Синтез искусств в прозе А.С. Грина

  • Вид работы:
    Дипломная (ВКР)
  • Предмет:
    Литература
  • Язык:
    Русский
    ,
    Формат файла:
    MS Word
    95,1 Кб
  • Опубликовано:
    2017-06-18
Вы можете узнать стоимость помощи в написании студенческой работы.
Помощь в написании работы, которую точно примут!

Синтез искусств в прозе А.С. Грина















Синтез искусств в прозе А.С. Грина

Оглавление

Введение

. Художественный синтез как доминантное направление в развитии искусств первой трети XX века и творчества Александра Грина

.1 Синтеза искусств в художественной культуре

.2 Особенности художественного синтеза в литературе рубежа XIX - XX веков

.3 Творческая лаборатория А.С. Грина: жизнестроительность и образный строй

. Преломление идей синтеза в стиле А.С. Грина

.1 Способы реализации синтеза музыки и прозы

.2 Роль экфрасиса живописного полотна в прозе Александра Грина

Заключение

Библиография

Приложение

Введение

Данное исследование посвящено реализации идей синтеза искусств в творчестве Александра Грина. Нас интересуют прозаические произведения писателя, в большей степени романы. В XX и XXI веке художественное наследие А. С. Грина трактовалось по-разному. Но интерес к произведения Грина появился сразу же после выпуска его первой книги «Шапка-невидимка». Одни его обвиняли в подражании западной беллетристике (Н. А. Грин, А. С. Арский, С. Степанович), другие признавали его талант (А. Горнфельд, Л. Войтоловский). О Грине писали и советское время, к сожалению, преобладали отрицательные оценки, так литературоведы не понимали романтической направленности и символики произведений, которые не соответствовали идеологическим мыслям того времени. Разработку получил стиль писателя и художественная структура творчества в целом, поэтика прозы же практически не разбиралась.

В последние три десятилетия активно исследуется творчество А. С. Грина. Н. А. Кобзев в своей монографии «Поэтика прозы Александра Грина» выделяет несколько направлений интересов научной мысли по отношению к художественным произведениям А. С. Грина: «общеметодологический подход к романтизму Грина (В. Е. Ковский, В. И. Хрулев), аналитическое осмысление малой и крупной формы писателя (В. М. Россельс, Н. А. Николаев, Т. Е. Загвоздкина), в плане освоения жизненно-биографического материала в связи творческим движением Грина (В. Сандлер, В. Харчев, Л. Михайлова), а также постижение философских основ эстетической системы писателя (И. К. Дунаевская)». Также многих исследователей волнует вопрос творческого метода писателя, например Е. Н. Иваницкая в работе «Мир и человек в творчестве А. С. Грина» говорит о связи с модернизмом. В. Ковский сравнивает художественный метод с методом импрессионистов.

Тема синтеза искусств в творчестве А.С. Грина практически не изучена. Многочисленные статьи формулируют проблему синтеза искусств, но полностью ее не рассматривают, описывая синтез отдельных видов искусств. Например, В. Ковский в монографии «Романтический мир Александра Грина» исследуя художественный метод писателя, касается синтеза двух миров действительности Грина, что, в сущности, не о синтезе искусств, а об особенностях фантастики у него. О. Л. Максимова в диссертации «Поэзия А. Грина: музыка в художественном описании писателя» подробно рассматривает становление взглядов А. С. Грина на музыкальное искусство, реализацию музыкального искусства в художественном произведении (темы, образы, мотивы, функции ритма, роль музыки в композиции, музыкальный ритм). В диссертации «Синтез искусств в русской литературе XIX-XX века» (А. Белый, З. Н. Гиппиус, А. С. Грин, М. М. Зощенко)» и в статье «Преломление идеи синтеза искусств в творчестве А.С. Грина. (Фанданго)» Д. В. Кротова анализирует роль музыки и живописи в образном мире и общей структуре произведения. В статье И. Г. Минераловой «Дорога Никуда» Александра Грина: сюжет и мотивная структура во внутренней форме романа» рассмотрен прием экфрасиса как сюжетообразующего элемента, отслежена реализация «Вальса изгнанника» Роэна в произведении. грин творчество экфрасис проза

Таким образом, в работах наших предшественников не исчерпаны, а лишь намечены исследовательские векторы. Актуальность нашей работы заключается в необходимости прояснить способы реализации синтеза искусств в прозе А. С. Грина.

Цель нашего исследования - исследовать прозу Александра Степановича Грина и определить способы реализации синтеза искусств в тексте, а также их роль в структурной форме произведения. В реализации данной цели и заключается новизна нашей работы.

Достижению цели будет способствовать решение следующих задач:

1)сформировать представления о синтезе искусств в художественной культуре;

2)рассмотреть особенности художественного синтеза рубежа XIX -XX веков, когда формировалось художническое мировидение писателя;

3)описать влияние культурно-исторического контекста на создание прозаических произведений А.С. Грина;

4)провести анализ реализации синтеза искусств в конкретных художественных произведениях Александра Грина и выделить основные особенности данного процесса в творчестве писателя;

5)доказать, что синтез искусств, который используется Грином, является жизнестроительным по своей направленности.

Объектом исследования является стиль прозы Александра Грина.

Предметом работы - реализация идей синтеза искусств в творчестве А. С. Грина. Материалом для исследования послужили следующие произведения: романы «Алые паруса», «Блистающий мир», «Золотая цель», «Дорога Никуда», «Бегущая по волнам», «Джесси и Моргиана», «Недотрога».

Методологическую базу исследования составили: труды М. С. Каган, Р. Вагнера, Материалы первого творческого совещания архитекторов, скульпторов и живописцев, И. Г. Минераловой, О. Л. Максимовой, В. Ковского. Работа выполнена в рамках культурно-исторического, биографического, сравнительно-типологического методов, который позволяют во всей полноте раскрыть изучаемую нами тему.

Теоретическая значимость работы состоит в том, что в данном исследовании рассмотрены формы реализации художественного синтеза в прозаических произведениях А.С. Грина, выявлены особенности данного процесса и обозначена его роль в творчестве писателя.

Практическая значимость заключается в продолжении исследования проблемы синтеза искусств в литературоведении, в установлении межпредметных связей (музыка и слово, живопись и слово, архитектура и слово) при изучении культурного наследия первой трети XX века, а также в подробном анализе художественного синтеза в прозе А. С. Грина, Материалы исследования возможно использовать в систематическом курсе истории русской литературы ХХ века, а также при подготовке уроков, спецкурсов и спецсеминаров в преподавании литературы в школе.

Рекомендации по использованию результатов дипломной работы в практике школьного преподавания литературы:

Результаты проделанной работы могут быть использованы в средней школе на уроках музыки, посвященных особенностям музыкального искусства XX века, характерной чертой которого было соседство массового искусства и элитарного, на уроках изобразительного искусства при картин, созданных по сюжетам литературных произведений, на уроках литературы, темой которых является творчество А. С. Грина; также наиболее результативным станет использование исследования при создании интегрированного уроков по музыке и литературе.

Структура исследования. Данная работа состоит из Введения, двух Глав, Заключения, Библиографии и Приложения. Во Введении дается общая характеристика работы. В первой Главе прослеживается становление понятия «синтез искусств», определение особенностей художественного синтеза в литературе рубежа XIX - XX веков, а также установлено степень влияния процесса синтеза искусств на художественный стиль А. С. Грина. Во второй главе рассмотрены конкретные приемы художественного синтеза А. С. Грина, выделены роль данного процесса в творчестве писателя.

Апробация и публикация материалов выпускной квалификационной работы:

Результаты исследования были представлены в форме устного доклада и публикации на конференциях:

1.Всероссийская научно-методическая конференция молодых ученых-филологов «Филологическая наука в XXIвеке. Взгляд молодых», посвященной 215-летнему юбилею В.И. Даля - казака Луганского, МПГУ, 18-21 октября 2016 года.

2.Международная конференция «Классика и современностьв изящной словесности XIX-XXI столетий», которая состоялась 16-17 февраля 2017 года на базе Брестского государственного университетаимени А.С. Пушкина.

1. Синтез искусств. Художественный синтез, как движущая сила культуры первой трети XX века и творчества Александра Грина

.1 Синтез искусств в художественной культуре

Взаимодействие разных видов искусств является движущим фактором развития художественной культуры. Художественная культура - одна из специализированных сфер культуры, функционально решающая задачи интеллектуально - чувственного отображения бытия в художественных образах, а также различных аспектов обеспечения этой деятельности8. Главная цель любого вида искусств - художественное произведение, созданное за счет духовно-практической деятельности и отражающее реакцию художника на мир. Произведения искусства, отражающие и конструирующие мир, соединяются в единое целое и являют собой художественную культуру.

Любая художественная деятельность человека движима образами и явлениями современного мира (природа и реалии, созданные людьми в процессе их жизнедеятельности), которые всегда являются единством цвета, звука, образа, запаха. Отдельный вид искусства не может развиваться в отдельности от мировой культуры и процессов искусства. Только при постоянном взаимодействии и взаимовлиянии различных видов искусств возможны открытия новых направлений художественного процесса. Понятие «взаимодействие» уже давно стало узким для определения отношений между видами искусств.

В повседневной жизни мы взаимодействуем с основными видами искусства - архитектурой, скульптурой, живописью, литературой, декоративно-прикладным искусством, музыкой, театром, цирком, балетом, кино, искусством фотографии, эстрадой. Количество видов искусств постоянно увеличивается в связи с развитием технического прогресса, ростом потока информации и расширением возможностей её ретрансляции. На данный момент насчитывается около 400 видов искусств. Отношения между искусствами меняются, виды искусства уже не простосоединяются для усиления образности и выразительности, а вступают в творческий процесс, в результате которого появляется новое художественное произведение.

М. Каган в монографии «Морфология искусств» 1972 года описывает «мир искусств» и дает наиболее классификацию видов искусств, основываясь на онтологическом и семантическом принципах.

В X главе Каган описывает все виды и разновидности искусств, которые можно выделить из семейств, обозначенных им в предыдущей главе.

Итак, перечислим виды искусств: - изобразительное творчество (графика, книжно-журнальная графика, эстамп, рисунок; скульптура барельеф, горельеф, круглая пластика, перспективный рельеф; искусство панорамы - панорама и диорама; искусство игрушки - статичная и подвижная игрушки; искусство грима);

-виды актерского творчества (искусство актера в театре теней, искусство иллюзиониста, дрессировщика, пантомимиста, драматическая актерская пантомима, искусство режиссера);

-словесное творчество (искусство диктора, самодеятельное бытовое искусство рассказа, искусство сценического рассказа, искусство сочинения и искусство перевода);

- музыкальное творчество (музыкально-импровизационное творчество и музыкальное исполнительство);

-хореографическое творчество (жонглирование, искусство дрессировщика-хореографа, балетмейстера, спортивный танец, танец в обычном смысле слова);

-архитектоническое творчество (искусство рукописной книги, искусство ручной орнаментации, искусство одежды, ювелирное искусство, художественно-конструируемая «утварь», зодчеств, архитектура малых и крупных форм, архитектура средств передвижение, садово-парковое искусство и динамические формы архитектурного творчества);

-виды синкретически-синтетического типа искусства. Моисей Каган показывает взаимосвязь всех ранее описанных видов искусств и делит их на группы. (Приложение)

Автор распределяет все искусства по группам: временные (музыкальное творчество, опера и оперетта, литературно - драматический театр, радиоискусство, композиторское творчество, ораторское искусство, устная и письменная литература), пространственные (все виды изобразительного и архитектурного творчества) и пространственно-временные (актерское, хореографическое творчество, телеискусство).

М. Каганв своих рассуждениях опирается на различия между «мусическими» и «техническими» искусствами прошлого, а также на общетеоретические соображения: «произведение искусства создается, существует и предстает перед восприятием прежде всего как некая материальная конструкция - как сопряжение звуков, объемов, цветовых пятен, слов, движений, т.е. как предмет, имеющий пространственную и временную или пространственно-временную характеристику…».

На примере работы Кагана можно сделать вывод, проблема определения границ между искусствами была актуальна в разные периоды истории и взаимодействие искусств - явление известное еще с древнейших времен.

В первобытном строе виды искусства были неразделимы, включены в повседневную деятельность человека. Для этой эпохи характерен синкретизм. А. Н. Веселовский говорит о нерасчлененности искусства, которое сопровождало человека и в трудовой деятельности, и в ритуалах. Также ученый говорит о неделимости некоторых видов искусств на роды и жанры.

Со временем виды искусства стали дифференцироваться, каждый вид искусства стремился осознать самостоятельность, усилить и развитьсвое своеобразие. И в то же время происходит обратный процесс - тяготение к синтезу. В работах философов Древней Греции можно выделить рассуждения о слиянии разных видов искусств.

Платон выделял «мусические» (танец и хороводы (орхестика), поэзия, музыка в узком смысле, риторика) и пространственные (скульптура, живопись, архитектура и интерьер (строительное искусство) виды искусств. Под «мусическими» Платон подразумевал музыкальные. Получается, риторика, танец являются синтетическими произведениями, соединяющимися с музыкой.

Его ученик, Аристотель, позже также говорил о синтетических искусствах:

«Каждое из чувств имеет своим предметом: слух - слышимое и неслышимое, зрение - видимое и невидимое… Для общих же свойств мы имеем общее чувство. Но не может быть особого органа для восприятия этих свойств - они воспринимаются каждым чувством привходящим образом; таковы движение, покой, фигура, величина, число, единство».

Храмовое искусство занимает значимое место в вопросе о синтезе искусств. Очевидно, что единый замысел соборности подчиняет себе и декоративно - прикладное искусство, и музыкально - словесное творчество, и архитектурное, и живописное искусство. Флоренский, русский православный священник, богослов, религиозный философ, ученый, поэт XIX века, подробно изучал храмовое искусство. Рассуждая о храмовом богослужении, П. А. Флоренский делает заключение: храмовое искусство - это синтез пластики священнослужащих, искусства запаха, искусства одежды, искусства огня (света) и искусство дыма.

На протяжении времен понимание взаимодействия искусств претерпевало некоторые изменения:

-В средние века единство почти такое же, как и в Древнем Египте. Скульптура - часть архитектуры. Средневековые храмы представляют собой синтез живописи (мозаики, фресок), архитектуры, музыкально-словесного творчества (литургий), который подчинен выражению главных церковных идей;

-В эпоху Возрождения происходит распад универсального синтеза искусств. Искусства существуют каждый в своем пространстве, но в то же время, именно в ренессансе, впервые создается художественное произведение, картина, как замкнутый зрительный образ. Так, достигается реализация главной художественной цели ренессанса - согласование миров (изображенного и реального);

-В искусстве барокко создается иллюзия пространственного движения за счет специфического объединения живописи и архитектуры (Картина становилась продолжением архитектуры). Барокко утверждает синтез, выходящий за пределы изображения в реальное пространство. Например, фонтан дворца Боргезе. Образ соединяется с архитектурой и природой. Оба искусства пытаются выйти в реальность;

-Проблема взаимодействия искусств активно обсуждалась на рубеже XVIII- XIX веков. В эпоху романтизма произведения искусства создаются на основе представление о гармоничности человека и природы, присутствии в жизни художественного начала. Синтетическое искусство способно соперничать с природой по уровню воздействия на людей. Как природа является единством звуков, форм, красок, так и произведение - неделимость музыки, цвета и других видов искусств. Через музыку и цвет определяются все искусства, такая концепция может быть определена черезидею универсального художественного произведения («Gesamtkunstwerk»), которое достижимо только при взаимосвязи разных искусств. Это учение о синтезе искусств оформляет немецкий композитор и теоретик искусств, Рихард Вагнер. Также в период романтизма влияние имеют идеи Шеллинга, который считал, что синтетическое искусство - это искусство всех искусств, взаимопроникновение искусств.

Романтики ориентировались на культуру Древней Греции, как на идеал синтеза искусств. Искусства, вступающие в синтез, не просто дополняются какими- либо качествами, а расширяются, растворяются друг в друге и предстают перед зрителем новым произведением.

Проблема взаимодействия искусств в современном мире как никогда актуальна. Интеграция искусств в наше время, как никогда, масштабна и разнохарактерна. Например, театральное искусство сознательно тяготит к объединению словесного творчества, творчества актера и постановщика, кино, эстрады, спорта, цирка, телевидения. Подобные творческие искания приводят к целостной эмоционально-выразительной идейно-художественной системе.

Архитекторы, дизайнеры, художники активно обсуждают проблемы слияния и связи искусств, вкладывая в это понятиеединениеуже нетолько «трех изящных искусств», но иокружающей среды, дизайна, музыки, монументального, декоративного искусства, градостроительной живописи.Яркое подтверждение интеграции в сфере искусства - московский международный фестиваль «Круг света». Светодизайнеры совместно со специалистами в области аудиовизуального искусства уже шестой год преображают архитектурный облик Москвы. Так фасады главных зданий России (МГУ, ВДНХ, Большой Театр) превращаются в холсты ярких видеопроекций.В современном мире, в условиях постоянно меняющейся действительности, требуется большое количество терминов для называния явлений творческого процесса (мультимедийность, интеграция, итермедиальность и другие).

Понятие, которое интересует нас - это синтез искусств. Как и многие термины, он является междисциплинарным. Термин берет свое начло в искусствоведении и философии. На данный момент определение синтеза искусств можно найти в многочисленных словарях и энциклопедиях. Некоторые из них удачны, а некоторые нет. Например, в большом толковом словаре по культурологии мы видим неполное и неточное определение синтеза искусства. Данный процесс представлен всего лишь как сочетание разных видов искусств, оказывающее эстетическое воздействие. В Большой советской энциклопедии дается более полное определение синтеза искусств - «органическое соединение разных искусств или видов искусств художественное целое, которое эстетически организует материальную и духовную сферу бытия человека».

В литературоведческих словарях и энциклопедиях отсутствует статья по синтезу искусств. Например, как в Словаре литературоведческих терминов под редакцией С. П. Белокуровой. Это связано с идеологией советского времени, которая гласила о невозможности употребления термина «синтез» относительно литературоведения. «Синтез» использовался в то время только по отношению к монументальному искусству.

Если говорить именно о синтезе искусств, а не об их различных связях, то необходимо обратиться к фундаментальным работам XIX и XX века.

Выдающийся композитор XIX века Рихард Вагнер в теоретических работах осмыслил явление синтеза искусств. Исследователь не был изобретателем понятия, но он тот, кто первый выделил идею синтеза искусств, оформил ее в некую систему и дал определение. До Вагнера о синтетических искусствах говорили Гете и Шлегель,хотя истоки данного процесса в античном театре, мистериях и ритуалах. В статье «Произведение искусства будущего» Вагнер представляет танец, музыку и поэзию, как «трех сестер» вечного хоровода искусств, от которых зависит условия для появления искусства. По Рихарду Вагнеру искусство можно считать свободным, когда оно соответствует всеобщей способности - познание и понимание через любовь. «Только искусство, соответствующее этой всеобщей способности, свободно, но не отдельный вид искусства, обязанный свои существованием какой-либо одной способности. Танец, музыка и поэзия в отдельности ограничены. Наталкиваясь на собственные границы, каждый из этих видов искусств не чувствует себя свободным до тех пор, пока он не протянет через границу руку другому виду искусства - с безусловным признанием и любовью. Пожатие рук раздвигает границы; полное взаимопроникновение, расширение одного вида искусства в другом, полностью уничтожает границы. После того как уничтожены, границы, перестают существовать и отдельные виды искусства и остается лишь искусство - единое, неограниченное - искусство».

Вагнер выстраивает в своих работах структуру взаимодействия человека (народа), искусства и революции. Для композитора синтез искусств заключается не просто в слиянии разных видов творчества, а в удовлетворении главной потребности человека - любви. Синтез искусств - это всеобщее искусство. Для обозначения этого единства Рихард Вагнер использует слово Gesamtkunstwerk, под которым ученый подразумевает универсальное произведение будущего. Оно включает в себя все виды искусства, каждый из которых является средством для реализации цели и уничтожается при ее достижении.

В 1934 году в Москве было проведено первое творческое совещание по вопросам синтеза пространственных искусств. На нем выступали именитые профессора и академики, которые пытались поставить вопросы синтеза на практическую почву, осветить спорные вопросы сотрудничества архитектуры, скульптуры и живописи. Несмотря на то, что совещание происходило только по вопросам синтеза трех искусств (архитектура, живопись и скульптура), ученые в своих статьях говорили и о других видах творчества, истории искусства и его современном положении. Мы остановимся на статьях Д. Аркина, М. Алпатова, М. Гинзбурга и И. Маца, которые дают общую характеристику синтеза искусств как явления.

Аркин в статье «Архитектура и проблемы синтеза искусств» говорит о том, что «в истории искусства нет проблемы более сложной и более ответственной, чем проблема творческого сотрудничества отдельных искусств». Ученый говорит о тенденции к дифференциацииискусств, но вместе с этим тяготении к синтетическим формам. Аркин рассматривает понятие синтеза искусств с двух сторон. Сначала он рассуждает о синтезе, как формальном восполнении средств одного искусства средствами другого. Автор, однако,считает подобный формальный синтез недостаточным, поэтом по ходу своих рассуждений Аркин приходит к мысли об органическом сотрудничестве, при котором происходит взаимное обогащение искусств, выражение наполненности жизни и творчества.

Таким образом, Д. Аркин понимает под синтезом искусства сотрудничество, результатом которого является не потеря специфических качеств каждого из видов искусств, а выделение более ярких качеств, многостороннее раскрытие содержания.

М. Аплатов в статье «Проблемы синтеза в художественном наследстве» предлагает посмотреть на проблему синтеза не упрощенно (примыкание одного вида искусства к другому), а как на сложное отношение между искусствами, основанное на противоречии и способное привести к новому единству.

В. Гинзбург в своей работе «Синтез и природа» рассуждает о положении синтеза в советском государстве и приходит к выводу: мода на синтез оборачивается простым декоративизмом. «Архитектор рисует 6-8 этажное здание и наверху ставит какие-то фигуры. Здесь архитектор просто - напросто предлагает скульптору заполнить ряд декоративных пятен». Настоящий же синтез, по мнению ученого, - это органическое слияние в одном образе разных видов искусств.

И. Мац также как и его коллеги, искусствоведы, считает синтез искусств органическим единством. Профессор в статье «Основы синтеза» говорит о том, что ведущую роль в синтезе занимает архитектура. Здесь стоит упомянуть о социалистическом пафосе, которому подвержены рассуждения всех участников первого творческого совещания. Конечно, мы не можем согласиться с какой - либо градацией искусств.

Итак, советские ученные в начале XX века считали синтез искусств сложным отношением между видами творчества, говорили об органическом слиянии, единстве разных видов искусств, мечтали об их конструктивном сотрудничестве и создании целостного искусства социализма.

Во второй половине XX века Моисей Каган, советский философ и культуролог, работал над проблемой синтеза искусств. Ученый в первой главе своей монографии «Морфология искусства» описал мировую художественную культуру, составил представление о «мире искусств». М. Каган в рассуждениях о синтезе искусств пришел к выводу: на синтез способны только синкретические или синтетические виды искусств. «Потому что непременным условием существования любого синкретического или синтетического художественного явления оказывалась, как мы уже видели, способность составляющих его элементов - словесных, музыкальных, пластико-динамческих и т. д. - войти друг с другом в органическую связь искусства эти должны взаимно приспособится к подобному слиянию, должны «приладится» друг к другу: так в песне словесное искусство идет навстречу музыке, образуя стиховую, ритмизованную конструкцию, а музыка движется навстречу литературе, организуя звуковысотные отношения мелодически».

По Кагану синтез искусств - это прямое соединение разных видов искусств с целью образования синкретичных художественных структур.

Таким образом, мы приходим к выводу, что синтеза искусств - всегда процесс органического слияния или сотрудничества видов искусств, которое направлено на создание качественно нового художественного единства. Такое произведение нельзя разложить на компоненты, составляющие его; оно объясняет или моделирует реальный и духовный мир человека. Сумма искусств образует идейное, образное и композиционное единство, общую художественную организацию пространства и времени, сообразность масштабов и пропорций. Синтез порождает в искусстве свойства, которые способны многогранно и многопланово развивать художественную идею, оказывать многоуровневое эмоциональное воздействие на реципиента.

Проблема синтеза искусства на рубеже XIX - XX века обсуждается как никогда активно. Это время нас особенно интересует, так как в России наступает эпоха Серебряного времени, в которой жил и творил Александр Степанович Грин.

В период Серебряного века ведутся поиски расширения возможностей включить в искусство науку и технику, и не только в виде идеи, а реально включать элементы техники, конструкции в конкретное произведение. Вся культура поп-арта есть использование технических экспериментов (слияние пространств реального и изображаемого, попытки ввести в волокна искусства реалии быта, продукты жизнедеятельности человека). В это время появляется фотография, так зарождаются новые синтетические искусства. Инсталляции и перфомансы - синтез сценического пространства и театрального действа. Синтез искусств теперь должно служить идее спасении мирового наследства от быстро развивающегося технического прогресса. Появляется модернистическое понятие утопии, содержащее в себе надежду на спасение.

Появление стиля модерн (Рескин, Морис) влияет на синтез, вводит единые принципы формообразования, создающие эстетическую среду для существования. Так, живописное и скульптурное изображение в плоскости архитектуры включаются в интерьер и фасад. Модерн становится своеобразной стилевой реализацией «Gesamtkunstwerk».

В XX века синтез искусств существует вместе с тенденцией анализа. В искусстве происходит тяготение к аналитическому способу познания, к интеллектуальным играм, преобразованию времени и пространства. Если и есть синтез в это время, то он связан с монументальными видами искусств (выставочные комплексы, мемориалы и даже народные шествия, фестивали). Идеи синтеза искусств советского времени были заложены в самом политическом режиме (монументальная пропаганда). В театре того времени закрепились синтетические спектакли. Синтез также нашел отражение в агитационно-массовом искусстве (графика, шрифт, скульптура), а также архитектуре и живописи (ВДНХ, московский метрополитен).

К концу XX века появляется обновленный синтез. Компьютерная графика, виртуальные модели, современное кино, телевидение. Ряд результатов науки можно перечислять долго. Создание таких видов синтеза - это новая платформа с огромными возможностями. Процесс трудный и бесконечный - синтезирование мира и человека.

И в XXI веке проблема синтеза искусств остается актуальной. Данное предположение мы доказали выше и подкрепили примерами. К данной проблеме исследователи обращаются ежегодно, яркий тому пример Всероссийская науно-практическая конференция «Синтез в русской и мировой художественной культуре» на платформе МПГУ.

Итак, мы рассмотрели синтез искусств в истории художественной культуры, выделили особенности этого процесса, познакомились с определениями данного понятия. Для дальнейшего исследования нам необходимо подробно рассмотреть понятие художественного синтеза и его особенности в эпоху Серебряного времени, установить влияние данного процесса на творчество А. Грина.

1.2 Особенности художественного синтеза в литературе рубежа XIX - XX веков

Конец XIX - начало XX века было временем неоднозначным и мистическим. Время противоречий: смена прежней жизни, поляризация политических, социальных, религиозных взглядов, эсхатологические предчувствия. При всем этом происходил подъем отечественного искусства.

Последнее было парадоксально, настроение конца сопрягались с сильными ожиданиями времени Высокого творчества.

Социальным и политическим фоном для творчества были трагические события революций 1905 и 1917 годов, постоянное напряжение и предчувствие катастрофы. «Мы переживаем страшный кризис. Мы еще не знаем в точности - каких нам ждать событий, но в сердце нашем уже отклонилась стрелка сейсмографа», - говорил Александр Блок в одной из статей.

Мировоззрение кризиса поддерживалось научными открытиями, которые пугали и потрясали сознание человека (клонирование, открытие радиоактивности, электромагнитного излучения, черных дыр, теория относительности Эйнштейна). Искусство, как форма отражения действительности, реагировало на появление новой научной картины мира и состояние общественной жизни. Именно в это время появляются «синкретические дарования» - творческие личности, сочетающие в себе поэта и прозаика, писателя и ученого, поэта и живописца и т.д. (А. Белый, Вяч. Иванов, М. Волошин и др.), также Вл. Соловьев, А.Блок, Скрябин.

Названные нами люди - либо символисты, либо представители одного из творческих, философских течений Серебряного века. Символисты, футуристы, акмеисты, имажинисты работали, творили во времена культурного кризиса и пытались расширить границы произведения, усилить его выразительность.

«Все мы, большие и малые, работающие в сегодняшнем искусстве»30 - объединял Замятин себя и своих коллегах. Эпохи рубежа веков общей целью творчества.

Несмотря на различия течений, философских мыслей и исканий, в литературе рубежа XIX-XX веков есть общие тенденции.

Художественный синтез являлся одной из таких особенностей. Так считает И. Г. Минералова: «художественный синтез был не частной чертой, а из немногих основных «опор» в поэтике символистов», Л. Н. Дмитриевская:

«…эпоха рубежа веков с ее стремительностью, динамичностью потребовала от художников всех видов искусств давать только синтетическую суть вещей» и Т. А. Васильева: «стремление к синтезу исследователями определяется как характерная черта литературы рубежа веков».

Рассуждения о проблеме синтеза на рубеже веков мы можем найти в ряде статей Д. И. Берестовской, в статье Е. В. Понамаревой «Творческие эксперименты «Серапионовых братьев» в контексте идей художественного синтеза», статьях Е. Н. Потаповой «Осознание синтеза искусств как объективной необходимости в художественной культуре Серебряного века», «Проблема синтеза искусств в эстетике Серебряного века: символизм и авангард», М. В. Жура «Синтетичности музыкальной культуры Серебряного века».

Такой высокий уровень интереса к данной теме определен тем, что никогда еще так много не говорили об отношениях искусства и человека, творчества и бытия как в конце XIX- начале XX века. Искусство наделяли новыми функциями. Теперь оно должно было не просто отражать действительность, а найти способы связи микро- и макрокосмосов, объединить человека и мир. Само искусство должно было помочь преодолеть кризис искусства. Бердяев накануне событий 1917 года писал о том, что происходящее с искусством Серебряного века нельзя назвать кризисом в числе других, происходили потрясения основ искусства. И никогда еще не было «такой жажды перейти от творчества произведений искусства к творчеству самой жизни».

Серебряный век прошел под знаком синтеза: соединения науки и творчества, разных видов искусства, в поиске новых жанров и жанровых форм и т.д. Так, «художники - символисты проявляли тенденции к синтезу с экспериментальной настойчивостью и поистине «лабораторной» интенсивностью. Это делает феномен синтеза одним из важнейших, «краеугольных» компонентов поэтики символизма».

«Синтез» в литературных научных кругах до советского времени встречалось довольно часто. Но с приходом к власти большевиков из литературоведения слово «синтез» исчезло, так как это противоречило идеологическим воззрениям. Осознавалась недопустимость распространения мыслей предреволюционного времени, а также любого намека на смешение, идеологий например.«Феномен художественного синтеза в литературе и искусстве серебряного века по судьбе своей напоминает судьбу эпохи, его породившей, - эпохи, целостный облик и культурно - историческая специфика которой впоследствии оказались окружены искусственно созданной атмосферой «идеологических замалчиваний. Художественный синтез серебряного века в советском литературоведении долгое время был «знакомым незнакомцем» в той же степени, в какой им был сам серебряный век». Синтез несмотря ни на что, негласно, присутствовал в литературе советского времени. Синтез теоретиков литературы сильно отличается от синтеза архитекторов, скульпторов и живописцев того времени. Он приобрел новые оттенки, которые мы сможем перечислить, проанализировав творчество ведущих деятелей Серебряного века.

Серебряный век представляет собой пестрый калейдоскоп философских течений, художественных направлений, школ. Многие из них спорили между собой, открыто конфликтовали, тем самым создавая атмосферу идейной, художественной и эстетической многогранности. В тоже время проглядывалось нечто общее - опыт синтеза. Мы не будем рассматривать всех представителей разных течений, остановимся лишь на некоторых личностях, которые имели успешные и значимые опыты синтеза в своем творчестве. Сейчас мы рассмотрим важнейших представителей искусства рубежа веков, проанализируем их труды и творчество. Благодаря этому мы сможем создать картину влияния художественного синтеза на культуру Серебряного века в целом.

Наиболее влиятельным философским и художественным направлением в эпоху Серебряного века был символизм, представителями которого были: С. Соловьев, А. Блок, А. Белый, Вяч. Иванов, А.М. Добролюбов. Основоположниками были З.Н. Гиппиус, В.Я. Брюсов, К.Д. Бальмонт, Ф. К. Сологуб, Д. Мережковский. В других видах искусств также были представители символизма: М.В. Врубель (живопись), А.Н. Скрябин (музыка).

Синтез для символистов был не простым сотрудничеством или органическим слиянием в одном образе разных видов искусств, с целью образования новых синтетических художественных структур. Символисты представляли синтез, как средство достижения их «религиозно-мистических задач». Серебряный век с одной стороны был переполнен материалистическими идеями, а с другой мистическими исканиями. Данные искания должны были дать ответы на вопросы символистов о потусторонних силах, о Боге, о роли человека, о возрождении искусства, о будущем в целом. Через художественный синтез должно было произойти гармоничное объединение всего сущего в целое.

О синтезе пишут выдающиеся символисты Вяч. Иванов, А. Блок, А. Белый, А.М. Добролюбов, мыслитель В. Соловьев, музыкант Л. Скрябин.

Подробно о идеях Вл. Соловьева, одного из теоретиков художественного синтеза, пишет И.Г. Минералова в книге «Русская литература Серебряного века. Поэтика символизма». Ученый, опираясь на собрания сочинений и писем в 15 томах, представляет мыслителя и мистика читателям, как первого, кто заговорил о синтезе, как о «насущной глобальной задаче наступающей культурной эпохи». Соловьев предвкушал эпоху Серебряного века и говорил о «всеединстве жизни, знаний в творчестве», о «великом» синтезе, который включит в себя не только творчество, но и все явления жизни. Целью подобного мыслителя было «осуществление полной, цельной истины». По Соловьеву синтез - движущая сила эпохи.

А.М. Добролюбов включает в свой сборник «Naturanaturans. NaturanaturataТетрадь №1» разделы(«Музыкальные картины», «Петербургские улицы», «Светопись», «Scerzo», «Этюды»), только названия которых уже говорят о слиянии музыкальных, живописно-картинных или цвето-световых элементов. Поэт совершал преднамеренные попытки создания синтеза поэзии, музыки, иногда живописи. Связывание поэзии и музыки, поэзии и живописи поэту удавалось всюду, но синтез, как органическое слияние, получался не всегда.

Вячеслав Иванов в «Родное и вселенское» пишет о роли художника в символизме: «он уточнит слух и будет слышать «что говорят вещи»: изощрит зрение и научится понимать смысл форм и видеть разум явлений. Нежными и вещими станут его творческие прикосновения. Глина сама будет слагаться под его перстами в образ, которого она ждала, и слова в созвучия, представленные в стихии языка. Только эта открытость духа сделает художника носителем божественного откровения». Мы видим, что Иванов говорит о таком синтезе,

через который писатель, поэт, творец может создавать свои произведения о высшем, переживать религиозные прозрения. Здесь говориться о «новом синтезе», синтезе религиозном. Далее писатель в своих рассуждениях еще не раз упоминает о синтезе в искусстве: «символическом искусстве можно сказать, что принцип его действенности - соединение по преимуществу, соединение в прямом и глубочайшем значении этого слова». Этот синтез, «соединение» мыслится Ивановым на высоком уровне, как нечто потустороннее, высшее, божественное.

И. Г. Минералова находит точную цитату для определения отношения Иванова к синтезу в предреволюционные годы: «в богослужении вдохновенно и дружно сплелись Музы в согласный хор, и с незапамятных времен того «синкретичного действа», в котором Александр Веселовский усматривал колыбель искусств, впоследствии разделившихся: драмы, лирики, эпоса, орхестрики и музыки,- естественно и вольно осуществляется искомый нами с такою рационалистическою надуманностью синтез.Что этот синтез может быть только литургическим. Бросим взгляд и на отправляемое поныне богослужение. Все искусства представлены в нем…».

Андрей Белый характеризует настоящее и будущее русской литературы: «бросили литературное сегодня и вернулись к прошлому: определили литературу в свете ее происхождения. Тогда поняли, что образы литературы всегда глубоко символичны, т.е. они - соединение формы, приема с поющим переживанием души, соединение образа сневообразимым, соединение слова и плоти»41. Известный символист видит настоящее и будущее за синтезом слова и всего, что существует, т.е. имеет плоть. Сам автор создает «Симфонии», которые являются явным доказательством гармоничности синтеза поэзии и музыки.

Синтез представляется соединением творчества и жизни художника. Синтез должен пропитать всю реальность и стать жизнетворчеством. «Слово, ставшее плотью, по словам Александра Блока, - и символ творчества, и подлинная природа вещей. Художник должен стать собственной формой: его природное «я» должно слиться с творчеством; его жизнь должна стать художественной. Он сам «слово, ставшее плотью».

Существующие формы искусства ведут к трагедии художника: победа над трагедией есть пресуществление искусства в религию жизни».

Получается, художник должен выйти за границы всех видов и форм искусства, синтезировать все окружающие его элементы и получить совершенно новое искусство, искусство-религию. Мы вновь видим, что синтез приобретает уникальные черты религиозности, мы видим «новый синтез».

М. А. Врубель - один из ярких и известных художников эпохи, воплощал в своем творчестве идеи символизма и модерна. Врубель пытаясь преобразовать действительность, как художник модерна, пришел к синтезу. Идеи синтеза, как спасение от буржуазного измельчения искусств, захватили творца. Синтез у М. Врубеля проявлялся, как синтезирование приемов декоративного и монументального искусства, синтез декоративного искусства и музыки, метода и стиля. «Какой чудный, богом данный талант сказался в них; какой чистой, ясной, вдохновенной музыкой льются они по стенам, - писал А. Бенуа. - Какими холодными, официальными, рассудочными и сухими кажутся рядом произведения Васнецова! Эти орнаменты Врубеля совершенно поразительны. Они не сделаны в каком-либо стиле, но сколько в них собственного, настяжего стиля»44. Врубель говорил, что музыка общая, цельная, национальная. Художнику не просто хочется насладиться ей, а хочется поймать ее и запечатлеть на холсте, в орнаменте. Художнику представилась возможность сделать синтез зримым в театре. Он оформлял оперы С.И. Мамонтова и Римского-Корсакова. Он придумывал декорации, костюмы, элементы сценического действия и т.д. Он представлял свою работу как нечто целое, результатом которого станет слияние цвета, красок, звука и хореографии.

В конце XIX - начале XX века наряду с понятием «синтез» активно использовали термин «синестезия». Синтестезия - психологический феномен «со-ощущения», взаимодействие между разными каналами ощущения (визуальным, аудиальным, кинестетическим). Некоторых творческих личностей называли синестетами, так как они видели музыку (цветовая музыка Срябина), визуализировали изображение и музыку в картинах (Кандинский) и т.п.

А. Н. Скрябин, синестет, представитель символизма в музыке, обладал особенностями восприятия действительности, которые помогали ему использовать весь потенциал синтеза. К. Д. Бальмонт говорил о творчестве Скрябина, как о плетении ковров из лунных лучей. Музыковед и композитор, Л. Л. Сабанеев «Воспоминаниях о Скрябине» рассказывает, как Скрябин постоянно прописывал на полях своих музыкальных произведенийкомментарии и говорил, что «это почти как синтетическое произведение. Эти идеи - мой Скрябин мечтал создать «Мистерию», некое теургическое произведение, которое способно дематериализовать мир, преобразить вселенную и человечество. Сабанеев говорит, что мысли Скрябина о Мистерии были постоянными, навязчивыми и даже безумными. Разве такое состояние не свойственно истинному творцу чего-то мистического, синтетического, раздвигающего границы бытия

Творчество Скрябина притягивала внимание многих деятелей Серебряного века. Его уверенность «овладеть синтезом искусств (то есть синтезом, дающим искусству магическую силу творить реальное чудо)» придавала веру в то, что возможно создание, на основе синтеза искусств и синтеза творчества и бытия, магического действа, литургического акта, мистерии. Символисты считали, что, прежде всего, в литературу необходимо включить музыкальное начало. Они утверждали музыку, как форму искусства, влияющую на все остальные его виды. Андрей Белый пишет в «Символизме» о главенстве музыки в искусстве, о ее способности накладывать «печать» на все формы проявления прекрасного. Вяч. Иванов называет музыку «зачинательницей и руководительницей» всякого будущего синтетического действа и художества.

М. В. Жура в статье «Синтетичность музыкально культуры Серебряного века» пишет, что символизм - центральное направление в музыкальной культуре Серебряного века. Предтечей данного явления можно считать «философские искания немецких философов Ф. Ницше и А. Шопенгауера, ставивших музыку во главу иерархии искусств; принципы музыкальной гармонии в поэзии, синтеза рационального и иррационального, постулируемые Э. По; поэтические и литературные инновации французских поэтов - символистов - П. Верлена, А. Рембо, Ш. Бодлера ». Мы видим, что музыка и литературное слово равнозначно связаны в культуре Серебряного века. Примером этого является уже упомянутые нами «Симфонии» Белого и мистериальный проект А. Скрябина.

Получается, главные теоретики и «практики» символизма говорили о художественном синтезе как приеме, используя который возможно создание искусства будущего. Они были едины во мнении, что «новый» синтез, прежде всего, должен быть религиозным. Искомый синтез заключен в богослужении, в гармоничном «всеединстве» Соловьева. А также в синтез будущего должен быть пропитан «духом музыки», но и не только ей. И Вяч. Иванов, и Скрябин с мечтами о Мистерии, как высшей художественной цели, «Симфонии» А. Белого, как разрешение сверхзадач проблемы синтеза поэтического и музыкального начал, размышления Блока о слиянии слова, художника и всего, что имеет плоть в искусство-религию - все это художественный синтез символизма.

Параллельно символизму развивалось много художественных и философских течений: декаденство, модернизм, различные - измы.

Футуристы так же, как и символисты активно пользовались синтезом в своем творчестве. Футуристы - творцы искусства будущего, работали над конструированием новых жанров. «Великая ломка начата нами во всех областях красоты во имя искусства будущего».

Имажинисты в своих стихах стремились к соединению образа и литературного слова. Для достижения наивысшей образности большое значение отводилось синтезу звука и слова (ритм, эвфонические качества и свойства слов, словосочетаний).

Композитор и живописец, М. Чюрленис, создает музыкальные композиции и живописные полотна, которые объединены не только общей идеей, содержанием, но и поэзией. Чюрленису удалось создать гармоничное произведение (например, если рассматривать вместе симфоническую поэму «В лесу» и картину «Музыка леса»), объединяющее музыкальный и поэтический ритм, а также образность.

Идеи театрального и художественного деятеля С. П. Дягилева, который был организатором и вдохновителем балетных, оперных спектаклей, повлияли на сценическое искусство Серебряного века. Дягигев имел опыты синтеза в своих работах, основой которых было слияние музыки, хореографии, декораций и литературного слова. Примерами могут служить следующие работы: Жар-птица (балет Стравинского, хореография Фокина, оформление Бакста и Головина), «Весна священная» (балет Стравинского, хореография Нижинский, декорации, костюмы, либретто - Рерих).

Лидеры русского авангардного течения - Василий Кандинский и Казимир Малевич являются авторами весомых концепций художественного синтеза.В. Кандинский в своем труде «О духовном в искусстве» рассуждает о современных тенденциях искусства и приходит к выводу: «мы видим, что каждое искусство располагает свойственными ему силами, которые не могут быть заменены силами другого. В конечном итоге мы приходим к объединению сил различных видов искусства. Из этого объединения со временем и возникает искусство, которое мы можем уже теперь предчувствовать - подлинное монументальное искусство.

И каждый, углубляющийся в скрытые внутренние сокровища своего искусства - завидный сотрудник в деле созидания духовной пирамиды, которая дорастет до небес». Таким образом, поиски синтеза у Кандинского оформляются в учение о монументальном искусстве. Данное учение сложное и многоуровневое. Главная идея - создание гармонии, внутренней красоты и духовности произведения. Отражение своих идей Кандинский представил в ансамбле картин для Эдвина Р. Кэмпбеллаи балете «Желтый звук».

К. Малевич создает свое авангардистское направление - супрематизм, основой которого является сочетание геометрических фигур (прямая линия, квадрат, круг, прямоугольник) и цвета. Разноцветные геометрические полотна, с их цветовым преобладанием над всеми свойствами живописи, были реализацией идеи об универсальной жизнестроительной композиции, «композиции жизни человеческой». Девизом данного направления являлись слова: «Творить - создавать новые конструкции, не имеющие ничего общего с натурой». Творческие и теоретические концепции Кандинского и Малевича повлияли на весь XX век.

Сопоставление воззрений на проблему художественного синтеза символистов и других представителей Серебряного века дает основания говорить об некоторых сходствах - поиск новых способов и методов воздействия из-за предвкушения глобальных перемен и предчувствия Искусства будущего, поиск нового потенциала искусства (стилизация, создание жанровых форм, и т.п.); ощущение равнозначности творчества и жизни, осознание творчества как основы жизнестроительства; сакрализация творческого акта; идеал художника - творца, способного на синтез искусств; восприятие синтеза как значимого приема преобразования действительности. Таким образом, мы приходим к выводу, что вопроса художественного синтеза был актуален как никогда и стимулировал влиятельных деятелей Серебряного века на эксперименты в своем творчестве и объяснение уникальности явления синтеза в своих трудах.

Подъем интереса к проблеме синтеза стимулировали и поиски будущего: создание новых синтетических видов искусств (кино, телевидение, радио), современные научные труды филологов, искусствоведов, философов на тему синтеза (И. Г. Минералова и ее ученики, Д. С. Берестовская, Е. Н. Потапова, Гашева Н. Н.) научно - практические конференции, посвященные проблемам синтеза.

На данный момент, пожалуй, самым полным и, что особо важно, ежегодно пополняемым сборником трудов по вопросам синтеза является сборник материалов научно-практической конференции «Синтез в русской и мировой художественной культуре», которая проходит на базе Московского педагогического государственного университета с 1999 года. За 19 лет существования научно-практической конференции было собранно более 600 статей, посвященных межвидовому и внутривидовому художественному синтезу. Проанализировав сборники 2000, 2003, 2007, 2010, 2012, 2016 года, можно увидеть, как менялся состав редколлегии, структура оглавления, объемы материала. Первые сборники имели структуру: общие проблемы синтеза; художественный синтез в классической литературе и культуре; художественный синтез нового и новейшего времени. В течение становления данной научно-практической конференции и накапливания опыта по данному вопросу редакционная коллегия изменила строение сборника. С V конференции происходило постепенное деление на разделы, которые соответствуют видам синтеза. На сегодняшний день мы имеем следующие разделы: раздел, посвященный философии и искусству синтеза либо памяти А.Ф. Лосева; внутрилитературный синтез (жанры и формы); художественный синтез (есть разные варианты названий этого раздела, например, синтез искусства в музыке, живописи, литературе или художественная словесность и формы взаимодействия искусств).

Итак, мы приходим к выводу, что бессменный научный редактор конференции, Минералова И. Г., придерживается мнения о разделении художественного синтеза и внутрилитературный.

К художественному синтезу относится:

1.Взаимодействие архитектуры, живописи и литературы (экфрасис);

2.Взаимодействие сценического искусства и литературы;

3.Взаимодействие музыки и литературы в широком смысле этих понятий;

4.Отражение в художественной литературы научных идей философии, психологии и т.д.

«Живописный портрет и словесный образ в романе Е. Замятина Мы», Ташлыковой Н. Ю. «О синтезе музыки, прозы и хореографии в новом спектакле Большого театра Байки о лисе, утенке и Балде», диссертация О. Л. Максимовой «Поэзия А. Грина: музыка в художественном описании писателя». Внутрилитературный синтез - это синтез прозы и поэзии, жанров и жанровых форм. Внутрилитературному синтезу посвящены следующие научные работы: диссертация Васильевой Т. В. «Жанровый синтез в русской классической прозе конца XIX-начала XXвека »; диссертация Аль Кайси Аят Юсеф «Женский портрет в прозе И. С. Тургенева»; многие статьи кандидатов и докторов филологических наук, например, статья Лученецкой-Бурдиной И. Ю. «Освоение Н.С. Лесковым национальных культурных традиций: жанровый аспект повести Очарованный странник», а также студентов филологических факультетов, например, статья Жигачевой М. Д. «Способы формирования лирического и психологического содержания в малой прозе В. Набокова».

1.3Творческая лаборатория А.С. Грина: жизнестроительность и образный строй

А. С. Грин родился в 1880 году и покинул этот мир 1932 году, поэтому жизнь и творчество не могли быть не связаны с идеями Серебряного века. Писатель жил во времена расцвета всех искусств, их синтеза. Хотя у Грина и не было хорошего образования, он чувствовал веяние времени. Идеи синтеза летали в воздухе, А. С. Грин был ими пропитан. Писатель на фоне трагических событий рубежа XIX-XX веков переживал личные катастрофы: постоянную нищету, голод, поиск своего дела, приюта, в конце концов, дома. Подробно с биографией А. С. Грина мы знакомиться не будем, обратимся лишь к ключевым моментам жизни писателя, которые помогут нам понять, жизнестроительность синтеза Грина.

О том, как относился А. С. Грин к увиденному на рубеже веков, мы можем узнать из «Автобиографической повести», написанной самим писателем. Следует понимать, что «Повесть» является художественным произведением, это доказывают исследования А. Н. Варламова, утверждающего, что писатель многое в своей жизни изменил, не договаривал и «давал лишь те объяснения, которые отвечали его литературным целям», В. Сандлера, который заключает: «Грин не просто вспоминал события прожитой им жизни, а хотел также нарисовать картины своей эпохи. В результате, «Повесть» написана как бы в двух планах: с одной стороны, главным героем ее является сам А.С. Грин, она рассказывает о его детстве и юности, о годах его бродяжничества, с другой, - она полна всевозможных отступлений, рассказов о других людях и событиях, в которых писатель сам не участвовал или свидетелем которых не был. Поэтому, как ни камерна книга по своей теме, все же это не автобиография А. С. Грина, а именно «Автобиографическая повесть», в которой писатель обобщил увиденное им на рубеже двух веков».

Мы больше согласны с мнение Сандлера и считаем, что от времени, когда писатель мечтал стать матросом до решения заняться приисками на Урале ожидания Грина всегда расходились с реальностью, поэтому А. С. Грин не переставал искать способы синтезирования окружающих его реалий. Он не хотел мириться с суровой действительностью, в результате этого создавал совершенно уникальное пространство и время, вплетая воображаемое в реальность, подменяя факты своей жизни байками. В повести Грин не раз говорил, что сам не понимает, зачем врал отцу о своем статусе, морских делах, зачем покупал дорогие ненужные вещи, зачем спускал за раз все заработанный деньги, многое из своей юношеской жизни необъяснимо и для самого автора. Думается, что Александр Степанович, сам себя порой не понимая, был в вечном поиске высокого предназначения и воспринимал неприятности на жизненном пути, как что-то нереальное, временное. Он находился между двумя мирами: мечты и действительности и сам являлся двойным.

Об этом говорила еще первая жена А. С. Грина, В. Калицкая, которая оформила свои впечатления от жизни с писателем в книгу «Воспоминания об Александре Грине». Калицкая признается, что всю жизнь ее волновал вопрос: «что за человек Александр Степанович?». Вера Калицкая упоминает о двойственности характера Грина: Грин-писатель и Гриневский-человек (в произведениях Грин был чутким, понимающим, сострадающим, в реальности же он часто уходил из дому, пьянствовал, закрывался, раздражался и тосковал).

В. Калицкая рассказывает о нестабильности его психического состояния и преувеличениях писателя, которые она отметила в годы ссылки (история о лошади, которая будто бы погибла от непомерных усилий на глазах Грина, история о том, как якобы именно он поджег лес в Пинеге).

В мемуарах В. Калицкой мы наблюдаем за А. С. Грином с 1905 года по 1924 год. Он, как и в юношеские годы, остается замкнутым, самолюбивым иконфликтным. В эти годы он пишет практически все свои рассказы. Многие из рассказов переплетены с музыкой и театром. Калицкая в отдельной главе «Отношение Грина к музыке и театру» перечисляет произведения, которые, по ее мнению, знал писатель: Второй вальс Годара, вальс «Душистый цветок», вальс из «Фауста», мелодии «Ветер в горах», «Фонданго», «Санта-Лючия», песенка Бен-Бальт, «Мексиканский вальс», ария «Жосселена». Грин вместе с Калицкой был в театре на пьесе Гамсуна «У царских врат», балете «Дон-Кихот» и посещали спектакли кабаре «Кривое зеркало». Нельзя утверждать, что это все музыкальные и театральные произведения, с которыми был знаком А. Г. Грин.

Но с точностью можно сказать следующее - уже при создании малой прозы Александр Грин пользуется потенциалом не только литературного слова, но и других искусств.

А. Н. Варламов в книге «Александр Грин» не раз подчеркивает уникальность писателяв целом и его способность все воспринимать по-своему, перерабатывать увиденное в своеобразные синтетические произведения.

Рассуждая об армейских рассказах А. Грина: «Заслуга рядового Пантелеева», «Слон и Моська», «Тихие будни», «История одного убийства», А. Н. Варламов находит ранние произведения реалистичными и предполагает, что Грин «мог пойти по традиционному пути психологической русской прозы, мог оказаться в ее - как теперь говорят - «мейнстриме», с Куприным, Буниным, Горьким, Андреевым»58. Но Александр Грин отходит от реализма и выбирает совсем иной путь, пока еще непонятный ему. Позже он отходит от мыслей о терроре, позже и вовсе от революции. И будучи когда-то активным революционным деятелем, в отличие от других, никогда не рассказывает о революционных заслугах. Опять же ведет себя необычно, не так, как остальные. Интересно, как Варламов улавливает то, о чем рассуждает и сам Грин, и его первая жена: Александр Грин не только в социальной, политической, но и в творческойжизни ищет свой, особый, путь, мечтает, пробует, но постоянно сталкивается с обратной стороной своих ожиданий; Грин не теряет надежду, путем проб и ошибок вскоре находит свой жизненный путь.

Рассказы 1906 - 1909 Александра Степановича наполнены разочарованием, одиночеством, отчаянием. Такие рассказы, как «Окно в лесу», «Рай», вовсе пугают, ужасают жестокостью и пессимизмом «…все это было нужно для того, чтобы прийти позднее к феерии «Алые паруса». В это же время появляются первые попытки Грина изобразить уход от цивилизации в экзотическую местность (Рассказы «Остров Рено», «Колония Ланфиер»). Грин постепенно отходил от всего русского, «эволюционировал стремительно, лихорадочно, он обследовал тупики человеческого существования, он отрицал как общественную жизнь, так и попытки от нее уйти, его равно отвращала жизнь больших человеческих сообществ, маленьких заморских колоний и затерянных в лесах избушек, где одинаково царило зло, но для русского 1910 года вся эта мятущаяся эволюция и экзотика выглядела довольно странно».

В итоге, его начали обвинять в подражании английским новеллистам и вообще сомневались в авторстве его произведений. К. Зелинский в «Красной нови» в статье «Грин», увековечил слова А. С. Грина: «Эпоха мчится мимо. Я не нужен ей - такой, какой я есть. А другим я быть не могу. И не хочу». Литературная среда Грина не принимала, об это говорили Вс. Рождественский и Н. Н. Грин. Конечно, его печатали и читали, но в маленьких журналах, еженедельниках, путь в большие идейные журналы ему был закрыт, то ли из-за своеобразной репутации А. С. Грина, то ли из-за стиля, не отвечающего стилю тогдашней русской литературы. Одно было понятно - Грин был уникальным, необычным настолько, что не мог быть оценен в те годы.

Постепенно с «Зурбаганского стрелка» у Грина появляется оптимизм и вера в чудо, которое нужно делать самому, и тогда оно может изменить действительность. Варламов отмечает, что с 1914 года Грин начал затрагивать весьма актуальную для культуры начала века тему соотношения искусства и действительность («Черный алмаз», «Искатель приключений», «Создание аспера», «Фандаго»), затем дошел до особого эстетизма, которые яснее всего отразился в повести-феерии «Алые паруса».

Творчество Грина можно назвать жизнестроительным. Варламов находит этому доказательство: «В сущности, вся проза Грина есть протест против этой победы механического начала (равно как и против бесплодных мечтаний символистов о неведомых мирах). Но он не просто оплакивает уходящую натуру, а моделирует такую ситуацию и такую реальность, при которой история идет по другому пути. Можно спорить о том, как это назвать - фантастикой, романтизмом, инфантилизмом, - но если у Есенина и Клюева речь шла именно о столкновении двух реально существующих миров, двух социумов, к одному из которых принадлежат или принадлежали эти поэты, то Грин ни к одному из этих сообществ не принадлежал или, по крайней мере, свою принадлежность к ним не признавал. Для него в прошлом России нет ничего, за что можно было бы уцепиться и противопоставить настоящему - вероятно, поэтому свою утопию он искал не в русской деревне, не в расколе, не в опрощении или уходе в народ, а в выдуманном тридевятом государстве. Но даже оно не самоцель. Грину важен по большому счету человек и только человек вне его связи с историей, национальностью, богатством или бедностью, религией и политическими убеждениями. Грин как бы абстрагирует, очищает своих героев от этих наслоений и стерилизует свой мир, потому что так человек ему лучше виден».

Для того, что бы показать человека, раскрыть великую тайну души, необходимо создать нужные условия. Эти условия создаются благодаря синтезу. Писатель вводит в художественное полотно реальные факты своей жизни, как это делают много творческие личности, также музыку, живопись, психологические пейзажи, портреты и интерьеры. Александр Грин расширяет жанровые границы, соединяя жанры разных искусств (повесть-феерия, феерический рассказ, морские рисунки) для достижения литературных целей.

А.С. Грин создает героев, имеющих больше шести чувств, верящих в чудо, открытых для пятого, шестого, ... измерений. Варламов в своей книге приводит точную цитату из современной статьи к 120-летию со дня рождения А. Вдовина «Миф Александра Грина», подтверждающую наши мысли: «…в безуспешных попытках преодолеть несовершенство жизни, достичь слияния жизни и искусства Грин находил свое спасение. При этом он прекрасно сознавал невозможность такого слияния. Он видел сны, так непохожие на окружавший его мир, дорожил этими снами и страшился непостижимой реальности.

Он создал мир чарующей тоски, сладостного одиночества и недостижимой мечты, мир, который отчего-то каждое поколение считает своим, как будто и нет между нами стольких лет, книг, строк и слов, застывших, словно каменные идолы, навсегда».

Нам предстоит проанализировать некоторые прозаические произведения А. С. Грина и выявить на их основе способы художественного синтеза, без которых произведения писателя не были бы так уникальны.

Мы рассмотрели синтез искусств в истории художественной культуры, выделили особенности этого процесса, познакомились с определениями данного понятия. Отдельное внимание уделили художественному синтезу Серебряного времени и выяснили, что:

·Синтез рассматривался как средство достижения «религиозно- мистических задач»;

·Только через художественное единство могло произойти гармоничное объединение всего сущего в целое (Соловьев «великий синтез», мистериальный проект Скрябина, жизнестроительный синтез Блока и т.д.);

·Художественный синтез - путь к искусству будущего.

В последнем параграфе мы рассмотрели, как на творчество Грина повлияла эпоха, а именно идеи символистов о животворящем синтезе, за счет которого возможно создание искусства будущего. Грин, действительно, в своей прозе активно пользовался инструментами разных видов искусств, благодаря которым он создавал уникальное пространство максимально удаленное от реальной России. Только в таких условиях, писателя мог показать человека, раскрыть великую тайну его души.

А. С. Грину всегда было мало только литературного слова, только музыки либо только живописи. Писатель пытается соединить в своих произведениях визуальное, звуковое, телесное. Грин намеренно вводит в живописное полотно реальные факты своей жизни, которые были едва угадываемы на фантастическом фоне содержания текста. Подобный эффект слияния реального и ирреального для гриновских произведений оказывается возможен из-за синтеза разных видов искусств, расширения жанровых форм, слияния прозы и поэзии.

2. Преломление идей синтеза в творчестве А. С. Грина

2.1 Способы реализации синтеза музыки и прозы

Художественный синтез принято понимать, как синтез, при котором происходит взаимодействие между видами искусства (литературой и музыкой, литературным, архитектурным и изобразительным искусством, хореографией и декоративно-прикладным, режиссерским и актерским искусствами и т.д.).

Художественный синтез получает детальную разработку в ряде научных работ XXI века: Ю. В. Погребняк, А. Е. Секриеру, Л. Н. Дмитриевской, С. Н. Колосовой, И. Г. Минераловой и т.д.

Синтез музыки и литературы вызывает особый интерес у исследователей. В XX веке активно изучается связь музыки и художественных произведений отечественных классиков (А. А. Гозенпуд, Б. С. Головацкий, А. С. Иванов и т.д.). Современные исследователи также обращаются к данной проблеме (А. Е. Секриеру, Ю. А. Капустина, И. Г. Минералова, М. В. Жура, О. Л. Максимова, О.В. Ланская и т.д.), рассматривая с одной стороны, музыку как художественный прием, с другой стороны, учитывается само влияние творчества писателей на музыкальную культуру. Повышенный интерес к взаимовлиянию музыки и литературного слова неслучаен, так как именно музыка оказывает сильнейшее воздействие на эмоциональное состояние человека, затрагивает в его душе самое важное; понимать музыку, чувствовать ритм может любой человек, даже не разбирающийся в музыкальном искусстве. Музыка - это вид искусства, отражающий «действительность в звуковых художественных образах».

Для нас наиболее интересен рубеж XIX - XX веков, так как взаимоотношения литературы и музыки в это время вышли на качественно новый уровень. Для символистов музыка являлась одним из наиболее важных искусств, которое должно было связаться с остальными искусствами и предстать «синкретичным действом». О синтезе символистов мы подробно говорили во втором параграфе 1 главы, поэтому на этом не будем останавливаться. Процесс взаимодействия литературы и музыки в период Серебряного века имел особенности, О.Л. Максимова в своей диссертации называет некоторые из них: «процесс взаимодействия литературы и музыки был двусторонним: новые направления и течения в литературе заставляли композиторов искать и новые средства выразительности и изобразительности в музыке, а в область литературы переносились принципы музыкальных жанров. Так, «гипноз поэтического слова, небывалая ранее степень подчиненности музыки стихотворному тексту, приведшая к рождению специфического жанра «стихотворению с музыкой», - характернейшая черта русской вокальной лирики XX века». Большую роль в этом играла поэзия символистов (А. Белый, В. Брюсов, В. Иванов, Ф. Сологуб, З. Гиппиус и др.), которые «в звуковой организации стиха ... опирались на музыкальную основу». В статье М.В. Жура «Синтетичность музыкальной культуры Серебряного века» мы видим еще одну характерную черту музыкальной культуры, которая по его слова представляет собой, прежде всего двустороннее единство - единство материальной и духовной сторон… Идея синтеза искусств становится одним из основополагающих художественных принципов Серебряного века, объединяющих различные творческие течения и направления музыки, живописи, литературы этого периода (импрессионизм, символизм, модернизм, неоклассицизм и др.). В качестве примера сближения искусств, порой носящего лишь формальный характер, можно привести литературные симфонии А. Белого, «музыкальные» живописные полотна М. К. Чюрлениса, названные художником сонатами («Соната весны», «Соната солнца»), фортепианные поэмы А. Н. Скрябина».Стоит добавить еще одну отличительную особенность связи музыки и слова в литературных текстах Серебряного века - использование музыки для описания эмоционального состояния героя, раскрытия его характера, даже изображения мира. В сознании писателей и литераторов «музыка» осмысляется в философском плане, поэтому музыка определяется шире чем, отдельный вид искусства, она мыслиться как «музыка мира», «музыка природы», «ритм жизни».

Связь музыки и творчества А. С. Грина рассмотрена не многими исследователями. Ассоциативность, сложная система повторов, музыкальность, - черты, которые часто звучат при оценке художественного стиля писателя. Об этом упоминает, например, Калинкин, Ковский, которые изучали музыкальность имен собственных. Калинкин в именах героев Грина видит «характерное для первой четверти XX века усиление интереса к проблемам звукосимволизма в русской литературе». В. Ковский подробно изучал внутреннее пространство произведений Грина: «выключение изображаемых явлений из конкретно-исторических зависимостей и перенесение центра тяжести на их общечеловеческий - этический и психологический - смысл становиться характернейшим свойством произведений Грина на всем протяжении его творчества». М. И. Саидова особенностью поэтики А. С. Грина видит наличие «ассоциативно-произвольной связи компонентов изображаемого». Наиболее полное исследование связи музыки и текстов Грина провела О. Л. Максимова, которая в своих рассуждениях приходит к выводу о надежном слиянии художественного слова А. С. Грина и музыкального искусства, а также Максимова тщательно доказывает значимость результатов исследования для отечественного литературоведения.

А. Грин нередко обращается к миру музыки за наиболее точно передающими мысли эпитетами и сравнениями. Писателя привлекает непознаваемость, загадочность музыкальных гармоний и образов, а самое главное - способность музыки воздействовать на психику человека. При помощи описания музыкальных звучаний А.Грин передает неуловимые движения души, испытываемые героем эмоции и чувства.

Исследование Максимовой состоит из трех больших блоков: 1) прослежено становление взглядов Грина на музыкальное искусство, изучено влияние философии лимитизма Жакова, а также рассмотрена музыка как средство социального устройства «Гринландии»; 2) музыка в художественном произведении (темы, образы, мотивы, функции ритма, роль музыки в композиции, музыкальный ритм); 3) продолжение традиций Грина в творчестве К. Г. Паустовского; произведения Грина в кинематографе и музыке XX века. В работе рассмотрены следующие произведения А. С. Грина: романы «Дорога никуда», «Бегущая по волнам», «Блистающий мир», а также рассказы «Фанданго», «Крысолов», «Черный алмаз», «Воздушный корабль», «Кирпич и музыка», «Приключение Гинча», «Зеленая портьера», «Заколоченный дом», «Воздушный корабль», «Заслуга рядового Пантелеева», «Слон и Моська», «В Италию», «Апельсины», «На досуге», «Рука», «Трюм и палуба», «Бродяга и начальник тюрьмы», «Племя Сиург», «Сила непостижимого», «Серый автомобиль», «Лошадиная голова», «Происшествие в квартире г-жи Сериз», «Табу», «Пропавшее солнце», «Искатель приключений», «Жизнь Гнора», «Бархатная портьера», «Карантин», «Таинственная пластинка», «Она», «Наследство Пик-Мина» и т.д.

Мы дополним исследование Максимовой анализом романов «Золотая цепь», «Джесси и Моргиана» и повести - феерии «Алые паруса». Большой интерес может представить рассмотренный нами неоконченный роман «Недотрога», который не вошел ни в одно собрание сочинений и был издан в 2012 году Феодосийским литературно-мемориальным музеем А. С. Грина. За счет этого, нам удастся сформировать более полное понимание синтеза музыки и слова в творчестве А. С. Грина и установить место данного приема в общей картине художественного синтеза писателя.

В первой главе научного труда О. Л. Максимовой «Музыка как средство социально - философского изображения мира» рассмотрено детство Грина, которое из-за семейного воспитания протекало без интереса к музыке, «песенка-дразнилка матери, застольные песни отца, любившего выпить, и оценка "удовлетворительно" в аттестате по пению в училище - вот все сведения о музыке детства будущего писателя», юность с отрицанием к музыке, которая в рассказах раннего периода «практически не звучит или служит причиной психологических конфликтов («Заслуга рядового Пантелеева», «Слон и Моська», «В Италию», «Кирпич и музыка», «Апельсины», «На досуге», «Рука», «Трюм и палуба» и др.)» и анализ зрелого отношения Грина к музыкальному искусству.

Максимова рассматривает Александра Грина, как человека интуитивно открывающего для себя мир музыки (мелодичность речи, ритмику движений, звучность природы и т.д.), соединяющего в своем творчестве элитарное и массовое музыкальное искусство, что является характерной чертой для культуры XX века. Многие исследователи называли музыку гриновских произведений «провинциальной» и иностранной, так как в арсенале писателя были вульгарные матросские песни, музыкальность слова зарубежных классиков, таких как, М. Сервантес, Дж. Свифт, Э.Т.А. Гофман, Ч. Диккенс, Э. По, Г. Мопассан, испанские и итальянские песни. Максимова наоборот пытается проследить путь Грина к классической музыки на протяжении всей его жизни (игра Калицкой на рояле классических произведений, интерес к хорошему вокалу в ссылке в Пинеге, прослушивание музыкальных концертов, в том числе певицы Катульской, посещение музыкального кружка в «Доме искусств»). Так, «биографические факты и художественное творчество А. Грина свидетельствуют о кардинальной переоценке писателем музыкального классического искусства, приобщение к которому было трудным путем длиною в жизнь».

По более поздним произведениям Грина видно - писатель стремиться понять смысл и красоту музыкии воспринимает музыкальное искусство, как некий мир, отличный от обыденного («Приключения Гинча», «Заколоченный дом», «Воздушный корабль» и т.д.). Музыкальное искусство для писателя становиться неким проводником между бытием и не бытием (влияние философии лимитизма Жакова), что подтверждается в образах природы, которая заключает в себе и ритм, и живое существо, и образец мироздания. Для примера Максимова рассматривает рассказы «Пропавшее солнце», «Искатель приключений», «Жизнь Гнора». Мы хотим обратить внимание на повесть «Алые паруса», главная героиня которой «знала жизнь в пределах, поставленных ее опыту, но сверх общих явлений видела отраженный смысл иного порядка». Ассоль могла видеть истину, благодаря тому, что она слышала природу, отражающую законы мироустройства. Героиня в ожидании своего чуда, «волнуясь, трепеща и блестя», не раз подходила к склону холма, скрываясь « в его зарослях лугового пространства», оказывалась окруженной «своими друзьями», вела разговор с насекомыми, деревьями, океаном (III,47- 48). Природа - звук, природа - свет, природа - подруга, природа - живое существо, такой образ заключен в феерической повести Грина.

Ритм природы мы также можем услышать в других романах, например «Золотая цепь» («все переменилось: дождь стал шутлив, ветер игрив, сам мрак, булькая водой, говорил «да» (IV, 9), «…я услышал долетающую игру на рояле, беглый мотив. Он был ясен и незатейлив, как полевой ветер» (IV? 59) или «Джесси и Моргиана» (при прогулке в лесу Моргианы около «Зеленой флейты» нет описания ни пения птиц, ни шелеста листьев, ни плеска воды, есть только натуралистическое изображение местности, в ее страшной душе звучала лишь «песня красивого белья» (V, 242); «…Джесси ступила на аллею…пройдя к цветнику…Птицы уже смолкли; лишь соловей …неторопливо и выразительно говорил приятными звуками, вызывающими внимательную улыбку. Иногда звуки его были подобны вопросу, раздающемуся безмятежно и деликатно; или напоминали увещевание, и, хотя никакая птица не отвечала ему, он с такой отчетливостью, мелодически чисто, неторопливо продолжал спрашивать, уговаривать и объяснять, что Джесси невольно начала подбирать к его упражнениям соответствующие их интонации слова» (V,276-277). В обоих случаях природа сопровождает главных героев, является фоном для сюжетной линии, раскрывает их характеры. Грин использует образ музыкальной природы для отражения эмоционального состояния Санди, который слушал природу - помощницу; подчеркивает жестокость характера Моргианы неспособностью к диалогу с природой, простоту, доброту Джесси, которая ощущала пространство вокруг нее, пыталась заговорить с природой.

Максимова подробно изучает, как музыка вплетена в художественное полотно рассказов и романов писателя. Музыка в прозе А. С. Грина предстает перед читателем в виде конкретных классических музыкальных произведений, народных песен и песен моряков, просто звуков музыки, создаваемых определенными инструментами (скрипка, виолончель, рояль, гитара, кларнет, цимбалы и т.д.), музыки оркестра, музыкальности речи героев, музыки природы, ритма повествования, действительности, эпохи, жизни героев.

О музыкальности речи героев исследователь говорит мало и обзорно. Александр Грин не обязательно упоминал музыку в произведении, чтобы создать музыкальные образы. В романе «Бегущая по волнам» диалоги героев часто имеют авторские комментарии о громкости голоса, тоне, ритме речи: «понизив голос»(V, 62), «сказал сумрачно, подавленным тоном»(V, 62), «подхватила Дэзи тоном выше» (V, 87), «тихо и торжественно произнесла Дэзи» (V, 95) и т.д. Речь героев звучит, как мелодия, отдельные звуки. Данный прием дает представление об эмоциональном состоянии героев, показывает, как люди воздействуют друг на друга на звуковом уровне.

Молли, героиня романа «Золотая цепь», с первого взгляда завораживает внимание, воздействует на других героев, ее слова звучали «горячо», «пылко», «как будто она выбрасывала их в окно и они падали рядом со мной» (IV, 61-64), женский голос доносился«нежным речитативом: Настой-чи-во про-сявпус-тить, нель-за ли вас преду-пре-дить, что э-то я, ду-шамо-я..» (IV, 126). Речь Молли мелодична, певуча, как и речь многих главных героев. Грин разделял своих персонажей на способных слышать «мир музыки» и неспособных. Первые - добрые, чуткие, достойные люди, вторые страшны, жестоки и эгоистичны, соответственно первые могут найти гармонию с миров, вторые должны умереть. Главная героиня «Алых парусов» у Грина не пела, а «мурлыкала песенку жизни» (V, 45). Одно слово «мурлыкала», соединяет в воображении образ ласкового покорного животного, звука и портрета героини. По одному глаголу можно составить характеристику Ассоль: мягкая, покорная, добрая.

Описание речи может точно передать эмоциональное состояние героя и черты его характера. Руна, героиня романа «Блистающий мир», «умолка, вся, ликуя и светясь…медленнее прозвучали слова поняла она, что ее слова брошены ей назад, с равной им силой… Еще не успела она почувствовать всю силу удара, как раздалось резкое и холодно: - Нет» (V, 126). В данном фрагменте мы видим сильное эмоциональное потрясение девушки, переживаем его вместе с героиней за счет «силы слов». Сврехчеловек, Друд, также владеет силой слова, его речь внушительная, ободряющая, иногда хлесткая. Речь соответствует решительной, сильной натуре героя.

Максимова называет основные особенности взаимодействия музыки в текстах Грина:

1.«При помощи музыки писатель вскрывает нравственные проблемы общества: являясь рентгеном в «стране» А.Грина, музыка проявляет нравственные качества гриновских персонажей»;

2.«Музыка в творчестве А.Грина предстает как мир уподоблений, в котором человек сопоставляется с музыкальным инструментом, а общество - с оркестром, звучание которого зависит отслаженной игры отдельных музыкальных инструментов, камертонами же вэтом мире являются истинные гриновские герои - богочеловеки (человек-творец), которым известны тайны мироздания»;

3.Основными музыкальными темами можно считать темы любви (реализуется мелодией вальса, испанскими и итальянскими песнями), одиночества (народные песни), смерти (какофония), значимыми образами- мечты о гармонии, тишины (не как антипод миру музыки, а как его составляющая);

4.Роль музыки в сюжетно-композиционном строении художественных текстов: а) музыка (чаще оркестр) звучит перед «значимыми и переломными моментами жизни героя, тем самым «предвещая» повороты сюжетной линии», б) в ряде произведений «музыкальное звучание проявляется в полной мере только к концу художественного произведения. Такой прием (музыкальный финал) А.Грин использует осознанно: писатель ставит своеобразный аккорд, завершающий повествование», в) «музыка играет важную роль в структуре художественных текстов А.Грина, при этом она выступает не только как сюжетообразующий элемент, но и как основа композиционного строения произведений писателя, который чаще всего интуитивно следует за формой музыкального произведения», г) строит произведения по образцу музыкальных форм (например, рассказ «Фанданго» развивает как одноименный испанский танец);

5.Функции музыкального ритма: «помогает философски осмыслить художественное пространство и время, создать эмоциональный фон, организовать художественное произведение, достичь определенного изобразительного эффекта и т.д.».Максимова выводит формулу взаимосвязанности ритма жизни, ритма музыкального, ритма повествования, так же ритм всегда спаян с категориями пространства и времени. Роль ритма в художественных произведениях Грина: «… ритм присущ каждому уровню (стилистическому, структурному, образному и т.д.) художественного текста А. Грина… ритм является одним из основополагающих элементовэтико-эстетической системы Александра Грина, отображая жизненныеценности, стремления героев. Ритм, в том числе и музыкальный, наделяетсяфункцией организации жизни».

Мы считаем, что необходимо добавить в этот список еще одну функционально важную особенность: музыка в гриновских произведения не может существовать без зрительных образов. Синтез Грина - единение музыки, слова и живописи.

Максимова отмечает, что в «Блистающем мире» музыка является проводником в мир мечты и гармонии. Герои, такие как Друд и его друг Стеббс, чувствуют реальность по-другому, не хотят покидать «тихой станы звона» (III, 135) и разыгрывают концерт с помощью музыкальной машины и свиста: «Друд взял тон, увлеченно насвистывая; то был электризующий свист гибкого и мягкого тембра. Свистал он великолепно. Стеббс был тоже в ударе. Они играли вальс из «Фауста». Прошла тихая тень Маргариты; ей улыбнулся молодой человек в пышном костюме с старой и тщеславной душой». Создается иллюзия, которую видят оба; образы литературных героев проникают в реальность, касаясь душ друзей, соединяя их в единстве музыкального действа. Тогда их «спасительная забава» заканчивается, они возвращаются в действительность, «печально» осматривая все кругом.

В свой работе мы обратим внимание на неоконченный роман «Недотрога», который не вошел ни в одно известное собрание сочинений А.С. Грина. Феодосийский литературно-мемориальный музей А. С. Грина совместно с Издательским домом «Коктебель» в 2012 году выпускает несколько книг, в которые входят редкие рассказы, не попавшие в собрания сочинений, в отдельные сборники.

Роман «Недотрога» не дописан, поэтому мы не можем рассмотреть роль музыки в композиции, только наметим возможные пути. А. С. Грин в последнем произведении своей жизни продолжает вскрывать посредством музыки нравственные проблемы общества. Главные герои, старик Ферроль и его дочь, Харита, знакомятся с типичными представителями общества. В доме учителя бродяг встречают злые и жестокие люди, которые скрывают свои нравы дружелюбием. Эгоизм и жадность родителей звучит в страшной мелодии речи их детей: «рыжие дети…закричали: -Папа, папа, не пускай; это опять пришли просить милостыню», «дети кричали», «дети подняли рев», «звонко старшая девочка донесла: - Мама, мама, смотри: папа намазал ей хлеба с маслом… и как толсто». Дом наполнен шумом, какофонией детских криков, возмутительных возгласов жены, споров и нравоучений. Грин изображал людей, которые находились в постоянной нужде. Бедность убивает человечность. Главные герои предпочли нежность и темноту ночи такому ночлегу. В конце первой главы Харита и ее отец уходят в приют «чистой травы». Еще один вариант «Замечательной страны», образа мечты А. Грина.

Главная героиня, Харита, особая натура: ее речь музыкальна («бойко объявила», «произнесла свою тираду совершенно спокойно»), преимущественно спокойна, текуча; она имеет крепкую связь с миром, чувствует животных («тогда кот вспрыгнул к ней на колени и, мурлыча все явственней, нервнее, достиг результата: Харитой овладела тревога…она встала и высунула из своего сака револьвер», собака странного семейства, у которой они с отцом просили приюта, не лаяла на них, приняла за своих); ее душа откликается природе («Харита любила сады», трава для героини не росла, а «сокровенно стояла», фонтаны «…хороши. Они радостны и цветны, полны огней…я такие вещи люблю») и искусству (семейное дело - фейерверки, организация праздников. Фейерверк - единство света, звука. Образ яркой, но недосягаемой мечты). Название романа посвящено главной героине: она на протяжении романа называет себя недотрогой. А. С. Грин оставил в своих записях следующее описание данного цветка: «прозрачная, как хрусталь, чашечка из восьми прямых лепестков удлиненного яйца, острием внутрь. Середина жемчужная с тонкими оттенками радуги…Листья формы длинного, свободно изогнутого пера, как цветы, - оранжево-золотистого с коричневым и красным рисунком… На солнце, подкрепленный росой, цветок сверкает, как подлинно хрустальный, украшенный серебром и жемчугом». «Хрустальная» - нужный эпитет для описания Хариты. Ее душа добра и прозрачна, мысли чисты, подобно хрусталю, «сущность…прежде всего забота о других». Грин создает уникальную героиню, которая становиться в ряд с Ассоль, Моли, Джесси, Дэзи.

Дополняет музыкальный мир романа образ Генри Вансульт и Рейтара. Первый, человека, сопоставимый с гитарой, на которой он играл (мир уподобления по Максимовой). Генри связан с музыкальной темой любви, он наигрывает известный мотив, который «недавно слышал в Гертоне». Есть в романе и герой, который является отражением темы одиночества - Гонорина Риваль. Обладательница «дикого, визгливого голоса», нарушает гармонию мира Генри и его семье. Дисгармония усиливается резкими феминистическими заключениями: «если у меня есть руки, зрение и желание что-то взять, я всегда смогу сделать это сама, без механического подчеркивания на каждом шагу моего пола», «никто не верит моей искренности, когда я защищаю на каждом шагу естественные права женщины»110. Генри, действительно, простодушный, живой, пылкий, музыкальный. Он сочиняет песни, выражается «патетически», постоянно вскрикивает, когда говорит.Загадочный незнакомец, Рейтар или Дегж, более сложный персонаж. С одной стороны, то как он говорит, держится, свидетельствует о «сильной, высокой душе». Его речь «звучала в меру чувств», достойно, сдержано, загадочно, но откровенно. Он схож с Ферролем и Харитой, тоже является изгнанником, бродягой, который ищет мир доброты. Харита сравнивает Дегжа с диковинным диким цветком на колючем стебле.

«Это для вас, красный, как кровь, и хорошо защищен», - говорит Харита. Но с другой стороны Рейтар убийца. Когда он рассказывает о своем страшном суде над Гудом, его рассказ приобретает ритм стремительности, движения, волнения и, в конце концов, одержимости. Впервые в романах Грина обиженный наказывает обидчика смертью. Нарушается закон «Гринландии», где зло разрушает случай, судьба. Однозначно, Александр Грин создает образ сверхчеловека, который совмещает в себе и мелодию и какофонию.

О дальнейшем развитии сюжета романа мы можем только догадываться. Можно сказать одно, музыка сопровождала бы главную героиню до финала, музыкальные темы любви, одиночества и смерти были бы разработаны до конца, и мысмоги бы проанализировать, как основной сюжетообразующий элемент, а именно музыка, выступает основой композиционного строения произведений писателя.

Музыка, действительно, встречается буквально в каждом произведении А. С. Грина, начиная с ранних рассказов. Пусть отношение писателя к музыкальному искусству на протяжении жизни менялось, главное, что Грин сумел создать художественные тексты проникнутые мелодией, ритмом, отражающие особенность искусства XX века (стирание границ между элитарным искусством и массовым). Музыка Грина - это не только описание конкретных музыкальных произведений, но и слияние мелодичности/какофонии речи героев, ритма жизни, звуков природы в единые сильные образы гриновской прозы.

2.2 Роль экфрасиса живописного полотна в прозе Александра Грина

В XXI веке в филологии очевиден подъем интереса исследователей к проблеме живописания в художественной литературе. В социальном и культурном аспекте это можно объяснить тем, что повседневная жизнь довольно динамична и требует новых методов и способов визуальности; картины, картинки, различные образы стали не просто дополнением к вербальным формам воспроизведения мира, а основной составляющей современной культуры, принципом ее организации. Очевидно, что у современного человека преобладает визуальное восприятие. Данный факт влияет на исследовательские подходы к изучению литературных произведений: философия текста, основные мысли автора видятся именно в описаниях, сливающихся с текстом и образующих зримый образ. Важным для современного литературоведческого изучения текста становится анализ образа героя и его портрета, который часто отражается в интерьере, пейзаже, архитектуре.

Проблема экфрасиса последние десятилетия активно разрабатывается, но все равно остается недостаточно изученной, так как термин до сих пор отсутствует в справочной литературе. Первые в русской филологии экфрасис изучили Н. В. Брагинская, С. С. Аверинцев, О.М. Фрейденберг. Дополнили представления о данном процессе работы Л. Геллера и других участников Лозаннского симпозиума, С. Франк, М. Рубинс, И. Г. Минералова, С. Н. Колосова, Н. М. Гурович, Е. И. Адамян, Н. Г. Морозова, А. Н. Криворучко, Л. Д. Дмитриевская и т.д. На данный момент мы имеем множественность понятий экфрасиса, которые фактически можно разделить на две группы. Во-первых, понимание экфрасиса, как словесного описания произведения изобразительного искусства (скульптуры, живописи, архитектуры). Во-вторых, расширение понятия, которое уже понимается, как «словесная передача не только произведений изобразительного искусства, но и изображений в целом - картин в широком смысле - описаний пейзажа, интерьера», портрета. Мы считаем, что данные рассуждения дополняют друг друга и дают возможность рассматривать экфрасис на разных уровнях структуры текста. В своей работе мы опираемся на определения термина Н. Г. Морозовой: «Живописный экфрасис - это описание вымышленного, либо реально существующего произведения живописного искусства», а также А. Ю. Криворучко, которая заявляет: «в своем исследовании мы, вслед за Л. Шпитцером, С. Франк, М. Рубинс, определяем экфрасис как словесное описание произведения изобразительного искусства, прежде всего, живописи и графики».

В данном параграфе роль экфрасиса в творчестве Александра Грина рассматривается на примере следующих произведений: феерия «Алые паруса», романы «Золотая цепь», «Джесси и Моргиана», «Дорога никуда». Также мы рассмотрели неоконченный роман «Недотрога», который не вошел в собрания сочинений и сборники изданные при жизни писателя. В прозе А. С. Грина встречаются все виды экфрасиса: портрет-экфрасис, пейзаж-экфрасис, скульптура-экфрасис и жанровая картина. Каждый из экфрасисов выполняют функцию характеризации героя и создания его образа, функцию образного примера необходимого для усиления наглядности и воздействия на мысли и чувства читателя, формируют определенную атмосферу в тексте, открывая фантастический план произведения и превращая отдельные фрагменты в театральное действо, сущность которого отражает романтическое двоемирие.

Александр Грин в художественное пространство своих произведений включал жанровые картины, реальные («Леди Годива» Жюль Жозеф Лефевра, «Джиоконда» Леонардо да Винчи) отсылающиеся к реальным либо вымышленные картины (распятие, картина, изображающая корабль на гребне волны, картина с красавицами на фоне морской дали). Прием живописного экфрасиса выполняя основные функции в тексте, о которых мы говорили выше, также расширяет границы литературного произведения. А. С. Грину мало только литературных приемов, он соединяет их с приемами музыки, живописи, скульптуры, пытаясь вывести свое творчества на качественно новый уровень. Это принципиально важно для Грина.

Упоминаемая картина «Леди Годива» в романе «Джесси и Моргиана» - прямая отсылка к одноименной картине Жюль Жозеф Лефевра. Согласно знаменитой легенде европейского средневековья жена Леофрика, графа одного из королевств средневековой Англии, проехала обнаженной на коне по улицам города Ковентри ради того, чтобы ее муж снизил высокие налоги для своих подданных. Более известная работа, посвященная этой истории - картина Джона Кольера «Леди Годива». Мы предполагаем, что Грин знал обе картины, но ссылался на первую. Такой вывод мы сделали, основываясь на экфрастичном описании картины: «по безлюдной улице ехала на коне, шагом, измученная, нагая женщина, - прекрасная, со слезами в глазах, стараясь скрыть наготу плащом длинных волос. Слуга, который вел ее коня за узду, шел, опустив голову. Хотя наглухо были закрыты ставни окон, существовал один человек, видевший леди Годиву, - сам зритель картины» (V, 198), (курсив мой - Е.В.). Выделенные предложения описывают ключевые моменты композиции картины. На картине Кольера нет слуги, изображения закрытых окон. Это дает нам право предполагать, что источником живописного экфрасиса было полотно Лефевра.

Картина «Леди Годива» в романе имеет символическое значение. Читатель видит картину гласами Джесси, которая является своеобразным двойником леди Годивы. Джесси - красивая, молодая девушка, в которую «природа вложила свет и тепло» (V, 190). В развитии сюжетных событий героиня проявляет себя как добрая, понимающая, ласковая натура, ведет себя решительно и отважно. Подобно Годиве Джесси самоотверженно пытается доказать, что все люди достойны хорошего отношения и добра. Она до конца не верит в коварство сестры, пытаясь понять ее и простить. Джесси, как леди Годива, проходит через испытание, мучается от страха и стыда и получает вознаграждение - исцеление и любовь. Экфрасис в данном случае играет роль сюжетообразующего образа.

Еще одной сюжетообразующей картиной является «Дорога никуда», описываемая в одноименном романе. Такое название картине дают сами героя произведения: «безлюдная дорога среди холмов в утреннем озарении… Это - «Дорога никуда», «Низачем», «Никуда», «Не к кому»…мы сами придумали…Изображение неизвестной дороги среди холмов притягивало, как колодец. Давенант еще раз внимательно посмотрел на нее» (VI, 45-46), (Курсив мой - Е.В.). Картину мы видим глазами главного героя, Давенанта. Это важно, картина расширяет смысл романа. Сюжет картины полностью отражается в сюжете художественного произведения. Давенант на протяжении всего повествования ищет путь в жизни, меняет роли (официант, друг семьи из высшего общества, хозяин гостиницы). И каждый раз на долю Давенант выпадают испытания (пьяница-отец, дорога к семье Футроза, случай с Ван- Конетом, тюрьма), которые в итоге он преодолевает, но зачастую лишаясь всего. В своем сердце герой бережет надежду на любовь, красоту, которая способна изменить его жизнь. Интересно данная идея разворачивается в статье И. Г. Минераловой: «Имя Тиррей указывает на один сюжет, прежде всего литературный, потому что это имя Тиррей «Tyrrheus, также Tyrrhus - пастух царя Латина. Аксаний, сын Энея, вскоре после высадки в Лациум убил на охоте ручного его оленя, что подало первый повод к войне троянцев с жителями Лациума…Имя Тиррей не может читаться как лишь созвучное тому, о котором сказано выше. Его значение обосновано «призом», который достается юному герою и который он стремиться сохранить в самых опасных для его жизни обстоятельствах…для героя «олень» несет аналогии с тем ручным…на это и символ «приручения», «доверия», душевной близости, чистоты и преданности, что оберегает нас во всех распрях, жизненных и житейских войнах, что составляет основы ЛЮБВИ, образ этой идеи разворачивается через функционирование соединения описательного и повествовательного плана произведения». В финале герой умирает, «в далекой стране» (VI, 233), без семьи и любви. Действительно, дорога Давенанта никуда его не привела, надежды на любовь не оправдались.

Образ и портрет героя является важным для понимания всего литературного произведения. Существует понятие под портрет-экфрасис, под которым принято понимать реальный или вымышленный портрет, то есть картину, упоминаемую или описанную в тексте. Л. Н. Дмитириевская в своем исследовании рассматривает повесть Н. В. Гоголя «Портрет», романы И. А. Гончарова «Обрыв», Н. С. Лескова «Захудалый двор…», Л. Н. Толстого «Анна Каренина» и подробно изучает способы введения экфрасисов в текст, реализацию данного приема, его роль в произведении. В творчестве А. С. Грина портрет-экфрасис встречается редко, например, в романах всего 2 раза («Алые паруса», «Джесси и Моргиана»). Однако, то, как А. С, Грин ведет описание образов главных героев напоминает работу художника-живописца. Портреты аналитичны, т.е. создаются посредством не только описания внешности, одежды героя, но и его жизненных обстоятельств, вещного мира (то, что можно назвать интерьером), образов природы, на фоне которых изображен персонаж либо которые он видит сам, через его отношение к природе, произведениям искусства. Портреты складываются из целого ряда этюдов, которые потом оказываются важны для финального полотна.

Ассоль и Грэя являются, пожалуй, самыми знаменитыми образами, созданными А. С. Грином. Персонажи стали знаковыми для творчества писателя, именно феерия «Алые паруса» принесла писателю больший успех. Герои противопоставлены социальной картине повествования. Важно, что не высшее общество, к которому принадлежал Артур Грэй, ни жители деревни Каперны не изображены такими притягательными и красивыми людьми, как главные герои. Во всех слоях общества деревни мы видим жестокость и эгоизм: три десятка детей Каперны, «пропитанной, как губка водой, грубым семейным началом, основой которого служил непоколебимый образ отца и матери» (III, 9) с самого детства вычеркнули Ассоль из круга общения; трактирщик Меннерс, состоятельный человек, не хотел просто так давать в долг, Мери, матери героини, «требовал за это любви» (III, 4); «пока ее не было, ее имя перелетало среди людей с нервной и угрюмой тревогой, с злобным испугом…змеиным шипением всхлипывали остолбеневшие женщины» (III, 67) Подобную оценку получают и представители высшего класса. Грэй был рожден в титулованной семье, в которой «отец и мать Артур Грэя были надменные невольники своего положения, богатства и законов того общества, по отношению к которому могли говорить «мы». Часть их души, занятая галереей предков, мало достойна изображения, другая часть - воображаемое продолжение галереи» (III, 19). В данном фрагменте появляется портрет-экфрасис, описание галереи вымышленных портретов родственников Грэя. Можно представить, длинный коридор и однотипные портреты на стенах. Портреты в ряд висят в фамильной галереи, и каждый Грэй должен занять свое место на стене «без ущерба фамильной чести». Экфрасис помогает создать социальную среду, в которой вырос Артур Грэй: семья с закостенелыми нравами, ограниченностью взглядов, не способностью мечтать и претворять желаемое в жизнь. А. С. Грин подчеркивает мысль о том, что неважно выходцем из кого общественного слоя ты являешься, важно только то, кто ты, о чем мечтаешь и какой душой обладаешь.

Артур Грэй и Ассоль не могли найти свое место в подобной социальной среде, они имели живую душу, по-особому видели, слышали, чувствовали мир, оказались способными на спасительную любовь, которая привела их в «Замечательную страну». Неслучайно, в «Алых парусах» встречается лишь два развернутых описания внешности и характера героев, и эти герои, конечно, Ассоль и Грэй: «За ореховой рамой в светлой пустоте отраженной комнаты стояла тоненькая невысокая девушка, одетая в дешевый белый муслин с розовыми цветочками. На ее плечах лежала серая шелковая косынка. Полудетское, в светлом загаре, лицо было подвижно и выразительно; прекрасные, несколько серьезные для ее возраста глаза посматривали с робкой сосредоточенностью глубоких душ. Ее неправильное личико могло растрогать тонкой чистотой очертаний; каждый изгиб, каждая выпуклость этого лица, конечно, нашли бы место в множестве женских обликов, но их совокупность, стиль - был совершенно оригинален, - оригинально мил; на этом мы остановимся. Остальное неподвластно словам, кроме слова "очарование".

Отраженная девушка улыбнулась так же безотчетно, как и Ассоль. Улыбка вышла грустной; заметив это, она встревожилась, как если бы смотрела на постороннюю. Она прижалась щекой к стеклу, закрыла глаза и тихо погладила зеркало рукой там, где приходилось ее отражение. Рой смутных, ласковых мыслей мелькнул в ней; она выпрямилась, засмеялась и села, начав шить» (III, 44). В портрете Ассоль играют важную роль эпитеты: «белый муслин с разовыми цветочками», «личико могло растрогать тонкой чистотой очертаний». Можно составить некую формулу: белый = чистый = невинный. Семантика данных слов максимально полно раскрывает главные черты характера героини. Белый цвет (доброта, искренность, непорочность) в романе оттеняет красный (любовь, перемены). Таким образом, описание героини в начале повести связывается с финальной сценой, которая, благодаря единству цвета, декораций, музыки, похожа на театрально действо.

Центральное место в создании романтического образа героя занимает экфрастичное описание неизвестной картины, изображающей «корабль, вздымающийся на гребень морского вала. Струи пены стекали по его склону. Он был изображен в последнем моменте взлета. Корабль шел прямо на зрителя. Высоко поднявшийся бугшприт заслонял основание мачт. Гребень вала, распластанный корабельным килем, напоминал крылья гигантской птицы. Пена неслась в воздух. Паруса, туманно видимые из-за бакборта и выше бугшприта, полные неистовой силы шторма, валились всей громадой назад, чтобы, перейдя вал, выпрямиться, а затем, склоняясь над бездной, мчать судно к новым лавинам. Разорванные облака низко трепетали над океаном. Тусклый свет обреченно боролся с надвигающейся тьмой ночи. Но всего замечательнее была в этой картине фигура человека, стоящего на баке спиной к зрителю. Она выражала все положение, даже характер момента. Поза человека (он расставил ноги, взмахнув руками) ничего собственно не говорила о том, чем он занят, но заставляла предполагать крайнюю напряженность внимания, обращенного к чему-то на палубе, невидимой зрителю. Завернутые полы его кафтана трепались ветром; белая коса и черная шпага вытянуто рвались в воздух; богатство костюма выказывало в нем капитана, танцующее положение тела - взмах вала; без шляпы, он был, видимо, поглощен опасным моментом и кричал - но что? Видел ли он, как валится за борт человек, приказывал ли повернуть на другой галс или, заглушая ветер, звал боцмана? Не мысли, но тени этих мыслей выросли в душе Грэя, пока он смотрел картину» (III, 26). Мы можем предположить, что это «Буря на море ночью» Айвазовского. Грин однозначно был знаком с работами знаменитого современника, последние годы, как и Грин, проживающего в Феодосии. На картине Айвазовского изображен корабль на гребне волны (как и описано у Грина), двигающийся от читателя (у Грина капитан повернут спиной к зрителю), действие происходит поздним вечером («Тусклый свет обреченно боролся с надвигающейся тьмой ночи»). Именно картина, так поразившая впечатление мальчика, дала толчок мечте все его жизни. Грэй оказался сильным и волевым, он, действительно, стал капитаном, покорил море, которое привело его к самому важному в жизни - любви.

Для дополнения образа Грэя А. С. Грин вводит в живописное полотно повести описание еще двух картин: распятие и корабль. В главе «Грэй» мы только знакомимся с героям, перед нами разворачивается следующая картина: «…в Грэе еще тогда, когда, приставив к стене стул, чтобы достать картину, изображавшую распятие, он вынул гвозди из окровавленных рук Христа, т. е. попросту замазал их голубой краской, похищенной у маляра. В таком виде он находил картину более сносной. Увлеченный своеобразным занятием, он начал уже замазывать и ноги распятого, но был застигнут отцом. Старик снял мальчика со стула за уши и спросил: - Зачем ты испортил картину?

Я не испортил.

Это работа знаменитого художника.

Мне все равно, - сказал Грэй. - Я не могу допустить, чтобы при мне торчали из рук гвозди и текла кровь. Я этого не хочу» (III, 20). Картин, посвященных распятию Христа, огромное количество, однако важно, что на полотне должны быть изображены гвозди, торчащие из рук и ног, кровь, достаточно крупная фигура Христа. Основываясь на данных выводах, можно предположить, что это могут быть работы «Распятие» В. Верещагина, Штейбена, Н. Ге или Васнецова. Грину на самом деле не важен первоисточник, для писателя имеют значение лишь чувства и эмоции, которые вызывают живописные полотна, изображающие муки Спасителя. Для писателя принципиально создать такого героя, которого будут волновать проблема зла, несправедливости, который будет готов всю жизнь с ними бороться.

В творчестве Грина большое значение для содержания и смысла произведения имеет пейзаж. Зачастую пейзажное описание не просто передает эмоциональное состояние героя, а является отражением его души. Чуткое воображение Ассоль дорисовывает реальность: «держа руку ладонью вниз над ее метелками, она шла улыбаясь струящемуся прикосновению. Засматривая в лица цветов, в путаницу стеблей, она различала там почти человеческие намеки - позы, усилия, движения, черты и взгляды: ее не удивила бы теперь процессия полевых мышей, бал сусликов или грубое веселье ежа, пугающего спящего гнома своим фырканьем…Ассоль говорила с теми, кого понимала и видела» (III, 37-38). Изображение природы оживает и становится зримым образом. Природа предстает живым существом для тех, кто ее видит и слышит, в данном случае природа стала Ассоль подругой и одновременно приютом. Пейзаж выполняет функцию отражения основного принципа романтической поэтики (принципа двоемирия). Пейзаж прием, с помощью которого открывается фантастический план произведений Александра Грина.

Портрет спасительницы Консуэло, героини романа «Дорога никуда», притягателен загадочностью своего введения в текст. Героиня предстает перед читателем на фоне ночи, как «явственная женская натура в черной мантилье» (VI, 215) сигнального маяка воздействует и на читателя, и на героя романа, Стомадора. Образ звезды обычно связан со спасением, дорогой (путеводная звезда), светом. Сравнение глаз Консуэло со звездами знаменует переломный момент в сюжете романа.

Портрет Фрези Грант, «Бегущей по волнам», еще более мистичен. Образ героини неразрывен с пейзажем морской ночи: «вокруг нее стоял отсвет, теряясь среди перекатов волн. Правильное, почти круглое лицо с красивой, нежной улыбкой было полно прелестной, нервной игры, выражавшей в данный момент, что она забавляется моим возрастающим изумлением. Но в ее черных глазах стояла неподвижная точка; глаза, если присмотреться к ним, вносили впечатление грозного и томительного упорства; необъяснимую сжатость, молчание, - большее, чем молчание сжатых губ. В черных ее волосах блестел жемчуг гребней. Кружевное платье оттенка слоновой кости, с открытыми гибкими плечами, так же безупречно белыми, как лицо, легло вокруг стана широким опрокинутым веером, из пены которого выступила, покачиваясь, маленькая нога в золотой туфельке. Она сидела, опираясь отставленными руками о палубу кормы, нагнувшись ко мне слегка, словно хотела дать лучше рассмотреть свою внезапную красоту…» (VI, 67) (Курсив мой - Е.В.). В образе героини сильна цветовая и световая символика. В описание героини вплетены образы света, волнующегося моря (перекаты волн), черной ночи, на их фоне оттеняется Фрези, белый силуэт с блестящим и золотым оттенком. Портрет Фрези становится в один ряд с женскими портретами гриновских произведений, которые служат источником мистического в тексте.

Прием соединения портрета и пейзажа является способом отражения целостности человека и природы. Данный прием был популярен на рубеже веком, поэтому так активно используется Грином.

Расширяет фантастический план и экфрасис-скульптура, статуя «Бегущая по волнам». Гарвей долгое время находился во власти «Несбывшегося» (V, 5), чувствовал, что ему предстоят удивительные приключения, пройдя которые, он найдет ответы на все, волнующие его вопросы. Образ «Бегущей по волнам» в романе становится символом мечты. Именно в погоне за «бегущей» жизнь героя меняется.

Образ «Бегущая по волнам» сопровождает Гарвея на протяжении всего романа и появляется в слуховых («одновременно со звуком его слов мое сознание, вдруг выйдя из круга игры, наполнилось повелительной тишиной, и я услышал особенный женский голос, сказавший с ударением: «…Бегущая по волнам». Это было, как звонок ночью» (VI, 16), зрительных (встреча с Фрези Грант в лодке) образах, галлюцинациях, в названии корабля и, наконец, в статуе. Статуя мраморной девушки «с приподнятым лицом и протянутыми руками» (VI, 102) произвела на Гарвея сильное впечатление: «мир стал темнеть…ничто не смогло бы отвлечь меня теперь…таинственное действие времени…»(VI, 103), подобное испытывает и чуткий читатель.

Для нас очень важно само описание статуи: «скульптор делал ее с любовью. Я видел это по безошибочному чувству художественной удачи. Все линии тела девушки, приподнявшей ногу, в то время как другая отталкивалась, были отчетливы и убедительны. Я видел, что ее дыхание участилось. Ее лицо было не тем, какое я знал, - не вполне тем, но уже то, что я сразу узнал его, показывало, как приблизил тему художник и как, среди множества представлявшихся ему лиц, сказал: "Вот это должно быть тем лицом, какое единственно может быть высечено". Он дал ей одежду незамечаемой формы, подобной возникающей в воображении, - без ощущения ткани; сделал ее складки прозрачными и пошевелил их. Они прильнули спереди, на ветру. Не было невозможных мраморных волн, но выражение стройной отталкивающей ноги передавалось ощущением, чуждым тяжести. Ее мраморные глаза, - эти условно видящие, но слепые при неумении изобразить их глаза статуи, казалось, смотрят сквозь мраморную тень. Ее лицо улыбалось. Тонкие руки, вытянутые с силой внутреннего порыва, которым хотят опередить самый бег, были прекрасны. Одна рука слегка пригибала пальцы ладонью вверх, другая складывала их нетерпеливым, восхитительным жестом душевной игры.

Действительно, это было так: она явилась, как рука, греющая и веселящая сердце. И как ни отделенно от всего, на высоком пьедестале из мраморных морских див, стояла "Бегущая по волнам" - была она не одна. За ней грезился высоко поднятый волной бушприт огромного корабля, несущего над водой эту фигуру, - прямо, вперед, рассекая город и ночь» (V, 103) (курсив мой - Е.В.). Мы воспринимаем скульптуру через призму ощущений героя. Это важно, так как нам открывается внутренний мир Гарвея, передается его видение реальности.

В романе «Джесси и Моргиана» А. С. Грин рассуждает о портрете литературной героини: «описать … наружность - дело нелегкое. Бесчисленные литературные попытки такого рода - лучшее тому доказательство. Еще никто не дал увидеть женщину с помощью чернил и типографской краски» (V, 189). Писатель считает, что описании женщины бессмысленное для литературного текста занятие, так как не стоит делать того, что не может стать реально зримым, правдивым. Но, тем не менее, за философскими рассуждениями Грина следует описание Джеси, подобный переход сам писатель называет непоследовательным, но необходимым. Образ Джесси создается с помощью всего двух предложений, но из-за необычного средства создания образа, построенного на ассоциации со зримым и одновременно звуковым явлением - сравнение профиля девушки с втянутым «дыханием к нижней губке лепестка», а фаса со звонким и веселым «здравствуйте» - Грину удается то, во что он сам не верит - создать яркий портрет героини в воображении читателя. Соединение трех ипостасий: живописи, музыки и внутреннего духовного движения, выраженного словами, принципиально важный прием для Грина. Важно заметить, что данный прием можно рассматривать с двух сторон: 1) как создание романтического образа героя; 2) как соединение художественного синтеза и внутрилитературного (об этом в 3 параграфе).

Возвращаясь к роману «Джесси и Моргиана», нужно сказать о портрете- экфрасисе, разговор о «Джиоконде» Леонардо да Винчи. Гаренн говорит: «портрет изумителен. Существует мнение, что художник имел в виду некий синтез…перед нами лицо с тонкой и сильной, почти мускульно выраженной духовностью…в этих чертах я вижу знак равенства между ней и неизвестным, достойным» (V, 231), (курсив мой - Е.В.). Детрей называет изображенную женщину опасной, способной предать. Мы видим, что живописный портрет у разных людей вызывает разные чувства, это говорит о неодинаковом восприятии мира. Грин с помощью экфрасиса говорит о том, что загадка улыбки Джиоконды до сих пор не разгадана, как и не может быть до конца разгадана ни одна человеческая душа.

У Грина постоянными романтическими символами выступают море и сад. Море является фольклорным символом, который активно используется в художественной литературе (Сказки А. С. Пушкина, рассказы М. Горького). Сад литературном произведении, в первую очередь, наталкивает на мысли о райском саде, важном образе для мировой культуры. Мифологема сада активно использовался романтиками (К.Н. Батюшков, А. С. Пушкин, М. Ю. Лермонтов) для создание идеального места вечного блаженства. Также при работе с образом сада не стоит забывать об образе сада у Чехова («Вишневы сад»), где мифопоэтический образ рая, сосуществования Бога и человека, природы и культуры превращается в миф о потерянном рае.

Дмитриевская в своей работе «Портрет и пейзаж в русской прозе: традиции и художественные эксперименты» говорит: «пейзажные образы, такие как небо, луна, туман, море, сад, лес, степь и многие другие помимо своего прямого значения и изображения конкретного объекта пространства могут расширять свою смысловую образность и проводить в произведение дополнительные идеи…». В творчестве А. С. Грина сад - символ покоя, гармонии, море - символ дороги, пути к мечте. Сад у Грина встречается в «Джесси и Моргиане»: «жара сада согревала ее лицо…стволы стояли на кругах теней; цвели тюльпановые деревья, каштаны и персики. Улыбаясь цветам и листьям, Джесси ступила на аллею…над цветами, вызывающими жадность к их красоте стояли осы…листва роз скрывала Джесси» (V, 276-277). Умирающая девушка находит успокоение с саду, потому что пространство сада, чаще всего замкнутое и окружное, заключающее в себе красоту природы. Все это дает ощущение безопасности. Подробно описанный образ сада в романе «Недотрога» представляется местом для уединения и размышлений: «Вокруг этого небольшого участка лежит глубокий овраг, делая излишней ограду. Край обрыва засажен кустами, покрытыми множеством живых цветов. В центре сада мерила облака вершиной высокая араукаря, нижние ветви которой лежали среди кактусов и алоэ. Цветы магнолий, оттенка слоновой кости, пурпурные цветы и кактусы роз раскидывались на фоне синих теней или яркого света. В саду не было аллей, только тропы, ведущие к отдельному тенистому месту под тюльпановым деревом»117. Харита исследует сад Флетчера и он ей оказывается по душе. Экфрасис сада показывает родство героев, Хариты и Флетчера, которые оба любят сады, а значит покой и уединение.

Море изображено Грином практически в каждом художественном тексте. Море - проводник между возлюбленными («Алые паруса», «Золотая цепь»), путь в «Замечательную страну» («Алые паруса». Финал повести, когда возлюбленные уплывают на корабле в горизонт. «Золотая цепь». Санди проходит испытание дорогой в поместье Ганувера, где жизнь героя меняется коренным образом), связь с иррациональным («Бегущая по волнам». Встреча Гарвея с призраком Фрези).

Подытоживая выше сказанное, важно отметить, что жанровые картины, образы героев, пейзажи, экфрасис-скульптура выполняют не только функцию характеризации героя, образного примера, формирования фантастического плана произведения, но и выступают в тексте как сюжетообразующие образы. Экфрасис и портреты героев Грина, невозможны без синтеза с музыкой и литературной, и только соединение этих приемов дает Грину возможность создавать столь уникальные живописные полотна.

Во второй главе мы рассмотрели преломление идей синтеза в прозе А. С. Грина, а именно обратились к проблеме реализации музыки и прозы в произведениях автора, определили роль экфрасиса живописного полотна в прозе писателя.

Анализируя способы реализации музыки в текстах Грина, мы пришли к выводу: в произведениях А. С. Грина музыка встречается постоянно и представлена в виде конкретных классических музыкальных произведений, народных песен и песен моряков, просто звуков музыки, создаваемых определенными инструментами (скрипка, виолончель, рояль, гитара, кларнет, цимбалы и т.д.), музыки оркестра, музыкальности речи героев, музыки природы, ритма повествования, действительности, эпохи, жизни героев. Именно через музыку Грин вскрывает нравственные проблемы общества, создает мир уподоблений (человек-иструмент, общество-оркестр), вводит важные темы любви, смерти, одиночества, образы мечты, гармонии, тишины. Музыка играет важную роль в композиции и сюжете текста: 1) открывает кульминационные фрагменты, 2) создает музыкальный финал, 3) мелодия может быть сюжетообразующим элементом. Музыка Грина, действительно, не описание отдельных конкретных музыкальных произведений, а средство создания пространства и времени текста, образов героев, темпа и ритма их жизни, а также самого повествования.

Творчество А. С, Грин напоминает работу художника-живописца. Экфрасис в прозе А. С. Грина встречаются на равнее с музыкой. Мы рассмотрели все виды экфрасиса (портрет-экфрасис, пейзаж-экфрасис, скульптура-экфрасис и жанровая картина) и выяснили, что каждый из них выполняет функцию характеризации героя и создания его образа, функцию образного примера необходимого для усиления наглядности и воздействия на мысли и чувства читателя, формирует определенную атмосферу в тексте, открывая фантастический план произведения и превращая отдельные фрагменты в театральное действо, сущность которого отражает романтическое двоемирие. Важно то, что экфрасисы могут выступать как сюжетообразующие образы, т.е. двигать сюжет произведения (картины «Леди Годива» и «Дорога Никуда», скульптура «Бегущей по волнам»). Так как музыка неотделима от литературного слова и живописных образов, также и экфрасис, портреты героев немыслимы без синтеза с музыкой и литературной. Только соединение этих приемов дает Грину возможность создавать столь уникальные живописные полотна.

Заключение

В заключительной части мы представим основные доводы, к которым пришли, анализируя синтез искусств в творчестве А. С. Грина.

В первой главе работы мы рассмотрели понятие синтеза искусств, которое известно еще с древних времен. Синкретичные искусства, вроде обрядового танца, храмового искусства и т.д. являются источником художественно синтеза романтиков, а далее и символистов. Мы подробно рассмотрели становление синтеза искусств и пришли к выводу, что именно на рубеже XIX - XX веков этот процесс претерпевает значительные изменения. Мировоззрение кризиса действовало на мыслителей и художников рубежа веков, вынуждало их искать ответы на вопросы о будущем России и мира в целом. Ответ был найден в синтезе искусств. Синтез воспринимался как путь к искусству будущего, всеобщему искусству. Теперь искусства мыслились не как средства отражения действительности, а как инструменты творения реальности, ее изменения. Отсюда и идеи о жизнестроительности синтеза, которые крепко утвердились в сознании Грина и нашли воплощение в художественных произведениях писателя. По мнению символистов, синтез мог стать так давно искомой связью между микро- и макрокосмосами, объединить человека и мир его окружающий. Само искусство должно было преодолеть кризис искусств.

А. С. Грин жил и творил в эту эпоху, безусловно, на него повлияли идеи его современников и предшественников. Александр Степанович в своей прозе активно пользовался музыкальными и живописными инструментами для создания уникального пространства и времени своих произведений. Во второй главе мы подробно рассматриваем способы реализации музыки в прозе А. С. Грина, а также определяем роль экфрасиса живописного полотна в гриновских произведений.

Проанализировав некоторые прозаические произведения А. С. Грина, мы сделали следующие выводы:

Музыка в текстах Грина представлена в виде упоминания конкретных музыкальных произведений, мелодичности речи героев, ритма и темпа повествования, отдельных звуков, например природы;

Способность слышать музыку мира в произведениях Грина всегда особый дар. Им обладают только положительные герои. Они не только слышат музыку, они ее сочиняют, играют. Очень часто речь таких героев сама представляет мелодию;

Природа благодаря музыке изображается А. С. Грином как живое существо, венец мироздания;

Музыка у Александра Грина - мир отличный от обыденного, проводник между бытием и не бытием;

Творчество Грина экфрастично: жанровые картины, протреты- экфрасисы, пейзаж-экфрасисы, скульптура-экфрасисы являются не просто фоном происходящего, они несут символическую нагрузку, могут участвовать в создании портрета героя, являться сюжетообразующими образами и даже быть инструментом для создания романтического фантастического плана произведения.

Музыка, экфрасис, литературное слово на страницах произведений взаимодействую так, что создается целостное живописное полотно художественного произведения. Благодаря синтезу искусств характеры героев многогранны, основные идеи писателя прослеживается на всех структурных уровнях текста.

Таким образом, уникальность творчества А. С. Грина заключается в использовании приема синтеза искусств. Богатство нескольких искусств дает писателю возможность создавать большой круг ассоциаций, тем самым уплотняя текст и максимально удаляя происходящее от реальности. Грин смог добиться возвышения чувственного, эмоционального над событийным.

Соединение трех ипостасей: живописи, музыки и духовного движения, выраженного словом, делает возможным существование органичного искусства Грина.

Библиография

Издания художественных текстов А.С. Грина

1.Грин А.С. Собр. соч.: В 6 т./ Под общ. ред. В. Россельса. М.: Правда, 1980.

2.Грин А. С. Дикая роза. Алые паруса. Недотрога // Серия «Классика». Второе издание. Под ред. Д. Лосева. - Феодосия. М.: Коктебель. 2012.- 125 с.

Издания художественных, литературно-критических и публицистических текстов других авторов

1.Белый А. Критика. Эстетика. Теория символизма. В 2 т.: М.: Искусство, 1994. - Т. 1. - 278 с.

2.Блок А. Культура и стихия// Собр. соч.: в 6 т. Т. 4. - С. 115-124.

3.Блок А. Символизм. Электронный ресурс: #"justify">Приложение

Похожие работы на - Синтез искусств в прозе А.С. Грина

 

Не нашел материал для своей работы?
Поможем написать качественную работу
Без плагиата!