Кинематографические и театральные интерпретации повестей и рассказов А. Платонова

Содержание

 

Введение

Глава I. Проблемы интерпретации как вида эстетической деятельности

1.1 Специфика киноинтерпретации, особенности киноязыка

1.2 «Поэтика» Аристотеля как эталон построения произведения искусства

1.3 Театр как одна из древнейших форм искусства

1.4 Развитие и особенности творческого прочтения литературного произведения. Сравнительный анализ малой прозы А. Платонова 1920-1930 годов и экранизаций его произведений

.1 Особенности рассказов и повестей А. Платонова. Структура произведений

.1.1 Повесть «Джан»

.1.2 Повесть «Епифанские шлюзы». Современная театральная интерпретация О. Табакова «Епифанские шлюзы»

.1.3 Повесть «Сокровенный человек»

.1.4 Рассказ «Возвращение»

.2 Анализ кинофильмов по мотивам произведений А. Платонова

.2.1 Одинокий голос человека» (1987г., Александр Сокуров)

.2.2 Мультфильм «Корова» (1989г., Александр Петров)

.2.3 «Никита» (2011г., Марат Никитин)

Заключение

Библиография

 

Введение

Потребность в информации в социуме является его неотъемлемым качеством. С древнейших времен человечеством разрабатывались различные способы передачи информации, главным атрибутом которых было и остается по сей день понимание. Важным инструментом для решения поставленной задачи является искусство, в основе которого лежит знаковая система. В постоянно меняющемся мире создаются новые формы распространения информации. В 2017 году актуально рассмотрение феномена медиапространства, которое является новым вектором распространения информации.

В нашей работе мы рассмотрим специфику интерпретации литературных текстов Андрея Платонова средствами кинематографа и театра. Трудные для восприятия тексты писателя советской эпохи несут в себе ответы не только на проблемы XX века советской России, но и на экзистенциальные вопросы о человеческих взаимоотношениях актуальные во все времена. С развитием новых технологий появляется термин «клиповое мышление», который диктует новые требования для подачи информации. Так, например, для современного человека визуализация текста является приоритетным направлением в восприятии информации. С развитием социальных сетей среднестатистический пользователь лучше воспринимает короткие тексты с каким-либо изображением, чем длинные тексты без визуализации. В связи с этим, в целях адаптации литературных текстов для современного зрителя с XX века, благодаря кинематографу, создаются интерпретации произведений Платонова.

Художественный мир Платонова имеет многогранную и глубокую основу, зарождение и развитие которой мы проследим в нашей работе. Для более четкого понимания идейной и стилистической составляющей эволюции литературных произведений Платонова, а затем и театральных и кинематографических интерпретаций, необходимо ознакомиться с корпусом малой прозы в творчестве писателя. Мы считаем, что именно малая проза Платонова наиболее адекватно воплощается в театральных и киноинтерпретациях.

Актуальность данной работы обусловлена, в первую очередь, необходимостью изучения произведений Андрея Платонова с философско-эстетической точки зрения на фоне развивающегося форм преподнесения информации в медиасреде. Эволюция платоновских текстов, особенности малой прозы как структурного стержня творчества писателя, особенности интерпретации литературных текстов средствами кино и театра - это круг проблем, рассматриваемых в работе.

В ходе изучения данной темы мы стремились рассмотреть эволюцию художественного мира Платонова, проанализировать жанр малой прозы писателя с целью понимания причин обращения большинства режиссеров театра и кино именно к жанру рассказа и повести. Сделать выводы о своеобразии платоновских произведений малого жанра, которые легли в основу его романов, помогли, в первую очередь, научные труды Н.В.Корниенко. Теоретическое обоснование наших выводов об особенностях феномена интерпретации в нашей работе обусловлено трудами Аристотеля, А.Ф. Лосева, С.И. Абакумова, Ю.М. Лотмана, Н.Д. Арутюнова, А.Б. Есина и других исследователей в области интерпретации литературных текстов.

Предмет изучения - кинематографические и театральные интерпретации повестей и рассказов А. Платонова. Конкретный материал исследования: повесть «Епифанские шлюзы» (1926г.), повесть «Сокровенный человек» (1926г.), повесть «Эфирный тракт» (1927г.), повесть «Джан» (1935г.), рассказ «Возвращение» (1945г.); кинофильмы: «Возвращение» (1968г., Виктор Рыжков), «Одинокий голос человека» (1987г., Александр Сокуров), короткометражка «Никита» (2011г., Марат Никитин) и мультфильм «Корова» (1989г., Александр Петров), спектакль театра под руководством О.П. Табакова «Епифанские шлюзы».

Новизна исследования, проведенного в нашей выпускной квалификационной работе, заключается в рассмотрении интерпретаций малой прозы А. Платонова средствами кино и театра в контексте развития современного медиапространства.

Цель данной работы состоит в изучении интерпретаций глубоких по замыслу платоновских текстов: отличительных особенностей, социокультурных функций, влияний на аудиторию и их места в истории отечественного кинематографа и театрального искусства.

Более конкретными задачами нашей работы являются следующие вопросы: детальное изучение интерпретаций литературных текстов А. Платонова средствами кино и театра (кинофильмы, спектакли, мультфильмы, короткометражные фильмы); выделение стилистических и идейнотематических особенностей платоновских текстов.

Нами были использованы следующие методы исследования: историкобиографический, историко-генетический, сравнительно-сопоставительный, сравнительно-типологический.

Теоретическая значимость нашей работы состоит в определении закономерностей интерпретации платоновской малой прозы другими сферами искусства: театром и кинематографом. Практическая значимость данной работы состоит в возможности использования ее наблюдений и выводов при вузовском изучении истории отечественной литературы, в сфере преподавания истории отечественной литературы, курсов магистерского направления «Медиасловесность».

кинематографический театральный интерпретация платонов

Глава I. Проблемы интерпретации как вида эстетической деятельности

Во все времена человек искал способы самовыражения. Миллионы разнообразных характеров становились опорой для миллионов мыслей, способов создать уникальный ментальный или материальный продукт. Великие архитектурные строения, вроде пирамиды Хеопса, висячих садов Семирамиды, колосса Родосского создавались параллельно античным учениям, философии, астрономии и другим наукам. Все это уникальные способы самовыражения людей. Различные формы проявления творческого мышления находили отражение в тысячах идей, которые объединялись, сталкивались между собой. С развитием технологий, науки менялись и взгляды на мир. Ведь еще Гераклит подметил, что «В одну и ту же реку нельзя войти дважды».

В античности возникали различные формы искусства. Главными из которых являются - ораторское и театральное.

В нашей работе мы рассмотрим, как одна идея рассматривается сквозь призму трех различных и значимых искусств - литературного, театрального и кинематографа: насколько различным или схожим будет восприятие авторской мысли, которая находит свое отражение сперва на страницах печатной книги, которую человек читает, затем в игре актеров на сцене, а после - на экране телевизора или в кино. Наша исследовательская работа попытается рассмотреть преимущества прочтения произведения в сравнении с просмотром произведения на экране.

Ответы на все заданные выше вопросы, конечно, зависят от огромного количества факторов и без конкретизации вряд ли могут привести исследование к какому-то конструктивному выводу. В рамках нашей работы мы рассмотрим повести и рассказы Андрея Платоновича Платонова, экранизации его произведений, а также современные театральные постановки. Безусловно, сравнивать текст и живую игру актеров в театре или на экране кино - довольно сложная задача, но у каждого вида искусства есть свои преимущества в раскрытии исходной идеи. К примеру, литература позволяет нам вчитаться в детали, раскрывает для нас героев в виде красочных диалогов, нюансов окружающего мира, а в кинематографе, напротив, герои должны раскрываться исключительно в действии, зрителю можно все показать и без слов. Театр - один из древнейших видов искусства включает множество нюансов, которые мы рассмотрим в следующих главах.

Три разнообразных вида искусства преследуют одну и ту же цель - раскрытие определенной авторской идеи, хотя и различных формах. Каждый жанр или форма обладают рядом преимуществ и недостатков перед друг другом. Мысль, которую необходимо донести до читателя или зрителя, должна быть понятной, композиционно выстроенной и логически завершенной, в некотором смысле - лаконичной, причем оконченной мысль может быть и с открытым финалом.

Над этими вопросами задумывался почти за 400 лет до н.э. еще Аристотель. Античный философ написал произведение «вне времени»

«Поэтика», на котором основана практически вся литература, театр и киноискусство. Философский трактат древнегреческого философа позволяет применить знания в рассмотрении современных театральных постановок, кино и литературных произведений (в частности, отечественного писателя XX века А. Платонова). Конечно, фигура А. Платонова в отечественной литературе многогранна и сложна, и экранизации, снятые по мотивам его произведений, не всегда оказываются удачными. Тем не менее, это опыт, который позволяет не только сравнить различные виды искусства, но и почерпнуть новые грани в раскрытии замысла великого писателя.

Рассматривая литературные произведения, читатель может проследить за мельчайшей словесной деталью, вернуться к ней, остановиться и проанализировать впечатления. Музыка с психологической точки зрения имеет большое влияние на человеческий организм. При прослушивании музыкальной композиции возникают ассоциативные ощущения.

Изобразительное искусство - различные виды живописи, скульптуры, графики - на протяжении многих столетий является значительным методом в воспроизведении окружающего мира. Игровые манипуляции с цветовыми гаммами, геометрическими формами позволяют визуализировать глубокие идеи, которые надежно заложил автор в фундамент своего произведения. Существует интерпретации художественного произведения театральным искусством. Всем известно первое впечатление А.П. Чехова на постановку его пьесы «Чайка» в театре. Успех театральной интерпретации зависит от многих факторов: от личных убеждений режиссера до самочувствия актеров в день выступления. Несмотря на авторитетность актерского состава, значимости театра, кропотливую работу с текстом, нельзя до премьеры сказать, будет ли это гениально или вовсе не будет стоить зрительского времени.

На закате XIX века появляется кинематограф, который обладает уникальными характеристиками и отличительными особенностями. Основываясь все на той же знаковой системе - словесной и изобразительной

кинематограф делает огромный прорыв в мире искусства в XX веке, благодаря движению изображений, которые позволяют получить совершенно иные впечатления, значительно отличаясь от художественного прочтения или театрального представления.

 

1.1 Специфика киноинтерпретации, особенности киноязыка

В современном мире, перенасыщенном информацией, человеку было бы сложно ориентироваться в потоке данных самостоятельно. Количество потребляемой информации растет с каждым днем, и изучить каждый новый продукт информационного общества становится невозможным. В таких обстоятельствах кинокритика должна не просто оценивать, но и направлять читателя, помогать ему устанавливать определенные связи между потребляемыми им кинопродуктами.

Н.Д. Арутюнова в книге «Язык и мир человека» пишет о важности интерпретации: «Правильное понимание высказывания не исключает его неверной интерпретации... Можно сказать: «Я понимаю, что ты говоришь, но никак не пойму, что ты хочешь этим сказать…» В той мере, в какой оценка выражает отношение говорящего к объекту (то есть в своем субъективном аспекте), она подлежит пониманию; в той мере, в какой она квалифицирует сам объект, она нуждается в интерпретации».

Понятие «интерпретация» (англ. «interpretation») происходит от латинского «interpretatio» (толкование, объяснение). Интерпретация - истолкование текста, направленное на понимание его смысла. Как отмечает А.Б. Есин в статье «Интерпретация литературного произведения как теоретическая проблема», изначально произведение действительно интерпретировалось для того, чтобы упростить понимание смысла, который вложил в него автор. Однако все чаще термин «интерпретация» воспринимается уже не как «толкование», но как «трактовка», «прочтение».

Л.Г. Свитич в пособии «Журнализм в свете современных научных парадигм» говорит о журналисте как о посреднике между информацией и аудиторией, медиаторе.4 Медиацию Л.М. Землянова в книге «Коммуникативистика и средства информации» описывает как «проявление преобразующей функции СМИ, которые в процессе сбора, обработки и передачи информации о фактах реальности могут их видоизменять или искажать».5 Следовательно, журналист как посредник не просто транслирует информацию аудитории, но и интерпретирует и перерабатывает ее. В отличие от журналиста, работающего с информационными жанрами, кинорецензент не сообщает аудитории нечто новое, а комментирует, анализирует, осуществляет коммуникацию между аудиторией и продукцией.

А.Б. Есин говорит о так называемой «теории множественности интерпретаций», которой придерживалась русская «психологическая школа» во главе с А.А. Потебней. Согласно этой теории, понимание - это не столько восприятие чьей-то идеи, сколько генерация собственной.6 Таким образом, не существует границ верности оригиналу. У произведения столько смыслов, сколько у него читателей (зрителей).

«Экранизация литературы - разновидность процесса претворения, творческого пересоздания произведений словесного искусства по законам других видов искусства» пишет У.А. Гуральник.7 Следовательно, экранизация литературного произведения - это всегда перекодировка информации из вербальной в визуальную, что дает возможность рассматривать экранизацию как область интерпретации. Ю.Н. Тынянов в статье «О сценарии» утверждает, что экранизация классики не должна быть иллюстрационной, приемы литературы и кинематографа различны, и первые могут только провоцировать развитие вторых.8 «Интерпретация исходного текста - необходимое условие переноса/перевода оригинального литературного текста в фильм», - пишет Л. Немченко в работе «Экранизация как поле интерпретации».9

Не только режиссер, но и каждый участник съемочного процесса привносит в киноленту свое видение. Каждая деталь - от внешнего вида актера до ракурса, с которого он показан в кадре, влияет на конечное восприятие кинопродукта. Ю.М. Лотман в работе «Семиотика кино и проблемы киноэстетики» пишет: «Освещение, монтаж, игра планами, изменение скорости и пр. могут придавать предметам, воспроизводимым на экране, добавочные значения - символические, метафорические, метонимические и пр.».10

В данной книге Лотман рассматривает кинематограф как коммуникативную систему. Согласно Лотману, правильно понять кинопродукт может только тот, кто знаком с языком кино. Киноязык тесно связан с представлениями человека о мире. Каждый «знак» кино зритель сопоставляет с соответствующим явлением действительности, другим подобным образом или этим же образом в прошлом.

Одно из свойств киноязыка - «иллюзия реальности». Даже события прошлого кино показывает в настоящем. Оно при помощи различных средств пытается сделать так, чтобы зритель ощущал себя частью происходящего.

Кино не в состоянии показать всю действительность, оно может отобразить лишь какую-то часть окружающего мира. Перед режиссером всегда стоит проблема выбора демонстрируемой области действительности. Кинопространство (как и киновремя) делится кадром. Кадр Лотман сравнивает со словом. Подобно слову, его фонемам и морфемам, имеющим определенные значения, кадр является носителем кинозначений. Лотман дает определение кинозначению: «Кинозначение значение, выраженное средствами киноязыка и невозможное вне его. Кинозначение возникает за счет своеобразного, только кинематографу присущего сцепления семиотических элементов».12

Действительность в кадре подчинена основной идее фильма, в соответствии с этой идеей она трансформируется в кадре. Например, увеличение объекта в кадре зачастую означает не его фактическое увеличение, а приближение к объекту или акцент на его значимости.13 Ю.Н. Тынянов писал: «Один павильон в кино - это сотни разнородных ракурсов и освещений, а стало быть, сотни разных соотношений между человеком и вещью и вещами между собой - сотни различных «мест»».14

Большое значение имеет монтаж - сопоставление элементов. Режиссер выбирает последовательность кадров, выбирает, как будет строиться киноповествование, которое складывается не только из визуальных элементов. Музыкальное сопровождение, или саундтрек, создает необходимый эмоциональный фон. Значение имеет и громкость мелодии, и ее продолжительность. Если в картине присутствует текст, акценты расставляются при помощи шрифта и цвета.

Особое внимание следует уделить актеру, ведь именно он интерпретирует и транслирует аудитории образ, описанный автором. Как пишет Ю.М. Лотман, киноискусство сочетает две традиции: театра и нехудожественной хроники. В хронике человек уподобляется окружающим предметам. В театре человек и вещи - два уровня сообщения с разными значениями и смысловой нагрузкой.15

Драматург, создавая произведение, может выразить свое видение только с помощью ремарок. Он не имеет возможности описать героя так детально, как это делает автор эпического произведения. Это дает большую свободу интерпретации не только кинематографу, но и читателю. При знакомстве с пьесой читатель сам так или иначе интерпретирует образы, и его взгляд не всегда совпадает со взглядом режиссера экранизации. Алексей Гусев в статье

«Летаргия привычки» пишет: «Актер не передает чувств своего героя, он создает их своей игрой, до которой никакого героя и никаких его чувств не было, были лишь данные писателем формальные поводы к предположению о них. Когда «буквалисты» требуют верности оригиналу, они на самом деле имеют в виду не литературный текст, а его собственный мнимый оригинал - ту реальность, что встает за цепочкой слов».16 Именно на этом факте и строится оценочность рецензии как рецептивного жанра.

Сценарист и теоретик кинодраматургии Ю.Н. Арабов пишет: «Акт восприятия книги сугубо интимный… Все-таки чтение - личное дело. И писатель таким образом обращается напрямую к отдельной человеческой душе. Кинофильм смотрят одновременно многие люди, собравшиеся в зале: в Америке и в Европе…».17 Аудиторию кинофильмов он называет «массовой душой» и утверждает, что, независимо от того, кто ее составляет - обыватели или интеллектуалы, к ней нужен особый подход.18 Это еще раз говорит о том, что экранизация классического произведения - не есть классическое произведение, и режиссер имеет полное право использовать различные приемы воздействия на массы. Задача критики - интерпретировать их.

Семиотика актерской игры заключается не только в мастерстве актера. В кино огромное значение приобретают движения камеры, создающие дополнительные акценты и смыслы в раскрытии персонажа: чтобы передать необходимую эмоцию, используются общие и крупные (упор на детали внешнего вида, части тела, одежду) планы.

Понимание киноязыка во многом зависит от эпохи (в разное время наиболее значимыми являются разные элементы) и от опыта зрителя.

«Экранизация, как правило, выстраивает диахронные связи в культуре, характер и содержание интерпретации напрямую зависят от временного промежутка между созданиями литературного и кинематографического текстов», пишет Л. Немченко.19 Для человека, близко знакомого с кино, существует ряд киноштампов, которые уже не позволяют воспринимать продукт объективно.20 Так, например, черно-белые кадры ассоциируются у нас с прошлым. Автор литературного произведения, как правило, наделяет его не только буквальным, но и метафорическим значением. Экранизация зависит от того, как режиссер разгадал метафору. Он сталкивается с проблемой перевода с языка художественного произведения на киноязык. Л.М. Немченко пишет об этом: «Режиссер, обращающийся к литературному произведению, выступает в роли читателя, и это первый уровень интерпретации текста, вторичная интерпретация связана с подбором актеров, визуализирующих представления автора о персонажах, характере художественного пространства, но, в свою очередь, сами актеры тоже выступают субъектами интерпретационного процесса, наконец, зритель/зрители замыкают интерпретационную цепочку».21 Можно сделать вывод, что для лучшего понимания произведения требуется оценка как литературного, так и кинематографического уровней.

Весь мир состоит из знаков. Знак - это материально выраженная замена предметов, явлений, понятий в процессе обмена информацией в коллективе. Следовательно, основной признак знака - способность реализовывать функцию замещения. Слово замещает вещь, предмет, понятие; деньги замещают стоимость и так далее. Знаки объединены в коммуникативные системы. Язык как средство коммуникации существует благодаря знакам, обладающим семантический и синтаксической упорядоченностью. Вопрос о том, имеет ли кино свой язык, сведется к иному: «Является ли кино коммуникативной системой?» Но в этом, кажется, никто не сомневается.

Режиссер, киноактеры, авторы сценария, все создатели фильма что-то нам хотят сказать своим произведением. Их лента - это как бы письмо, послание зрителям. Но для того, чтобы понять послание, надо знать его язык, а языку, каким бы о ни был, нужно учиться. Но язык кино, на первый взгляд, кажется понятным, хотя это не всегда так. Кинокартина для обычного человека вполне наглядно показывает подражание тем или иным событиям, действиям, персонажам. Должна получиться не просто копия жизни, а воссоздание действительности такой, чтобы человек познал иначе, что-то извлек для себя.22 Таким представляется изучение литературы, например, в средних классах. Кроме как для экзамена, ученикам средней школы не обязательно знать общественный строй XVIII века, но идеи, которые рождались в то время, могут быть актуальны в жизни современного молодого человека. Так из любого произведения искусства можно извлечь психологическую пользу, нужно лишь уметь понимать его язык.

Если посмотреть на историю развития культуры, то, как замечал Лотман, мы найдем два устойчивых знака - слова и изображение.23 У обоих существует множество особенностей, преимуществ и недостатков, связанных с коммуникативной функцией. К примеру, смотря на дорожный знак, который состоит из паровоза и трех черт внизу. Человек, не знающий знаков дорожного движения, увидев картинку паровоза, так или иначе найдет связь с паровозом. А вот для толкования трех черт под картинкой паровоза понадобятся знания правил дорожного движения. Именно поэтому, чтобы преодолеть языковой барьер, люди используют картинки. Изображения и слова как знаки неразрывно связаны друг с другом. Даже если мы видим на дорожном знаке изображение паровоза, оно обозначает железную дорогу, а не паровоз со всеми его составными частями.24 Это человек также интуитивно понимает.

Оба типа знаков будут понятны лишь в определенной культурной области. Так художественное искусство Запада будет неверно истолковано или вовсе непонятно для народов восточной ментальности.

На одной важной особенности Лотман делает акцент, приводя в пример восточную поговорку: «Лучше один раз увидеть, чем сто раз услышать».

Слово может быть как ложным, так и истинным, а вот рисунок - лишь истинным.

На основе двух типов знаков возникают и два вида искусства - изобразительное и словесное.25 Взаимопроникновение их между собой несет перманентный характер. Ведь при создании художественного произведения из условного типа знаков возникает текст, изобразительный образ. Чтобы наглядно проследить композиционную целостность произведения искусства и взаимопроникновение, взаимовлияние знаков, Лотман приводит в пример иконы русского живописца XV века Дионисия «Митрополит Петр». Композиция состоит из центральной фигуры святителя и изображений вокруг него, которые рассказывают о житии святого. Во-первых, икона разделена на одинаковые сегменты. Во-вторых, сегменты расположены в хронологическом порядке, соответствующем определенным моментам из жизни Святого. Втретьих, в живописные изображения включены словесные тексты, которые в полной мере позволяют раскрыть суть повествования живописного произведения. Построенный таким образом текст удивительно напоминает построение ленты кино с его разделением повествования на кадры и, если говорить о "немом" кинематографе, сочетанием изобразительного рассказа и словесных титров. Появление кинематографа как искусства и явления культуры связано с целым рядом технических изобретений и, в этом смысле, неотделимо от эпохи конца XIXXX века. В этой перспективе оно обычно и рассматривается. Однако не следует забывать, что художественную основу кино составляет значительно более древняя тенденция, определенная диалектическим противоречием между двумя основными видами знаков, характеризующими коммуникации обществе.

Любое искусство пытается создать ощущение реальности, в некотором смысле подражать ей. Кинематограф из всех видов искусства стоит в первых рядах по достижению поставленной задачи. Каким бы нереальным, фантастическим ни было событие на экране, зрителю приходится верить в «реальность» происходящего, потом у как он становится неким соучастником.26 Поэтому, понимая сознанием ирреальность происходящего, эмоционально он относится к нему как к подлинному событию.

С этим, как мы увидим в дальнейшем, связаны специфические трудности передачи кинематографическими средствами прошедшего и будущего времени, а также сослагательного и других ирреальных наклонений в киноповествовании: кино, по природе своего материала, знает лишь настоящее время, как, впрочем, и другие пользующиеся изобразительными знаками искусства. Применительно к театру это было отмечено Д. С. Лихачевым.27

Эмоциональная вера зрителя в подлинность показываемого на экране связывает кинематограф с одной из наиболее существенных в истории культуры проблем.

Технологический процесс приносит огромное количество открытий, приносящих впоследствии пользу человечеству. Но с прогрессом приходят и новые проблемы. Так произошло и со знаковой коммуникацией. Знаки с древних времен намеренно или ненамеренно несут столько же дезинформации, сколько информации, ради которой их придумали.

«Слово» неоднократно выступало в истории культуры как символ мудрости, знания и правды (евангельское: «В начале было слово») и как синоним обмана, лжи (гамлетовское: «Слова, слова, слова», гоголевское:

«Страшное царство слов вместо дел»). Отождествление знака и лжи и борьба с ними: отказ от денег, социальных символов, наук, искусств, самой речи постоянно встречаются в античном, в средневековом мире, в различных культурах Востока, в новое время становятся одной из ведущих идей европейской демократии от Руссо до Льва Толстого. Процесс этот протекает параллельно с апологией знаковой культуры, борьбой за ее развитие. Конфликт этих двух тенденций одно из устойчивых диалектических противоречий человеческой цивилизации.28

В связи с этим противоречием на протяжении истории возникали и другие вопросы и исходно истинном тексте, который не может быть «ложным». К примеру, до исторических текстов такой жанр как «миф» был априорно верным. А с XVIII века документ настолько быстро начал набирать популярность, что почти вытеснил поэзию. (проанализировать судебные документы в Пушкинском «Дубровском»). Чуть позднее свою нишу занял газетный репортаж, так полюбившийся Блоку и Некрасову. Но и этот жанр просуществовал в качестве «истинного» не долго. Ему на смену пришла фотография. Она обладала огромным потенциалом в сфере документальности и истинности и часто трактовалась как сама жизнь.

С технологическим процессом пришел кинематограф - изобретение с использованием движущихся фотографий. Возможность запечатлеть само движение в еще большей мере увеличила доверие к документально достоверности фильмов. Многочисленные исследования психологов доказывают, что переход от неподвижной фотографии к подвижному фильму воспринимается как внесение объемности в изображение, которая воспроизводить достоверность жизни почти в стопроцентном соотношении.

Но преимущества кинематографа и фотографий в движении, в первую очередь, состояли не в подлинном изображении исходного объекта, а в эмоциональной составляющей, которую порождал кинематограф у зрителя. Убежденность человека в достоверности происходящего при просмотре кинофильма была крайне высока. Частым явлением бывает, что человек, который нам знаком, вовсе не похож на фотографии. «В жизни он совсем другой», говорим мы. Художественный портрет несет собой больше деталей, но более документальной будет фотография.

Документальность и достоверность кинематографа предоставляют ему такие изначальные выгоды, которые, просто в силу технических особенностей данного искусства, обеспечивают ему большую реалистичность, чем та, которой довольствуются другие виды художественного творчества. Кино не сразу стало искусством, все преимущества кинематографа на пути его становления как искусства служили ему и препятствиями.

В идеологическом отношении «достоверность», с одной стороны, делала кино чрезвычайно информативным искусством и обеспечивала ему массовую аудиторию. Но, с другой стороны, именно это же чувство подлинности зрелища активизировало у первых посетителей кинематографа низшего порядка эмоции, которые свойственны пассивному наблюдателю подлинных катастроф, уличных происшествий, которые псевдоэмоции посетителей римских цирков. Эту низменную зрелищность, питаемую знанием зрителя, что кровь, которую он видит - подлинная и катастрофы - настоящие, эксплуатирует в коммерческих целях современное телевидение, устраивая репортажи с театра военных действий и демонстрируя сенсационные кровавые драмы жизни. Для того, чтобы превратить достоверность кинематографа в средство познания, потребовался длительный и нелегкий путь.

Таким образом, кинематограф имеет свои преимущества и недостатки в методах донесения информации, идеи, как и другие формы искусства. Но благодаря технологическому процессу кинематограф в наши дни развивается с небывалой скоростью. Современное оборудование и методы съемки позволяют создавать максимально достоверные материалы с целью донесения той или иной информации (идеи) до зрителя. Доступность и понятность (на первый взгляд, исходя из вида кинопроизведения) данного вида искусства

позволяет вовлекать огромное количество людей в потребление данного продукта.

Развивая идею интерпретации литературных произведений, мы приходим к выводу, что в современных условиях словесный текст безусловно нуждается в визуализации. Современная культура, использующая всю мощь электронных коммуникаций, все чаще обращается к ярким коротким образам и посланиям, таким как ленты новостей, видеосюжеты, фоторепортажи. Для человеческого сознания данный вид подачи информации является более комфортным, чем восприятие линейной последовательности знаков. Стремительное развитие электронных коммуникаций позволяет человеку вернуться к эпохе, когда восприятие мира в большей степени основывалось на визуальных образах. Появления термина «клиповое мышление» обусловлено различными факторами, связанными с постоянно увеличивающимся потоком информации. Для решения данной проблемы средства массовой информации создали универсальный способ подачи информации, который позволяет получать ее своевременно и быстро. Более того, данный вид подачи позволяет зрителю получать информацию, не отвлекая от других занятий. К примеру, если человек готовит завтрак, слушая телевизор или радио. Клиповое мышление является адекватной реакцией современного мира на меняющиеся условия восприятия информации. Человек развивается в той среде, в которую он помещен. Важно учитывать все факторы, влияющие на формирование личности. Современное восприятие информации неразрывно связано с клиповым сознанием, именно поэтому и современные тексты, и интерпретации ранних текстов нуждаются в визуализации. Это позволит достичь наиболее полного и глубокого восприятия информации.

Театр является древнейшей формой визуализации текста. В наши дни такой формой стал кинематограф. Кино предоставляет зрителю более легкий способ восприятия информации. Важным отличием кинематографа от театра является способ подачи. Преимущества современного кинематографа позволяют максимально визуализировать любую экшн сцену, где персонаж раскрывается в действии без «скучных» диалогов, на которые сетуют искушенные зрители. В театре все же более значительную роль играют длинные реплики. Но современному искателю информации проще увидеть быстро развивающееся действие, подкрепленное красочными визуальными эффектами, чем вдумываться и вслушиваться в монолог театрального актера.

По Лотману, экранизации - это перевод с одного художественного языка на другой, с одного типа текста на другой.29 При этом при сохранении содержания мы можем проследить изменение формы подачи зрителю. Естественным явлением будет изменение восприятия идеи, содержания сообщения. Режиссер, ответственный за итоговую кинокартину, должен заранее детально продумывать, какую рефлексию он хочет получить от зрителя, намечать целевую аудиторию, искажать или стараться максимально сохранить первоначальную идею произведения, преподнося ее в максимально удобной и понятной форме для современного зрителя.

1.2 «Поэтика» Аристотеля как эталон построения произведения искусства

Произведение древнегреческого философа Аристотеля «Поэтика» по праву считается одним из основополагающих трудов, связанных с композицией различных форм искусства.

Ключевые моменты, рассматриваемые в «Поэтике», связанные с построением, задачами создания произведения искусства, можно проследить не только в античном театре, авлетике или кифаристике (что было актуально для времен Аристотеля), но и в современных театральных постановках и кинематографических произведениях. Интересно, как рассуждает на тему античного искусства и творчества Аристотеля в «Истории античной эстетики» А. Ф. Лосев.30

Большинство видов искусства являются подражанием. Различия её видов заключаются в средствах, предмете и способе подражания.

Перевод слова «подражание» является наиболее частым и традиционным. Так переводят даже многие из тех исследователей, которые вовсе не склонны толковать художественный процесс по Аристотелю столь реалистично и фотографично.

«подражание». Н.И.Новосадский переводит - «подражание», но поясняет:

«Это не только подражание, но и творческое воспроизведение действительности». В нашей работе мы постараемся максимально объективно оценить данный термин.

Прежде всего необходимо отметить, что и в греческом языке вообще и у самого Аристотеля термин этот употребляется в неопределенном смысле.

Очень много слов, которые в обыденном разговоре имеют одно значение («душа», к примеру) а в философии - совершенно иное. Так и здесь мы должны доискаться подлинного философского понимания этого термина у Аристотеля.

Если мы говорим в своей обыденной речи о «подражании», то самый процесс «подражания» обычно сосредоточивается на предмете подражания. Подражание, по Аристотелю, старается подражать реальному миру. Многие представители таких течений в искусстве, как реализм и натурализм брали за основу аристотелевское подражание, но были не совсем правы.

Если прочесть девятую главу «Поэтики» Аристотеля, где приводится анализ о «возможном по вероятности и необходимости».31 Античный философ создает предмет художественного произведения как такой, который в бытийном отношении нейтрален (как и большинство финалов произведений А. Платонова) и о котором еще нельзя сказать определенно «да» или «нет». Если трактовать Аристотеля, имея в виду подражание «существующему»,

«реальному бытию», то это будет неверным определением, потому как существует у того же Аристотеля существует понятие о нейтральной области, и предметом подражания является только бытийно-нейтральная область.

Искусство, по Аристотелю, есть подражание именно такой области и творческое воспроизведение вовсе не того, что есть или было, но того, что могло бы быть с точки зрения вероятности или необходимости. По мнению Аристотеля, в искусстве есть некоторое единичное, в котором воплощена динамически-энергийная общность.

В семнадцатой главе «Поэтики» Аристотель предписывает поэту «во время творчества ясно представлять себе общую сущность изображаемого». Исследователь Аппельрот трактует это очень поверхностно: «представлять себе в общих чертах».32 Выражение Гомперца излагает более точно: «поэт должен делать ясным самое сущностное ядро».33 Никакое искусство никогда не имеет, по Аристотелю, своим предметом что-нибудь единичное.

Подражание не может быть подражанием отдельным фактам и событиям окружающей жизни, а искусство имеет отношение к общему, подражание общему.

Средством словесного творчества являются «метры» или проза. Поэты могут описывать людей «или лучшими, или худшими, или такими же, как мы»

так поэзия делится по предмету изображения.

По способу изображения поэзия подразделяется на следующие элементы:

Эпос - «объективный рассказ»

Лирику - «личное выступление рассказчика» Драму - «изображение событий в действии»

Возникновение поэзии естественно, так как подражание присуще человеческой природе и доставляет людям удовольствие.

Поэзия сначала подразделялась на гимны и хвалебные песни (о хороших людях и поступках) и сатиры (о плохих людях). Затем они преобразовались, соответственно, в комедию и трагедию.

Трагедия и комедия появились из импровизаций. В трагедию постепенно вводился диалог, тетраметр сменяется ямбом, так как тот больше подходит к разговорной речи. Комедия же изображает худшее в людях без страдания. Трагедия и эпическая поэзия изображают серьёзные характеры. Их различие в метре и способе изображения.

Трагедия это «воспроизведение действия серьезного и законченного, имеющего определенный объем, речью украшенной, различными ее видами отдельно в различных частях, воспроизведение действием, а не рассказом, совершающее посредством сострадания и страха очищение подобных чувств». Неотъемлемыми элементами трагедии являются «фабула, характеры, мысли, сценическая обстановка, текст и музыкальная композиция». Из них самым главным является фабула - то есть цель трагедии. Она же и «увлекает душу».34

«Целое то, что имеет начало, середину и конец». Таковой должна быть структура трагедии, ибо трагедия представляет собой целое. Каждая фабула должна быть такого размера, чтобы каждый человек мог её понять и запомнить, т. е. не слишком маленькой и не слишком большой. Фабула должна строиться на одном действии, а не вокруг одного героя. Иначе говоря, должна быть единая сюжетная линия. Поэзия изображает возможное, история действительно происходившее. Поэтому поэзия «представляет более общее, а история - частное». Если же поэт берёт какие-то события, имевшие место на самом деле, то представляет их как возможные. Для достижения эффекта страха или сострадания в зрителях, в трагедии должна быть взаимосвязанная цепочка событий, в которой даже неожиданные события вероятны и необходимы. Действия простое и запутанное различаются отсутствием или наличием перипетии и узнавания.

«Перипетия это перемена происходящего к противоположному». Узнавание это «переход от незнания к знанию, или к дружбе, или вражде тех, кого судьба обрекла на счастье или несчастье». Третья важная составляющая фабулы страдание, или «действие, производящее гибель или боль». Трагедия по объёму и месту обязательно делится на: парод (часть перед выступлением хора), эпизодий (между песнями хора), эксод (за ним не бывает выступления хора), парод («первая речь хора»), стасим («песнь хора без анапеста и трохея»). могут быть ещё плач участвующих в действии и песни актёров.35

«Начало и как бы душа трагедии - это миф, а второе - характеры».36 Это высказывание Аристотеля было бы интересным, если бы под мифом он понимал действительно миф. Но на самом деле он под мифом понимает только фабулу, то есть «сочетание событий». В таком виде миф является чем-то обыденным или бытовым, и говорить здесь о трагическом мифе является просто недоразумением.

Рассуждение о структурной целости трагедии, когда ее фабула имеет определенное начало, определенную середину и определенный конец содержится в седьмой главе.37

О том, что единство фабулы не есть единство, Аристотель говорит следующее: «Как и в других подражательных искусствах, единое подражание есть подражание одному предмету, так и фабула должна быть воспроизведением единого и притом цельного действия, ибо она есть подражание действию. А части событий должны быть соединены таким образом, чтобы при перестановке или пропуске какой-нибудь части изменялось и потрясалось целое. Ведь то, что своим присутствием или отсутствием ничего не объясняет, не составляет никакой части целого».38 Заметим, как это уже давно установлено у людей, изучающих труды Аристотеля, последний говорит вовсе не об единстве места, очень мало говорит об единстве времени и настойчиво говорит только об единстве действия.

Каноны построения произведения, развитие сюжетных особенностей античных форм искусства, как показывает наш анализ, можно применить не только к античному театру, авлетике или кифаристике. Фабула, перипетии, узнавание находят свое прямое отражение не только в современных театральных постановках, потому как они не так далеко ушли от своих прародителей, но и в киноискусстве.

 

.3 Театр как одна из древнейших форм искусства

Театр обладает своими, особыми признаками. Как кинематограф, живопись и другие виды искусства, театр обладает своими особыми признаками и корнями уходит в знаковую систему. Любой спектакль имеет текст (сценарий), режиссёра, игру актёров, художника и композитора. В множестве разновидностей театральных постановок отдельному компоненту выделяется главенствующая роль, а другим - дополняющие. В опере и балете, к примеру, решающая роль принадлежит музыке.

Отличительной особенностью театрального искусства является его массовость или коллективность. Если в литературном произведении автор один, то в создании спектакля задействованы различные люди. Причем, большое количество людей мы как зрители никогда не увидим: создателей костюмов, реквизита, работников, отвечающих за освещение и звуковое сопровождение или же других работников театра.

Театральное искусство имеет свои отличительные особенности при восприятии продукта искусства. Любой спектакль подразумевает одно или множество действий в пространстве одной лишь сцены.

Любое театральное представление подразумевает текст. Например, в балете, где слово как таковое отсутствует, текст бывает необходим. Процесс работы над спектаклем состоит в перенесении драматургического текста на сцену. В результате литературное слово становится словом сценическим.

Восприятие зрителя начинается с поднятия занавеса и возникновения декораций и сценического пространства. По данным деталям зритель старается понять время и действие спектакля. С помощью световых или пространственных перестроений можно передать эмоциональный настрой героев: духовные стенания или же радость. Так, если персонажи переживают неудачи или тяжелые размышления, то на сцене может быть полумрак, а если радость - яркий, мерцающий свет. Различные подъемные механизмы и другие приспособления позволяют сюжету развиваться и менять декорации (времена года, место действия).

Ещё в античности сформировалось два типа сцены и зрительного зала: сцена коробка и сцена амфитеатр. Сцена коробка предусматривает ярусы и партер, а сцену амфитеатр зрители окружают с трёх сторон. Сейчас в мире используют оба типа. Современная техника позволяет изменять театральное пространство устраивать помост посреди зрительного зала, сажать зрителя на сцену, а спектакль разыгрывать в зале. Большое значение всегда придавали театральному зданию. Театры обычно строились на центральной площади города; архитекторы стремились, чтобы здания были красивыми, привлекали внимание. Приходя в театр, зритель отрешается от повседневной жизни, как бы поднимается над реальностью.39

Помимо изменения декораций и игры со светом, в театральном искусстве всегда применятся музыкальное сопровождение. Это также служит для более глубокого эмоционального восприятия и лучшего понимания происходящего на сцене. Музыка звучит зачастую не только во время самого представления, но и в антракте, и перед началом спектакля, чтобы создать нужную атмосферу для просмотра спектакля.

Главным все же в театральном искусстве является актер и посредственно режиссер. Художественный образ, создающийся актером, вовлекает зрителя в процесс восприятия эпохи, проблемы, которую ставит режиссер в своем произведении искусства. Актеры используют слова, жесты, мимику, позы, взгляды. Чем талантливее актер, тем более тонко он может понять замысел режиссера и сыграть именно ту роль, которая задумана. Только слаженная работа талантливых актеров способна создать атмосферу, искренне вовлекающая зрителя в цельное и завершенное произведение театрального искусства. Зритель сознательно или бессознательно рефлексирует на чувственную (или напротив) игру актёров, реквизит, соответствие с исходным литературным текстом и прочее. Бессознательно зритель приобщается к театральному искусству, а поняв замысел спектакля, он постигает и смысл жизни.

Самый распространённый и популярный видом театрального искусства является драматический театр. Главное выразительное средство данного вида

слово. Смысл происходящих на сцене событий, характеры действующих лиц раскрываются с помощью слов, которые складываются в текст (он может быть прозаическим или стихотворным).40

Ещё один вид театрального искусства - опера. В опере условность театра особенно очевидна ведь в жизни люди не поют, чтобы рассказать о своих чувствах. Главное в опере музыка. Такой спектакль требует особого мастерства от исполнителей: они должны не только уметь петь, но и обладать актёрскими способностями. При помощи звуков актёр певец способен выразить самые сложные чувства. В XVI в. на основе придворных и народных танцев начал формироваться балетный театр. В балете о событиях и взаимоотношениях персонажей рассказывают движения и танцы.41

Таким образом, театральное искусство представляет собой синкретизм работы людей различных профессий, которые создают цельное произведение искусства. Спектакль как результат театрального искусства представляет собой то же подражание, но с большей эмоциональной вовлеченностью зрителя и большей достоверностью относительно художественного произведения. Актеры работают напрямую с зрителем, настоящие декорации, подкрепляемые световыми решениями и музыкальным сопровождением, позволяют особым образом донести до зрителя ту или иную идею. Если спектакль создает интерпретацию литературного текста, сложно предсказать результат до премьеры. Чаще всего, спектакль будет дополнять авторскую мысль, иногда даже перечеркивать и привносить свое. Но именно это привнесение «нового» и ценно для театрального искусства.

 

.4 Развитие и особенности творческого прочтения литературного произведения

Чтение как деятельность обогащается изображением и инсценировками.

Чтение - это сложно организованная деятельность. Каждый ее элемент требует тщательного изучения и детального внимания. Образованный читатель не только умеет читать, но и уважает чтение. С трепетом выбирая книгу, читатель получает удовольствие от процесса, дорожит ощущением свободы выбора книги, для него важно включение чтения в социальные отношения путем обмена информацией и собственным мнениям о том или ином вопросе. Именно поэтому цель обучения чтению - воспитывать мастерство и стремление к чтению.

Существует множество методик обучения чтению. В контексте нашей работы (потому как это не главный вопрос работы) мы обратимся к одному. Одним из методов формирования устойчивой мотивации к чтению, эстетической потребности в читательских впечатлениях, воспитания читательского вкуса неслучайно считается именно творческое чтение. Термин предложил известный языковед, филолог Сергей Иванович Абакумов в двадцатых годах XX века. В основе его теоретических размышлений лежит глубокая убежденность в том, что «методика чтения художественных произведений должна отличаться от методики чтения текстов других жанров. Например, составление плана текста или рационального анализа произведения, что можно смело применить к прочтению научно-популярных статей, при чтении художественного текста просто неприменимы.42 Более того, любой образ в художественном произведении является сугубо субъективным с точки зрения восприятия, учитель должен это понимать и С.И. Абакумов подчеркивает, что чтение художественных текстов - отдельный материал для изучения и обучения. Обучение должно строиться не на рационализации, а в некотором смысле сенсуальном восприятии произведения. И, конечно, отдельного обсуждения требует вопрос восприятия читателем того или иного произведения. Абакумов подчеркивает, что понимание образов, ситуаций художественного произведения должно быть строго субъективным. Лишь тогда будет достигнуто наиболее глубокое понимание текста. Даже если точка зрения читатель не будет совпадать с высказываниями большинства или самого автора. Это и есть умение творчески отнестись к чтению.

Творческий читатель - человек, владеющий привычкой и навыками систематического чтения, у которого развиты потребность в чтении и навыки грамотного, осознанного обращения к чтению как источнику самообразования, самовоспитания. Воспитание талантливого читателя это обучение его методам работы с различными произведениями конспектированием, цитированием, выписками, пользованием словарями, справочниками.

Исходя из определения творческого читателя, можно сказать, что творческое чтение - это детальное осмысление прочитанного, формулировка собственного отношения к нему устно или письменно, умение вести записи о прочитанном в различной форме: дневника, отзыва, газетной заметки, обсуждения прочитанного в переписке с друзьями, творческого сочинения. Подлинное чтение это вдумчивое проникновение в смысл прочитанного, наслаждение художественными ценностями. Творческое чтение позволяет поразмыслить над глубиной человеческой души, многогранностью жизни и будущем.

В первые годы Советской власти начали формироваться условия для использования творческих приемов обучения. Метод творческого чтения предложил С. И. Абакумов в одноименной книге. Предложенный прием основывался на активности ребенка во время обучения: «Дети не могут, не должны оставаться пассивными во время своих школьных занятий. Потребность активно, действенно отозваться на все то, что им сообщается, с чем они знакомятся, является основной особенностью психологии ребенка».44 С. И. Абакумов обобщил опыт обучения чтению в отечественной начальной школе. Он подверг критике прежние методики чтения за «пассивную роль» учащихся, за то, что они не позволяют ребенку творчески откликнуться на прочитанное, не побуждают интереса к чтению и книге. Автор данной работы настаивал на том, что на уроках чтения должны по преимуществу читаться художественные произведения, методика работы с которыми должна иметь коренные отличия от методики чтения научнопопулярных статей. С. И. Абакумов считал, что учитель не должен объяснять детям при чтении произведений отдельные слова, как это делалось в практике применения метода объяснительного чтения.

Основной задачей чтения С. И. Абакумов определяет формирование умений не только читать, но и понимать художественные произведения. По его мнению, не надо стараться объяснить читателю произведение, нужно только подтолкнуть их на возможно более глубокое его понимание. Суть понимания художественного произведения, по мнению методиста, заключается в постижении художественных образов произведения, которое должно содействовать развитию способности образного мышления, насыщению их сознания художественными образами. Объяснить можно отдельное слово, но не образное содержание произведения, не настроение, которым произведение проникнуто. Он видел в художественном произведении одно из средств познания жизни, которое «широко раздвигает границы человеческого опыта, увеличивает сумму наших знаний о ней и утончает, и уточняет эти знания».45

Этапы работы по изучению художественного произведения по методу творческого чтения. Во-первых, происходит знакомство с художественным произведением, можно прослушать авторский текст в исполнении самого автора, а впоследствии читать самим.

Во-вторых, читатель может использовать творческие приемы, чтобы передать свои эмоции от прочитанного. Это мог быть пересказ, беседа с коллегами. В некоторых случаях использовалось рисование, аппликации и т.п.. Но одним из главных методов являлась драматизация. В этом случае можно было проследить уникальную интерпретацию художественного текста. С.И. Абакумов предлагал различные приемы: экскурсию, беседу, рассказ о писателе, использование художественных картин. Тем не менее,

Абакумов считал, что нужно проводить серьезно подготовленную лексическую работу и объяснять значение многих непонятных слов.

Методика чтения сложилась из опыта применения различных методов. К такому выводу пришел В. А. Флеров, анализируя теорию и практику обучения чтению еще в школе начала XX в.46

Творческая атмосфера преобразований в отечественной начальной школе продолжалась после революции 1917 г., например, в Программах Наркомпроса по русскому языку (1920) был самостоятельный раздел

«Драматизация». Выходят методические рекомендации «Игра-драматизация в школе», подготовленные коллективом авторов под редакцией известного методиста Е. Е. Соловьевой.47 Авторы видели в драматизации большие возможности для творческого развития не только учащихся, усвоения содержания художественного произведения. В данном пособии были разработаны разные виды драматизации: чтение литературного произведения по ролям; постановка живых картин, и т.п.. Рекомендовалась также и драматизация в собственном смысле слова - чтение произведения с использование вербальных и невербальных средств выразительности.

В творческом чтении особое внимание уделяется драматизации, которая позволяет показать художественный образ героя в действии, в своем собственном прочтении. Подобный эксперимент позволяет провести полное вживание в образ, слияние чтеца и художественного героя с целью выявления определенных психологических нюансов характера как героя, так и читателя. Обращаясь к драматизации, например, в пятых классах учитель литературы имеет в виду, что при переходе из начальной школы у учеников меняется мотивация к учению. Таким средством для учителя литературы может стать работа многоголосой декламацией.48 В других источниках этот прием называется хоровым чтением.

Практика хорового чтения в русской школе возникла в начале XX века. Прием был позаимствован из методики профессиональных занятий сценической речью. Мастером, сыгравшим большую роль в развитии художественного чтения, был Василий Константинович Сережников продолжатель искусства декламации, создавший в соответствии с веянием времени новую ее форму - декламацию хоровую.49 Соединяя чтение с музыкой, В.К. Сережников занимался со студийцами «коллективной декламацией».50

Хоровое чтение весьма существенно влияет на результаты обучения.

развитие речевого слуха

выявление и использование чувства ритма

совершенствование умения работать в группе

развитие ощущения ответственности перед членами коллектива

воспитание у читателя любви к искусству через искусство

формирование умения сознательного чтения

постановка голоса при хоровом чтении

воспитание дисциплины при работе в коллективе

Подготовка к исполнению литературного произведения хором чтецов делится на три этапа. На первом этапе отбирают произведения для исполнения. Учитывается интеллектуальный и эстетический уровень развития читателя. Диктор или автор делит текст на ритмические единицы с учетом смысла и звучания.

На втором познавательном этапе происходит прослушивание текста, зачитываемого диктором или определенной техникой. После выразительного чтения начинается обсуждение, затем читается текст еще раз про себя. А диктор в это время отмечает рефлексию читателей, выявляет сильные и слабые эмоциональные отклики.

На занятии читатели подробно разбирают произведение и со стороны содержания стороны формы. Первый вопрос, который задает диктор: «Какие слова или выражения вы не поняли?» Ответы могут быть самые неожиданные, так как современные читатели плохо ориентируются в определениях прошлого века. С помощью наводящих вопросов, о семантике слов диктор выясняет уровень осмысления текста. Подробно анализируя литературное произведение, диктор акцентирует внимание читателей на особенностях поэтического языка. Через слово, которое раскрывает образную структуру текста, диктор проясняет замысел автора. Творческое освоение художественного текста читателями предполагает эмоциональную заинтересованность тем, что изображает автор и какими средствами он это делает.

С целью выявления эмоциональной рефлексии диктор просит прочесть фрагмент текста читателя, который владеет приемами выразительного чтения. Затем спрашивается про звуки, которые были услышаны и которые заинтересовали. Какие картины предстали в воображении при прослушивании? Развивая эмоциональную память читателя, автор формирует у читателя потребность непосредственного переживания при чтении, а не просто механического повторения заученной интонации.

В процессе внимательного обдумывания, «вживания» в произведение у исполнителя складывается определенная интерпретация этого произведения, то есть творческая трактовка, в соответствии с которой произведение воплощается чтецом.

На третьем этапе распределяются роли между читателями. Благодаря совместным репетициям, читатели начинают чувствовать темп и ритм, вовремя вступают, дорабатывается нужная интонация, ставятся движения. Здесь используется опыт начальной школы, который накоплен участниками «шумовых групп» Функции «шумовых групп» в процессе превращения чтения в театр описаны И.А. Якимовым в книге «Творческое чтение»: «В задачу группы входит не механическая имитация звуков, а создание звуковой партитуры произведения, передача звуковыми средствами его настроения». 51 Результатом репетиционного этапа станет подготовленное ансамблем чтецом литературное произведение.

К сожалению, метод хорового чтения, например, в школе практически не используется. Связано это со многими причинами. Обусловлено это многими факторами. Во-первых, от учителя требуется мастерство и артистизм. Во-вторых, хоровое чтение - процесс очень трудоемкий, занимающий колоссальное количество времени.

Неоднозначное отношение к этому приему в научном мире. Мария Александровна Рыбникова, ученый-филолог, педагог, высоко ценила этот прием обучения. «Эта система чтения, - пишет она,- создает большое музыкальное богатство, подчеркивает части целого и позволяет подать каждую часть новыми голосовыми средствами. Заставьте отдельного ученика прочитать стихотворение до многоголосого чтения и после такого чтения. Второе исполнение под влиянием симфонического звучания текста в классе станет и у отдельного ученика более выразительным».52

Прямо противоположной точки зрения придерживается известный ученый, автор книг по методике обучения выразительному чтению Т.Ф. Завадская. Она объясняет: «Следует сказать, что в настоящее время многие учителя и методисты, строящие обучение выразительному чтению на положениях К.С. Станиславского, отрицательно относятся к этому виду занятий (многоголосому чтению), так как увлечение «музыкальным богатством» хорового исполнения часто приводит к чисто формальным приемам работы, когда основное внимание учителя направляется на

Активные методы обучения творческому чтению стали применяться в в начале XX в.. Появляются методические работы, описывающие опыт проведения уроков чтения, соединенных с рисованием, например,

«Объяснительное чтение, соединенное с рисованием» Г. М. Шелепина (1907).55

Рисование как метод интерпретации художественного текста оказывался чрезвычайно продуктивным. Читатели, опираясь на свои же иллюстрации, более точно воспроизводили художественный текст.

Данное направление в отечественной методике обучения чтению в предреволюционные годы было очень заметным - на учительских курсах читали лекции об использовании иллюстраций на уроках чтения как средстве освоения содержания.

Таким образом, методика воспитания творческого читателя пришла на смену объяснительному чтению. Предыдущая методика понемногу стала включать в себя элементы творческого прочтения. Творческое чтение позволяло читателю пережить эстетически ту или иную задачу, поставленную перед собой. Это плодотворно влияло на осмысление произведения. Тем не менее, как мы рассмотрели в нашей главе, есть ученые, которые относятся к данной методике скептически или отрицательно.

В конце 90-х годов ХХ столетия на пересечении развивающего обучения и развития речи академиком Петровской АНИ, доктором филологических наук, профессором Л.Н. Засориной было введено понятие развивающего чтения.56 Этот термин оказался удачным для области интенсивных методов обучения чтению, а также расширению представлений о целостности развития обучающегося. Идеология развивающего чтения в отдельных своих гранях последовательно разрабатывалась крупнейшими деятелями и теоретиками педагогической мысли: К.Д.Ушинским, Л.Н.Толстым, В.А.Сухомлинским, А.Макаренко.

Одним из пропагандистов творческого чтения является кандидат педагогических наук, доцент кафедры детской литературы СанктПетербургского Университета культуры и искусств И.И. Тихомирова. Она отмечает: «Сегодня решать задачу повышения качественного уровня чтения подрастающего поколения, а значит, интеллектуального и творческого развития нации значительно сложнее, чем двадцать лет назад, когда и дети, и родители были читающими, а социальные условия не были столь противоречивыми».57

Для начала выбирается короткий рассказ. При выборе рассказа необходимо обратить внимание на то, что главное в рассказе не текст, а образы, рождающиеся при чтении. Рассказ читается вслух, используя приемы художественного чтения, обязательно выразительное. Сразу после прочтения рекомендуется начать разговор, что дает свежие впечатления от прочитанного.58

Ни в коем случае нельзя задавать вопросы, которые помогут просто пересказать текст. Вопросы должны предполагать множество решений. В ходе беседы о прочитанном нельзя сказать: «Ты ответил правильно, а ты нет». Субъективное восприятие и толерантное отношение к чужому мнению должно присутствовать на уроке. На первом месте всегда находится читатель с его впечатлениями, мнениями, с его восприятием. В ходе обсуждения либо вырабатывается своя позиция, либо поддерживается позиция товарищей и автора.59

В своей работе Тихомирова рекомендует использовать игры, задания, тесты, которые помогут актуализировать эмоциональный читательский опыт, организовать художественное мышление читателей, выработать умение вчитываться в произведение.

Вопросами восприятия художественного произведения и, как следствие, его творческого прочтения занимались следующие исследователи: О.Ю. Богданова, М.Г. Качурин, В.Г. Маранцман, Н.Д. Молдавская, О.И. Никифорова.

К примеру, для нахождения характерных особенностей восприятия художественного произведения на разных этапах литературного развития В.Г. Маранцман применил метод возрастных проекций. Сравнение реакций читателей разного возраста на одно и то же про изведение дает возможность

–              выделить устойчивые стороны читательского восприятия;

–              выявить показатели, характеризующие определенный возраст;

–              «спроецировать» качества позднейшего этапа на предыдущий;

–              увидеть, в чем же состоит своеобразие читательской реакции в данный период. Необходимо сравнивать общие элементы читательского восприятия: эмоциональную реакцию, осмысление содержания и формы произведения, воображение читателя.60

Анализом методики преподавания в школе занимался В. В. Голубков. В первом печатном труде «Новый путь изучения художественных произведений и составления письменных работ» (1909) рассматривает понятие «схематизм», акцентируя внимание писателе и используя критические статьи. В.В. Голубкова интересовала психология ученика, воспринимающего литературное произведение, и психология литературного героя, его нравственная характеристика. Автор детально изучает работу учителя и ученика и разрабатывает некоторые лекционные приемы беседы, самостоятельной работы. Голубков исследует виды уроков по литературе в зависимости от стадий учебного процесса: вступительные занятия, чтение, ориентировочная беседа, анализ текста, изучение дополнительных материалов, подведение итогов, учет. Тщательно им выполнены уроки, в основе которых лежит анализ композиции литературного произведения.61 В 1946 г. он издает хрестоматию «Преподавание литературы в дореволюционной средней школе».62

В этот же период создаются работы, посвященные формированию теоретико-литературных понятий. Голубков убежден, что «теория познания, эстетика, педагогика, литературоведение, языкознание и психология вот шесть основных дисциплин, в которых следует искать теоретическое обоснование методики литературы».63

Николай Иванович Кудряшев (1904 1981) в своих ранних методических работах заявляет о себе как педагог, много внимания уделяющий вопросам эстетического воспитания учащихся на уроках литературы. Одно из первых больших его методических пособий «Об изучении языка художественных произведений в V VII классах» (1951).64 Особый интерес проявляет Кудряшев к теоретическим вопросам методики преподавания литературы. Его статьи «О некоторых актуальных задачах методики литературы» (1948), «О состоянии и задачах методики литературы» (1956), «Методика литературы как научная дисциплина» (1959) вызывают оживленные дискуссии.65 Говоря об учебном предмете, учителе и ученике, Кудряшев отмечает антропоцентрическую направленность в этом процессе, несомненно, к ученику. Результатом многолетних исследований педагога стала его докторская диссертация «Теоретические основы методики литературы» (1971), повлиявшая на развитие методики преподавания литературы.

Н.И.Кудряшев активно участвовал в разработке школьных программ и подготовке пособий, адресованных учителям-словесникам. Под его редакцией и при его непосредственном участии выходит солиднейший методический сборник «Вопросы методики преподавания литературы в школе» (1962), известные пособия «За творческое изучение литературы в средней школе» (1963, 1968), «Преподавание литературы по новым программам» (1970),

«Изучение литературы в IV классе» (1975).66 Статья Кудряшева «Об эффективности занятий по литературе (к вопросу о методах обучения)» (1970) открывает новую дискуссию на страницах журнала «Литература в школе».67 Подробная характеристика четырех основных методов обучения литературе: метода творческого чтения, репродуктивного, эвристического и исследовательского. Все это находит отражение в последней работе Кудряшева «Взаимосвязь методов обучения на уроках литературы» (1981). Также автор предлагает классификацию методов обучения на уроках литературы. Впоследствии данная работа находит широкое распространение среди педагогов. Н.И. Кудряшевым написаны также разделы «Методика преподавания литературы как наука» и «Методы обучения литературе» в учебнике для студентов педагогических институтов «Методика преподавания литературы» (1977), вышедшем под редакцией З.Я. Рез.

На современном этапе развития методики преподавания литературы активное участие в дискуссиях принимают известные ученые, учителя-словесники, писатели (А.Т.Твардовский, К.И.Чуковский, С.В.Михалков и др.). Часто выносятся на обсуждение темы о преобразовании действующей системы литературного образования. Споры ведутся по поводу новый изданий учебников по литературе и изыманию старых изданий.

Событием в методике преподавания литературы становится издание книги Г.А. Гуковского «Изучение литературного произведения в школе» (1966), в которой предлагается сосредоточить внимание учащихся на анализе текста.68

В последующие годы выходит ряд работ, посвященных читателю-школьнику. В 60 80-е гг. в школе по-прежнему преобладают традиции «воспитательного чтения» в средних классах и тенденциозный историко-литературный курс в старших классах.

Развитие методики преподавания творческого в конце XX начале XXI века имело положительную тенденцию. Персоналии, затронутые выше, внесли большой вклад в развитие творческого чтения и воспитания творческого читателя.

Чтение творческое ментально или физически априорно обогащается образами и инсценировками, даже если исследователь ставит перед собой задачи исследования самого текста, а не его семантической составляющей. Образы, особый способ творческого прочтения позволяют интерпретировать «сухой» текст, прийти к более глубокому пониманию художественного произведения.

II. Сравнительный анализ малой прозы А. Платонова 1920-1930 годов и экранизаций его произведений

2.1 Особенности рассказов и повестей А. Платонова. Структура произведений

Андрей Платонов - одна из великих и сложнейших фигур в русской литературе XX века. Во многом это обусловлено глубиной и, главное, многогранностью художественного мышления автора. До сих пор не существует единого мнения по поводу экзистенциальных взглядов писателя, мы можем только предполагать, какие религиозные, эстетические и философские учения повлияли на Платонова, отразились в его произведениях. Общеизвестно, что для его мировоззрения значимы учения Н.Ф. Федорова, Вл. Соловьева, А. Богданова. Но до сих пор философские прозрения Платонова близки и востребованы в современной культуре. Для того, чтобы проанализировать особенности интерпретации прозы Платонова другими видами искусств - кино и театром, нам необходимо сформулировать основные особенности художественной системы, стиля писателя, проследить его творческую эволюцию, важную для понимания экранизаций его произведений.

Человек у Платонова - фигура уникальная, потому как она испытывает добрые и нежные чувства в первую очередь не к человеку (хотя живет и трудится во благо человечества), а к машине. Часто платоновские герои тоскуют по сломавшейся, разрушенной машине, нежели о смерти товарища (подобные примеры можно найти в повести «Сокровенный человек»). Подобная привязанность человека к технике станет главенствующей в прозе Платонова 1920 - 1930-х годов. Более того, человек часто рассматривается у платоновских героев в качестве машины или технического приспособления. И в этом нет и капли бездушия или безразличия к человеческой натуре, как нет

безразличия в начале той же повести «Сокровенный человек», когда Фома Пухов режет колбасу на гробе своей жены.69

И хотя практически все творчество писателя пронизывают одни и те же темы и мотивы, о которых мы поговорим далее, Платонов остался в отечественной литературе одним из самых читаемых писателей. С образами героя-странника, героями-инженерами, онтологическим поисками счастья и созидания во благо всех людей на свете Платонов не расстается до конца своей жизни. Если в ранних стихах и прозе Платонова мы встречаем физического странника, то впоследствии образы странника облекаются в духовную оболочку. Сам Платонов об этом пишет так: «Новое странничество - перестает быть только физическим передвижением по земле или в космическом пространстве, оно становится путешествием мысли в поисках разгадки тайн вселенной».70

Большинство произведений писателя заканчиваются неоднозначно, и это вовсе не случайность, ведь как итог эмпирических и духовных исканий приводит Платонова и его героев к философии сомнения. В первую очередь, это сомнение в глобальных технических проектах эпохи индустриализации. А амбициозные планы Советского Союза и платоновских героев по переустройству вселенной кажутся ему утопическими.71

Сам Платонов пишет о том, что его идеи остаются неизменными, но в то же время признает перманентную изменчивость мира. Так и его художественное творчество все-таки подвержено изменениям. Мы можем назвать три периода творчества Андрея Платонова: воронежский (1917- 1926), вторая половина 1920-х гг. и 1930-1940-е годы.72

Советские ученые выделяли, прежде всего, поворот творчества писателя от мифологического жанра, эталоном которого становится роман «Чевенгур», к реализму, проникнутому глубоким психологизмом. Хотя зарубежные ученые связывали данные изменения в творчестве писателя как некие «уступки» Платонова социалистическому реализму.73

Изучение платоновских текстов в конце семидесятых годов XX века можно охарактеризовать фразами самого А. Платонова: «Мои идеалы постоянны и однообразны» (1927); «Я негармоничен и уродлив - но так и дойду до гроба, без всякой измены себе» (1936). За это и цеплялись исследователи, называя Платонова «творческой индивидуальностью в социалистическом реализме».74 Вопросы развития творческой личности Платонова обходили стороной и в восьмидесятые-девяностые годы XX века. А если и рассматривались темы, связанные с текстами Платонова, то лишь в политическом контексте: анализ с советской литературой тридцатых годов XX века и проч..

«С того момента, как мы приступаем к изучению текста, - писал в 1927 г. известный пушкинист Б. Томашевский, - нам необходимо учесть его текучесть, постоянную изменчивость».75 И хотя сам Платонов заявлял о неизменности своих творческих и жизненных целей, художественный образ, поэтика писателя менялись.

Работая над текстологическим анализом творчества А. Платонова, исследователь рассматривает различные периоды и источники: дотекстовый период, черновики писателя, издания, редакции, правки редактора и так далее. Проанализировав обширное количество источников, исследователь задается различными вопросами, связанными с мотивацией автора к написанию того или иного произведения, логики его построения, эволюции замысла. Платонов является уникальным примером писателя, который ведет диалог сам с собой, создавая рефлексию на свою же художественную деятельность.76 Одним из главных вопросов для него является идея взаимопроникновения искусства и реальной жизни. Для Платонова невозможно абстрактное обсуждение проблем эпохи индустриализации, локальных бытовых проблемах или проблем онтологических.

Он был убежден, что у человека должна быть «первая профессия», которая без слов, а с помощью настоящего дела меняет жизнь человечества в лучшую сторону.77 В юношеские годы помощник машиниста, а затем инженер-мелиоратор, главный инженер по сооружению гидроэлектростанции на Дону.

Именно в этот период жизни в 1924 г. в Воронеже он сформулировал дилемму созерцания и жизни: «Засуха 1921 г. произвела на меня чрезвычайно сильное впечатление, и, будучи техником, я не мог уже заниматься созерцательным делом - литературой».78 Отдельно стоит заметить, что Платонов - сторонник исключительного эмпиризма. Он всегда говорит об этом в своей жизни и в своем творчестве. Все герои без устали, не боясь неудач и даже потерпев поражение, стремятся идти дальше на пути к решению своей задачи.

В 1927 г., в пору создания «Епифанских шлюзов» и «Города Градова», в преддверии «Чевенгура» Платонов выскажется достаточно полемично по отношению к главному герою советской литературы, которого пестовала в это время официальная литературная критика: «Скитаясь по захолустьям, я увидел такие грустные вещи, что не верил, что где-то существует роскошная Москва, искусство и проза. Но мне кажется - настоящее искусство, настоящая мысль и могут рождаться в таком захолустье».79

В 1929 году, отвечая критику В. Стрельниковой к книге «Епифанские шлюзы», Платонов резюмировал: «Окончание не в литературе, а в жизни».80 Замечание очень важное не только для трактовки финалов произведений Платонова. Нельзя обойти стороной и многие другие произведения Платонова («Чевенгур», «Фро», «Сын» и другие), в которых финал по сути не дает нам четкого ответа на вопрос, а что же произошло дальше. Платонов оставляет своего читателя не просто в догадках о концовке «пятьдесят на пятьдесят», а наоборот: вариаций может быть огромное множество, и ответы стоит искать в реальной жизни, потому что искусство Платонова глубоко проникает в жизнь.

В пору ожесточенной и сокрушительной критики 1931 года (после публикации повести «Впрок») Платонов жестко назовет советскую литературу «великой Глухой»81, прежде всего за ее отношение к жизни, подтвердив свою неизменную позицию о необходимости современному писателю иметь «первую профессию». «Одержимые достоинством» - эта лаконичная запись 1934 года о советских писателях говорит сама за себя.

«Реальный комментарий - «от жизни» - есть главное дело.82 Им, этим комментарием, мы вставляем зрачки в глаза произведения», - отмечал Н. Я. Берковский в 1960 году (письмо к Д. Д. Обломиевскому). Полемично отстаивая преемственность реального комментария с классической филологией, ученый так мотивировал свою позицию: «Как известно, в искусстве плотника самое важное работать по древесине - как она велит, по ее прожилкам, в их направлении. То же самое в искусстве писателя, дающего реальный комментарий, преподносить все, как есть в реальной жизни, иначе и правды не будет.83

Платоновские тексты крайне художественно биографичны. Андрей Платонов обладал различными профессиями - мелиоратор, работник Наркомата земледелия, инженер «Гипропровода», инженер-конструктор Наркомата тяжелой промышленности, изобретатель, ученый-мыслитель. Помимо литературного наследия, Платонов оставил после себя огромные труды по экономическим расчетам, множество чертежей и технических записок, а также философских и научных трактатов. Результаты его «первой профессии», как выразился бы сам Платонов, являются некими прототипами его будущих литературных произведений. Без реальных сведений о Платонове, который прошел путь инженера-мелиоратора нельзя описать его художественное творчество.

Для примера «Чевенгур» поистине можно сравнить с работой Платонова в Наркомате земледелия, а «Счастливую Москву» - со временем интенсивных технических изобретений Платонова. В конце 1935 года он оставит

В конце 1936 года Платонов сделает заявку на новый роман («Путешествие из Ленинграда в Москву»), а в феврале 1937 года отправится в поездку (на перекладных) из Ленинграда в Москву. В тридцатые годы Платонов не раз на страницах записных книжек будет возвращаться к поэтике романа XX века как жанра, к своему пути романиста. Материалы платоновской биографии, которая не связана с его литературной деятельностью дают некий ключ к поэтике платоновского текста.85

Большую роль в интерпретации произведения играет реальный комментарий, именно он помогает понять истинный замысел автора. К примеру, при жизни Платонова никто из критиков не назвал текст повести

«Город Градов» сатирой на бюрократизм. Проанализировав письма, которые были опубликованы лишь в 1975 году, мы узнаем, что Платонов сам трактовал свою повесть как сатиру.86 Написал он ее как раз в Тамбове, где на тот момент и работал в Губземуправлении.

Более того, Платонов смотрел на социалистическое реформирование исключительно с практической точки зрения мелиоратора, инженера и историка в одном лице.

Первая редакция «Города Градова» запечатлела отношение Платонова к новой экономической политике партии и ее последствиям: «Печальный, молчаливый сентябрь стоял в прохладном пустопорожнем поле, где не было ни следа промышленности; «Большую книгу стоит написать, излагая борьбу губгородов, в то время как крестьянское хозяйство в них падало и число пожаров возросло. Но это потому, что энергия администраторов поглощалась более благородным строительством - рытьем каналов, секущих континент, постройкой аэродромов, учреждением ипподромов союзного значения и закладкой сверхмощных гидростанций на провинциальных тихоходных реках».87

Впервые повесть «Город Градов» прочел Г.З. Литвин-Молотов, усмотрев сатиру на весь СССР и масштабное строительство, и амбициозную столицу Москву, стремящуюся преобразовать глубинку.88 Он сразу предложил Платонову заменить Москву на некий Толдомов, как бы уменьшая масштабы проблемы, описанной в повести. Статья Платонова «Фабрика литературы», где он рефлексировал на советскую литературу, была запрещена редактором.89 А потом в своей повести он делает идейные отсылки именно к ней: «черносотенный облик Градова».90

Платонов дважды перепишет «Градов» в 1927 году и 1928 году. Ему придется спрятать идеологемы в скрытый подтекст, чтобы повесть вышла в печать. Так, например, вместо исходной фразы «...где не было ни следа промышленности» появляется «...где не было теперь никакого промысла».91 Но вместо смягчения эта метафора лишь усилила эффект фразы. Более того, Платонов в итоговой редакции уберет открытую оценку вектора партийной борьбы с бюрократизмом и еще больше укрепит тему недальновидных людей в феномене «градовской жизни». О последнем Платонов более детально заявит в повести «Сокровенный человек», когда герои его произведения один за одним находят свое место в жизни советской России, но остается лишь Пухов, который по-прежнему сомневается в верности советского пути. Этакий «природный дурак», мыслящий глубоко и глобально.92 Идейный конфликт

«Города Градов» станет одной из основополагающих тем творчества Платонова 20-30-х годов.

В 1928 году Платонов добавляет в роман «Чевенгур» главы о Москве93, а в 1929 году Макар Ганушкин из повести «Усомнившийся Макар» отправляется в путь, так же посещая столицу.94 В своей трагедии «14 Красных Избушек» Платонов показывает столкновение двух миров: мира Москвы и литературы, что представлены комедией, и жизни русской провинции, что окрашена в трагические тона. Амбициозные планы, строящиеся Москвой, в провинции приобретают масштабы безумия, тотального непонимания, ужасного искажения и элементарного голода. Финал пьесы обращен к Москве с вопиющими возгласами о «мертворожденных градовских идеях».95

Ксения, чья неубиенная в катаклизмах времени душа единственная противостоит в финале социальному року действительности, произнесет и приговор Москве: «Москва проклятая» - эти слова героини отсутствуют во всех посмертных изданиях трагедии. Именно трагедией Платонов завершает чевенгурский и постчевенгурский цикл градовского сюжета, проложив мост к главному герою этой трагедии, обрекая себя на новый роман - роман о Москве.

В первые месяцы 1933 года Платонов начнет работать над романом «Счастливая Москва». Известные сегодня четыре варианта начала романа посвоему структурируют путь эволюции писателя чевенгурского периода и постчевенгурского.96 Поиски нового типа романа, нового героя, нового стиля - об этом Платонов постоянно пишет в своих записных книжках периода работы над «Счастливой Москвой» - предопределят новые модификации московского хронотопа в повести «Джан» (1934-1935гг.) и рассказе «Среди животных и растений» (1936 г.). За повестью «Джан» и рассказом «Среди животных и растений» стоят, как и прежде, маршруты Платонова в провинцию, кропотливое изучение материала «жизни», которой он проникал сквозь «толщу действительности».97

 

.1.1 Повесть «Джан»

На наш взгляд, заслуживает внимания ориентальная составляющая его мировидения, несколько менее исследованная. Повесть «Джан» (1934-1935) - один из лучших примеров сплетения далеких друг от друга философских и религиозных учений: от западных атеистических Ф. Ницше и пессимистических А. Шопенгауэра до древних восточных религиознофилософских систем, таких, как индуизм, джайнизм, буддизм и зороастризм. Цель нашей статьи - проследить, как Платонов связывает и противопоставляет философии разных эпох в культурном контексте повести «Джан», и, исходя из этого, предложить новый взгляд на произведение.

В контексте исследования буддийских отсылок в повести обратимся сначала к опыту западно-европейской философии как к своего рода посреднице, преломляющей определенные ориентальные мотивы и, как можно предположить, в этом качестве известной А.П. Платонову. Рассуждая о буддизме, нельзя не упомянуть о крупнейшем философе-иррационалисте XIX века Артуре Шопенгауэре, ибо его философская мысль находит отражение в предлагаемой трактовке повести «Джан». По нашему мнению, в его основополагающем труде «Мир как воля и представление», в его философском пессимизме как ключевом принципе рассуждения можно выделить огромное влияние буддизма: «Мир есть мое представление: вот истина, которая имеет силу для каждого живого и познающего существа… Для него [человека] становится тогда ясным и несомненным, что он не знает ни солнца, ни земли, а знает только глаз, который видит солнце, руку, которая осязает землю; что окружающий его мир существует лишь как представление, т.е. исключительно по отношению к другому, к представляющему, каковым является сам человек».98 Небольшой отрывок из главной работы Шопенгауэра наглядно объясняет онтологический смысл повести. Возможно, народ джан не обретает счастья потому, что люди повести (и джан, и даже Чагатаев) живут, следуя закону основания Шопенгауэра.

Такая характерная черта платоновской поэтики, как соединение, практически отождествление человека с природой, находит свое соответствие и в философии Шопенгауэра. Он называет это познанием «вечной формы, непосредственной объектности воли», путем свободного созерцания объекта вне каких-либо отношений как со стороны субъекта, так и со стороны объекта. Нам представляется, что это может быть проассоциировано с буддийским достижением самадхи, с которым Платонов знакомится через шопенгауэровский текст.

Спасение для народа Чагатаев видел в социализме, коммунизме, новой жизни, но желания джан лежат в иной плоскости и именно поэтому построить их общее счастье с «сыном» джан не представляется возможным. Особенность их желаний сказывается в специфическом психо-физическом состоянии, на которое повлияли многие внешние факторы за последние годы жизни (возможно, и за всю жизнь) народа джан. Это, в свою очередь, позволяет провести параллели с философией Ф. Ницше, очень популярной в России рубежа веков. В своем труде «Веселая наука» Ф. Ницше подмечает, что «…если вознамеритесь…подавить и уменьшить страдания человека, ну, так вам придется подавить и уменьшить также и способность к наслаждениям». Вот только у джан способности к наслаждению были у самого «подножия».99

Неслучайно Назар, возвращающийся домой, встречает на своем пути именно верблюда, который выглядит как «грустный умный человек с черными глазами».100 Платонов намеренно сравнивает верблюда с человеком, устраивая первую встречу Назара именно с животным. Как бы парадоксально это ни звучало, традиционно принятый взгляд, что народ джан является носителем восточной ментальности, оказывается, по нашему мнению, ошибочным. Ведь свойственное им стремление к смерти не поддерживается ни одной из восточных религиозных систем. Джан выглядит типичным представителем западного мышления. Сравним повесть с классическим трудом Ницше «Так говорил Заратустра», где объясняется три стадии эволюции духа (безвольный верблюд, жаждущий власти лев и творческий ребенок).101 По нашему мнению, именно на стадии верблюда живет народ джан: народ-трудоголик, он безвольно повинуется своей судьбе, ему кажется, что он «должен»: должен бессмысленно рыть землю, верить в то, что не принесет покоя и счастья (здесь можно даже говорить о типичном христианском мышлении, так как Ницше к нему крайне отрицательно относился). Джан, с его буквально ничтожными желаниями, не перейдет к стадии льва, даже когда разбредется по миру.

Совершенно другие духовные превращения происходят с Чагатаевым. Будучи посланником нового мира, он все же, по эволюции своего мышления, по глубине сострадания ко всему живому, остается эталоном ориентальной религиозно-философской мысли. Вернувшись к народу, Чагатев был «львом» со своим «хочу»-желанием изменить привычную (теперь, на его взгляд, крайне неверную) жизнь своего народа. Примечательно то, что на протяжении повести мы видим эволюцию сознания Назара: сперва он только хочет (хоть это и благие намерения), в свою очередь не теряя детской наивности и удивления явлениям (разговоры с кустиком перекати-поля, дружелюбность к верблюду, реакция на смену дня и ночи). Чагатаев определенно близок к тому, чтобы стать «ребенком» Ницше, который еще (хотя в нашем случае - уже) освобожден от ментального мусора, искренними (уже - понимающими) глазами смотрит на мир, готовый к совершенно новому взгляду на творение счастья.

Тезис о значимости восточного миросозерцания для образа Назара Чагатаева мы подтвердим анализом специфической буддийской семантики повести. В данной работе акцент сделан, в большинстве своем, на Буддизм Махаяны (поскольку «Джан» противоречит идеям Тхеравады и Ванжраяны). Впервые буддийские аллюзии в раннем творчестве Платонова проанализировал Л.В.Колосс в статье «Ранний Платонов и буддизм».102

На опыте народа джан Платонов показывает, что проблема счастья и его достижения не является простой и легко решаемой, несмотря на то, что Назару Чагатаеву, казалось бы, удалось «устроить на родине счастливый мир блаженства».103 «В полдень они возвратились с дровами. Айдым растопила печки сухою травой и стала готовить обед из новой пищи, которую почти никто не пробовал в жизни. Консервное мясо и рис сразу насытили людей, но они утомились от этой еды настолько, что все заснули после обеда. Вечером Чагатаев велел опять приготовить второй обед и сам начал делать лепешки из белой муки, потом приготовил еще чай и кофе, кому что будет нравиться. Наевшись вторым обедом, народ проспал до следующего полудня. Чагатаев знал, что такое питание немного вредно, но он спешил накормить людей, чтобы в них окрепли их кости и чтобы они приобрели бы хоть немного того чувства, которым богаты все народы, кроме них, чувство эгоизма и самозащиты».104 Но спасение от голодной смерти людей - это лишь самый первый этап, создающий предпосылки для обретения полного и подлинного человеческого счастья. В восточном миросозерцании это тоже вопрос двойственный: аскеза, как в джайнизме (преднамеренное самоограничение, самоистязание), помогает достичь бодхи (пробуждения, осознания), тогда как буддизм уже отказывается от этой концепции.

В этой связи обратимся к душераздирающей сцене, когда народ джан, спасенный от голодной смерти, уходит «за горизонт». Этот эпизод можно трактовать совершенно по-разному, но для нашего рассмотрения интересны две принципиально важные вещи.

Во-первых, идея спасения народа джан жила лишь в уме Назара. Чагатаев жаждал спасения своего народа, но это ЕГО спасение, он хотел построить “рай” и счастье, но это ЕГО «рай» и ЕГО счастье. Возникает закономерный вопрос, нужно ли было «спасение» самому народу. Чагатев упустил, что каждый человек смотрит на мир сквозь призму субъективности, на которую влияет безграничное число внешних факторов. В этом его ошибка. Примечательны слова Йонге Мингьюра Ринпоче: «Любое число факторов может предопределять природу относительного переживания, не меняя абсолютную реальность того, кто вы есть».105 Как раз об этой относительной реальности, в которой живет каждое живое существо, идет речь.

Для сравнения: в московском эпизоде супруга Чагатаева Вера, казалось бы, хочет счастья, но в ее разуме, как и в разуме Чагатаева, существует некий ментальный барьер - счастье априори недостижимо. Это типологически близко философии йогачары (одна из двух основных философских систем буддизма махаяны), которая показывает, что свойства и качества, которые мы приписываем внешнему миру, на самом деле являются проекциями сознания и далеки от абсолютной реальности.106

Во-вторых, в эту знаменательную для духовного становления Чагатаева ночь происходит разрушение ментальных барьеров в уме героя. Он понимает, что счастье у каждого свое. Затем следует еще одно важное событие: Назар решает найти ушедших - из глубочайшего сострадания, из желания увидеть их счастье. Он фактически выступает в роли бодхисатвы, то есть человека, овладевшего бодхичиттой (безграничной и безвозмездной любовью ко всем живым существам), решившего спасти всех живых существ от страданий и выйти из бесконечности перерождений. Но финальная фраза повести подчеркивает и ключевую разницу: “Помощь придет только от другого человека” [8, 559]. Помощь народу джан действительно пришла от «бодхисатвы» Чагатаева, но ответа о том, насколько она была продуктивна, Платонов не дает.

Примечательно, что Чагатаев в принципе выступает в роли учителя для людей, которые его окружают: народа джан, Веры, Ксени. Таким учителем когда-то был Будда. Хотя сам герой полностью не осознает свою «просветительскую» миссию бодхисатвы, так как прямых учений или наставлений нет. Это доказывает, как отмечал Л.В. Колосс107, что буддийские мотивы в повести присутствуют исключительно на уровне аллюзий, то есть о сознательном пародировании или заимствовании речи не идет. Но, в отличие от Христа, Чагатаев, как и Сиддхартха Гаутама, - обычный человек, подверженный тем же физическим и ментальным недугам, таким как голод, безудержная страсть, гнев и «безутешное неистовство». Чагатаев не идеален, он лишь встал на Путь, овладел бодхичиттой (еще не обрел просветление, но есть стремление). Это подтверждает отрывок в конце первой главы: «Однако Чагатаев не мог вынести своего чувства к Вере на одной духовной и бесчеловечной привязанности, и он вскоре заплакал перед нею… Чагатаев не умел терпеть силу своей жизни…еще в детстве он обливался слезами от безудержного неистовства и грозился прохожим, когда видел еду за толстым стеклом и не мог ее немедленно съесть…горе представлялось ему пошлостью, и он решил устроить на Родине счастливый мир, а иначе непонятно, что делать в жизни и зачем».108

В характере Чагатаева есть очень важный аспект, который присутствует в Буддизме Махаяны. Он не только желает искупить грехи своего народа, а - сделать его свободным от бремени даже не физического, а ментального, духовного. Но подвиг Чагатаева и его безграничная идея спасения и сострадания к своему народу - не является главным решением вопроса о поиске счастья. Как ни странно, ответ на вопрос, почему же народ разбредается по миру в поисках счастья, которое, казалось бы, наступило, можно найти в Дхарме. А именно: человеческие желания (от примитивно физических до высоких духовных стремлений и идеалов) никогда не прекращают существовать, и с каждой минутой становятся все сильнее и больше. Народ жил и мечтал о спасении - он его получил. Жизнь стала другой, и теперь желания стали другие, желания у каждого из народа джан совершенно уникальны и различны. И они не совпадают с идеей Чагатаева. Но главное, что достижения подлинного покоя в принципе невозможно. В мире Платонова покой ассоциируется с остановкой в развитии, с деградацией, тогда как джан, наоборот, движется дальше: и по свету, и по оси духовного развития, противоположной покою.

Нельзя не отметить признаки сансарического бытия в повести. Автор явственно показывает идущих по кругу в пустыне диких зверей за людьми, людей за овцами, овец за остатками растений, гонимых ветром. Интересную аналогию можно провести между причинно-следственным происхождением (пратитья самутпада) и пред-детством, о котором говорит Л.В.Карасев: «Идеал платоновских людей не в том, чтобы не существовать, а в том, чтобы существовать внутри материнской утробы, быть уже зачатым, т.е. уже действительно быть, но при этом в мир не рождаться. Ребенок, уже родившийся в мир, движется только к взрослению и смерти; ребенок же еще не родившийся - лишь к рождению…двигаться лучше не к смерти, а к рождению».109 Сравнить это можно с одним из основополагающих принципов буддийской мысли: с цепью причинно-зависимого происхождения. Нахождение в утробе матери соответствует «бытийному промежутку», если можно так сказать, с третьего по десятый ниданы включительно: с появления различающего сознания до формирования влечений и привязанностей, которые и составляют сущность сансарического бытия.

Рассматривая тему буддизма, мы должны остановиться на центральном для творчества Платонова образе «пустоты». В частности, Л.В. Карасев пишет, что люди Платонова живы не полностью, внутри них пустота, нежизнь, темнота, это не похоже на пустоту (шуньта). Пустота у Платонова - синоним смерти, небытия, а дума о смерти тягостна и грустна, потому она столь опустошающая. Как пишет Л.В.Карасев, в платоновском мире: «Когда умирает человек, это означает, что пустота небытия одержала верх над веществом существования. Это соединение пустоты внутренней, прячущейся под покровом плоти, с пустотой огромного внешнего мира; может быть, точнее сказать, воссоединение».113 Несмотря на всю алогичность, пустота - все же не ничто, ведь не может же «малое ничто» каждого человека воссоединяться с «бОльшим ничто» после его смерти. Говорить, что это похоже на теорию дхарм, - опрометчиво, скорее это напоминает атомизм Демокрита и Эпикура (отметим, что оба античных философа рассуждали об экзистенциальных вопросах, которые так близки буддизму: причинно-следственные связи Демокрита и этика наслаждения Эпикура, которая пыталась помочь избежать страданий).

Повесть «Джан», как и в целом творчество Андрея Платонова, дает нам возможность на примере истории о безграничной любви человека ко всему миру поразмыслить над экзистенциальными вопросами, которые задает себе каждый хотя бы раз в жизни. Мы предложили «восточное» решение ряда художественных и онтологических проблем повести. По нашему мнению, буддийские мотивы возникают у Платонова как через посредство западной философии А. Шопенгауэра и Ф. Ницше, так и опознаются непосредственно в образах пустоты и стремления к счастью. С этой точки зрения Назар Чагатаев соотносится с образом ботхисатвы, пытающегося прервать безысходную цепь сансарного существования народа джан. Буддийские аллюзии расширяют семантику повести, углубляя ее и сообщая ей, несмотря на ее злободневную для середины 1930-х годов тематику, философское звучание.

В финале романа «Счастливая Москва» Платонов оставляет своего героя Сарториуса в «опустошенной» Москве с пустотой в душе, о которой много говорится и в «Чевенгуре», и в «Джан», но «жизнь должна быть испытана и пережита вся».114 Благодаря образу героя Сарториуса Платонов оставляет надежду Москве как символу сознательности, способной на рациональные решения во благо всех людей. Но на примере таких произведений, как «Река Потудань», «Третий сын», «Фро», «Глиняный дом в уездном саду» мы можем увидеть схожих героев, идущих на пути к своей цели: поиску любимого человека, матери или родного дома.

Обретая духовное понимание самих себя, истории и современных реалий, герои получают новые знания, переосмыслив свою жизнь. «Он нигде не встретил живыми отца и мать, их могилы, наверно, давно загромоздили где-то великие строения, и он перестал искать их. Выросши большим, мальчик Похожий финал будет и у рассказа «Тверской бульвар» в 1936 году, где старого музыканта и обычного воробья связывает в новой шумной Москве памятник Пушкину - это их общая в метафоричном смысле Родина.116 И боль у них общая, как и у героя «Реки Потудань». «...но в музыке недоставало чего-то для полного утешения горюющего сердца старика. Тогда он положил скрипку на место и заплакал, потому что не все может выразить музыка и последним средством жизни и страдания остается сам бедный человек».117

В 1938 году один из блистательных умов эмиграции Георгий Викторович Адамович, находя сходство Платонова с самим Пушкиным и Гоголем, удивлялся явлению Платонова, считая его творчество абсолютно контрреволюционным и антибольшевистским. Адамович считал, что Платонов в отличие от других советских писателей уловил, что все происходящее «трагично» и скорее открашено в черные тона, нежели в белые.118

Рассказы 1936 года предвосхищают создание нового романа Платонова. В нем автор попытается примирить рациональную составляющую ума и совесть, ответы на вопросы о том, как примириться с действительностью. Остались записные книжки и наброски к роману «Путешествие из Ленинграда в Москву в 1937 году». В архивах издательства осталась аннотация к роману, его фабула звучала так: «Повторение поездки Радищева в обратном направлении и описание этой поездки».119 Слово «обратном» - это своеобразный сигнал к роману и всему творчеству Платонова 1937-1941 годов. По запискам, Платонов проехал тот же путь из Ленинграда в Москву, но совершенной с другой задачей и установкой. Если у Радищева геройпросветитель, разоблачающий безумство русской жизни, то у Платонова он обыкновенный человек, который испытывает искренние чувства от путешествия по родной стране: «Это чувство испытывает человек перед видением своей родины, места своего рождения и детства, - родины, которую он оставил давно и ныне снова к ней (в нее) возвращается. Родина ему знакома, образ ее известен в подробностях, но сердце трепещет, когда он вступает на землю, где ходили его ноги в детстве и юности, разум его потрясен, словно он видит перед собою».

Если обратиться к роману «Счастливая Москва» на его предварительном этапе, до редактуры, то мы найдем в финале отсылки к экспозиции

«Путешествия». Даже сам эпиграф взят у Радищева: «Я взглянул окрест меня - душа моя страданиями человечества уязвленна стала...120 Ужели, вещал я сам себе, природа толико скупа была к своим чадам, что от блудящего невинно сокрыла истину навеки? Ужели сия грозная мачиха произвела нас для того, чтоб чувствовали мы бедствия, а блаженство николи? Разум мой вострепетал от сея мысли, и сердце мое далеко ее от себя оттолкнуло». Все это говорит о новом повороте в творчестве Платонова, возвращении от московских сюжетов к провинции, к «реальности». Эпиграф намекает на отрицание тех идей, которые поднимались в «Чевенгуре», «Счастливой Москве» и других ранних произведениях писателя героями, вроде Сарториуса, стремящихся преобразовать изначальную природу, заменить ее новой. Новая цель духовного и физического путешествия не в конечной точке, а в самом пути. Можно было бы догадаться, что роман оказался бы схож с повестью «Сокровенный человек», встречами некого героя-фомы, который уже не сомневается, а собирает мудрость и опыт. Это оказался бы путь-подвиг как для героя, так и самого Платонова. А подвигом оказалось бы это, потому как каждая встреча отнимала бы энергию у героя, который стремился бы помочь каждой травинке, каждому человеку, каждой машине.

Работая над романом с 1937 по 1941 годы, Платонов создает некие пушкинские «повести Белкина»: «Июльская гроза», «Уля», «Корова»,

«Избушка бабушки», цикл рассказов «из старинного времени», статьи об Ахматовой и Пришвине, проникновенное «Путешествие воробья, или Любовь к Родине», зарисовки к теме Петербурга, как бы останавливаясь на станциях вместе со своим лирическим героем.

Главное дело писателя, по Платонову, это творение «истории среди людей», пускай на грани гибели, но не асбтрактно, а вместе с людьми. Опорными точками платоновского творчества являются романы, после которых векторы меняются, но идеи остаются неизменны. Творческая история повестей 1926-1927 годов позволила нам сказать, как из повестей и рассказов в течение полугода был создан роман «Чевенгур».

Итак, история, история современная - это «среди людей», это на грани гибели, но заниматься ею - дело писателя. Это важная эстетическая установка, через нее и в ее русле пролегал путь Платонова - мыслителя и художника. Пролегали его жизненные маршруты. Может быть, и поэтому его творческий путь столь цикличен. Причем стержнем каждого периода-цикла был роман. Исследование творческой истории повестей Платонова 1926-1927 годов, контекста творческого поиска писателя позволило нам утверждать, что эта работа освещалась замыслом романа. Именно из грибницы повестей и рассказов выросло всего в течение полугода монументальное здание романа «Чевенгур». В реконструкции циклов творчества Платонова безусловный интерес представляют жанровые и жанрово-родовые модификации; драматургический и сценарный опыт Платонова, имея свое самостоятельное значение и статус, представляет одновременно внутри каждого периода очень важный этап на пути к форме романа.

Как мы видим, малая проза Платонова тесно связана с его романами, это важно учитывать при попытках инсценировки его произведений. Важно рассматривать не только литературное творчество писателя, но и биографические заметки, научные доклады Платонова, с которыми оно тесно связано. Более того, у писателя был опыт сценариста и драматурга (пьеса

«Волшебное существо» (1944г.), «Шарманка» (1930г.), «14 Красных избушек» (1933г.), «Голос отца» (1937г.), «Ученик лицея» (1948г.) и незавершенная пьеса «Ноев ковчег» (1951г.)), что так или иначе влияло на визуальный и диалоговый уровень его произведений. Чрезвычайно яркими и частыми создаются образы приема пищи, трапезы в платоновских пьесах и литературных произведениях. Данная тема интересует Платонова в метафизическом контексте, связанном с жизненной энергией, темами витализма.

Основные платоновские идеи характеризуются тремя периодами его творчества, о которых мы говорили ранее. В целом, Платонов является уникальной фигурой с метафизическими взглядами, но в то же время максимально приближенный в своем творчестве к проблеме человека и социально-экономическим проблемам своей страны. Одним из первых подчеркивает единство языка и философии Платонова Л. Я. Боровой. Многие исследователи обращают внимание на умение Платонова синтезировать разнородные понятия и явления, соединять не соединимое материальное и идеальное, вещественное и абстрактное, среди таких исследований можно назвать В. А. Свительского, С. Г. Бочарова, Е. Толстой-Сегал, М. А. Дмитровской, М. М. Вознесенской, Ю. И. Левина, Т. Сейфрид.

В 1982 году выходит монография Э. Тески «Платонов и Федоров: влияние христианской философии на советского писателя». В этих работах прослеживается мысль о том, что А. П. Платонов художественно интерпретировал философские взгляды Н. Ф. Федорова. Темы воскрешения, всеобщего родства, отношения к отцам и матерям все они, по мнению С. Г. Семеновой, заимствованы Платоновым у Федорова. П. В. Хрящева считает, что А. П. Платонов спасение мира ищет в построении новой онтологии, которая выведет к новой логике бытия и построению новой Вселенной.121

Мир Платонова так сложен и целен, что нужно искать нестандартные формы для его сценических интерпретаций. Таким положительным опытом оказался спектакль «Епифанские шлюзы» (2015г.)

 

.1.2 Повесть «Епифанские шлюзы». Современная театральная интерпретация О. Табакова «Епифанские шлюзы»

Повесть «Епифанские шлюзы» написана Андреем Платоновым в 1926 году в городе Тамбов и считается одним из первых его крупных и значимых произведений. На тот момент Платонов работал в Тамбовской области инженером-мелиоратором. Главной темой повести стала засуха или, вернее сказать, засушливость той области, в которой работал автор. Именно поэтому повесть получилась максимально приближенной к реальности. Сам главный герой повести Бертран Перри - прототип реального английского капитана Джона Перри, который прожил в России 17 лет, оставив записки об данном этапе своей жизни.

Действия повести происходят в XVIII веке в России во времена правления Петра I, хотя персонажи и события напоминают реальность, в которую помещен Платонов, эпоху индустриализации. Даже форма власти Петра I схожа со сталинской. Как и во многих произведениях Платонова природа одерживает верх над амбициями человека, который так нагло старается изменить саму природу. Язык повести резкий, рубленый, олицетворяющий провинцию, в которую прибыл Бертран Перри. Известно, что в работе над повестью А. Платонов опирался на книгу А. И. Легуна «Воронежско-ростовский водный путь». являясь инструментом органи зации повествования и предметом изображения, текстовые структуры, стилизованные под официальные документы петровской эпохи, в «Епифанских шлюзах» приобретают особую художественную функцию: бюрократический дискурс олицетворяет нравы и порядки империи, потребность которой в писцах оказывается вдвое большей, чем в инженерах.

Особое место в структуре повествования занимают нарративы, вызванные молвой, отсутствием устойчивых коммуникативных связей между властью и народом. Характерно, например, письмо, полученное Бертраном Перри от рассерженного царя: «Слух о твоей неспособной работе дошел до меня допрежь твоей челобитной. Из сей незадачи я усматриваю, что тамошний епифанский народ - холуй и пользы своей не принимает…»122

Структура повести представляет собой 11 глав и несколько писем от возлюбленной Мери, от инженеров, от брата Вильяма или самого Петра. Значительна разница между текстом с общением провинциальных людей, военачальников и высокого языка писем, которые приходят Бертрану. События развиваются в провинциальном городе Епифани, но параллельно нас знакомят с не менее значимыми событиями в Англии, Ньюкессле, где осталась возлюбленная Мери.

В повести можно наблюдать две трагедии, которые порождает человеческое качество - эгоизм. В начале повести Мери пишет о вере в своего возлюбленного, уважении его великой цели инженера, который отправился к чужим берегам за «золотом» и славой. Но очень скоро Бертран получает письмо, от которого сжимает зубами курительную трубку так сильно, что кровь в деснах кончается. Мери выбирает другого, а Бертран твердо решает ехать в Епифань. Впоследствии вымещая свою обиду и злость на жителях провинциального города и обезумев от идеи преобразования, Бертран проявляет себя как жестокий начальник, не прислушивающийся почти ни к кому. В итоге, оба героя будут наказаны: Мери - потерей первенца, а Бертран - долгим пешим гонением и бесславной смертью.

Трагический финал «Епифанских шлюзов», «утечку» счастья, равновесия, возможного и свершившегося на стыке техники и природы, Платонов объяснил предельно ясно: «Между техникой и природой трагическая ситуация. Цель техники - «дайте мне точку опоры, я переверну мир». А конструкция природы такова, что она не любит, когда ее обыгрывают... Природа держится замкнуто, она способна работать лишь так на так, даже с надбавкой в свою пользу, а техника напрягается сделать наоборот... Мы лезем внутрь мира, и он давит нас в ответ с равнозначной силой».123

Премьера спектакля с одноименным названием состоялась в театре Олега Табакова в 2015 году и имела огромный успех. Продолжительность спектакля составляет 1 час 50 минут без антракта. Режиссером выступила известная Марина Станиславовна Брусникина, которая знаменита как своими выступлениями в театре (признана заслуженной артисткой России в 2003 году) так и большим количеством собственных театральных постановок.

Художник - Николай Симонов

Художник по костюмам - Ольга Рябушинская

Музыкальный руководитель - Алёна Хованская Художник по свету - Айвар Салихов

Режиссёр по пластике - Николай Реутов Помощник режиссёра - Людмила Уланова

В спектакле задействованы: заслуженный артист РФ Иван Шибанов, Александр Фисенко, Игорь Петров, Наталья Качалова, Эдуард Кашпоров, Евгений Константинов, Владислав Наумов, Анастасия Тимушкова, Алексей Князев, Тимур Лукин, Александр Самсонов, Никита Уфимцев.

Анонс спектакля звучит следующим образом: «Епифанские шлюзы» - повесть о вечном движении колеса русской истории, когда судьбы людей петровского времени странным образом оказываются близки судьбам людей эпохи индустриализации. А возможно, и нашим, сегодняшним.

Начало спектакля было интригующим. Что бы сделал учитель литературы, войдя в класс и увидев на доске "А. Платонов ЛОХ". Начал бы выяснять, кто это написал? Ругаться? Нет, он дописал знак вопроса

Иван Шибанов, исполняющий главную роль в "Епифанских шлюзах", донельзя похож на Платонова

Роли эмоционального, мыслящего и шаг за шагом самостоятельно, осмысленно принимающего роковые решения в своей нелегкой жизни Бертрана Перри безусловно удалась Ивану. Тяжелый платоновский текст

актеры исполняют очень уверенно. Уместные вставки, нацеленные на различную аудиторию, объясняющие, что такое шлюзы, мелиораторы, откуда произведение о временах Петра I, если А. Платонов - писатель XX века. Чтобы самый юный зритель захотел посмотреть, а потом прочитать историю о трудной судьбе человека давней эпохи, создатели спектакля показали блистательную задумку, создав «Епифанские шлюзы» в форме урока литературы, который время от времени будет сменяться событиями из повести или наоборот.

Актеры, исполняющие хором песню рабочих из повести «Епифанские шлюзы» в театре О. Табакова

Смена декораций (переворачивание парт) в спектакле «Епифанские шлюзы»

Актеры указывают на Ивана Шибанова (Бертрана Перри), когда курьер приносит письмо от Петра I

Действие спектакля разворачивается сразу в двух мирах - школьном классе и во времена Петра I, когда Бертран Перри работал над своим проектом. Если бы человек, не знающий подробно ни истории петровской эпохи, ни эпохи индустриализации и проблем, поднимаемых Платоновым, пришел на спектакль Марины Брусникиной, то он бы смог обогатить свой интеллектуальный багаж сразу по нескольким направлениям. Более того, представление выдержано в форме урока литературы, оно уже подразумевает образовательный характер. Иван Шибанов с первых минут как бы говорит нам: «Серьезная проза Андрея Платонова? Будем разбираться вместе с вами». А все его ученики - актеры и зрители - будут внимательно слушать его. А зритель тоже оказывается максимально вовлечен в процесс изучения творчества Платонова с первой же минуты представления, потому как Иван Шибанов сперва открыто спрашивает зрителей, кто же читал повесть. Поднимает руки если не половина, то треть зала точно. А затем просит рассказать, о чем же повесть. Тут рук не остается вовсе, потому как с харизматичным Иваном вступать в дискуссию всем страшно. Вот мы уже и ученики.

Словно в платоновском мире, где стерты границы между жизнью и смертью, хотя мировосприятие героев вполне целостно, в спектакле действие то и дело переходит то в класс, то в зрительский зал, то во времена Петра I, один из героев (трудовик, пытающийся починить лампу) даже лезет куда-то выше потолка, стоя на стремянке. Границ не существует. Множественные песни, аккуратно включенные и мастерски исполненные опять же то переносят нас во времена XVIII века, то в современность, пытаясь в жанре «рэпа» донести платоновскую философию до зрителя. И подобное вовлечение зрителя в множество миров, восприятий - уникальный инструмент на пути к пониманию платоновского текста.

 

.1.3 Повесть «Сокровенный человек»

Повесть «Сокровенный человек» А. Платонова стоит особняком в творчестве писателя и раскрывает одну из главных образов писателя - сомневающегося человека. Идея сомнения у Платонова прослеживается практически в каждом произведении - от мелкой интерпретации башкирской сказки до целого романа «Чевенгур». Такими предстают перед нами герои платоновских произведений, они вечные странники. Одни, как Фома Пухов странствовали по стране, одновременно странствуя по закоулкам своей души в поисках счастья. Другие же, вроде Фро, не странствуют физически, но странствуют духовно. И главным инструментом для этих поисков истины является сомнение. Семантика платоновского сомнения не подразумевает некую «неуверенность» в чем-то, напротив, это твердая вера в то, что даже

«травинка» или «кустик перекати-поле» созданы для какой-то великой задачи. Только пока человек не обладает нужным инструментом, чтобы постичь эту великую истину.

Повесть состоит из девяти глав, в каждой из которых главный герой встречает людей, которые полемизируют с ним о верности революции и различных онтологических идей.

Первые слова повести знакомят нас с человеком довольно странным: он режет колбасу на гробе своей жены. Таким предстает перед нам Фома Пухов. На первый взгляд, читателю образ Фомы кажется бесчувственным и мелочным. Но уже в следующих строках мы находим диаметрально противоположную мысль, мысль всемирного, онтологического масштаба. Фому Пухова волнует,

«куда и на какой конец света идут все революции и всякое людское беспокойство». Герой Платонова не из тех пролетариев, кто слепо верит в победу революции и идеал коммунистического строя. Он из тех, кто умеет смотреть вперед, планировать, анализировать, но отнюдь не в масштабах своей жизни, или жизни своей жены. Он герой из тех обычных рабочих людей, но который умеет задавать практические вопросы, подобные тому, как бороться с коррупцией в коммунистическом государстве. И убедиться в этом он может лишь сам.

Фома - персонаж, в котором отвлеченно-духовные вопросы неразрывно связаны с бытом, практической составляющей. Это прообраз самого Платонова литератора и инженера-мелиоратора. Если Шариков, Зворычный, Перевощиков находят свое место в мире, в этой идущей по стране революции, то скитающийся Пухов одинок. Сколько бы он ни скитался, не нашел он обещанного революцией счастья. На глазах Фомы гибнет в паровозной аварии помощник машиниста, белый офицер убивает инженера, красный бронепоезд расстреливает «начисто» казачий отряд. Так к чему же эта революция, если она не может победить главное препятствие на пути к идеалу, счастью - смерть?

Главный ответ на заданный вопрос о поиске счастья Платонов вновь оставляет открытым. Можно считать, что Пухов так и остался несчастным, не найдя своего места в мире. С другой стороны, описания скитаний, встреч Пухова довольно интересны и красочны. Платонов тщательно выписывает ощущение Пуховым полноты жизни: «Ветер тормошил Пухова, как живые руки большого неизвестного тела, открывающего страннику свою девственность и не дающего ее, и Пухов шумел своей кровью от такого счастья. Эта супружеская любовь цельной, непорочной земли возбуждала в Пухове хозяйские чувства. Он с домовитой нежностью оглядывал все принадлежности природы и находил все уместным и живущим по существу». Чрезвычайно близким по духу повести приходится рассказ «Усомнившийся Макар», написанный в 1929 году и кинофильм А. Сокурова «Одинокий голос человека» 1987г.

 

.1.4 Рассказ «Возвращение»

Еще одним из стержневых произведений Андрея Платонова становится рассказ «Семья Ивановых» (первое название), или «Возвращение», написанный им в 1945г., вышедшем в журнале «Новый мир» в 1946 году. Итоговый вариант опубликован в сборнике платоновских рассказов посмертно в 1962 году. Выход рассказа сопровождался резкой критикой в советском литературном обществе, текст произведения называли и

«гнуснейшей клеветой на советского человека», и «обывательской сплетней». Итогом рефлексии оказался полный запрет на возможность печатать свои произведения. Тем не менее, платоновское «Возвращение» знаменует серьезный литературный пласт иного восприятия исторического периода окончания ВОВ и возвращения человека к обычной жизни. И если кто-то прячется за красочные политические лозунги, еще сильнее разбавляя черные краски обратной стороны жизни, то Платонов смотрит на мир глазами практика-реалиста, который говорит в своем творчестве неподдельными чувствами.

Ключевой мотив возвращения в рассказе прослеживается на двух уровнях - материальном и духовном. Капитан гвардии Алексей Алексеевич Иванов возвращается с войны к своей семье. Это событие в советской литературе знаменуется радостью, героизмом и благородством. Но у Платонова возвращение солдата-героя к своей семье носит противоположный

характер. Душа главного героя рассказа испорчена войной, а сердце очерствело. И это не частный случай, а собирательный образ, который так резко критиковали в сталинское время. Действительно, долгие годы войны вынудили отвыкнуть Алексея от семейной жизни, от жизни в мире. Алексей задерживается с приездом домой на три дня, выходя на станции с попутчицей Машей. Ему не хочется возвращаться к семье. И это не случайно, ведь дома он чувствует себя чужим и бесполезным. За долгие четыре года войны Алексей привык исполнять приказы, разучившись принимать самостоятельные решения. Ситуация, в которую вовлечены герои, осложняется изменой жены, старший сын считает себя главным в доме и не признает отца, как и маленькая дочь, которая более родным человеком считает дядю Семена. Алексей решает бросить семью и уехать, потому как вернуться душой к семье он не может. И лишь бегущие вслед паровоза по шпалам дети заставляют Алексея переосмыслить свою жизнь и по-настоящему вернуться к жизни.

 

.2 Анализ кинофильмов по мотивам произведений А. Платонова

Данная кинокартина вышла в свет в 1968 году в СССР по одноименному рассказу А. Платонова, повествующая все так же о возвращении солдата после окончания войны домой и описывающая все трудности адаптации к мирной жизни, жене и детям, выросшим без него. Сценаристом и режиссером драмы выступил заслуженный артист РСФСР Виктор Рыжков. Хронометраж фильма - 82 минуты. В ролях: Юрий Горобец, Лариса Пашкова, Лия Ахеджакова, Г. Биневская, Анатолий Борисов, Михаил Воронцов, Нина Нехлопоченко, Света Москалёва

В эпизодах участвовали артисты Академического театра им. Евгения Вахтангова.

Начало кинофильма знаменуется привычным для Платонова образами железной дороги, идущих солдат, а затем и рассуждающих за трапезой солдат, мечтающих о постройке электростанции и других технических приспособлений. Диалог главного героя со смотрителем в начале фильма передает блистательную актерскую игру, а чувственные образы Алексея и Маши заставляют поверить в происходящее и вжиться в роли героев. Особенно стоит отметить игру взглядов (в доме Маши, при уходе Алексея). Само возвращение Алексея в семью происходит, как и в тексте, трудно, местами очень нелепо. Актеры в действительности исполняют роли чужих друг для друга при первом возвращении домой (долгие паузы, косые взгляды жены и мужа друг на друга, настороженный взгляд старшего сына, полное отвержение отца дочерью, она бьет его руками и прячется за брата). Точное соответствие между литературным текстом и сценарием кинофильма мы наблюдаем в сцене приготовления пищи (что важно для творчества Платонова). Вообще вся сцена приготовления пищи и монолога старшего сына, поучающего сестру и мать, снята практически одним кадром, позволяющая создать целостность и ценность приготовления пищи и практичности в хозяйстве. «Ничего без расчету не бывает» говорит Алексей в кинофильме, рассуждая о посещении дяди Семена.

Важное место занимает длительный монолог старшего сына, пробудившегося в четыре часа утра, с рассказом о Харитоне и Анюте. В кадре при этом находятся и жена, и Алексей, и его сын. Несмотря на главный монолог сына, в центре внимания на переднем плане находится сам Алексей.

Свой диалог с солдатом Алексей заканчивает именно фразой своего сына: «Солдат - сын отечества, ему некогда жить по-дурацки», после чего уходит на станцию. Уже в данном эпизоде происходит «оживание» сердца Алексея.

Отличительной особенностью является концовка кинофильма. Она отличается тем, что Алексей сходит с поезда и бежит навстречу детям, а затем идет вместе с ними по шпалам. Мы видим здесь некую кольцевую композицию, когда в начале кинофильма нам показывают крупный план трех пар солдатских ног в сапогах, которые идут «к зрителю», а в конце фильма опять же крупный план ног в сапогах, но уже дочери, сына и отца, идущих «от зрителя» вдаль.

Более того, немая финальная сцена, сопровождающаяся музыкальной композицией, несет в себе сильнейшую эмоциональную составляющую, которая наглядно передает преимущества кинематографа над другими видами искусства. Если сначала мы видим блестящую эмоциональную игру старшего сына, раскрывающегося как персонажа в дерзких и практичных диалогах, а затем и в «мудром не по годам» монологе, то финальная сцена имеет еще больший эмоциональный вес, благодаря взглядам актеров. Во-первых, мы впервые видим Алексея не то слегка улыбающимся, не то скорбящим или размышляющем о чем-то. И всё это единовременно, на одном лице главного героя. Его снимают с нижнего ракурса.

Во-вторых, сын впервые выглядит «смиренно», смотрит уважающим взглядом на отца, когда они встречаются на шпалах, а сестра впервые смотрит любящим взглядом на отца. Их снимают сверху, создавая образ маленьких и смиренных.

Примечательно, что Виктор Рыжков не только сохранил идею А. Платонова, но и с развитием сюжета постепенно раскрывал своих героев. В конце кинофильма мы видим, изменение всех персонажей из семьи Иванова. Жена раскаивается в своей неверности еще до отъезда Алексея. А его дети переходят от длинных монологов и пререканий (сына) и слез (дочери) к смиренному молчанию, в то время как сам отец с раскрытым сердцем поистине возвращается к своей семье.

2.2.1 Одинокий голос человека» (1987г., Александр Сокуров)

Фильм советского и российского кинорежиссера и сценариста Александра Николаевича Сокурова «Одинокий голос человека», вышедший лишь во второй редакции в 1987 году, является экранизацией произведения А. Платонова «Река Потудань». Это лейтмотив кинофильма, хотя отсылки и аналогии в фильме имеются и к «Возвращению», и к «Фро», и к «Третьему сыну», «Происхождению мастера» и повести «Эфирный тракт».

Повесть «Эфирный тракт», написанная Андреем Платоновым в 1927 году звучит самым серьезным предупреждением всему человечеству: человеческие амбиции по изменению или уничтожению в каком-то смысле природы обязательно обернутся против человечества, ведь природа - создатель человека. Повествуя о судьбах людей из недалекого будущего, Платонов отвечает на еще один онтологический вопрос своего творчества о преобразовании человеком матери-природы. И если сам Платонов твердо уверен в крахе подобных идей, то его персонажи - сперва амбициозные, эгоистичные творцы-преобразователи, затем сомневающиеся «макары», а после и поверженные величественной природой.

Данная повесть поднимает и еще одну важную вневременную проблему: при недостаточном овладении информацией, некомпетентном подходе к любой материи - будь то оголенный электрический провод или глубины мироздания - приведет к краху.

Эфирный тракт - фантастическая повесть о поиске несколькими поколениями ученых способа получить универсальный источник энергии путем создания «эфирного тракта», то есть потока инертной материи, питающего собой электроны вещества. Платонов считает, что мир состоит в бинарных оппозициях: жизни и смерти, истории и природе, энергии и энтропии.

Структура повести представляет собой 26 частей, каждая из которых не имеет названия. Причем некоторые из частей могут состоять лишь из 4 предложений. В тексте использован эпистолярный жанр, как и во многих более ранних произведениях Платонова. В «Эфирном тракте» мы во многих местах встречаем форму научного доклада и эссе (иногда даже приводя в пример свою статью «Симфония сознания» 1921г.).

Идея произведения оказывается сложной и противоречивой, и ее нельзя раскрыть, опираясь на отдельные фразы. По какой же причине умирают герои «Эфирного тракта»? С одной стороны, сам автор не оставляет мысли о переустройстве мира, об огромной силе науки и о неизбежном риске ученых-новаторов, с другой он чувствует, что наука не только преобразует земной шар, но и разрушает его, разрывая законы природы. Утопия и антиутопия столкнулись в этом произведении в своеобразном противоборстве. Да, Земле нужны новые источники и виды энергии. Но нельзя преобразовать мир на голом расчете. Должно быть равновесие между миром природы и наукой, между человеческой душой и «технической революцией».

Фильм Александра Сокурова был снят на учебной студии ВГИКа и приговорён руководством института к уничтожению. Только подмена плёнки и её тайный вынос оператором Юриздицким из фильмохранилища ВГИКа спасли фильм, который в итоге вышел на экраны только спустя десять лет после съёмок. Эта работа оказалась дебютной для А. Сокурова.

Роли исполнили: Андрей Градов, Татьяна Горячева, Владимир Дегтярев, Людмила Яковлева, Николай Кочегаров, Сергей Шукайло, Владимир Гладышев, Иван Неганов, Евгения Волкова, Ирина Журавлева.

Фильм признанного режиссера Сокурова обладает длительными планами, медленными поворотами камер и неспешными движениями актеров, репликами, что передает все то спокойствие и безысходность, в которой оказываются герои фильма. И если сравнивать, к примеру, мир «Одинокого голоса человека» и «Возвращения», то мы понимаем, что здесь происходит два разных возвращения с войны - молодого сына и взрослого отца. Потому, например, выбор апатичности, неспешности повествования в «Одиноком голосе человека» обусловлен опустошенностью в душе молодых людей, которые, еще не пожив, не набравшись должного опыта, помещаются в послевоенный мир, где нужно принимать серьезные решения, к которым они не готовы. Напротив, в том же «Возвращении» мы видим схожую ситуацию, но в нее помещен уже взрослый опытный мужчина Алексей, который много рассуждает и в конце концов приходит к решению и счастью.

В фильме используется музыка из произведений Кшиштофа Пендерецкого, Отмара Нуссио, Александра Бурдова. Она очень гармонично вливается в повествование и раскрытие характера главных героев, подчеркивается темные кадры дверных проемов, окон с пустотой за ними. Явно прослеживается в данном кинофильме намерение подчеркнуть отношение Платонова к смерти. Опустошенный город, воспоминания о войне, болезни, физическая и духовная хандра - все это приближает к смерти, которой буквально проникнут мрачный фильм. Чего только стоит образ старой торговки с потрохами.

Но финал, как и у «Возвращения» и у оригинальной платоновской «Реки Потудань» счастливый. И это логически объясняет Сокуров вставкой с диалогом двух рыбаков в лодке, после которого один из них прыгает в воду, пообещав рассказать, как увидит смерть.

В «Происхождении мастера» человек, следуя такой же схеме, погибает. А в фильме Сокурова мы видим, как в конце фильма, после многих кадров основной истории о Никите и Любе вылезает тот самый рыбак, как бы разуверившись в смерти и вернувшись в жизнь.

В фильме трижды появляется огромное сооружение в форме колеса, где тяжело, медленно, как рабы, плетутся друг за другом сгорбленные люди. Сокуров еще и историк, он прекрасно включает старые кадры «колеса» (работ на реке) в фильм произведения. Трудно предугадать, что именно хотел сказать Сокуров, но колесо у него - некий символ жизни, тяжелой, медлительной. Схожее с колесом сансары. Кто-то доходит до конца, а кого-то ждет смерть за еще одним оборотом. А возможно, это колесо именно сансары, ведь Сокуров не раз намекает нам о размытости границ жизни и смерти, а само творчество Платонова, как показал наш анализ повести «Джан», чрезвычайно тесно связано с восточной символикой.

 

.2.2 Мультфильм «Корова» (1989г., Александр Петров)

«Корова» - мультфильм, снятый режиссером Александром Петровым на свердловской киностудии в 1989 году по одноимённому рассказу Андрея Платонова. Мультфильм оказался одной из первых режиссёрских работ. Отличительной особенностью мультфильма стало то, что он выполнен в специальной технике «живопись по стеклу».

Своеобразная, уникальная техника, в которой творит А.Петров, «ожившая живопись» является его личной характерной особенностью. Он рисует свои мультфильмы пальцами на оргстекле. Кисточка используется лишь в определённых случаях. Для одной секунды анимационного фильма нужно сделать от 12 до 20 рисунков. Для 1 минуты фильма необходимо нарисовать более тысячи картин. Сам Александр Петров о своих фильмах сказал так: «Все мои фильмы можно уместить в полтора часа экранного времени. Но эти полтора часа - моя жизнь».

«Корова» - первая серьезная и одновременно выпускная работа А.Петрова на Высших режиссёрских курсах. Картина снята по мотивам литературного произведения Андрея Платонова «Корова». Это история основана на воспоминаниях мальчика Васи о своем друге корове, которая отдала всю себя людям. Корова лишилась телёнка и сильно скучала по нему.

Первой работой, выполненной в технике «ожившая живопись», был мультипликационный фильм «Корова» по одноименному рассказу Андрея Платонова. В нем Александр Петров дебютировал как режиссер, автор сценария и экспериментатор «ожившей живописи» в мультфильме. Это удивительно тонкий фильм о жертвенности.

Это фильм о судьбе коровы, увиденной глазами ребенка, который впервые соприкоснулся со смертью близкого существа, практически члена семьи. Корова потеряла своего теленка. Горе матери настолько сильно, что она не может жить дальше. Мальчик показывает свою любовь, обнимая корову, глядя ей в глаза, но помочь ей не может. Корова осознанно идет на гибель.

Мальчика поражает мысль, что корова перед смертью отдала всё - и молоко, и кости, и внутренности, и кожу, и свою любовь. Александр Петров потрясающе смог передать муку и боль мальчика, и его прозрение…Мальчик духовно растет на наших глазах, и художник подчеркивает мысль Платонова, что детское сознание еще чистое сознание, оно сострадательное, любящее и здоровое. Прототипом мальчик послужил сын художника. Было сделано огромное количество карандашных набросков, эскизов и только после этого Петров приступил к созданию (к оживлению) образа.

Фильм получил много наград на международных анимационных фестивалях и попал в число оскаровских номинантов. А любители «ожившей живописи» Александра Петрова считают мультфильм «Корова» самым сильным и лучшим фильмом художника. Он принес А.Петрову первую номинацию на Оскар, а также множество других наград.

 

.2.3 «Никита» (2011г., Марат Никитин)

Короткометражный фильм «Никита» снят режиссером Маратом Никитиным в 2011 году по мотивам рассказа А. Платонова «Никита». Хронометраж фильма - 15 минут. Роли исполняли: Александр Игнатьев, Наталья Алексеева, Сергей Куклин, Василий Павлов.

В действительности короткометражный фильм Никитина абсолютно схож с текстом рассказа Платонова. В нем все так же прослеживается мотив возвращения с войны, но уже глазами совсем маленького ребенка, одушевляющего от своего одиночества все вокруг.

Кадры, сделанные в республике Чувашия, прекрасно отражают сильную операторскую работу. Большое внимание уделяется крупным планам как героев, так и предметов (фотографии бабушки и дедушки, лица персонажей, столовые приборы, фрукты, настенные часы, медали). А вся философия сводится к финальной фразе отца Никиты: «От того он и добрый, что ты сам его сделал», «А давай всё сами делать? И тогда все будут живые и добрые».

Фильм «Никита» был удостоен многих наград:

Осень 2011 - Фильм «Никита» награжден Дипломом открытого молодежного медиафестиваля «Столица победы», посвященного 70-летию битвы под Москвой.

марта 2012 - Фильм «Никита» получил 1 место на IV Всероссийском фестивале медиа-творчества «Волшебный мир» в номинации» Игровое кино» г. Рязань

.05.12. Фильм «Никита» реж. Марат Никитин, на Международном фестивале социального короткометражного кино «Naked King» г. Рига, победил в номинациях: «Лучшая операторская работа» и «Лучший звук»

.05.12. Фильм «Никита», получил 2 место на 7-ом Международном молодежном фестивале «Славянская Юность: Мечты и Надежды» г. Москва

Таким образом, мы можем провести полную параллель между экранизациями Рыжкова, Сокурова и Никитина. Все кинокартины придерживаются одной фабулы возвращения, только лишь рассматриваются сквозь призму людей совершенно разных поколений. Как и сам Андрей Платонов старался быть практиком в своей жизни, обладателем «первой профессии», так и кинокартины режиссеров, рассмотренные в нашей работе, позволяют прикоснуться к зашифрованному, трудному замыслу великого автора. Визуальные образы, созданные с учетом тонких особенностей творчества писателя, позволяют зрителю не просто сопереживать героям кинофильмов, но и показать тяжелейшую физическую и духовную катастрофу послевоенного времени, познакомить с уникальной платоновской философией на примере обыкновенных настоящих взаимоотношений простых людей, существовавших в страшную эпоху. И хотя творчество Платонова в большинстве своих произведений имеет многогранный финал, режиссеры рассмотренных кинокартин создают онтологическое платоновское счастье достижимым, оттого ленты по всем канонам соответствуют формуле прогрессии усложнений («экспозиция-конфликт-нарастание и спад действия разрешение») и остаются понятными, целостными и потому приятными для просмотра. Экранизации произведений Андрея Платонова, рассмотренные в работе, безусловно положительно повлияли на изучение многогранного творчества писателя.

Заключение

Вместе с прогрессирующим обществом с каждым днем развивается и общественные медиаинституты. Изучение эволюции платоновских текстов актуально для расширения знаний в данной области с целью улучшения понимания историко-философских идей Андрея Платонова в современном медиапространстве. В нашей квалификационной работе мы акцентировали внимание на отдельном сегменте отечественной литературы - малой прозе Платонова, которая, по нашему мнению, оказала серьезное влияние на творчество писателя и обусловило выбор режиссеров с целью интерпретации текстов писателя. Жанр рассказа и повести имеет уникальную форму и специфическую стилистику, подкрепленную философскими идеями, проникающими не только в сознание людей послевоенной эпохи и эпохи индустриализации, но и раскрывает суть человеческих взаимоотношений в современном обществе.

Выбор данного сегмента творчества Платонова обусловлен многими особенностями, свойственными лишь одному данному писателю. Во-первых, жанры малой прозы, проникнутые глубокими философскими идеями, облеченные в относительно простую форму повествования, позволяли построить живой диалог как между автором и читателем, так и между дискутирующими мыслителями посредством платоновских кодов и шифров. Во-вторых, жанр рассказа (ср. «Возвращение») или повести позволял построить кратко и, что немаловажно, доступно донести до мыслящего читателя серьезные тезисы, связанные с вопросами, которые поднимает эпоха. В-третьих, идейная составляющая малой прозы Платонова позволяла осмыслять исторические реалии, создать новый тип отечественного мышления, рефлексии советского автора на происходящие в стране изменения. В-четвертых, как и жанровый выбор самого Платонова, так и интерпретации именно рассказов и повестей позволяют донести глубокие идеи до широкой публики в кратчайшие сроки.

Рассмотрев в первой главе особенности интерпретации как вида эстетической деятельности, мы представили читателю краткий обзор построения художественного произведения различными видами искусства. В частности, мы рассмотрели специфику построения произведения искусства по одному из самых значимых трудов античной эпохи «Поэтики» Аристотеля; отличительные особенности театрального искусства, методы и приемы для достижения эмоциональной рефлексии и зрителя, проблемы интерпретации литературных текстов в театре; особенности киноязыка и интерпретации литературных текстов средствами кино в современном пространстве; методы творческого прочтения произведения, инсценирования, хорового чтения с целью рассмотрения литературного текста сквозь призму различного восприятия.

Во второй главе мы рассмотрели особенности малой прозы А. Платонова как основополагающего жанра для всего художественного мира писателя. Изучение творчества А. Платонова заставило обратить наш взгляд именно на жанр рассказа и повести, потому как он является основополагающим явлением, на котором строится художественная составляющая платоновского мира. Произведения Платонова неразрывно связаны с его жизнью, а потому зачастую крайне биографичны, вплоть до места и времени. Как показал наш анализ малой прозы, из очерков, научных докладов, инженерских выписок вырастали рассказы и повести писателя, а затем и стержневые, идейно разделяющие на три этапа творчество Платонова, романы «Чевенгур» и

«Счастливая Москва». Уже в них, как показали наши исследования, находятся зашифрованные идеи из неизданных статей и очерков. Именно поэтому малую прозу Платонова можно назвать фундаментом всего творчества писателя. Неоспоримая значимость рассказов и повестей Платонова заставила обратить наш взор и взор режиссеров именно на них.

Изучение структуры повестей «Епифанские шлюзы» (1926г.),

«Сокровенный человек» (1926г.), «Эфирный тракт» (1927г.), «Джан» (1935г.),

«Возвращение» (1945г.) и других произведений Платонова позволило провести сравнительный анализ с киноинтерпретациями с третьей четверти XX века до нашего времени («Возвращение» (1968г.), «Одинокий голос человека» (1987г.), «Корова» (1989г.), «Никита» (2011г.)), а также со спектаклем, поставленным в театре О. Табакова «Епифанские шлюзы» (2015г.).

Данное исследование позволило ответить на ряд вопросов, связанных с интерпретацией литературных текстов Платонова. Во-первых, рассмотренные нами киноинтерпретации внесли большой вклад в изучение художественного мира А. Платонова. Во-вторых, специфика кино позволила раскрыть героев писателя советской эпохи с новой стороны. Визуальная составляющая киноинтерпретаций позволяет зрителю, даже не знакомому с творчеством Платонова, прочувствовать и понять идейную составляющую кинокартины, посвященной историко-философских проблемам XX века и уникальному платоновскому мировосприятию. В-третьих, в современной медиасреде средства кино являются самыми перспективными в достижении восприятия и понимания многогранных и сложных текстов советского писателя А. Платонова. В-четвертых, итоги нашей исследовательской работы показали, что режиссеры, обращающиеся к творчеству А. Платонова (В. Рыжков, А. Сокуров, М. Никитин, А. Петров, М. Брусникина) детально работали над изучением творчества писателя, и тщательное изучение их кинопроизведений позволило нам по-новому раскрыть характеры платоновских героев, в частности, их мировосприятие с точки зрения различных возрастных категорий. В-пятых, интерпретации позволили рассмотреть разные виды восприятия послевоенного мира: глазами взрослого отца, юноши и ребенка. (А. Иванов «Возвращение», Н. Фирсов «Одинокий голос человека» и Никита «Никита» соответственно).

Таким образом, проследив историю и эволюцию платоновской историко-философской мысли и обусловленный этим выбор режиссеров, создававших интерпретации литературного текста средствами кино и театра, можно сделать вывод, что для лучшего понимания многогранного мира А. Платонова в современном мире следует изучать не только литературные и документальные произведения, но и кинокартины и спектакли, поставленные по его творчеству. В современной медиасреде актуальным будет рассмотрение пабликов в социальных сетях, посвященных творчеству Платонова (в социальной сети «Вконтакте» он насчитывает 2450 участников). Подобные современные формы искусства, безусловно, являются важным инструментом по распространению информации о великом отечественном писателе А.П. Платонове.

 

Библиография

1. Труды по теории литературы, конематографа, обучения:

. Абакумов С.И. Творческое чтение. М., 1925. 2.Адамович Г. Шинель // Независимая газета. 1993. 1 сент.

3 .Арабов Ю. Н. Кинематограф и теория восприятия. Учебное пособие Москва: ВГИК, 2003.С.45

4        .Арутюнова Н.Д. Язык и мир человека. - 2-е изд., испр. - М.: «Языки русской культуры», 1999. С.185.

5.  Асмус В. Вопросы воспитания читателя. М., 1977.

6.       Бердяев Н.А. Смысл творчества. Опыт оправдания человека.

7.       Васильев В. В. Андрей Платонов. - М.: Современник, 1982. - 232 с. -

8.  Гуральник У.А. Русская литература и советское кино. - М.: Наука, 1968. - С.9.\

9.   Есин А.Б. Интерпретация литературного произведения как теоретическая проблема// М.: МГПИ им. В.И.Ленина, 1986. - С.4-27.

10.    Есин А.Б. Проблемы интерпретации художественных произведений: Межвузовский сборник научных трудов. - М.: МГПИ им. В.И.Ленина, 1985. - С.3-19.

11.   Землянова Л.М. Коммуникативистика и средства информации: Англорусский толковый словарь концепций и терминов. М.: Изд-во Моск. ун-та, 2004. - С.206.

12.  Карасёв Л.В. Движение по склону. О сочинениях А. Платонова. М. 2002. - 140 с.

13.     Коровина В.Я. Литература. 5 класс. Учебник в 2 частях и др. 2-е изд. М.: 2013. Ч.1 303с.; Ч.2 303с.

14.  Княжицкий А. И. Литература часть первая 5 класс; В 2 томах. Княжицкий, А.И.; Изд-во: М.: Просвещение, 2001 г.

15.   Колосс Л. Ранний Платонов и буддизм // Колосс Л. Творчество Андрея Платонова: Исследования и материалы. Кн. 3. СПб., 2004. - С. 83 - 92.23

16.      Литературная энциклопедия терминов и понятий/ Под ред. А.Н.Николюкина. Институт научн. Информации по общественным наукам РАН. - М.: НПК «Интелвак», 2003. - С.305..

17.   Лотман Ю.М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики // Лотман Ю.М. Об искусстве. - С.-Петербург: «Искусство - СПб», 1998. - С.313

18.  Маранцман В. Труд читателя: от восприятия литературного произведения к его анализу: кн. для учащихся. - М.: Просвещение, 1986.

19.   Марков А.П. Театральная энциклопедия - М.: Советская энциклопедия, 1961-1965. - Т. 5

20.   Маршак С.Я. Воспитание словом. Статьи, заметки, воспоминания. М., 1964.

21.        Михалкова С.В. Воспитание творческого читателя (Проблемы внеклассной и внешкольной работы по литературе) / Под ред Т.Д. Полозовой. М., 1981.

22.  Ницше Ф. Веселая наука // Ницше Ф. Сочинения. В 2 т. Том 1. М., 1990. - С. 495 - 671.

23.  Ницше Ф. Так говорил Заратустра. Спб., 2012. - 352 с.

24.   Платонов А. П. Избранное / Сост. М. А. Платонова. - М.: Современник, 1977. - 445 с.

26.   Платонов А.П. Государственный житель: Проза, ранние соч., письма / Сост. М. А. Платоновой. Мн., 1990. - 702 с.

27.   Ринпоче И.М. Будда, мозг и нейрофизиология счастья. Под редакцией Эрика Свонсона. М., 2012. - 368 с.

28.   Рыжкова Т.В. Учебник для общеобразовательных учреждений. Основное общее образование. В 2-х частях. Часть 2. Гриф МО РФ.

29.   Рыбникова М.А. Очерки по методике литературного чтения. - 3-е изд.

- М. : Учпедгиз, 1963. - 313, [1] с., 1 л. портр. - Темат. указ.: с. 309-311.

30.  Свитич Л.Г. Журнализм в свете современных научных парадигм: Учебное пособие. М.: ИМПЭ им. А.С. Грибоедова, 2011. - 146 с.

31.  Сережников В.К. Как работать в семинарии. Опыт работы в семинарии по историческому материализму (1930) // Исторический материализм. Вып. I, 1928, вып. II, 1929.

32.   Тихомирова И.И. Эстетическое воспитание школьников в библиотеке. Л., 1978.

33.   Тихомирова И. И. Как воспитать талантливого читателя: сб. статей: в 2-х ч. Ч. 1. Чтение как творчество. Ч. 2. Растим читателя-творца. М.: Русская школьная библиотечная ассоциация, 2009.

34.  Торчинов Е. Введение в буддизм // Торчинов Евгений. Спб., 2013. - 430 с.

35.   Тынянов Ю.Н. Об основах кино // Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино - М.: Изд-во Наука, 1977. - С. 331

36.  Тынянов Ю.Н. О сценарии // Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино - М.: Изд-во Наука, 1977. - С. 323-324.

37.  Чалмаев В. А.. Андрей Платонов. - М.: Советская Россия, 1978. - 176 с.

38.  Шопенгауэр А. Мир как воля и представление // Шопенгауэр А. Собрание сочинений. Т. 1. М., 1992. - С. 54 - 362.

2. Электронные источники:

39.  Аппельрот В. Поэтика. Аристотель [Электронный ресурс].-Режим доступа: http://lib.ru/POEEAST/ARISTOTEL/aristotel1_1.txt_with-bigpictures.html (Дата обращения 20.03. 2017)

40.     Аристотель Поэтика [Электронный ресурс].-Режим доступа: https://www.e-reading.club/book.php?book=2833 (Дата обращения 20.03. 2017)

41.     Берковский Н.Я. Русская литература [Электронный ресурс].-Режим доступа: http://teatr-lib.ru/Library/Berkovsky/Lit_and_theatre/ (Дата обращения 24.01.2017

.         Берковский Н.Я. Чехов начинается с Платонова [Электронный ресурс].Режим доступа: http://apchekhov.ru/books/item/f00/s00/z0000017/st014.shtml (Дата обращения 24.01.2017)

.         Волков Ф. Театр как вид искусства [Электронный ресурс].-Режим доступа: http://www.studfiles.ru/preview/3827363/ (Дата обращения: 13.03.2017)

.         Вьюгин В. Ю Чевенгур А. Платонова [Электронный ресурс].-Режим доступа: http://lib.pushkinskijdom.ru/LinkClick.aspx?fileticket=mlmpy76rrQo%3d&tabid= 11007 (Дата обращения 24.01.2017)

45.  Геллер М. Андрей Платонов в поисках счастья [Электронный ресурс].Режим доступа: http://docplayer.ru/28651744-Mihail-geller-andrey-platonov-vpoiskah-schastya-ymca-press.html (Дата обращения 24.01.2017)

46.     Голубков В. В. Новый путь изучения художественных произведений и составления письменных работ (1909). [Электронный ресурс].-Режим доступа: https://www.litmir.me/br/?b=536551&p=4 (Дата обращения 11.05. 2016)

47.     Голубков В. В. Преподавание литературы в дореволюционной средней школе. [Электронный ресурс].-Режим доступа: https://www.litmir.me/br/?b=536551&p=4 (Дата обращения 11.05. 2016)

48.     Голубков В. В. Теоретические основы методики литературы в средней школе (1946) [Электронный ресурс].-Режим доступа: https://www.litmir.me/br/?b=536551&p=4 (Дата обращения 11.05. 2016)

49.     Гомперц Т. Творческие мыслители [Электронный ресурс].-Режим доступа: http://www.gumer.info/bogoslov_Buks/Philos/gomp/06.php (Дата обращения 20.03. 2017)

50.     Гуковский Г.А. Изучение литературного произведения в школе (1966) [Электронный ресурс].-Режим доступа: http://www.twirpx.com/file/1435030/ (Дата обращения 11.05. 2016)

51.     Гусев А. Летаргия привычки // Colta.ru, 20.03.2013 [Электронный ресурс].Режим доступа: http://archives.colta.ru/docs/16882

.         Завадская Т. Ф. Выразительное чтение. Букинистическое издание (1963) [Электронный ресурс].-Режим доступа: http://oposma.edushk.ru/re_%D0%91%D0%B8%D0%B1%D0%BB%D0%B8%D 0%BE%D1%82%D0%B5%D0%BA%D0%B0_-

_%D0%AF%D0%B7%D1%8B%D0%BA%D0%BE%D0%B7%D0%BD%D0%B 0%D0%BD%D0%B8%D0%B5 (Дата обращения 11.05. 2016)

53.  Засорина Л.Н. Введение в структурную лингвистику [Электронный ресурс].-Режим доступа:http://www.superlinguist.ru/index.php?option=com_content&view=articl e&id=769:2011-01-24-22-10-39&catid=9:2009-11-23-13-35-37&Itemid=12 (Дата обращения 11.05. 2016)

54.  Кац Э. Литература 6 класс [Электронный ресурс].-Режим доступа: https://books.google.ru/books?isbn=5457718255 (Дата обращения 24.01.2017)

55.     Корниенко Н.В. Добрые люди в рассказах Платонова конца 30-40-х годов [Электронный ресурс].-Режим доступа: http://lib.pushkinskijdom.ru/LinkClick.aspx?fileticket=CU1GA7JHnyc%3d&tabid

=11007 (Дата обращения 24.01.2017)

56.  Корниенко Н.В. История создания повести Эфирный тракт [Электронный ресурс].-Режим доступа: http://lib.pushkinskijdom.ru/LinkClick.aspx?fileticket=mlmpy76rrQo%3d&tabid= 11007 (Дата обращения 24.01.2017)

57.     Корниенко Н.В. О некоторых уроках текстологии [Электронный ресурс].-Режим доступа:

http://lib.pushkinskijdom.ru/LinkClick.aspx?fileticket=mlmpy76rrQo%3d&tabid= 11007 (Дата обращения 24.01.2017)

58.  Кудряшев Н. И. Об изучении языка художественных произведений в V VII классах (1951) [Электронный ресурс].-Режим доступа: http://refdb.ru/look/1828601-p8.html (Дата обращения 11.05. 2016)

59.     Кудряшев Н. И. О некоторых актуальных задачах методики литературы (1948) [Электронный ресурс].-Режим доступа: http://refdb.ru/look/1828601p8.html (Дата обращения 11.05. 2016)

60.  Кудряшев Н. И. О состоянии и задачах методики литературы (1956) [Электронный ресурс].-Режим доступа: http://refdb.ru/look/1828601-p8.html (Дата обращения 11.05. 2016)

61.  Кудряшев Н. И. Методика литературы как научная дисциплина (1959) [Электронный ресурс].-Режим доступа: http://refdb.ru/look/1828601-p8.html (Дата обращения 11.05. 2016)

62.  Кудряшев Н. И. Вопросы методики преподавания литературы в школе (1962) [Электронный ресурс].-Режим доступа: http://refdb.ru/look/1828601p8.html (Дата обращения 11.05. 2016)

63.  Кудряшев Н. И. За творческое изучение литературы в средней школе» (1963, 1968) [Электронный ресурс].-Режим доступа: http://refdb.ru/look/1828601-p8.html (Дата обращения 11.05. 2016)

64.     Кудряшев Н. И. Преподавание литературы по новым программам (1970) [Электронный ресурс].-Режим доступа: http://refdb.ru/look/1828601-p8.html (Дата обращения 11.05. 2016)

65.  Кудряшев Н. И. Изучение литературы в IV классе (1975). [Электронный ресурс].-Режим доступа: http://refdb.ru/look/1828601-p8.html (Дата обращения 11.05. 2016)

66.  Кудряшев Н. И. Об эффективности занятий по литературе (к вопросу о методах обучения) (1970) [Электронный ресурс].-Режим доступа: http://refdb.ru/look/1828601-p8.html (Дата обращения 11.05. 2016)

67.     Литивин-Молотов Г.З. Дело [Электронный ресурс].-Режим доступа: http://platonov-ap.ru/materials/bio/delo-g-z-litvina-molotova (Дата обращения 24.01.2017)

.         Лихачев Д.С. Об искусстве слова и филологии [Электронный ресурс].Режим доступа: http://www.gumer.info/bibliotek_Buks/Linguist/Lih/12.php (Дата обращения: 16.01.2017)

.Лосев А. Аристотель и поздняя классика. Мимесис [Электронный ресурс].-Режим доступа: http://www.odinblago.ru/filosofiya/losev/aflosev_istoriya_antichn/10_mimesis (Дата обращения 20.03. 2017)

70.  Найденов Б.С. Методика выразительного чтения. [Электронный ресурс] URL http://www.lit-mp.ru/kart/chtenie.html (Дата обращения 11.05. 2016)

71.     Немченко Л. Экранизация как поле интерпретации //Toronto Slavic Quarterly, №44, 2013 [Электронный ресурс].Режим доступа:http://www.utoronto.ca/tsq/44/tsq44_nemchenko.pdf

.         Перхин В.В. Тайнопись А. Платонова [Электронный ресурс].-Режим доступа: http://lib.pushkinskijdom.ru/LinkClick.aspx?fileticket=mlmpy76rrQo%3d&tabid= 11007 (Дата обращения 24.01.2017)

73.  Платонов А. Архивные статьи...дутые прожекты Петра и дутые прожекты Октябрьской революции (Вечерняя Москва. 1929. 28 сентября). [Электронный ресурс].-Режим доступа: http://lib.pushkinskijdom.ru/LinkClick.aspx?fileticket=mlmpy76rrQo%3d&tabid= 11007 (Дата обращения 24.01.2017)

73.  Платонова А. Великая глухая 1931 [Электронный ресурс].-Режим доступа: http://lib.pushkinskijdom.ru/LinkClick.aspx?fileticket=mlmpy76rrQo%3d&tabid= 11007 (Дата обращения 24.01.2017)

74.     Платонов А. Епифанские шлюзы [Электронный ресурс].-Режим доступа: http://modernlib.ru/books/platonov_andrey_platonovich/epifanskie_shlyuzi/read/ (Дата обращения 24.01.2017)

.         Платонов А. Глиняный дом в уездном саду [Электронный ресурс].-Режим доступа: http://platonov-ap.ru/novels/glinyanyi-dom (Дата обращения 27.01.2017)

.         Платонов А. Город Градов [Электронный ресурс].-Режим доступа: http://books.rusf.ru/unzip/add-on/xussr_mr/platoa13.htm?5/5 (Дата обращения 25.01.2017)

.         Платонов А. Джан [Электронный ресурс].-Режим доступа: http://knigger.com/texts.php?bid=8757 (Дата обращения 27.01.2017)

.         Платонов А. Против халтурных судей» [Электронный ресурс].-Режим доступа: http://lib.pushkinskijdom.ru/LinkClick.aspx?fileticket=mlmpy76rrQo%3d&tabid= 11007 (Дата обращения 24.01.2017)

.         Платонов А. Река Потудань [Электронный ресурс].-Режим доступа http://imwerden.de/publ-4145.html (Дата обращения 30.01.2017)

.         Платонов А. Сокровенный человек [Электронный ресурс].-Режим доступа: http://ilibrary.ru/text/1011/p.1/index.html (Дата обращения 24.01.2017)

.         Платонов А. Счастливая Москва [Электронный ресурс].-Режим доступа: http://www.e-reading.club/book.php?book=45160 (Дата обращения 27.01.2017)

.         Платонов А. Тверской бульвар [Электронный ресурс].-Режим доступа: http://books.rusf.ru/unzip/add-on/xussr_mr/platoa16.htm?1/2 (Дата обращения 29.01.2017)

.         Платонов А. Усомнившийся Макар [Электронный ресурс].-Режим доступа: http http://magazines.russ.ru/october/2004/5/plat11.html (Дата обращения 24.01.2017

.         Платонов А. Фабрика литературы [Электронный ресурс].-Режим доступа: https://www.litmir.me/br/?b=104234 (Дата обращения 25.01.2017)

.Платонов А. Чевенгур [Электронный ресурс].-Режим доступа: http://modernlib.ru/books/platonov_andrey_platonovich/chevengur/read/ (Дата обращения 24.01.2017)

86.  Платонов А. 14 Красных избушек [Электронный ресурс].-Режим доступа: http://www.fedy-diary.ru/?page_id=4420 (Дата обращения 24.01.2017

87.     Радищев А.Н. Путешествие из Петербурга в Москву [Электронный ресурс].-Режим доступа: http://www.xn----8sbbbacvezbxj4b6c.xn-p1ai/text/1850/index.html (Дата обращения 1.02.2017)

.         Соловьева Е. Е. Игра-драматизация в школе [Электронный ресурс] URL http://ks22-artemeva-n-v.yok33.ru/home/moi-publikacii/dramatizacia-kak-vidtvorceskoj-deatelnosti (Дата обращения 13.05. 2016)

.         Станиславский К. С. Работа актера над собой. [Электронный ресурс] URL http://www.koob.ru/stanislavakij/ (Дата обращения 13.05. 2016)

90.     Степанова М.А Российская педагогическая энциклопедия. Т. 2. М., 1999. [Электронный ресурс].-Режим доступа: http://www.gumer.info/bibliotek_Buks/Pedagog/russpenc/index.php (Дата обращения 22.05. 2016)

.         Томашевский Б. Писатель и книга [Электронный ресурс].-Режим доступа: http://magazines.russ.ru/nlo/2001/48/mil.html (Дата обращения 24.01.2017)

.         Тески Э. Платонов и Федоров: влияние христианской философии на советского писателя [Электронный ресурс].-Режим доступа: https://elibrary.ru/item.asp?id=23032646 (Дата обращения 1.02.2017)

.         Флеров В.Я. Новый русский букварь (1906). [Электронный ресурс].Режим доступа: http://elib.gnpbu.ru/text/flerov_novyj-russkij-bukvar_1917/fs,1/ (Дата обращения 15.05. 2016)

.         Шелепин Г. М Объяснительное чтение, соединенное с рисованием, в начальной школе (1907г.) [Электронный ресурс].-Режим доступа: http://search.rsl.ru/ru/record/01003745638 (Дата обращения 16.05. 2016)

96.     Якимов И.А Творческое чтение [Электронный ресурс].-Режим доступа: http://podmel.ru/i-a-yakimov-teoreticheskie-osnovi-metodiki-tvorcheskogochteni/page-1.html (Дата обращения 16.05. 2016)

Размещено на Аllbеst.ru