в знаменитой формуле романтической иронии, провозглашенной Фридрихом Шлегелем.

Возникновению немецкой романтической сказки предшествовал сложный и длительный процесс сближения литературы и фольклора, появления в литературе Италии и Франции произведений с чертами, заимствованными из народных сказок. Как и во Франции, немецкая литературная сказка зарождается в эпоху Просвещения. Наиболее яркими представителями немецкой литературы, работавшими в жанре литературной сказки, можно назвать К.М. Виланда (роман «Дон Сильвио де Розальда» включал в себя вставную сказку «История принца Бирибинкера»), И.К. Музеуса (сборник «Народных сказок немцев»), И.В. Гете («Сказка»).

Переходным этапом от литературной сказки Просвещения к романтической сказке являются сказки Новалиса, в которых еще сильны тенденции, характерные для сказок предыдущей эпохи. Но романтическая концепция истории уже отражается в его творчестве (вставные сказки в романе «Генрих фон Офтердинген»). Значительно расширил само понятие жанра литературной сказки Людвиг Тик (сказки-новеллы «Белокурый Экберт», «Руненберг», драматические сказки «Кот в сапогах», «Красная шапочка»). В сказочной повести Фуке «Ундина» ставятся в целом те же проблемы, что и в сказках Новалиса и Тика: связи человека и природы, реального и фантастического миров, внутренней жизни романтической личности.

Таким образом, можно утверждать, что первые романтики разрабатывали философские основы данного направления. На первом этапе развития романтизма обретает свои основные черты и литературная сказка: сказочная фантастика становится средством философского постижения жизни, а сама сказка (особенно в Германии) - своеобразным языком романтизма.

В Германии второй этап развития романтизма приходится на период с 1806 по 1814 год, - что объясняется существенными изменениями общественной жизни в стране. Перед немцами встает задача национального освобождения (это период побед Наполеона над Пруссией) и, как следствие этого, обостряется национальное чувство. Этим объясняется обращение художников немецкого романтизма к народности и народным истокам (выход сборника народных песен «Волшебный рог мальчика», составленного Клемен-сом Брентано и Ахимом фон Арнимом; всемирно известный сборник народных сказок братьев Гримм). Таким образом, в немецкую романтическую литературу проникают народные верования, образы людей из народа. Романтики младшего поколения («гейдельбергская школа») пытались найти положительные ценности в народной психологии, в патриархальных нравах, чем существенно отличались от романтиков раннего периода.

Таким образом, на втором этапе развития романтизма литературная сказка, сохраняя приверженность народной традиции, постепенно превращается в крупное синтетическое произведение с большим количеством героев, со сложной внутренней структурой.

На третьем этапе немецкого романтизма (1814-1830) также начинается процесс более глубокого и пристального изучения действительности, ее социальных противоречий. По мере своего развития романтическое сознание стало постепенно настраиваться на волну жизни действительной, которая выдвигает свои проблемы. Романтизм предыдущего этапа в это время переживает кризис, в нем усиливаются религиозные элементы. Именно такую эволюцию претерпело творчество Арнима, Брентано. Ведущую роль в 30-40-е годы в лите-ратурной жизни Германии играют А. Шамиссо, Г. Гейне, Э.Т.А. Гофман, В. Гауф, подвергшие острой критике феодально-монархическую действительность. И все же немецкие романтики продолжают утверждать, что мир слишком сложен и противоречив, чтобы его можно было постичь. В литературе это выражается с помощью фантастических образов, нереальных ситуаций, гротескных форм. Романтики не столько пытаются отразить действительность, сколько выразить ее возможности, передать свое ощущение от ее разнообразия и непостижимости, для чего используют все многообразвие существующих жанров.

Одной из основных черт литературной сказки немецкого романтизма на третьем этапе ее развития является то, что она наиболее отличается от волшебной народной сказки. Произведения Шамиссо, Гофмана и Гауфа, представляющие третий этап развития жанра литературной сказки, обладают более сложной структурой, ярко выраженным авторским началом, частым стремлением создать иллюзию достоверности происходящих событий.

Те же самые тенденции были отмечены выше при рассмотрении французской литературной сказки на третьем этапе развития романтизма. Таким образом, произведения Санд, де Сегюр, де Лефевра, Шамиссо, Гауфа, Гофмана можно назвать сказками с большими оговорками. В творчестве этих писателей происходит как бы размывание границ жанра, разрушение его изнутри. Сказка перерастает в более сложное, синтетическое произведение и, как отмечает А.В. Карельский, «становится фантастической повестью, в которой уже не так четки границы между добром и злом, в которой добро … постоянно вынуждено считаться с существованием своего антипода». [8].

Вначале я бы хотел обратиться к имени Ш. Перро, так как с ним связано возникновение и оформление во Франции литературной сказки как жанра, что в свою очередь оказало значительное влияние на творчество немецких авторов. Одним из первых Перро обратился к национальному фольклору, как к источнику вдохновения, противопоставляя национальные сказки античным сюжетам, широко используемым представителями классицизма («Красная шапочка», «Мальчик с пальчик»). Таким образом, Шарль Перро начал полемику с ними, провозглашая отказ от канонов классицизма и обращение к новому, свежему материалу.

В большой мере Перро сохранил в своих сказках черты народной жизни, отраженной в фольклоре. Ему удалось донести до читателей поэтичность народной французской сказки, ее изящество и юмор, сохраняя при этом особенности своего стиля: несколько претенциозную и галантную манеру рассказа, введение в сказку бытовых подробностей из жизни высших слоев населения (как, например, в сказках «Спящая красавица», «Ослиная кожа»), особенности нравоучений, которыми Перро оканчивает свои сказки и которые являются своеобразным способом философского постижения мира. Все это позволяет отнести его сказки именно к литературным.

Подвергнем анализу сказку Ш. Перро «Der gestiefelte Kater» в свете изучаемой проблемы, чтобы определить место и роль концепта «кот». Сюжет общеизвестен: было у мельника три сына. Первому он завещал мельницу (как мы знаем, в средневековье и эпоху нового времени основное наследство оставалось старшему сыну), второму - осла, ну а младшему достался кот. В самом начале сказки Перро дает нам характеристику этого замечательного кота: «doch als er an die große Schlauheit seines Katers dachte, der sich mit den Hinterfüßen an einen Kleiderhaken hängte oder sich wie tot in eine Mehlkiste legte, um Ratten und Mäuse zu fangen». [31]. После приобретения сапог кот хитростью поймал кролика и отнес его в мешке королю. Затем подобные действия он совершил с куропатками (за что кота щедро наградили). Вскоре кот приказывает хозяину пойти купаться на реку, в это время король проезжал в карете, осматривая свои владения. Кот закричал, что его хозяин - маркиз де Карабас - тонет и что у него, пока тот купался, украли одежду. Так кот заполучил шикарные одежды для своего хозяина. Далее по сюжету кот опять же хитростью обманывает великана, который превратился в мышь, и съедает его. В итоге крестьянский сын заполучает не только роскошный замок, но и огромные земельные владения, да еще и принцессу в придачу.

Из посмотренного выше сюжета ясно выделяются некоторые незаурядные качества кота. Во-первых, он умен, причем настолько, что за считанные дни принес своему хозяину-крестьянину огромное состояние. Во-вторых, он очень хитер и ловок (обманул не только короля, но и великана). И, наконец, в-третьих, он показан преданным, ведь он мог запросто убежать от своего нерадивого хозяина, а не только не дал умереть ему с голоду, но и изрядно обогатил.

Вывод из этой сказки можно сделать следующий: концепт «кот» имеет положительную коннотацию, т.к. кот не только помогает своему хозяину выжить, но и полностью изменяет его жизнь.

То же можно сказать и о сказке, записанной братьями Гримм, однако их изложение сказки носит более краткий характер. Так, расхваливаются великолепные качества кота до дележа наследства. Кот сам обращается к крестьянскому сыну, чтобы спасти свою жизнь: «Du brauchst mich nicht zu töten, um ein Paar schlechte Handschuhe aus meinem Pelz zu kriegen; laß mir nur ein Paar Stiefel machen, daß ich ausgehen und mich unter den Leuten sehen lassen kann, dann soll dir bald geholfen sein». [29]. В конце сказки по восшествии крестьянского сына на трон кот становится министром.

Первые литературные выступления и научные публикации братьев Гримм относятся к 1811 году, когда Яков опубликовал работу «О старонемецком мейстерзанге», а Вильгельм напечатал перевод «Древнедатских героических песен». К 1812 году выходит первое издание их «Детских и домашних сказок».

Филологические труды братьев Гримм построены на сравнительном анализе широкого круга явлений, сложившихся в культурной жизни различных народов. Они показывали, что изучение духовной культуры одной группы народов (например, германцев) может вестись лишь при учете ее связей с другими группами народов (романской, славянской и др.).

Сказки братьев Гримм стилистически обработаны (поздние варианты), тем не менее, сохранили весь строй и особенности речи героев. В. Гримм в специальном комментарии к ранним изданиям сказочных сборников указывал на то, что определенные результаты оказались возможны благодаря привлечению не только основных сказочных сюжетов, но и многочисленных вариантов так называемых «литерных» номеров сказок. Вскоре Гриммы записывают сказки по всей стране. Братья Гримм использовали и фольклорные материалы и наблюдения современных писателей (Гете, Жан Поля) и специалистов - ученых (Гердер). Гриммы особенно отмечают оптимизм народной сказки, уверенность в том, что зло преодолимо, поэтому сказка заканчивается перспективой бесконечной радости.

Основной состав сказок - двести номеров. Они условно разделены на три цикла:

1.волшебные сказки;

2.бытовые сказки;

.сказки о животных.

Сказка «Katz und Maus in Gesellschaft». Содержание сказки известно многим. Стали кошка и мышка жить вместе. Мышка понимала, что когда наступит зима, есть будет нечего. Предложила она кошке сделать с ней запасы. Мышка купила с кошкой горшочек жиру, после чего они припрятали его в кирхе. Пока мышь дома сидела, кошка три раза отлучалась, говоря, будто на крестины идет, а сама в кирху ходила, жир в горшочке подъедала. А, возвращаясь домой, называла имя, которым крестили котенка: «Hautab», «Halbaus», «Ganzaus». Мышка ни о чем и не догадывалась. А когда пришла зима, решила мышка с кошкой горшочек «навестить». Естественно, он оказался пуст. Но, как только мышка догадалась, что произошло, кошка набросилась на мышку и съела.

Таким образом, кошка показана здесь хитрой, изворотливой.

Следующая сказка, где кошка также является главной героиней, - сказка «Der Fuchs und die Katze». Согласно содержанию, кошка обратилась к лису с вопросом: «Guten Tag, lieber Herr Fuchs, wie geht's, wie steht's? Wie schlagt Ihr Euch durch in dieser teuren Zeit?». [29]. Лис оскорбился, что такая тварь, как кошка, смеет к нему обращаться: «O du armseliger Bartputzer, du buntscheckiger Narr, du Hungerleider und Mäusejäger, was kommt dir in den Sinn? Du unterstehst dich zu fragen, wie mirs gehe? Was hast du gelernt? Wieviel Künste verstehst du?» [29].Кошка сказала, что умеет ловить мышей и от собак уходить. А еще она ловкая. Лис над ней только посмеялся, а когда появился охотник с собаками, кошка взобралась на макушку дерева. А лис поплатился шкурой.

В этой сказке уже косвенно упоминается расцветка кошки - она полосатая. Опять кошка показана хитрой, умной, ловкой. Но здесь есть и «новое» качество - скромность.

Третья сказка, самая популярная, - «Die Bremer Stadtmusikanten».
Содержание её не нуждается в пересказе - эта сказка самая популярная среди сказок братьев Гримм. Представляет интерес то, как описывается здесь кот. Когда уже и осел, и собака из дому сбежали, им встретился кот: он сидел хмурый и пасмурный. «Nun, was ist dir in die Quere gekommen, alter Bartputzer?» Кот ответил: «Wer kann da lustig sein, wenns einem an den Kragen geht, weil ich nun zu Jahren komme, meine Zähne stumpf werden und ich lieber hinter dem Ofen sitze und spinne als nach Mäusen herumjage, hat mich meine Frau ersäufen wollen…» Ну а когда все звери были уже в сборе, они нашли в лесу ночлег, напугали разбойников и заняли их место. «…die Katze [legte sich] auf den Herd bei die warme Asche…» [29].Конец сказки всем известен: когда вернулись разбойники, звери их напугали, и те нос свой туда больше не совали. Кошка в этой сказке уже старая, практически без зубов. Но, все же, когда пришли разбойники, она сильно расцарапала их. Значит, в ней не только остались силы, но и храбрость и отвага.
Концепт «кот/кошка» в пьесе Л. Тика «Der gestiefelte Kater»

В 1797 году Людвиг Тик написал свою первую сатирическую комедию, имеющую непосредственное отношение к рассматриваемой теме - «Der gestiefelte Kater». В том же году она была опубликована во втором томе «Volksmärchen, herausgegeben von Peter Lebrecht» и в двух отдельных изданиях. Существует большое количество критической литературы, посвященной анализу сатиры и юмора данного произведения. Опуская социальный момент, мне бы хотелось уделить внимание тому факту, что с понятием «кот» очень часто связана юмористическая линия произведений, будь то народное творчество или литературные работы. На примере «Кота в сапогах» Тика хорошо видно, что смех почти всегда сопровождает образ кошки в литературе.

Концепция смеха в свете исследуемой проблемы

Концепция смеха сложилась лишь к началу ХХ в. Речь не идет о способе написания текста или самовыражения - в таком аспекте «природа» смеха проявилась еще в древности, скорее, речь идет о попытке понять его место в общей структуре бытия человека. По мнению некоторых современных исследователей, начало экзистенциальным теориям смеха положила публикация трактата А. Бергсона «Смех» [2], в котором выясняется, что все пространство комического может быть опознанным через его корни (единство происхождения). Однако, несмотря на единство происхождения, сущность этого замечательного явления человеческой психики оказалась настолько сложной, что, замечая общие тенденции, мы даже в настоящее время оказались все еще очень далекими от понимания истинности смеха.

Пытаясь приблизиться к пониманию человека смеющегося, русский автор И.В. Смирнов [20] выдвигает две гипотезы-допущения: 1) комическое - это эстетическое явление par excellence; 2) комическое представляет собой некоторого рода организацию смысла. Первая из них объясняет феномен «Моны Лизы», то есть показывает, почему смех всегда был проявлением превосходства разума и силы; вторая - стремится увязать его с проблемой смысла, словом, вводит нас в мир непустых семантических множеств, которые производят специфическое действие. Вместе с тем, И.В. Смирнов предполагает, что смех, в силу своей эстетической природы, является не просто сущностью сознания как таковой, но проявляется, скорее, как переход от пустого множества смыслов к непустому, а еще точнее, как обнаружение параллелизма между ними. «Комическое демонстрирует нам такие непустые пересечения, которые параллельны пустым. Оно расценивает позитивное отношение в качестве равнозначного его отсутствию». [20]. Наполнение смехового пространства смыслом наступает тогда, когда осуществляется взаимосвязь различных уровней бытия личности (например, логического и аксиологического), разрыв между которыми непреодолим. Следовательно, смех - это реакция на ситуацию, в которой оказывается активизировавшийся (практический) разум, когда логика прояснения смысла двух взаимосвязанных событий (непустого пересечения множеств) не поддается аксиологической оценке. Иными словами, комичность требует признать поражение сознания, его потерянность, утрату человеком в смеховом акте контроля над своим телом. «Комический текст, - поясняет И.В. Смирнов, - требует от реципиента признать поражение сознания в роли механизма, предназначенного для проведения согласованных между собой операций над ценностями». [20]. Механизм смеха принципиально дуалистичен, или, другими словами, он требует наличия смеховой среды, нескольких пересекающихся смысловых полей (или сознаний). Человек не способен смеяться в одиночестве, при полном разрыве с обществом. Смех не просто акт переживания, но акт отношения к чужому смыслу. Простой естественный смех над текстом (например, сатирическим) вторичен и лишь является отражением первичного, более глубокого и надрывного смеха автора, что указывает на его коммуникативную природу. Но смех «культуры» монотипичен. В зависимости от того, как смеется исторический человек, всегда можно выявить его принадлежность к той или иной культуре: к архаичной, античной, средневековой, ренессансной, романтической или современной. И.В. Смирнов выделяет две формы культурного смеха: гетерокультурный и транскультурный. Первая - маркирует неотмеченные члены оппозиции (например, мужчина / женщина) и тем самым вносит противоречивость в «чужую», беспризнаковую культуру; вторая - компенсирует нехватку признака в ситуации, когда оба элемента антитезы мыслятся и как обладающие, и как необладающие свойствами их противочленов (транскультурный смех оперирует с дополнениями до универсальных множеств). Обеим этих формах комизма, которые можно назвать структурными и процесс порождения ситуации внутри которых протекает по типу трансляции от абстрактного к конкретному, можно противопоставить референтную форму, которая первоначально обнаруживает себя в конкретном. Транскультурный комизм (в отличие от гетерокультурного) возвышается над данной конкретной культурой и поэтому всегда является не просто отрицанием ее внутренних процессов, а ее дополнением в целом. И.В. Смирнов рассматривает конкретные формы комизма в рамках данной исторической цивилизации, фактически же смех имеет и историческое измерение.

Смех всегда символичен, и этот символ отражает превосходство мыслящего над тем или иным полем смыслов. Смех «культуры» выражает глубину ее превосходства над природой. Не вдаваясь во вторичные детали, можно утверждать, что «Мона Лиза» демонстрирует превосходство разума над природой, свойственное самому Леонардо-да-Винчи. В акте смеха сознание обращается на самое себя не как на предмет постигаемый, но как на предмет упраздняемый, освобождаемый от всех его функций. (Сознание, не способное в семантическом пространстве адекватно осуществить свои функции, может провалиться (соскользнуть) в смеховое; его инверсия на себя в последнем приостанавливает действия в первом. Тогда сознание «отрекается от себя», как это бывает при страхе и ужасе, и смысл обретает форму сконцентрированной на себя эмоции сознания. В таком состоянии сознание захвачено инобытием смысла и уходит за свои пределы. Возможно, поэтому смех является еще одним выражением трансцендирования, точнее, особым экзистенциалом.) В самоотречении сознание обретает свободу, которая и приносит удовлетворение смеющемуся. (Трансцендирование резко расширяет свободу сознания, так как изменяет его темпоральные возможности. Может быть, поэтому смех часто приводит к самоочищению и меняет «оптику зрения» на ситуацию.) Смех не есть продукт, сформированный за счет подавления сознания под(бес) сознательным, как это часто постулируется. Сущность смеха, напротив, состоит в снятии сознания сознанием. Скорее, нужно утверждать, что бес(под) сознательное в этом процессе участвует, но как промежуточная среда, носитель снятия. Сознание обнаруживает себя как некий вторичный признак, присоединенный к расходящемуся смыслу, который необходимо ограничить. Смех - это и есть граница бессмыслицы (и смысла). Вторичный смысл очевиден - и он смешон; первичный смысл этого утверждения явно расходится и связан со «смешением» денотатов. В данном аспекте уже сам смех вторичен по отношению к сознанию, однако в иной ситуации он выступает как первичный. Таким образом, сознание и смех коммутируют; происходит смешение первичных и вторичных качеств сознания и смеха. «Юмор - это всегда определенный смысловой поворот, выраженный в знаковой форме. Это своего рода игра означаемого и означающего». (Смеховое пространство - это процесс, в котором происходит постоянное реконструирование и сознания, и смеха с непривычным смещением смысла, что и приводит к расходимости семантических полей. Падение человека не вызывает смеха, но попробуйте представить падающего жирафа.) «Юмор сопровождается изменением дискурсивынх координат, смыслонаделяющей своей необычностью сменой языка описания». [20]. Итак, юмор приводит всегда к нарушению смыслового поля дискурса. Иное смысловое поле нарушает его привычный строй (и симметрию), коммутирует с ним таким образом, что первичный дискурс оказывается расходящимся (непривычным). Это приводит либо к бессмыслице («Рама мыла маму»), либо к смеху, когда выясняется, что за внешней и первичной оценкой расходимости возникшего утверждения скрывается иной смысл, реконструируя который мы попадаем во вполне привычную (нормальную) систему измерения, атмосферу мысли (и уже открывается лишь то, что мама мыла раму, следовательно, она вымокла - и в этом смысле рама мыла маму). Привычный «строй» обыденного сознания восстанавливает привычный смысл, - смех прекращается. Тем не менее, в процессе такого взаимодействия смехового и семантического (или обыденного) сознания происходит трансформация последнего. Оно проясняется, ибо получает лишнее поле свободы.

Смех разума всегда задается полем натяжения (отчуждения) между «реальным» (логико-рациональным) и «воображаемым» пространствами мысли, между мыслью живой, настоящей (предметом как таковым) и представлением о ней (о нем). Пространство смеха - это разрыв между мышлением и «текстом», различными проявлениями которого может быть как само письмо, так и природа, переложенная на язык слова и мысли. Смеяться можно и над котом в сапогах, и над котом настоящим, который по каким-то причинам попадает в зону натяжения (напряжения) мысли. Пространство смеха - это переход (конфликт) между формой мысли о предмете и содержанием предмета. Смех есть там, где есть противоречие между формой мысли (представлением) и формой содержания (предметом).

Те начальные проявления смеха, которые проявлялись у древних в виде надрывного гласа (выражающего примитивное превосходство человека над природой), являлись лишь первичными формами предельного самовыражения мысли. Ирония Сократа - уже дар высшего мышления, раскрывающегося как превосходство «чистого разума», которому свойственна опора на силу «власти». Можно различать два пути движения мысли: западный и восточный. Парадоксально не само такое различение, а тот факт, что проявлением смеха отличается западная (фаустовская) культура, тогда как восточная стремилась его избежать. Тексты буддистов, даосистов, конфуцианцев, полные остроумных семантических находок, избегают погружения в смеховое пространство. В их размышлениях направленность мысли и цель мышления практически совпадают, поэтому нет гротескного напряжения в зоне мышления, то есть пространство смеха сжато в плоскостное сечение (и почти не имеет объема). Это лишний раз свидетельствует о том, что смеховое пространство обнаруживается там, где есть разрыв между мыслью о форме предмета (целью) и мыслью о самом предмете (интенцией), или глубокое расхождение между мыслью о мысли и последней, направленной на предмет.

Ницше верно подметил одну из особенностей смехового пространства, оно всегда расширяет границы нашей свободы. «Оппозиция к самому себе трудна… И это великое преодоление, которое очищает нас от нами же измысленных кумиров. А сами же кумиры просто смешны… Смех - это преодоление кумиров». [24]. Смеховое пространство - переход из области «науки» в зону свободного, не связанного догматами мышления. Этот переход бывает очень трудным, а разрыв и напряжение перехода глубоким, но его следствие благотворно, ибо очищает нас от «пыли разумных веков». Смех, а точнее ирония, - один из самых полезных механизмов «очищения», деконструктивного пробуждения сознания. «Механизм действия юмора принципиально тот же, что и у метафоры» [14], только герменевтическая нагрузка сменяется аксиологической. Человек не может смеяться по заказу, поэтому всегда смеется искренне. Смех можно вызвать, но нельзя заставить смеяться. В самоотречении смеющееся сознание обретает свободу. «Смех отличает человека от животного потому, что только человек обладает свободой и смех - одно из ее проявлений и подтверждений… Свобода смеха проявляется и в том, что он способен преодолевать такие психически несвободные состояния человека, как страх и стыд». [24]. Иными словами, смеховое пространство потому и расширяет свободу человека, что дает возможность погрузить напряженный разум в поле практических действий; оно позволяет трансформировать невозможность активности (самовыражения) в семантическом пространстве в возможность таковой в пространстве практическом. Смеховое пространство является связностью (связующим звеном) как соизмеримых, так и несоизмеримых пространств бытия человека. Вот почему «предельный юмор можно обозначить как один из возможных ходов к пределам смысла вообще». [14]. Ведь юмор проявляется как мягкий переход между пустыми и непустыми множествами событий, причем не важно, происходят они в феноменологическом или практическом пространстве, пространстве жизни или пространстве мысли. «Запретный плод сладок, и если он недоступен, то и смешон. Нарушение запрета или грешно, или смешно». [24]. Именно поэтому то, что недоступно критическому разуму, становится доступным практическому, но уже в смеховом пространстве. «Смех есть всегда смех над хаосом во имя гармонии, он - гармонизация хаоса». [24]. В смеховом пространстве снимаются запреты и императивы теоретического и критического разума: не плакать, не смеяться, а понимать. Это происходит лишь потому, что оно универсально. Его операциональное поле - предельная игра со смыслом, когда в горизонте самоочищенного мышления вдруг возникают контуры свободы.

Эффект транскультурного смеха достигается Тиком благодаря смешению реальной общественной среды (зрители в пьесе) и сказочного элемента. Именно при столкновении «зрителей» с волшебными действиями в сказке возникают комические ситуации. Например, уже в первой сцене первого акта комедии идёт следующий диалог:

«Hinze der Kater richtet sich auf, dehnt sich, macht einen hohen Buckel, gähnt und spricht dann: Mein lieber Gottlieb, ich habe ein ordentliches Mitleiden mit Euch. erstaunt: Wie, Kater, du sprichst?Kunstrichter, im Parterre: Der Kater spricht? - Was ist denn das?» [здесь и далее цитаты по произведению: 32]

Подобные комические несоответствия повторяются в произведении. Достаточно вспомнить два эпизода с участием влюблённой пары.

Причём, подобный транскультурный комизм, являющий собой критику социальных отношений в современной автору Германии, возвышается над данной конкретной культурой, обладает обобщающим характером, и поэтому всегда является не просто отрицанием ее внутренних процессов, а ее дополнением в целом.

Кот является центральной фигурой произведения, через которую реализуется комизм пьесы. Следует отметить, что комическое в этом персонаже в большой степени связано не только со сказочными мотивами и социальной критикой, но и с теми представлениями, которые ассоциируются с понятием «кот», т.е. с концептом «кот/кошка». Вокруг фигуры кота строится пространство смеха, обнаруживается противоречие между представлением и предметом. Кот, животное, является самым здравомыслящим персонажем на фоне людей. Он часто даёт дельные советы как своему хозяину, так и королю, оказывает им различную помощь. Не случайно король говорит о Хинце: «Der Tausend! Wie ist der Jäger geschickt!» Кот, наглый и находчивый, с легкостью оставляет в дураках и чудовищного правителя Попанца, превратив его в свою добычу, и наивного сказочного короля, оказав помощь своему хозяину-простолюдину жениться на королевской дочери. Верность кота хозяину удивляет, она достойна уважения. Этот мотив был разобран ранее, когда говорилось об образе животных-помощников в волшебной сказке.

Кроме того, противоречивость выражается уже в самом плутливо-пренебрежительном отношении кота к людям, которое свойственно этим животным.

«Hinze: Ihr meint, weil wir nicht immer in alles mitreden, wären wir gar Hunde.

Gottlieb: Ich denke, ihr seid bloß dazu da, Mäuse zu fangen.

Hinze: Wenn wir nicht im Umgange mit den Menschen eine gewisse Verachtung gegen die Sprache bekämen, so könnten wir alle sprechen.»

Только в этих трёх репликах нашли отражения сразу несколько представлений, характеризующих кота. Во-первых, кот противопоставляется собакам и мышам. Это два основных антипода кота, о которых уже упоминалось ранее. Во-вторых, речь кота состоит из условных предложений с использованием сослагательного наклонения, что говорит об увёртливости кота, нежелании говорить или действовать напрямую.

В Хинце подчёркиваются также и чисто физические особенности, свойственные коту: «richtet sich auf, dehnt sich, macht einen hohen Buckel, gähnt». Вспоминается известный фразеологизм, анализированный ранее, «das macht der Katze keinen Buckel».

Кот представляется как ловкий, проворный охотник, который способен с лёгкостью наловить дичи для короля.

Если говорить о смехе как о способе «очищения» или способе расширения свободы мышления, способе сделать доступным запретное, что подчёркивается Смирновым, то в свете нашей темы уместным будет не только и даже не столько упоминание о том, что подобным образом автор получает возможность критиковать современное ему общество (можно вспомнить сцену, в которой придворный шут рассказывает коту о своём изгнании из Германии; кстати, здесь можно отметить качества кота как дипломата, которому доверяют при разговоре), сколько поиск более древних корней природы смеха, его проявлений и представлений человека о связи своего мира с миром животных. Для этого хотелось бы обратиться к исследованиям таких учёных, как В.Р. Дольник и Дж. Дж. Фрэзер, этолога и филолога.

В.Р. Дольник, говоря об иерархической модели поведения человека, сравнивая при этом такую модель с моделью поведения животных (обезьян), упоминает следующее о природе смеха, точнее о его выражении, улыбке и оскале зубов. Согласно мнению этого учёного, оскал есть инстинктивная программа, распространённая у позвоночных. Цель её - «…предупредить при встрече с кем-либо, что вы вооружены и готовы за себя постоять. Приматы ею пользуются очень широко при контактах. Человек тоже скалит зубы при сильном страхе или гневе. Оказаться адресатом такой демонстрации неприятно и совсем не хочется. Но у программы показа зубов есть ещё два куда более мягких варианта. Первый - заискивающая улыбка. Так улыбается человек, вступая в контакт с тем, кого он побаивается. Второй - это широкая улыбка. Так улыбается другому спокойный, уверенный в себе человек. В сущности, он тоже показывает вам, что вооружен и готов за себя постоять и в вашем снисхождении не нуждается. Но эта форма демонстрации настолько мягкая, что не только не вызывает у вас страха, а, напротив, действует приветливо и умиротворяюще. … Давно замечено: когда человек, всю жизнь проживший при тоталитарном режиме, попадает в страну, где люди чувствуют себя свободно, его поначалу удивляет, почему это окружающие всё время улыбаются друг другу и ему тоже. Путешественник, привыкший, что вокруг никто не улыбается, а если и улыбается, то заискивающе, в первые дни думает, что от него чего-то хотят». [4].

Принимая во внимание воззрения И.В. Смирнова и В.Р. Дольника, можно прийти к тому заключению, что смех, являясь инстинктивной программой человека, получил, благодаря способности человека к разумному мышлению, определённое коммуникативное значение. Так, если Тик смеётся над современным ему обществом, используя образ кота, выступающего в некоторых сценах в роли резонёра, он использует для этого широкий спектр эмоций от угрозы до насмешки. За это подобные ему авторы подвергались куда более грубым наказаниям со стороны властей, на уровне инстинкта чувствовавших в таких строчках агрессию и стремившихся её ограничить (доступными их пониманию средствами). Характерно, что Тик подходящим для такой критики персонажем избрал именно кота, существо самостоятельное, нахальное и изворотливое. Иллюстрацией такому применению смеха являются множество сцен пьесы. Например, за обедом у короля после разговора между королём и шутом Хинце иронично замечает: «Es muß dir hier sauer werden, ein Narr zu sein».

Однако, зачем же Тик смеётся над самим котом? Этот юмор не несёт функции, как либо связанной с сюжетом или социальной критикой. Он присутствует как бы сам по себе.

«Hinze: Das Gemüse eß ich nicht.

Hanswurst: Warum? Seid nicht blöde, greift zu.

Hinze: Ich sage Euch, ich kann den weißen Kohl nicht vertragen.

Hanswurst: Mir wird er desto besser schmecken. - Gebt mir Eure Hand, ich muß Euch näher kennenlernen, Jäger.

Hinze: Hier.

Gemurmel im Parterre: einHanswurst! EinHanswurst!: Empfangt hier die Hand eines deutschen Biedermannes; ich schäme mich nicht, wie so viele meiner Landsleute, ein Deutscher zu sein. Er drückt dem Kater die Hand sehr heftig.: Au! Au! - Er sträubt sich, knurrt und klaut den Hanswurst.: O weh! Jäger! Plagt Euch der Teufel?»

И далее:

«Hinze: Warum kneift Ihr mich so? Hole der Henker Euer biederes Wesen.: Ihr kratzt ja wie eine Katze.

Hinze lacht boshaft.»

Примечательно ироничное описание кота, выделяющее его усы, шерсть и глаза: «Seinem langen weißen Barte nach sollte er ein Greis sein, und sein ganz mit Haaren bedecktes Gesicht sollte einen fast in dieser Vermutung bestärken, aber dann hat er wieder so muntre jugendliche Augen, einen so dienstfertigen geschmeidigen Rücken, daß man an ihm irre wird».

Смех ради смеха?

Кроме того, кот постоянно должен доказывать хозяину свою верность, убеждать его в желании помочь, чтобы избавиться от угрозы пойти материалом на зимнюю шапку. Угроза уничтожения стоит перед ним почти постоянно.

«Hinze: Ja, lieber Gottlieb, noch ehe die Sonne untergeht. Sieh, ich liebe dich so sehr, daß ich für dich durchs Feuer laufen möchte - und du zweifelst an meiner Freundschaft?»

«Hinze: Nun so sei zufrieden; ich schwöre dir, du sollst den Thron besteigen. Geht ab.»

К тому же в пьесе постоянно подчёркивается охотничья натура кота.

Союз этологии, этнологии и филологии

Анализируя инстинкты человека, проявляющиеся уже на уровне детства (детство человека сродни детству человечества?), Дольник уделяет отдельную часть врождённым страхам, что небезынтересно для нашей темы. Так, Дольник говорит, что «у очень многих птиц и зверей врождённый образ хищника - совы, кошачьих - это овал с острыми ушами, круглыми, нацеленными на вас глазами (и оскаленными зубами)». [здесь и далее: 4]. Многие виды бабочек используют этот инстинкт в своих целях: как отпугивающую маскировку. Но «самый страшный хищник для наземных приматов и наших предков - леопард. Его окраска - жёлтая с чёрным - самая яркая для нас, наиболее приковывающая наше внимание (это используется в рекламе, в дорожных знаках). Вы едете ночью на машине, и в свете фар на обочине дороги вспыхнули два огонька - глаза всего лишь кошки, и вы вздрагиваете. Как же вздрогнете вы, в упор наткнувшись ночью в лесу на два жёлтых горящих кружка с чёрными зрачками! … Эти хищники уже в Красной книге … давно самая большая опасность для детворы - автомашины, но наши врождённые программы о зверях, а не об автомашинах.

Для животных их хищник - это тот, кто в конце концов окончит их дни. Но пусть лучше он подождёт. Он страшен - это понятно. Но отвратителен ли он? Нет! Оказывается, он завораживающе прекрасен. Таким его заставляет видеть программа: «Увидев хищника издалека, с безопасного расстояния, или сидя в безопасном месте - не будь равнодушен, внимательно наблюдай его, все его движения, все его повадки; готовься к той встрече с ним, которая может стать последней, если ты недостаточно изучил врага». Эта программа есть у очень многих животных. И для нас наши бывшие пожиратели - крупные кошачьи - одни из самых ловких, грациозных, привлекательных для наблюдения животных.

Б. Спок выделяет, - говорит Дольник, - в развитии духовной жизни детей период после четырёх лет как период интенсивного раздумья о смерти, её причинах и способах избежать её. … один из способов перехитрить смерть - это заключить с ней союз…», как это делают многие виды животных, прячась за спиной более крупного зверя от зверя поменьше. «У взрослых та же мечта о союзе с сильным и страшным хищником порождает попытку внушить себе и другим, что такой союз заключён. И это удаётся! Все первобытные религии искали и находили животных-покровителей.

Человекообразным обезьянам из-за их крупных размеров хищные птицы и змеи не опасны. Но небольшие древесные обезьяны (а наши отдалённые предки были и такими) очень боятся и хищных птиц, и сов, и змей, охотящихся на приматов среди ветвей.

Наша неосознанная иррациональная боязнь змей, ночных и дневных хищных птиц - наше генетическое наследство. И подсознательная тяга, и «повышенный интерес» к ним - оттуда же». Упоминая об обожествлении животных, Дольник среди прочих говорит об инстинктивной основе, адресованной кошачьим, хищным птицам и змеям - самым популярным мнимым покровителям всех народов на всех материках.

Дж. Дж. Фрэзер в своём исследовании «Золотая ветвь» упоминает об умерщвлении духа хлеба в образе кошки, распространённого в Германии и многих других частях Европы: «…дух хлеба принимает обличье кошки. Жители окрестностей города Киля предостерегают детей от прогулок в полях, потому что там-де «сидит кошка». В Эйзенахе-Оберланде детям говорят: «Вот придёт Хлебный кот и заберёт вас». [26]. Человек, сжавший последний сноп называется котом в некоторых местностях. Во Франции под последнюю копну зерна кладут кота и убивают его ударами цепов. На следующий день кота жарят и подают к столу. Согласно тому же исследованию, в некоторых местностях котов сжигали / поджаривали на праздниках огня для предохранения от заболеваний и колдовских чар. Жертвоприношения подобного рода часто в Северной Европе происходили на день летнего солнцестояния или на последний день сборки урожая. Причём Фрэзер указывает, что жертвами становились как люди, так и животные, в которых, как можно полагать, могли превратиться эти люди. Т.е. речь идёт о колдунах, которые имели способность воплощаться в животном образе. Чаще всего в жертву приносили кошек, змей, лис, в которых могли превращаться, следуя поверью, ведьмы и колдуны.

Фрэзер является сторонником магического происхождения царской власти, а ритуальное убийство царя-мага (способного в том числе и принимать облик разных животных) рассматривает в своём труде как способ продления его жизни в новом теле. Таким образом, об обряде убийства животного-духа можно говорить и как о ритуале, служащем новому возрождению этого духа.

Тема обожествления животных, а именно змея, также была затронута в моей курсовой работе «Образ героя в героической песне, мотив змееборства (по произведению «Песнь о Нибелунгах»)». Не вдаваясь в подробности, кратко можно сказать следующее. В наиболее древних дошедших до нас источниках сказаний о змее говорится как о перевоплотившемся человеке знатного происхождения. «…битва с драконом сравнивается с ритуалом инициации, то есть ритуалом, который проходят «юноши», чтобы быть принятыми в общину «мужчин» племени. Это объяснение лишь отчасти можно признать удовлетворительным, потому что предание всё время показывает, что на бой отваживается только один выдающийся герой.

Образ главного героя «Песни о Нибелунгах» также может быть соотнесён с образом животного полубога-оленя Кернунноса, с мифом о котором тоже связано убийство бога на охоте, позже ставшее ритуальным.

В конце данной работы были сделаны следующие выводы:

«Wenn wir den mythologischen Umkreis der Niebelungensage betrachten, würden wir zu einer anderen Schlussfolgerung kommen. Dabei müsse man schon über die Volksgedächtnis und sogar den Geburt der ganzen Menschheit sprechen. Nehme man allein den Motiv des Drachenkampfes und die Gestalt des Sagenhelden, die in dieser Arbeit besprochen wurden, würde man zu den Wurzeln der Menschenerinnerungen kommen. Da diese Erinnerungen unermäβlich alt sind kann man in diesem Bezug leider nur etwas vermutlich behaupten. Diese Tatsache lässt aber die Bedeutung dieses Angesichtspunkt keinesfalls unterschätzen, denn es geht hier um die tiefsten Triebe der Menschenpsyche. Sie zu kennen entspricht dem Wissen von dem Menschen im Groβen und Ganzen.ewiges Bestreben des Menschen sich zu vergöttlichen, ein Ausdruck der Einheit mit Natur, ein Ritus mit für uns unverständlichen Wurzeln?. Das läβt uns die Ursache der Existenz des Niebelungenliedes darin finden, dass die alten heidnischen Vorstellungen einen unerklärbaren Einfluss bis zu unseren Tagen auf die Sinne der modernen Leute ausüben, so dass diese Vorstellungen, Aberglauben genannt, für uns unentbehrlich geworden sind. Die Tatsache, der Drachenkampfmotiv sei von den östlichen Quellen völlig verschwiegen, ruft eine Vermutung hervor, diese Vorstellungen seien mit dem Leben der Ethnie eng verbunden.»

Таким образом, возвращаясь к анализу концепта «кот/кошка» в немецкой художественной литературе, в произведении Л. Тика «Der gestiefelte Kater», можно сделать тот вывод, что смех над котом, равно как изображение некоторых его повадок, подчёркивающих ловкость и элегантность этого животного, представляют собой воплощение в культурной коммуникации древних представлений и даже инстинктов человека, связанных с концептом «кот/кошка», характерных для западной культуры. Смех над котом может расцениваться как уважение перед хищником. Смех как реализация свободы, уничтожение внутренних запретов и границ, возможно, отражает стремление человека стать божеством, воплощением силы и власти.

Концепт «кот/кошка» в произведении Э.Т.А. Гофмана «Lebensansichten des Katers Murr»

Концепт «кот/кошка» можно исследовать на материале творчества одного из самых неоднозначных представителей немецкого Романтизма, Э.Т.А. Гофмана.

На литературную стезю Эрнст Теодор Амадей Гофман вступил поздно: тридцатитрехлетним, если отсчет вести с журнальной публикации новеллы «Ritter Gluck» в 1809 году; тридцативосьмилетним, если иметь в виду первую крупную публикацию, принесшую ему известность, - сборник рассказов «Фантазии в манере Калло», три первых тома которого вышли в 1814 году.

Современники встретили нового писателя с растерянностью и настороженностью. Его фантазии сразу были опознаны как романтические, в духе еще популярного тогда настроения. Но Романтизм ассоциировался прежде всего с поколением молодых, зараженных французский революционным вирусом, тех, кто иронизировал над «резонером» Шиллером и рвался, подобно Клейсту, «сдернуть венок с чела Гете». В произведениях Э.Т.А. Гофмана прежним романтическим ценностям дается новая оценка

Через восемь лет после выхода «Фантазий» Гофмана не стало. За восемь лет Э.Т.А. Гофман отсавил по себе богатое литературное наследие: романы «Die Elexiere des Teufels» (1816) и «Lebensansichten des Katers Murr» (1821), огромное количество повестей, рассказов и сказок, отчасти объединенных в циклы «Ночные этюды» (1816-1817) и «Die Serapionsbrüder» (1819-1821). Гофмана охотно читали, а после выхода в свет его повести «Klein Zaches genannt Zinnober» (1819) писатель-романтик Шамиссо назвал его «нашим бесспорно первым юмористом».

Самой свободой и безоглядностью своего смеха Гофман вызывал подозрение: это уж совсем просто, это «для бедных», это массовый потешник. Ирония, сатира? К ним отношение было примерно такое же - это подтвердилось и судьбой Гейне в Германии. Что же касается «серьезной» проблематики Гофмана - столкновения поэзии и прозы, художнического идеала и действительности, - она воспринималась к тому времени как dejа vu, опять-таки благодаря ранним романтикам. Выходило, что Гофман только все огрубил, спустил с эмпирей духа на рыночную площадь. Он и сам под занавес в этом откровенно сознался: в написанной перед смертью новелле «Des Vetters Eckfenster» оставил своим поэтическим наследникам завет не пренебрегать рыночной площадью и ее непрекращающейся суетой.

В XX веке сложилась своя система клише о Э.Т.А. Гофмана. Имя Гофмана связывалось прежде всего со знаменитым принципом «двоемирия» - романтически заостренным выражением вечной проблемы искусства, противоречия между идеалом и действительностью, «существенностью», как говаривали русские романтики. «Существенность» прозаична, то есть мелка и убога, это жизнь неподлинная, недолжная; идеал прекрасен и поэтичен, он - подлинная жизнь, но он живет лишь в груди художника, «энтузиаста», действительностью же он гоним и в ней недостижим. Художник обречен жить в мире собственных фантазий, отгородившись от внешнего мира защитным валом презрения либо ощетинившись против него колючей броней иронии, издевки, сатиры. И в самом деле, таков как будто Гофман и в «Ritter Gluck», и в «Der golden Topf», и в «Klein Zaches», и в «Meister Floh», и в «Kater Murr».

Есть и другой образ Гофмана: под маской чудачествующего потешника скрывается трагический певец раздвоенности и отчужденности человеческой души. И для этого образа тоже легко найти основания: в «Der Sandmann», «Das Majorat», «Die Elixiere des Teufels», «Der Magnetiseur», «Das Fräulein von Skuderi».

Это есть два самых очевидных представления об Э.Т.А. Гофмане. однако есть и другие образы писателя: веселый и добрый сказочник - автор прославленного «Nuβknacker und der Mäuse König»; певец старинных ремесел и патриархальных устоев - автор «Meister Martin der Küfner und seine Gesellen»; беззаветный жрец Музыки - автор «Kreisleriana»; тайный поклонник Жизни - автор «Des Vetters Eckfenster».

Художественный язык гофмановского времени - романтизм. В богатейшей его грамматике главное правило и исходный закон - несклоняемость духа, независимость его от хода вещей. Из этого закона выводится и требование абсолютной свободы земного носителя этого духа - человека творческого, вдохновенного, для обозначения которого в романтическом языке охотно используется латинское заимствование - «гений», а в гофмановском языке - еще и греческое «энтузиаст» («боговдохновенный»). Воплощения такой боговдохновенности у Гофмана - прежде всего музыканты: и «Ritter Gluck», и творец «Don Juan», и сотворенный самим Гофманом капельмейстер Крейслер - двойник автора и собирательный образ артиста вообще.

Почему именно у романтиков вопрос о свободе гения встал так остро, как никогда прежде? Тому в XVIII веке имелся ряд исторических и социальных причин, краткая характеристика которых была дана ранее.

Кроме того, важно учитывать, что именно на это время пришлось и резкое расширение возможностей массового производства художественной продукции, рост ее общедоступности, равно как и общей осведомленности и начитанности. Современные исследователи указывают, что к 1800 году уже четверть населения Германии была грамотной - каждый четвертый немец стал потенциальным читателем. Соответственно этому, если в 1750 году в Германии было издано 28 новых романов, то за десятилетие с 1790 по 1800 год их появилось 2500. Эти плоды эпохи Просвещения романтикам тоже представлялись не однозначно благими; для них все яснее становились необратимые утраты, входящие в цену «широкого успеха»: подчинение искусства рыночной конъюнктуре, открытость его всякому, в том числе и заносчиво-невежественному суждению, усиление зависимости от требований публики.

Э.Т.А. Гофмана не стремился построить универсальную философию, способную раз и навсегда объяснить тайну бытия и объять все его противоречия высшим законом. Но о гармонии, о синтезе мечтал и он; только свой путь к возможному синтезу он видел не в ожесточенно-утопических крайностях, в которые снова и снова отливалась романтическая философия, а в другом: он не мыслил себе этого пути без отважного погружения в «непрекращающуюся суету» жизни, в зону тех реальных ее противоречий, что так томили и других романтиков, но лишь выборочно и нехотя впускались на страницы их сочинений и осмыслялись по возможности отвлеченно.

Потому Гофман, как и Клейст до него, прежде всего ставил вопросы, а не давал готовые ответы. И потому он, так боготворивший гармонию в музыке, в литературе воплотил диссонанс.

Одна из черт творчества Э.Т.А. Гофмана - эта его постоянная сосредоточенность на проблеме обучения, охранения. Если учесть, что «учителя-волшебники» у Э.Т.А. Гофмана наделены его собственными характеристическими чертами, то можно сделать вывод о том, что и все эти студенты для него - ипостаси себя прежнего. Здесь мудрость возраста стоит лицом к лицу с неведеньем юности.

Неведенье это блаженно, а мудрость горька. Сами же гофмановские волшебники и маэстро стоят лицом к лицу с реальным миром и ничем от него не защищены. В судьбах зрелых героев Гофмана и разыгрывается подлинная драма человеческого бытия в современном мире.

Но это означает, что романтик Гофман отказывается от романтических идеалов: он разрушает самую сердцевину, ядро романтической системы: безоглядную веру во всемогущество гения.

Казалось бы, все просто: двоемирие Гофмана - это возвышенный мир поэзии и пошлый мир житейской прозы, и если гении страдают, то во всем виноваты филистеры. На самом деле у Гофмана все не так просто. Эта типичная исходная логика романтического сознания - уж Гофману-то она знакома досконально, она им испытана на себе - в его сочинениях отдана на откуп как раз этим его наивным юношам. Величие же самого Гофмана состоит в том, что он, все это перестрадав, сумел возвыситься над соблазнительной простотой такого объяснения, сумел понять, что трагедия художника, не понятого толпой, может оказаться красивым самообманом и даже красивой банальностью - если дать этому представлению застыть, окостенеть, превратиться в непререкаемую догму. И с этой догматикой романтического самолюбования спорит Э.Т.А. Гофман.

Не дать темным силам места в своей душе - вот проблема, которая волнует Гофмана, и он все сильнее подозревает, что именно романтически-экзальтированное сознание этой слабости особенно подвержено.

И в этом же глубинный смысл последнего крупного гофмановского произведения, знаменитого романа о капельмейстере Крейслере и коте Мурре.

Фантом раздвоения, всю жизнь преследовавший его душу и занимавший ум, Гофман воплотил на этот раз в неслыханно дерзкую художественную форму, не просто поместив два разных жизнеописания под одной обложкой, но еще и демонстративно их перемешав. При всем при том оба жизнеописания отражают одну и ту же эпохальную проблематику, историю гофмановского времени и поколения, то есть один предмет дается в двух разных освещениях, интерпретациях. Гофман подводит тут итог; итог неоднозначен.

Исповедальность романа подчеркивается прежде всего тем, что в нем фигурирует все тот же Крейслер. С образа этого своего литературного двойника Гофман начинал - «Kreisleriana» в цикле первых «Фантазий», - им и кончает.

В то же время Крейслер в этом романе - отнюдь не герой.

Как предупреждает сразу издатель (фиктивный, конечно), предлагаемая книга есть именно исповедь ученого кота Мурра; и автор и герой - он. Но при подготовке книги к печати, сокрушенно поясняется издателем далее, произошел конфуз: когда к издателю стали поступать корректурные листы, он с ужасом обнаружил, что записки кота Мурра постоянно перебиваются обрывками какого-то совершенно другого текста! Как выяснилось, автор (то есть кот), излагая свои житейские воззрения, по ходу дела рвал на части первую попавшуюся ему в лапы книгу из библиотеки хозяина, чтобы использовать выдранные страницы «teils zur Unterlage, teils zum Löschen». [здесь и далее: 30]. Разделанная столь варварским образом книга оказалась жизнеописанием Крейслера; по небрежности наборщиков эти страницы тоже напечатали.

Жизнеописание гениального композитора как макулатурные листы в кошачьей биографии! Надо было обладать поистине гофмановской фантазией, чтобы придать горькой самоиронии такую форму. Кому нужна жизнь Крейслера, его радости и печали, на что они годятся? Разве что на просушку графоманских упражнений ученого кота!

Впрочем, с графоманскими упражнениями все не так просто. По мере чтения самой автобиографии Мурра мы убеждаемся, что и кот тоже не лыком шит и отнюдь не без оснований претендует на главную роль в романе - роль романтического «сына века». Вот он, ныне умудренный и житейским опытом, и литературно-философскими штудиями, рассуждает в зачине своего жизнеописания и воскликнет в восторженном порыве: «So werden meine Werke auch gewiß in der Brust manches jungen geist - und gemütreichen Katers das höhere Leben der Poesie entzünden, und nimmt denn der edle Katerjüngling meine biographischen Belustigungen auf dem Dache vor, geht er ganz ein in die hohen Ideen des Buchs, das ich soeben unter den Klauen habe, dann wird er im Entzücken der Begeisterung ausrufen: «Murr, göttlicher Murr, größter deines Geschlechts, dir, dir allein verdanke ich alles, nur dein Beispiel macht mich groß.»» Уберите в этом пассаже специфически кошачьи реалии - и перед вами будут вполне романтические стиль, лексикон, пафос.

Изобразить романтического гения в образе вальяжно-разнеженного кота - уже сама по себе очень смешная идея, и Гофман всласть использует ее комические возможности. Конечно, читатель быстро убеждается, что по натуре своей Мурр типичный филистер, он просто научился модному романтическому жаргону. Однако не столь уж безразлично и то, что он рядится под романтика с успехом, с незаурядным чувством стиля! Гофман не мог не знать, что таким маскарадом рискует скомпрометировать и сам романтизм; это риск рассчитанный.

Вот мы читаем «макулатурные листы» - при всей царящей и тут «гофманиане» печальную повесть жизни капельмейстера Крейслера, одинокого, мало кем понимаемого гения; взрываются вдохновенные то романтические, то иронические тирады, звучат пламенные восклицания, пылают огненные взоры - и вдруг повествование обрывается, подчас буквальна на полуслове (кончилась выдранная страница), и те же самые романтические тирады прозиносит кот: «…Was Keller, was Holzstall - ich entscheide mich für den Boden! - Klima, Vaterland, Sitten, Gebräuche, wie unauslöschlich ist ihr Eindruck, ja, wie sind sie es nur, die des Weltbürgers äußere und innere Gestaltung bewirken! - Woher kommt in mein Inneres dieser Höhesinn, dieser unwiderstehliche Trieb zum Erhabenen? Woher diese wunderbar seltene Fertigkeit im Klettern, diese beneidenswerte Kunst der gewagtesten genialsten Sprünge? - Ha! Es erfüllt eine süße Wehmut meine Brust! - Die Sehnsucht nach dem heimatlichen Boden regt sich mächtig! - Dir weihe ich diese Zähren, o schönes Vaterland, dir dies wehmütig jauchzende Miau! - Dich ehren diese Sprünge, diese Sätze, es ist Tugend darin und patriotischer Mut! - Du, o Boden, spendest mir in freigebiger Fülle manch Mäuslein, und nebenher kann man manche Wurst, manche Speckseite aus dem Schornstein erwischen, ja wohl manchen Sperling haschen und sogar hin und wieder ein Täublein erlauben. «Gewaltig ist die Liebe zu dir, o Vaterland!»…»

Для немецкого читателя той поры в одном этом пассаже был краткий курс истории современной литературы и общественной мысли; стремление в высшие сферы как на свою отчизну - это иенские романтические эмпиреи, идеализация родимого чердака - это уже гейдельбергское германофильство.

С первого взгляда может показаться, что параллельно идущие жизнеописания Крейслера и Мурра суть новый вариант традиционного гофмановского двоемирия: сфера «энтузиастов» (Крейслер) и сфера «филистеров» (Мурр). Однако в каждой из этих биографий, в свою очередь, мир тоже разделен пополам, и в каждой есть своя сфера энтузиастов (Крейслер и Мурр) и филистеров (окружение Крейслера и Мурра). Мир уже не удваивается, а учетверяется - счет тут «дважды два»!

И это очень существенно меняет всю картину. Вычлени мы эксперимента ради линию Крейслера - перед нами будет еще одна «классическая» гофмановская повесть со всеми ее характерными атрибутами; вычлени мы линию Мурра - будет «гофманизированный» вариант очень распространенного в мировой литературе жанра сатирической аллегории, «животного эпоса» или басни с саморазоблачительным смыслом (скажем, типа «Премудрого пескаря»). Но Гофман смешивает их, сталкивает, и они непременно должны восприниматься только во взаимном отношении.

Это не просто параллельные линии - это параллельные зеркала. Одно из них - мурровское - ставится перед прежней гофмановской романтической структурой, снова и снова ее отражает и повторяет. Тем самым оно, это зеркало, неминуемо снимает с истории и фигуры Крейслера абсолютность, придает ей мерцающую двусмысленность. Зеркало получается пародийным, «житейские воззрения кота Мурра» - ироническим парафразом «музыкальных страданий капельмейстера Крейслера».

Роман о Мурре и Крейслере - грандиозный памятник пристрастного, кровного расчета с романтизмом и его верой во всесилие поэтического гения. Один из самых пылких апологетов искусства, Гофман в то же время не удовлетворяется романтическим тезисом, что оно - панацея от всех бед. Его художники несчастны не только оттого, что филистерский мир их не понимает и не принимает, но и оттого, что они сами не могут найти «адекватного сознания», естественной и благотворной связи с реальным миром. Искусственно сконструированный искусством мир - тоже не выход для души, уязвленной неустроенностью человеческого бытия.

Кот Мурр - образец традиционного использования фигуры животного для сатирической или пародийной обрисовки определенного человеческого склада в романтической литературе того времени; кот - наиболее повторяющийся вариант такого использования Однако в изображении Мурра сатирический элемент предполагает не осмеяние личности, переданной посредством этого образа, сколько заключение о том, как она адаптируется в действительной жизни. Мурр представляет собой тип человека, довольно широко распространенный в первые десятилетия XIX в.: усвоившего характерное для времени романтическое настроение, понятие об идеале и духовных ценностях. Категория «животных» (людей), к которой он принадлежит, уверена в своем превосходстве перед массой, имеющей отсталые взгляды и косную мораль. Единомышленники Мурра (кошачье-собачье общество) презирают предрассудки и демонстрируют нормы свободного поведения - «филистерам назло», что не мешает им в борьбе за существование пользоваться средствами, давно отработанными.

На фоне своего окружения Мурр безусловно выглядит выдающейся индивидуальностью. Во-первых, он значительно более образован, чем остальные (хорошо знаком с мировой поэзией; выучив «пуделянский» язык, может поправить пуделя, когда тот обнаруживает плохое знание мифологии). Во-вторых, его ум склонен к философии; в духе времени он интересуется основами человеческого (кошачьего) сознания (пишет диссертацию на тему «О влиянии мышеловок на психологию кошачества»). В своих возвышенных переживаниях он соединяет то лучшее, что оставил прошлый век («истинного космополита, подлинного гражданина мира») и обострил новый («тоска по отеческому чердаку, чувство неизъяснимо-почвенное»). Его отличает богатое воображение и, наконец, способности к литературному творчеству.

Все это позволяет Мурру самому рассматривать себя как натуру незаурядную. Развитое самосознание переходит у него в культ собственного «я», заслуживающего, как он убежден, всеобщего преклонения. Кто-либо другой важен для него лишь постольку, поскольку с ним можно говорить о «высочайшем» предмете, «а именно о себе самом и о своих творениях». Романтическое начало в Мурре оказывается поглощено безоговорочным индивидуализмом, который руководит всеми его поступками и позволяет посмотреть свысока на многое. С этой точки зрения для Кота становится уже не так важен и идеал, который он исповедует, коль скоро идеал мешает удовлетворять все потребности. Всему, что он совершает, Мурр находит оправдание (съедая селедочную голову, приготовленную для своей голодающей родительницы, успокаивает совесть выводом: «О аппетит, тебе имя Кот!»). Таким образом, приверженность возвышенному и необыкновенному сменяется у него принципом «глубочайшей благосклонности» к самому себе.

3. Некоторые античные реминисценции в романе Э.Т.А. Гофмана «Lebensansichten des Katers Murr»

фразеологизм гуманитарный филология

В творчестве Э.Т.А. Гофмана с наибольшей полнотой выявилось многообразие художественной формы и содержания, призванных передать всё богатство и внешнего, и внутреннего мира, максимальная свобода творческой фантазии. Выразилось это в пронизанности всего текста романа «Житейские воззрения кота Мурра» самыми разными видами реминисценций.

Реминисценции составляют одно из звеньев содержательной формы литературных произведений. Они воплощают (реализуют) культурно-художественную и жанрово-стилистическую проблематику творчества, потребность писателей в художественно-образном отклике на явления предшествующего искусства, прежде всего словесного.

Активное присутствие реминисценций является внутренней нормой литературного творчества последних трёх веков. Обильны и весьма разнообразны обращения писателей к предшествующей художественной литературе. Нескончаемы отклики на «Божественную комедию» (1307-1321) А. Данте, «Дон Кихота» (1605,1615) Сервантеса, «Гамлета» (1601) Шекспира, на «Медного всадника» (1833) Пушкина, «Мёртвые души» (1842) Гоголя, на произведения Толстого, Достоевского, Чехова. Изолированность писателей и их произведений от опыта предшественников и современников, как правило, знаменует их ограниченность и узость. Таким образом, следует говорить об интертекстуальности, присущей художественным произведениям.

В этой работе будут рассмотрены античные реминисценции, которые встречаются в романе Гофмана «Житейские воззрения кота Мурра». Они представлены образами древнегреческих и древнеримских героев, упоминающихся в мифах, исторических трудах и античной литературе (Эней, Аякс, Аталанта, Ахиллес, Муций Сцевола и др.), известными мифологическими сюжетами (Крон съедает своих детей, миф о мести Ореста и др.), а также мифологическими топонимами (Ахерон).

Один из главных героев романа, кот Мурр, в порыве искреннего желания накормить голодающую мать, сравнивает себя с Энеем: «…Den Heringskopf im Maule, kletterte ich, ein pius Aeneas, aufs Dach - ich wollte hinein ins Bodenfenster!». Сравнение носит пародийный характер. Герой «Энеиды» Вергилия представляет образчик сыновней любви (он вынес из пылающей Трои на плечах своего беспомощного отца), а кот Мурр в романе Гофмана, напротив, предстаёт эгоистичным сыном, променявшим мать на селёдочную голову

В образе врага Мурра - дворняжки, подчёркивается сходство с одним из храбрейших героев в греческой мифологии, Ахиллесом, и это сравнение носит иронический оттенок: «Mit seinem homerischen Namensvetter war er in weniger Hinsicht zu vergleichen, man müßte denn annehmen, daß des letzteren Heldentum vorzüglich auch in einer gewissen unbehilflichen Tappigkeit und in groben topfhohlen Redensarten bestanden».

Отдельные античные образы легли в основу устойчивых выражений, встречающихся в тексте романа.

В тексте романа мы встречается с таким понятием как «танталовы муки». Оно передаёт внутреннее состояние Мурра: «Etwas, das ich in rastlosem Treiben außer mir selbst suche, da es doch in meinem eignen Innern verborgen, ein dunkles Geheimnis, ein wirrer rätselhafter Traum von einem Paradies der höchsten Befriedigung, das selbst der Traum nicht zu nennen, nur zu ahnen vermag, und diese Ahnung ängstigt mich mit den Qualen des Tantalus»

На сюжетообразующем уровне мы имеем дело с заимствованиями таких известных сюжетов, как древнегреческий миф, согласно которому бог времени Крон каждый раз, как только у его жены Реи рождался ребёнок, пожирал его; хитростью она спасла Зевса (Юпитера), который впоследствии победил отца. Мать Мурра, Мина, рассказывает ему, что в детстве кота хотел съесть его собственный отец, на что Мурр отвечает: «Das gebildetste Volk der Erde legte den sonderbaren Appetit des Kinderfressens dem Geschlecht der Götter bei, aber gerettet wurde ein Jupiter, und so auch ich!»

В романе упоминается несколько конкретных мифологических сюжетов: истории Ореста и Пилада, Дамона и Пифия, которые в греческих мифах представляли собой легендарные образцы бескорыстной глубокой дружбы. Присутствует миф о мести Оресту за убийство им матери, Клитемнестры. Понто показывает Мурру двух молодых-людей, бывших друзьями и соперниками в любви и называет их Дамоном и Пиладом. Мурр поправляет его: «» Damon und Pythias,» verbesserte ich, «Pylades war der Freund des Orestes, den er jedesmal getreulich im Schlafrock zu Bette brachte und mit Kamillentee bediente, wenn die Furien und Dämonen dem armen Mann zu hart zugesetzt. Man merkt, utter Ponto, daß du in der Geschichte nicht sonderlich bewandert.»

С помощью заимствованного сюжета проводится параллель между двумя схожими ситуациями или пародийно воспроизводится отдельная сцена романа.

Итак, обращение к античной традиции помогает автору более точно раскрыть образ того или иного героя, а также выразить своё отношение к описываемому персонажу или событию (посредством иронии). Кроме того, с помощью античных реминисценций организуется хронотоп и сюжетно-композиционный уровень романа. Характерное для западноевропейской культурной традиции обращение к античным мотивам осуществляется в произведении через фигуру кота. Концепт «кот/кошка» является выразителем межкультурной коммуникации, связывающей различные эпохи.

Библиография

1.Аскольдов С.А. Концепт и слово. // Русская словесность… С. 267-279.

2.Бергсон, А. Смех. - М., 1992.

.Веселовский А.Н. Сравнительная мифология и ее метод // Собр. соч., т. XVL Статьи о сказке. М; Л., 1938.

.Дольник В.Р. Непослушное дитя биосферы. Беседы о человеке в компании птиц и зверей. М., Педагогика-Пресс, 1994.

.Домашнев А.И., Шишкина И.П., Гончарова Е.А. Интерпретация художественного текста. - 2-е изд., доработанное. - М.: Просвещение, 1989. - 208 с.

.Зусман В.Г., Концепт в системе гуманитарного знания. // Вопросы литературы, «Теория: проблемы и размышления», 2003. №2.

.История немецкой литературы. - М.: Высшая школа, 1975. - 526 с.

.Карельский А.В. Повесть романтической души. - В кн. Немецкая романтическая повесть. - М.: Прогресс, 1977, с 25

.Ковалева Л.В. Национальное своеобразие языковой объективизации концептов, выраженных фразеосочетаниями, обозначающими реалии окружающей среды. // Вестник ВГУ, Серия «Лингвистика и межкультурная коммуникация», 2004. №1

.Колшанский Г.В. Объективная картина мира в познании и языке / Г.В. Колшанский. - М.: Наука, 1990. - 107 с.

.Лихачев Д.С. Концептосфера русского языка / Д.С. Лихачев // Русская словесность: Антология / Под ред. В.П. Нерознака. - М.: Academia, 1997. - С. 280-287.

.Мелетинский Е.М. Герой волшебной сказки. М., изд-во восточной литературы, 1958.

.Ницше Ф. Веселая наука // Сочинения: В 2 т. - М., 1990. - Т.1. - С. 491-720.

.Осокин Г.Ю. «Предельный» смех // Метафизические исследования. Вып. 8 ½ (9). La gaya scienza. - С. Пб., 1998. - С. 65-74.

15.Попова З.Д. Очерки по когнитивной лингвистике / З.Д. Попова, И.А. Стернин. - Воронеж, 2001. - 190 с.

.Пропп В.Я. Исторические корни волшебной сказки. М., Лабиринт, 2002.

.Пропп В.Я. Морфология «волшебной» сказки. М., Лабиринт, 1998.

.Сергеев В.М. Когнитивные методы в социальных исследованиях // Язык и моделирование социального взаимодействия. - М.: Прогресе, 1987. - С. 3-20.

.Смирнов И.В. Смысл как таковой. - С. Пб., 2001.

.Солодухо Е.М. Теория фразеологического сближения / Е.М. Солодухо. - Казань, 1989.

.Степанов Ю.С. Константы. Словарь русской культуры / Ю.С. Степанов.-М., 1997.

.Степанова М.Д., Чернышева И.И. Лексикология современного немецкого языка. 1962.

.Столович Л.Н. О метафизике смеха // Метафизические исследования. Вып. 9 ½ (9). La gaya scienza. - С. Пб., 1998. - С. 44 - 67

25.Телия В.Н. Фразеология в контексте культуры. Научное издание / Отв. Ред. - М.: «Языки Русской культуры», 1999.

.Фрэзер Д.Д. Золотая ветвь. Изд-во «Аст», М., 1998.

.Чернышева И.И. Фразеология современного немецкого языка. Докт. дисс. М., 1964.