Роль музыки в создании образа в спектакле
Министерство образования и науки РФ
ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ БЮДЖЕТНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ
ВЫСШЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ
«НОВОСИБИРСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ
УНИВЕРСИТЕТ»
Факультет культуры и дополнительного образования
Курсовая работа по дисциплине:
Режиссура
Роль музыки в создании образа в спектакле
Выполнил студент группы №13
М. А. Фомина
Специальность:
Режиссер любительского театра
Форма обучения: заочная
Научный руководитель:
доцент, член СТД, Походня В. М.
Новосибирск 2014
Содержание
Введение
1. Звукорежиссура спектакля
1.1 Функции сюжетной музыки
1.2 Функции условной музыки
1.3 Некоторые общие функции театральной музыки
2. Особенности использования музыкальных лейтмотивов в создании образов спектаклей
2.1 Анализ использования музыки в спектакле «Муха-Цокотуха»
2.2 Рекомендации по постановке детского музыкального спектакля
2.3 Общие принципы музыкального оформления спектакля с подбором музыки
Заключение
Список использованных источников
Введение
Искусство театра в настоящее время превратилось в массовую форму самодеятельного творчества. Многочисленные драматические кружки, коллективы народных театров ведут сейчас напряженную творческую работу.
Современный самодеятельный театр во многих случаях достигает высокого уровня профессионального мастерства.
Вбирая и творчески переосмысливая достижения профессионального искусства, театральная самодеятельность в свою очередь вносит заметный вклад в развитие культуры народа. Мы являемся свидетелями того, как .претворяется в жизнь положение Программы партии о том, что развитие и обогащение художественной сокровищницы общества достигаются на основе сочетания массовой художественной самодеятельности и профессионального искусства.
Знаменательно, что режиссеры и актеры самодеятельных театров проявляют глубокий интерес к теории своей второй профессии. Один из многочисленных вопросов, волнующих сегодня участников театральной самодеятельности,- это вопрос об использовании музыки в спектакле.
В театральной практике отношение к музыке как к элементу «оформления», «сопровождения» становится все более редким. Театр все чаще руководствуется идеей глубокого синтеза искусства, в котором музыка в спектакле присутствовала бы не в примитивном, иллюстративном виде, а в многообразии всех свойств и возможностей.
Бытовое правдоподобие уже не удовлетворяет современного человека. Он хочет «жить в искусстве» в сложном ассоциативном ряду, в ритмах и темпах, далеких от обыденности. А ведь именно участие музыки в решении современного драматического спектакля обуславливает такие ритмы и темпы. Важным становится создание определенной музыкальной среды, в которой протекает действие музыкальной композиции спектакля как целого.
Главной задачей музыки стало выражение обобщающей идеи спектакля. Это касается не только профессионального театра, а прямо относится и к самодеятельным театральным коллективам. Их огромный опыт убеждает в том, что не может быть каких-то особых «специфически самодеятельных» принципов музыкального оформления, предназначенных только для любительских спектаклей.
Работа по музыкальному оформлению спектакля в условиях клубной сцены имеет свои специфические особенности, она связана с определенными организационными и техническими трудностями. Тем не менее, практика показывает, что многим самодеятельным драматическим коллективам по плечу решать самые сложные творческие задачи постановки, в том числе и музыкального оформления.
Объект исследования - музыкальный спектакль.
Предмет исследования - роль музыки в создании образа в спектакле.
Целью исследования является анализ роли музыки в создании образа в спектакле на примере спектакля «Муха-Цокотуха».
Задачи исследования:
. рассмотреть функции сюжетной и условной музыки;
. проанализировать общие функции театральной музыки;
. выполнить анализ использования музыки в спектакле «Муха-Цокотуха»;
. составить рекомендации по постановке детского музыкального спектакля;
. определить общие принципы музыкального оформления спектакля с подбором музыки.
1. Звукорежиссура спектакля
.1 Функции сюжетной музыки
Сюжетная музыка в спектакле в зависимости от условий ее применения может нести самые разнообразные функции. В одних случаях она дает только эмоциональную или смысловую характеристику отдельной сцены, не вторгаясь непосредственно в драматургию. В других случаях сюжетная музыка может подняться до важнейшего драматургического фактора всего спектакля. Один из наиболее распространенных приемов использования в спектакле сюжетной музыки-характеристика действующих лиц. Наиболее наглядно роль музыки - характеристики персонажа - проявляется тогда, когда музыкальная пьеса или отрывок из нее (чаще всего песня) исполняется самим героем. Через музыку герой может выразить не только свое настроение, но и черты характера, склонности, темперамент, уровень культуры, национальную, социальную принадлежность. Прием этот в театре распространен весьма широко: любая песня, инструментальная пьеса и даже короткий наигрыш, исполняемый действующим лицом, в той или иной степени неизбежно становится его характеристикой.
В пьесе А. Корнейчука «Платон Кречет» в первом действии есть сцена, в которой главный герой - хирург Платон Кречет - играет на скрипке. Лида, девушка, которую он любит, считает его человеком холодным, бездушным, далеким от искусства, не способным на глубокое чувство [15]. И вдруг - скрипка, из которой пальцы хирурга, привыкшего держать в руках скальпель, извлекают чудесные звуки. Взволнованная Лида видит совершенно другого человека. И зритель ощущает резкую перемену в ее отношении к Платону. Музыкальное произведение - «Песня без слов» Чайковского, которую исполняет Кречет, - также окрашивает определенным образом Самовлюбленный обыватель Присыпкин из пьесы Маяковского «Клоп» появляется на сцене почти всегда с гитарой. И пошлый романс, который он напевает, перебирая струны, - великолепная музыкальная характеристика жениха-мещанина.
Не менее широко используется сюжетная музыка для самохарактеристики группы людей: хоровая песня - яркий тому пример. Выразительный смысл в этом случае приобретает не только мелодия, но и манера исполнения. В театре существует и другой, не менее наглядный прием характеристики - через реакцию действующего лица на звучащую музыку. По его отношению к музыке можно узнать о многих сторонах человеческой натуры: о склонностях, симпатиях, вкусах, настроении. Музыкальная характеристика, как правило, многозначна [7].
Музыка может характеризовать не только героя, но и ситуацию, а также и отношения, возникающие между героями. Примеры характеристики подобного рода можно встретить во многих классических и советских пьесах. Сюжетная музыка играет весьма значительную роль и в характеристике места и времени действия. В этом случае музыка становится как бы принадлежностью, атрибутом события, бытовой или исторической обстановки, она позволяет создать определенный колорит той или иной эпохи, характеризовать отдельные группы людей. Сущность таких музыкальных номеров в том, что все они становятся составной, а иногда и неотъемлемой частью того или иного события или ситуации. Например, для русских великосветских балов были характерны полонез, мазурка или вальс; для сельской вечеринки - частушки; для ресторана - джазовая или просто развлекательная музыка; для свадьбы - веселая народная песня или пляска и т. д. и т. п. Если в музыке к тому же проявляется ее национальный характер (в интонациях, ритмах, тембрах), тогда она становится одним из необходимых элементов достоверности происходящего на сцене [7].
Сюжетная музыка может достаточно четко указывать на время действия и помочь воссоздать эпоху, в которой развертываются события. Например, революционные песни, песни гражданской и Великой Отечественной войн или музыка, написанная в духе этих песен, дают точное представление о времени действия. Песни Д. Покрасса, звучащие в спектакле «Конармия» (Театр имени Евг. Вахтангова), воскрешают образы эпохи гражданской войны. Песни И. Дунаевского, используемые в спектаклях, передают мировосприятие нашего народа в предвоенные годы - атмосферу созидания, устремленность в будущее. Именно песня, как ни один другой из музыкальных жанров, обладает временной чуткостью, точно вбирая в себя психологию людей и настроение тех лет, когда она создавалась [15]. Нельзя забывать, что и исполнительская манера современных певцов также нередко отличается от исполнительской манеры певцов прошлого. Все это необходимо учесть при включении песенного материала и тот или иной спектакль. Зачастую именно инструментовка, певческая манера создают на сцене тот неуловимый колорит времени, который порой очень трудно передать другими средствами. Одна из функций сюжетной музыки - создание определенной атмосферы действия. В этом случае качества самой музыки - ее эмоциональность, глубина, яркость, выразительность, тембральная окраска - играют основную роль.
В «Дяде Ване» атмосфера мягкой грусти, тоски и одиночества Сони подчеркивается звуками гитары, на которой наигрывает Вафля. Создает определенное настроение песня, спетая в кругу друзей за праздничным столом или у костра, в купе поезда или у деревенской околицы. Музыка и особенно песня могут подчеркнуть атмосферу сердечности, душевной близости, дружеского расположения. Одна из наиболее ярких функций сюжетной музыки - ее участие в конфликте. Музыка, обостряющая противоречия, а тем более непосредственно участвующая в конфликте, становится самостоятельным драматургическим фактором [15].
В спектакле «Нашествие» (Театр имени Моссовета), рассказывающем о борьбе советских людей против немецко-фашистских войск, в одной из первых сцен показана картина отступления - советские войска оставляют город. Все усиливается звук сигнала воздушной тревоги. В доме врача Таланова Анна Николаевна, стоя у рояля, одной рукой тихо и нерешительно наигрывает музыкальную фразу. «И дальше, дальше. Там есть место, где врывается ветер и надежда», - просит муж [15]. Тогда она садится к роялю и уже торжественно, громко берет первые ноты. Взволнованные звуки словно выражают протест против насилия. Доносящиеся с улицы разрывы бомб не могут заглушить музыку, она звучит все громче и громче. Мелодию рояля подхватывает оркестр. Музыка как бы вступает в единоборство с беспорядочными, угрожающими взрывами снарядов.
Светлое, гуманистическое, жизнеутверждающее начало борется с силой бесчеловечной, грубой, тупой. Но когда мелодия заполнила собой все - сцену, зрительный зал и души людей, сидящих в нем, - раздается еще один, совсем близкий разрыв. Звон стекла, грохот обвала, сцена погружается в темноту. Обрываются звуки мелодии. Тишина… А затем за окном слышится оглушительный лязг железа - в город, освещенный заревом пожарищ, входят немцы. Но в памяти зрителей остается торжественная мелодия, славящая духовную чистоту и силу героев, символизирующая их готовность к борьбе [10].
Так сюжетная музыка переросла рамки служебной роли и стала важнейшим драматургическим фактором всей сцены. В театре, где игровая площадка сравнительно невелика, сюжетная музыка способна расширить поле сценического действия, рассказать о действии, происходящем за сценой. Эта музыка становится как бы внешней приметой быта или события. Так же как и звуки природы или механические шумы, она - принадлежность какого-либо вполне определенного жизненного явления, ситуации или действия (например, походный марш, колыбельная, ресторанная музыка и т. д.). музыка спектакль сюжетный звукорежиссура
Сюжетная музыка, звучащая за сценой, так же как и музыка, звучащая непосредственно на сцене, может создать определенную атмосферу сценического действия. Например, в пьесе К. Тренева «Любовь Яровая» в одной из картин за сценой звучит танцевальная музыка. В ремарке указано, что это играют в кафе, где кутят белые офицеры. Музыкальный фон создает нужную атмосферу действия на сцене. В последней картине пьесы за сценой звучит революционная песня - это стихийная демонстрация народа по поводу освобождения города от белых. И здесь музыкальный элемент создает «созвучный» фон для действия. Музыка за сценой может служить и для создания определенной драматургической композиции всего спектакля.
Например, в спектакле «Дорогой цветов» (Театр имени Евг. Вахтангова) течение времени сценической жизни главного героя отмечалось игрой на рояле, доносившейся из-за кулис. В первой сцене за стеной квартиры героя какой-то малыш разучивал гаммы. В следующей сцене уже звучала несложная музыкальная пьеска и, наконец, в послед ней сцене виртуозно исполнялся фортепианный концерт [10].
Таким образом, у зрителя создавалось вполне определенное впечатление о протяженности жизни героя в течение многих лет. Иногда сюжетную музыку, звучащую за сценой, используют как активное средство для передачи подтекста, второго плана. Музыка в этом случае как бы связывает главное действие с побочным. В другом случае музыка, возникнув как отображение действия за сценой, используется для перехода этого действия на сцену и тем самым служит толчком для последующего развертывания сюжетных линий. Таким образом, сюжетная музыка может: характеризовать действующих лиц; указывать на место и время действия; создавать атмосферу, настроение сценического действия; рассказывать о действии, невидимом для зрителя. Перечисленные функции, естественно, не исчерпывают все многообразие приемов, использования сюжетной музыки в драматических спектаклях. В последующих разделах мы еще вернемся к этому.
1.2 Функции условной музыки
Ввести условную музыку в спектакль значительно труднее, чем сюжетную. Ее условность может войти в противоречие с реальностью жизни, показываемой на сцене. Поэтому условная музыка всегда требует убедительного внутреннего оправдания. Вместе с тем выразительные возможности такой музыки очень широки, для нее могут быть привлечены разнообразнейшие оркестровые, а также вокально-хоровые средства. Наиболее часто условная музыка применяется для создания атмосферы действия, его эмоционального фона. В спектакле «Маскарад» (Театр имени Моссовета) в сцене отравления Нины в декорациях преобладают зловещие темные тона. Здесь мало света: чуть мерцают свечи в люстрах и бра; откуда-то издалека льются мелодические звуки вальса, эти звуки приближаются, нарастают, и вот они заливают сцену, перекатываются в зрительный зал, создавая атмосферу глубокого трагизма. Так режиссер и композитор передают замысел Лермонтова и помогают раскрытию образов Нины и Арбенина. Музыка может заставить зрителя почувствовать напряженную атмосферу перед наступлением неприятеля, с тревогой наблюдать за ходом операции, без слов дать понять о трагическом известии, полученном героем, и т. д. и т. п. Наиболее часто условная музыка звучит в лирических сценах разнообразного характера. Прощание сына с матерью перед отъездом в дальнюю экспедицию, встреча влюбленных после разлуки, беседа старых боевых друзей, вспоминающих молодость [15].
Во всех этих эпизодах музыка помогает создать нужное настроение. На сцене купе поезда. На стройки Сибири едут разные люди с разными судьбами, и среди них молодой парень, герой спектакля «В дороге» (Театр имени Моссовета). Музыка здесь полна pомантической взволнованности, она органично сочетается с шумами (стремительный перестук колес вагонов). Напряженность ритмической пульсации музыки дополняют мелькающие за окном поезда фонари. Так рождается эмоциональный образ, воплощающий беспокойные мысли героя. Подобные примеры использования условной музыки можно встретить почти в любом спектакле. Условная музыка в состоянии передать не только атмосферу локального события или конкретной обстановки, но и ощущение больших исторических свершений. Во втором действии спектакля «Любовь Яровая» Елисатов сообщает об убийстве полковника Кнутова. Общая суматоха среди белых, откуда-то издалека начинает звучать тема «Варшавянки», музыка растет, превращаясь в символ крепнущих революционных сил. В эпизодах с текстом условная музыка может проявлять себя и более активно и «направленно», чем если бы она создавала только общий эмоциональный фон [13]. Когда идет взволнованная сцена, построенная на диалоге, реплики передают только часть того, о чем думают герои. Музыка же обнажает глубину их переживаний, усиливает внутреннее действие. Условная музыка может раскрыть внутренний монолог героя. Драматургически внутренний монолог возникает обычно после каких-то событий, когда герой, оставшись наедине с собой, оценивает их, размышляет, нередко переживает эмоциональный взрыв. Это и позволяет музыке «высказаться» здесь во весь голос, она помогает нам понять то, что трудно, а порой и бестактно было бы выразить словами. В подобных случаях она взаимодействует с соответствующей мизансценой.
В спектакле «Юстина» (ЦТСА) героиня, решив навсегда уйти из родного дома, в последний раз перебирает знакомые вещи. Вот она прижала к уху морскую раковину, и звуки словно изнутри льющейся музыки властно напоминают ей о задавленном чувстве. В другой картине этого же спектакля главный герой, когда-то бежавший из тесного для него Кармалахти, на склоне лет вернулся снова искать здесь покоя. Встав на пороге дома, герой мысленно «обходит» знакомые ему с детства комнаты. Медленно вращающаяся сцена зрительно иллюстрирует эти воспоминания, а музыка рассказывает, напоминает, спрашивает, воскрешая забытое… Условная музыка, так же как и сюжетная, может характеризовать действующих лиц. Обычно это выражается через музыкальные темы, связанные с персонажами. Через весь спектакль «Отелло» (Театр имени Моссовета) проходят темы музыкальных характеристик главных персонажей. Вот Отелло задумался, его мысли обращены к Дездемоне. И словно в ответ всплывает нежная мелодия - лейтмотив Дездемоны, напоминая о ее безупречной духовной чистоте… Яго обдумывает свои коварные планы. Визгливая, торопливая музыка как бы подхватывает, развивает его мысли…
Условная музыка дает возможность не только заострить характеристики героев, но и найти выразительные решения в комедийных сценах, она выступает как средство сатирического обличения и пародии. В спектакле «Голый король» (театр «Современник») большинство музыкальных номеров построено на нарочито искаженных знакомых интонациях. Например, в гимне страны Принцессы использована старая немецкая песенка «Ах, майн либер Аугустин», сочетающаяся со звуками, похожими на хрюканье… Остроумно деформированы торжественные приветствия фанфар, как бы осмеянные визгливым звучанием флейты; злой пародией воспринимается пьяный пляс Камергера и Гувернантки под музыку, построенную на теме «Собачьего вальса» [11]. Полный сарказма музыкальный образ марширующих марионеток звучит в сцене во дворце Короля. Жесткие, грубые интонации музыки подчеркиваются развязными выкриками солдат и фрейлин. Действенная роль условной музыки проявляется и в ее конструктивно-композиционной функции. Подчеркивая экспозицию, завязку, кульминацию, завершая отдельную сцену, акт или спектакль в целом, музыка способна придать драматическому произведению большую стройность и завершенность.
Увертюра, музыкальный антракт между картинами, финал спектакля как бы конструктивно цементируют спектакль, а использование в спектакле музыкального лейтмотива, основанного на единстве музыкального материала, помогает создать определенную сценическую композицию. Выполняя композиционную функцию, музыка может усиливать подъемы или спады в развитии сценического действия. Чем сильнее с помощью музыки пережита зрителем данная сцена, тем активнее ожидание и восприятие последующих событий.
Таким образом, создается более глубокая внутренняя связь между отдельными сценами и всем спектаклем в целом. Часто именно музыка дает зрителю возможность почувствовать завершенность эпизода, особенно в финалах, или, наоборот, незавершенность (резкий обрыв звучания), что тоже оказывает влияние па композицию как отдельных сцен, так и всего спектакля. Условная музыка в ряде случаев может стать непосредственным и прямым участником действия, важным средством сюжетного раз вития: может заметно динамизировать или, наоборот, затормозить развитие действия.
В сцене «Буря» («Король Лир», Театр имени Моссовета) музыкальный образ бури раскрывает сущность трагедии Шекспира. Здесь условная музыка - непосредственный участник действия, она созвучна разбушевавшейся стихии и душевному потрясению людей, она вызывает сострадание, боль, возмущение в сердцах зрителей, тем самым эмоционально и смыслово выделяет эту сцену. Музыку дополняют шумы - вой ветра, удары грома и в самой музыке слышны «свист» и «завывание» деревянных духовых инструментов. Условная музыка, так же как и сюжетная, способна дать представление о действии за сценой, с которым соприкасаются герои. Звучащая за сценой музыка может «нарисовать» выжженную пустыню, ледяное безмолвие тундры, безбрежное море и т. д. и т. п. За стеной хижины, в которой случайно встретились трое, - пурга, днем и ночью, не смолкая ни на минуту, поет свою песню ветер [15].
Тревожная, волнующая музыка в спектакле «Пурга» (Калужский драматический театр имени А. В. Луначарского), создавая этот образ, помогает зрителю увидеть разгулявшуюся непогоду, почувствовать пронизывающий ветер, слепящий глаза снег, непролазные сугробы, создать атмосферу отдаленности героев от всего мира. Несмотря на то, что такая музыка как будто бы изобразительна, она тоже несет психологическое содержание, связанное с переживаниями героев. Следует упомянуть еще одну функцию условной музыки - способность подчеркивать, усиливать фантастическое в сценическом действии. Обычно такое случается в детских спектаклях, в сказках. Характерный пример - музыка И. Саца к уже упоминавшемуся спектаклю «Синяя птица». Именно с помощью музыки удалось убедительно показать сказочные образы Огня, Хлеба, Сахара, Воды, Света и т.д. [1]. Как правило, в этих случаях используется необычный для оркестра состав музыкальных инструментов или электроинструментов с их необычными, специфическими тембрами.
1.3 Некоторые общие функции театральной музыки
При рассмотрении особенностей сюжетной и условной музыки в каждом случае указывалось только на одну основную ее функцию. Чаще всего, однако, функции музыки многозначны, то есть любая музыка в спектакле выполняет, как правило, несколько функций одновременно. Выражая, например, переживания героя, музыка может в то же время эмоционально предвосхитить последующий этап действия. Одна и та же музыка может выполнять различные функции в зависимости от жанра спектакля: драма, трагедия, водевиль и т. д. предъявляют к музыке каждая свои требования. Вместе с тем можно наметить некоторые общие функции, которые присущи театральной музыке вообще. Эти общие функции в той или иной степени свойственны как сюжетной, так и условной музыке. Одна из общих функций музыки в спектакле - иллюстративность. Под иллюстративностью понимают прямую связь музыки со сценическим действием: персонаж получил радостное известие - напевает веселую песенку или танцует под звуки радиоприемника; музыка за сценой изображает картину бури, шторма; драматически звучащая музыка выражает драматическую ситуацию на сцене и т. п. [4].
Примеры подобного использования музыки можно встретить почти в каждом спектакле. В этом случае степень художественной выразительности музыки во многом зависит от места ее включения и от самой музыки, - в конечном счете, от художественного вкуса, творческого чутья режиссера, композитора, звукорежиссера, организующих музыкальное оформление спектакля. Разговор влюбленных на фоне музыки, иллюстрирующей ситуацию, может иметь иной характер, чем если бы он проходил без этой музыки. В данном эпизоде все будет зависеть от многих, порой неуловимых деталей. Как известно, творчество от ремесленничества отделяет магическое «чуть-чуть» [4].
Таким образом, иллюстративная музыка при творческом ее решении может помочь зрителю полнее прочувствовать сценическое действие, дополнить и разнообразить впечатление от видимого на сцене. Как известно, наиболее общий драматургический принцип, свойственный всем видам искусства, состоит в использовании контрастных, полярных сопоставлений: света и тени, форте и пиано, взлета и падения, напряжения, стремительности действия и заторможенности его.
Контрастный принцип художественного оформления, в том числе и музыкального, получил в драматическом театре самое широкое распространение. Применение музыки по принципу контраста заключается в движении ее по внутренней, скрытой линии подтекста, линии психологического содержания сцены/Использование контрастирующей музыки - наиболее острый и сильный прием, музыка в этом качестве способна показать самую суть вещей. В одном случае музыка может идти как бы вразрез с действием, как, например, в спектакле «Гибель эскадры» (ленинградский Большой драматический театр имени М. Горького), где в последней сцене матросы покидают свой боевой корабль под ликующую музыку. Благодаря этому зритель воспринимает остро трагический момент эмоционально сильнее. В пьесе К. Тренева «Любовь Яровая» контрастный музыкальный фон подчеркивает атмосферу действия во время диалога Малинина и Ярового о прорыве Красной Армией фронта белых. Белые обречены на гибель, часы их сочтены, а беззаботный, легкий вальс, звучащий за сценой, создает иллюзию покоя и веселья. Музыка может контрастировать также и с настроением отдельного персонажа или группы действующих лиц. Может она контрастировать и с оформлением, как, например, в спектакле одного из ленинградских театров «Без вести пропавшие». На сером расплывчатом фоне - тень колючей проволоки фашистского лагеря смерти, где-то в глубине сцены раздаются короткие автоматные очереди, а в зал плывет беззаботная мелодия вальса Штрауса [9].
Для контрапункта обычно используется условная музыка, но иногда и сюжетная может выступать в этом качестве. Например, контраст с действием может выражаться через песню, которую исполняет герой. Именно так -музыкально - решена сцена смерти Глобы в спектакле К. Симонова «Русские люди» [14]. Вот как объясняет сам автор введение старинной русской шуточной песни «Соловей, соловей, пташечка» в эту сцену: «Это старая солдатская озорная песня. Ее пели еще при Суворове, ее пели в мировую войну. Глоба поет эту песню, потому что он любит жизнь, эта песня перед смертью, по-моему, есть жизнеутверждение, сила жизни, в то время как что-то другое, более серьезное, торжественно пропетое перед смертью, звучало бы, по-моему, похоронным маршем». Прямая и контрастная зависимость - это, так сказать, крайне противоположные пределы. Музыка может быть и не иллюстративной и не явно контрастной [9]. Такое ее соотношение с действием, которое можно назвать ассоциативным, нередко оказывается наиболее плодотворным.
Не совпадая прямо с характером действия, музыка может подчеркнуть его скрытую сущность, и в этом случае она требует от зрителя ассоциативного домысливания и обобщения, а значит, усиливает его внимание и соучастие с происходящим. Музыка, обладая, в принципе, гораздо большими и обобщающими возможностями, чем сценическое действие и даже речь, способна ярче и полнее выявить и донести главную мысль, основную эмоцию действия и тем самым помочь зрителю глубже осмыслить происходящее на сцене. Придавая частному, единичному явлению общее значение, музыка способна осуществить идейно-эмоциональное обобщение не только отдельной сцены, но и часто всего спектакля. Особенно ярко это проявляется в финальных сценах, в которых звучание оркестра или песни как бы подытоживает, эмоционально обобщает события, основную идею произведения. В качестве обобщающей обычно выступает условная музыка, так как она более свободна и самостоятельна и потому обладает, как правило, большими возможностями в плане ассоциативном, чем сюжетная.
Музыке принадлежит важная роль и в организации темпо-ритмического решения сценического действия. Можно сказать, что, как правило, всякая музыка так или иначе связана с темпом и ритмом или данного действия, или всего спектакля в целом. Великолепным примером этому может служить спектакль Театра имени Евг. Вахтангова «Принцесса Турандот». Е. Вахтангов и композитор Н. Сизов, написавший музыку к этой чудесной сказке Карло Гоцци, нашли соответствующий спектаклю ритм и мелодический рисунок, ставший как бы стержнем всего сценического действия. Музыка может ритмически организовывать и придавать эмоциональную окраску не только действиям персонажей на сцене, но и движению неодушевленных предметов: автомашин, поездов и пр., а также и животных, сочетаясь с звучанием соответствующих шумов или же «изображая» их с помощью выразительных средств самой музыки. Примеры этому можно встретить во многих спектаклях. Например, в сцене погони в спектакле «Материнское поле» (Тульский драматический театр имени М. Горького) зритель, благодаря точно найденному ритмическому построению музыки, как бы видит и стремительный бег коня, и тревогу, и опасность погони. Широко распространен в драматическом театре простой и эффектный прием, когда одна и та же музыкальная тема проходит через весь спектакль, изменяясь в зависимости от сценической ситуации. Эту тему, или мотив, обычно называют - лейттема, лейтмотив [12].
Лейтмотив (ведущий мотив) в широком смысле - повторяющийся по ходу действия музыкальный образ, который связан с определенным персонажем, явлением, сюжетной линией и т. д. Обычно связь между определенными персонажами или определенными ситуациями и сопровождающим их музыкальным мотивом устанавливается с момента появления данного персонажа. Так режиссер вызывает определенные, желательные для него ассоциации зрителя. Каждое последующее повторение такого мотива, пусть даже в измененном виде, закрепляет эту связь и усиливает у зрителя чувство образного смысла данного мотива [8]. Причем характер изменения мелодии (тональное, ритмическое, тембровое) выражает изменения настроения, поведения персонажей или смену ситуации.
В комедии Островского «Доходное место» Полина, скучая, напевает песню Гурилева «Матушка-голубушка» [8]. В начале акта в песне звучит задумчивость, грусть, одиночество человека, не знающего, куда себя деть. Сестра Полины Юлия приносит ей в подарок шляпку. Обрадованная подарком молодая женщина, стоя перед зеркалом и примеряя шляпку, бессознательно напевает ту же песенку в более быстром темпе, кокетливо прихорашиваясь. Теперь песенка звучит совсем иначе. В приведенном примере музыкальная тема следует за действующим лицом, и каждый раз звучание ее меняется в зависимости от происходящих событий и соответствующей перемены настроения. Например, сюжетная музыка может дополнить характеристику образа в его развитии. Иногда лейтмотив, прозвучав однажды в исполнении персонажа, затем звучит уже как условная музыка или наоборот. Например, в спектакле «Третья соловья, дом 17» (Ленинградский театр имени Ленинского комсомола) мелодия югославской песенки в обработке композиторов Н. Симонова и Ю. Прокофьева сопутствовала всем выходам героини спектакля Любовницы, превращаясь то в колыбельную, то в марш. Эта же мелодия в другой обработке сопровождала выходы разных персонажей - старого деда, юного студента, а также заполняла паузы во время перемены картин. Здесь лейтмотив передавал не только меняющееся настроение героини, но и соответствующее настроение всех действующих лиц, выражал общую атмосферу веселой комедии. Как уже упоминалось, лейтмотив может прозвучать уже в увертюре, как бы определяя общее направление развития действия [2].
В спектакле «Шторм», поставленном Театром имени Моссовета в 1967 году, лейтмотивом всего спектакля стала мелодия песни гражданской войны «Смело мы в бой пойдем». Прозвучав в увертюре, эта тема проходит через весь спектакль, ее исполняет самодеятельный оркестрик в сцене «Субботник», мелодия слышна сквозь грохот боя и топот казацкой сотни, ее исполняют на рояле, который, стоит на сцене, эта же мелодия торжественно звучит в финале. Здесь музыка как бы идейно цементирует весь спектакль. В спектакле может быть не один лейтмотив, а несколько, хотя их количество обычно стараются ограничить, чтобы неоднократные появления и преобразования помогли выделить главные линии действия. В этих преобразованиях лейтмотивы нередко проходят определенное развитие, сплетаются, вырастают в качественно новые образы. Например, в спектакле «Оптимистическая трагедия» (БДТ имени М. Горького) было использовано два основных лейтмотива - «марш полка» и «оптимистическая тема» [14]. Они звучат, изменяясь каждый раз в зависимости от поворотов сюжета, все больше и больше драматизируясь к финалу спектакля.
Таким образом, лейтмотив не только подчеркивает развитие определенного образа или ситуации, но и раскрывает их более глубокий смысл. Именно лейтмотив позволяет соединить прерывную театральную музыку в единое композиционное целое. И, наконец, следует сказать, что любая музыка, включенная в спектакль, несомненно выражает авторское отношение (драматурга, режиссера, композитора) к отдельному персонажу, группе персонажей, к сценическому действию, с которым эта музыка связана.
В зависимости от авторского отношения музыка может определенным образом повлиять не только на зрительское восприятие данного сценического действия или характеристику отдельного героя, но нередко и на идейный вывод всего спектакля. В заключение необходимо отметить, что как частные, так и общие функции музыки в спектакле могут наслаиваться, изменяться, сочетаться, переходить из одной в другую, и в каждом конкретном случае это происходит по законам драматургического развития данного спектакля.
2. Особенности использования музыкальных лейтмотивов в создании образов спектаклей
.1 Анализ использования музыки в спектакле «Муха-Цокотуха»
Все мы родом из Чуковского, детство каждого из нас прошло рядом со сказками этого доброго фантазера. Возможность заново почувствовать себя детьми, окунуться в волшебную атмосферу праздника даст спектакль «Муха-Цокотуха». Это не просто спектакль, а фантастическая феерия, настоящий детский карнавал, где всем хорошо известный текст органично переплетается с поэтическими фантазиями под сказочную музыку.
Костюмы заставят забыть, что перед зрителем переодетые актеры: жучки, паучки, кузнечики, бабочки - все как настоящие, в добавление к этому присутствуют еще и красочные декорации.
«Муха-Цокотуха» - это слегка ироничная и очень добрая история, рассказанная языком, доступным для детей и интересным взрослым зрителям. Прелесть спектакля в легкости, мягком юморе и буйстве красок.
Рассмотрим музыкальные лейтмотивы, используемые для характеристики героев:
. Муха-Цокотуха. В качестве музыкального образа используется музыка Б. Чайковского из к-ф «Женитьба Бальзаминова», что отражает характер героини и предвосхищает события финальной сцены спектакля.
. Коробейники. Выходят под музыку русской народной песни «Коробейники», что подчеркивает характер народного гулянья, ярмарки, где и происходит завязка сюжета.
. Блошки. Для передачи легкого характера автор использует музыку С. Джоплина «Чарльстон», которая очень ярко передает характер этих мелких насекомых.
. Пчела является второстепенным персонажем, но именно она приносит угощение - мёд, который очень кстати приходится к новому самовару. В связи с чем звучит музыка Л. Купревича «Тульский самовар».
. Бабочки также являются гостями, для их характеристики используется музыка Г. Гладкова «Краковяк» из к-ф «12 стульев» - легкая и воздушная, эта музыка передает характер полета бабочек.
. Тараканы появляются под музыку в стиле кантри, что является характеристикой гостей издалека.
. Паук. Один из главных героев. Для его характеристики очень удачно используется музыка Г. Гладкова «Подозрительная личность» из к-ф «Джентльмены удачи». Таинственная, зловещая, образ четко передается и становится сразу понятно, что произойдет что-то страшное.
. Комар - герой и спаситель. Появляется под фрагмент «Выходного марша» И. Дунаевского, как и положено храброму и бесстрашному персонажу.
Кроме характеристики героев хочется отметить большое количество народных песен и танцев: «Во поле береза стояла», «Ах вы сени, мои сени», что подчеркивает народные корни сказки и близость к народу.
Также интересен момент боя между Пауком и Комаром, для которого использована музыка А. Хачатуряна «Танец с саблями».
Яркие характерные лейтмотивы делают спектакль ярким и интересным. Сценарий спектакля представлен в приложении.
2.2 Рекомендации по постановке детского музыкального спектакля
Огромные возможности раскрыть свои таланты, воплотить в жизнь мечту выплеснуть на копившуюся энергию, найти друзей, разобраться в своем характере и сделать еще один шаг в постижении окружающего мира дает ребенку детский музыкальный спектакль.
Такой спектакль требует длительной подготовки. Поэтому надо точно распределить время на подготовку рационально спланировать репетиции. Задумав подготовить спектакль, необходимо найти себе единомышленников среди коллег, родителей. Пусть каждый из них внесет свою лепту в спектакль, возьмет на себя какие-либо обязанности актеров, осветителей, костюмеров, декораторов, хореографа, музыкального руководителя, режиссера, звукорежиссера и ответственного за выразительное чтение текстов детьми.
Выбрав сценарий, необходимо обсудить его в своем коллективе, внести возможные изменения и дополнения. Совместно разработать звуковую и световую партитуры, проекты и эскизы будущих декораций, обсудить варианты костюмов. На этом же обсуждении определить, кто возьмет на себя роль ведущего, если таковая требуется по сценарию, и кто и каким образом будет заполнять возможные паузы и заминки. Ведущие должны отличаться хорошей дикцией, иметь организаторские способности, быть обаятельными договоритесь о месте, где будет показан спектакль.
На другой день после спектакля нужно собраться вместе, обсудить, насколько удачно спектакль прошел, отметить удачные места, постараться доброжелательно выяснить причину неудач.
Все, над чем долго и упорно работали режиссер, музыканты, звукорежиссер, шумовики и другие работники в репетиционный период, воплощается на спектакле в звуковом его сопровождении.
Музыкальное сопровождение спектакля силами оркестра имеет устоявшиеся традиции. Если оркестр находится в оркестровой яме или на сцене, то обычно сам дирижер следит за развитием сценического действия, вступая с музыкой в нужный момент. Если же оркестр находится за кулисами или в каком ином месте, откуда невозможно следить за действием, команду на начало и конец музыки дает помощник режиссера - ведущий спектакль.
Чтобы музыкальное сопровождение было четким, органичным, чтобы оно заражало и волновало зрителя, помогло актеру на сцене, требуется не только техническое совершенство исполнительского мастерства театрального дирижера и музыканта, но и беспрерывный творческий контакт между ними и сценой. Другими словами, все музыканты, участвующие в звуковом сопровождении спектакля, должны воспринимать сценическое действие как единое синтетическое целое, чувствовать и осознавать музыку, как целостный музыкально-драматические процесс.
Многие недостатки оркестрового сопровождения проистекают именно оттого, что дирижер зачастую пользуется на спектакле только динамическими оттенками такого сопровождения, в этом случае оркестр превращается лишь в громко или тихо аккомпанирующий инструмент.
При сопровождении оркестром вокального номера дирижер стремится помочь исполнителю в точности интонировки, в сохранении нужного темпо-ритма и нужных динамических оттенков исполнения и в то же время он старается не стеснять актера в свободе исполнения.
Если дирижер на спектакле имеет дело с живым организмом оркестра, то звукорежиссер для звукового вождения спектакля использует многообразную звукотехнику, от бесперебойной работы и правильной настройки которой во многом зависит судьба спектакля. Поэтому звуковое сопровождение с помощью фонограммы требует тщательной подготовительной работы. Заблаговременно, за 1,5-2 часа до начала спектакля, звукорежиссер согласно партитуре проводит проверку, регулирование, коммутацию и настройку всей необходимой для звукового сопровождения аппаратуры и технических средств. Проверяется работа дисководы, громкоговорителем, микшерского пульта, а также оперативная связь звукорежиссера с помощником режиссера.
Одновременно звукорежиссер проверяет по партитуре соответствие музыкальных и шумовых номеров в фонограмме, восстанавливая в памяти сценическое действие, в котором на спектакле будут включаться те или иные фрагменты. Действенное изучение партитуры и текста пьесы - необходимое условие творческого проведения звукового сопровождения спектакля. Даже когда звукорежиссер знает спектакль наизусть, то и тогда перед каждым спектаклем требуется предварительный «мысленный» прогон по партитуре всей фонограммы.
Вместе с тем, как бы точно ни была составлена партитура, не следует руководствоваться ею механически. Звукорежиссер, наделенный чувством сцены, подходит осмысленно к включению, регулированию каждого звукового фрагмента, учитывая ритм действия и общее настроение исполнителей на каждом данном спектакле. В самом деле, развитие действия в спектакле лежит не только на одних актерах. Если звукорежиссер, проводящий звуковое сопровождение спектакля, не вовлечен в общий рисунок и ритм спектакля, если он будет выполнять свое задание без достаточного понимания, почему именно нужна музыка или Шум в данном эпизоде и как она связана с действующими лицами, несомненно, динамическое развитие спектакля будет нарушено и целостность восприятия спектакля утратится.
Можно смело утверждать, что воплощение творческого замысла режиссера существенно зависит от характера звукового сопровождения, то есть от способности звукорежиссера творчески осмысливать сценическое действие на каждом данном спектакле.
2.3 Общие принципы музыкального оформления спектакля с подбором музыки
В драматическом театре музыкальное оформление часто строится на музыке, написанной по другому поводу, подчас композитором другой эпохи, другой страны, на музыке, специально подобранной для данного спектакля.
Конечно, это всегда в какой-то степени компромисс. Но этот прием оформления имеет определенные достоинства: это более широкий выбор авторов, возможность предварительной пробы и анализа отобранного музыкального материала. Кроме того, процесс оформления при подборе не только упрощается, но и экономически более выгоден, так как театры не всегда имеют средства для привлечения профессионального композитора к работе над оригинальной музыкой к спектаклю,
К подбору музыки обращались еще в старом театре, но особых успехов в этом деле достиг Художественный театр. В 1926 году К. С. Станиславский высказал следующее мнение о подобранной музыке: «Музыканту, в полном смысле слова, трудно написать для нас музыку. Я не знаю, какая музыка нужна для «Отелло». Бывают разные музыки, иногда нужно подобрать, например, средневековую мелодию, допустим, для Дездемоны или для Яго - удачный подбор куда лучше бывает, чем специально сочиненная музыка» [6].
Удачно подобранная и органически включенная в действие музыка - важный фактор музыкального оформления современного драматического спектакля.
Нередко автор указывает лишь место, где должна звучать музыка, не указывая конкретно музыкальное произведение. Так, например, в пьесе А. Корнейчука «Память сердца», помимо конкретно обозначенных музыкальных произведений, в ремарках указано: «...Кирилл держит в руках гармонику-концертино, играет, потом остановился» (в начале первой картины), «Из ресторана слышна музыка» (вторая картина), «...Катерина запела народную итальянскую песню» (в середине третьей картины), «Слышны гитара и песня» (в пятой картине), «Капитан поет песню пионеров...» (в начале шестой картины). В подобных случаях режиссер подбирает то или иное музыкальное произведение, согласуясь с образом персонажа, сюжетом пьесы, временем и местом действия и другими факторами [6].
В отдельных случаях режиссер может вопреки указаниям автора заменить точно обозначенную сюжетную музыку другой, более соответствующей данному исполнителю или сценическому эпизоду. Так, в «Бесприданнице» А. Островский выбрал для Ларисы романс «Не искушай», однако для В. Ф. Комиссаржевской - одной из замечательных исполнительниц этой роли - режиссер выбрал другой романс - «Он говорил мне» (композитора А. Гвереча), также вполне подходящий по времени, по стилю, но по музыке более соответствующий голосу артистки, характеру образа, который она создала [15].
В других случаях режиссер поручает музыканту не только подобрать музыку, но и оркестровать по-новому отдельные номера сюжетной музыки согласно стилю всей постановки, вокальным данным актера, сценического решения конкретного эпизода.
Ярким примером в этом смысле является спектакль «Безумный день, или Женитьба Фигаро», о котором упоминалось ранее, поставленный в Московском театре Сатиры. Музыка в этой известной комедии Бомарше занимает большое место, зто романс Керубино, песни Фигаро, Базилио, танцы, дуэты девушек, музыка сцены венчания и т. д. Причем автором указаны не только места, в которых должна звучать музыка, но и конкретные музыкальные произведения или мотивы, на которые должен исполняться сочиненный драматургом поэтический текст.
Существует много различных музыкальных решений этого спектакля, в том числе и упоминавшаяся постановка этой комедии на сцене МХАТа с музыкой Глиэра. В Театре Сатиры постановщик (В. Плучек) обратился к музыке В. Моцарта - современника драматурга. Одни музыкальные произведения композитора были введены в спектакль без изменения, другие аранжированы по1но-воМу, часть номеров была специально написана в стиле Моцарта театральным композитором А. Л. Крамером. Вся музыка органично слилась со сценическим действием, сохранив исторический колорит пьесы Бомарше [15]. Иногда вместо понятия подбор употребляют компиляция. Необходимо уточнить, что подбор и компиляция, строго говоря, не одно и то же. Под подбором подразумевают именно выбор тех или иных произведений одного или нескольких авторов для музыкального оформления спектакля. Компиляция в музыкальном оформлении - работа над отобранной музыкой по органическому включению ее в спектакль.
Высокохудожественная компиляция требует воплотить, оформить музыкальный материал в некоторое новое целое, которое отвечало бы ритму, смыслу и характеру постановки. При компиляции вполне допустима связь отобранных фрагментов из произведений одного композитора с музыкой других композиторов. Это не такое простое дело, даже когда по стилю музыкальные номера схожи между собой. Многообразие сценических эпизодов и единство подобранной музыки - таков необходимый синтез при компиляции. Таким образом, задача творческого работника, проводящего подбор и компиляцию, заключается в том, чтобы организовать и упорядочить музыку в соответствии с драматургическим развитием пьесы.
Особенно часто стали обращаться к подбору музыки с появлением в театрах техники магнитной записи. Упростился, как и сам процесс подбора музыкальных произведений, так и технология ввода отобранной музыки в сценическое действие. В частности, отпала надобность привлекать концертмейстера для проигрывания отобранного нотного материала. Да и не всегда фортепианное исполнение давало полное представление о произведении, которое должно звучать в оркестровом исполнении. Широкий круг музыкальных произведений, записанных на грампластинки и магнитофонную ленту, высокое качество этих записей позволили по-новому решать вопросы музыкального оформления спектакля в любом театре.
Подбор музыки к спектаклю ведет иногда сам режиссер, но чаще он поручает это руководителю музыкальной частью театра или специально приглашенному профессиональному музыканту. Но во всех случаях окончательное решение по подбору музыкальных номеров и включению их в спектакль принимает режиссер-постановщик.
Музыкант, которому поручено сделать подбор музыки, приступая к работе, прежде всего, внимательно читает пьесу, подробно вникая в содержание и раскрывая главную идею произведения. Ему необходимо познакомиться не только с музыкальной культурой той эпохи, которая отражена в данном произведении, но и с книгами, кинофильмами, иконографическим материалом. Этот период работы музыкального оформителя напоминает работу композитора и художника над пьесой.
Режиссер знакомит музыканта с постановочным планом, высказывая более или менее определенные суждения и пожелания по музыкальному решению спектакля, направляя творческое воображение музыканта в нужном направлении.
Найти в пьесе логически оправданные и эмоционально необходимые моменты для ввода условной музыки не такое простое дело. Музыкальный оформитель должен хорошо разбираться в особенностях драматургии, почувствовать будущую сценическую жизнь отдельных героев и пьесы в целом, точно понимать сквозное действие и сверхзадачу всего спектакля и главных действующих лиц.
Разрабатывая план оформления, музыкант исходит прежде всего из жанра пьесы, из общей режиссерской концепции, из того, как складывается постановка в целом.
В одних случаях необходимо будет ввести увертюру, и тогда, естественно, придется включить музыку финала и всего спектакля, возможно, потребуется и музыка на перестановки, при смене картин.
В других спектаклях, кроме этого, потребуется ввести условную музыку в сценическое действие или, наоборот, ограничиться только музыкой внутри отдельных сцен.
В каждом конкретном случае надо точно знать, что музыка должна выражать, на что она должна работать в той или иной сцене, в том или ином месте спектакля. Только при умении охватить взглядом произведение в целом можно выявить, где, в какой действенной функции, какая именно нужна музыка.
Необходимо учитывать сквозное развитие событий и характеров, порядок и соотношение сценических эпизодов, композиционное построение, художественные компоненты, действующие в данной сцене.
Наибольшее эмоциональное воздействие на зрителя музыка производит лишь при ее экономном введении и именно в тех местах, где она дополняет действие и помогает восприятию зрителя. Но вместе с тем нередко ограничение в музыке идет не от творческой мысли, а от отсутствия ее.
Возможно, что надо продумать отдельные номера сюжетной музыки, не предвиденные автором, но раскрывающие какие-то стороны сценической жизни героя, например звучащая песенка за околицей села или в городском саду, проходящая фоном при важном разговоре действующих лиц. Может быть, надо поручить главному герою исполнить какое-либо музыкальное произведение в момент раздумия и т. д. Но все это ни в коем случае не должно «придумываться» только ради того, чтобы поподробнее изобразить быт. Все эти музыкальные детали (так же, как, впрочем, и любая деталь постановки - в декорационном оформлении, в костюме и пр.) не должны изменять главному - той мысли, ради которой написана пьеса и ставится спектакль.
К сожалению, злоупотребление «бытовой» музыкой, как от автора, так и от режиссера, в современной пьесе часто приводит к штампу [3]. Так, например, во многих спектаклях трудовая колхозная жизнь выглядит излишне легкой: чуть что, хлеборобы берутся за гармонь, поют, пляшут. Изображение жизни невольно становится поверхностным, легкомысленным.
Нередко и сейчас, как и встарь, многие комедии кончаются песенно-танцевальными дивертисментами, и благополучный конец в спектакле считается достаточным основанием для того, чтобы зазвучала музыка. Песни, танцы, музыкальные фрагменты могут быть сами по себе неплохими. Они нелепы и неуместны, если введены в спектакль для развлечения зрителя и навязывают ему выводы и без того очевидные. Или вот еще пример постановочно-музыкального штампа. В современных пьесах нередко по замыслу режиссера действующие лица включают радио. Это может быть и оправдано по сюжету, но что удивительно, на радиостанции словно подслушивают жизнь наших героев. Включен приемник, и вот оттуда звучит как раз именно такая музыка, которая подходит к настроению действующих лиц в этом эпизоде пьесы. Это, конечно, натяжка, условность. Если необходимо, чтобы в данном эпизоде звучала соответствующая настроению музыка, то естественным и оправданным будет включение проигрывателя, магнитофона.
Когда, в каких местах пьесы понадобится музыка вне конкретного материала, говорить невозможно, но можно считать закономерным, что «право» на музыку дает поэтическая глубина, эмоциональная наполненность действия, нередко - возвышенность его мотивов [5]. Чем действие прозаичнее, чем оно обыденнее, тем меньше «оснований» для ввода музыки в данный эпизод. Но понимать эту закономерность формально тоже нельзя. Все дело в том, какое содержание вкладывается в сцену, - важна не внешняя поэтичность или обыденность, а внутренний смысл, не фактическая основа событий, а отношение к ним автора, режиссера и, наконец, самих действующих лиц.
Наиболее простой, а поэтому и чаще всего используемый- иллюстративно-изобразительный метод. При этом методе основное внимание уделяется внешней стороне действия; так, например, в сцене, где герои расстаются, вводится музыка, передающая это настроение; если на сцене раннее утро, восход солнца - подбирается музыка, отражающая эту картину, или если молодые люди едут на целину, на комсомольскую стройку, их сопровождают бравурная музыка, молодежная песня, марш и т. п.
Как уже раньше указывалось, под иллюстративной музыкой принято понимать музыку бездейственную, то есть лишь повторяющую то, что ясно и понятно без нее, она не смыкается с жизнью на сцене, не становится ее составной частью.
Чаще всего музыка выглядит примитивной и иллюстративной, когда она вводится коротенькими отрезками (если, конечно, они не выполняют функцию акцента или заключительной точки) [5]. Получается как бы музыкальная «этикетка» к действию.
Примеров подобного «оформления» достаточно много, и каждый может вспомнить не один спектакль, где музыка звучала по любому поводу и без повода.
Конечно, это не значит, что вообще иллюстративно-изобразительный метод неприемлем для оформления спектакля - все дело в художественном вкусе, такте, с которым подходят к иллюстрации.
Наиболее сложный метод - тематический, требующий от музыканта глубокого взгляда на драматургию спектакля, определенного творческого опыта, музыкальной фантазии. При этом методе выявляется сущность как всего спектакля, так и отдельных сцен. В этих случаях музыка вводится как для характеристики отдельных героев, так и групп действующих лиц, объединенных общими интересами. Она может обобщать конкретное действие, указывать на дальнейшее развитие той или иной сцены, причем это может быть выражено в контрасте с непосредственным действием на сцене. При этом методе соблюдается единый стиль всего музыкального оформления, связанного единой музыкальной мыслью.
Характерным примером может служить музыкальное оформление спектакля «Три сестры» на сцене МХАТа. Руководитель музыкальной частью театра Б. Л. Изралевский оформил спектакль музыкой, помогающей создать на сцене истинную чеховскую атмосферу. Каждый музыкальный кусок был не только оправдан ходом действия, но и нес определенную смысловую нагрузку и вместе с тем органично сливался с драматургией пьесы [13]. Причем музыка то подчеркивала настроение героев, то контрастировала ему.
В первом акте звучит «Осенняя песня» Чайковского (играет Андрей), во втором - Ирина и Родэ исполняют романс «Ночи безумные», в третьем - из-за кулис доносятся звуки скрипки - Андрей играет «Баркаролу» Чайковского, в четвертом - из открытых дверей и окон дома доносится игра на фортепиано - это Наташа играет «Молитву девы» Падеревского. С арфой и скрипкой по дворам ходят бродячие музыканты. Их музыка служит фоном для многих сценических кусков акта. Они исполняют вальс «Ожидание» Г. Китлера и песню «Надену черно платье». В финале спектакля звучит исполняемый военным оркестром «Марш Скобелева» К. Франта. Бодрая мажорная музыка военного оркестра постепенно приближается, оркестр проходит рядом с домом Прозоровых. На минуту он как бы останавливается у ворот, прощаясь с этим дорогим для уходящего полка местом, и постепенно удаляется, затихая. Призывные звуки труб подчеркивают трагичность судьбы Прозоровых. Уходит полк, разрушены мечты трех сестер, и все же живет надежда, что «счастье» и мир настанут на земле [6].
Удачно подобранная музыка в этом спектакле - неотъемлемая часть чеховской пьесы, она настолько органично вошла в спектакль, что кажется, задумана была самим автором.
Примером тематического подбора музыки является спектакль «Дуэль» на сцене Театра им. Моссовета [15]. Музыку к этому спектаклю постановщик заимствовал из произведений М. Таривердиева, она не оправдана сюжетно, но тем не менее слово в спектакле переходит в музыку, музыка сопровождает слова, поступки, и все это, собираясь из частиц и мотивов, создает единство поэтического представления.
Нередко режиссер и музыкант обращаются к методу, при котором выявляется только общее настроение спектакля в целом. При этом методе характерно обращение к увертюре, музыкальным антрактам, финалам, что дает возможность использовать те или иные подобранные музыкальные произведения целиком.
Часто план музыкального оформления не содержит точно какого-либо одного метода: в одной сцене музыка может быть введена как иллюстративно-изобразительный элемент, в другой она раскрывает идейный смысл сцены или характер героя, его настроение. В этом же спектакле может быть и увертюра, и музыкальный финал, выдержанные в одном стиле.
При определении места включения музыки, естественно, возникает вопрос и о ее жанре, ритме, темпе, характере оркестровки. Вероятнее всего, что музыкант уже «видит» какие-то определенные музыкальные произведения, подходящие для данного сценического куска. Поэтому все мысли, возникающие по ходу работы, он заносит в свой предварительный план музыкального решения спектакля. Наметив решение по вводу музыки в те или иные места пьесы, музыкант встречается с режиссером.
Обсуждая план оформления, режиссер может отвергнуть все или многое из того, что предложено музыкантом, но во всех случаях его творческий авторитет, его музыкальная подготовленность должны помочь режиссеру найти единственно правильное решение, соответствующее общему замыслу постановки спектакля.
Наилучший вариант, когда музыкант и постановщик работают над текстом пьесы вместе, продумывая каждую сцену, каждый эпизод.
Принятое решение музыкального оформления с помощью подбора музыки фиксируется в постановочном плане спектакля.
После того как план музыкального оформления разработан, возникает не менее важная и не менее трудная задача - подбор конкретного музыкального материала.
Заключение
В заключение следует отметить, что если в оперном или балетном спектакле музыка - основа спектакля, то в драматическом театре ей отведена роль подчиненная, хотя иногда и достаточно важная. Музыка, способна ярче и полнее выявить и донести главную мысль, основную эмоцию действия и тем самым помочь зрителю глубже осмыслить происходящее на сцене. Придавая частному явлению общее значение, музыка способна осуществить идейно- эмоциональное обобщение не только отдельной сцены, но и часто всего спектакля. Музыке принадлежит важная роль и в организации темпо - ритмического решения сценического действия.
Музыка в спектаклях выполняет различные функции: фон, который мог быть связан с самим действием; обрамление; непосредственное сопровождение пьесы. В современном театре, музыка и комментатор, и информатор, и средство предвосхищения действия.
Таким образом, в динамично развивающемся спектакле музыка способствует драматургическому развитию спектакля; она берёт на себя формообразующую роль; раскрывает и «уточняет» смысл сцен; создаёт настроение спектакля. Музыка часто помогает разобраться в перипетиях сюжета и сложных, запутанных действиях героев. Музыкальное решение спектакля во многом зависит от общей музыкальной культуры режиссера, от того, обладает ли режиссер музыкальным слухом, музыкальной памятью, чувствует ли ритм, умеет ли слушать и понимать музыку, может ли мыслить музыкальными образами.
Список использованных источников
1.Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. Л.: 1963.
2.Бонфельд М.Ш. Музыка: Язык. Речь. Мышление. (Опыт системного анализа музыкального искусства). Ч.1. Тезисы. М.: МГЗПИ, 1991.
.Выготский Л.С. Психология искусства. М.: Иск-во, 1968.
.Дзэами Мотокиё. Предание о цветке стиля (Фуси Кадэн). М.: Наука. Главная редакция восточной литературы, 1989.
.Ерошенков И.Н. Культурно-досуговая деятельность в современных условиях. - М.: НГИК, 1994. - 32с.
.Задерацкий В. Музыкальная форма. Вып.1. М.: Музыка, 1995.
.Киселева Н.В., Фролов В.А. Основы системы Станиславского. - Ростов на Дону: Феникс, 2000.
.Козюренко Ю.И. Основы звукорежиссуры в театре: Учеб. пособие для театр. учеб. заведений. - М.: Искусство, 1975. - 248 с.
.Культурно-досуговая деятельность: Учебное пособие / Под ред. Жаркова А.Д., Чижикова В.М. - М.: Издательство МГУК, 1981. - 48с.
.Марголин Л.М. Музыка в театрализованном представлении. - М.: Советская Россия, 1981.
.Рутберг И.Г. Движение и образ. М.: "Советская Россия", 1981.
.Таиров.А. Записки режиссёра. М.: "ГИТИС", 2000.
.Таршис Н.А. Музыка спектакля. Л.: Искусство, 1978.
.Товстоногов Г.А. О профессии режиссёра. Издание 2-е, дополненное. Москва: "ВТО", 1967.
.Холопова В.Н. Три стороны музыкального содержания. Материалы Первой Российской научно-практической конференции 4-5 - декабря 2000 г., г. Москва. // Москва-Уфа, РИЦ УГИИ, 2002. С.55-76.