Детская литература

  • Вид работы:
    Книга / Учебник
  • Предмет:
    Литература
  • Язык:
    Русский
    ,
    Формат файла:
    MS Word
    54,51 Кб
  • Опубликовано:
    2012-09-09
Вы можете узнать стоимость помощи в написании студенческой работы.
Помощь в написании работы, которую точно примут!

Детская литература

1. Специфика детской литературы. Место и роль детской литературы в современном мире и в воспитании детей

Литературные произведения, созданные специально для юных читателей, а также прочно вошедшие в круг их чтения из устнопоэтического народного творчества и из литературы для взрослых, составляют в совокупности детскую литературу.

Будучи органической частью духовной культуры, она является искусством слова, и, следовательно, ей присущи качества, свойственные всей художественной литературе.

Но! Являясь искусством, предназначенным для юных граждан, детская литература тесно связана с педагогикой, призвана учитывать возрастные особенности, возможности и потребности маленьких читателей.

Т.о., главной особенностью детской литературы, дающей ей право считаться самостоятельной областью словесного искусства, является органическое слияние законов искусства и педагогических требований. При этом под педагогическими требованиями понимается учет возрастных особенностей, интересов и познавательных возможностей детей.

Ролан Быков «Тайна длинного дня» // ДЛ. №3,1995

«Проблемы детства - одни из самых острых в современном мире и его будущем. Они тесно связаны с проблемами нравственной экологии человека, духовности. Если мы захотим понять мир, в котором живем, и самих себя в нем, то первое, что надо сделать - изменить отношение к детям и детству в целом как очень важной поре человеческой жизни.

Поводов для беспокойства все больше и больше: человечество перед угрозой духовного обнищания.

Своим искусством художник для детей обязан взять на себя часть родительских прав: спеть песню, рассказать сказку, пооткровенничать, помочь разобраться в чем-то важном, отвергая низменное и постигая высокое, чтобы дети могли и прощать, и жалеть, и любить.

Владимир Павлович Александров (Критик, работал в ред. ДЛ - «О «своем» и окружающем мире» - ДЛ, 1993, №2)

«Цена всякого человека пропорциональна тем радостям, которые он вкусил на заре жизни, и той доле добра, которую он видел около себя».

Детская литература помогает юному читателю осваивать мир, обогащает его духовно, способствует самопознанию и самосовершенствованию.

Каждая книга воспитывает и образовывает. Исходя из этого детские книги делятся на 2 больших вида - художественные и познавательные (научно-познавательные).

В произведениях художественной литературы создаются яркие, зримые образы, которые зарождают в читателе сочувствие или негодование и тем самым побуждают его к действиям. Этим литература помогает осваивать, познавать мир, оказывая воспитательное воздействие. И чем глубже идейное содержание произведения и выше талант писателя, тем большим воспитательным потенциалом обладают его книги.

Но художественная литература имеет и чисто познавательное значение: она знакомит с жизнью разных стран, с историей, человеческими характерами и духовным богатством народов.

Литература, предназначенная для расширения и обогащения знаний, называется научно-познавательной. Она, в свою очередь, делится на научно-популярную и научно-художественную. Автор научно-популярной книги стремится сделать достижения науки доступными детям определенного возраста. Он оперирует логическими понятиями, разъясняет их, доказывает, убеждает, приводит широко известные примеры и факты, незнакомое сравнивает с давно известным и т.п.

Те же цели преследует и автор научно-художественного произведения, но методы изложения у него другие, заимствованные из художественной литературы. Он строит занимательный сюжет, искусную композицию, увлекает читателя ярким повествованием, создает художественные образы, в результате чего читатель может и не заметить. что имеет дело с познавательной книгой.

Научно-попул.: «Для чего ветер?» Л.Н. Толстого

Научно-худож.: «Городок в табакерке» Ф. Одоевского

Возрастные группы читателей.

В издательской практике принято делить читателей на 4 возрастные группы: дошкольный, младший школьный, средний школьный и старший школьный (или юношеский) возрасты.

Читателями дошкольного возраста считаются дети от 4-5 до 7 лет. Младшими школьниками признаются учащиеся 1-3 классов. В средний, или подростковый, возраст входят учащиеся с 4 по 8 класс, очень разные по своим особенностям и читательским интересам. Учащиеся 9-10-11 классов - старший школьный, или юношеский возраст.

Следует при этом учесть, что если границы между детской литературой и литературой для взрослых нечетки и непостоянны, то ещё более нечетки и почти неуловимы границы между произведениями для читателей разных возрастных групп. Зависит это и от развития ребенка и от природных особенностей, навыков культуры чтения и т.д.

Писатель вынужден искать пути к сердцу и разуму ребенка и что-то делать не так, как бы делал, если бы писал для взрослых, ярким примером в этом отношении является жанровая система в детской литературе.

Детям в принципе доступны почти все жанры, имеющиеся в литературе. Но каждая эпоха, а еще в большей степени каждый возраст отдает предпочтение тому или иному жанру. Так, например, из многочисленных жанров древнерусской литературы в детское чтение вошли поучения и жития.

А в XVII в. специально для юных читателей перерабатывались наиболее популярные среди взрослых воинские и приключенческие повести. (Например, «Повесть о Мамаевом побоище»).

Такие произведения освобождались от всего того, что затрудняло бы их восприятие детьми.

По сравнению со «взрослой» литературой здесь могут иногда смещаться границы между отдельными жанрами. Например, «Кавказского пленника» Л.Н. Толстого, «Каштанку» А.П. Чехова в школьных библиотеках нередко называют не рассказами, а повестями.

Для детского произведения характерны особые пространственно-временные отношения. Пространственные рамки в произведениях для детей более сужены, ограничены, а временные - растянуты. Ребенок обращает внимание на каждую мелочь, отчего пространство, его протяженность увеличивается.

Чем меньше школьник, тем дольше в его представлении тянутся каникулы. т.к. они заполнены большим количеством интересных событий.

Поэтому в повестях для детей, как правило, более ограничены пространственные рамки, а большие временные перерывы между отдельными главами нежелательны.

Во все времена тематика книг определялась социальным заказом, воспитательными идеалами общества и возможностями самой литературы, степенью ее развития и художественной зрелости.

Для современной детск5ой литературы не существует запретных тем. Но это не исключает строгого подхода к отбору, при котором учитывается:

1)насколько она актуальна для данного времени;

2)доступна ли она ребенку того возраста, которому адресована книга;

)отвечает ли тема и направление ее решению воспитательно-образовательных задач.

Сюжет и герой.

Важнейшим показателем таланта писателя является увлекательный, искусно построенный сюжет произведения. Наиболее популярные среди детей произведения, как правило, отличаются напряженным, динамичным сюжетом, большим количеством интересных событий, волнующими приключениями, заманчивой фантастикой, таинственностью и необычностью.

Чем меньше возраст читателя, тем он равнодушнее к психологии героя, его портрету, описаниям природы. Самое важное для него - что произошло, как поступил герой.

Дошкольники и младшие школьники еще не способны подолгу сосредоточиваться. Им трудно держать в поле зрения сразу две или три сюжетные линии, как это бывает в многоплановых романах. Поэтому им предпочтительны однолинейные сюжеты с непрерывным повествованием.

Двигателями сюжета в произведении являются герои. Главным героем выступает нередко сверстник читателя, что вполне естественно, т.к. он помогает автору ставить проблемы, волнующие читателя. рисовать мир в рамках его личного жизненного опыта. Герой-сверстник заслуживает со стороны ребенка большего сопереживания: с ним можно сравнить себя, с него легче брать пример, спорить, сочувствовать. Но это вовсе не значит, что детская книга - это книга о детях. Главными героями могут быть и взрослые (например, в «Кавказском пленнике» Л. Толстого).

В жизни читателя-подростка наступает момент, когда он отходит от наивно-реалистического восприятия литературы и начинает понимать, что все события и герои в произведении - плод творческой фантазии автора.

Пушкинские слова: «Ясность и точность - вот первые достоинства прозы» - имеют особенное значение для детской литературы. Язык здесь должен быть грамматически правильным, литературным, без диалектных слов и архаизмов, точный и ясный.

Л.Н. Толстой, когда создавал свою «Азбуку» писал: «Работа над языком ужасная. Надо, чтобы все было красиво, коротко, просто и главное - ясно». Толстой выступал против главных пороков стиля детских книг своего времени - бесцветности, трафаретности, напыщенности, высмеивал попытки подделываться под детский лепет употреблением уменьшительных суффиксов и слов типа «зайчик», «травка», «котик», советовал каждый раз находить «единственное необходимое» слово, способное наиболее верно и точно передать мысли, высветить образ.

Детская литература готовит детей к чтению произведений русской литературы, предназначенных для взрослых, ибо кто не читает в детстве, не будет читать и потом.

Любить ближнего и все живое на земле, душевно и чутко относиться к человеку независимо от его возраста, социального статуса, национальной принадлежности, вероисповедания, накормить голодного, напоить жаждущего, посетить больного, немощного и оказать им помощь, не обижать вдов и сирот, детей и стариков, относиться к человеку с добром, независимо от того, как он к тебе относится, ответить ему куском хлеба, если он бросит в тебя камнем (иначе ты умножишь на земле зло, а не добро), считаться с общечеловеческими интересами, ибо все люди - братья, жители одной планеты, бояться нанести другому душевную боль, вредящую его жизни, бояться лжи, лени, злословия - такие и подобные нравственные заповеди, составляющие кодекс человечности, идут к нам из глубокой древности и составляют нравственный идеал наших предков. Они пропагандировались в детских и учебных книгах во все времена и являются идейной основой культуры и детской литературы на протяжении всей ее тысячелетней истории.

При исследовании какого-нибудь явления общественной жизни, развивающегося в течение длительного времени, принципиально важное научное значение имеет периодизация. С ее помощью устанавливаются относительные границы изменений в зависимости от исторических условий.

Любая периодизация относительна и зависит от состояния науки, уровня исследованности предмета. Границы между ее периодами и этапами условны, и не всегда можно их зафиксировать более или менее точной датой.

Исходя из этого, история русской детской литературы делится на следующие этапы:

I. ДРЛ для детей IX-XVIII вв.

II. ДЛ XVIII века

III. Детская лит. XIX века

IV. ДЛ конца XIX-начала XX в.

V. ДЛ XX в.

В. Акимов «Оглядываясь из тупика»

ДЛ, 1993

«К концу XX в. выяснилось, что серьезное изучение русской дет. лит. в сущности еще не началось.

Восстанавливая реальный контекст, в котором она протекала, прежде всего видишь постоянно внушаемую ей неприязнь к традициям и ценностям «старой» культуры и всей национальной. Влияя на формирование нескольких поколений детей, эта неприязнь оказалась одним из способов насадить в их душах «Социалистическую утопию» «счастливого настоящего» и «светлого будущего».

Мы по-новому поставим вопрос о своеобразии детских писателей, в частности, о канонизированных «классиках» детской литературы.

После 1917 г. ДЛ была включена в контекст классовой идеологии. Были отвергнуты и осмеяны традиционные для национальной культуры ценности Бога, Духа, отклонен принцип внутренней, разорваны связи с землей, вычеркнута была историческая память, осмеяны национальные особенности.

В ДЛ начинают складываться нормы «классовых» оценок, появляются те же «красно-белые» ориентиры, что и в художественно-пропагандистских текстах, обращенных к взрослым. История превращалась в ряд непрерывных мятежей и революций, в ходе которых угнетенные народные массы стонут от угнетения и сражаются с богатеями. Этот примитивный подход проникает даже в литературу для младшего возраста. По таким же схемам рекомендовалось рисовать, что воспринимается как арена непримиримой борьбы буржуазии и пролетариата, старого и нового, передового и отсталого, пионера с кулаками, советских людей с врагами народа и т.п.

Через все жизненные ситуации проводилась идея приоритета классового, партийного, государственного начала над личным, личное же рассматривалось как нечто антиобщественное, реакционное, постыдное…

Какие обстоятельства определили новый контекст, в котором оказалась ДЛ и 1917 года?

Это прежде всего резко ускорившийся, пошедший вглубь распад государственной структуры и семейной, и личной. Революция и гражданская война вызвали ликвидацию сословий, истребление «эксплуататорских классов», преследования «старой», гонения против церкви, т.е. разрушили устойчивый традиционный образ жизни десятков миллионов людей, в том числе - миллионов детей, оказавшихся и в духовном, и в социальном смысле беспризорными.

Существует естественное, данное многовековым традиционным образом жизни богатство духовных связей человека с жизнью, миром на всех уровнях: интуитивном, практическом, интеллектуальном, мистическом, социальном, эстетическом, то есть всем тем, что определяет менталитет национальной культуры.

В послеоктябрькие годы ДЛ оказалась насильственно вырванной из естественного контекста, в котором осуществлялось воспитание нового поколения. Первой жертвой здесь по праву нужно назвать религию, которая в течение тысячелетия своими заповедями и авторитетом санкционировала нравственное поведение человека и осуждала его греховное отступление от древних всечеловеческих заповедей. Религия, давая десяткам отдаленных поколений язык в сфере нравственности, соединяла их преемственностью духа, укрепляла единство предков и потомков, как бы отдалены ни были они от. Религия в истории для всех сословий этическим основанием. Она возбуждала устойчивое духовное поле, в котором созревало единство национальной жизни. Религия по-своему постоянно трудилась и над лепкой индивидуального, внушала представления о человеческом назначении, соединяя с безмерностью бытия.

Именно в этих условиях нарастающего безбожия и безотцовщины, в котором был утрачен живой и воссоздающий естественной нормальной преемственности поколений, именно в этих условиях распада или уничтожения ориентиров и возникает пустота, заполняемая утопиями «новой», «социалистической» педагогики.

Массовая, государственно опекаемая, всепроникающая, оптимистическая детская литература должна была взять на себя роль проводника идеалов, адаптируя тем самым детство к заданным условиям жизни. В качестве образца и идеального импульса предлагались так называемые пролетарские ценности.

Прежде всего нужно от воспитания отстранить всех инакомыслящих, справедливо увидев в них опору духовного сопротивления и старую интеллигенцию, и старую сословную семью, и церковь, и старую школу всех ступеней, устранить «буржуазию», то есть деловых опытных людей, которых нельзя было одурачить. С большой энергией была разрушена первая структура образования - от сельских церковно-приходских и земских школ до университетов. Рухнуло все - и гимназии, и реальные училища, и всякого рода частные курсы и вольные университеты. Никогда еще в нашей стране из воспитания и до такой степени монополизированы государством, никогда не в такой мере централизована.

Особой темой, совершенно не замеченной ДЛ, были репрессии «социалистического» детей: и революции и гражданской войны, и в течение коллективизации, в период чисток и кампаний «врагов народа в 30-е годы. Эти масштабные акты терроризма широко захватили и детей, хотя прикрывались лицемерным лозунгом: «Сын за отца не отвечает».

И многие, многие страницы детских книг были написаны отнюдь не под диктовку системы и не по ее заказу. Более того, там, где был возможен полный контроль, - оказывалось невозможным творчество. А вне живого, самопроизвольного движения художественного чувства детская книга бесполезна, она становится нуднейшим назиданием.

Вот почему нуждается в пересмотре каноническая модель процветающей детской литературы.

Нужно заново всмотреться в то, что сделано «старыми» писателями.

Ведь подлинные и непреходящие классики - это те, кто с болью показал реальные судьбы детства.

Исходить нужно из одного, может быть, единственного несомненного критерия: классик тот, кто углубил и пронес через драмы современности вечный образ детства в его всеобщности и вечности.

Р. Быков ДЛ должна стать родом деятельности по защите человечества от зла, насилия, жестокости, она должна сказать свое слово в исследованиях важных жизненных проблем, продолжать поиск человеческого идеала, подлинного, справедливого, искреннего героя.

2. Мифология. Своеобразие мифов разных народов

В настоящее время слово «миф» входит в повседневное употребление. С одной стороны, это связано с устойчивым интересом к древним мифологиям, к стремлению современных исследователей по-новому представить функционирование мифа и его взаимосвязь с наукой и искусством, историей, философией и религией, языком человеческой психики. С другой стороны, наблюдается тенденция к расширению семантического поля у ставшего популярным слова. Сегодня миф обозначает не только «предание о богах и героях», но и сформировавшуюся идеологию («коммунистический миф»), и жанр художественного произведения (роман-миф, фильм-миф). Современная пресса употребляет это слово в самых разных, порой немыслимых оборотах (миф и реальность; телемиф - устойчивое выражение, обозначающее стереотипы голубого экрана) и т.д.

Для того, чтобы разобраться в этих значениях, необходимо вернуться к истокам и сформулировать, что же такое «миф» и «мифология».

«Миф» по-гречески означает «слово».

Любая попытка объяснить, что такое «миф», как в эллинистическую эпоху, так и в настоящее время, рождала бесконечные споры. Создается впечатление, что сущность мифа шире и универсальнее любого данного ему определения.

Различные точки зрения в толковании мифа изложены Е.М. Мелетинским в «Поэтике мифа», а также в статье С.А. Токарева и Е.М. Мелетинского в энциклопедии «Мифы народов мира».

Восприятие мира человеком в период родовой общины, когда собственно и появились мифы, носило непосредственно чувственный характер. Для мифологического мышления свойственна тенденция к обобщению, целостное, синкретическое восприятие мира. Мифы должны были ответить на вопросы, всегда волновавшие людей: как, когда, почему и зачем появились земля и небо, звезды, луна и солнце, люди и животные, то есть все, что составляло огромный неизведанный мир. Мифы рассказывали о начальном времени возникновения явлений и первопредметов, рождении, смерти, первом огне, первом копье и т.д.

В отличие от сказки, мифологический рассказ всегда конкретен. Невозможно представить себе миф, повествование которого начиналось бы словами «В некотором царстве, в некотором государстве жил-был царь». Миф подробно объяснял местоположение царства, происхождение царя, деяния его родителей, поскольку в мифе содержится установка на правду, на истинное знание.

Мифы отразили наблюдения человека за природой и животными, а поскольку личность еще не выделяла себя из окружающего мира, то космос представлялся ей живым организмом, очеловеченным и бессмертным.

Мифы хранят память о географических открытиях, кровопролитных войнах, дальних странствиях и многих других исторических событиях. Все это отражается в мифах не прямо, а опосредованно, расцвечиваясь богатой фантазией и новыми необыкновенными мотивировками. Например, разрушение ахейскими племенами богатого портового города Троя объясняется в греческих мифах местью царя Менелая, его друзей и союзников за похищение троянским царевичем Парисом его супруги Елены Прекрасной.

Часто мифологию отождествляют с религией. Действительно, религиозные представления составляют часть мифологических, включая ритуалы, связанные с отдельными культами, храмовую образность и празднества, посвященные богам, но в целом понятие «мифология» неизмеримо шире, поскольку в него входят не только теогония (рассказы о богах), но и космогония (предания о рождении космоса), мифы о героях, легенды об образовании и гибели городов и т.д.

Многие исследователи (например, знаменитые фольклористы братья Гримм) между мифологией и литературой ставят знак равенства и называют миф одним из поэтических жанров. С этим утверждением трудно согласиться. Необходимо помнить, что мифы создаются на той стадии общественного сознания, которая предшествует эпохе литературного творчества. Когда же возникают такие жанры, как героический эпос, былина, сказка и т.д., они активно используют уже готовые мифологические сюжеты, поскольку развитие самой мифологии давно прекратилось. Поэтическая реальность художественного произведения мозаична, дискретна, а мифологическая реальность синкретична.

Связь мифологии и искусства лежит в иной плоскости. И хотя эта проблема столь же сложна и многоаспектна, как и природа мифа, все таки прокомментируем некоторые ее свойства.

Совершенно очевидно, что во все времена мифология была живительным источником, из которого черпали вдохновение поэты и художники. Сколько замечательных произведений искусства создано на основе мифа!

Конечно, немецкие романтики верно отметили то, что появление мифа и художественного произведения связано понятием творчества. Правда, в первом случае речь идет об акте коллективно-бессознательном, а во втором - индивидуальном. Кроме того, - а это самое главное - в мифе всегда содержалась сущностно важная информация, не теряющая своего значения и вызывающая интерес на протяжении бесконечно долгого отрезка времени. У мифа вообще свои отношения со временем: оно ему не страшно. Именно тогда, когда литературное произведение обладает указанными свойствами - универсальностью значений, оно приобретает черты литературного или вторичного мифа. В этом случае сюжет и имена персонажей становятся постоянно воспроизводимыми символами цивилизации. Такова судьба Гамлета, Дон-Кихота, Дон-Жуана и др. Таким образом, художественное произведение имеет потенциальную возможность стать мифом.

Итак, мифология не тождественна философии, хотя в ней мы находим рассуждения о глобальных проблемах бытия; не является литературным жанром, хотя в ней создаются неповторимые сюжеты и поэтические образы; мифология не идентична религии, хотя включает в себя различные культы и обряды, посвященные богам; мифология - не историческое повествование, хотя бережно хранит память о великих исторических событиях. Можно сказать, что миф - и одно, и другое, и третье, и четвертое, и нечто большее, нечто абсолютно универсальное - первая мировоззренческая система, призванная ответить на самые разные вопросы и поэтому включающая в себя столь разнообразные компоненты. Подобная уникальная универсальность мифа позволила А.Ф. Лосеву сделать интересный и неожиданный вывод: «Миф - это чудо».

Любая мифологическая система, как и человеческое общество, развивается эволюционно. Ее начало - хтоническая мифология, или мифология Земли (хтонос - земля). В это время, начавшееся в далеком прошлом, а завершившееся ко П тысячелетию до н.э., в человеческом обществе утверждается охотничий способ ведения хозяйства. Главой общины является женщина, дающая жизнь и поддерживающая ее. Это эпоха матриархата, когда все связи людей между собой наполнены единственным смыслом, единственной целью - выжить, прокормиться, оградить себя от ужасов непредсказуемого и непонятного мира. Человека пугает любое проявление стихии, воспринимаемое им как потенциальная угроза, опасность. Именно поэтому природа наделяется таинственными силами, а ее олицетворяют существа дисгармоничные, непропорциональные, а главное - враждебные людям - циклопы, химеры, гидры. Пытаясь объяснить происходящее в окружающем мире, человек переносит на природу ставшие привычными матриархальные общинно-родовые отношения, поэтому начинают историю женские божества: Гея - в греческой мифологии, Тефнут - в египетской и т.д. Главный культ хтонической эпохи посвящен Великой Богине-Матери. Он существовал во всех мифологиях. В Греции поклонялись Гее - Земле, в Риме - Теллуре, в Египте - Тефнут и т.д.

В героическую эпоху культ Великой Богине-Матери как бы разбивается, дробится на множество более мелких культов богинь, распределивших функции богини-прародительницы между собой. В греческой мифологии ее черты оживают в таких богинях, как Деметра - богиня плодородия, Артемида - покровительница дикой природы, Гестия - богиня домашнего очага и т.д. Эпоха матриархата в мифологии утвердила единокровный брак брата и сестры: Зевса и Геры, Осириса и Исиды.

Для раннего периода хтонизма характерен фетишизм - поклонение фетишу, которым мог стать любой предмет: камень, дерево, скала. Фетиш объявляется священным, ему придают магические свойства и называют именем бога.

Древние люди поклонялись деревьям, растениям, цветам. Когда-то Дионис отождествлялся с виноградной лозой и плющом, отсюда - знаменитые эпитеты бога - «виноградный», «гроздеукрашенный» и более поздние изображения Диониса и его вакханок в обрамлении побегов винограда и плюща. Так фетиш становится впоследствии атрибутом, символом божества.

Самой распространенной разновидностью фетишизма является зооморфизм - поклонение божеству, представленному в виде того или другого животного. Так, например, свою любимую богиню Афину греки представляли совой, Зевса - быком, Геру - коровой, Посейдона - конем. В дальнейшем, когда греческие боги приняли антропоморфный (человекоподобный) вид, у них сохранились рудименты бесконечно далекого животного прошлого: совиные глаза Афины, волоокость Геры, превращение Зевса в быка и т.д.

С зооморфизмом непосредственно связан тотемизм, как представление о родстве человеческого племени и тотема - определенного животного (реже - растения или явления природы), выст. упающего в роли первопредка. Этот первопредок-прародитель (медведь, волк, бизон и т.д.) покровительствует своему племени, наделяя людей свойственными ему качествами - силой, дерзостью, осторожностью и т.д. Для тотемических представлений характерны определенные обряды и запреты - табу. Например, существовал запрет на убийство во время охоты и, естественно, употребление в пищу мяса тотема-прародителя. Нарушители закона беспощадно крались. Возникновение тотемов и табу - начало человеческой цивилизации, первое реализованное стремление жить по правилам.

Следующий период хтонизма связан с развитием производительного хозяйства. Век матриархата движется к концу. Эволюционируют и мифологические представления. Примитивный фетишизм уступает место анимизму, для которого характерна вера в демонов. Демоном считался некий безликий дух, лишенный тела и конкретного образа. Дальнейшая трансформация демона - духа стихии - приводит к антропоморфизму (в форме человека), представлению бога, во всем подобного человеку. Так, например, огню поклонялись во все времена, но сначала люди пытались умилостивить лишь духа огня, а затем богом огня сделали Гефеста - бога Олимпа, хромого кузнеца, сына Зевса и Геры. Однако переход к антрпоморфизму характерен далеко не для всех мифологических систем. На Востоке (в Индии, Китае) в нем вообще не было смысла, поскольку божество могло принимать любую форму. Но и на Востоке, и на Западе боги наделяются такими качествами, о которых всегда мечтали люди: бессмертием и вечной молодостью, властью над стихиями, способностью к трансформации своего тела, мудростью и знаниями всех тайн и судеб мира.

Утверждение антропоморфизма связано с патриархатом, для которого характерно более активное, а главное, уверенное утверждение личностного «я» в мире. На смену хтонизму приходит героическая мифология, рассказывающая о победах бога или героя над чудовищами хтонической эпохи. В процессе развития героической мифологии усложняются отношения между богами и героями, и, в конце концов, образ героя доминирует над всеми остальными. Как следствие этого, появились богоборческие сюжеты, завершившиеся смертью или ужасным наказанием.

На этом история развития мифологических представлений заканчивается, поскольку мир подходит к монотеизму.

В большинстве развитых мифологических систем основу составляют космогонические мифы, рассказывающие о рождении космоса, появлении светил и звезд, земли и неба. Особое место занимают лунарные и солярные мифы. В некоторых мифологических системах одна из этих групп может доминировать над другими: например, у кельтов - лунарная, у египтян - солярная.

Значительное место в космогонии отводится теогоническим мифам (мифы о богах) и антропологическим (мифы о человеке) и древнейшим календарным мифам, которые объясняли чередование времен года, оказывающее большое влияние на земледельческие работы. Наиболее поздними являются мифы о героях.

В отдельных мифологических системах может уделяться значительное внимание какой-то одной группе мифов. Так, в скандинавской мифологии доминируют эсхатологические мифы, рассказывающие о неизбежной гибели мира, людей и богов; в египетской - мифы, посвященные загробной жизни; в римской - истории города Рима, его первым царям и героям. В целом же каждая мифологическая система уникальна и неповторима, поэтому знакомство с древними мифами обогащает наши представления о мире и истории различных народов.

Итак, мы убедились, что миф говорит о многом, и из этого тяготения к универсальности вытекает его полифункциональность. Одно из главных свойств мифа - стремление объяснить возникновение того или иного предмета, обряда, явления; этиологизм (от греч. «причина», «основание») мифа заложен в самой его природе.

М. Элиаде подчеркивает моделирующую функцию мифа: «благодаря мифу мир понимается как в совершенстве организованный, разумный и значимый Космос».

Миф связан с ритуалом. Он может быть как основанием исполняемого обряда, так и толкователем (или комментатором) уже сложившегося действия. Древние ритуалы регламентировали общественную жизнь, поэтому сторонники обрядовой теории мифа подчеркивают первичность законодательной или социально-политической функции.

Характерной чертой мифа является его символизм. Рассказанная мифом история о Нарциссе не только объясняет происхождение цветка, но и становится универсальным знаком, указывающим на явление (в данном случае черту характера) и символом, его определяющим: в приведенном случае - это самолюбование; из мифа придет и синоним этого свойства человеческой натуры - «нарциссизм».

Будучи предельно конкретным, миф всегда говорит о сущностно важном - именно это свойство обеспечило его абсоютную востребованность. Она проявляется и в бесконечной повторяемости мифологических сюжетов в искусстве, их существовании в качестве фразеологизмов в языках (Ахиллесова пята, Сизифов труд и т.д.).

По мнению Найденыш, мифотворчество связано с вечным стремлением человека разгадать «тайну тайн» - законы мирозданья. Тайна лежит в основе многочисленных союзов, как древних, так и современных. «Миф здесь выступает как тайна, соединяющая этнос». Однако у мифа-тайны есть еще одна функция - универсального ключа, с помощью которого человек пытался понять, постичь, проникнуть в запретное.

Когда древние мифы уходили в прошлое, становясь мифологической историей и литературными сюжетами, на их место приходили новые, потому что само мифотворчество - естественное свойство человеческой природы, оно так же вечно, как мир вокруг нас, и миф о нем - история умирающего и воскресающего бога.

. Библия в детском чтении

Библия как религиозный и литературный памятник известна всему человечеству. По последним данным, она полностью или частично переведена на 1800 языков мира. Велико ее влияние на развитие мировой художественной культуры.

Знание основных библейских сюжетов необходимо каждому культурному человеку: без него невозможно глубоко осмыслить содержание всемирно известных произведений.

Всего в Библии 77 отдельных рассказов-книг, написанных на протяжении более чем 13 веков разными авторами. Вся Библия разделена на 2 неравные части: большую (50 книг) занимает Ветхий Завет.

Ветхий Завет писался до рождения Христова. К У1 веку до н.э. были сформированы первые его 5 книг: Бытие, Исход, Левит, Числа, Второзаконие (Пятикнижие Моисея) и впервые опубликованы в списке в У в. н.э.

Ветхий Завет был написан на древнееврейском языке. По своему жанру книги Ветхого Завета весьма разнообразны. Сюда входят старинные хроники, исторические повести и мифы, бытовавшие среди древних народов; различные гимны и притчи, молитвенные песнопения и юридические кодексы, религиозно-философские трактаты и даже любовные новеллы народов («Песнь песней Соломона»), заимствованные и переработанные древнееврейскими жрецами.

Новый Завет составляет 27 книг. И именно он является собственно христианским произведением. Новый Завет состоит из 4-х Евангелий (благая весть), своеобразных вариантов «земной биографии» Христа, Деяний апостолов - исторической книги, в которой описываются дела апостолов (учеников Христа) после его смерти; Посланий апостолов, отражающих борьбу за утверждение христианства в Римской империи. Отдельно стоит Откровение Иоанна Богослова или Апокалипсис, где «предсказывается» конец света. Написан Новый Завет на древнегреческом языке, то есть оба Завета написаны на языках культур тех времен.

Слово «Завет» можно пояснить близкими по смыслу словами «союз», «договор». Этот союз заключил Бог с людьми: с Адамом и Евой после их грехопадения, затем с Ноем после Всемирного потопа и с Авраамом - родоначальником еврейского народа.

Завет со своим, специально избранным для этой цели - хранения веры - Бог неоднократно подтверждал Моисею и другим пророкам после него. И это главное содержание ветхозаветной части Библии. Наконец, сам воплотившийся Бог, Иисус Христос заключил Новый Завет уже не с одним народом, но со всем откликнувшимся человечеством. Этот Завет основан на его Голгофской смерти и победном Воскресении.

Основные Библейские сюжеты. О грехопадении Адама и Евы. Главный смысл того, что произошло в Раю с первозданным человеком состоит в том, что он наделенный свободой, не последовал совету Бога не вкушать плодов от древа познания добра и зла, которое еще только символически, как абстрактный знак, обозначало зло, но последовал совету дьявола нарушить эту заповедь Бога.

Для человека, противопоставившего себя Богу, сделалось мучительным находиться в Раю в присутствии Божием, стало невыносимым ощущать его любящий взор, смотрящий в сердце. И Бог освобождает человека от своего присутствия, которое было постоянным в Эдеме. Бог лишил их тепличных условий Эдема и поселил их на иной земле.

Евангелие от Матфея. Евангелие от Марка. Евангелие от Луки. Евангелие от Иоанна.

Содержание Библии безусловно не исчерпывается лишь религиозным объектом. Понимание духовной жизни народа, объяснение рожденных в ней слов и образов возможно лишь при знании ключевых текстов, составивших данную культуру.

Библия является литературным памятником, легшим в основу всей нашей письменной словесной культуры. Образы и сюжеты Библии вдохновляли не одно поколение писателей и поэтов. В Библии мы находим начала многих литератрных жанров. Множество сюжетов легло в основу рассказов, повестей, романов, писателей разных времен и народов. Многие библейские слова и выражения стали пословицами и поговорками, обогатили нашу речь.

4. Древнерусская литература в детском чтении

К книге, чтению, грамоте наши далекие предки относились с особым уважением. Существовал особый культ книги. Книгу бережно хранили, лелеяли, относились к ней как к святыне. А чтение, особенно вслух, для других, для неграмотных, «богоблаженным» делом.

О грамотном, начитанном человеке с почтением говорили: «Он горазд (или хитр) говорить книгами». Эта была едва ли не высшая похвала. Грамотный человек был среди других самым «честным» (то есть авторитетным, чтимым).

Книги передавались как сокровища из поколения в поколение, упоминались в завещаниях, дарились в день совершеннолетия.

Заботой о просвещении было продиктовано то внимательное и ласковое отношение к детям, какое требовалось от учителей при общении с ними во время обучения.

Особенно полезными книги считались детям, когда «незлобивый и высокоподобный ум ребенка» способен быстро воспринять и прочно запомнить все новое. Поэтому детская книга сравнивалась с материнским молоком, необходимым и высокоусвояемым ребенком, ключом, открывающим двери в сокровищницы мудрости и богатства, с лестницей, ведущей к вершинам образованности, к почету и славе.

Учись с младости, чтобы не плакать в старости» - подобные изречения встречаются почти в каждой детской книге. Поэтому понятно, что в Древней Руси родители и учителя старались, чтобы обученные грамоте дети были как можно более начитанными.

В круг детских интересов на Руси входили исторические легенды о необыкновенных событиях прошлого, которые чаще всего передавались устно из поколения в поколение. Среди таких исторических сочинений может быть названа «Повесть временных лет», рисующая яркие образы русских князей, изображающая важные исторические события с особым чувством патриотизма и гордости за русскую землю. Под заглавием «Русская летопись для первоначального чтения» «Повесть временных лет» в 1847 году была опубликована в детском журнале «Новая библиотека для воспитания» в превосходном пересказе знаменитого русского историка С.М. Соловьева.

Поучения являлись одним из самых древних и популярных жанров, служивших воспитательным целям. Они обычно писались многоопытными людьми на закате жизни, адресовались молодому поколению и служили своеобразным завещанием духовно-нравственного характера. В них автор чаще всего рассказывал о виденном и слышанном, делился личным опытом, давал советы, излагал кодекс морали своего времени.

Среди других книг того времени поучения заслуживали большого доверия со стороны юного читателя. По сравнению с другими книгами они отличались лирической теплотой, более доступным, живым языком и естественной формой изложения. Нередко в них были непосредственные обращения к детям.

В первой четверти 12 века было создано самое древнее оригинальное русское произведение этого жанра, написанное Владимиром Мономахом и адресованное всем, кто будет читать или слушать, как писал автор, «сию грамотицю».

Выдающийся государственный деятель Киевской Руси изложил в нем своеобразный моральный кодекс своего времени, отличающийся широкими государственными взглядами, благородством, мужеством, уважительным отношением к человеку.

Русские летописцы называли Владимира Мономаха 2 страдальцем» за родную землю, великим патриотом, который «акы солнца лучи пущая» мужественно оберегал и ласково освещал ее. Обращаясь к молодому поколению, он призывает к борьбе за Родину, «не жалея живота своего, не щадя головы своея», устремляться «на вся дела добрая» во имя ее, «смерти бо ся… не боячи, ни рати, ни от зверя, но мужское дело» творить.

Другой особенностью «Поучения» является интерес автора к природе, восторженное отношение к ней, умение наблюдать, задумываться о жизни, о человеке и обо все в мире.

Владимир Мономах призывает своих читателей вечно трудиться как дома, так и в походах и на войне. «Да не застанет вас солнце в постели!» - завещает он молодежи. Просит читателей помогать бедным, убогим, сиротам и вдовам, быть приветливыми со всеми. «Не давайте сильным погубить человека!» - призывает автор.

Самой большой популярностью в Древней Руси пользовались жития, которые усердно размножались, читались и входили в круг интересов детей. Широкое распространение имели они не только в Х - ХУП веках, но и значительно позже.

Главной целью житийной литературы являлось создание образа, наделенного всеми добродетелями. Смирение, кротость, набожность, покорность судьбе, воздержание во всем и прочие христианские добродетели всемерно подчеркиваются и воспеваются в ней. Наиболее известные и читаемые на Руси жития - это «Сказание о Борисе и Глебе», «Житие Феодосия Печерского», «Житие Александра Невского», «Житие Сергия Радонежского», «Повесть о Петре и Февронии Муромских»

5. Детский фольклор

Система жанров детского фольклора

Отношение к игреТипы по функцииЖанрыНеигровой фольклорПоэзия пестованияКолыбельные песни Пестушки Прибаутки Докучные сказкиПотешный фольклорПотешки Скороговорки Дразнилки, поддевки Мирилки Небылицы ПеревертышиИгровой фольклорЗаклички, присказки Считалки Игровые песни, припевки, приговоры Молчанки Уловки

Колыбельные песни - одни из древних жанров детского неигрового фольклора, исполняемый женщинами над колыбелью ребенка с целью его успокоить, усыпить; часто заключает в себе магические (заклинательные) элементы.

Пестушки - коротенькие приговоры взрослых, имеющие назначение успокоить ребенка.

Прибаутки - произведения шуточного характера, представляющие собой шуточный диалог, обращение, смешной эпизод, построенный на алогизме.

Докучные сказки - шутки, сочетающие сказочную поэтику с насмешливым или издевательским содержанием.

Потешки - небольшие рифмованные приговоры, имеющие цель не только позабавить детей, но и вовлечь их в игру.

Скороговорки - народнопоэтические произведения, построенные на сочетании звуков, затрудняющих быстрое и четкое произнесение слов, иногда имеющее смысл поговорки.

Дразнилки - своеобразный жанр детского фольклора, шутливые, часто обидные стишки, высмеивающие участника ссоры.

Поддевка - разновидность дразнилки, содержащая вопрос, таящий в себе лукавый подвох.

Небылица - пришедшая в детский фольклор из скоморошьего, ярмарочного фольклора разновидность прибауточного жанра. Отличительной чертой небылицы является оксюморон - стилистический прием, состоящий в соединении несоединимых, противоположных по смыслу понятий, слов, фраз, в результате которого возникает новое смысловое качество.

Перевертыш - пришедшая в детский фольклор из скоморошьего, ярмарочного фольклора разновидность прибауточного жанра. Отличительной чертой перевертыша является перверсия - перестановка субъекта и объекта, а также приписывание субъектам, явлениям, предметам признаков и действий, заведомо им не присущих.

Заклички - короткие рифмованные приговоры, обращения в стихотворной форме к различным явлениям природы, имеющие заклинательный смысл и уходящие своими корнями в древний обрядовый фольклор взрослых.

Приговорки - стихотворные обращения к живым существам, имеющие заклинательный смысл и уходящие своими корнями в древний обрядовый фольклор взрослых.

Считалки - короткие, часто шутливые стихи, которыми начинаются детские игры (прятки, салки, лапта и т.д.).

Игровые песни, припевки, приговоры - стишки, сопровождающие детские игры, комментирующие их этапы и распределение ролей участников.

Молчанки - стишки, которые произносятся для отдыха после шумных игр; после стишка все должны замолкнуть, сдерживая желание засмеяться или заговорить.

Страшилки - устные рассказы-пугалки.

6. Литературная сказка XIX-XX вв. для детей

В литературе Х1Х века рядом с сугубо литературными жанрами в системе жанров оказывается сказка. Ее авторы - Пушкин, Жуковский, Ершов, Погорельский, Гаршин и другие писатели Х1Х века.

Сосуществование народной и литературной сказки - процесс продолжающийся, сопутствующий всему литературному развитию. Что такое литературная сказка? Ответ, казалось бы, очевиден, его подсказывает жанровое наименование, он подкреплен читательским опытом, согласно которому литературная сказка - это в принципе то же самое, что фольклорная сказка, но в отличие от народной, литературная сказка создана писателем и поэтому несет на себе печать неповторимой, творческой индивидуальности автора.

Современные исследования показали, что далеко не каждое обращение к народной сказке влечет за собой возникновение сказки литературной. Вряд ли можно видеть жанр литературной сказки там, где имеет место лишь обработка народной сказки, сюжет, образ и стиль которой рстались без изменений (В.П. Аникин).

В.П. Аникин считает, что о новом жанре, являющемся принадлежностью иной, нефольклорной художественной системы, можно говорить лишь в том случае, если писатель сочинил новое произведение, похожее на народную сказку лишь в своей основе. Оставаясь сказкой, литературное произведение может иметь весьма приблизительную и опосредованную связь с народнопоэтической традицией. Но, несмотря на тенденцию к самостоятельному развитию, литературная сказка все же немыслима в полном отрыве от народной.

Общность с фольклором стала одним из основных жанровых признаков, полная ее утрата неизменно ведет к трансформации жанра.

Литературная сказка - один из немногих жанров, законы которого не требуют от писателя создания абсолютно нового сюжета. Более того, писатель не волен полностью освободиться от народных сказочных традиций. Жанровое своеобразие литературной сказки состоит в постоянной ориентации на «чужое слово». Эта ориентация касается не только и не столько сюжета, но и композиции, стиля, фантастики и т.д.

Высокий подъем сказочного жанра прослеживается в русской литературе в 1830-40-е годы. Был он связан как с принципами романтической культуры, так и с особенностями литературной ситуации этого периода.

Одним из первых к этому жанру обращается В.А. Жуковский. В одном из писем он писал: «Мне хочется собрать несколько сказок, больших и малых, народных, но не одних русских, чтобы после их выдать, посвятив … детям». Вместе с этим письмом он прислал «Сказку об Иване-царевиче и Сером волке».

К жанру сказки поэт обращался дважды. Первый раз это было летом 1831 года в Царском Селе, когда на даче там жил и Пушкин. Частые встречи и теплые беседы вдохновляли поэтов и вызывали между ними поэтическое состязание. А.С. Пушкин написал в то лето «Сказку о царе Салтане», В.А. Жуковский - «Сказку о царе Берендее», «Спящую царевну» и «Войнумышей и лягушек».

«Сказка о царе Берендее». Название своей первой сказке поэт дал в духе древнерусских заглавий: «Сказка о царе Берендее, о сыне его Иване-царевиче, о хитростях Кощея бессмертного и о премудрости Марьи-царевны, Кощеевой дочери».

Жуковский сохранил народный сюжет. Он широко пользовался народным языком, характерными для него словами и оборотами, типичными сказочными выражениями (до колен борода, студеная вода, авось, ан нет и т.д.). В то же время он отказался от некоторых приемов народной сказки. Исходя из эстетики романтизма и из своих взглядов на детскую литературу, Жуковский стремился облагородить сказку, пропитать ее светлыми чувствами.

Сказка «Спящая царевна», (1831 г.) создана на основе переведенной Жуковским сказки братьев Гримм. Сказка эта не менее народна, чем предыдущая, хотя здесь меньше фольклорных элементов. Но народность ее лежит не на поверхности и выражается не внешними атрибутами, пословицами и поговорками (хотя их здесь немало), а отражается во всем строе произведения. Иностранный сюжет поэт обогатил детялями русского быта. Наряду с занимательным сюжетом сказка увлекает читателей звучными, плавными стихами, яркими картинами, изящным легким литературным языком.

Сказка «Война мышей и лягушек», созданная летом 1831 года, является пародией на эпические поэмы. Жуковский создал сатирическую сказку, в которой хотел высмеять литературные распри своего времени. Детям недоступен скрытый смысл произведения, они воспринимают ее как смешную сказку.

Интерес к народному творчеству у А.С. Пушкина возник с раннего детства. На всю жизнь запали в его душу сказки, услышанные еще в колыбели. В 20-е годы, живя в Михайловском, он собирал и изучал фольклор.

К народным сюжетам он обратился в 30-е годы, когда разгорелись споры о русском национальном характере, об отношении к народному творчеству.

«Сказка о попе и его работнике Балде» (1830), «Сказка о мертвой царевне и о семи богатырях», «Сказка о рыбаке и рыбке» написаны в 1833 г. в Болдине. Над «Сказкой о царе Салтане, о сыне его славном и могучем богатыре князе Гвидрне и о прекрасной царевне Лебеди» поэт работал в Царском Селе в 1831 г. Последняя из них - «Сказка о золотом петушке» - написана в 1834 г.

Основой сюжета «Сказки о царе Салтане» послужила русская народная сказка, записанная в конце 1824 г. в Михайловском со слов Арины Родионовны. Пушкин так переработал народный сюжет, что оставил лишь главные звенья, наделил сказку более привлекательными героями и близкими к жизни деталями.

Источником «Сказки о рыбаке и рыбке» исследователи признают сюжет из сборника братьев Гримм. Однако похожие сюжеты встречаются и в русском фольклоре.

«Сказка о попе и его работнике Балде» при жизни Пушкина не печаталась. Первым ее слушателем был Гоголь, который пришел от нее в восторг, назвал ее совершенно русской сказкой и прелестью невообразимой. Она создаана на основе сюжета народной сказки, услышанной в селе Михайловском

«Сказка о мертвой царевне и о семи богатырях» создана на основе русской сказки, записанной в Михайловском. Пушкин мог также использовать русскую сказку «Волшебное зеркальце».

Наконец, «Сказка о золотом петушке», впервые напечатанная в 1935 году, опирается на сюжет американского писателя Вашингтона Ирвинга.

Ближайшим преемником А.С. Пушкина в создании литературной сказки в стихотворной форме, сказки в народном стиле явился Петр Павлович Ершов (1815-1869). Ершова часто называют «человеком одной книги»: так велика была слава его «Конька-горбунка», заслонившая все написанное этим талантливым человеком. Достоянием детского чтения стало главное произведение Ершова - сказка «Конек-горбунок», со временем вошедшая в золотой фонд литературы для детей.

Начало 1830-х годов было временем всеобщего увлечения сказкой. На этой волне всколыхнулись художественные впечатления Ершова. В начале 1834 года он представляет на суд Плетнева, читавшего курс русской словесности, сказку «Конек-горбунок». Сказка была прочитана и разобрана Плетневым в университетской аудитории. Это был первый литературный успех девятнадцатилетнего студента. Когда сказка была напечатана, имя Ершова стало известно всей читающей России. В его судьбе принял участие А.С. Пушкин, познакомившийся со сказкой еще в рукописи. Он одобрил первое произведение молодого талантливого поэта: «Теперь этот род сочинений мне можно оставить. Пушкин считал, что «Конька-горбунка» надо издать с картинками, по возможно низкой цене, в огромном количестве экземпляров - для распространения по всей России. Ершов, окрыленный успехом мечтал о создании большой сказочной поэмы, об организации экспедиции по России. Но этим планам не суждено было осуществиться. После окончания университета он возвращается в Тобольск и всю жизнь занимается педагогической деятельностью - сначала рядовым учителем, затем директором гимназии.

«Конек-горбунок» достойно продолжил традицию литературной поэтической сказки, прежде всего пушкинской, и в то же время это было новое слово в истории поэтической словесности. Необычайным было смелое погружение в стихию простонародной, «мужицкой» сказки. Сложно назвать какую-либо одну конкретную сказку, идентичную сказке «Конек-горбунок». Ершов соединил в своем произведении ряд образов, мотивов, сюжетных ходов известных народных сказок. Незадолго до смерти, размышляя о феномене «Конька-горбунка», автор сказал: «Вся моя заслуга тут, что мне удалось попасть в народную жилку. Зазвенела родная - и русское сердце отозвалось…» Народ принял творение Ершова как свое.

Еще одна особенность этой замечательной сказки - тесное переплетение фантастического, чудесного с реалиями народной жизни.

В традициях народной сказки - образ главного героя - Ивана. Как правило, в волшебных сказках исполнителем трудных заданий с помощью чудесного помощника выступает сильный богатырь. У Ершова эту роль выполняет Иван-дурак.

Герой Ершова воплощает все типичные свойства сказочных «дурачков»: нескладный, неряшливый, любящий поспать.

Успех «Конька-горбунка» у читателей был так велик, что вызвал массу подражаний. С конца 1860 года до начала нового века вышло более 60 изданий, написанных на основе сказки Ершова.

Антоний Погорельский (1787-1836). Писатели-романтики открыли для «высокой» литературы жанр сказки. Параллельно с этим в эпоху романтизма произошло открытие детства как уникального, неповторимого мира, глубина и ценность которого притягивает взрослых.

Антоний Погорельский - псевдоним Алексея Алексеевича Перовского, побочного сына знатного екатерининского вельможи Разумовского.

Псевдоним «Антоний Погорельский» связан с названием имения писателя Погорельцы в Черниговской губернии и именем святого Антония Печерского, удалившегося когда-то от мира в Чернигов. Для его произведений характерно соединение таинственного, мистического с реалистическим изображением быта, нравов российской жизни. Живая, остроумная, ироничная манера повествования делает привлекательными его произведения.

«Черная курица» (1828) имеет подзаголовок «Волшебная повесть для детей». В ней две линии повествования - реальная и сказочно-фантастическая. Их причудливое сочетание определяет сюжет, стиль, образность произведения. Погорельский написал повесть для своего десятилетнего племянника. Алешей он называет главного героя. Но в ней ощутимы отголоски не только детства Алеши, но и самого автора (тоже Алексея). В детстве он на короткое время был помещен в закрытый пансион, страдал от разлуки с домом, бежал из него, сломал ногу. Высокий деревянный забор, огораживающий пансионный двор, жизненное пространство его воспитанников - это не только реалистическая подробность в «Черной курице», но и символический знак «памяти детства» автора.

Все описания яркие, выразительные, даны с учетом детского восприятия. Ребенку важна в общей картине деталь, подробность. Оказавшись в царстве подземных жителей, «Алеша со вниманием стал рассматривать залу, которая очень богато была убрана. Ему показалось, что стены сделаны из мрамора, какой он видел в минеральном кабинете пансиона. Панели и двери были из чистого золота. В конце залы, под зеленым балдахином, на возвышенном месте стояли кресла из золота. Алеша любовался этим убранством, но странным показалось ему, что все было в самом маленьком виде, как будто для небольших кукол».

Реалистические предметы, бытовые подробности в сказочных эпизодах (крошечные зажженные свечи в серебряных шандалах, кивающие головой фарфоровые китайские куклы, двадцать маленьких рыцарей в золотых латах с пунцовыми перьями на шляпах) сближают два плана повествования, делают естественным переход Алеши из реального мира в волшебно-фантастический.

Развитое воображение, способность мечтать, фантазировать составляют богатство личности растущего человека. Поэтому так обаятелен герой повести. Это первый живой, несхематичный образ ребенка, мальчика в детской литературе.

Все произошедшее с героем заставляет читателя задуматься о многих серьезных вопросах. Как относиться к успеху? Как не возгордиться от неожиданной большой удачи? Что может случиться, если не прислушаться к голосу совести? Что такое верность слову? Легко ли преодолеть в себе дурное? Ведь «пороки обыкновенно входят в дверь, а выходят в щелочку». Комплекс нравственных проблем ставит автор, не снисходя ни к возрасту героя, ни к возрасту читателя. Детская жизнь не игрушечный вариант взрослой: все в жизни происходит единожды и всерьез.

Органичное сочетание гуманной педагогической идеи, проникновенного она повествования, художественно выразительной формы, занимательности для читателя делает повесть Погорельского классическим произведением детской литературы, равных которому найдется немного в истории не только отечественной, но и зарубежной литературы.

А.Н. Островский «Снегурочка». Литературная сказка в Х1Х веке может развиваться, следуя по пути смены родовой принадлежности, и тогда появляется пьеса-сказка. И здесь нельзя не остановиться на весенней сказке (как её назвал сам автор) - «Снегурочка», принадлежащей перу А.Н. Островского. (1873)

Обращение Островского к фольклорному материалу отнюдь не случайно, а даже закономерно. Кому же, как не ему, автору с органически присущим качеством, которое именуют в русской литературе народностью, создавать новые жанры на стыке двух одинаково родных ему явлений. Не последнюю роль в данном случае, конечно сыграла и Швейцария Островского. Как известно, для Островского Щелыково (имение в Костромской губернии) - это не просто место для отдыха, но и творческая лаборатория, а также творческая кладовая с неистощимыми запасами. Именно здесь им написаны многие его знаменитые произведения. Именно здесь в 1867 году драматург задумал свою «Снегурочку». Живя в Щелыкове, Островский внимательно приглядывался к нравам и обычаям крестьян, слушая и записывая их песни, старые и новые. Островский помнил все праздники местного населения и был их постоянным зрителем. Многие песенно-обрядовые и хороводные мотивы устно-народной поэзии слышанные и записанные драматургом в Щелыкове, в творчески переработанном виде вошли в «Снегурочку».

Также свою лепту в историю создания сказки-пьесы «Снегурочка» внесла и няня Островского. Возможно, именно от нее он услышал впервые сказку о том, как бездетная крестьянская чета - Иван да Марья - решили вылепить из снега девочку-снегурочку, как Снегурочка эта ожила, выросла и приобрела облик тринадцатилетней девушки, как пошла она в лес гулять с подружками, как они стали прыгать через костер, а когда она прыгнула - растаяла, и впоследствии взяла ее за основу для своего произведения.

Как обходится Островский с народной сказкой? Главное, что он делает - это расширяет сюжет своей сказки-пьесы.

Еще одна особенность сказки особенность сказки Островского состоит в том, что он вводит в свой рассказ не только персонажей людей, но и зверей, птиц, лешего, Весну - Красну в образе молодой женщины, Мороза в образе лютого старика. Явления природы и жители потустороннего мира у Островского персонифицированы.

Находим мы в сказке Островского и мотивы бездетной пары, но у него он получает иное звучание, иную окраску нежели в сказке народной. Бобыль и Бобылиха - бедная семейная крестьянская пара, не имеющая детей. Бобыль и Бобылиха берут к себе Снегурочку из корыстных побуждений, Таков вариант Островского в сказке-пьесе взаимоотношений приемных родителей и Снегурочки.

Также Островский в своем произведении ведущую роль отводит взаимоотношениям между парнями и девушками: Мизгирь, Лель, Купава и Снегурочка и др. В произведении Островского они достаточно сложны. Здесь и ревность, и страх, и зависть, и предательство. Сюжет авторской сказки гораздо более сложный, нежели линейный сюжет сказки народной.

Так же, как и в народной сказке, у Островского Снегурочка гибнет - тает, но причина ее гибели на первый взгляд иная. У Островского Снегурочка внешне тает под лучами весеннего солнца, внутренне же ее испепеляет пламя страсти, оно сжигает ее изнутри. В народной сказке через костер Снегурочка, например, прыгает через костер и тает, т.е. можно все-таки провести некий ассоциативный род объединяющий финал сказки народной с финалом сказки авторской.

Чаще всего сказка народная имеет счастливый финал. У Островского же несмотря на «жизнеутверждающую речь Царя Берендея:

Снегурочки печальная кончина

И страшная погибель Мизгиря

Кого карать и миловать. Свершился

Правдивый суд! Мороза порождения -

Холодная Снегурочка погибла.

Таким образом, Островский не утрачивает связи с первоисточником своего произведения сказки-пьесы «Снегурочка», но в то же время привносит в хорошо известный всем сюжет много своего, что и делает народную сказку авторской. В сравнении с народной сказкой, которая по своей природе статична, лишена интриги, острого конфликта, сказка-пьеса Островского А.Н. «Снегурочка» необычайно динамична, она полна напряжения, противодействия, события в ней развиваются более интенсивно и имеют концентрированный характер и ярко выраженную эмоциональную окраску.

Островский поднимает в своем произведении острые проблемы, рассматривает непростые человеческие взаимоотношения, и возникающие в процессе общения конфликты. Он рисует в своей сказке-пьесе сложные, раздираемые противоречиями натуры.

Все реалии, свойственные славянской мифологии и обнаруженные в тексте произведения, как то обряды, либо персонажи творчески осмыслены Островским и переработаны. Использование мифологических мотивов в сказке-пьесе помогает Островскому в полной мере воссоздать языческую картину мира, показать особенности жизни, верований древних славян.

Устное народное творчество также является неистощимой кладовой для А.Н. Островского. Он не просто использует фольклорные мотивы в своем произведении, он придает им иное самобытное звучание. Синтез фантастики и реальности одна из ведущих особенностей авторского стиля в сказке-пьесе А.Н. Островского «Снегурочка».

Традиционно сказку-пьесу А.Н. Островского «Снегурочка» принято считать песнью о великой всепоглощающей силе любви, произведением жизнеутверждающего характера.

Однако анализ пьесы-сказки приводит к мысли, что в «Снегурочке» драматург показывает нам всепоглощающую, сметающую все на своем пути стихийную силу страсти, и это, безусловно, вписывается в его художественный метод, и не противоречит его мировоззрению.

Островский пытается отыскать свой идеал в особенностях народной жизни и, как отмечает М.М. Дунаев, не устоял однажды перед поэтизацией языческой природной стихии, какая почудилась ему истиною именно народного бытия - в драме «Снегурочка».

Герои Островского испытывают по ходу действия пьесы чувства, типичные для языческого мировосприятия: страсть, обиду, жажду мщения, муки ревности. Автор показывает нам и последствия воздействия страсти: гибель Снегурочки, самоубийство Мизгиря. Что характерно, эти события воспринимаются берендеями как что-то обычное, закономерное, как жертва Яриле. Следовательно, мы можем сказать, что герои сказки-пьесы А.Н. Островского являются типичными для языческой картины мира.

А где же счастливое Берендево царство, воспетое Островским? И счастливое ли оно? Почему же в столь благостном царстве погибают лучшие -, в его понимании, Снегурочка и Мизгирь? В этой связи, он обращается к истолкованию слова «берендей» («берендейка») в знаменитом «Толковом словаре» В.И. Даля «Берендейка - бабушка, игрушка, бирюлька, точенная или резанная штучка, балаболка … Берендей то, берендейки строгать - заниматься пустяками, игрушками» (63; 12)

Такое объяснение представляется исключительно важным. Не хотел ли автор сказки о Снегурочке внести в свой замысел некий вторичный смысл, оставшийся непонятным для читателей и зрителей? С одной стороны, перед нами, действительно, мир «светлого» царства, торжество добра, красоты, справедливости. А с другой - нечто кукольное, игрушечное.

7. Сказка в творчестве зарубежных писателей

Русская и европейские детские литературы формировались и развивались сходным образом, под влиянием фольклора, философских, педагогических идей разных эпох.

Мировая детская литература богато представлена в России благодаря уникальной школе переводчиков, а также сложившимся традициям переложений для детей.

Чтение зарубежной детской литературы вводит ребенка-читателя в пространство мировой культуры.

Ханс Кристиан Андерсен (1805-1875). Ханс Кристиан Андерсен родился в маленьком городке Оденсе на острове Фюн в Дании, в семье сапожника и прачки. С детства он слышал простонародные рассказы, легенды и сказки от бабушки и соседок. Знакомство его с литературой началось с басен Лафонтена, комедий датчанина Л. Хольберга и сказок «Тысячи и одной ночи».

Жизнь его проходила в странствиях. Страной, явившейся в глазах путешественника земным воплощением Эдема, стала Италия. Действие многих его сказок и историй разворачивается в Италии или переносится туда («Дюймовочка», «Русалочка» и др.).

Жанр сказки стал для Андерсена универсальной формой эстетического постижения действительности. Именно он ввел сказку в систему «высоких» жанров.

«Сказки, рассказанные детям» (1835-1842) основаны на переосмыслении народных мотивов («Огниво», «Дикие лебеди», «Свинопас» и др.), а «Истории, рассказанные детям» (1825) - на переосмыслении истории и современной действительности. При этом даже арабские, греческие, испанские и иные сюжеты обретали у Андерсена колорит датской народной жизни.

Фантазия сказочника по своему богатству спорит с народной фантазией. Опираясь на народные сюжеты и образы. Андерсен не слишком часто прибегал к фантастическому вымыслу. В его представлении жизнь полна чудес, которые нужно только увидеть и услышать. У любой вещи, даже очень незначительной. - штопальной иглы, бочки, жука или ромашки - может быть своя удивительная история. Буквально из ничего возникают яркие картины под волшебным зонтиком Оле-Лукойе. Каждая из пяти горошин одного стручка имеет свою занимательную и поучительную «биографию». Люди живут в бесконечном мире реальных чудес, среди которых - необыкновенные приключения. встречи, прекрасные чувства. Особое обаяние сказкам и историям Андерсена придает вера в изначальную красоту и гармонию быта. в победу добра над злом.

Сказочник выработал свою манеру повествования - непосредственно-наивную, мягко-ироничную. Его рассказчик умеет любоваться всем тем, что нравится детям, оставаясь при этом взрослым.

Изредка писатель обращался к сюжетам их детской жизни, гораздо чаще его герои проходят испытания взрослой жизнью и взрослыми чувствами. Толчком к развитию конфликта часто служит упоминание о какой-либо особой «мете» героя, выделяющей его среди других и предопределяющей его нелегкую судьбу. «Гадкий утенок», «Стойкий оловянный солдатик», «Русалочка» и др.).

Андерсен не берет на себя миссию морализатора, хотя его сказки и истории в высшей степени поучительны. Они развивают в читателе неизменную любовь к жизни, мудрость по отношению к злу, формируют то гармоничное состояние духа, которое и является залогом счастья. Философия жизни выражается в словах сказочника: «Нет на свете такого человека, которому бы хоть раз в жизни не улыбнулось счастье. Только до поры до времени счастье это скрывается там, где его меньше всего ожидают найти».

Антуан де Сент-Экзюпери (1900-1944).

Аркин И.И.

Уроки литературы В 5-6 классах: Практич. методика: Кн. для учителя. - М., 2000, с. 49-50

Двуголосие («я» автора и героя) - основа стилистического своеобразия «Маленького принца». Поэтичность и лиризм повествования, его грустная ироничность. «Странные взрослые» и мудрость детства как полюсы сказки Экзюпери, ее «двоемирие». Апофеоз дружбы, любви, красоты в «Маленьком принце»; космизм сказки и ее притчевый смысл.

Вайсман Н.И., Гарват Р.Ф. «Зорко одно лишь сердце» («Маленький принц» Сент-Экзюпери в VIII классе). // Литература в школе, 1992, №1, с 118

Французский летчик, героически погибший в воздушном бою с фашистами, создатель глубоко лирических произведений Антуан де Сент-Экзюпери оставил глубокий след в гуманистической литературе XX века.

Человек необычайно яркой разносторонней одаренности, он с детских лет увлекается рисованием, музыкой, стихами и…техникой.

Он сам иллюстрировал книгу «Маленький принц», написал свою лучшую сказку, когда ему было уже 42 года, в дни войны и посвятил ее своему другу - писателю Леону Верту, который в это время скрывался от нацистов во Франции.

Если обратить внимание на художественное оформление сказки, то можно задаться вопросом: «Какова роль и место рисунков в произведении?». Рисунки как бы вводят в духовную атмосферу книги, помогают лучшему раскрытию внутреннего мира героя и рассказчика. Без образного представления некоторые вещи в сказке понять было бы просто невозможно.

Буковская Анна. Сент-Экзюпери, или парадоксы гуманизма. - М., 1983, с. 171

В последний период жизни стремление к универсализму стало у Сент-Экзюпери так сильно, что в творчестве своем он оторвался от суровой реальности жизни и обратился к языку иносказаний, что позволило ему перейти от конкретного к широким обобщениям.

«Маленького принца» Сент-Экзюпери писал в 1942 году в Нью-Йорке. Сочиняя поэтическую, грустную сказку, он противопоставлял ее окружающей действительности, своему времени. Солидарностью с детством он хотел защититься от войны, которая продолжалась в Европе, от политических интриг и возни своих земляков в эмиграции, с которыми в такой атмосфере и на такой основе он не сумел найти общий язык. Сент-Экзюпери, как это часто бывает с незаурядными людьми, сохранил детскую впечатлительность, детский, открытый взгляд на мир, детскую реакцию на всевозможные явления - динамизм воображения, для которого все возможно.

И потому писатель легко вживается в образ маленького мальчика, пришельца с «планеты детства», который хочет познать мир. Сразу же все кажется ему странным и бессмысленным. Те, кого он встречает в дороге на Землю, посещая иные планеты, демонстрируют ему человеческие пороки в их обнаженной, доведенной до абсурда гротесковой форме. Ибо, в согласии с традицией сказки, фигуры эти выступают как определенные символы.

Вайсман Н.И., Гарват Р.Ф. «Зорко одно лишь сердце» («Маленький принц» Сент-Экзюпери в VIII классе). // Литература в школе, 1992, №1, с 118

Итак, посещая различные планеты, Маленький принц встречается со взрослыми, посвятившими свою жизнь неразумным целям.

Но настоящий обряд посвящения начинается для Маленького принца лишь на планете Земля. Первое встреченное здесь существо - змея, которой мифы и легенды приписывают многие качества и свойства. Итак, на Земле Маленького принца принимает змея, а по преданиям некоторых африканских племен именно змея берет ребенка из рук бога и передает его родителям. Но в согласии с мифологией, змея стережет также источники мудрости или бессмертия, олицетворяет собой волшебные силы, появляется в обрядах обращения как символ восстановления. Вот почему змее и отведена особая роль в сказке Сент-Экзюпери, где она символизирует чудодейственную силу и горестное знание судьбы человеческой, которым она делится, изрекая таинственные формулы: «Всякого, кого я коснусь, я возвращаю земле, из которой он вышел». Змея, которая приняла Маленького принца на Земле, показывает ему дорогу к людям и предостерегает, что в конце повествования она поможет ему, дав своего яда, вернуться на родную планету. И если змея тут - символ отношения к проблемам кардинального характера, некий метафизический элемент, то Лис не имеет ничего общего с древней мифологией. Он - «европеец», фигура из народных сказов, олицетворение жизненной мудрости. ОН знакомит Маленького принца с человеческим сердцем, с тем, чем оно руководствуется, учит его ритуалам любви и дружбы, о чем люди забыли, а потому лишились друзей и потеряли способность любить. В словах Лиса мы вновь слышим символ веры Сент-Экзюпери: познать что-нибудь можно лишь «приручая»; «приручение» состоит в «создании уз»: человек или «прирученная» вещь нуждается в нас так же, как и мы нуждаемся в ней, - мы ведь в ответе за то, что «приручили»; «Ты для меня пока всего лишь маленький мальчик, точно такой же, как сто тысяч других мальчиков, - говорит Лис Маленькому принцу. - И ты мне не нужен. И я тебе тоже не нужен. Я для тебя всего только лисица, точно такая же, как сто тысяч других лисиц. Но если ты меня приручишь, мы станем нужны друг другу. Ты будешь для меня единственный в целом свете. И я буду для тебя один в целом свете (…). Твои шаги я стану различать среди тысяч других. Заслышав людские шаги, я всегда убегаю и прячусь. Но твоя походка позовет меня, точно музыка, и я выйду из своего убежища. И потому - смотри! Видишь, вон там, в полях, зреет пшеница? Я не ем хлеба. Колосья мне не нужны. Пшеничные поля ни о чем мне не говорят. И это грустно! Но у тебя золотые волосы. И как чудесно Будет, когда ты меня приручишь. Золотая пшеница станет напоминать мне тебя. И я полюблю шелест колосьев на ветру…» Итак, любовь не только связывает нас с другими существами, но и помогает нам лучше понимать окружающий нас мир, насыщает его более сложным содержанием, что в свою очередь обогащает и нашу собственную жизнь. «Зорко одно лишь сердце. Самого главного глазами не увидишь» - вот секрет, который Лис открывает Маленькому принцу.

Третья наряду со змеей и Лисом символическая фигура - роза, которую Маленький принц выращивает на своей планете и которая доставляет ему столько забот и беспокойства. Потому-то он и решился оставить ее и уйти. Прекрасная и капризная роза символизирует, разумеется, женщину. Многие критики полагают, что роза - даже не столько отвлеченное олицетворение женственности, сколько вполне конкретное лицо, жена писателя, Консуэло де Сент-Экзюпери. И, пожалуй, это не расходится с правдой. Неприятности Маленького принца с розой в известной мере отражают и трудности, которые в этом плане довелось испытать самому писателю. Только более глубокое понимание психологии любви, к которому с помощью мудрого Лиса приходит Маленький принц, позволяет разрешить существующий конфликт и пробуждает в нем желание вернуться на покинутую планету.

«Маленький принц» - типичная сказка с моралью, а вернее - с многими нравственными поучениями, высказанными простым языком, причем очень поэтическая и изящная сказка. Она принадлежит к числу самых популярных книг писателя, одинаково восхищая и взрослых, и детей. Он был сильно привязан сердцем к своему детству, любил детей, питал к ним что-то вроде чувства солидарности и братского понимания - он видел в детях самую ценную, ничем не замутненную человеческую субстанцию.

А тем временем в книгах его можно встретить самые прекрасные образцы прозы XX столетия - несравненную мелодичность фраз, богатство воображения, искусную простоту и необычайную точность слова. Прозу свою он строил из всех языковых стилей: из языка труда, любви, сводки погоды, из языка воспоминаний, грез и раздумий, из языка предания, легенды и притчи. Он легко преступал границы общепринятого - и в стиле, и в композиции произведения, ив требованиях ко времени и месту действия. Его творчество и сознательно, и вместе с тем стихийно, ему чужда вымученная, строго рассчитанная оригинальность.

8. Сказ как жанр детской литературы

Особенности образа рассказчика в эпическом произведении

Авторэпические произведения - в основе лежит событие, рассказ о людях, об окружающем миреобраз автораповестьрассказсказповествовательрассказчиксказитель

Сказ - это повествование с установкой на устную речь (от слова «сказывать»), опирающееся на народные предания и легенды, близкое им по форме, которое содержит зарисовки народного быта и нравов. Жанр сказа предполагает сказителя, близкого к народу, человека с особым характером и складом речи.

Как жанр русской литературы сказ определяется Литературным Энциклопедическим словарем как «особый тип повествования, ориентированный на современную живую, резко отличную от авторской, монологическую речь рассказчика, вышедшего из какой-либо экзотической для читателя среды (бытовой, национальной, народной)» [51, с. 382].

Отмечая оригинальность сказа как литературного жанра, П.П. Бажов писал: «К тому, что рассказывает сказка, относились заранее как к вещи, которая занимает, развлекает, поучает младших. А к сказу относились по-другому, в сказе есть элементы действительной жизни, истории… В основе лежит истинное происшествие, и эта близость к истине и отличает сказ от того, что в народном понимании является сказкой».

В лингвостилистическом аспекте сказ получил разработку в трудах В.В. Виноградова, Б.М. Эйхенбаума и др. исследователей.

Глубокий подход к проблеме сказа характерен для академика В.В. Виноградова, который так определяет сказовую форму повествования: «Сказ - это своеобразная литературно-художественная ориентация на устный монолог повествующего типа, это художественная имитация монологической речи, которая воплощает в себе повествовательную фабулу, как будто строится в порядке ее непосредственного говорения» [49, с. 6].

Таким образом, трактовка сказа в лингвостилистическом аспекте в основном сводится к двум точкам зрения. Одна из них исходит из того, что перед нами «установка на устную речь рассказчика», другая основывается на том, что «в большинстве случаев сказ есть, прежде всего, установка на чужую речь, а уж отсюда, как следствие, - на устную речь» [49, с.

В литературоведении и фольклористике термин «сказ» употребляется как понятие стилевое и жанровое.

Изучение жанров относится к числу наиболее сложных и мало разработанных современным литературоведением вопросов. Трудность исследования литературного сказа связана, прежде всего, с особой природой этого жанра: будучи своеобразным типом художественного повествования, сказ относится к письменной литературе, отражает в себе основные ее закономерности и одновременно вбирает в себя многие элементы устного народного творчества, в частности сказок, легенд, преданий и изустных сказов. Отсюда оригинальность стиля и своеобразие его жанровой структуры.

Особенно подчеркнем, что сказ неотделим от народного восприятия действительности. Это проявляется как в оценке общественных явлений и событий, так и в языковых средствах изображения - литературному сказу, как уже отмечалось, присуща ориентация на живой язык.

В середине ХIХ в. литературный сказ окончательно утвердил себя как жанр и наряду с поэмой, романом, драмой и повестью прочно вошел в сокровищницу художественной культуры.

Итак, литературный сказ - это «художественное произведение (в стихах или в прозе) со своеобразной сюжетно-композиционной и образной структурой, тесно связанной с народнопоэтической традицией, и четкой ориентацией на живой разговорный язык» [49, с. 14].

Глагол «сказывать» принадлежит к разряду одного из наиболее древних слов в русском языке. Издавна выполнял он «двоякую функцию: прямую, обычную («сказывать» в смысле «сообщать», «уведомлять») и специфическую принадлежащую сфере устного творчества («сказывание»)» [49, с. 15-16].

Фольклорные традиции в значительной мере определили природу литературного сказа, своеобразие его стиля, представляющего собой органическое слияние народно-традиционных и книжных элементов.

Творчеством таких выдающихся писателей ХIХ в. как Н.В. Гоголь, М.Ю. Лермонтов, В.Г. Короленко сказ утверждается как полноправный жанр художественной литературы.

В 20-30-е года ХХ в. к литературному сказу обращаются такие писатели, как Б. Шергин, П.П. Бажов, С. Писахов, Э. Пистоленко. Таким образом, одной из важных специфических особенностей литературного сказа является сплав жизненного начала с фольклорными истоками - легендами, сказками, то есть органическое сочетание реального и фантастического.

Важнейшей особенностью жанра сказа, характеризующей его как со стороны содержания, так и со стороны формы является образ повествователя, рассказчика. В сказе повествователь призван дать оценку событий и фактов с точки зрения народа. Повествователь народного сказа - это индивидуальность, герой из народа, голос которого сливается с голосом автора. Повествователь - народ - автор нерасторжимы в сказе. В.В. Виноградов утверждал, что «рассказчик - речевое порождение автора, и образ рассказчика в сказе - это форма литературного артистизма автора. Образ автора усматривается в нем как образ актера в творимом им сценическом образе». [49, с. 184].

Повествование может вестись как бы из трех точек: 1) от человека из народа (Н.В. Гоголь, П.П. Бажов); 2) рассказ может быть голосом коллектива, т.е. «мы» (М.Ю. Лермонтов); 3) рассказ может вестись от лица писателя (С. Есенин). [49, с. 87].

Но чей бы голос ни звучал в сказе - представителя трудового люда, коллектива или самого писателя, - он всегда предполагает народную оценку описываемых событий, народный взгляд на явления общественной жизни. Стало быть, рассказчик в сказе является носителем массового сознания, коллективного мироощущения.

Произведение художественной литературы начинается с его заглавия.

Из всех литературных жанров сказ, пожалуй, один из наиболее «чувствительных», наиболее требовательных к заголовку. Что касается сказовых образов, то они сравнительно редко даются в длительном временном развитии, они предстают перед нами чаще всего уже сложившимися, со всеми присущими им общими, «родовыми» и индивидуальными качествами; но это не снижает их художественных достоинств. Наиболее яркие сказовые образы перерастают в типические характеры.

Структура сказа сложна и многогранна. В сказе, как и в других литературных жанрах, есть и своя завязка, и кульминация, и развязка. Есть в нем портрет и пейзаж, диалог и монолог, своя, только данному жанру присущая композиция. И все эти элементы подчинены решению главной художественной задачи: отражению исторической эпохи.

Николай Семенович Лесков (1831-1895).

Аркин И.И. Уроки литературы в 5-6 классах: Практ. методика: Кн. для учителя. - М., 2000, с. 130

Основная тематика творчества Лескова - изображение быта послереформенной России. Писатель всеми силами стремится уберечь национальную самобытность русского народа, выступает против враждебных ему сил.

Тема и идея сказа Н.С. Лескова «Левша».

Тема самобытности, талантливости, самоотверженности русского народа находит воплощение в «Левше». Это сказ о тульском оружейном мастере, судьбе талантливого человека из народа. Гениальный мастер не имел своего имени, а только прозвище - Левша.

Предисловие М.С. Горячкиной к кн. Лесков Н.С. Левша: (Сказ о тульском косом левше и остальной блохе). - М., 1985, с. 7

Турьянская Б.И., Холодова Л.А., Виноградова Е.А. Комиссарова Е.В. Литература в 6 классе: Урок за уроком. - М., 1999, с 103-111

Мы можем выделить 4 основных идейных мотива сказа «Левша»:

1.Поразительные способности русского народа.

2.Истинный патриотизм Левши, народа.

.Невежество, ограничивавшее его возможности.

.Безответственное и преступное отношение к нему со стороны властей (от царедворца до городового) доходящее не только до побоев, ограбления, но, в сущности, и до убийства гениального мастера.

Замысел «Левши», по признанию Лескова, возник из поговорки: «Англичанин сделал блоху из стали, а русский ее подковал». Полухина В.П. Методические рекомендации к учебной хрестоматии «Литература».6 класс. - М., 1996)

Предисловие М.С. Горячкиной к кн. Лесков Н.С. Левша: (Сказ о тульском косом левше и остальной блохе). - М., 1985, с. 7

«Облик сказителя в сказе «Левша», его речь сливаются с обликом и речью главного героя сказа. Оригинальность восприятия жизни, чуждой сказителю и герою, комическое и сатирическое переосмысление многих ее понятий, языка и создает особый стиль сказа о Левше. Сравнивая впоследствии стиль своей легенды «Скоморох Памфалои» и стиль «Левши», Лесков писал: «Этот язык, как язык «Стальной блохи», дается не легко, а очень трудно, и одна любовь к делу может побудить человека взяться за такую мозаическую работу. Но вот этот-то самый «своеобразный язык» ставили мне в вину и таки заставили меня его немножко портить и обесцвечивать».

Лесков использует в нем приемы сказочного повествования: зачины, построения диалога, концовки: «Государь говорит: «Что тебе, мужественный старик, от меня надобно?» А Платов отвечает: «Мне, ваше величество, ничего для себя не надо…»

Автор характеризует стиль сказа «Левша» как «баснословный», то есть сказочный, басенный, а характер героя считает «эпическим». Но Левша предстает перед читателями как живой человек, а не условный сказочный герой. И впечатление это создается во многом благодаря народному разговорному языку, данному во всей его бытовой достоверности, благодаря умению сказителя раскрыть психологию персонажа через диалог. И события и речь персонажей сказа лишена фантастики. Все воспринимается как вполне реальное и правдоподобное. И этому восприятию не только не мешает причудливый язык сказа, но даже помогает - настолько он оживляет, делает незабываемыми нарисованные типы людей.

Богато использованы русские пословицы и поговорки в языке сказа: «Небо тучится, брюхо пучится, - скука большая, а дорога длинная», «У него хоть шуба овечкина, да душа человечкина» и т.п.

Предисловие М.С. Горячкиной к кн. Лесков Н.С. Левша: (Сказ о тульском косом левше и остальной блохе). - М., 1985, с. 7

Излюбленный жанр Лескова «сказ», повествование от первого лица, требовал особого дара перевоплощения. (Впоследствии этот прием с успехом применяли и другие писатели, можно сказать, что этот жанр трансформировался в особый вид рассказа с повествователем от первого лица). Блестящим мастер «сказа» - рассказа был Зощенко; уверенно говорил от имени своих героев и Владимир Высоцкий.

П.П. Бажов (1879-1950) был родом из уральского рабочего поселка. Он получил духовное образование, участвовал в Гражданской войне, занимался газетной публицистикой. В художественную литературу Павел Бажов пришел поздно, в 57 лет, однако успел создать целый свод «Сказов старого Урала». Всего с 1936 по 1950 год он написал свыше сорока сказов. Первый выпуск его сборника «Малахитовая шкатулка» вышел в 1939 году. (37 сказов).

Писатель отрицал саму возможность обработки фольклора: «Я не знаю, какое я имею право обрабатывать, у меня в этом отношении есть сомнение. Ведь это так говорится, а на самом деле против народного творчества не создать. Всякая попытка изменения выйдет хуже того, что там». Сказы Бажова лишь по внешним признакам напоминают былички и сказки, бытовавшие в горнозаводских поселках. Сюжеты и многих героев писатель создавал сам, смешивая фольклорные и литературные приемы повествования.

Сказы дополняют друг друга, некоторые герои переходят из сказа в сказ, фантастические события происходят в пределах общего времени и пространства. В целом складывается эпос Урала. В центре каждого сказа - жизнь людей труда, в которой вдруг случается нечто фантастическое. Сила трудового человека, его талант и мудрость противопоставлены и силе угнетения, воплощенной в разных хозяевах жизни, и тайной силе природы. Драма этого сложного противостояния и составляет основу проблематики сказов.

Основные тематические циклы сказов П.П. Бажова:

. Сказы о природных богатствах Урала.

. Сказы о мастерах Урала.

. Сказы о тяжелом положении трудового народа.

. Сказы о заводчиках и их приближенных.

. Сказы о семейных отношениях.

Следует заметить, что все вышеупомянутые темы сказов П.П. Бажова имеют очень тонкие, размытые границы и могут взаимопроникать друг в друга, то есть несколько тем могут спокойно сосуществовать в одном сказе.

Его манера вести рассказ о былом (как бы в действительности - на той горе, за тем леском…) создает впечатление живой устной речи, обращенной непосредственно к читателю-слушателю. Оттого диалектные слова, простонародные речения воспринимаются как органичная особенность книжного текста (вместе с тем Бажов выступал против нарочитого фольклоризма в литературном языке)

Павел Бажов делил свои сказы по тональности, по строю речи на три группы: сказы «детского тона» (например, «Огневушка-Поскакушка»), «взрослого тона» («Каменный цветок») и «исторические рассказы» («Марков камень»).

Повествование ведется от лица явно заинтересованного рассказчика. Читателю передается и его сочувствие беднякам-горюнам, и неодобрение за неспособность на добро, на ласку. Тактично, но неуклонно утверждает рассказчик идеал жизни не сказочной, а самой что ни на есть реальной: «Жили-поживали, добра много не наживали; а на житье не плакались, и у всякого дело было».

Маленького читателя завораживает изображенная обстановка - реальная и вместе с тем таинственно-сказочная. Трижды попадает он вместе с героями в разные жилища: первое - самое обычное, где как будто поселилось горе, второе - изба Коковани, где так уютно работать и слушать сказки, а третье - лесной балаган, где случается неповторимое чудо. От обыденного мира, где переплелись добро и зло, - к миру, где сказка сплетается с реальностью, - такова логика композиционного построения.

Павел Петрович Бажов - крупнейший мастер литературного сказа. Многие прозаики и поэты считали его свои учителем.

литература рассказ детский сказка

9. Рассказы для детей в русской литературе XIX века. Святочный рассказ

За промежуток времени от Крымской войны (1853-1856) и реформ 60-х годов до начала революционных событий (1905) детская литература прошла этап своего окончательного утверждения в русской культуре. Творчество для детей стало восприниматься большинством писателей как почетное и ответственное дело. Утверждалось и отношение к детству как суверенному миру с собственными духовными и этическими началами, своим бытовым укладом. Разнообразие педагогических систем свидетельствовало о постановке новых вопросов, касающихся детства и взаимоотношений взрослых и детей.

Эпоха потребовала от детской литературы актуального содержания и современной художественной формы. Расцвет реалистического искусства оказал решающее влияние на детскую литературу, качественно изменил прозу и поэзию для детей (не дав, впрочем, заметного толчка детской драматургии).

Шире стала пониматься проблема народности: простое выражение «народного духа» признавалось уже недостаточным - необходимо было, чтобы произведение служило связующим звеном между читателем и народом, отвечало интересам всех честных и думающих читателей. Иными словами, понятие народности приобрело более идеологический характер, связанный с идеалами демократии и гражданственности.

С одной стороны, детская литература сближается с современной ей «взрослой» литературой: писатели демократического направления стремятся внести в произведения для детей художественные принципы и идеи, которые приняты во «взрослой» части их творчества. С небывалой до того откровенностью и вместе с тем нравственным тактом они изображают мир реальных противоречий. Опасность раннего взросления детской души кажется им меньшим злом, чем опасность духовной спячки.

С другой стороны, ревнители «охранительной» педагогики и литературы проповедуют защиту детского мира от жестокой реальности: в произведениях на современные темы не должно быть полной картины жизни, неразрешимых противоречий и безнаказанного зла. Так, трагическая неизбежность смерти умеряется религиозной верой в бессмертие души, социальные язвы лечатся благотворительностью, вечное противостояние человека и природы сводится к облагораживающему влиянию красот природы на юную душу.

Более прочные позиции в детской прозе занимает теперь жанр рассказа. Наряду с традиционными моралистическими и художественно-познавательными получают развитие рассказы социально-бытовые, героико-приключенческие, исторические. Общие их черты - реализм, углубление подтекста, уход от однозначности в решении конфликта, усложнение общей идеи.

К концу столетия в отдельное тематическое направление выделяются рассказы о детях-сиротах, бедняках, маленьких тружениках. Писатели стремятся привлечь внимание к катастрофическому положению детей, погибающих духовно и физически в тисках буржуазно-капиталистического века. Эта тема звучит в произведениях таких писателей, как Мамин-Сибиряк, Чехов, Куприн, Короленко, Серафимович, М. Горький, Л. Андреев, и других. Тема тяжелого детства проникает и в популярные святочные рассказы, либо подчиняясь сентиментальной идее благотворительности, либо опровергая ее (например, рассказ Достоевского «Мальчик у Христа на елке»).

Привлекают внимание писателей и психологические проблемы детей, растущих в так называемых «приличных» семьях. Лев Толстой, Достоевский, Чехов, Короленко, Куприн в своих произведениях проводят подробнейший анализ возрастной психологии детей, факторов воспитательного влияния, состояния всей обстановки, окружающей ребенка, и приходят порой к выводам неожиданным, настораживающим. Формируется литература о детях, обращенная к родителям и педагогам.

Федор Михайлович Достоевский (1821-1881). Ф.М. Достоевский начинал как писатель гоголевской «натуральной школы», сторонник идей В.Г. Белинского. В его произведениях человеческая жизнь предстает как неустанный труд души, постигающей Добро и Зло, и от этого труда зависит нравственное состояние общества. Художественный мир Достоевского может показаться слишком мрачным, но читателю стоит обратить внимание на преобладание «светлых» образов в системе героев практически каждого произведения и на то, что писатель всегда вел повествование к победе естественной нравственности над искусственными установлениями общества.

Уже при жизни Достоевского в круг чтения детей и подростков вошли его так называемые маленькие романы - «Бедные люди», «Униженные и оскорбленные», «Неточка Незванова», а также рассказы «Маленький герой», «Мальчик у Христа на елке», «Мужик Марей».

Страницы прозы Достоевского, посвященные теме детства, несколько напоминают сентиментально-нравоучительную детскую беллетристику, родившуюся в эпоху Просвещения и по сию пору популярную у читателей всего мира. Приемы сентиментально-нравоучительной литературы заставляют читателя переживать вместе с героем сильное эмоциональное потрясение, являющееся следствием какого-либо сильного этического конфликта, не стыдиться слез сочувствия герою, а главное, жить по прочтению книги иначе - лучше, чище, труднее. «Детская» проза Ф.М. Достоевского разительно отличается по своему художественному качеству от потока слащавых подделок, испортивших в конце концов репутацию сентиментально-нравоучительной литературы.

«Дети странный народ, они снятся и мерещатся» - так начинается рассказ «Мальчик у Христа на елке». Видеть детей всегда означает для героев наступление момента истины, будь то сон Раскольникова о страшном эпизоде из детства или его же реальные встречи с детьми. Композиционно новелла разделена на две части. Первая («Мальчик с ручкой») является размышлением автора о детях, во множестве разбросанных по городам Руси, голодных, оборванных, лишенных крова, человеческой теплоты и ласки, вынужденных терпеть унижения и побои.

Вторая часть («Мальчик у Христа на елке») - само по себе законченное произведение. Объединяет же обе части общая тема детской доли в России. Начинается первая часть со слов, что дети - «странный народ», а завершается настойчивым упоминанием о том, что все сказанное, к сожалению, правда. А вот вторая часть изобилует словами и оговорками, указывающими, что в ней создается иллюзорный, призрачный мир, совсем не претендующий на точность и достоверность происходившего.

Образ мальчика во второй части, покинутого всеми на земле ребенка, это суровый упрек тем, кто не замечает положения русских детей. Но даже никому не нужный ребенок остается ребенком, мечтающим хоть на миг перенестись в мир счастья. Увидав в окне сверкающую огнями елку, украшенную красивыми игрушками, множество вкусной еды, услыхав музыку, мальчик забывает обо всем остальном.

Совсем не случайно Ф.М. Достоевский приурочил действие своей новеллы к рождественским праздникам, когда все должны быть счастливы и веселы.

Александр Иванович Куприн (1870-1938). «Творчество Куприна было тесно связано с демократическим литературным движением, его лучшие произведения направлены против остатков крепостничества, против капитализма - новой формы угнетения человека человеком».

В ряде его произведений 1900-х годов видно стремление к показу хорошего, доброго, положительного начала жизни. Но это стремление не приводит к примирению с окружающей действительностью, к восхвалению сложившихся общественных отношений, что было так характерно для творчества Потапенко, Боборыкина и многих других писателей начала века.

«И хотя в таких рассказах, как «Чудесный доктор», «Тапер», есть отпечаток «благотворительного, рождественского жанра», но в основе этих рассказов лежит не проповедь мнимого братства имущих и неимущих, а восхваление славных деятелей русской культуры. Благотворителем в рассказе «Чудесный доктор» является великий русский медик Н.И. Пирогов; в рассказе «Тапер» - замечательный пианист Антон Рубинштейн.


Не нашел материал для своей работы?
Поможем написать качественную работу
Без плагиата!