Лексическая репрезентация концепта 'сон' в поэтической картине мира Ф. Сологуба

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования

"Томский государственный педагогический университет"

(ТГПУ)

Историко-филологический факультет

Кафедра современного русского языка и стилистики

Выпускная квалификационная (дипломная) работа

ЛЕКСИЧЕСКАЯ РЕПРЕЗЕНТАЦИЯ КОНЦЕПТА "СОН" В ПОЭТИЧЕСКОЙ КАРТИНЕ МИРА Ф. СОЛОГУБА

Председатель ГАК

д. ф. н., проф. З.И. Резанова

Научный руководитель

к. ф. н., доцент С.М. Карпенко

Автор работы студентка гр.361 ИФФ

А.Е. Родионова

Оглавление

Введение

Глава I. Понятие "концепт" в лингвистических исследованиях

1.1 Концепт как единица картины мира

1.2 Определение и структура концепта

1.3 Виды концептов

1.4 Концепт как единица анализа в разных направлениях лингвистических исследований

1.5 Методика изучения концепта в коммуникативной стилистике текста

Выводы

Глава II. Особенности лексической репрезентации концепта "сон" в поэтической картине мира Ф. Сологуба

2.1 Концепт "сон" в русской языковой картине мира

2.2 Поэтическая картина мира Ф. Сологуба в лингвистических исследованиях

2.3 Вербализация концепта "сон" в поэзии Ф. Сологуба на основе текстовых ассоциатов по направлениям ассоциирования

Выводы

Глава III. Изучение творчества Ф. Сологуба в школе

3.1 Элективный курс "Поэзия Федора Сологуба"

Рекомендуемая литература для учителя

Тематическое планирование уроков (8 часов)

Содержание курса

Заключение

Список использованной литературы

Приложение

Введение

Выпускная квалификационная работа посвящена анализу лексической репрезентации концепта "сон" в поэтическом творчестве Ф. Сологуба.

В работах, посвященных исследованию творчества Ф. Сологуба, рассматриваются преимущественно прозаические произведения, прежде всего, наиболее известный его роман "Мелкий бес" [Смирнова, 1979; Горских, 2002; Кошечко, 2002; Сваровская, 1999; Розенталь, 1993 и др.]. Поэтическое творчество Ф. Сологуба недостаточно изучено как в литературоведческом [Дикман, 2000; Губайдуллина, 2003; Бройтман, 1996, Муравьев, 1998], так и в лингвистическом аспектах. В настоящее время в поэтической картине мира Ф. Сологуба изучены концепты "судьба" [Погосян, 2005], "тоска" и "радость" [Шмугурова, 2011], "душа" / "сердце" [Сторожилова, 2005]. Помимо этого, поэтическое творчество Ф. Сологуба рассмотрено в статьях современников [Брюсов, 1998; Гумилев, 1998; Блок, 1998; Чеботаревская, 1998, Шестов, 1995].

Категория сна значима в целом для творчества Ф. Сологуба. То, что Л. Шестов статье "Поэзия и проза Ф. Сологуба" обозначил как "одуряющие пары", исходящие из произведений Ф. Сологуба [Шестов, 1995], В. Крапивин в статье "Тихие сны о смерти. О прозе Федора Сологуба" назвал "сомнамбулическим эффектом" прозы Ф. Сологуба. Данный эффект проявляется в том, что читатель при восприятии его произведений высвобождается из реальности, погружается в словесный поток [Крапивин, 1999]. А.Н. Чеботаревская, жена Ф. Сологуба, в статье "”Творимое" творчество" раскрывает сущность философских воззрений поэта, которые она видит в отрицании действительности и утверждении мира, творимого личным "Я". Личный творимый мир воплощается во сне. Сон - это альтернативная реальность, в картине мира Ф. Сологуба, противопоставленная неудовлетворяющей поэта действительности [Чеботаревская, 1998]. На значимость мотива сна в поэтическом творчестве символистов (Ф. Сологуб принадлежал к данному литературному направлению) указывал А. Ханзен-Леве в монографии "Русский символизм. Система поэтических мотивов. Ранний символизм", обозначив категорию сна как ночные грезы [Ханзен-Леве, 1999]. Концепт "сон", в данной работе анализирующийся с точки зрения его репрезентации в поэзии, также представлен и в прозаических произведениях Ф. Сологуба. Например, в первом романе писателя "Тяжелые сны" лексема "сон" вынесена в заглавие, что указывает на ключевую роль данного концепта в концептуальном пространстве текста. В рецензии на роман "Тяжелые сны" И. Залетный писал о том, что Ф. Сологуб обладает "поразительной способностью воспроизводить болезненные состояния души, <…> сны, видения, кошмары, химеры и т.п. <…> его область - между грезой и действительностью. Он настоящий поэт бреда" [цит. по: Павлова, 1999, с.10]. Концепт "сон" репрезентирован в романе Ф. Сологуба "Мелкий бес". В структуре текста он отражается в "знойных африканских снах" Людмилы о Саше [Розенталь, 1993].

Таким образом, актуальность данной работы обусловлена недостаточной изученностью творчества Ф. Сологуба в лингвистическом аспекте.

Данная работа выполнена в русле коммуникативной стилистики текста, в задачи которой входит "…разноаспектное рассмотрение художественного текста как формы коммуникации, в которой отражается как стилистический узус, так и идиостиль автора" [Болотнова, 2008, с.58].

Цель настоящего исследования - выявление особенностей репрезентации концепта "сон" в поэтической картине мира Ф. Сологуба.

Для реализации поставленной цели необходимо решить ряд следующих задач:

) охарактеризовать понятия "концепт", "картина мира"; "поэтическая картина мира";

концепт сон сологуб поэтический

2) рассмотреть особенности изучения концептов в рамках разных направлений лингвистических исследований;

) выявить особенности представления концепта "сон" в русской языковой картине мира;

) исследовать лексические средства репрезентации концепта "сон" в в поэтических текстах Ф. Сологуба;

) разработать элективный курс "Поэзия Ф. Сологуба".

Объектом данной работы являются поэтические тексты Ф. Сологуба из сборников "Пламенный круг", "Змеиные очи", "Фимиамы", "Великий благовест", а также стихотворения разных лет, не вошедшие в поэтические сборники, эксплицитно или имплицитно репрезентирующие концепт "сон".

Предмет исследования - особенности лексической репрезентации концепта "сон" в поэтической картине мира автора.

Материалом исследования послужили 203 стихотворения Ф. Сологуба, из которых методом сплошной выборки было выявлено около 250 словоупотреблений с корнями - сон-/-сн - (сон, полусон, сонно, сонный, бессонный, полусонный, сновидения, сниться, уснуть, заснуть, проснуться, присниться и пр.); - сп-/-спл - (спать, просыпаться и пр.); - дрем-/-дремл - (дремать, дремотный, задремать и пр.); а также лексем разбудить, опочить и почивать. Было проанализировано 187 паремий, отражающих представление русского этноса о сне, содержащихся в сборнике "Пословицы русского народа" В. Даля и "Словаре-тезаурусе русских пословиц, поговорок и метких выражений" В.И. Зимина.

В квалификационной работе используется совокупность методов, ориентированных на анализ лексического уровня поэтического текста: методы наблюдения, моделирования, количественного, компонентного, контекстологического, концептуального и семантико-стилистического анализа. Количественный метод используется в данной работе для подсчета лексических единиц, репрезентирующих концепт "сон". Метод компонентного анализа, представляющий собой разложение значения на минимальные семантические составляющие, используется при определении текстовых смыслов единиц лексического уровня с опорой на словарные дефиниции. Метод контекстуального анализа применяется для выявления актуального смысла языковых единиц в определенном тексте. Метод концептуального анализа предполагает изучение концепта как единицы концептуальной картины мира социума и языковой личности автора. В коммуникативной стилистике текста концептуальный анализ осуществляется на основе моделирования текстовых ассоциативно-смысловых полей, организованных концептуально и стимулированных лексическими структурами [см.: Болотнова, 2008]. В современной лингвистике широко представлен спектр работ, посвященных концептуальному анализу языка и текста. В частности, Л.Г. Бабенко указывает на перспективность использования концептуального анализа в изучении семантической организации художественного текста [Бабенко, 2004]. Основной проблемой концептуального анализа является отсутствие единого определения термина "концепт" и единой методики концептуального анализа, более того следует различать методику концептуального анализа языка и текста. Мы в данной работе использовали методику анализа художественного концепта, разработанную в рамках коммуникативной стилистики текста [Болотнова, 2005].

Теоретическая значимость работы заключается в опыте анализа лексического представления концепта "сон" в поэтической картине мира Ф. Сологуба.

Практическая значимость работы состоит в возможности использования её результатов в вузовских курсах "Филологический анализ текста", "Стилистика русского языка", спецкурсах и спецсеминарах, а также на уроках литературы в общеобразовательной и профильной школе.

Дипломная работа состоит из введения, трех глав, заключения, списка литературы и приложения.

Во введении обосновывается актуальность темы выпускной квалификационной работы, определяются объект, предмет, материал и методика исследования, формулируются цель и основные задачи работы, отмечается её практическая и теоретическая значимость.

Первая глава "Понятие "концепт" в лингвистических исследованиях" посвящена вопросам анализа концепта в рамках разных направлений лингвистических исследований; рассмотрению особенностей, структуры и видов концептов.

Вторая глава квалификационной работы "Особенности лексической репрезентации концепта "сон" в поэтической картине мира Ф. Сологуба" посвящена исследованию данного концепта в лирике поэта. В главе рассматриваются особенности представления концепта "сон" в русской языковой картине мира; специфика поэтической картины мира Ф. Сологуба; анализируется текстовая реализация основных направлений ассоциирования межтекстового ассоциативно-смыслового поля концепта "сон" в поэзии Ф. Сологуба.

В третьей главе содержится разработка элективного курса "Поэзия Федора Сологуба", предназначенного для учеников 11 класса и планы-конспекты двух уроков, входящих в элективный курс.

В заключении выпускной квалификационной работы обобщаются результаты проведённого исследования, подводятся итоги.

В приложении приводится модель межтекстового ассоциативно-смыслового поля концепта "сон" с учётом ассоциативных направлений, включающих опорные элементы и текстовые ассоциаты.

Список литературы насчитывает 107 наименований.

Глава I. Понятие "концепт" в лингвистических исследованиях

.1 Концепт как единица картины мира

Под картиной мира в самом общем виде предлагается понимать "упорядоченную совокупность знаний о действительности, сформировавшуюся в общественном (а также групповом, индивидуальном) сознании" [Попова, 2007, с.51]. З.Д. Попова и И.А. Стернин разграничивают два вида картин мира - непосредственную и опосредованную. Непосредственная картина мира - это "картина, получающаяся в результате прямого познания сознанием окружающей действительности" [там же]. Ученые разделяют понятия "непосредственная картина мира" и "мировоззрение": "непосредственная картина мира тесно связана с мировоззрением, но отличается от мировоззрения тем, что она представляет собой содержательное знание, в то время как мировоззрение относится скорее к системе методов познания мира" [там же, с.51-52]. В терминологии когнитивной лингвистики непосредственная картина мира тождественна когнитивной картине мира. "Опосредованная картина мира - это результат фиксации концептосферы вторичными знаковыми системами, которые материализуют, овнешняют существующую в сознании непосредственную когнитивную картину мира" [там же, с.53]. Опосредованными картинами мира являются языковая и художественная картины мира. "Языковая картина мира - это совокупность зафиксированных в единицах языка представлений народа о действительности на определенном этапе развития народа, представление о действительности, отраженное в значениях языковых знаков - языковое членение мира, языковое упорядочение предметов и явлений, заложенная в системных значениях слов информация о мире" [там же, с.54]. Следует отметить, что языковая картина мира лишь частично отражает когнитивную картину мира, исследование языковой картины мира не дает полного представления о содержании когнитивной картины мира народа. Художественная картина мира - это опосредованная картина мира, которая возникает в сознании читателя при восприятии им художественного произведения (или в сознании зрителя, слушателя - при восприятии других произведений искусства) [Попова, 2007, с.56]. Художественная картина мира - это не только мир, который возникает в сознании реципиента, но и отражение картины мира автора в произведении искусства. Исследователи указывают, что "художественная картина мира - вторичная, опосредованная картина мира, причем она опосредована дважды - языком и индивидуально-авторской концептуальной картиной мира" [там же, с.57].

В исследованиях, выполненных в русле коммуникативной стилистики текста, используется термин "поэтическая картина мира".Н.С. Болотнова под поэтической картиной мира понимает структуру сознания художника слова, "динамичный глобальный образ мира, являющийся результатом творческой активности и познавательной деятельности писателя". [Н.С. Болотнова, 2008, с.157].Н.С. Болотнова также определяет поэтическую картину мира как "эстетическое отражение в текстовой деятельности концептосферы автора, систему художественных концептов, вербализованных в тексте и творчестве писателя в целом" [там же]. Исследователь указывает на то, что поэтическая картина мира возникает не только вследствие познавательной деятельности писателя, но и в результате творческой активности писателя, то есть, это сознательно преобразованная когнитивная картина мира, она не является полностью тождественной непосредственной картине мира писателя. Характеризуя специфику поэтической картины мира, Н.С. Болотнова выделяет следующие признаки:

) это вторичная, опосредованная картина мира;

) она имеет креативный характер и культурологическую сущность;

) она представляет собой осуществляемую по законам искусства концептуализацию и категоризацию мироощущений автора [Болотнова, 2003, с. 199].

В исследованиях, выполненных в русле коммуникативной стилистики текста, используется также термин "концептуальная картина мира", под которым понимается "глобальный образ мира, который является результатом всей духовной активности человека" [Постовалова В. И.; цит. по: Болотнова, 2008, с.80] или "система концептов, имеющая ментальный характер" [Н.С. Болотнова, 2003, с. 199]. В терминологии З.Д. Поповой и И.А. Стернина понятие концептуальная картина мира тождественно понятию когнитивная картина мира.

Следует отметить наличие в исследованиях, посвященных концептуальному анализу, терминов-дублетов: концептуальная картина мира (Постовалова В.И., Болотнова Н.С.) и когнитивная картина мира (Попова З.Д., Стернин И.А.), поэтическая картина мира (Болотнова Н.С.) и художественная картина мира (Попова З.Д., Стернин И.А.). В настоящей работе будет рассматриваться репрезентация концепта "сон" в поэтической картине мира, отражающейся в поэзии Ф. Сологуба и являющейся частью его концептуальной картины мира.

.2 Определение и структура концепта

Начало исследованию концептов в лингвистике положил в 30-х годах ХХ века С.А. Аскольдов статьей "Концепт и слово". Концепт, по мнению ученого, - это "ментальное образование, которое замещает в процессе мысли неопределенное множество предметов одного и того же рода" [Аскольдов, 1997, с.269]. С позиции современной когнитивной науки можно сказать, что в определении, данном С.А. Аскольдовым, отмечается связь концептов с процессами концептуализации и категоризации информации. Категоризация, по определению современной когнитологии, - это процесс, направленный на "выделение неких минимальных единиц человеческого опыта в их идеальном содержательном представлении" [Краткий словарь когнитивных терминов, 1997, с.93]. Концептуализация - это процесс объединения "единиц, проявляющих в том или ином отношении сходство или характеризуемых как тождественные, в более крупные разряды" [там же]. То, что С.А. Аскольдов обозначил как заместительную функцию концептов, является следствием процессов концептуализации и категоризации, которые структурируют в сознании человека информацию таким образом, что не возникает необходимости каждый раз при столкновении с предметом, пытаясь понять каков он, отталкиваться от всей совокупности его свойств, поскольку в сознании хранится некое идеальное представление о предметах одного рода. Но данное объяснение не отражает полностью специфику концептов, поскольку существуют "непредставляемые" концепты, на которые процесс категоризации и концептуализации не может распространяться. Собственно, вопрос о том, как возникают концепты, поднятый С.А. Аскольдовым, назвавший концепты "почти неуловимым мельканием чего-то в умственном кругозоре" [Аскольдов, 1997, с.267] до сих пор не имеет ответа. Когнитологи указывают на процесс образования смыслов в самом общем виде [Краткий словарь когнитивных терминов, 1997, с.90].

Концепт - один из центральных терминов когнитивной лингвистики, которая возникла за рубежом в 60-х годах XX века. З.Д. Попова в статье "Из истории когнитивного анализа в лингвистике" называет американских ученых, с именами которых связано становление современной когнитивной лингвистики, - это Джордж Лакофф, Рональд Лангакер, Рэй Джакендорфф и др. [Попова, 2001, с.8]. Научные труды американских когнитивных лингвистов легли в основу "Краткого словаря когнитивных терминов" под ред.Е.С. Кубряковой, в котором предлагается такое определение концепта - это "термин, служащий объяснению единиц ментальных или психических ресурсов нашего сознания и той информационной структуры, которая отражает знания и опыт человека; оперативная единица памяти, ментального лексикона, концептуальной системы и языка мозга (lingua mentalis), всей картины мира, отраженной в человеческой психике" [Краткий словарь когнитивных терминов, 1997, с.90].

Концепт в рамках семантико-когнитивного подхода к языку трактуется как "принадлежность сознания человека, глобальная единица мыслительной деятельности" [Попова, 2007, 19]. Попова З.Д., Стернин И.А. предлагают также такое определение: концепт - "дискретное ментальное образование, являющееся базовой единицей мыслительного кода человека, обладающее относительно упорядоченной внутренней структурой, представляющее собой результат познавательной (когнитивной) деятельности личности и общества и несущее комплексную, энциклопедическую информацию об отраженном предмете или явлении, об интерпретации данной информации общественным сознанием и отношением общественного сознания к данному явлению или предмету" [там же, с.34]. Энциклопедичность информации, заключенной в концепте - это, на наш взгляд, одна из главных характеристик концепта в данном определении. Так, при анализе концепта "язык" в языковой картине мира русского этноса авторами монографии "Когнитивная лингвистика" было рассмотрено более 700 высказываний поэтов, писателей и публицистов о русском языке [там же, с.243-244].

В рамках лингвокультурологического подхода к изучению концептов в языке С.Г. Воркачев дает такое определение рассматриваемого термина: это "единица коллективного знания / сознания (отправляющая к высшим духовным ценностям), имеющая языковое выражение и отмеченная этнокультурной спецификой" [Воркачев, 2001, с.70]. С.Г. Воркачев указывает на разное понимание того, что есть языковая личность в разных школах и направлениях лингвистики. Языковая личность включает в себя личность речевую, коммуникативную и этносемантическую, последняя изучается в рамках лингвокультурологии. Под этносемантической личностью ученый понимает "закрепленный преимущественно в лексической системе базовый национально-культурный прототип, носителя определенного языка, своего рода "семантический фоторобот", составляемый на основе мировоззренческих установок, ценностных приоритетов, поведенческих реакций, отраженных в словаре" [Воркачев, 2001, с.66]. С.Г. Воркачев указывает на то, что главным отличием концепта от понятия, представления и значения является соотнесение языковых единиц с языковой личностью, которая мыслится исследователем, прежде всего, как личность этносемантическая [там же, с.70-71]. Лингвокультурологическое осмысление концепта замыкается в себе, этнокультурная специфика - это, по мнению С.Г. Воркачева, главный признак концепта. Отличие в понимании лигвокультурологического концепта вытекает "из тех семантических характеристик этого ментального образования, которые объясняют его национально-культурную специфику, а через неё - менталитет этноса" [Воркачев, 2002, с.89].

В.И. Карасик, исследующий концепты языка в рамках лингвокультурологии, определяет их как первичные культурные образования, выражение объективного содержания слов, имеющих смысл и поэтому транслируемых в различные сферы бытия человека: "в частности в сферы преимущественно понятийного (наука), преимущественно образного (искусство) и преимущественно деятельностного (обыденная жизнь) освоения мира" [Карасик, 2004, с.123]. Таким образом, в структуре концепта В.И. Карасик выделяет образно-перцептивный компонент, понятийный (информационно-фактуальный) компонент и ценностную составляющую (оценка и поведенческие нормы) [там же, с.118]. "Предметно-образное содержание концепта сводится к целостному обобщенному следу в памяти, связанному с некоторым предметом, явлением, событием, качеством. Применительно к конкретным предметам обычно говорят о семантических прототипах. Например, прототипом понятия "фрукт" для многих носителей русской культуры является яблоко. Прототипные образы занимают срединное положение между общими понятиями и их конкретными репрезентациями. Применительно к явлениям и событиям, разворачивающимися во времени, предметно-образным содержанием является некая обобщенная ситуация, связанная с этими явлениями или событиями" [Карасик, 2004, с.127].

Ю.С. Степанов рассматривает концепт с позиции культуролога: "концепт - это как бы сгусток культуры в сознании человека; то, в виде чего культура входит в ментальный мир человека. И, с другой стороны, концепт - это то, посредством чего человек - рядовой, обычный человек, не "творец культурных ценностей" - сам входит в культуру, а в некоторых случаях и влияет на нее" [Степанов, 2004, с.43]. Ю.С. Степанов указывает на то, что у концепта сложная структура, в нее входит все, "что принадлежит строению понятия", и "все то, что и делает его фактом культуры - исходная форма (этимология); сжатая до основных признаков содержания история; современные ассоциации; оценки и т.д." [Степанов, 2004, с.43]. Например, в концепте 8 марта ученый выделяет следующую информацию: "женский день" (обиходная сущность), "день защиты прав женщин" (известно отдельным носителям языка) и "учрежден по предложению К. Цеткин" (историческая информация) [там же, с.45].

З.Д. Попова и И.А. Стернин выделяют три базовых структурных компонента концепта - образ, информационное содержание и интерпретационное поле. Ученые указывают, что чувственный образ имеют не только слова, обозначающие предметы, но и абстрактная лексика. Чувственный образ в структуре концепта содержит перцептивные признаки, формирующиеся при помощи органов чувств, и образные признаки, формирующиеся метафорическим осмыслением соответствующего предмета или явления [Попова, 2007, с.108-109]. "Информационное содержание концепта включает минимум когнитивных признаков, определяющих основные, наиболее важные отличительные черты конкретизируемого предмета или явления" [Попова, 2007, с.109]. Интерпретационное поле концепта включает когнитивные признаки, которые в том или ином аспекте "интерпретируют основное информационное содержание концепта, вытекают из него, представляя собой некоторое выводное знание, либо оценивают его" [Попова, 2007, с.109]. Интерпретационное поле содержит оценочную, энциклопедическую, утилитарную, регулятивную, социально-культурную, паремиологическую зоны [там же, с.110-112]. Ученые разделяют понятия структуры и содержания концепта. Содержание концепта образовано когнитивными признаками, оно внутренне упорядочено по полевому принципу - ядро, ближняя периферия и крайняя периферия. Структура включает образующие концепт базовые структурные компоненты и описывается как перечисление когнитивных признаков, принадлежащих каждому из этих структурных компонентов концепта [там же, с.113].

Вслед за О.Е. Беспаловой мы разграничиваем понятия культурного и художественного концепта. Разграничение производится по параметрам:

·        "связь с формами речевого / внеречевого художественного мышления;

·        ориентация относительно концептосферы литературы как подсистемы культуры / ориентация относительно всего ментального пространства культуры;

·        перераспределение ядерных и периферийных признаков в содержании концепта у разных поэтов / устойчивое соотношение ядра и периферии концепта в сознании среднестатистического носителя языка;

·        декодирование содержания концепта на основе художественной / культурной пресуппозиции" [Беспалова, 2002, с.6].

Выделение художественного концепта из культурного концепта О. Е Беспалова рассматривает как "сужение понятия" [там же, с.8]. В соответствии с этим художественный концепт следует рассматривать не как вид культурного концепта, а как его составную часть. Как культура состоит из единичных художественных произведений (естественно только ими она не ограничивается), так и культурный концепт включает в себя частные художественные концепты.

Термин "культурный концепт" не покрывает полностью ту область знания, которая закрепилась в лингвистике за понятием концепт. Вслед за В.И. Карасиком мы разграничиваем когнитивный и культурный концепты, (в терминологии ученого: когнитивный концепт - лингвокогнитивный концепт; культурный концепт - лингвокультурный концепт) [Карасик, 2004, с.117]. Следует отметить, что и культурный концепт неоднороден, например, С.Г. Воркачев разделяет термины культурный и лингвокультурный концепт [Воркачев, 2002, с.10]. Когнитивный концепт является предметом исследования в ответвлениях когнитивной лингвистики, культурный концепт рассматривается нами как объект анализа в лингвокультурологии и в культурологическом направлении лингвистики, использующем концептуальный анализ в исследованиях.

При восприятии концепта как единицы картины мира когнитивный концепт оценивается как единица когнитивной картины мира, лингвокультурный концепт - языковой картины мира (культурный концепт не обязательно должен быть вербализован), художественный концепт - поэтической картины мира. Как отмечает Н.С. Болотнова, "единицей поэтической картины мира является художественный концепт. Его природа и структура, соотношение с понятием концепт являются недостаточно разработанными, хотя очевидно, что художественный концепт имеет эстетическую сущность и образные средства выражения, обусловленные авторским замыслом" [Н.С. Болотнова, 2003, с. 199-200].

С.А. Аскольдов - первый ученый, выделивший познавательные и художественные концепты. Познавательные концепты, или концепты познавательного характера, функционируют в области знания, это "общие представления" и "понятия" [Аскольдов, 1997, с.268]. В области искусства функционируют художественные концепты, как правило, они обладают свойствами представления и понятия, но при этом имеют специфические особенности. С.А. Аскольдов указывает на то, что слова в художественных текстах могут не иметь свойств понятия и не вызывать образов, но при этом они "создают впечатление, духовное обогащение" [Аскольдов, 1997, с.268]. Это является следствием того, что "связь элементов художественного концепта зиждется на совершенно чуждой логике и реальной прагматике художественной ассоциативности" [там же, с.275] Смысл художественных концептов "больше данного в них содержания и находится за их пределами. И именно ассоциативная запредельность придает им художественную ценность" [там же]. Художественные концепты как ментальные образования характеризуются психологической сложностью; отсутствием четких логических пределов; неопределенной возможностью интерпретаций; способностью сочетать в себе свойства понятия, представления, чувства, эмоции, волевые проявления; ассоциативностью, как способом связи элементов концепта [Аскольдов, 1997]. Е.В. Сергеева, вслед за А.С. Аскольдовым, выделяет концепты художественные и "нехудожественные" (познавательные, концепты-универсалии) [Сергеева, 2006, с.98].

Л.В. Миллер характеризует художественный концепт как "сложное ментальное образование, принадлежащее не только индивидуальному сознанию, но и <…> психоментальной сфере определенного этнокультурного сообщества", как "универсальный художественный опыт, зафиксированный в культурной памяти и способной выступать в качестве фермента и строительного материала при формировании новых художественных смыслов" [Миллер, 2000, с.41-42].

Художественный концепт - "единица сознания поэта или писателя, получающая свою репрезентацию в художественном произведении или совокупности произведений и выражающая индивидуально-авторское осмысление сущности предметов или явлений" [Беспалова, 2002, с.6]

С точки зрения И.А. Тарасовой, художественный концепт - "единица индивидуального сознания, авторской концептосферы, вербализованная в едином тексте творчества писателя (что не исключает возможности эволюции концептуального содержания от одного периода творчества к другому)" [Тарасова, 2004, с.164].

И.А. Тарасова указывает на существование двух подходов к определению художественного концепта:

·        представление о художественном концепте, как индивидуально-авторском психическом образовании (такое понимание художественного концепта, с точки зрения И.А. Тарасовой, характерно для работ, выполненных в русле коммуникативной стилистики текста и когнитивной поэтики);

·        представление о художественном концепте как элементе национальной художественной традиции, национальной художественной картины мира (выражено в исследовательской позиции Л.В. Миллер) [Тарасова, 2010, с.742].

Термин "художественный концепт" употребляется не только в лингвистических, но также и в литературоведческих работах, приобретает статус междисциплинарного термина. Художественный концепт, в исследованиях литературоведов, близок понятию "образ", их отличия И.А. Тарасова видит в том, что "художественный образ и концепт противопоставлены по сфере бытования - интратекстуальной / интертекстуальной [там же, с.743]. Исследователь указывает, что "одна из точек соприкосновения лингвистических и литературоведческих исследований - интерпретация концептов в контексте культуры и понимание их как единиц коллективного сознания" [там же, с.744].

С точки зрения Л.Г. Бабенко, исследующей концептуальное пространство текста, структура концепта имеет ядерно-полевую организацию. Исследователь выделяет в структуре концепта:

·        ядро, которое представляет базовую когнитивно-пропозиционную структуру;

·        приядерную зону - основные лексические репрезентации;

·        ближайшую периферию - номинативно совмещенные и ассоциативно-образные репрезентации;

·        дальнейшую периферию - субъективно-модальные, эмоционально-оценочные смыслы [Бабенко, 2004, с.111].

Базовая когнитивно-пропозиционная структура представляет собой "выявленную путем обобщения реальных контекстов текстовую пропозицию в виде аргументно-предикатной структуры, репрезентированную в данном конкретном тексте (или совокупности текстов одного автора)" [там же, с.110-111]. Например, в рассказе Н.А. Тэффи "Счастье" базовая когнитивно-пропозиционная структура состоит из позиций субъекта счастья, предиката счастья, источника (причины) счастья, внешних проявлений как следствия счастья, атрибутивных характеристик счастья [там же, с.114].

В коммуникативной стилистике текста исследуются текстовые и межтекстовые ассоциативно-смысловые поля концептов. Структура текстового ассоциативно-смыслового поля концепта состоит из:

)        ядра, к которому обычно относится ключевое слово-номинат концепта и синонимичные ему лексические единицы словного и сверхсловного типов;

2)      периферии, состоящей из различных репрезентантов (экспликаторов) и актуализаторов концепта. Репрезентанты концепта "выражают закодированный в тексте концепт, являясь формой его материализации", актуализаторы "служат дополнительными маркерами концептов, усиливая их текстовую репрезентацию" [Болотнова, 2007, с.75]. При отсутствии слова-номината концепта единицы его текстового ассоциативно-смыслового поля могут становиться ядерными. "С точки зрения ассоциативного развертывания текста репрезентанты и актуализаторы являются стимулами - элементами лексической структуры текста, рождающими ассоциаты" [Болотнова, 2007, с.75]. Ассоциат - это "элемент лексической структуры текста, соотносимый в сознании воспринимающего текст субъекта с реалиями текстового мира, коррелирующего с миром реальности; сознания, а также с другими словами" [Болотнова, 2008. c.9]. Текстовые ассоциаты, объединенные в рамках одного направления ассоциирования, отражающего какую-либо сторону концепта, образуют ассоциативный ряд [Болотнова, 2007, с.75].

Художественный концепт, вербализованный в тексте, предстает как многогранная структура различных ассоциативных рядов.

В соответствии с исследованиями в области когнитивной поэтики можно охарактеризовать ассоциативно-смысловое поле концепта как ассоциативный слой в структуре концепта. В соответствии с теорией когнитивной поэтики в структуре концепта выделяют: предметный, понятийный, ассоциативный, образный, символический, ценностно-оценочный слои [Тарасова, 2003, с.75]. Н.С. Болотнова указывает на то, что ассоциативный слой позволяет актуализировать в сознании читателя все остальные стороны (слои) концепта, поскольку различные типы ассоциаций отражают разные стороны художественного концепта: "референтные ассоциации - предметный "слой", когнитивные - понятийный, языковые и культурологические - образный, символический и эмоциональный "слои". Когнитивные и культурологические ассоциации обобщающе-синтезирующего типа формируют идейный (ценностный)"слой" художественного концепта" [Болотнова, 2003, с. 202].

1.3 Виды концептов

По содержанию и организации концепты могут сильно различаться. Существует несколько типологий концептов.

З.Д. Попова и И.А. Стернин в учебнике для вузов "Когнитивная лингвистика" приводят классификацию концептов "по типу знания, отражения действительности, которое они закрепляют" [Попова, 2007, с.117].В.И. Карасик отмечает, что в подобной классификации речь идет не о культурных концептах, а о когнитивных концептах [Карасик, 2004 с.132]. В соответствии с указанным основанием классификации исследователи выделяют представления, схемы, понятия, фреймы, сценарии, гештальты. Следует отметить, что некоторые разновидности концептов дублируют термины, входящие в лингвистический тезаурус.

"Представления - обобщенный чувственно-наглядный образ предмета или явления. Концепты-представления, как правило, объективируются в языке преимущественно лексическими единицами конкретной семантики" [Попова, 2007, с.117].

"Схема - концепт, представленный некоторой обобщенной пространственно-географической или контурной схемой; это гипоним с ослабленным образом" [там же]. "Схема - промежуточный тип концепта между представлением и понятием, определенный этап развития абстракции" [там же, с.117-118].

"Понятие - концепт, который отражает наиболее общие, существенные признаки предмета или явления, результат их рационального отражения и осмысления" [там же, с.118].

Следует отметить, что понятие может быть рассмотрено не только как частный вариант концепта, но и как компонент концепта [Карасик, 2004, с.127], понятийная составляющая концепта [Воркачев, 2002].

"Фрейм - мыслимый в целостности его составных частей многокомпонентный концепт, объемное представление, некоторая совокупность стандартных знаний о предмете или явлении" [Попова, 2007, с.119]. И.А. Тарасова определяет фрейм как когнитивную модель, предающую знания и мнения об определенной денотативной / понятийной области или ситуации [Тарасова, 2004, с.43].

В.И. Карасик определяет фрейм как обобщенную структуру данных представления стереотипных ситуаций. "Фреймы - это модели для измерения и описания знаний (ментальных репрезентаций), хранящихся в памяти людей. Поскольку мир многомерен и многопричинен, в памяти хранятся совершенно различные образы существенных для людей фрагментов мира" [Карасик, 2004, с.127]. Фрейм отмечен этнокультурной спецификой. "Фрейм имеет спиралевидный характер: человек вспоминает о чем-либо, вовлекая в исходный образ весь свой жизненный ассоциативный опыт, который как бы раскручивается по спирали" [там же, с.128].

"Сценарий (скрипт) - последовательность нескольких эпизодов во времени; это стереотипные эпизоды с признаком движения, развития. Фактически это фреймы, разворачиваемые во времени и пространстве как последовательность отдельных эпизодов, этапов, элементов" [Попова, 2007, с.119].

Гештальт - комплексная, целостная функциональная мыслительная структура, упорядочивающая многообразие отдельных явлений в сознании. Гештальт представляет собой "целостный образ, совмещающий чувственные и рациональные элементы, а также объединяющий динамические и статистические аспекты отображаемого объекта или явления" [там же]. По мнению В.И. Карасика, гештальт - это концептуальная система, объединяющая все перечисленные виды концептов [Карасик, 2004, с.133].

Л.О. Чернейко и В.А. Долинский указывают на то, что термины "гештальт" и "образ" не являются дублетами. Исследователи, опираясь на работы Дж. Лакоффа, американского исследователя в области когнитивной лингвистики, определяют гештальт, как "способ оязыковления смысла (спонтанно - для говорящего) и способ осмысления языковой формы (интуитивно-рационально - для слушающего)" [Л.О. Чернейко, 1996, с.24]. По мнению Л.О. Чернейко и В.А. Долинского, гештальт - "импликатор глагольной сочетаемости имени (Прочитать свою судьбу: СУДЬБА - Текст), в отличие от образа, который эксплицирован. Образ - сопряжение двух имен, представляющих основной и вспомогательный субъекты генитивной метафоры (стена дождя)" [Чернейко, 1996, с.24].

В.И. Карасик, разграничивая понятия фрейма, гештальта и концепта, приходит к выводу, что эти ментальные образования "характеризуют единицу, хранящуюся в памяти информации с разных сторон". "Гештальт подчеркивает целостность хранимого образа, его несводимость к сумме признаков" [Карасик, 2004, с.128].

Фрейм, с точки зрения ученого, "акцентирует подход к изучению хранимой в памяти информации, выделяет части, т.е. структурирует информацию, конкретизирует ее по мере разворачивания фрейма". Исследователь рассматривает фрейм как гештальт в его динамике, строении и связи с другими гештальтами. Концепт В.И. Карасик определяет как хранящуюся в индивидуальной либо коллективной памяти значимую информацию, обладающую определенной ценностью, переживаемую информацию [там же].

В.И. Карасик разделяет понятия "фрейм", "гештальт" и "концепт" в соответствии с их актуальностью для той или иной области знания: "с позиций психологии наиболее адекватным понятием для обозначения ментальных репрезентаций оказывается гештальт, с позиций когнитивной науки, занимающейся анализом типовых ситуаций, которые повторяются в ежедневном поведении людей и закрепляются в памяти как обобщенные представления с определенными ожиданиями и реакциями, таким понятием является фрейм, с позиций культурологии и лингвокультурологии, таким понятие становится концепт" [там же].

В словаре-тезаурусе "Коммуникативная стилистка текста" Н.С. Болотновой, в статье, посвященной типам концепта, приводится обширная классификация концептов [Болотнова, 2008, с.284-285]. Мы назовем те классификации концептов, в которых не дублируются признаки, заложенные в данной классификации (например, степень абстрактности перманентно заложена в классификации З.Д. Поповой и И.А. Стернина). Типы концептов:

·        "по выраженности в языке дифференцируют вербализованные и невербализованные концепты";

·        "по степени устойчивости регулярности вербализации в стандартной языковой форме различают устойчивые и неустойчивые концепты";

·        "по частоте и регулярности актуализации выделяют актуальные и неактуальные концепты";

·        "по языковой выраженности, вербализующих их единиц различают лексико-фразеологические, грамматические, синтаксические концепты";

·        по уникальности-универсальности различают концепты-универсалии, присутствующие в любой лингвокультуре, и концепты-уникалии, идеоэтнические концепты;

·        "по уровню абстракции имен, отправляющих к концептам-универсалиям духовной культуре" различают концепты, языковым воплощение которых является имя, образованное путем гипостазирования предикатов - свойств и отношений, и концепты-символы, номинативом которых являются окультуренные реалии [Болотнова, 2008, с.284-285].

Рассмотрим виды художественных концептов. Е.В. Сергеева, исходя из оригинальности (индивидуальности) художественного концепта, выделяет среди художественных концептов общехудожественные, индивидуально-авторские, собственно-авторские художественные [Сергеева, 2006, с.98].

Общехудожественный концепт - "ментальный конструкт, содержание и экспликаторы (в том числе образные) которого в основном совпадают во многих художественных текстах различных авторов" [].

Индивидуально-авторский концепт - информационная целостность, содержание и вербализация которого присущи творчеству только одного автора [Сергеева, 2006, с.99].

Основные отличия разновидностей художественных концептов заключаются в том, что номинант общехудожественного концепта совпадает с номинантом концепта-универсалии в языковой картине мира, содержание же его совпадает с концептом-универсалией лишь частично. Основной номинант индивидуально-авторского художественного концепта также совпадает с основным номинантом концепта-универсалии в языковой картине мира, но содержание его в основном не совпадет с содержанием концепта-универсалии. Основной номинант собственно-авторского художественного концепта не совпадает ни с каким номинантом концепта-универсалии в языковой картине мира, содержание собственно-авторского художественного концепта сугубо индивидуально [там же]. Исследователь указывает на то, что некоторые художественные концепты могут быть квалифицированы неоднозначно, что обусловлено "зыбкостью, "текучестью" значения лексических единиц и образных комплексов" в художественном тексте, особенно в тексте поэтическом [там же, с.102].

В коммуникативной стилистике художественного текста художественные концепты различаются по следующим основаниям:

·        по эстетической роли в системе художественного текста - концепты-локативы и идейно-значимые, ключевые концепты;

·        "по средствам выражения; различаются словные, сверхсловные и текстовые";

·        по степени оригинальности; выделяются узуальные или типовые и индивидуально-авторские. Подробно (с некоторыми коррективами) эта типология художественных концептов освещена в статье Е.В. Сергеевой;

·        "по структуре; дифференцируются художественные концепты, концептуальные пары - оппозиции";

·        как иерархия концептуальных структур; различаются концептуальные структуры и гиперконцепты [Болотнова, 2008, с.302].

1.4 Концепт как единица анализа в разных направлениях лингвистических исследований

Проблема языка и мышления, познания мира не является новой. Многие ученые прошлого пытались понять те механизмы, которые лежат в основе мышления человека, осознать, как язык способен выражать мысли и чувства. В современной науке связь сознания и языка отражена в термине концепт.

Термин концепт в современной лингвистике не имеет однозначного определения. Не вызывает споров лишь то положение, что концепт принадлежит сфере сознания, мышления, познания. Относительно познавательной сферы человеческой личности в науке принят термин "когнитивный", означающий "познавательный" или "относящийся к познанию". В настоящее время термин "когнитивный" все более приобретает значение "внутренний", "ментальный, "интериоризованный”" [Кубрякова, 2004, с.9]. Понятие концепта вошло в научный лексикон лингвистов изначально как термин когнитивной лингвистики.Р.Г. Погосян считает, что "в науке о культуре термин "концепт" закрепился в 60-80 гг. в связи с возникновением концептуального искусства (главные представители Р. Берри, Д. Хюблер, Л. Вейнер Д. Грехэм и другие), претендующего на роль феномена культуры, синтезирующего в себе науку, философию и искусство в его новом понимании" [Погосян, 2005, с.12].

Когнитивная лингвистика - одно из направлений междисциплинарной когнитивной науки [Попова, 2007, с.10]. В задачи когнитивной науки "входит описание / изучение систем представления знаний и процессов обработки и переработки информации, и - одновременно - исследование общих принципов организации когнитивных способностей человека в единый ментальный механизм и установление их взаимосвязи и взаимодействия" [Кубрякова, 2004, с.8-9]. Основной задачей когнитивной лингвистики, как и когнитивной науки в целом, является "получение данных о деятельности разума" [там же, с.13]. Отличие когнитивной лингвистики от других когнитивных наук заключается в её материале - "она исследует сознание на материале языка (другие когнитивные науки исследуют сознание на своем материале), а также в ее методе - она исследует когнитивные процессы, делает выводы о типах ментальных репрезентаций в сознании человека на основе применения к языку имеющихся в расположении лингвистики собственно лингвистических методов анализа с последующей когнитивной интерпретацией результатов исследования" [Попова, 2007, с.12].

С точки зрения З.Д. Поповой и И.А. Стернина в когнитивной лингвистике к настоящему моменту определились следующие направления:

культурологическое, предполагающее "исследование концептов как элементов культуры в опоре на данные разных наук" [там же, с.12]. Такие исследования, как правило, междисциплинарные, они не связаны исключительно с лингвистикой. Язык рассматривается в рамках этого направления как один из источников знаний о концептах (ярким представителем данного направления является Ю.С. Степанов) [там же];

лингвокультурологическое - "исследование названных языковыми единицами концептов как элементов национальной лингвокультуры и их связи с национальными ценностями и национальными особенностями этой культуры: направление "от языка к культуре”" (к данному направлению относятся В.И. Карасик, С.Г. Воркачев, Г.Г. Слышкин, Г.В. Токарев) [Попова, 2007, с.12].

логическое - "анализ концептов логическими методами вне прямой зависимости от их языковой формы (Н.Д. Артюнова, Р.И. Павилёнис)" [Попова, 2007, с.12].

семантико-когнитивное - "исследование лексической и грамматической семантики языка как средства доступа к содержанию концептов, как средство их моделирования: от семантики языка к концептосфере (Е.С. Кубрякова, Н.Н. Болдырев, Е.В. Рахилина, Е.В. Лукашевич, А.П. Бабушкин, З.Д. Попова, И.А. Стернин, Г.В. Быкова)" [там же].

философско-семиотическое - "исследуются когнитивные основы знаковости" (Н.В. Кравченко)" [там же].

Мы не полностью согласны с данной классификацией, поскольку считаем, что использование методики концептуального анализа не означает того, что то или иное лингвистическое направление или школа относится к когнитивной лингвистике. В этом вопросе важна самоидентификация исследователей. Например, лингвокультурология не является отраслью когнитивной лингвистики. По мнению С.Г. Воркачева, лингвокультурология - это ответвление этнолингвистики, а не направление когнитивной лингвистики [Воркачев, 2001, с.64]. Кроме того, Ю.С. Степанов позиционирует себя как культуролог и историк культуры, поэтому думаем, что неправомерно причислять его исследования к направлению когнитивной лингвистики. Но мы считаем удачной классификацию З.Д. Поповой и И.А. Стернина на том основании, что в ней очень полно представлены современные лингвистические школы и направления, использующие концептуальный анализ в исследованиях.

З.Д. Попова, И.А. Стернин, классификацию которых мы приводили выше, относят себя к семантико-когнитивному направлению когнитивной лингвистики, это направление иначе называется ими семантико-когнитивным анализом языка или семантико-когнитивным подходом к языку [Попова, 2007, с.12]. Различие в наименовании "направление" и "подход" нам кажется существенным. Применение слова "подход" иллюстрирует то, что семантико-когнитивное не является самостоятельным направлением, оно осуществляется в рамках когнитивной лингвистики, имеет теоретические разработки, углубляющие уже созданную теоретическую базу когнитивной лингвистики и самостоятельно разработанную методику анализа языка.

Семантико-когнитивный подход, обеспечив выявление и описание соответствующих концептов, позволяет в дальнейшем исследователям применять два подхода для использования полученных данных:

) когнитивная семасиология - направление исследования, в котором полученные когнитивные знания используются "для объяснения явлений и процессов в семантике языка, углубленного изучения лексической и грамматической семантики" [Попова, 2007, с.21];

) лингвистическая концептология - "моделирование концептов как единиц национальной концептосферы, национальной культуры" [там же].

Когнитивная лингвистика и лингвокультурология рассматривают концепт с различных точек зрения, но в их позициях имеются и общие черты.

"Лингвокогнитивный и лингвокультурный подходы к пониманию концепта не являются взаимоисключающими: концепт как ментальное образование в сознании индивида есть выход на коцептосферу социума, то есть, в конечном счете, на культуру, а концепт как единица культуры есть фиксация коллективного опыта, который становится достоянием индивида" [Карасик, 2004, с.117].

Теоретически это утверждение В.И. Карасика правомерно, но в рамках семантико-когнитивного подхода анализ концептов осуществляется не по схеме "от сознания - к языку", а "от языка - к сознанию". Лингвокультурологический подход отличается от лингвокогнитивного по наименованию того, что связано с сознанием: культура или язык, но при этом сложно установить границу между этими понятиями.Д.С. Лихачев замечает, что "национальный язык в потенции - как бы "заместитель" русской культуры" [Лихачев, 1997, с.284]. Лингвокультурология и когнитивная лингвистика отличаются более всего методикой концептуального анализа.

С.Г. Воркачев так определяет задачи лингвокультурологии - это "изучение и описание взаимоотношений языка и культуры, языка и этноса, языка и народного менталитета" [Воркачев, 2001, с.64], эти задачи позволяет решить метод концептуального анализа. По мнению исследователя, "основу категориального аппарата лингвокультурологии составляют понятия языковой личности и концепта" [там же].

В классификации лингвистических направлений, осуществляющих концептуальный анализ, З.Д. Поповой и И.А. Стерниным не было включено направление коммуникативная стилистика текста, разрабатываемое в научной школе Томского государственного педагогического университета под руководством профессора Н.С. Болотновой. "Под коммуникативной стилистикой текста понимается особое направление современной функциональной стилистики, формирующееся на стыке с другими науками, комплексно изучающее целый текст (речевое произведение) как форму коммуникации и явление идиостиля. Комплексное изучение текста в данном случае предполагает исследование лингвистических и экстралингвистических факторов общения, связанных с порождением текста и его интерпретацией" [Болотнова, 1998, с.6]. В рамках данного направления также исследуются концепты, актуальные для художественной системы того или иного автора.

1.5 Методика изучения концепта в коммуникативной стилистике текста

"В коммуникативной стилистике текста используется методика моделирования текстовых и межтекстовых ассоциативно-смысловых полей концептов и анализируется их взаимосвязь. Такой подход к изучению художественных концептов можно назвать коммуникативно-когнитивным, учитывающим лингвистические и экстралингвистические факторы текстовой деятельности". [Болотнова, 2007, с.75].

В соответствии с данным подходом в структуре художественного концепта в качестве приоритетного слоя признается ассоциативный слой, который определяет все остальные слои концепта [там же].

Н.С. Болотнова в статье "О методике изучения ассоциативного слоя художественного концепта в тексте" приводит алгоритм концептуального анализа текста:

.        Выявление внетекстовых ассоциаций, стимулированных номинатом концепта, формирование узуального ассоциативного поля ключевого слова.

2.      Определение на основе полученного ассоциативного поля типичных для носителей данного языка направлений ассоциирования, стимулированных номанатом концепта, значимых для последующего диалога автора и читателя.

.        Изучение различных регулятивных средств текста, определение их связи с номинатом концепта, эксплицированным в тексте или актуализированным в нем имплицитно. "Под регулятивными средствами понимаются элементы текстовой системы, выполняющие определенную "волевую" задачу автора (Л.С. Выготский), реализующие его эстетическую программу. Регулятивные средства, связанные ассоциативно с ключевым словом-стимулом (номинатом концепта), приобретают статус текстовых ассоциатов" [там же, с.76].

.        Выделение ассоциативных рядов из имеющихся в тексте ассоциатов, и на их основе - текстовых направлений ассоциирования.

.        "Обобщение репрезентированных в тексте разных направлений ассоциирования, формирование текстового ассоциативного поля художественного концепта, а на его основе - конкретизация содержания художественного концепта [Болотнова, 2007, с.75].

Помимо указанной методики анализа ассоциативного слоя художественного концепта в рамках коммуникативной стилистики текста используется методика послойного анализа художественного концепта. Признается определяющее место ассоциативного слоя в художественном концепте, но не игнорируется наличие в концепте других слоев: предметного, понятийного, образно-символического, эмоционально-оценочного [Болотнова, 2003, с. 202]. А.В. Болотнов в статье "О методике сопоставительного послойного анализа художественного концепта на основе текстовых ассоциатов в дискурсах разных авторов" описывает методику послойного анализа концепта, соединяя ее с методикой сопоставительного исследования, которая позволяет определить узуальную и индивидуально-авторскую специфику в осмыслении и отражении в текстовой деятельности концепта. А.В. Болотнов определяет отличие приведенной в статье методики от методики послойного анализа художественного концепта И.А. Тарасовой, которое заключается в том, что исследование различных слоев художественного концепта (предметного, понятийного, образного, символического, эмоционально-оценочного) в работе осуществляется на ассоциативной основе (ассоциативный слой рассматривается как базовый для формирования других слоев) [Болотнов, 2011, с.47].

Методика концептуального анализа в рамках коммуникативной стилистики текста опирается, прежде всего, на исследование ассоциативного слоя художественного концепта, предполагающего моделирование текстовых и межтекстовых ассоциативно-смысловых полей концептов и анализ их взаимосвязи.

Выводы

В данной главе нами был рассмотрен концепт как объект лингвистического исследования. Были названы лингвистические школы и направления, в рамках которых осуществляется концептуальный анализ языка и текста. Концептуальный анализ языка осуществляется в рамках культурологического, лингвокультурологического, логического, семантико-когнитивного, философско-семиотического подходов. При анализе концептов, репрезентированных в художественных текстах, используется термин "художественный концепт" и его дублет "поэтический концепт". Концептуальный анализ текста, основанный на выявлении художественных концептов, отражающих поэтическую картину мира автора, осуществляется в рамках коммуникативной стилистики текста и когнитивной поэтики. Основными терминами, использующимися при концептуальном анализе текста, являются "художественный концепт" и "поэтическая картина мира". Под художественным концептом мы, вслед за И.А. Тарасовой, понимаем единицу индивидуального сознания, авторской концептосферы, вербализованную в едином тексте творчества писателя (что не исключает возможности эволюции концептуального содержания от одного периода творчества к другому) [Тарасова, 2004, с.164]. Поэтическая картина мира - "динамичный глобальный образ мира, являющийся результатом творческой активности и познавательной деятельности писателя <…>, отражение в текстовой деятельности концептосферы автора, система художественных концептов, вербализованных в тексте и в творчестве писателя" [Болотнова, 2008, с.157].

При осуществлении анализа художественных концептов в рамках коммуникативной стилистики используется методика моделирования текстовых и межтекстовых ассоциативно-смысловых полей концептов и анализируется их взаимосвязь. Ассоциативно-смысловое поле концепта, в терминологии когнитивной поэтики, представляет собой ассоциативный слой в структуре концепта. В рамках указанного лингвистического направления в структуре концепта выделяют: предметный, понятийный, ассоциативный, образный, символический, ценностно-оценочный слои [Тарасова, 2003, с.75].Н.С. Болотнова указывает на то, что ассоциативный слой позволяет актуализировать в сознании читателя все остальные стороны (слои) концепта, поскольку различные типы ассоциаций отражают разные стороны художественного концепта [Болотнова, 2003, с. 202].

В практической части данного исследования будет использована методика выявления и анализа концептов, разработанная в рамках направления коммуникативная стилистика текста [Болотнова, 2008, с.110]. Анализ концепта осуществляется нами на основе выявления номината концепта, лексических средств, ассоциативно сопрягающихся с ним, и моделирования на основе концептуальной общности средств их лексической репрезентации в узусе и тексте ассоциативно-смысловых полей.

Глава II. Особенности лексической репрезентации концепта "сон" в поэтической картине мира Ф. Сологуба

2.1 Концепт "сон" в русской языковой картине мира

Исследование концепта "сон" в творчестве Ф.С. Сологуба предполагает обращение к его узуальному содержанию, которое может быть выявлено на основе анализа словарных статей, показаний языкового сознания информантов, а также текстов, в которых находит отражение сознание этноса.

Обратимся к анализу концепта "сон" в узусе. В "Большом толковом словаре русского языка" лексема "сон" имеет два лексико-семантических варианта:

. "Наступающее через определенные промежутки времени физиологическое состояние покоя и отдыха, при котором почти полностью прекращается работа сознания, снижается реакция на внешние раздражители // = Спячка (1 зн.) // О состоянии покоя, тишины в природе (обычно ночью); о зимнем оцепенении природы // О бездеятельном, пассивном состоянии, существовании кого-, чего-л. ";

. "То, что снится спящему, сновидение // о чем-то иллюзорном, призрачном, неправдоподобном" [Большой толковый словарь русского языка, 2000, с.1234-1235]. Сравнение "как во сне", закрепленное в русском сознании, определяется таким образом:

. "Бессознательно";

. "Смутно, туманно";

. "О состоянии человека, который погружен в свои мысли, переживания и не видит, не замечает окружающего" [Большой толковый словарь русского языка, 2000, с.1234-1235].

В соответствии с указанными значениями лексемы "сон" можно выделить следующие аспекты данного понятия:

) физиологическое состояние;

) покой;

) отдых;

) состояние покоя в природе;

) бездеятельность;

) пассивность;

) что-то иллюзорное;

) сновидение;

) бессознательное;

) отчужденность от окружающего мира.

Специфические черты сознания этноса - этнический менталитет - отражаются в паремиологическом фонде языка: пословицах, поговорках, различных формах народного творчества. Проанализируем репрезентацию концепта "сон" в русской картине мира на материале паремий русского языка.

В "Словаре-тезаурусе русских пословиц, поговорок и метких выражений" В.И. Зимина паремии, содержащие представления русского этноса о сне, были распределены в 3 тематические группы. К первой группе исследователем были отнесены пословицы, иллюстрирующие отношение ко сну как к проявлению лени. Во вторую группу вошли паремии, в которых сон связан со здоровьем человека. Третья группа состоит из пословиц, отражающих представление русского этноса о сновидении. Ключевым для данной группы становится понятие вещего сна [Зимин, 2010]. Мы согласимся с тематическим распределением пословиц, выполненным исследователем, и на этой основе проанализируем концепт "сон" в языковой картине мира русского этноса.

Вся жизнь человека представляет собой движение, которое при организации превращается в целенаправленную деятельность. Труд - это одна из форм деятельности человека. Для русского крестьянина труд был необходимым условием выживания. Сон в народном сознании - это состояние бездеятельности, физиологически необходимый период бездеятельности организма человека. В пословицах мы встречаем указание на длительность сна и бодрствования: "долго", "много", "пораньше", "ранняя", "поздняя"; указания на события, которые могли бы произойти, если бы субъект, к которому обращена пословица, не спал этот промежуток времени, а трудился. Сон противопоставлен не только труду и богатству, но и жизни (много спать - мало жить; кто больше спит, тот меньше живет). Важно подчеркнуть, что в данном значении имеется в виду не смерть, а не-жизнь, отсутствие движения, деятельности как непременного свойства жизни. Тот, кто много спит, в народном сознании представляется любящим веселье, гулящим (спящим-гулящим - нет ничего; спящим-гулящим - поскребыши), в этом случае имеется в виду не бездеятельность как таковая, а деятельность, не приносящая результатов. Осуждаются не бездеятельность и сон, а отсутствие результатов деятельности, в частности, пищи (из сна каши не сваришь; на чужой каравай рта не разевай, а пораньше вставай да свой затевай). Тот, кто долго спит, лишает себя богатства, добра, знаний и божьей благодати (кто хочет много знать, тому надо мало спать; долго спать - добра не видать; чтоб нужды не знать, надо рано встать; кто рано встает, тому Бог подает).

Сон в русской языковой картине мира - это не только проявление лени, но и отдых. Сон снимает усталость, лечит (сон лучше всякого лекарства; сон дороже лекаря), сон помогает восстановить силы, снять напряжение (ляг, опочинься, ни о чем не кручинься! Ночь матка - выспишься, все гладко). Бессонница мучает скупых и тех, у кого нечиста совесть ( (нечистая) совесть спать не дает; не живется, так и не спится; богатому не спится - воров боится). "Сон лучше всякого богатства" и он "дороже золота", поэтому его отсутствие, если оно не зависит от воли человека, в народе считается следствием отрицательных качеств и поступков человека.

"В Библии различаются сны мимолетные, вещие и сны-откровения; к последним относятся двойные сны, когда двое людей видят один и тот же сон" [Большой путеводитель по Библии, 1993, с.409]. Мимолетные сны зависят от событий предшествующих дней, нереализованных желаний человека. Вещие сны - это сны, исходящие от Бога. Дар толкования сна, согласно Библии, также нисходит от Бога, человек сам не способен понять значение сна.

Религиозное понимание вещего сна расходится с пониманием вещего сна народом. В русской языковой картине мира сны толкуются в соответствии с приметами, традиционно (блины есть во сне - письмо будет; монеты собирать - к слезам и т.д.), Интерес представляет тот факт, что реальность и сон в некоторых приметах представляются как диаметрально противоположные явления (смеяться во сне - плакать наяву; плакать во сне - радоваться наяву; во сне счастье - наяву несчастье). В русской языковой картине мира отражено амбивалентное отношение к вещим снам. С одной стороны, снам доверяют, свидетельством этого служат приметы, в которых расшифровывается увиденное во сне; с другой стороны, в пословицах и поговорках отражена ирония к слепой вере в вещие сны (девичьи сны, да бабьи сказки; хвали сон, когда сбудется; снам верить, так и дела не делать).

Сон способен раскрыть темные стороны личности человека (сонный, да пьяный - божевольный (не в своем уме); во хмелю, да во сне человек сам в себе не волен), увиденное во сне может напугать (грозен сон, да милостив бог). Сновидения могут повлиять на восприятие реальности человеком, исказить восприятие действительности (во сне видит, наяву бредит). Крепкий сон, при котором у человека снижается реакция на внешние раздражители, в народном сознании сближается со смертью (сон смерти брат; уснул - помер; спит человек - неживой; спит мертвецким сном). Сон в сознании русского народа раскрывает темные стороны души, ассоциативно связан с бредом и смертью.

В результате анализа ассоциативного поля на стимул счастье, представленного в Русском ассоциативном словаре, выявлены следующие направления ассоциирования: мистичность сна (в руку 20, вещий, загадка, тайна), указание на обстановку, сопутствующую сну (кровать 4, постель), указание на время протекания сна (ночь 3, утро 2, луна, ночной, ночью), сон как нечто, связанное с желаниями человека (сказка 2, мечта, надежда), указание на процесс (приснился 2, говорит, ему снился, спать, спать и видеть, сплю), связь с бессознательным и инстинктивным (бред, разума, секс, сексуальный), ассоциации культурологического характера (в летнюю ночь 2, дядюшкин). В узуальном ассоциативном поле на стимул "сон" отражено как положительное отношение ко сну (спокойный 3, блаженство, сладкий 2, блеск, интересный, кайф, легкий, отдых, побольше бы, приятно, смешной, хороший, цветной), так и отрицательное (плохой, тяжелый 2, дурной, кошмар, страшный, ужасный, усталость, умер). В ассоциативном поле содержатся ассоциативные реакции, отражающие антонимические системные связи слова стимула (явь 5, бодрствование, и явь, наяву) [Русский ассоциативный словарь, кн.3, 1996, с.165].

Таким образом, концепт "сон" в русской языковой картине мира исторически связан с бездеятельностью, отсутствием деятельности и соответственно - результатов, противопоставлен труду, как обязательному условию выживания для русского крестьянина, и жизни, как движению, непрекращающейся деятельности. Сон необходим человеку: он лечит, омолаживает и успокаивает. Бессонница мучает скупых и тех, у кого нечиста совесть. В русской языковой картине мира значимо представление о сне как о мистическом явлении, способном раскрыть будущее, представление о вещем сне. Это актуально и для современного человека. В языке существует большое количество примет, толкующих сны, но доверие к вещим снам не абсолютное. Сон связан с бессознательным в человеке: он раскрывает темные стороны души личности, инстинктивное начало. Сон ассоциируется со смертью, поскольку в этих состояниях человек не восприимчив к внешним раздражителям, и с желаниями человека, которые проецируются во сне. Сон может быть воспринят как положительно, так и отрицательно, но положительные ассоциации на сон в языковой картине мира преобладают.

2.2 Поэтическая картина мира Ф. Сологуба в лингвистических исследованиях

Поэтическая картина мира Ф. Сологуба в лингвистических исследованиях остается малоизученной, анализируются лишь отдельные концепты поэзии автора, а не концептосфера в целом.

Н.С. Болотнова указывает на то, что исследователи соотносят понятие "поэтическая картина мира" с понятиями "художественный мир", "поэтический мир" [Болотнова, 2003, с. 198]. К.В. Шмугурова дает краткую характеристику художественного мира Ф. Сологуба. Ученый отмечает, что поэтическое пространство Ф. Сологуба характеризуется упадническими настроениями и достаточно тяжелой в эмоциональном плане атмосферой. Радость в его художественном мире может проявляться в ассоциативном ряду, связанном с разрушением, увяданием и смертью, что обусловлено символистской эстетикой зла, нашедшей отражение в творчестве старших символистов. При этом все, что связано со смертью, приобретает положительную окраску. Поэтическое пространство проникнуто настроениями печали и тоски, генератором этих чувств осознанно становится лирический герой, ведущий свою игру с мирозданием, ограничивая себя в своих радостных чувствах. В этом сказывается тенденция сотворения мифа, характерная для литературного процесса рубежа веков. В результате такого мироощущения поэт создает свой, во многом мифологизированный микрокосмос [Шмугурова, 2011, с.17].

Р.Г. Погосян, исследуя концепт "судьба" в поэтических текстах Ф. Сологуба, определяет данный концепт как "двойнический", находящийся в тесной ассоциативной связи с "другими концептами, прежде всего, с конкретизирующими его концептами "добро" и "зло”" [Погосян, 2005, 169-170]. Ученый указывает на связь концепта "судьба" с мифологическим началом. "В языковой картине мира русского языка и русской поэзии эпохи Ф. Сологуба концепт "судьба" выступает и в диахроническом, и в синхроническом состоянии, что определяет постоянное оживление его мифологической базы в каждом конкретном акте номинационно-синтаксического употребления <…> принципиальной оказывается генетическая связь с мифом, с мифологическим состоянием судьбы. Мифологическое начало формирует ядро концепта во главе с лексемой "судьба" [Погосяна, 2005, с.172-173].

Исследователь заключает, что в "поэтическом дискурсе Ф. Сологуба концепт "судьба" проявляется как:

а)"средство включения мифологического;

б) средство выражения демифологизации мифа в процессе развития русского языка;

в) наблюдаются факты вторичной демифологизации (реноминации)" [Погосян, 2005, с.173].

Д.С. Сторожилова, анализируя концепт "душа" / "сердце" в поэзии Ф. Сологуба, приходит к выводам, что Ф. Сологуб "использует традиционное представление о душе как о вместилище эмоций и чувств" [Сторожилова, 2005, с.165], "наряду с этим в поэзии Сологуба появляются традиционные связи душа - человек" [там же, с.166]. Концепт "душа" / "сердце" в поэзии Ф. Сологуба приобретает смысл: "некая материальная сущность, ядро человеческой личности", "некое творящее начало" [там же]. Концепт "душа" / "сердце" "раскрывает характер саморефлексии автора как человека и как творческой личности. Он является важной координатой поэтической картины мира Ф. Сологуба" [там же, с.167].

К.В. Шмугурова исследует концепты "тоска" и "радость" в художественной картине мира Ф. Сологуба, используя лингвистическую методику анализа ассоциативного слоя художественного концепта, разрабатываемую в рамках коммуникативной стилистики текста. В ходе исследования ученый выделяет ассоциативно-смысловые блоки концептов "тоска и "радость". Концепт "тоска" вербализуется в ассоциативно-смысловых блоках: смерть - страх - тоска, злость - угроза - тоска" [Шмугурова, 2011, с.17]. Концепт "радость" в поэтической картине мира Ф. Сологуба "актуализируется в следующих ассоциативно-смысловых блоках:

) вдохновенье - свобода - творчество - радость;

) мечты - надежды - любовь - радость;

) радость разрушенья - увядание - смерть" [Шмугурова, 2011, с.18]. Исследователь указывает на то, что концепт "радость" "находит воплощение в ассоциативно-смысловых блоках, связанных с иным бытием [Шмугурова, 2011, с. 20]. С точки зрения К.В. Шмугуровой, концепты "тоска" и "радость" в поэтической картине мира Ф. Сологуба реализуют на эмотивном уровне дихотомию бытия [Шмугурова, 2011, с.17].

2.3 Вербализация концепта "сон" в поэзии Ф. Сологуба на основе текстовых ассоциатов по направлениям ассоциирования

В процессе анализа стихотворений Ф. Сологуба, относящихся к разным этапам его творчества, на основе приемов интроспекции и сплошной выборки текстовых ассоциатов, актуализирующих разные грани концепта "сон", а также последующей их группировки по смысловой общности и тематике, нами было выделено несколько направлений ассоциирования:

) сон - физиологическое состояние организма;

) сон - бессознательное;

) сон - мечта - творчество;

) сон - смерть;

) сон - отсутствие сна (бессонница);

) сон - забвение - воспоминание.

Рассмотрим вербализацию концепта "сон" в поэтическом творчестве Ф. Сологуба по перечисленным направлениям ассоциирования.

Ассоциативное направление: сон - физиологическое состояние организма.

Для поэтической картины мира Сологуба нехарактерно представление о сне как о физиологическом состоянии, поскольку сон для него - это, прежде всего, символ. Брюсов, читая книгу стихов Сологуба "Пламенный круг", на последней странице написал: "Картина для иллюстрации своего мировоззрения. В историческом смысле символист. Во всем видит символы, все превращает в символы и аллегории" [цит. по: Дикман, 2000, с.49]. Именно эта особенность поэтической картины мира Сологуба определила тот факт, что конкретный смысл концепта "сон" в его поэзии встречается достаточно редко.

Представление о сне как о физиологическом состоянии другого, не являющегося лирическим "я", актуализируется в стихотворениях "Я опять, как прежде молод…" и "Как согласно сердце бьется…". В первом стихотворении изображается сон Зевса, божества посылающего молнии на землю: Поднимавший в небе молоты / Надо мною задремал / <…> Дремлет молния лиловая / Громовержец задремал. Актуализируется такая сема лексемы "сон", как "снижение реакции на внешние раздражители". В контексте состояние сна божества приобретает смысл "отсутствие угрозы". В тексте стихотворения громовержец назван врагом (И с врагом моим усталым / Я бороться не хочу), сон которого позволяет герою почувствовать радость жизни: Улыбнусь цветками алыми / Зори в небе расцвечу. // Пена волн плескучих на море / Вновь обрадовала взгляд. Концепт "сон" в данном контексте отражает ассоциативное направление сон - физиологическое состояние и репрезентирует смысл: сон врага - отсутствие угрозы. В стихотворении "Как согласно сердце бьется…" объектом сна становится водяной. Следует отметить связь образа Зевса и водяного как существ мифологических, несмотря на то, что они относятся к разным мифологиям: античной и славянской демонологии. Как и в предыдущем стихотворении, сон водяного позволяет лирическому герою наслаждаться жизнью, природой: Как отрадно окунуться, / Брызгать теплою водой, / Только ты не смей проснуться, / Водяной, старик седой! Поскольку область власти водяного ограничена водной стихией, то его сон позволяет наслаждаться лирическому герою только купанием.

В стихотворении "Не трогай в темноте…" также присутствуют мифологические существа, в тексте именуемые нежитью, но в состояние сна погружается лирический герой стихотворения. Нежить мучает лирического героя, приводит его в состояние усталости: Измаешься, заснешь. // Но что же будет после? Физиологическое состояние сна вызвано усталостью, оно имеет определенные последствия: Прозрачною щекой / Прильнет к тебе сожитель. // Он серою тоской / Твою затмит обитель. В данном тексте актуализируются семы "отдых", "покой" лексемы "сон", а семантический компонент "снижение реакции на внешние раздражители" приобретает актуальный смысл "уязвимость". В зависимости от того, кто является объектом сна (враг лирического героя или он сам) меняется смысловое наполнение концепта: отсутствие угрозы - уязвимость.

В стихотворении "Просыпаться утром рано…" сон представляет собой необходимую составляющую жизни: Просыпаться утром рано, / Слушать пенье петуха / <…> День промедлить без греха / И опять проснуться рано / Под оранье петуха. В стихотворении показана цикличность жизни, состоящей из пассивной деятельности и сна. Актуализируется сема лексемы "сон" "наступающее через определенные промежутки времени состояние".

Смысл "физиологическое состояние" концепта "сон" актуализируется также в стихотворениях "Соловей…" (из цикла "Свирель"), "Спутник". В стихотворении "Соловей…" спит мать героини стихотворения, что позволяет ей беспрепятственно уйти из дома, чтобы встретиться с возлюбленным: Мама спит, - / И спешит / Лиза выскочить в окошко… В стихотворении "Алкогольная зыбкая вьюга…" присутствует мотив босых ног, значимый для творчества Сологуба, символизирующий внутреннюю чистоту [Губайдуллина, 2003]. Лирический герой стихотворения ходит босиком для того, чтобы сон был крепче: По ночам я люблю босиком / Час-другой кое-где пошататься, / Чтобы крепче спалося потом.

Ассоциативное направление: сон - бессознательное.

В поэтической картине мира Сологуба сон репрезентируется как сфера человеческого бытия, принадлежащая к области бессознательного в психической структуре личности. На связь сна и бессознательного указывал знаменитый психолог З. Фрейд, с точки зрения которого сон выполняет определенную психологическую функцию, заключающуюся в "репрезентации человеку скрытых смыслов его бессознательного" [Большая психологическая энциклопедия, 2007, с.435]. Во сне высвобождаются подсознательные устремления и желания.Ф. Сологуб придавал большое значение категории бессознательного. В своей ранней эстетической программе Сологуб, являясь представителем старшего поколения символистов, трактовал декадентство как "первую фазу символизма - в стадии рождения; его своеобразие видел в художественном освоении жизни подсознания и патологических психических процессов" [Павлова, 1999, с.9]. В культуре наиболее явно связь сна и подсознания выражена в образе спящей царевны, символизирующем душу, относящемуся к родовым образам, "которые дремлют в подсознательном, ожидая, пока их активизируют" [Словарь символов, 2007, с.411]. "Как следует из сказок и легенд, принцессы спят в своем дворце. Точно так же в глубинах нашего подсознания покоятся воспоминания и ощущения" [там же]. Сологуб использует сюжет сказки о спящей царевне в стихотворении "На меня ползли туманы…". Первое восьмистишие этого стихотворения посвящено описанию атмосферы тьмы и чародейства, царящей вокруг лирического героя: Мне безликие грозили, / Мне полуденная мгла / Из дорожной серой пыли / Вихри зыбкие плела. Проникнуть в страну спящей красавицы герою помогает заклинание, "таинственное слово". Начертанное им на земле, оно рассеивает темные колдовские силы, воздействовавшие на лирического героя, а его поцелуй снимает с красавицы чары сна. Легенда о спящей царевне используется Сологубом для иллюстрации своего внутреннего состояния. Злые чары, окружающие лирического героя, метафорически отражают трансформацию, искажение реальности в сознании героя. Причины трансформации реальности кроются в подсознательных конфликтах, продуцируемых в стихотворении с помощью образа спящей царевны. Написание таинственного слова соответствует психологической стадии осознания причин внутреннего конфликта, его разрешению, что приводит героя к освобождению от внутреннего хаоса, продуцируемого вовне. В данном стихотворении происходит наложение смыслов: спящая царевна живет в мире, в котором отсутствует движение, соответственно актуализируется такой смысл концепта "сон", как "отсутствие движения", и сон представляется в данном стихотворении как состояние, раскрывающее феномен подсознательного.

В стихотворении "Блажен, кто пьёт напиток трезвый…" при репрезентации концепта "сон" актуализируется текстовый смысл "отсутствие сознания": Блаженно все, что в тьме природы, / Не зная жизни, мирно спит / <…> Но где горят огни сознанья, / Там злая жажда разлита. Сон в данном контексте представляется свойством неживой материи, способной, в отличие от человека, существовать в состоянии полной гармонии с окружающей действительностью.

Ассоциативное направление сон - мечта - творчество.

Анализируя репрезентацию данного ассоциативного направления в поэзии Ф. Сологуба, следует указать на то, что ассоциация мечта на слово-стимул "сон" является типовой. В XIX веке, преимущественно в приподнятой, поэтической речи, в качестве синонима к слову сон употреблялись слова мечта, мечтания [Словарь синонимов русского языка, 1971, т.2, с.467]. На основании сопоставления собственных выводов, сделанных в ходе исследования, и мнений западных лингвистов, занимающихся анализом поэтических текстов Сологуба, нами была выявлена проблема взаимодействия концепта "сон" и его текстового смысла "мечта" в картине мира Ф. Сологуба, не имеющая однозначного решения. Согласно исследованиям западных лингвистов В. Lauer и G. Kalbouss "сон и мечта у Сологуба строго разграничены, причем первый относится к сфере ночного, внесознательного, а вторая означает подвластный сознанию сон наяву" [Ханзен-Леве, 1999, с.246]. У Сологуба сон порождает некий самостоятельный анти-мир по отношению к миру дневному, является как бы "изнанкой действительности", сон всегда является чем-то дурным, не будучи произвольным, сон обманывает разум фальшивыми видениями, которые могут ускорить падение в "нижний мир" [Ханзен-Леве, 1999, с.246]. Безусловно, западные лингвисты имели основания на подобные выводы, но мы в ходе исследования не выявили подобной закономерности. Аргументом в защиту нашей позиции являются конкретные контексты из поэтических текстов Сологуба, в которых лексемы "сон" и "мечта" употребляются как взаимозаменяемые. Характеристику произвольности сна, значимую для ассоциативного направления сон - мечта - творчество, мы учли, преобразовав ее в семантический признак - творимое.

Приведем контексты, в которых лексемы "сон" и "мечта" употребляются в качестве контекстуальных синонимов: В полуночной тишине, / Отвечающей луне / Утомительными снами / И тревожными мечтами ("Приучив себя к мечтаньям…"), О друг мой тайный, / Приди ко мне / В мечте случайной / И в тишине. // <…> Явись мне снова / В недолгом сне ("Другу неведомому"), И в мечтах неясных, в тихом полусне ("Воля к жизни, воля к счастью, где же ты…"), Хоть немного помечтать / О нездешнем, небывалом,/ <…> И Божественная мать / Мне подарит снова сны / Утешающей весны ("Хмельный, ельный запах смол…", Окружился я быстрыми снами, / Позабылся во тьме и в тиши, / И цвету я ночными мечтами, / Бездыханной вселенской души ("Поднимаю бессонные взоры…").

Ассоциативная связь сон - мечта в данных контекстах явная. В данном случае актуализируется такое значение лексемы "мечта", как "призрак, видение" [МАС, 1999, т.2, с.263], т.е. то, что может являться во сне. Таким образом, мечты чаще посещают поэта в "быстром сне", в "полусне", в "недолгом сне", т.е. в состоянии промежуточном между сном (глубоким) и бодрствованием. Именно в "быстрых" снах лирического героя посещают видения. В этом смысле сон и мечта соотносятся ассоциативно как контекстуальные синонимы.

В.Я. Брюсов в статье "Федор Сологуб как поэт", характеризуя поэтическое творчество Сологуба, указывает, что "в целом поэзия Сологуба - это строгие гимны во славу смерти, избавительницы от тяготы жизни, и ее двух заместительниц - Мечты и Сна <…>. Только изредка эти гимны прерываются негромкими песнями о земле и ее отвлекающих соблазнах" [Брюсов, 1998, с.263]. Неприятие действительности - основное положение в картине мира Ф. Сологуба. "В лирике Сологуба обнаруживаются присущие декадентству черты - субъективизм, тягостное переживание усталости, эстетизированная эротика, отвращение к жизни. Эти черты не только отражают болезненные момент психики поэта, они, прежде всего, следствие неуклонного разобществления личности в гнетущей социальной обстановке. Декадентство Сологуба - не головная философия Н. Минского, не утонченность переживаний З. Гиппиус, за ним стоит мучительный социально-типический жизненный опыт" [Дикман, 2000, с.17]. Из вышесказанного можно сделать вывод: текстовый смысл "мечта" концепта "сон" отражает представление поэта о должном мироустройстве, выполняет функцию защиты от непринимаемой поэтом окружающей действительности, актуализируемую в поэзии Сологуба лексемой "ограда". Актуализируется такое значение лексемы мечта, как "предмет желаний, стремлений, желаемое событие" [Большой толковый словарь русского языка, 2000, с.539].

В стихотворении "Овеществленная дремота…" адмиралтейская игла (шпиль на здании адмиралтейства в Санкт-Петербурге) представляется Сологубу "овеществленной дремотой", предметным воплощением сна. В сознании поэта шпиль, устремленный в небо, ассоциативно связывается со сном, который позволяет уйти от реальности в "высь", в идеальный мир. Описанию адмиралтейской иглы сопутствуют лексемы "мечта", "мечтательно": Вверху кораблик. Позолота / На них мечтательно светла. // На это легкое мечтанье, / Летящее в святую весь, / Так непохожа строгость зданья, / Которое воздвиглось здесь. Концепт "сон" в данном контексте отражает представления Сологуба об идеальном, желаемом мире и содержит образ рая, репрезентированный в стихотворении с помощью словосочетания "святая весь".

Композиция стихотворения "Вижу зыбку над могилой…" организована по принципу параллелизма: в первой части изображается могила матери, которая уже не сможет заботиться о ребенке; во второй части образы матери и ребенка трансформируются, выражают состояние лирического "Я": Эта зыбка и могила - / В ней мой образ вижу я…. Концепт "сон" в данном контексте приобретает смысл идеала, без которого невозможно жить: Кто-то вынул сон прекрасный / Из души моей больной. Кроме этого, в данном тексте актуализируется смысл "творчество". Образ ребенка ассоциативно соотносится с представлением о прекрасном идеале. Поскольку ребенок создается организмом матери, и как созидаемое является своеобразным результатом творческого процесса, то и концепт "сон" приобретает смысл "творчество". В поэтической картине мира Сологуба мечта связана не только с переживаемой радостью и счастьем, но она мыслится и как необходимая составляющая жизни.

Мечта в поэтической картине мира Сологуба - не только идеальный мир, это основа творчества, Как отмечал Блок: "Предмет его [Сологуба] поэзии - скорее, душа, преломляющая в себе мир, а не мир, преломленный в душе" [Блок, 1998, с.285]. В стихотворениях Ф. Сологуба редко встречаются описания конкретной предметной реальности, в его поэзии мы чаще сталкиваемся с символами и аллегориями, раскрывающими его внутреннюю жизнь. Для понимания сущности его поэзии важна категория творимого, которой "проникнуты многие, и, пожалуй, лучшие произведения Сологуба" [Чеботаревская, 1998, с.271]. Чеботаревская, жена поэта, поясняет различия между творимым и сотворенным: "Под первым мы разумеем потенциальную власть воли творящего над вещами, глины, из которой он творит образы, идеи, саму жизнь, под вторым - обычное комбинирование авторского материала" [Чеботаревская, 1998, с.275]. Мы, соглашаясь с мнением Чеботаревской, дополним данное ею определение творимого. С нашей точки зрения, творимое представляет собой процесс, предшествующий словесному воплощению художественного образа. Именно концепт "сон" отражает этот процесс, происходящий в сознании поэта. При репрезентации смысла "творчество" актуализируется значение лексемы мечта "процесс созидания в воображении представлений о чем-л. желаемом, предполагаемом несуществующем, фантастическом" [Большой толковый словарь русского языка, 2000, с.539]. Представление о сне, как о творимом, отчетливо прослеживается в стихотворении "Я созидал пленительные были…".

Я созидал пленительные были

В моей мечте,

Не те, что преданы тисненью были,

Совсем не те.

О тех я людям не промолвил слова,

Себя храня,

И двойника они узнали злого,

А не меня.

Быть может людям здешним и не надо

Сны эти знать,

А мне какая горькая отрада -

Всегда молчать!

И знает Бог, как тягостно молчанье,

Как больно мне

Томится без конца в моем изгнаньи

В чужой стране.

В данном тексте указывается на неравнозначность мира воображаемого, хранящегося в сознании лирического героя, и мира "преданному тисненью", то есть реализованному в творчестве. Анализируя данное стихотворение, Бройтман отмечает, что "облик изображенного поэта оказывается принципиально не совпадающим с его обликом в его же раннее созданных стихах ("И двойника они узнали злого, / А не меня") и приближается не к образу автора, а к "первичному автору”" [Бройтман, 2001, с.928]. Действительно, при жизни поэта в широких кругах его воспринимали отрицательно. Чеботаревская приводит примеры именования Сологуба в критической печати: "Маньяк, садист, болезненный, изуродованный талант с психопатическим уклоном. Ненормальный" [Чеботаревская, 1998, с.265]. В стихотворении речь идет о том, что подобное восприятие личности поэта, несомненно, основанное на знании его творчества, не соответствует действительности. Концепт "сон", отражающий творимую реальность, в сознании Сологуба связан с его представлением о себе. Как личность Ф. Сологуб, несмотря на многотомные собрания сочинений, остается загадкой, именно в силу наличия потаенных граней души, о смысле которых мы можем только догадываться.

В стихотворении "Творчество" концепт "сон" реализуется при помощи изображения ночного полета души в идеальный мир, репрезентированный образом рая. Актуальное значением лексемы полет - "Устремление, порыв" [Большой толковый словарь русского языка, 2000, с.899]. Увиденное в потустороннем мире, сновидения лирического героя преобразуются в творчество: И ясный холод вдохновенья / Из грез кристаллы создает. Следует отметить, что мир мечты Сологубом выводится амбивалентно: как собственно внутренний мир лирического "Я", существующий субъективно, и как приобщение к инобытию, существующему объективно. В стихотворении "Давно мне голос твой невнятен…" лирический герой, желая увидеть неведомого друга, олицетворяющего светлое, божественное начало, не может определить: плод ли это его фантазии или реально существующий вестник идеального мира: И был ли ты в моей пустыне, / Иль призрак лживый, мой же сон. Приход небесных сил изображен в стихотворении "Предстоящим несчастий предтечам…": Но порою яснеет сознанье, / И откуда приходит вещанье, / Не пойму я и сам. // <…> Обитатели радостной веси, - / Имена их Ты, Господи, веси! - / И со мной говорят… - что ясно указывает на присутствие потусторонних сил, не являющихся предметом сознания лирического "Я". В стихотворении "Другу неведомому" тайный друг, обладающий святостью, предстает в мечте лирического героя, а поскольку мечта есть субъективная реальность, то и неведомый друг - создание фантазии лирического героя. Мир мечты связан не только с вешними силами, но и с миром "нижним". В стихотворении "Не понять мне, откуда, зачем…" в волшебный сон погружает лирического героя некто грустный и немой, который чертит / На полу чародейский узор, / И куреньем каким-то дымит. Несмотря на то, что грустный гость принадлежит к языческому или дьявольскому миру, на что указывает нанесение узора на пол, напоминающее обряд вызова злых духов, тем не менее, он погружает лирического герой в волшебный мир, который в тексте стихотворения именуется "голубой страной". Актуализируется значение лексемы "голубой" "Лишенный каких бы то ни было недостатков, отрицательных свойств и т.п.; идеализированный (обычно о персонаже художественного произведения, фильма и т.п.)" [Большой толковый словарь русского языка, 2000, с.216]. Семантический компонент "магия" репрезентирован с помощью лексем "чародейский", "волхвования". Чародейство - "Волшебство, колдовство" [Большой толковый словарь русского языка, 2000, с.1467], колдовать - "Воздействовать на людей и природу с помощью магических приемов" [Большой толковый словарь русского языка, 2000, с.439], волхвовать - "Заниматься гаданием, предсказаниями, чародейством" [Большой толковый словарь русского языка, 2000, с.147].

Стихотворение "Она зарей ко мне пришла…" посвящено теме любви, тому, как это чувство изменяет мироощущение. Это чувство позволяет увидеть прекрасный мир, преображенный силой любви: Она показывала мне / На небе и в долине,/ Чего я даже и во сне / Не видывал доныне ("Она зарей ко мне пришла…"). Но преображение реальности - это несвойственная для Сологуба позиция, для него более характерна позиция ухода от неудовлетворяющей его реальности, либо в сон, либо в мечты о смерти. Как отмечает соратник Сологуба по литературной школе, В.Я. Брюсов: "один "сон”, одна "мечта" [в поэзии Сологуба] кажутся избавительными приютами" от тягот жизни [Брюсов, 1998, с.259]. В целом для картины мира Сологуба нехарактерно представление о любви, как о чувстве, которое сильнее, чем те ощущения, которые он переживает в иллюзорном мире сна. В поэтических текстах можно отметить пересечение концептов "любовь" и "сон". В стихотворении "Ты ко мне приходила не раз…" чувство любви погружает лирического героя в мир сна-мечты: Ты мою отгоняла печаль / И вела меня в ясную даль, / тишиной и мечтой осеня… Если в приведенном выше тексте в мир сна погружает лирического героя возлюбленная, то в стихотворении "В глубокий час молчания ночного…" лирический герой стихотворения сам уводит гостью в мир сна-мечты: Тогда закрой глаза и снова / Увидишь ты мою страну / <…> И все о чем душа твоя томится, / И для чего не надо слез и слов, / Перед тобою загорится / В ночной стране безмолвных слов. В стихотворении "Приди ты поздно или рано…" также разворачивается сценарий проникновения в мир сна вместе с возлюбленной: Развивши паруса и флаги / На остров плыть, где реют сны… Герои попадают в мир сна-мечты на корабле. На острове произрастают розовые кусты и смеются обнаженные невинные дети, которые напоминают купидонов, амуров, традиционно изображающихся как голые дети. Дети украшают цветами чертоги возлюбленной лирического героя. Семантический компонент "рай" в данном случае выражен имплицитно, при помощи образа сада, "рай в представляется в христианской иконографии и фольклоре тремя образами: садом, городом, небесами" [Большой толковый словарь русского языка, 2000, с.1084]. Следует отметить, что образ сада в поэзии Сологуба тесно связан с образом острова.

Образ острова как репрезентанта мира, в который попадает лирический герой во сне, также используется Сологубом в стихотворном цикле "Звезда Маир". По мнению Дикмана, земля Ойле, остров сна-мечты, является не просто образом, а поэтическим мифом, в сюжете которого "он пытается дать осмысление миропорядка, жизни и судьбы человека" [Дикман, 2000, с.27]. Интерес для исследования представляет семантика наименования Ойле: волшебная земля "названа, вероятно, по имени Оле-Лукойле ("Оле - закрой глазки", датск.), которое носят братья, герои одноименной сказки Андерсена, олицетворяющие сон и смерть" [Дикман, 2000, с.599]. В данном цикле Сологубу удалось совместить в концепте "сон" смыслы "мечта" и "смерть": Мы скоро с тобою / Умрем на земле, - / Мы вместе с тобою / Уйдем на Ойле ("Мы скоро с тобою…"). Земля Ойле представляется в стихотворном цикле не переименованием райского Эдема, а творимым миром мечты, который становится реальностью после смерти: Вечный мир свершившейся мечты ("На Ойле далекой и прекрасной…"). В стихотворении "Все чего нам здесь недоставало…" узуальная метафора "смерть как сон" переосмысляется Сологубом, преобразуется в метафору "сон как смерть": Нам отрадна тихая могила / И подобный смерти, долгий, темный сон… Актуализируется значение лексемы "смерть": "Прекращение жизнедеятельности организма и гибель его" [Большой толковый словарь русского языка, 2000, с.1216], но душа существует и после физического умирания тела. Например, в стихотворении "Мой прах истлеет понемногу…": Мой прах истлеет понемногу, / Истлеет он в сырой земле, / А я меж звезд найду дорогу / К иной стране, к моей Ойле…, тело физическое - это лишь прах, а Ойле существует наравне с миром реальным. Соединяет землю Ойле и реальность - звезда Маир, ее свет виден и в действительности, и в мире сна-мечты: Звезда Маир сияет надо мною, / Звезда Маир, / И озарен прекрасною звездою / Далекий мир… ("Звезда Маир сияет надо мною…"). Образ звезды, соединяющий мир сна и мир реальный, также используется Сологубом в стихотворении "Камыш качается…": На небе чистая / Моя звезда / зажглась лучистая, / Горит всегда, / И сны чудесные / На той звезде, - / И сны небесные / Со мной везде…. В данном контексте образ звезды вбирает в себя те смыслы, которые в "Звезде Маира" реализовались с помощью образа земли Ойле. Земля Ойле - объективированный носитель идеала лирического "Я", его представления о должном мироустройстве, где "все цветет, все радостно поет", где есть "святая любовь" и у женщин "безгрешен взор". В данном случае актуализируются семантические компоненты ассоциативного направления сон - мечта - творчество: цветы, песни, любовь, безгрешность. Помимо этого, земля Ойле выполняет функции защиты от зла окружающей действительности, что вообще свойственно для созидаемого мира сна-мечты: Ойле, твоя отрада - / Незримая ограда / От суетных страстей… ("Бесстрастен свет с Маира…").

В поэзии Ф. Сологуба сон и мечта представлены и как взаимоисключающие понятия: Бессонными мечтами / Давно замкнулся я в недостижимый круг ("Придешь ли ты ко мне, далекий, тайный друг?"); Ночью бессонную / Эту мечту отраженную / Кто-то посмеет принять ("Угол падения…").

Использование лексемы "сон" позволяет наглядно раскрыть внутреннее состояние героя. Если в его сердце живет любовь, то и сны видятся ему радостные: Душа опять звучит стихами. // Пришла весна, и в сердце вновь, / Чаруя радостными снами, / Воскресла милая любовь ("Душа опять звучит стихами…"). В детстве лирический герой видит ясные сны: Мне была понятна жизнь природы дивной / В дни моей весны. // Охраняла вера, рдел восторг наивный, / Ясны были сны ("Мне была понятна жизнь природы дивной…"). Если лирический герой испытывает страдание, то и сны представляются как грозные и мрачные: В предутренних потьмах я видел злые сны. // Они меня до срока истомили. // Тоска, томленье, страх, в работу вплетены, / В сиянье дня - седые космы пыли ("В предутренних потьмах я видел злые сны…"); Я спал от печали / Тягостным сном ("Я спал от печали…").

Ассоциативное направление: сон - смерть.

Тема смерти - одна из постоянно варьирующихся тем в творчестве Сологуба. Это является следствием того, что "самая яркая, самая отчетливая нить в плетении сологубовского творчества, проникающая во все его стихи и прозу, - это неприятие, отрицание мира в его настоящем, непреображенном аспекте" [Чеботаревская, 1998, с.268]. По мнению Дикмана, у Сологуба присутствует "культ смерти", "проповедь смерти", за которым стоит подлинное отчаяние. "Сологуб создает миф о смерти - избавительнице и утешительнице, смерти - невесты, подруги, неведомой деве" [Дикман, 2000, с.28].

Ассоциативная связь сон - смерть является типовой, она отражена в паремиях русского этноса (сон смерти брат, уснул - помер, спит человек - неживой). Данная ассоциация обусловлена тем, что у человека во сне снижается реакция на внешние раздражители, и в этом он сходен с мертвецом.М. М. Маковский утверждает, что "по поверьям древних во время сна происходит отделение души от тела" [Маковский, 1997, с.92]. Узуальная метафора сон-смерть имеет глубокие мифологические корни.

При анализе репрезентации данного ассоциативного направления в поэтической картине мира Сологуба был выявлен особый способ организации диалога с читателем, где лирическое "Я" стихотворения занимает позицию учителя. Сологуб создает образ учителя, имеющего определенный негативный жизненный опыт, осознающего, что в жизни не все желания можно реализовать, который с этих позиций убеждает читателя в бесцельности жизни и в принятии смерти как избавления от страданий. Употребление лексемы "сон" позволяет сгладить отрицательную коннотацию лексемы "смерть". Актуализируются семантические компоненты "отдых" и "покой" лексемы "сон", что позволяет более продуктивно добиться желаемой цели - убедить читателя в бессмысленности жизни, в возможности осуществления желаемого отдыха от страстей в смерти.

Подобная форма организации диалога с читателем обусловлена личным опытом поэта, который десять лет "преподавал математику в провинциальных городах: 1882-1884 гг. - в Крестцах, с 1885 по 1888-й - в Великих Луках с.1889 по 1892-й - в Вытерге. Вернувшись в Петербург, он еще пятнадцать лет занимался педагогическим трудом" [Губайдуллина, 2004, с.73].

Указанная тенденция отражена в стихотворениях "Не надейся, не смущайся…", "Пойми, что гибель неизбежна…", "Зачем возрастаю…", "Ты жизни захотел, безумный…". В стихотворении "Не надейся, не смущайся…" декларируются мировоззренческие установки: не следует испытывать надежду, стыд, печаль, не следует иметь желания. Вся жизнь устремлена лишь к смерти, которая в отличие от жизни, лишена обманов, она неизбежна, и поэтому не способна обмануть, то есть зародить надежду на избавление от нее. В стихотворении "Пойми, что гибель неизбежна…" мысль о тщетности жизни выражена в четкой формулировке: "Не надо жить". Образ ученика-читателя в приведенных стихотворениях практически не учитывался, тогда как в стихотворении "Ты жизни захотел, безумный…" адресат обозначен достаточно четко: это индивидуум с жизненной позицией неидентичной авторской, он уже сделал выбор, принял жизнь, отказался от "сна небытия". Создавая впечатление крайней эмоциональности речи, Сологуб использует "истеричные" обороты речи: "так не дивися", "ты захотел" - "ты получил". В заключении стихотворения, выразив отношение к жизненной позиции подразумеваемого адресата, лирическое "Я" стихотворение отпускает его: Так улетай же, легкокрылый / И легковесный мотылек.

В стихотворении "В овраге, за той вон рощей…" сон и смерть смешиваются в сознании девочки, лирического "Я" стихотворения. Смерть брата лирическая героиня воспринимает как сон, при этом создает нечто наподобие ритуала захоронения. Мертвый мальчик лежит в овраге, то есть в углублении земли, что ассоциативно связывается с погребальной ямой. Девочка оставляет с мальчиком стражу, слуг: Я оставила с ним двух кукол, - Они его сон сторожат и хочет перенести его в дом: Нельзя, чтобы малые дети / Оставались одни на пути. Мальчик лежит в овраге за рощей, при этом маловероятно, что дорога расположена в низменности, как правило, пути протаптываются на равнинных участках. Путь - это символ жизни, смерть - это окончание пути, исход жизни. Поскольку жизненный путь мальчика закончен, у него должно появиться одно определенное место, он уже не может находиться в пути или на путях жизни и физическое положение его тела должно соответствовать его состоянию. Девочка боится того, что брат на самом деле умер, а не уснул, ее внутреннее состояние страха, усталости и беспомощности выражено словами: "я боюсь…", "я устала…", "надо позвать на помощь…". Это свидетельствует о том, что восприятие смерти как сна для девочки - защитная психологическая реакция, она боится признать смерть близкого человека. Сон - это восприятие смерти, которое позволяет уменьшить боль от осознания потери близкого человека. Такое восприятие смерти характерно и для стихотворения "Полночь. А не спится…". Героиня этого стихотворения также маленькая девочка, которая переживает состояние страха и тоски из-за смерти матери, она обращается к умершей матери:

Мама, неужели

Ты и в самом деле

В гробе, как в постели,

Будешь долго спать? -

Девочка шептала,

Вдруг над нею стала

С тихой речью мать.

Не тужи, родная,

Дочка дорогая, -

Тихо умерла,

Мне отрадно спать.

Поживи, - устанешь,

И со мною станешь

Вместе почивать.

В данном стихотворении актуализируется семантический компонент "отдых" концепта "сон", Смерть, как и сон, дает человеку возможность избавиться от усталости, накопленной за жизнь.

В стихотворении "Тихая колыбельная" сон персонифицируется - это живое существо, которое приходит к спящему ребенку по просьбе матери. Выражение "сон приди, войди", употребляемое в колыбельных, Сологуб "опредмечивает", придает лексеме "войти" прямое значение "вступить, проникнуть внутрь" [Ожегов, 1996, с.90], тем самым олицетворяя сон. Также Сологубом преобразуется пословица "сон смерти брат", которой в стихотворении предается прямое значение: сон и смерть - живые существа, связанные родственными отношениями. Смерть прямо не названа в стихотворении, мы узнаем о ней по широко распространенному представлению, как о женщине с косой: Я косила целый день. / Я устала. Я больна.

В стихотворении "Сон похорон" текстовый смысл "смерть" концепта "сон" эксплицирован в названии с помощью лексемы "похороны", означающей "обряд закапывания умершего в землю или обряд кремации" [Ожегов, с.564], относящейся к тематической группе "смерть". В стихотворении мертвого лирического героя не закапывают в землю, он находится в "безмолвной пустыне". Пустыня и молчание являются объектами желания в картине мира Сологуба: Я хочу под сенью сосен / Быть один, всегда один, / Чтоб пустынно восходило / И катилось надо мной / Безответное светило, / Змей безумно-золотой ("Детский лепет мне несносен…"). Лирический герой стихотворения "Сон похорон" задается вопросом: Злом и тоской истомленный, / Видел я сон. // Дьяволом, Богом внушенный? Дьявольское темное начало в стихотворении проявляется в картине разложения тела лирического героя, мертвенности пустыни, разложения солнца, репрезентированного с помощью образа царицы, тело которой гниет: Тлело недвижное тело, / Тление - жгучая боль, / И подо мною хрустела, / В тело впиваяся, соль […] Злая Змея / Смрадной, раздутой и синей / Падалью тлела, как я […] И надо мной / С тела гниющей царицы / Падал расплавленный зной. Актуальное значение лексемы "тление" - "гниение, разрушение, распад" [Большой толковый словарь русского языка, 2000, с.1326]. Изображение "мертвой пустыни" созвучно образу ада. Божественное в стихотворении проявляется в том, что изображаемое есть искаженное исполнение желаний межтекстового лирического "Я". В поэтических текстах Сологуба пустыня, тишина, смерть часто изображаются как объекты желаемые. В данном стихотворении показывается конкретная, физическая сторона смерти, сопровождающаяся болью, тлением, противопоставленная абстрактному представлению о смерти как утешительнице, избавительнице от тягот земной жизни.

Ассоциативное направление: сон - отсутствие сна (бессонница).

Лексема "бессонница" имеет значение "Болезненное отсутствие или нарушение сна; постоянное недосыпание" [Большой толковый словарь русского языка, 2000, с.75]. В соответствии с указанным значением нельзя рассматривать как бессонницу сознательное ограничение во сне, в этом случае актуален смысл "отсутствие сна". Для данного ассоциативного направления актуальна сема "болезнь" лексемы "бессонница". В Большом толковом словаре русского языка глагол "болеть" имеет омонимичные значения, в первом случае: "Быть больным, переносить какое-л. заболевание; хворать" [Большой толковый словарь русского языка, 2000, с.89], во втором случае: "Испытывать, ощущать боль (о части тела, каком-л. органе)" [Большой толковый словарь русского языка, 2000, с.89]. Для ассоциативного направления сон - отсутствие сна (бессонница) значимы семантические компоненты "болезнь", "боль", "страдание"

Семантический компонент "страдание" в ассоциативном направлении сон - отсутствие сна (бессонница) актуализируется в стихотворении "Окно ночное". Стихотворение представляет собой вариативные объяснения того, почему в окне ночью горит свет: Больной, быть может, проснулся вдруг, / И снова гложет его недуг. // Или разлуке обречена, / В жестоких муках не спит жена. // Иль, смерть по воле готов признать, / Бедняк бездольный не смеет спать. // Над милым прахом, быть может, мать / В тоске и страхе пришла рыдать. В тексте стихотворения смысл "бессонница" приобретает семантические компоненты "страдание", "болезнь", "бедность", репрезентированные лексемами, "бедняк", "тоска", "страх", "рыдать", "мука", "недуг". Недуг - "Сильное недомогание, болезнь" [Большой толковый словарь русского языка, 2000, с.621], рыдать - "Громко плакать, судорожно всхлипывая" [Большой толковый словарь русского языка, 2000, с.1136], плакать - "Проливать слезы (от обиды, горя, боли и т.п.)" [Большой толковый словарь русского языка, 2000, с.836], мука - "Сильное физическое страдание" [Большой толковый словарь русского языка, 2000, с.563], Как видно из приведенных словарных статей, в тексте актуализируется смысл "страдание" в рамках ассоциативного направления сон - отсутствие сна (бессонница). При этом уснуть мешают в большей степени муки физические, чем моральные страдания.

В стихотворении "Я не спал, - и звучало…" лирический герой не может уснуть из-за внутренних переживаний: До зари недалекой / Как заснуть! // Вспоминал я жестокий / Долгий путь. Лексема "путь" символизирует жизнь вообще, которая в лирике Сологуба неразрывно связана со злом. В стихотворении присутствует образ русалки, издевающейся над лирическим героем, поющей грустные песни. Внутренние переживания персонифицируются в образе русалки, чьи песни мешают уснуть лирическому герою.

В стихотворении "Только мы вдвоем не спали…" бессонница лирического героя вызвана печалью: Я был темен от печали…. В тексте стихотворения присутствует образ луны, принадлежащий к верхнему миру, тогда как лирический герой принадлежит к миру земному, "тьмой дышащему". Образ земли и луны в стихотворении персонифицируются - земля влюблена в луну, это символичное воплощение отношения между мечтой и реальностью, в поэтической картине мира Сологуба противопоставленных друг другу: мечта - это идеал, который невозможно претворить в жизнь. Лирический герой подбрасывает луну, приблизившуюся к земле, что можно расценить как идеализацию возлюбленной, стремлением поднять ее выше земного бытия. Луна символизирует Эрос (Что порочно, что безгрешно, / Вместе все луна сплела…), любовь, сексуальное желание. Возможно, именно желание любви провоцировало печаль лирического героя, рождающую бессонницу. Следует отметить динамику эмоционального состояния лирического героя: печаль из темной преобразилась в светлую. Лирический герой обретает утешение в луне, образ которой синкретичен, она вбирает в себя смыслы: свет, мечта, верхний мир, любовь.

В стихотворении "Ночные стихи" отсутствие сна также вызвано печалью: Но в томленье ночное / Кто-то душу увлек… Образ воды отражает внутреннее состояние героя, луна в предыдущем стихотворении, выведшая лирического героя из состояния печали, сама погрузилась в печаль: В эти мрачные воды / Погрузилась она. Лирический герой перевоплощается в луну. Сологуб показывает процесс постепенного отождествления души лирического героя и луны, который в третьем шестистишии осуществляется с помощью синтаксического параллелизма и повтора: Золотая трепещет / Сеть лучей на волне / <…> Тихо сердце трепещет, / Замирая в огне. В четвертом шестистишии лирическое "Я" стихотворения тождественно луне: Лунный свет заплетая / В золотистую сеть, / Надо медленно тая, / Над пучиной висеть, / Словно это слитая / Из сияния сеть. Пучина - это символ бессмысленной жизни, преобразить которую можно лишь в воображении, сплетая золотистую сеть. Томленье ночное, бессонница в стихотворении не преодолевается, образ луны, символизирующий в стихотворении "Только мы вдвоем не спали…" светлое начало, в данном поэтическом тексте отождествляется с пессимистическим состоянием лирического героя. В стихотворении "Угол падения…" вводится образ звезды, который, как и луна, принадлежит к верхнему миру. В данном стихотворении бессонница приобретает смысл "мечта", мечтания мешают уснуть лирическому герою. Образ звезды, использующийся в стихотворном цикле "Звезда Маир" как образ соединяющий мир сна-мечты и мир реальный, в данном контексте соединяет двух людей: лирического героя и того, кто примет его отраженную от звезды Сириус мечту. Здесь актуализируется ассоциативная параллель: бессонница - мечта, отражающая позитивное представление автора о явлении бессонницы.

В стихотворениях "Отвори свою дверь…", "Я иду от дома к дому…" присутствует образ больного, уставшего странника, которому необходима помощь и он ищет ее у людей, прося, чтобы ему открыли двери. В стихотворении "Я иду от дома к дому…" путник является лирическим "Я" стихотворения. В стихотворении "Отвори свою дверь…" лирический герой стихотворения - хозяин дома, который ждет усталого и больного путника. В стихотворении "Отвори свою дверь…" не спит человек, ожидающий путника (Неспокойно теперь, - / Не ложись, не засни, подожди), в стихотворении "Я иду от дома к дому…" путник, желая получить отдых, войти в дом, готов развлекать хозяев дома и не спать: Знаю песен я немало, - / Я всю ночь готов не спать. / Не корите, что устало / Будет голос мой звучат. Близкие по сюжету стихотворения различаются тем, что в первом стихотворении бессонница мучает того, кто ждет страдание извне, именно так расшифровывается образ больного путника, во втором стихотворении бессонница одолевает лирического героя, ищущего приют. Лирический герой второго стихотворения - символическое воплощение внутреннего состояния бесприютности и страдания. Дом - то место, в котором он может отдохнуть (Дайте, дайте хоть немного / От скитаний отдохнуть), но в прогнозируемой ситуации обретения приюта путник не получает желаемого отдыха, в чужом доме он не будет спать: Я всю ночь готов не спать…

В стихотворении "Как согласно сердце бьется…" бессонница возникает непроизвольно: Мне сны не снятся. Отсутствие сна позволяет лирическому герою насладиться природой, почувствовать единение с природой: Как согласно сердце бьется / С полуночной тишиной! // Как послушно поддается / Прах дорожный предо мной! Образ воды, символизирующий печаль лирического героя в стихотворении "Ночные стихи", в данном тексте передаёт позитивное состояние лирического героя: Речка плещет и струится / Там, за тихою горой, / Чтоб со мной повеселиться / Смехом, пляской и игрой. // Как отрадно окунуться, / Брызгать теплою водой. Стихотворение лишено символического наполнения, в нем изображается конкретная действительность, которая способна приносить радость, что для поэтического творчества Сологуба является исключением.

Бессонница как произвольное состояние представлено в стихотворении "Вьются над кадилом огоньки…". Лирический герой стихотворения не спит, потому что совершает церковный обряд либо молится: Запах ладана вдыхай опять / В эту ночь тебе не надо спать. В данном стихотворении бессонница обусловлена обстоятельствами, конкретными причинами. Лирическое "Я" стихотворения обращено к другому, под которым подразумевается личность самого Сологуба, что позволяет поэту объективировать собственную личность в стихотворении. Часы бессонницы посвящены самоопределению: Ты сними личину наконец / И терновый твой надень венец. // Я возьму тебя и подыму, / Закачаю в ладанном дыму. Под личиной подразумевается образ поэта, созданный в творчестве, миф о себе. В статье "Елисавета" Сологуб писал: "Личина. Это хорошо. Создать свою личину - дело достойное целой жизни художника" [цит. по: Дикман, 2000, с.47]. Бессонница связана с внутренними переживаниями, с проблемой самоопределения, желанием утвердить свое истинное "Я".

Бессонница как позитивное состояние рассматривается в стихотворении "Ночь усмирила меня…". Лирического героя клонит в сон, но жажда жизни не дает ему уснуть: Лечь-то я лег на кровать, - / Глаз не отвесть от окна. // Встал бы пошел поскорей / Там, по траве, по сырой. В стихотворение вновь вводится образ луны, который в данном контексте символизирует жажду жизни, "желание дня". Причина бессонницы в стихотворении "Соловей…" из стихотворного цикла "Свирель" - любовь: Не до сна! / Ах! Весна / И любовь так сладко ранят. // Тишина / И луна / Лизу в рощу к другу манят. // Мама спит - / И спешит / Лиза выскочить в окошко, / И бежит / И шуршит… Образ луны связан с чувством любви. В стихотворении "Не знают дети…" из того же стихотворного цикла любовь представляется пробуждением ото сна.

Ассоциативное направление: сон - забвение - воспоминание.

Данное ассоциативное направление репрезентировано в стихотворениях "Думы черные лелею…", "Ускользающей цели…", "Мы поздно встретились. Веселости чужда…", "Просыпаюсь рано…" и др.

Ассоциативная направление сон - забвение - воспоминание репрезентировано в стихотворении "День окутался туманом…", в котором поэт дает свою оценку историческому пути России (20-ые гг. XX в.):

День окутался туманом

Ржаво-серым и хмельным.

Петербург с его обманом

Весь растаял, словно дым.

Город, выросший в пустыне,

Прихоть дикого Петра,

От которого поныне

Все не вижу я добра.

Погрузился ли он в воду,

Новым племенем забыт,

Иль желанную свободу

Всем народам возвестит?

День грядущий нам неведом,

День минувший нам постыл,

И живем мы сонным бредом

Дотлевающих могил.

Это тленье или ропот

Набегающей волны,

Или вновь возникший опыт

Пробудившейся страны.

Что решит твой жребий темный,

Или славный, может быть?

Что придется внукам вспомнить,

Что придется позабыть?

У поэта нет однозначного восприятия современной ему действительности. С одной стороны, ей соответствует образ дотлевающих могил, раскрывающий личную трагедию Сологуба. К этому времени умерли самые близкие для него люди: отец, мать, сестра, жена, без которых жизнь лишена смысла и похожа на сон. Образ "дотлевающих могил" может быть рассмотрен и в общественно-историческом ключе - это смерть предшествующей культуры, образа жизни культурной элиты России, к которой относился и Сологуб, от которой остается только воспоминание, претворяющееся в сон. В данном стихотворении актуализируется текстовый смысл "забвение" концепта "сон". Современный мир предстает в стихотворении и как "ропот набегающей волны". Это мир, в котором нет места декаденту, воспевающему тихое течение реки Лигой. В стихотворении имеется третья версия, в соответствии с которой настоящее осознается как пробуждение, начало коренных преобразований, деятельности, а не как состояние "сна", при котором важные социальные проблемы замалчиваются и не решаются. Настоящее - вновь возникший опыт / Пробудившейся страны. Употребление лексемы "опыт" позволяет отказаться от оценочности, ведь опыт может быть как негативным, так и положительным, он просто объективирует знания. Сологуб воспринимает сложное время 20-х годов ХХ в. как факт истории России. Дикман пишет о восприятии Сологубом исторического процесса: "В истории для него меняются только одеяния, сущность остается неизменной. Истории он предпочитает вневременной миф, легенду, сказку. Он не ищет "связи времен", а наоборот, стремится к забвению…" [Дикман, 2000, с.39].

В стихотворении "Ускользающей цели…" лирический герой находится в состоянии одиночества, усталости. Он пытается найти смысл жизни, но не может: Ускользающей цели / Обольщающий свет. Смысл жизни лирического "Я" стихотворения существует только в прошлом: Все, чем жил я когда-то / Словно было во сне. Актуализируется смысл "забвение" концепта "сон" - "Утрата памяти о чем-н. (книжн.)" [Ожегов, 1996, с. 192]. Утрачивается связь между прошлым и настоящим. Состояние подавленности влияет на память о прошлом пережитом опыте осмысленной жизни, меняется угол зрения на жизнь, она лишена радостей: Замыкаются двери, - / И темнеют кругом, - / И утраты, потери, / И бессильно умрем. Лирический герой задается вопросом: почему настоящее лишено смысла? И сам дает ответ: Или время крылато? // Или сил нет во мне? Причина кроется во взрослении лирического "Я", в изменении самосознания: то, что было верно для него в пору детства, во взрослой жизни утрачивается, как будто это было во сне, в другой жизни, окутанной туманом, либо причина в усталости, которая провоцирует забвение.

В поэтическом тексте "Думы черные лелею." лексема "сон" находится в синтагматических отношениях с лексемой "детских", что указывает на смысл "воспоминание" в содержании концепта. Детский сон уподобляется призрачной ткани: Темной жизни не жалею, / Ткани призрачные рву, / Ткани юных упований / И туманных детских снов… Сологуб вместо узуального словосочетания "прозрачная ткань" употребляет почти полностью тождественное в фонетическом плане словосочетание "призрачная ткань", тем самым делая акцент на смысле "иллюзорность" концепта "сон", который также актуализируется с помощью лексемы "туманный". Детские сны отражают не конкретные воспоминания, а надежды и мечты. В тексте мечты детства называются "суетными желаниями", тем самым в смысловом поле концепта "сон" актуализируется значение лексемы суета: "Все тщетное, пустое, не имеющее истинной ценности, прах (во 2 знач.) (устар. и книжн.)" [Ожегов, 1996, с.767]. С позиции лирического "Я" стихотворения детские мечты лишены ценности и смысла. Концепт "сон" в данном контексте приобретает смысл забвения мечтаний детства.

В стихотворении "Мы поздно встретились. Веселости чужда…" смысл "память" репрезентирован словосочетанием "детский сон", смысл "иллюзорность" передает лексема "неясный": Отрадные слова / Я позабыл давно, как детский сон неясный, / К душе коснувшейся едва, / К душе и суетной и страстной. В этом стихотворении смысл концепта "сон" во многом идентичен тому, который отражен в предыдущем стихотворении, но в данном тексте лирический герой не стремится забыть детские мечтания, они произвольно появляются в его памяти вследствие проявления по отношении к нему симпатии. Детские мечты, которые в стихотворении "Думы черные лилею…" выводятся как абстрактные понятия, в данном стихотворении конкретизируются - это мечты о радости жизни. Концепт "сон" в данном контексте имеет смысл забвения детского желания радости жизни, которое в зрелости заменяется желанием порочных, страстных чувств: Моя душа пропитанная ядом, / Порочных дум и чувств, и тайного стыда.

В поэтическом тексте "Годы идут, но утрата…" лирическое "Я" стихотворения представляет "возможный" сон, сон данный в потенции, - это оригинальная находка Сологуба: Если присниться когда-то, / Знаю, что скажет сестра / <…> Глянет на старого брата, / Тихо промолвит: пора. Это стихотворение написано после смерти в 1907 году сестры поэта Ольги, чью смерть он тяжело переживал. Образ сестры связан не только с воспоминанием, умершая сестра - житель иного запредельного мира. В поэтической картине мира Сологуба оказывается возможным общение с умершими посредством сна. Сон представляется элементом, соединяющим мир живых и мертвых. Мистический смысл концепта "сон" заключается в том, что о собственной гибели лирический герой стихотворений предполагает узнать из сна.

В стихотворениях Сологуба частотны пересечения смыслов "мечта" и "забвенье", поскольку созидание мира мечты обусловлено желанием уйти из неудовлетворяющей лирического "Я" действительности, забыть страдания жизни. Восприятие жизни как страдания обусловлено личным опытом Сологуба, жизнь которого была наполнена насилием. "Секли за все и дома, и в приходской школе, а затем в уездном училище, где учился Сологуб. Секли по просьбе матери и хозяйки-"бабушки" (Г.И. Агаповой, у которой мать Сологуба работала прислугой и в доме которой он жил в детстве) в Учительском институте, куда он поступил шестнадцатилетним юношей. Всю жизнь истязание детей как кошмар преследовало Сологуба [Дикман, 2000, с.8]. Психологически мотивированное желание забыть насилие, совершаемое над ним в детстве и в зрелые годы, в поэзии воплотилось в желании забвения. В стихотворении "Над усталою пустыней…" концепт "сон" репрезентирует смыслы "мечта" и "забвение": В мой шатер, в объятья сна / Тишина низведена. // С внешней жизнью я прощаюсь, / И в забвенье погружаюсь. // Предо мною мир нездешний…

В стихотворении "Просыпаюсь рано…" сон возвращает лирического героя в детство: Молодость мелькнула, / Радость отнята, / Но меня вернула / В колыбель мечта. Лирический герой сознательно вводит себя в состояние сна, желая испытать детское ощущение счастья: Нет, вернусь упрямо / В колыбель мою. Использование лексемы "мечта", образа голубой страны, указывают на смысл "мечта" концепта "сон", который в поэтической картине мира Сологуба является созидаемым миром. Сон - это не просто вспоминание детства, а переживание состояния защищенности и радости, свойственное детству (Горькое забылось, / Я - дитя опять…). В стихотворение вводится образ матери, в тексте репрезентированный через акустические характеристики, непосредственно связанный со смыслом "память" концепта "сон": Спой мне, спой мне, мама: / "Баюшки-баю!" / <…> Шепчет кто-то нежный: / "Баюшки-баю!". Образ матери, который изначально сознательно вызывается из памяти, впоследствии становится непроизвольным: День грозится темный, / Милый сон погас, / Начала забота / Воркотню свою, / Но мне шепчет кто-то: / "Баюшки-баю!"

В стихотворении "Мне была понятна жизнь природы дивной…" лирический герой вспоминает свои детские ощущения в состоянии пробуждения, пограничном между сном и бодрствованием. В воспоминания вводится песня матери лирического героя, оригинальная по форме, это не колыбельная, которая должна погружать в сон, а песня, которая должна, наоборот, вывести из состояния сна. В тексте песни показана взаимосвязь между состоянием лирического героя стихотворения и окружающего мира, его пробуждение влечет за собой пробуждение мира: Если мы не встанем, так заря не вспыхнет, / Солнце не взойдет, / Петушок крикливый загрустит, затихнет, / Сивка не заржет… В текст "антиколыбельной" проецируется видение мира ребёнка, для которого свойственно представление о себе, как о центре мироздания. Мир с позиции ребенка существует постольку, поскольку он этого желает и каждое жизненное событие оценивается с субъективной точки зрения, существование объективных закономерностей неведомо детскому сознанию.

В ассоциативном направлении сон - забвение - воспоминание смысл "воспоминание" репрезентирован посредством связи сна с жизненным периодом детства, для которого характерно ощущение радости, надежды на светлое будущее. Смысл "забвение" проявляется в том, что период детства практически полностью стерт из памяти лирического "Я" и больше похож на сон, чем на реальность.

Выводы

При анализе лексической репрезентации концепта "сон" в поэтической картине мира Ф. Сологуба нами было выявлено индивидуально-авторское наполнение концепта "сон". В русской языковой картине мира концепт "сон" связан, прежде всего, с представлением о бездеятельности, лени, того, кто много спит. В поэтической картине мира подобная тенденция не обозначена. В поэзии Сологуба концепт "сон" репрезентирует не смысл "бездеятельность", а, в том числе, и смысл "творчество". Видения, приходящие во сне, преобразуются в поэзию. Пред тем как быть воплощенными, видения должны появиться в сознании, и именно этот аспект в творчестве Сологуба наиболее важный. Сон связан с творимым миром мечты. Наиболее полно эта тенденция обозначена в стихотворном цикле "Звезда Маир". Для понимания того, что есть концепт "сон" в поэтической картине мира Ф. Сологуба, важно иметь общее представление о самой поэтической картине мира Ф. Сологуба. Неприятие мира, пессимистическое отношение к жизни лежит в основе картины мира поэта. Лирическое "Я" стихотворений стремится уйти от действительности. В качестве того, что способно заместить реальность, выступают сон и смерть, в связи с этим концепт "сон" репрезентирует смыслы "забвение" и "смерть". Забвение тесно связано с воспоминаниями детства. В ассоциативной параллели сон - воспоминание значимы семантические компоненты "радость", "осмысленность жизни". Со смыслом "смерть" концепта "сон" связаны семантические компоненты "отдых", "покой". Употребление лексемы "сон" позволяет "сгладить" отрицательную коннотацию лексемы "смерть". Смысл "отсутствие сна (бессонница)" концепта "сон" отражает амбивалентное представление об этом феномене. С одной стороны, бессонница связана со страданием, печалью, болезнью, но с другой стороны, она позволяет наслаждаться жизнью, природой в ночное время суток.

Указанные тенденции в репрезентации концепта "сон" в поэтической картине мира Ф. Сологуба систематизированы по следующим ассоциативным направлениям:

) сон - физиологическое состояние организма;

) сон - бессознательное;

) сон - мечта - творчество;

) сон - смерть;

) сон - отсутствие сна (бессонница);

) сон - забвение - воспоминание.

Глава III. Изучение творчества Ф. Сологуба в школе

3.1 Элективный курс "Поэзия Федора Сологуба"

Пояснительная записка

В школьной программе поэтическое творчество Ф. Сологуба изучается фрагментарно при знакомстве с поэзией символистов в 11-м классе, при этом может ограничиваться только упоминанием имени поэта в плеяде символистов. С нашей точки зрения, поэзия Ф. Сологуба заслуживает большего внимания. Оригинальность мировосприятия Ф. Сологуба, раскрывающаяся в его стихотворениях, музыкальность стиха, несомненно, привлекут школьников к изучению данного курса. Творчество талантливого поэта интересно не только само по себе, оно также раскрывает основы символистской эстетики и поэтики.

Предлагаемый элективный курс предназначен для учащихся 11-го класса, имеющих преставление об особенностях символистской поэтики.

Цель курса - познакомить учащихся с поэтическим творчеством Ф. Сологуба.

Задачи:

·        усвоение знаний об отличительных особенностях поэзии Ф. Сологуба;

·        развитие умения анализировать художественный текст;

·        формирование языковой и коммуникативной компетенции учащихся;

·        активация самостоятельной работы учащихся;

·        воспитание уверенности в собственных возможностях.

Методы и приемы:

по источнику получения знаний - слово учителя, работа с книгой, выполнение заданий;

по характеру познавательной деятельности учащихся - информационно-рецептивный, репродуктивный, частично-поисковый;

по способу подачи материала: дедуктивно-индуктивный.

Рекомендуемая литература для учителя

1.      Дикман, М.И. Поэтическое творчество Ф. Сологуба / М.И. Дикман // Сологуб, Ф. Стихотворения / Ф. Сологуб; вступ. ст., сост., подгот. текста, примеч.М.И. Дикмана. - СПб.: Академический проект, 2000. - С.5-74.

2.      Муравьев, В.Б. Федор Сологуб / В.Б. Муравьев // Сологуб, Ф. Звезда Маир: Стихотворения / Ф. Сологуб; вступ. ст.В.Б. Муравьева. - М.: ТОО Летопись, 1998. - С.5-26.

.        Павлова, М.М. О Федоре Сологубе и его книгах / М.М. Павлова // Сологуб Ф.К. Поэзия. Проза / Ф. Сологуб; сост., предисл., коммент.М. М. Павловой; худож.В. В. Медведев. - М.: Слово, 1999. - С.5-14.

.        Сологуб, Ф.К. Стихотворения / Ф.К. Сологуб. - Томск: Изд-во "Водолей", 1995. - 480 с.

.        Соложенкина, С.Л. Живая и мертвая вода. Вехи судьбы Федора Сологуба // Сологуб Ф. Собр. соч. в 6 т. Т.1. Тяжелые сны: Роман. Рассказы / Ф. Сологуб; сост., примеч. Т.Ф. Прокопова; вступ. ст. С.Л. Соложенкиной. - М.: НПК, "Интелвак", 2000. - С.5-24.

Тематическое планирование уроков (8 часов)