Титаны эпохи Возрождения

Вид работы:

Реферат
Предмет:

Культурология
Язык:

Русский
,
Формат файла:
MS Word

1,57 Мб
Опубликовано:

2013-09-30

Скачать реферат Читать текст online Заказать реферат
*Помощь в написании! Посмотреть все рефераты

Вы можете узнать стоимость помощи в написании студенческой работы.

Титаны эпохи Возрождения

Приложение

Введение

Человечество пережило множество эпох. Страшных, удивительных и даже загадочных. Но из всей череды столетий лишь одно было названо Золотым Веком, временем титанов по силе мысли, страсти и духу, по многосторонности и учености. Влияние Ренессанса на умы было поистине революционным и всепроникающим. Он в той или иной степени затронул все страны Западной, Центральной и даже отчасти Восточной Европы. Его влияние на умы было поистине революционным. Он принес столь сокрушительные перемены, что Средневековье с его идеей слабости и ничтожества человека, низменности его природы и чувств полностью утеряло свои позиции в философии и культуре. "Это был величайший прогрессивный переворот из всех пережитых до того времени", - писал Фридрих Энгельс. И до сих пор историки, оценивая его влияние, отдают должное стране, где Ренессанс зародился, откуда его идеи распространились по всему миру, а именно Италии. Именно там был зажжен тот факел, который затем осветил новый путь всему человечеству.

Возрождение - эпоха в культурном и идейном развитии ряда стран Западной и Центральной Европы. Основные отличительные черты культуры Возрождения: светский характер, гуманистическое мировоззрение, обращение к античному культурному наследию, своего рода "возрождение" его влияния на культуру (отсюда происходит и название всего периода). Вместе с тем культура Возрождения - это переход от средневековья к новому времени. Поэтому в ней так тесно переплелось старое и новое. Границы этого периода в разных странах различны. Так, в Италии Возрождением называют 14 - 16 века, а в других европейских странах - 15 - 16 века. Обычно принято выделять итальянское Предвозрождение (рубеж 13 -14 веков), Раннее Возрождение (15 век), Высокое (конец 15 - первая четверть 16 века) и Позднее Возрождение (16 век).

Особенности культуры Возрождения ярче всего проявились в архитектуре и изобразительном искусстве Италии. Аскетические идеалы и догматическая условность средневековья сменились стремлением к реалистическому познанию человека и мира, верой в творческие возможности и силу разума.

При всей бесконечности увлечений, вкусов и научных приоритетов эпоха Возрождения (13-14 вв.) - в целом для европейцев - один из самых пленительных периодов в истории мирового искусства, "античность" Нового времени, недосягаемая планка художественного совершенства, идеал гармонии и красоты.

"Эпоху возрождают люди", - этот принцип более всего подходит именно к Возрождению, создавшему концепцию богоравного "универсального" человека и выдвинувшему в искусстве личностей, ставших олицетворением целых эпох национальной культуры.

Эта эпоха явила миру выдающихся мастеров: Микеланджело, Рафаэль, Леонардо да Винчи и многие другие. Сегодня мы познакомимся с творчеством наиболее интересных и знаменитых художников и постараемся ответить на вопрос "Можно ли считать этих творцов титанами Возрождения?"

При написании реферата использовалась учебная литература, а также научные статьи в журналах по исследуемому вопросу.

1. Титаны эпохи Ренессанса

Период Высокого Ренессанса - этот отрезок времени представляет собой апогей эпохи Возрождения. Это был небольшой период, продолжавшийся около 30 лет, но в количественном и качественном уровне, этот отрезок времени подобен векам. Искусство Высокого Возрождения является суммированием достижений 15 века, но в то же время это новый качественный скачок, как в теории искусства, так и в его воплощении. Необычайную "уплотненность" этого периода можно объяснить тем, что количество одновременно (в один исторический период) работающих гениальных художников является неким рекордом даже для всей истории искусства. Достаточно назвать такие имена как Леонардо да Винчи, Рафаэль и Микеланджело. Рассмотрим их искусство подробнее.

. Леонардо да Винчи

Леонардо да Винчи родился в 1452 г. в селении Анкиано, около городка Винчи, у подножия Альбанских гор, на полпути между Флоренцией и Пизой. Прозванный так по месту своего рождения в горной деревушке Винчи неподалеку от Флоренции, - гениальный итальянский живописец, зодчий, инженер, оптик, является одним из прославленных титанов эпохи Возрождения. История знает немного примеров такого полного и богатого развития личности.

Исключительная одаренность будущего великого мастера проявилась очень рано. По словам Вазари, он уже в детстве настолько преуспел в арифметике, что своими вопросами ставил в затруднительное положение преподавателей. Одновременно Леонардо занимался музыкой, прекрасно играл на лире и "божественно пел импровизации". Однако рисование и лепка больше всего волновали его воображение. Отец отнес его рисунки своему давнишнему другу Андреа Верроккьо. Тот изумился и сказал, что юный Леонардо должен всецело посвятить себя живописи. В 1466 г. Леонардо поступил в качестве ученика во флорентийскую мастерскую Верроккьо.

Первоначальные навыки рисования Леонардо приобрел в мастерской флорентийского скульптора и художника Андреа де Вероккьо (1435 - 1488), на картине которого, изображающей крещение Христа, ученик нарисовал одного из ангелов и, возможно, пейзаж на заднем плане.

В 1481 г. монастырь Сан-Донато в Скопето заказал картину на тему поклонения волхвов, которая осталась незавершенной. Отказавшись от бытовой детализации, молодой мастер сосредоточился на изображении круга людей, вовлеченных в событие, которое повернет развитие человечества. Вдали видны руины, на фоне которых сражаются люди, что представляет собой намек на рушащийся мир язычества и предстоящую борьбу последователей Христа за души верующих. Сгруппировавшиеся вокруг Девы Марии и младенца Христа пришельцы охвачены экстатическим волнением, каждый из них по-своему переживает казалось бы обычное событие -рождение младенца - как всемирноисторическое.

По приглашению миланского правителя Лодовико Моро Леонардо покидает Флоренцию, не закончив работу над "Поклонением волхвов". Незавершенная картина хранится в галерее Уффици во Флоренции.

В Милане Леонардо основал Академию живописи, окружив себя талантливыми учениками, которые нередко копировали шедевры мастера, благодаря чему некоторые утраченные работы дошли до нас в копиях. Он руководил также постройкой Миланского собора.

К миланскому периоду относится сооружение колоссальной конной статуи герцога Франческо Сфорца. Современники признавали ее чудом ваяния, однако в 1499 г. еще до завершения памятника он был разрушен французскими войсками во время вторжения иноземцев в Милан.

Сохранились лишь проекты и эскизы в Виндзорской королевской библиотеке.

Уже в ранних работах Леонардо обнаруживаются черты, каких не было в искусстве кватроченто. Вот маленькая картина - "Мадонна Бенуа", но как много она в себе несет! Мария с младенцем-Иисусом на руках до Леонардо изображались многократно, и тема прошла долгий путь гуманизации: Мария у художников XV в. уже не восседает на троне, с ее головы исчезает корона, нимбы лишь угадываются - богоматерь и богочеловек утратили большую часть божественности, превратились в человеческую мать с ребенком. Однако почти всегда сохранялась репрезентативность: Мария показывает божьего сына людям, да и сама позирует перед ними. Таковы "Мадонны" и у крупнейших художников кватроченто, таких как Андреа Мантенья, Пьетро Перуджино, Джованни Беллини.

Совсем не то у Леонардо. Ни мать, ни младенец не развернуты к зрителю, на него они не смотрят. Они заняты своим делом: перед нами живая сцена игры юной матери, простой девушки, почти девочки, с ее первенцем. Игра полностью захватила обоих. Мать весело улыбается, даже смеется, восхищаясь своим малышом; в первой радости этой игры раскрывается ее бесхитростная душа, ее внутренняя свобода, ее юная материнская любовь. Священный смысл фактически полностью устранен.

Никогда еще художник до такой степени не сосредоточивал внимания на самой трудной для изображения стороне натуры - на внутренней жизни человека, на его душевных движениях. И это - одно из важнейших новшеств, какие принесло в ренессансное искусство Высокое Возрождение. "Задача художника, - писал Леонардо, - изобразить то, что граничит почти с недостижимым: показать внутренний, духовный мир человека". Вот важнейшее программное требование к качественно новому состоянию гуманистического искусства, одна из определяющих черт Высокого Возрождения.

Из коренной установки естественно проистекали важные следствия, существенно менявшие характер реализма на высшей стадии ренессансного искусства. Если главное - человек и, особенно, его внутренний мир, значит, все постороннее, второстепенное, необязательное должно быть устранено с картины. В "Мадонне Бенуа" перед зрителем развернута целая психологически насыщенная сцена. Группа помещена в интерьере, однако интерьера-то, собственно, и нет: ни одной детали жилища и его обстановки, если не считать скамьи, на которой сидит Мария, да и та едва намечена. Есть только окно с полуциркульным сводом (повторяющим линию полукружия, замыкающего вверху всю композицию, и верхние контуры голов матери и ребенка). Но прорезано не во имя правдоподобия. Это источник воздуха на картине, - иначе картина задохнулась бы. И - грациозно очерченное пятно света, зелено-голубоватого, пронизанного солнцем, как золотистой пылью. Оно светло и мягко аккомпанирует цветовой гамме самой группы - младенца, юной матери и ее одежд, то есть не отвлекает от главного, а напротив, служит еще большему единству целого.

Таким образом, в рождавшемся искусстве Высокого Возрождения приобретение принципиально новых черт влекло за собой отказ от определенных черт старого - для мелочного натурализма, свойственного Раннему Возрождению, теперь не оставалось места. Только отвергнув любование внешними деталями, можно было научиться постигать и любоваться внутренней жизнью человека. Только отбросив поверхностный "номинализм" вещей, можно было раскрыть в искусстве высшую реальность - богатство духовного мира человека.

В богатейшем наследии Леонардо-рисовальщика поражает целая галерея странных лиц с уродливыми, нередко отталкивающими чертами. В литературе их принято называть карикатурами. Действительно, некоторые из этих рисунков, особенно групповых, носят выраженный сатирический характер: жестокость, глупость, спесь, хитрость, не замечающие отвратительности своего обличья. Это зоркие и безжалостные социально-психологические характеристики времени, лики общественного зла. Среди них немало изображений высокомерных и отталкивающих физиономий "почтенных людей", "сливок общества".

Драматично сложилась судьба другого шедевра Леонардо - фрески "Тайная вечеря" (Приложение 1, рис. 1) в трапезной доминиканского монастыря Санта Мария делла граце. Написанное масляными красками на стене монументальное создание гения плохо сохранилось, а неудачная реставрация только усугубила потери. В этом произведении необычайно ярко проявляется психологизм автора: на слова Христа, о том, что за столом присутствует предатель, все двенадцать учеников реагируют с поразительным разнообразием. К миланскому периоду относится картина "Мадонна в гроте". В этом традиционном евангельском сюжете восхищает талант Леонардо в создании перспективы: сюжет как бы обращен вдаль пространства - в будущее.

"Тайная вечеря" отражает новую ступень зрелости гуманистического сознания Высокого Возрождения. В ней поражает многообразие типов, характеров, душевных движений людей, выразительнейше переданных художником. Здесь тоже многие покаверканы жизнью. Но не это главное в картине. Ее смысловой центр составляет нечто большее - страшный акт предательства, торжество отвратительного злодейства. "Обнаружение" трагедии в жизни, смелость открыто сказать о ней - завоевание Высокого Возрождения, один из важнейших моментов, присущих качественно новому этапу развития ренессансного гуманизма и гуманистического искусства. Здесь - один из коренных пунктов водораздела между Ранним и Высоким Возрождением.

В "Тайней вечере" есть и красивые, импозантные фигуры, но есть и лысые, и беззубые, и помятые. А главное - нет убежденности в своей правоте, нет единства. Точнее, - единство только кажущееся, оно распадается на глазах. Рядом с отдельными смелыми, готовыми к действию - уставшие, трусливые, равнодушные, озабоченные только собой. Фреска Леонардо - это обличение рыскающего в мире зла - в лице предательства, но не менее также - и в лице того, чем всякое зло питается, - человеческого равнодушия.

Вот почему "Тайная вечеря" - одна из главных вех, которыми отмечено начало нового этапа ренессансной культуры - Высокого Возрождения. Жизнь показала, что человек гораздо сложнее той односторонне оптимистической схемы, на которой базировалась и этика, и эстетика Раннего Ренессанса. Леонардо первым решился заглянуть по ту сторону этой схемы и в своем искусстве показал оборотную сторону медали, раскрыл всю противоречивую сложность человека, не закрывая глаз на самые отвратительные его стороны.

Критичность взгляда - вот что прежде всего отделяет Высокое Возрождение от Раннего. Но не к мизантропии повернул Высокий Ренессанс; веры в человека, питавшей гуманистическое искусство с самого начала, он не утратил. Напротив, только Высокому Возрождению с исчерпывающей глубиной и силой удалось воплотить в искусстве гуманистический идеал человека. Только в творчестве корифеев Высокого Возрождения идеальный человек предстал сложным, неоднозначным, но таким мудрым, могучим и прекрасным, о каком Раннее Возрождение могло только мечтать. Такие глубокие, философски сложные образы, как Джоконда, были не по силам искусству кватроченто.

В 1503 г. Леонардо да Винчи вернулся во Флоренцию. По заказу совета Леонардо писал на конкурс, состязаясь со своим современником Микеланджело, для залы совета большую картину, изображавшую битву флорентийцев с миланцами при Ангиари в 1440 г. Следует заметить, что сами по себе политические конфликты мало занимали художника-баталиста. Эта картина так же осталась в эскизах, до нас дошел лишь центральный фрагмент, запечатлевший схватку всадников за обладание штандартом.

Во Флоренции была создана картина, которая считается по праву самым известным во всем мире произведением живописи. Это Мона Лиза ("Джоконда"), - портрет знаменитой красавицы того времени - супруги богатого флорентийца Франческо дель Джоконды, породивший множество легенд (Приложение 1, рис. 2). Сама загадочная улыбка молодой прекрасной дамы инициировала всевозможные версии, связанные с портретом. Легенды мало похожи на правду, замечательно в этом шедевре Леонардо тончайшее мастерство в передаче внутреннего мира Моны Лизы, которая поражает своим спокойствием, согласием с миром природы и людьми, веками всматривающимися в ее портрет.

В 1509 г. французский король Людовик XII пожаловал Леонардо звание придворного художника. Леонардо по заказу короля пишет парные картины "Святая Анна" и "Святой Иоанн", которые попадают в Лувр. В 1515 г. Леонардо в свите французского короля Франциска I из Флоренции едет в Париж. Во Франции Леонардо да Винчи встречен с почестями, однако работал он на чужбине мало. Он умер в замке Сен-Клу близ Амбуаза.

Что бы ни говорили о "Джоконде", несомненно, что перед нами женщина исключительная, женщина прекрасная. Нет, - не миловидностью или броской красивостью (изображение таких лиц Леонардо предпочитал избегать, а если уж приходилось, большую часть работы передавал ученикам). И юной ее не назовешь. Но как она хороша, как внутренне содержательна! Сколько достоинства в гордой посадке головы, каким высоким самосознанием веет от этого лица, сколько чарующей прелести в высоком, светлом лбе, в глубоких глазах, полных разума и понимания, сколько внутренней свободы во взгляде! Удивительная цельность образа, замыкаемого кольцом прекрасных рук, создает ощущение высшего совершенства. Во всем предшествующем искусстве Ренессанса не найти столь же проникновенного воплощения гуманистического идеала человека - прекрасного, возвышенного, духовно богатого.

Магнетическая привлекательность "Джоконды" - доказательство ее глубины и, очевидно, ее верности жизни. Значит, тайна этого портрета - не надуманная, а какая-то жизненная, нужная людям - историческая и человеческая. Бесспорно, в "Джоконде" - высочайшее воплощение ренессансного идеала умного, гордого, совершенного человека. Но не только. Ее странная улыбка, одновременно и пленительная и горькая, говорит еще и о каком-то ином замысле художника, да - и об особом психологическом состоянии натуры.

В картине "Иоанн-Креститель" чувствуется кричащий разлад. Призывая помышлять о небесном и там, в непроглядном мраке, искать спасения, полнотелый проповедник аскезы сам бестревожно пребывает в сем грешном мире. И этот разлад всецело согласуется с двумысленностью его иронической улыбки. Все это настолько не вязалось с традиционным представлением о Иоанне Крестителе, что уже в XVII в картине дали (несмотря на изображенный крест) второе название: "Вакх".

Значит, едва ли разумно упрекать художника в недостаточном следовании "исторической достоверности" образа новозаветного персонажа. Вернее заключить, что за этим Иоанном скрыто нечто несравненно большее, чем одно из лиц евангельского рассказа, что за ним - целое явление и определенное отношение к нему самого художника. В своем последнем творении художник-гуманист обличил лицемерие аскетической проповеди и сказал о католической церкви то, что о ней думал.

Своей последней, "завещательной" картиной, как резким аккордом, Леонардо завершил ту битву гуманизма против аскетизма, которую начали и неустанно вели Боккаччо, Бруни, Поджо, Валла, и, в сущности, все ренессансное искусство.

Умер Леонардо да Винчи в замке Клу, близ Амбуаза, 2 мая 1519 года шестидесяти семи лет.

3. Рафаэль Санти

Творчество Рафаэля Санти принадлежит к числу тех явлений европейской культуры, которые не только овеяны мировой славой, но и обрели особое значение - высших ориентиров в духовной жизни человечества. На протяжении пяти веков его искусство воспринимается как один из образцов эстетического совершенства.

Гений Рафаэля раскрылся в живописи, графике, архитектуре. Произведения Рафаэля являют собой самое полное, яркое выражение классической линии, классического начала в искусстве Высокого Возрождения. Рафаэлем был создан "универсальный образ" прекрасного человека, совершенного физически и духовно, воплощено представление о гармонической красоте бытия.

Рафаэль (точнее, Рафаэлло Санти) родился 6 апреля 1483 года в городе Урбино. Первые уроки живописи он получил у отца, Джованни Санти. Когда Рафаэлю было 11 лет, Джованни Санти умер и мальчик остался сиротой (маль он потерял за 3 года до кончины отца). По-видимому, в течение последующих 5-6 лет он обучался живописи у Эванджелиста ди Пьяндимелето и Тимотео Вити, второстепенных провинциальных мастеров.

Духовная среда, с детства окружавшая Рафаэля, была чрезвычайно благотворной. Отец Рафаэля был придворным художником и поэтом герцога Урбинского Федериго да Монтефельтро. Мастер скромного дарования, но человек образованный, он привил сыну любовь к искусству.

Первые известные нам произведения Рафаэля исполнены около 1500 - 1502 годов, когда ему было 17-19 лет. Это миниатюрные по размерам композиции "Три грации", "Сон рыцаря". Эти простодушные, еще ученически робкие вещи отмечены тонкой поэтичностью и искренностью чувства. С первых же шагов творчества дарования Рафаэля раскрывается во всем своеобразии, намечается его собственная художественная тема.

К лучшим работам раннего периода принадлежит "Мадонна Конестабиле" (Приложение 2, рис. 3). Лирическому таланту Рафаэля тема мадонны особенно близка, и не случайно она станет одной из главных в его искусстве. Композиции, изображающие мадонну с младенцем, принесли Рафаэлю широкую известность и популярность. На смену хрупким, кротким, мечтательным мадоннам умбрийского периода пришли образы более земные, полнокровные, их внутренний мир стал более сложным, богатым по эмоциональным оттенкам. Рафаэль создал новый тип изображения мадонны с младенцем - монументальный, строгий и лиричный одновременно, придал этой теме невиданную значительность.

Земное бытие человека, гармонию духовных и физических сил прославил в росписях станц (комнат) Ватикана (1509-1517), достигнув безупречного чувства меры, ритма, пропорций, благозвучия колорита, единства фигур и величества архитектурных фонов. Много изображения богоматери ("Сикстинская мадонна", 1515-19), художественные ансамбли в росписях виллы Фарнезина (1514-18) и лоджиях Ватикана (1519, с учениками). В портретах создает идеальный образ человека Возрождения ("Бальдассаре Кастильоне",1515). Проектировал собор св. Петра, строил капеллу Киджи церкви Санта-Мария дель Пополо (1512-20) в Риме.

Живопись Возрождения обращена к зрителю. Как чудесные видения проходят перед его взором картины, в которых изображен мир, где царит гармония. Люди, пейзажи и предметы на них такие же, какие он видит вокруг себя, но они ярче, выразительнее. Иллюзия реальности полная, однако реальность, преображенная вдохновением художника. И зритель любуется ею, одинаково восхищаясь прелестной детской головкой и суровой старческой головой, вовсе, быть может, не привлекательной в жизни. На стенах дворцов и соборов фрески часто пишутся на высоте человеческого глаза, а в композиции какая-нибудь фигура прямо "глядит" на зрителя, чтобы через нее он мог "общаться" со всеми другими.

Рафаэль - это завершение. Все его искусство предельно гармонично, и разум, самый высокий, соединяется в нем с человеколюбием и душевной чистотой. Его искусство, радостное и счастливое, выражает некую нравственную удовлетворенность, приятие жизни во всей ее полноте и даже обреченности. В отличие от Леонардо Рафаэль не томит нас своими тайнами, не сокрушает своим всевидением, а ласково приглашает насладится земной красотой вместе с ним. За свою недолгую жизнь он успел выразить в живописи, вероятно, все, что мог, т.е. полное царство гармонии, красоты и добра.

В Риме расцвел полностью гений Рафаэля, в Риме, где в это время возникла мечта о создании могущественного государства и где развалины Колизея, триумфальные арки и статуи цезарей напоминали о величии древней империи. Исчезли юношеская робость и женственность, эпичность восторжествовала над лирикой, и родилось мужественное, беспримерное по своему совершенству искусство Рафаэля.

Рафаэль в отличие от Леонардо и Микеланджело не смущал современников дерзновенностью своих исканий: он стремился к высшему синтезу, к лучезарному завершению всего, что было достигнуто до него, и этот синтез был им найден и воплощен.

Флорентийские мадонны Рафаэля - это прекрасные, миловидные, трогательные и чарующие юные матери. Мадонны, созданные им в Риме, т.е. в период полной художественной зрелости, приобретают иные черты. Это уже владычицы, богини добра и красоты, властные в своей женственности, облагораживающие мир, смягчающие человеческие сердца. "Мадонна в кресле", "Мадонна с рыбой", "Мадонна дель Фолиньо" и другие всемирно известные мадонны (вписанные в круг или царящие в славе над прочими фигурами в больших алтарных композициях) знаменуют новые искания Рафаэля, его путь к совершенству в воплощении идеального образа богоматери.

Шедевром Рафаэля признан алтарный образ Богоматери "Сикстинская Мадонна" (Приложение 2, рис. 4), которая была написана для алтаря святого Сикста в церкви бенедектинцев города Пьяченца лет за пять-шесть до кончины художника. Ныне "Сикстинская Мадонна" хранится в Дрезденской галерее. На пышной подушке облаков коленопреклоненны христианские мученики старый папа Сикст II и юная прекрасная святая Варвара, расположенные симметрично, они с умилением, устремляют свои взоры на ступающую среди облаков Богоматерь. Идеальная фигура Марии овеяна серебряной дымкой. Три фигуры образуют треугольник, сомкнутость и единство их усилены отдернутым в верхних углах картины занавесом. Образ Царицы небесной исполнен земной, жертвенной любви, она - наставница и защитница людей, она - мать, которой предстоит величайшее испытание на земле. Вот почему ее взгляд исполнен светлой печали. Описывая свое итальянское путешествие в книге прозы "Пространство Эвклида" Кузьма Петров-Водкин говорит: "К Рафаэлю приходишь как на отдых. Эта нежная ясность, детская гениальная шаловливость с цветом и формой, то беззаботно жизнерадостная, то задумчивая и грустная - она обезоруживает вас, отпускает напряженные мускулы. Как совершенный в своих силах, Рафаэль не боится композиционных канонов. Не страшно и просто было бы жить в рафаэлевском живописном пространстве: ни один персонаж не обидел бы вас и принял бы в свою среду, и у вас не явилось бы мысли потревожить их раздумий".

Достоевский видел в "Сикстинской мадонне" высшую меру человеческого благородства, высочайшее проявление материнского гения. Большая поясная ее репродукция висела в его комнате, в которой он и скончался.

Так немеркнущая красота подлинно великих произведений искусства воодушевляет и в последующие века лучшие таланты и умы...

Сикстинская мадонна - воплощение того идеала красоты и добра, который смутно воодушевлял народное сознание в век Рафаэля и который Рафаэль высказал до конца, раздвинув занавес, тот самый, что отделяет будничную жизнь от вдохновенной мечты, и показал этот идеал миру, всем нам и тем, кто придет после нас.

Рафаэль был не только непревзойденным мастером идеально построенной композиции: колорит его картин, яркий и одновременно прозрачный и легкий, чудесно сочетается с четким рисунком.

Этот великий живописец оставил след и в скульптуре. Среди его учеников - ваятель Лоренцо Лоренцетти. По эскизам и под руководством своего великого учителя он выполнил несколько скульптур, из которых до нас дошла только одна - "Мертвый мальчик на дельфине". В ней воплощены в мраморе рафаэлевский идеал красоты, его ритм и гармония: нет ужаса смерти, кажется, будто ребенок мирно заснул.

Живопись Рафаэля, ее стиль, ее эстетические принципы отрадажали мировозрение эпохи. К третьему десятелетию 16 века культурная и духовная ситуация в Италии изменилась. Историческая действительность разрушала иллюзии ранессансного гуманизма. Возрождение подходило к концу.

Жизнь Рафаэля оборвалась неожиданно в возрасте 37 лет 6 апреля 1520 года. Великому художнику были оказаны высшие почести: прах его был погребен в Пантеоне. Гордостью Италии Рафаэль был для современников и остался ею для потомков.

. Микеланджело Буонарроти

Высший расцвет Флорентийской республики во второй половине XVI в. связан с правлением Лоренцо Медичи, прозванным Великолепным. Он сам обладал ораторским и поэтическим даром, до умел ценить талант окружающих его поэтов и художников. Лоренцо Великолепный приблизил к себе поэта и драматурга Анджело Полициано, философа-гуманиста Пико делла Мирандолу, живописца, скульптора архитектора и поэта Микеланджело Буонарроти (1475-1564), который начинал как ваятель. В кружке Лоренцо Великолепного оценили его рельеф, изображающий борьбу Геракла с кентаврами, а изваяние спящего амура скульптор выдал за античный подлинник, и ему поверили, настолько совершенным было его творение. Место первого итальянского скульптора он завоевал своим изваянием Pieta, - изображающим Богоматерь с мертвым Христом на коленях (Приложение 3, рис. 5).

Отпрыск старинного, но обедневшего дворянского рода, Микеланджело Буонарроти был патриотом и демократом. В отличие от Леонардо, гражданственность пронизывала его мироощущение. Он принимал участие в битвах против тирании, заведовал всеми укреплениями своей родной Флоренции, осажденной войсками германского императора и папы, и только слава, завоеванная им в искусстве, спасла его затем от расправы победителей.

Микеланджело глубоко чувствовал свою связь с родным народом, с родной землей.

Рафаэль дал человечеству радость безмятежного любования миром во всей его величавой и упоительной красоте, выявленной гением художника.

Гений Микеланджело выражает в искусстве другое начало.

Основа веры и идеал Микеланджело в том, что из всех крупнейших представителей Возрождения, он наиболее последовательно и безоговорочно верил в великие возможности, заложенные в человеке, в то, что человек, постоянно напрягая свою волю, может выковать свой собственный образ, более цельный и яркий, чем сотворенный природой. И этот образ Микеланджело выковал в искусстве, чтобы превзойти природу. Нужно не просто подражать природе, а постигать ее "намерения", чтобы выразить до конца, завершить в искусстве дело природы и тем самым возвыситься над ней.

Возле галереи Уфиции, где собраны шедевры Ренессанса, была установлена мраморная скульптура Давида, победившего Голиафа. Поразительное мастерство Микеланджело проявилось в том, что гигантская фигура была высечена из цельной глыбы мрамора. Отсюда и пошло знаменитое определение искусства ваяния: скульптор из материала устраняет все лишнее, оставляя только образ.

В начале XVI в. Микеланджело был вызван папой Юлием II в Рим, где им было создано по его заказу, множество скульптур и рельефов, в том числе и его гробница, украшенная статуями библейских пророков. Вскоре папа охладел к сооружаемой ему усыпальнице, посчитав это дурной приметой. Взамен он повелевает Микеланджело украсить потолок Сикстинской капеллы. Не занимавшийся прежде живописью мастер расписывает шестьсот метров поверхности грандиозным циклом фресок "Страшный суд", представляющим собой грандиозную мистерию сотворения мира и человека.

На склоне лет Микеланджело посвящает себя архитектуре. Безвозмездно для славы Божьей он руководит сооружением собора Святого Петра в Риме, но смерть прервала работу.

Вазари оставил нам портрет Микеланджело - круглая голова, большой лоб, выдающиеся виски, надломленный нос (удар Торриджани), глаза, скорее маленькие, чем большие. Такая внешность не обещала ему успеха у женщин, К тому же он был сух в обращении, суров, необщителен, насмешлив. Большим умом и врожденным тактом должна была обладать та женщина, которая поняла бы Микеланджело. Он встретил такую женщину, но слишком поздно, ему было тогда уже 60 лет. Это была Виттория Колонна, высокие таланты которой соединялись с широким образованием, изысканностью ума. Только в ее доме проявлял художник свободно свой ум и знания в литературе и искусстве, Обаяние этой дружбы смягчило его сердце. Умирая. Микеланджело сожалел, что не запечатлел поцелуя на ее лбу, когда она умирала. Любовь шестидесятилетнего Микеланджело к знаменитой поэтессе Виттории Колонна вызвала в нем талант стихотворца. Свои чувства он выразил в цикле сонетов, ей посвященных:

возрождение художник ренессанс культура

Молчи, прошу, не смей меня будить.

О, в этот век преступный и постыдный,

Не жить, не чувствовать - удел завидный...

Отрадно спать, отрадней камнем быть.

(Пер. Ф. Тютчева).

Микеланджело считал себя в первую очередь скульптором, и даже только скульптором. В гордых думах, быть может, грезилось ему, что в его резце нуждается не только мраморный блок, выбранный им для работы, но и каждая скала, гора, все бесформенное, беспорядочно нагроможденное в мире. Ведь удел искусства - довершать дело природы, утверждать красоту. А это, считал он, под стать только ваятелю.

О живописи Микеланджело говорил подчас с высокомерием, даже раздражением, как не о своем ремесле.

Как и скульптуры Микеланджело, грандиозные образы, созданные его кистью, поражают своей беспримерной пластической выразительностью. В его творчестве, и быть может, только в нем, скульптура является действительно "светочем живописи". Ибо скульптура помогала Микеланджело гармонично объединять и сосредоточивать в одном определенном живописном образе всю таящуюся в человеческой фигуре пластическую красоту.

Начальное формирование Микеланджело как художника протекало в условиях, роднящих его с Леонардо да Винчи. Как и Леонардо, он был учеником известного флорентийского мастера кватроченто. Есть сведения, что мастер этот, Доменико Гирландайо, как и учитель Леонардо Верроккьо, завидовал своему ученику. Подобно Леонардо, утонченно-изысканное искусство, процветавшее при дворе Лоренцо Великолепного, не могло удовлетворить Микеланджело. И одна из первых его работ - "Мадонна у лестницы", высеченная им в мраморе, когда ему было едва шестнадцать лет, не изнеженная патрицианка и даже не трогательная в своей любви к младенцу юная мать, а суровая и величавая дева, которая осознает свою славу и знает об уготованном ей трагическом испытании.

В отличие от художников предыдущего века, работавших в гуще народа, художники чинквеченто приобщаются к высшему, патрицианскому кругу. Идеалы народной свободы попраны абсолютизмом. Светские и духовные властители нуждаются в искусстве, которое прославляло бы их деяния: они привлекают к себе на службу знаменитейших живописцев, скульпторов и архитекторов.

Папа Юлий II вызвал Микеланджело в Рим, чтобы дать ему грандиозное задание: этот суровый и упрямый честолюбец, мечтавший порой о создании церковной империи, более могущественной, чем империя цезарей, пожелал, чтобы уже при жизни ему была воздвигнута гробница, которая своими размерами и великолепием превосходила бы все созданное до того в мире, и решил, что с такой задачей может справиться только Микеланджело.

Грандиозное папское надгробие, каким задумал его Микеланджело, - мавзолей, украшенный сорока статуями, - не было выполнено. Микеланджело добыл мрамор, количество которого изумило весь Рим, и уже собирался приступить к работе, как вдруг услышал, что папа не хочет оплатить стоимость мрамора. Когда он явился к Юлию II, его не впустили, объявил, что таков приказ самого папы.

Оскорбленный Микеланджело тотчас покинул Рим. Папа послал за ним погоню, требуя его возвращения, но художник ослушался, что было признано неслыханной дерзостью.

Дело в том, что Юлий II по совету Браманте, соперника Микеланджело, решил заново построить собор св.Петра, так, чтобы этот храм, твердыня католической церкви, стал самым грандиозным и великолепным во всем христианском мире. Сооружение гробницы отходило вследствие этого на второй план. Микеланджело приписывал такое решение "завистливым козням" Браманте и свои отношения с папой считал расторгнутыми навсегда. Этого, однако, не случилось. Примирение состоялось, и Микеланджело получил от папы новый заказ, по своим масштабам не уступавший задуманному надгробию.

Юлий II поручил Микеланджело роспись потолка Сикстинской капеллы, домовой церкви римских пап в Ватикане.

Ни одному итальянскому живописцу не приходилось до этого браться за такую гигантскую роспись: около шестисот квадратных метров! Да еще не на стене, а на потолке.

Микеланджело начал эту работу 10 мая 1508 г. и закончил 5 сентября 1512 г. Более четырех лет труда, требовавшего почти сверхчеловеческого духовного и физического напряжения.

Расписывая Сикстинскую капеллу, Микеланджело так приучил свои глаза смотреть кверху на свод, что потом, когда работа была закончена и он снова стал держать голову прямо, уже почти ничего не видел; когда ему приходилось читать письма и бумаги, он должен был держать их высоко над головой. И лишь понемногу он опять привык читать, глядя перед собой вниз.

На потолке Сикстинской капеллы Микеланджело создавал образы, в которых и по сей день мы видим высочайшее проявление человеческого гения и человеческого дерзания. В письме брату он заявлял с полным правом: "Я тружусь через силу, больше чем любой человек, когда-либо существовавший".

Хотя Микеланджело поздно обратился к архитектуре, он и в этом искусстве прославил свое имя. Ему мы обязаны усыпальницей Медичи; интерьером библиотеки Лауренцианы (тоже во Флоренции, первой публичной библиотеки в Европе) со знаменитой лестницей, что, по словам В.Н.Лазарева, подобна "потоку лавы, вытекающему из узкого дверного проема", и чьи криволинейные ступени кажутся нам вечно подвижными в своем как бы неудержимом чередовании. Он занимался грандиозной реконструкцией древнеримской площади Капитолия с установлением посредине античной конной статуи императора Марка Аврелия, увенчал огромным карнизом, шедевром ренессансного зодчества, палаццо Фарнезе в Риме.

Над сооружением нового грандиозного собора св.Петра, которым папское государство желало прославить свое могущество, работали поочередно знаменитейшие архитекторы того времени: Браманте, Рафаэль, Бальдассаре Перуцци, Антонио да Сангалло Младший. В 1546 г. руководство работами перешло к Микеланджело.

Купол собора св.Петра - венец архитектурного творчества Микеланджело. Как и в совершеннейших созданиях его кисти и резца, бурный динамизм, внутренняя борьба контрастов, все заполняющее движение властно и органически включены в замкнутое целое идеальных пропорций.

Микеланджело скончался 18 февраля 1564 г. восьмидесяти девяти лет после непродолжительной болезни, свалившей его в разгаре работы.

Он достиг при жизни великой славы, и авторитет его был непререкаем.

В произведениях Микеланджело выражена боль, вызванная трагедией Италии, слившаяся с болью по поводу собственной горестной судьбы.

Красоту, к которой не примешаны страдания и несчастья, Микеланджело нашел в архитектуре. Строительство собора святого Петра после смерти Браманте взял на себя Микеланджело. Достойный преемник Браманте, он создал купол и по сей день непревзойденным ни по размерам, ни по величию.

Микеланджело не имел ни учеников, ни так называемой школы. Но остался целый мир, созданный им.

. Сандро Боттичелли

Имя Сандро Боттичелли известно всему миру, как и имя одного из самых замечательных художников итальянского Возрождения.

Сандро Боттичелли родился в 1444 (или в 1445) году в семье кожевника, флорентийского гражданина Мариано Филиппепи. Сандро был самым младшим, четвертым сыном Филиппепи. В 1458 году отец, давая для налоговых записей сведения о своих детях, сообщает, что его сын Сандро, тринадцати лет, учится читать и что он слаб здоровьем. К сожалению, почти ничего не известно о том, где и когда Сандро прошел художественную выучку и действительно ли, как сообщают старые источники, он сначала обучался ювелирному ремеслу, а затем уже стал заниматься живописью. По-видимому, он был учеником известного живописца Филиппе Липпи, в мастерской которого он мог работать между 1465-1467 годами. Не исключена также возможность, что Боттичелли некоторое время, в 1468 и 1469 годах, работал у другого известного флорентийского живописца и скульптора Андреа Верроккио. В 1470 году он уже имел собственную мастерскую и самостоятельно выполнял полученные заказы.

Обаяние искусства Боттичелли всегда остается немного загадочным. Его произведения вызывают чувство, какое не вызывают произведения других мастеров. Искусство Боттичелли за последние сто лет после его "открытия" оказалось слишком перегруженным всевозможными литературными, философскими и религиозными ассоциациями и комментариями, какими его наделили художественные критики и историки искусства. Каждое новое поколение исследователей и почитателей пыталось найти в картинах Боттичелли оправдание своих собственных воззрений на жизнь и искусство. Одним Боттичелли представлялся жизнерадостным эпикурейцем, другим-экзальтированным мистиком, то его искусство рассматривалось как наивный примитив, то в нем видели буквальную иллюстрацию самых изощренных философских идей, одни изыскивали невероятно головоломные истолкования сюжетов его произведений, другие интересовались только особенностями их формального строя. Все находили образам Боттичелли разное объяснение, но никого они не оставляли равнодушным.

Боттичелли уступал многим художникам XV века, одним - в мужественной энергии, другим - в правдивой достоверности деталей. Его образы (за очень редким исключением) лишены монументальности и драматизма, их преувеличенно хрупкие формы всегда немного условны. Но как никакой другой живописец XV века Боттичелли был наделен способностью к тончайшему поэтическому осмыслению жизни. Он впервые сумел передать едва уловимые нюансы человеческих переживаний. Радостное возбуждение сменяется в его картинах меланхолической мечтательностью, порывы веселья - щемящей тоской, спокойная созерцательность - неудержимой страстностью.

Необычайно остро для своего времени почувствовал Боттичелли непримиримые противоречия жизни - противоречия социальные и противоречия своей собственной творческой личности, - и это наложило яркий отпечаток на его произведения. Беспокойное, эмоционально утонченное и субъективное, но вместе с тем бесконечно человеческое, искусство Боттичелли было одним из самых своеобразных проявлений ренессансного гуманизма. Рационалистический духовный мир людей Возрождения Боттичелли обновил и обогатил своими поэтическими образами.

На своих знаменитых полотнах "Мадонна с младенцем" ("Magnificat") "Мадонна на троне с ангелами" он изображал молодых нежных женщин, нашедших свое счастье в материнстве. Их внутренняя жизнь полна созерцательности и таинственности. Боттичелли выражал флорентийский неоплатоновский дух - энтузиазм, вызванный ностальгией по утраченной навсегда античной гармонии духа и тела. Языческой мифологией овеяна его "Аллегория весны" (Приложение 4, рис. 6), написанная по заказу семейства Медичи. Картина воссоздает смену времен года, неизбежность отступления весеннего расцвета природы под властью законов времени. С античным мифом связан замысел одной из самых известных картин Боттичелли "Рождение Венеры" (Приложение 4, рис. 7). Венеру, выходящую из морской глади, два зефира ветрами направляют к земле в то время как Весна накрывает ее своим плащом. Боттичелли утверждает мысль неоплатоников: красота рождается из союза духа и материи, идеи и природы. Свое восхищение "Божественной комедией" Данте Сандро Боттичелли выразил в иллюстрациях к поэме.

Новое направление искусства Боттичелли получает свое крайнее выражение в последний период его деятельности, в произведениях 1490-х-начала 1500-х годов. Здесь приемы преувеличения и диссонанса становятся почти нестерпимыми (например, "Чудо св. Зиновия"). Художник то погружается в пучину безысходной скорби ("Пьета" (Приложение 3, рис. 5)), то отдается просветленной экзальтации ("Причащение св. Иеронима"). Его живописная манера упрощается почти до иконописной условности, отличаясь какой-то наивной косноязычностью. Плоскостному линейному ритму полностью подчиняется и рисунок, доведенный в своей простоте до предела, и цвет с его резкими контрастами локальных красок. Образы как бы утрачивают свою реальную, земную оболочку, выступая как мистические символы. И все же в этом, насквозь религиозном искусстве с огромной силой пробивает себе дорогу человеческое начало. Никогда еще художник не вкладывал в свои произведения столько личного чувства, никогда еще его образы не имели такого высокого нравственного значения.

Последние пять лет своей жизни Боттичелли совсем не работал. В произведениях 1500-1505 годов его искусство достигло критического рубежа. Упадок реалистического мастерства и вместе с ним огрубление стиля неумолимо свидетельствовали о том, что художник зашел в тупик, из которого для него уже не было выхода. В разладе с самим собой он исчерпал свои творческие возможности. Всеми забытый, он прожил в бедности еще несколько лет, вероятно, с горьким недоумением наблюдая вокруг себя новую жизнь, новое искусство.

Со смертью Боттичелли завершается история флорентийской живописи Раннего Возрождения - этой подлинной весны итальянской художественной культуры. Современник Леонардо, Микельанджело и молодого Рафаэля, Боттичелли остался чужд их классических идеалов. Как художник он полностью принадлежал XV столетию и не имел прямых преемников в живописи Высокого Возрождения. Однако его искусство не умерло вместе с ним. То была первая попытка раскрыть душевный мир человека, попытка робкая и закончившаяся трагически, но получившая через поколения и столетия свое бесконечно многогранное отражение в творчестве других мастеров.

Искусство Боттичелли - поэтическая исповедь великого художника, которая волнует и всегда будет волновать сердца людей.

Заключение

Начиная с четырнадцатого столетия итальянские художники и поэты обратили свой взор к античному наследию и попытались возродить в своем искусстве облик прекрасного гармонически развитого человека. Понятие "эпоха Возрождения" было введен в научный оборот выдающимся историком искусства Джорджо Вазари в "Жизнеописании великих живописцев, ваятелей и зодчих" (1550).

Эволюция итальянского Возрождение была тесно связана с развитием философии, политической идеологии, науки, других форм общественного сознания и, в свою очередь, оказало мощное воздействие на художественную культуру Ренессанса.

Гуманистическое мировоззрение стало одним из крупнейших прогрессивных завоеваний эпохи Возрождения, оказавшим сильное влияние на все последующее развитие европейской культуры.

Какого "аполлонического" совершенства, какого сердечного богатства и героической возвышенности духа может достичь и должен достичь человек, в полную силу показало только искусство Высокого Возрождения - и в "Давиде" Микеланджело, и в "Сикстинской мадонне" Рафаэля. То, что в искусстве кватроченто содержалось только в потенции, в намеке, здесь развертывается в могучем цветении. Однако было бы заблуждением думать, что искусство Высокого Возрождения - что то же искусство Раннего Ренессанса, только "в полном блеске проявлений". Пусть стремление к раскрытию внутреннего мира человека прорывалось в некоторых лучших творениях кватроченто, - для того, чтобы эта тенденция действительно реализовалась, самое понимание человека, его внутреннего мира должно было очень существенно измениться.

Леонардо, Микеланджело, Рафаэль, Ботичелли… Каждый из них - гений, творческое наследие их велико и значимо для человечества.

Простосердечный человек, в конце концов, устанет от бесконечной, изнурительной борьбы героев Микеланджело, и его потянет к ясной простоте персонажей Рафаэля.

Человека с прометеевским началом повлечет из соразмерного бытия Рафаэля к страстным порывам Микеланджело или к загадочным безднам Леонардо.

Но вчетвером они создали гармонию - мир человека Высокого Возрождения: это мир без подлости и фальши, мир титанов и ученых, мир лучезарной простоты, мир, двери которого всегда открыты для нас.

Список использованной литературы

1. Багдасарьян Н.Г. Культурология. М.: Высшая школа, 2008. - 258 с.

2. Баутдинов Г. Ренессанс - эпоха титанов // Сенатор. - 2009. - № 6. - с. 16-21

. Культурология / Иконникова С.Н., Каган М.С., Кармин А.С., Солонин Ю.Н., Дианова В.М. М.: Высшее образование, 2009 - 341 с.

. Культурология. История мировой культуры / Под ред. профессора А.Н.Марковой. М.: ЮНИТИ, 2008. - 213 с.

. Любимов Л. Искусство Западной Европы. М.: Просвещение, 2008. - 225 с.

. Рачева Е. Титан Возрождения. Микеланджело Буонарроти // Культура. - 2007. - № 2. - с. 23-32

. Соколов М.Н. Вечный Ренессанс. М.: Проспект, 2009. - 189 с.

. Стам С.М. Корифеи Возрождения. Саратов: Интра, 2007. - 176 с.

. Чизхолм Д. Мировая история в датах. М.: Росмэн, 2009. - 323 с.

Приложение