Ф.Л. Райт. 9 принципов органической архитектуры
МИНОБРНАУКИ
РОССИИ
Федеральное
государственное бюджетное образовательное
учреждение
высшего образования
«Ижевский
государственный технический университет имени М.Т. Калашникова» (ФГБОУ ВО
«ИжГТУ имени М.Т. Калашникова»)
Кафедра
«Технология промышленной и художественной обработки материалов»
РЕФЕРАТ
на
тему «Ф.Л. Райт. 9 принципов органической архитектуры»
ОГЛАВЛЕНИЕ
Введение
Глава 1. Органическая архитектура Ф.Л. Райта
1.1
Биография Фрэнка Ллойда Райта
1.2
Теория композиции «органичной» архитектуры Ф.Л. Райта
1.3 Ф.Л. Райт -
выдающийся теоретик архитектуры
1.4 Архитектурное
наследие Ф.Л. Райта
1.4.1 Архитектура
одноквартирных жилых домов Ф.Л. Райта
1.4.2
Общественные здания Ф.Л. Райта
Глава 2. Представители органической
архитектуры
Глава 3. Бионическая архитектура
3.1 Архитекторы
бионики ХХ века
3.2 Бионика XXI
века
3.3 Бионическая
архитектура современной России
Глава 4. «Зелёный дом» - современная
органическая архитектура
Заключение
Список использованных источников
ВВЕДЕНИЕ
Органическая архитектура конца
XX-начала XXI века занимает достойное место в истории арихитектуры. В чем
феномен ее живучести? Почему многие архитекторы в век высоких технологий и
неограниченных технических и формообразующих возможностей по-прежнему находятся
под воздействием природных форм? Это явление уходит своими корнями в глубокое
прошлое...
Историк архитектуры Берендт
назвал органическую тенденцию развития архитектуры образованным искусством, а
рациональную - изящным искусством [1].
По мнению Берендта,
органическую архитектуру определяют динамические, неправильные формы, не
связанные с геометрией и возникающие как следствие здравого смысла, как
результат контактов с реальностью. Вместе с тем, каждая форма органической
архитектуры - это организм, который развивается в соответствии с законом своего
собственного существования, в гармонии со своими функциями и своим окружением,
как растение или другие живые организмы.
В противоположность этому,
формы неорганической архитектуры - правильные, основаны на геометрии и являются
следствием совершенных пропорций, золотого сечения и абсолютной красоты, т.е.
это - результат образования. Любая форма неорганической архитектуры похожа на
механизм, все элементы которого расположены в соответствии с классическим,
незыблемым законом данной системы.
Сам термин органический
архитектуры применяется преимущественно в трех значениях [1]:
. В первом случае,
«органический» обозначает следующий природе своего назначения и материалов. Под
назначением понимают духовные и практические потребности человека.
. Второе значение термина
«органический» означает подчиненный условиям природного ландшафта, то есть
климатическим условиям среды и совокупности ее эстетических качеств.
. Третье значение понятия
«органический» - следующий природным формам как образцам формообразования
сооружений.
ГЛАВА 1. ОРГАНИЧЕСКАЯ АРХИТЕКТУРА Ф.Л. Райта
.1 Биография Фрэнка Ллойда Райта
Фрэнк Ллойд Райт - знаменитый американский
архитектор-новатор, оказавший огромное влияние на развитие западной архитектуры
в первой половине XX века (рис. 1). Это наиболее влиятельная фигура в истории
архитектуры, один из её крупнейших современных практиков и теоретиков. Райт
вошёл в историю как основатель и ведущий мастер школы органической архитектуры.
Рисунок 1 - Фрэнк Ллойд Райт (фото 1954 г.) [2]
Родился 8 июня 1867 г. в Ричленд-Сентере, штат
Висконсин. Его отец (Вильям Рассел Кэри Райт) был священником и музыкантом,
мать (Анна Ллойд Джонс) - сельской учительницей. Все воспитание мальчика было
подчинено мечте матери сделать сына великим архитектором.
Он учился в инженерном колледже висконсинского
университета, совмещая учение с работой на стройке и в проектном бюро. Однако
за три месяца до окончания он оставил университет. Потом он всю свою жизнь
отрицательно относился ко всякому «школьному» образованию, и особенно, к
архитектурному образованию, оторванному от практики строительства и реальных
требований жизни. Переехав в 1887 году в Чикаго, Райт начал работать у
американского архитектора Луиса Салливена и вскоре стал его ближайшим
помощником, сотрудничая с ним вплоть до 1893 г.
Умер Ф.Л. Райт 9 апреля 1959 г. в возрасте 91
года в г. Финикс, штат Аризона.
1.2 Теория композиции «органичной» архитектуры
Ф.Л. Райта
В философских и архитектурно-теоретических взглядах
учителем Райта стал именно Луис Салливен, создатель одного из первых
небоскрёбов. Салливен в 1890-х годах впервые сформулировал идеи органической
архитектуры (соответствие формы и функции в архитектуре), а в 1920-1950-е годы
его талантливый ученик Ф.Л. Райт развил и претворил в жизнь концепцию своего
учителя.
Он создал теорию композиции органичной,
неотделимой от окружающей среды, целостной архитектуры; сформулировал идею
непрерывности архитектурного пространства. Здание, вписанное в природу, его
внешний облик, вытекающий из внутреннего содержания, отказ от традиционных
законов формы - вот характерные признаки языка органической архитектуры Ф. Л.
Райта.
Основанный на идее непрерывного пространства
приём так называемого свободного плана - одно из средств, используемых сегодня
различными направлениями современного зодчества.
Таким образом, органическую (или «органичную»)
архитектуру можно описать следующими определениями:
) Нестандартная.
Райт отрицал типизацию сооружений,
пропагандируемую сторонниками Современного движения. Отличительная черта всего
созданного зодчим - глубокая индивидуальность, каждое здание непохоже на
другие: «План дома - это образ жизни, а образ жизни всегда индивидуален» [3].
) Экологическая, неотделимая от окружающей
природы, составляет с ней единое целое.
Райт не приемлет «архитектуру-дизайн», которая
может «переехать в любое место». Он говорил: «Каждое здание, предназначенное
для человека, должно быть составной ландшафта, его чертой, родственной
местности и неотъемлемой от неё. Мы надеемся, что оно останется там, где стоит,
на долгое время. Ведь дом - не фургон…» [1]. Связи построек Райта с ландшафтом
строились также на использовании природных материалов. Поэтому он с огромным
уважением относится к историческому опыту. Он повторял, что искусство
архитектуры древних всегда было основано на применении местных материалов в
соответствии с их природными свойствами.
) Динамичная, способная к развитию; её объекты
часто представляют собой результат промежуточного этапа проектного процесса.
С точки зрения Райта, в органичном здании ничто
не является законченным само по себе, но является законченным лишь как часть
целого. Считая внутреннее пространство архитектурного сооружения его сущностью,
а внешнюю оболочку - производной от нее, Райт разработал концепцию
проектирования «изнутри наружу». Органический подход при формообразовании и
пространственной организации объектов позволяет им развиваться изнутри.
Постоянно развиваясь и совершенствуя самих себя, объекты постепенно
превращаются в целые системы, состоящие из самодостаточных составляющих частей.
Так создается крепкая функциональная и визуальная связь внутреннего
пространства с внешним.
) основана на нелинейной геометрии; объекты
лишены жесткой структуры на основе ортогональной системы координат, их
структура не основана на согласовании функций и объемов, а связана с
трансформацией внешней формы, оболочки и внутреннего пространства;
) архитектурное формообразование тактильно
связано с землей.
Райт постоянно подчеркивал необходимость связи с
землей, которая уже имеет определенную форму. Так почему бы сразу ни принять
дар природы и не использовать эту форму в качестве основы?
В целом, Райт рассматривал
теорию композиции органической архитектуры как организм, который развивается в
соответствии с законом своего существования, в гармонии с выполняемыми
функциями и своим окружением. С развитием
представлений человека о мире углубляются и его научные знания об устройстве
мира, что сказывается в изменении органического подхода к архитектуре.
На сегодняшний день эволюция
применения природных конструктивных и формообразующих принципов при
проектировании объектов органической архитектуры привела к смещению в сторону
нерациональных, но уникальных, как любой живой организм, форм и структур. В
отличие от прямой механического подхода главным формообразующим элементом при
проектировании на основе органического подхода является кривая (использование
кривой в качестве структурной основы в проекте Захи Хадид «Landsgartenchao»).
Различные варианты развития кривой (спираль - использовалась как структурная
основа проекта Фрэнка Ллойда Райта «Музей Гуггенхейма», лента Мебиуса)
обеспечивают стирание границ, непрерывность движения, цикличность; позволяют
протяженную форму сделать компактной; реализуют принципы роста и развития
(эмбрион). Коммуникации в таких объектах организуются на основе петли или узла,
в итоге формирующих сети. Пространственная организация объекта становится
взаимосвязанной (использование двойной Ленты Мебиуса в организации структуры
выставочного автомобильного комплекса «Мерседес-Бенц»).
Вышеописанные формообразующие
принципы реализуются в органической архитектуре с помощью следующих природных
конструктивных систем [4]:
1) пространственно-стержневых;
в современной архитектуре такие конструктивные системы трансформировались в
инженерные решения с эффективным распределение сил в пространстве за счет
использования фрактальной геометрии, обладающие, кроме того, эстетическими
качествами;
2) пространственно-плоскостных;
эти конструктивные системы реализовались в создании тентовых, пузырчатых
структур, демонстрирующих метод создания оболочек;
) систем на основе
складчатости; принцип складки позволил создавать большие, сложные, но
устойчивые и крепкие криволинейные поверхности;
) систем на основе различных
соединений; узловые, шарнирные и поперечные соединения, которые являются
основными внутренними связями в живом организме, в архитектуре также выполняют
кинетические, объединяющие и несущие функции, реализуя принцип ассимиляции.
.3 Ф.Л. Райт - выдающийся теоретик архитектуры
Все свои идеи Ф.Л.Райт собрал в книге «Будущее
архитектуры» («The Future of Architеcture» (рис. 2)), которая представляет из
себя сборник очерков, статей, лекций и выступлений Фрэнка Ллойда Райта (30-х
40-х годов). В 1960 году книга переведена с английского архитектором А.Ф.
Гольдштейном и издана в СССР (рис. ) под редакцией почетного члена Академии
строительства и архитектуры СССР А.И. Гегелло [5].
Рисунок 2 - Книга Фрэнка Ллойда Райта «Будущее
архитектуры»:
а - издание США; б - издание СССР (1960 г.) [5]
В своей книге архитектор излагает разработанную
им теорию «органичной» архитектуры, давая ей следующее определение: «Органичная
(или внутренне присущая) архитектура - это свободная архитектура идеальной демократии»
[3].
Райт выделил 9 основных ключевых слов органичной
архитектуры - природа, органичное, форма следует функции, романтика, традиция,
орнамент, дух, третье измерение, пространство [3].
Автор разработал 9 принципов органической
архитекуры (практические приёмы проектирования жилья, на основе которых Райт
строил свои здания) [2]:
Идея цельности
(«интегральности», как говорил Райт) имеет большое значение в концепции
«органической архитектуры». Он стремился к тому, чтобы сооружение производило
впечатление как бы сделанного из одного куска, а не собранного из
многочисленных частей и деталей.
Чувство единства помещения,
надёжной защиты Райт стремился выразить в своих домах тем, что постройка имеет
массивное ядро дома, которое включает в себя дымовую трубу камина, объем кухни
с верхнебоковым светом и санузел. Стены ядра дома представляют собой массивную
кирпичную или каменную кладку, которая способствуют фактической и зрительной
устойчивости сооружения. Вокруг ядра группировались другие помещения, стены
которых были деревянными, состояли из трех слоев досок, проложенных пергамином.
Тонкие деревянные стены, по утверждению Райта, обладают достаточной несущей
способностью благодаря изломам их в плане. Слоистые деревянные стены, а также
элементы остекления заготавливались в виде монтируемых на месте щитов и блоков.
Ядро, видимое снаружи и возвышающееся над другими частями здания, представляло
собой символ покоя и домашнего очага.
2. «Второе. Связывать здание как целое с его
участком путём придания ему горизонтальной протяжённости и подчёркивания
плоскостей, параллельных земле, но не занимать зданием лучшей части участка,
оставляя эту лучшую часть для пользования ею, для функций, связанных с жизнью
дома; она является продолжением горизонтальных плоскостей полов дома, выходящих
за его пределы» [2].
Райт считал принцип
пространственности, перетекания пространств одним из главных принципов
проектирования жилища и города. Так у Райта родилась идея о городе «широких
горизонтов», где человеку будет наиболее удобно и комфортно. Он проектировал
высоту помещений минимальной: «...Приняв за масштаб человеческую фигуру, я
уменьшил высоту всего дома, сделал ее соответствующей высоте человеческого
роста; не веря в другой масштаб, кроме человеческого, я, введя его в восприятие
пространственности, распластал массу здания» [4]. Горизонтальные протяженные
плоскости его зданий создавали эффект перетекания в природу, слияния с ней.
По выражению Райта, крыша - это
«символ дома». В его постройках крыши максимально упрощались, делались
двускатными или плоскими, причем со свободным водосливом, без водосточных труб
и желобов. В большинстве жилых домов Райта скатные и плоские крыши имеют
широкие свесы со значительным выносом карнизов, что также создает эффект
горизонтального перетекания пространств. Свесы защищают стены от осадков и
остекление от солнца. Нередко навес над остеклением делался не сплошным, а в
виде решетки - консольной перголы, дополняемой вьющейся зеленью, что создает
защиту от солнца летом, когда растения покрыты листвой, и позволяет достичь
лучшей освещенности помещений зимой. Если вьющиеся растения не
предусматривались, частота и ширина планок решетки рассчитывалась так, чтобы
создать преграду для прямых лучей солнца в жаркое время года.
3. «Третье. Не делать комнату коробкой, а дом -
другой коробкой, для чего превращать стены в ширмы, ограждающие пространство;
потолки, полы и ограждающие ширмы должны переливаться друг в друга, образуя
одно общее ограждение пространства, имеющего минимум подразделений. Делать все
пропорции дома более приближёнными к человеческим, конструктивное решение - с
наименьшим расходом объёма и наиболее соответствующее применённым материалам, а
целое, таким образом,- наиболее подходящим для жизни в нём. Применять прямые
линии и обтекаемые формы» [2].
Райт не приемлет коробчатость. Действительно,
когда архитектор начинал свой творческий путь, жилые дома были, по его
выражению, «изукрашенными коробками, не подходящими для жилья». Райт писал:
«Большинство новых «современных» домов выглядят так, как будто их части
вырезаны ножницами из картона, после чего куски картона сложены и согнуты под
прямым углом, а местами, для разнообразия, с кривыми картонными
поверхностями...» [1]. В противовес этому он выдвигал принцип рациональности,
практичности: «Назначение постройки - прежде всего, всесторонне служить
человеку, а не производить впечатление» [4].
. «Четвёртое. Извлечь основание дома, содержащее
негигиеничный подвал, из земли, поместить его полностью над землёй, превратив
его в низкий цоколь для жилой части дома, сделав фундамент в виде низкой
каменной платформы, на которой должен стоять дом» [2].
При разработке нового типа
одноквартирного жилого дома для США фундаменты не устраивались. Если выполнить
дренаж, грунт при замерзании не будет деформироваться (пучиниться). Вместо
фундамента делалось основание для стен в виде бетонной плиты по гравийному
подстилающему слою. В эту конструкцию включается и разводка системы отопления.
Подвал также не устраивался, так как он усложняет конструкцию, удорожает
строительство и охлаждает жилые помещения. Площадка для строительства
дренировалась посредством траншей, наполненных щебнем. По всей площади
застройки устраивалось щебеночное основание толщиной 5-6 дюймов (12-15 см), в
котором помещались змеевики отопления. Поверх укладывался бетонный подстилающий
слой толщиной 10 см. На эту платформу устанавливались стены дома.
5. «Пятое. Все необходимые проёмы, ведущие
«наружу» или «внутрь», привести в соответствие с человеческими пропорциями и
размещать их в схеме всего здания естественно - то ли в единичном виде, то ли
группами. Обычно они выступают в виде «прозрачных ширм» вместо стен, потому что
вся так называемая «архитектура» дома выражается главным образом в том, как эти
проёмы в стенах группируются по помещениям в качестве ограждающих ширм.
Внутреннее помещение как таковое теперь приобретает существенное архитектурное
выражение, и не должно быть отверстий, прорезаемых в стенах, подобно дыркам,
вырезаемым в стенках коробки. Дырявить стены - это насилие» [2].
Для середины прошлого века
подход Райта к устройству светопроёмов был совершенно своеобразен. Окно в виде
прямоугольного выреза в стене можно встретить у Райта только как исключение. В
его постройках остекление либо ленточное, либо во всю высоту помещения, либо в
потолке. В одноэтажных жилых домах помещения имеют разную высоту, и в местах
перепада кровли (между разными ее уровнями) устраиваются проемы для
верхнебокового освещения и для проветривания. При этом кровля нижнего уровня
может продолжаться внутрь в виде полки, за которой иногда помещаются источники
искусственного освещения. В жаркое время верхние окна способствуют хорошей
вентиляции.
Райт - один из первых, кто ввел
в архитектуру обильное остекление. Он говорил, что «свет придает красоту
зданиям». Но эта тенденция совмещается у него и с противоположной: уменьшать
остекление для придания дому большего уюта, замкнутости, ощущения «крова»,
убежища, защиты. Поэтому в некоторых интерьерах его домов (например, «дома
прерий») недостаточно естественного освещения. В 30-е годы Райт вводит такое
решение: стены, обращенные к улице и на север, - глухие, с узкой полосой
остекления под потолком, а стены, обращенные к внутреннему двору, к саду, на
юг, - со сплошным остеклением от пола до потолка.
6. «Шестое. Исключить комбинирование различных
материалов и, по мере возможности, стремиться к применению одного материала в
постройке; не применять украшений, не вытекающих из природы материала, чтобы
здание яснее выражало собою место, в котором живут, и чтобы общий характер
здания чётко свидетельствовал об этом. Прямые линии и геометрические формы
соответствуют работе машины в строительстве, так что и интерьер естественно
принимает характер продукта машинного производства» [2].
В постройках Райта штукатурка и
покраска сведены к минимуму. Конструкционные строительные материалы - камень,
кирпич, дерево, бетон не маскируются другими, специально отделочными
материалами. Помимо того, что обнажение естественной фактуры материала
конструкций производит своеобразный декоративный эффект, этим приемом достигается
впечатление цельности и естественности архитектуры.
Например, устройство
бесчердачной плоской или скатной крыши помимо упрощения и удешевления
конструкции создает интересные пространственные эффекты в интерьере. Потолок
подшивался отделочной фанерой или строгаными досками, причем подшивка потолка
не только не оштукатуривалась, но и не окрашивалась, а лишь покрывалась
прозрачным лаком.
7. «Седьмое. Совмещать отопление, освещение,
водоснабжение со строительными конструкциями так, чтобы эти системы стали
частью самого здания. Элементы оборудования при этом приобретают архитектурное
качество: здесь также проявляется развитие идеала органичной архитектуры» [2].
Внедрение системы подпольного
отопления в конструкцию основания стен кроме экономичности и гигиеничности
позволяло сделать её частью цельной постройки, а не дополнением к зданию в виде
прикрепленных к стенам труб и радиаторов.
8. «Восьмое. Совмещать с элементами здания,
насколько это возможно, предметы обстановки как элементы органичной
архитектуры, делая их едиными со зданием и придавая им простые формы,
соответствующие работе машины. Снова прямые линии и прямоугольные формы» [2].
Цельности конструкции помещения служило и то,
что практически вся мебель (за исключением стульев) по возможности была встроенной.
Кровати, диваны, шкафы, столы и книжные полки были элементами архитектуры,
предусматривались в чертежах и выполнялись при строительстве как части здания.
В доме не было люстр и подвесов: источник искусственного освещения делался
встроенным (часто скрытым).
Интерьеры построенных Райтом жилых домов
по-домашнему уютны. Этому способствуют применение карнизов большого выноса,
наличие глухих стен, общая мягкая, теплая тональность интерьера, широкое
использование дерева в отделке помещений, обилие в них ковров и тканей (в том
числе, для покрытия полов.
. «Девятое. Исключить работу декоратора. Если он
не привлечёт в помощь «стили», то уж обязательно будет применять завитушки и
цветочки» [2].
Райт считает, что каждый предмет должен
органично вписываться в интерьер, его присутствие должно быть осмысленным:
«Пространство должно рассматриваться как архитектура, иначе мы не будем иметь
архитектуры» [2].
Кроме того, в книге Райт излагает свои взгляды
по многим вопросам теории архитектуры и приводит примеры из личного опыта.
Автор уделяет большое внимание таким важным проблемам архитектурного
творчества, как:
1) роль архитектуры в жизни общества;
) органическое единство техники и искусства в
архитектуре; Райт писал: «…Машина не в меньшей, а даже в большей степени является
инструментом художника, чем любой другой инструмент, который у него когда-либо
был или о котором он слыхал, если только он снизойдет до того, чтобы научиться
этим инструментом пользоваться…» [6];
3) новаторство и традиции;
) связь архитектора со строительной практикой;
Райт полагал, что: «...Ограничения не наносят ущерба творчеству художника.
Следить за тем, чтобы противоречивые ограничения взаимно увязывались, - в
значительной степени дело художника в его повседневной работе. Иначе говоря, от
него зависит, чтобы соответствующие методы и соответствующие материалы были
применены для соответствующей работы. Что касается меня, я считаю абсурдным или
даже совершенно недопустимым воспользоваться возможностями так называемой
«свободы действий». «Фантазировать» и «идеализировать» в нереальных эскизах -
дело мне незнакомое. Если передо мной не выдвигают четко определенные
ограничения или требования (и чем более специфические, тем лучше), я не вижу
проблемы, не знаю, над чем работать и что вырабатывать: зачем тогда беспокоить
художника?...» [6];
) соответствие сооружения целям, средством и
условиям его строительства;
) проблема расселения и т.п.
Здесь же Райт сформулировал адресованные молодым
архитекторам «заповеди», которые актуальны и в наши дни [5]:
. «Забудьте обо всех архитектурах мира, если не
понимаете того, что они были хороши в своём роде и в своё время».
. «Пусть никто из вас не вступает в архитектуру
ради того, чтобы зарабатывать себе на жизнь, если вы не любите архитектуру как
живой принцип, если вы не любите её ради неё; готовьтесь быть верным ей, как
матери, другу, самому себе».
. «Берегитесь архитектурных школ во всём, кроме
обучения инженерному делу».
. «Идите на производство, где вы сможете видеть
действия машин и механизмов, производящих современные здания, или работайте в
практическом строительстве да тех пор, пока не сможете естественным образом
перейти от строительства к проектированию».
. «Немедленно начните вырабатывать в себе
привычку задумываться «почему» по поводу всего, что вам нравится или не
нравится».
. «Не считайте ничего само собою разумеющимся
прекрасным или безобразным, но каждое здание разбирайте по частям, придираясь к
каждой чёрточке. Учитесь отличать любопытное от красивого».
. «Приобретите привычку анализировать, со
временем способность анализа даст возможность развиться способности синтеза,
которая тоже станет привычкой разума».
. ««Мыслите простыми категориями», как говаривал
мой учитель, имея при этом в виду, что целое сводится к его частям и простейшим
элементам на основе первоосновных принципов. Делайте так для того, чтобы идти
от общего к частному, никогда их не путая, иначе запутаетесь сами».
. «Отбросьте, как отраву, американскую идею
«быстрой оборачиваемости». Начать практическую деятельность полуиспечённым -
это значит продать своё врождённое право быть архитектором за чечевичную
похлёбку или так и умереть, претендуя на то, чтобы быть архитектором».
. «Не торопитесь заканчивать свою подготовку. По
меньшей мере, десять лет предварительной подготовки к архитектурной практике
нужно тому архитектору, который хочет подняться выше среднего уровня в умении
оценивать и в практической архитектурной деятельности».
. «Затем уезжайте как можно дальше от своего
дома, чтобы строить свои первые здания. Врач может похоронить свои ошибки, но
архитектор может только посоветовать заказчику посадить вьющиеся растения».
. «Считайте постройку курятника такой же хорошей
для себя работой, как постройку собора. Величина проекта мало значит в
искусстве, если отвлечься от финансовых вопросов. В действительный расчёт
принимается выразительность. Выразительность может быть большой в малом или
малой в большом».
. «Не следует всё в жизни ставить на
коммерческую ногу… Например, архитектура сегодня шествует по улицам продажная,
так как «получить работу» стало первым принципом архитектуры. В архитектуре
работа должна искать человека, а не человек работу. В искусстве работа и
человек - напарники; ни один из них не может быть куплен или продан другим».
. «… Держите свой собственный идеал честности
так высоко, чтобы самым важным в жизни помыслом вашего честолюбия было называть
себя честным человеком и смотреть самому себе прямо в глаза. Держите свой идеал
честности так высоко, чтобы вы сами не смогли его достичь».
.4 Архитектурное наследие Ф.Л. Райта
Райт известен не только как теоретик, но и как
выдающийся архитектор-практик.
Формирование Райта как архитектора началось в
атмосфере новаторских исканий Чикагской школы и под влиянием народной
американской архитектуры ХIХ века. Создавая неповторимый, индивидуальный облик
зданий, неразрывно связанных с природой, Райт умело сочетал технические
достижения своего времени с традициями народной архитектуры, но не в области
общепринятой канонической архитектурной формы. Он рассматривал народную
архитектуру, как призывающую строить естественно и просто, применительно к
конкретным условиям и духовным потребностям человека. Кроме того, на
формирование архитектуры Райта большое влияние оказала и традиционная японская
архитектура. Райт писал: «...Современный процесс стандартизации, с которым мы
сталкиваемся на каждом шагу, который нас выхолащивает и подчиняет себе, уже
много столетий тому назад был известен в Японии и использовался в интересующем
нас жилище с художественным совершенством, при свободе выбора. Съемные (для очистки)
половые маты или «татами» японских домов были все одного размера. Размер и
форма каждого дома определялись количеством матов. Японцы называют свои дома
домами, например, о 9, 12, 16 или о 32 матах. Все передвижные внутренние
перегородки приходятся на стыки между матами. «Одо - полированные деревянные
стойки, несущие перекрытие и крышу - все стоят на пересечениях стыков между
матами. Легкие передвижные «шодзи» или наружные стены - ширмы также могут
сниматься со своего места для очистки. План каждого японского дома был
результатом применения принципов чистой математики. И самый дом использовался
теми, кто строил его для себя, с такой же естественностью, с какой улитка
пользуется своей раковиной…» [6].
.4.1 Архитектура одноквартирных жилых домов Ф.Л.
Райта
Ф. Л. Райт - автор множество разнообразных
проектов. Большая часть из них - это проекты одноквартирных жилых домов, однако
архитектор проектировал и общественные здания. Его творческий путь можно
разбить на несколько периодов. Первый период самостоятельной, творческой
и строительной деятельности (1893 - 1909) - это постройка так называемых «домов
прерий» (1909 г. - дом Роби в Чикаго (рис. 3), дом Уилитс - влияние японской
архитектуры и др.). Именно в этих зданиях, вписанных в природу, зодчий впервые
реализовал идею непрерывности архитектурного пространства. В разработанном им
«стиле прерий» он предложил новую форму человеческого поселения, где на каждую
семью приходится по акру земли.
Рисунок 3 - Дом Роби. Ф. Л. Райт. 1909 (Чикаго,
штат Иллинойс, США) [2]
«Дома прерий» были естественным продолжением
окружающей природной среды. Они получили такое название из-за обилия
горизонтальных линий, карнизов и плоских крыш, которые напоминают прерии.
Большие свесы крыши дают ощущение защищенности, защиту от солнечных лучей. Для
них характерны асимметричная форма, ленточное остекление, горизонтальная
ориентация, открытый план, преобладание в композиции горизонтали, далеко
вынесенные за
пределы дома скаты крыши, террасы, отделка необработанными
природными материалами, ритмичные членения фасада каркасами (прообразом которых
служили японские храмы). Многие из домов в плане крестообразные. Ядром дома
служит расположенный в центре очаг-камин, который объединяет открытое
пространство. Четко прослеживается сомасштабность здания человеку.
Особое внимание уделено интерьерам, где каждый
элемент осмыслён и органичен, является составляющей окружающей среды.
-1925 годы - период господства эклектики в
архитектуре США, был тяжелым для Райта, он почти не имел заказов. В это время
он получает приглашение из Японии, где в период 1916 - 1922-х годов строит
отель «Империал» в Токио (рис. 4).
Рисунок 4 - Отель «Империал». Ф.Л. Райт. 1915
(Токио, Япония) [7]
Разработанная специально для него особая
антисейсмическая конструктивная структура позволила зданию устоять при
катастрофическом землетрясении 1923 года, разрушившем почти весь город. Если
конструкция отеля «Империал» явилась выдающимся достижением Райта, то архитектурное
решение здания создает ощущение отсутствия стилистической целостности.
В 1932 г. открывает свою мастерскую-школу,
назвав ее «Товариществом». К этому времени новизна первых работ Райта была уже
забыта. Такие мастера как Корбюзье, Гропиус, Мис ван дер Роэ, ушли далеко
вперед по пути применения новых архитектурных приемов. Западноевропейская
пресса стала терять интерес к новым произведениям стареющего мастера.
С 1934 г. начинается второй период активного
творчества Райта: загородный дом Кауфмана в Пенсильвании («Дом над водопадом»),
административное здание фирмы «Джонсон и его сыновья» в Расине, дом в Окемос,
дом Джекобса № 1 - типичный американский дом Райта.
Среди всего разнообразия проектов
домов-особняков Райта особенно выделяется удивительное творении великого
архитектора - резиденция Кауфмана («Дом над водопадом») (Милл-Ран,
Пенсильвания, США, 1935-1938) (рис. 5). При создании этого шедевра органической
архитектуры в живописной местности под названием «Медвежий ручей» между
деревушками Милл-Ран и Огайопайл архитектор постарался оставить нетронутыми
естественные условия площадки: русло ручья, камни, растительность. Чтобы
достичь большей гармонии человека с природой, дом выстроен не рядом с
водопадом, а непосредственно над ним.
Рисунок 5 - «Дом над водопадом». Ф. Л. Райт.
1935-1938 (Милл-Ран, Пенсильвания): а - внешний вид [8]; б - консольные
конструкции [2]; в - фрагмент интерьера [2]
Основные конструкционные материалы для
возведения «Дома над водопадом» - камень, стекло и железобетон, как один из
главных материалов строительства. Эти материалы не скрыты декоративными
элементами, а подчеркиваются автором во внешнем облике и в интерьере.
Перекрытиями в здании служат железобетонные плиты, выступающие в разных направлениях
и на разных уровнях из центрального массива, выполненного из каменной кладки.
Смело нависающие друг над другом железобетонные
консоли террас, являются как бы продолжением уступов скал, повисают над
водопадом лесного ручья, являются как бы продолжением самого водопада и
органично сочетаются с романтическим пейзажем.
Даже в мелких деталях здания органично
сочетаются искусственные и естественные элементы здания. Например, там, где
остекление встречается с каменной стеной, нет металлического каркаса - стёкла
установлены прямо в углубление в каменной кладке, создавая впечатление
непрерывности этой кладки и природной естественности нахождения в ней оконного
стекла.
Основную часть площади первого этажа занимает
большая общая комната-гостиная, к которой примыкают сообщающиеся с ней
свободно, по принципу «перетекающего пространства», столовая, кухня, прихожая и
которая связана, благодаря обильному остеклению и множеству стеклянных дверей,
с внешним пространством террас. Из консольной части гостиной лестница спускается
прямо к ручью внизу, а в пространство перехода между главным домом и домиком
для гостей естественным образом поступает горная вода, которая по мере
накопления вытекает наружу.
Во втором этаже - три спальни,
имеющие каждая свой санузел и свой балкон, на третьем этаже - тоже спальня с
санузлом и балконом; отсюда переходный мостик ведет к домику для гостей и
прислуги и к гаражу.
Интерьер и внешняя среда
разделены плавно. В дизайне дома применены большие плоскости остекления,
включая балконное, благодаря чему внутреннее пространство помещений
продолжается наружу, на террасы.
Общая цветовая гамма фасадов дома выдержана в
светлых тонах. В светлые цвета выкрашены нижние поверхности выступов крыши, что
позволило сделать верхние комнаты уютными и лёгкими. Во многих местах дома
применены так называемые «прозрачные ширмы», установленные вместо глухих стен.
Благодаря этому из любой точки помещения открывается прекрасный вид на
окружающую природу.
В 1966 году «Дом над водопадом» получил статус
Национального исторического памятника США, а в 1991-м члены Американского
института архитекторов (American Institute of Architects) назвали его «лучшим и
непревзойдённым произведением национальной архитектуры».
В 1937 году Райт с женой отправился на поиски
земли под свои новые архитектурные шедевры в направлении городка Феникс.
Напротив горного хребта МакДауэлл, что севернее Феникса, они и обнаружили то,
что искали. Именно эти земли Райт охарактеризовал не иначе как «край земли».
Новые дизайнерские идеи рождались у архитектора с небывалой быстротой. В то
время, пока Райт работал над созданием проекта комплекса сооружений (в том
числе и собственного дома (рис. 6)), все условия для воплощения проекта
окружающая природа уже предоставила.
Рисунок 6 - Собственный дом Ф.Л. Райта.
1937-1938 (Западный Тейлизин, Скоттдейл,
Аризона) [1]
Территория, камень, песок, деревянные балки уже
ждали своего часа. Структуру кровли в виде наклонных балок из красного дерева с
натянутой между ними белой парусиной Райт уже использовал десятью годами раньше
в Окотилло, и это упрощало задачу. Добавление в проект стекла и стали внесло
последний штрих и сделала здание временного характера долговечным, хотя иногда
и в ущерб другим связям со средой.
Для создания проекта в северном климате Райт
придумал особый план, который назвал «Solar Hemicycle» («Солнечный полукруг»)
(рис. 7).
Рисунок 7 - «Солнечный
полукруг» - дом для Герберта Джекобса. Ф. Л. Райт. 1944-1948 (Миддлтон,
Висконсин, США): а - внешний вид; б - внутренняя планировка [1].
Здание спланировано в форме
полукруга, северная стена которого находится на возвышении и полностью
изолирована, а южная стена скомпонована из окон двухслойного стекла и дверей,
чтобы солнечное тепло могло проникать в дом даже зимой. Южный козырек
спроектирован так, что летом на стекла падает тень, а в зимнее время солнечный
свет попадает прямо в окна, давая тепло. Это одно из преимуществ такой формы
здания. Соединяющий спальни балкон подвешен под потолком и держится на
стропилах, спускающихся вниз через два этажа и закрепленных в полу балками.
Таким образом, пространство первого этажа совершенно свободно от каких-либо
форм опор, поддерживающих верхний этаж.
Существует великое множество и
других одноэтажных домов, построенных Райтом. Среди них наиболее известны дом
Уиллитса в Хайленд-Парке (штат Иллинойс), дом Джекобса, дом Хенна, Роби-хауз,
дом Уинклер и Гетш в Окемос, проект «города широкого простора» (Бродэйкр-сити,
1934 - 1935) и мн. др.
1.4.2 Общественные здания Ф.Л.
Райта
Но творчество Райта не
остановилось только на особняках, он проектирует и крупные общественные здания,
причём подход к их проектированию тоже самобытен.
Ещё в 1904 г. он первым
применил атриумную объёмно-планировочную структуру для 5-этажного здания офиса
фирмы Ларкин в Буффало (см. рис. 8), отказавшись от традиционной коридорной
планировки контор.
В офисе фирмы Ларкин он
сгруппировал все рабочие помещения вокруг единого на всю высоту здания крытого
атриумного пространства так, что они получают верхний и боковой естественный
свет. В истории архитектуры это сооружение примечательно и тем, что там впервые
было проведено кондиционирование, была встроенная мебель, стеклянные двери, и
висячие унитазы.
С годами индивидуализм Райта усиливается. В этот
период он особенно активно отрицает типизацию сооружений и разрабатывает
принцип проектирования «изнутри - наружу».
Из последних произведений Райта наиболее
известны: здание музея Гугенхейма в Нью-Йорке, проект небоскреба «Иллинойс»
(528-этажный небоскреб высотой 1609 м), «Башня Прайса» в Бартсвилле, «Башня
Джонсона» в Расине.
Рисунок 8 - Контора фирмы
Ларкина. 1904 (Буффало): а, б - внешний вид; в, г - внутренние помещения [8]
Самобытно и органично Райт решал тему
многоэтажных офисов. В «Башне Джонсона» Райт воплотил идею «дома-дерева» (см.
рис. 9). Архитектор считал, что «…как это ни странно звучит, красота дерева
заключается в его качествах дерева. Не понимаю, почему требуется такая большая
сила воображения, чтобы увидеть это? Обработка, которая не выявляет этих
качеств, прежде всего, не пластична и поэтому не соответствует своему
назначению. А то, что не соответствует, не может быть красивым…» [6].
Рисунок 9 - «Башня Джонсона». Ф.Л. Райт. 1936
(Расин, Висконсин, США): а, б - внешний вид; в - внутренний интерьер [8]
Проект интересен тем, что в здании размером 69×69
м
нет окон. В интерьере архитектор применил специальные древовидные колонны.
Специальное освещение создает благоприятные условия для работы, несмотря на
отсутствие прямого солнечного света. Мебель так же разрабатывалась Райтом, как
и во многих других его проектах. Не менее интересно спроектировано Райтом ещё
одно общественное здание. В построенной в 1956 г. «Башне Прайса» (г. Бартлсвил,
штат Оклахома) (см. рис. 10) должны были разместиться конторские помещения и
квартиры.
райт
органичный архитектура дом
Рисунок 10 - «Башня Прайса». Ф.
Л. Райт. 1956 (г. Бартлсвил, штат Оклахома) [8]
По традиции в таких случаях
конторы размещают внизу, а квартиры наверху. Райт сломал традицию: конторы и
квартиры размещены на всех 15-ти этажах башни, но наглухо отделены друг от
друга крестом (в плане) взаимно перпендикулярных внутренних стен. Таким
образом, сломан и конструктивный стереотип - проектировать такие здания
каркасными. Внутренняя стеновая несущая система обнажена на торцах и в венчании
здания, что обеспечило тектоничный характер композиции объёма башни.
Однако наиболее ярким примером
из области проектов крупных общественных зданий Райта служит музей современного
искусства Соломона Гуггенхейма в Нью-Йорке, спроектированный в 1943 - 1946 гг.
и построенный в 1956 - 1959 гг. (см. рис. 11). Этим проектом Райт сломал
вековой стереотип анфиладной планировочной структуры музейных зданий.
Несмотря на точность
геометрических объёмов, здание вызывает ассоциации с органическими формами.
Спираль основного объёма закручивается в виде своеобразной улитки, расширяясь
по мере подъёма вверх.
Наружным спиралям соответствуют
внутренние галереи-пандусы. Вся художественная экспозиция в музее Гуггенхейма
построена вдоль нисходящего спирального пандуса, обвивающего центральное
открытое атриумное пространство, залитое верхним светом через стеклянный купол.
Рисунок 11 - Музей современного искусства
Соломона Гуггенхайма.
Ф. Л. Райт. 1943-1959 (Нью-Йорк): а - внешний
вид; б - внутренний интерьер [2]
Посетители музея поднимаются
лифтом на верхнюю отметку пандуса и, постепенно спускаясь по нему и осматривая
экспозицию картин на стенах, приходят внизу к обслуживающим помещениям,
лекционным залам и пр. Освещение экспозиции - комбинированное: верхнее - через
купол и боковое - через узкий ленточный проём, протянутый вдоль пандуса под его
основанием. Композиционной и функциональной особенностью интерьера музея
является сочетание крупного озелененного пространства атриума и относительно
ограниченных пространств вдоль пандуса, обращенных в атриум. Возможность
переключения внимания посетителей с экспозиции на пространство атриума
препятствует возникновению у зрителей традиционной «музейной усталости».
При проектировании музея Райт использовал
принцип проектирования «изнутри - наружу». Он создал крепкую функциональную и
визуальную связь внутреннего пространства музея с внешним. Именно схема
внутреннего функционального построения пространства музея определила и
построение его внешнего объёма. Однако в данном случае увлечение Райта этим
принципом привело к курьезу. Цельные, нерасчленённые белые бетонные массы,
закрученные в спираль, образуют оболочку для внутреннего пространства и создают
замкнутую форму, обращённую в себя и отгороженную от внешнего городского
окружения. Но при всём внутреннем великолепии и соответствии внутреннего
содержания внешнему облику здание музея Гуггенхайма совершенно чуждо окружающей
его среде.
ГЛАВА 2. ПРЕДСТАВИТЕЛИ ОРГАНИЧЕСКОЙ АРХИТЕКТУРЫ
Ф.Л. Райт проектировал и строил не только в
Америке. В середине 1930-х гг. его органическая архитектура стала одним из
ведущих направлений. Созданные им архитектурные произведения 1900-1909 гг.
оказали большое влияние на деятелей «нового движения» в Европе. Под
воздействием идей этой архитектуры сложились региональные архитектурные школы в
скандинавских странах.
Выдающийся представитель органической
архитектуры - финский архитектор Алвар Аалто (1898-1976) (рис. 12), который от
строго геометрических форм ранних построек пришёл к самобытному сочетанию
национальных традиций, принципов функционализма и органической архитектуры, к свободе
и гибкости объёмно-пространственной композиции, умело вписанной в природную
среду.
Рисунок 12 - Алвар Аалто (фото 1960 г.) [2]
В постройках Аалто активно использовал дерево.
Он обращался к природным формам не только как к контексту, но и как к образцам
структурной организации и связей со средой, где налицо определённое единство
всех целостных объектов - природных и созданных человеком.
Архитектор уделял большое внимание организации
освещения. Свет формирует пространство, выявляет пластику конструкций, служит
мощным средством воздействия на эмоции.
Экспериментировать с «архитектурой света» Аалто
начал при создании проекта библиотеки в Выборге в 1927 году, продолжив в
следующих работах (здание Пенсионного управления, дом Каррэ в Базоше (1959,
Франция), культурный центр в Вольфсбурге (1962, ФРГ), библиотеки в Сейняйокки
(1963-1965) и в Рованиеми (1965-1968) и др.). Для получения комфортной световой
среды и более свободной совершенной формы Аалто создает фонари-ловушки дневного
света, которые становятся неотъемлемой частью веерообразной формы читальных
залов. Например, залы библиотеки в Сейняйокки напоминают цветок,
разворачивающийся к потокам света, двухъярусные залы с книжными полками
библиотеки в Рованиеми также подобно цветку веером раскрываются в сторону
солнца. Всё это - выдающийся пример формообразующего воздействия света на
форму.
А. Аалто полагал: «В результате работы природы
появилось несметное количество живых изменяемых форм, разнообразие которых не
поддаётся описанию. Архитектура должна подражать неизмеримому богатству
постоянно изменяющихся форм мира живой материи...» [2].
Элегантная чистота функционалистской манеры
мастера чётко определилась в зданиях редакции газеты «Турун Саномат» в Турку
(1927-1929), туберкулёзного санатория в Паймио (1928-1933) и городской
библиотеки в Вийпури (ныне Выборг; 1930-1935) (рис. 13). Строгость линий и
пространственных композиций соединилась в этих трёх этапных постройках зодчего
с поэтическим остроумием ключевых конструкций и спецификой местного ландшафта.
Рисунок 13 - Библиотека в Выборге. А. Аалто.
1930-1935:
а - внешний вид; б - фрагмент интерьера [2]
Источником стремления Аалто придать своим
произведениям органичную гибкость является природа его страны, извилистые
контуры финских озер. Поэтому одним из таких образных акцентов стал
волнообразный деревянный потолок выборгской библиотеки, зрительно связывающий
стены и другие элементы здания с окружающей природой. С годами такая волнообразная
форма превратилась в характерную примету «фирменного стиля» Аалто. Другими
приметами стали свобода внутренних пространств, разворачивающихся в основном в
горизонтальной плоскости, и постоянное сочетание железобетона и стекла с более
традиционными материалами типа дерева, камня и кирпича. Благодаря всему этому
функциональная архитектура Аалто стала в полной мере архитектурой органической,
представляя европейский (и более сдержанный) аналог творчества Ф. Л. Райта.
В 1950-е годы в творчестве А. Аалто, впрочем,
как и Ф. Л. Райта, наблюдается отход от органической архитектуры и переход к
проектированию зданий в более универсальном, интернациональном стиле.
Видным представителем органической архитектуры в
Финляндии также был Рейма Пиетиля (1923-1993) (рис. 14).
Рисунок 14 - Рейма Пиетиля (фото) [2]
Пиетиля считал, что архитектура должна
определяться микрогеографией, климатическими особенностями, материальными
ресурсами данной местности, что, по его мнению, гуманизирует замысел. В то же
время на его творчество оказали влияние мастера других направлений, которые
разделяли принципы органического развития архитектурных форм (экспрессионисты
Бруно Таут и Хуго Херинг).
Свою философию Р. Пиетиля назвал «экологической
семантикой». Следуя за Райтом, он утверждал, что учёт экологических факторов и
их выражение в архитектурных формах может привести к исчезновению противоречий
между зданиями и природой. С другой стороны, Пиетиля пытался соединить идеи
интеграции с культурными традициями. Интеграция, по его убеждению, может быть
решена двумя способами. В первом случае архитектура стремится выразить единство
и определённое тождество с природой - согласованность объёмов и пространств.
Другой способ интеграции, по его мнению, основан на том, что архитектура должна
быть незаметной.
Характерный пример органической архитектуры в
творчестве Пиетиля - студенческий клуб «Диполи» в Отаниеми (1966) (рис. 15).
Это творение Пиетиля - своеобразный гимн финской природе, один из выдающихся
памятников мировой архитектуры. Здание словно поднимается из каменных глыб,
являясь продолжением ландшафта.
Рисунок 15 - Студенческий клуб «Диполи». Р.
Пиетиля. 1966 (Отаниеми) [2]
Фрагменты фасада студенческого клуба «Диполи» и
интерьер вестибюля словно соединяются в мотивах чередований бетона и каменных
глыб. Рваный гранит «забирается» на цоколь здания, поддерживает железобетонные
перемычки оконных и дверных проемов, вплетается в монолитный железобетон опор и
ограждений. Здание, которое вначале шокировало как образец дерзости, стало
одним из выдающихся памятников не только финской, но и мировой архитектуры.
Одна из самых известных поздних работ
архитектора - городская библиотека в Тампере (1978-1986, Финляндия) (см. рис.
16). Пиетиля признавался, что на проект его вдохновили два образа - токующий
глухарь и раковина моллюска.
Рисунок 16 - Городская библиотека в Тампере (вид
сверху). Р. Пиетиля. 1978-1986: а - внешний вид; б - фрагмент интерьера [2]
В США принципы органической архитектуры
использовала калифорнийская школа.
По проекту американского архитектора Джона
Лотнера (1911-1994) (рис. 17) в 1961-1963 годах в Беверли-Крест (Лос-Анджелес,
штат Калифорния, США) было построено здание Резиденции Шеатс Голдштейн (Sheats
Goldstein Residence) - классический пример органической архитектуры (см. рис.
18).
Рисунок 17 - Джон Лотнер (фото) [2]
Рисунок 18 - Резиденция Шеатс Голдштейн: а, б -
фрагменты интерьера [2]
Чтобы объединить строение с окружающим
ландшафтом, конструкцию частично встроили в уступ холма.
Здание построено методом изнутри, как и многие другие примеры органической
архитектуры, и спроектировано с учётом пассивного охлаждения за счёт
естественной вентиляции. Интерьер этого здания не раз служил декорацией для
съёмок кинофильмов.
Достойным продолжателем идей Ф.
Л. Райта стал современный американский архитектор Барт Принс (род. 1947) (см.
рис. 19). Одна из ярчайших работ Принса - Дом Джозефа и Итсуко Прайсов.
(1984-1989) на берегу Тихого океана в местечке Корона дель Мар, расположенном к
югу от Лос-Анджелеса (см. рис. 20).
Рисунок 20 - Вилла Прайсов. Б. Принс. 1984-1989
(Корона дель Мар) [2]
При проектировании виллы Прайса архитектор учёл
пожелания заказчика, мечтавшего об уединённом жилище, гармонично вписанном в
окружающую среду и имеющем связь с морем. Вилла Прайсов стоит на каменной
скале, отчасти повторяя её очертания. Со стороны дороги дом напоминает
гигантского кита, выброшенного на скалистый берег и застрявшего между соснами.
Этот «кит» - изогнутая в форме бумеранга, крытая гонтом волнистая поверхность,
«охватывающая» жилые помещения и отгораживающая их от соседей. Подобно
застывшему потоку лавы, она тянется в сторону моря, постепенно раскрываясь и
обнажая «вплавленные» в нее круглые в плане конструкции.
Б. Принс разработал интересную
концепцию здания - три врезанных друг в друга объёма, напоминающих огромные
коконы, каждый из которых подпирает колонна, похожая на ствол дерева. «Коконы»
обшиты деревом и перекрыты фонарями верхнего света из разноцветных стёкол.
Внутри этих коконов-капсул расположены детская спальня, кабинет и кухня; они
обшиты деревом и перекрыты фонарями верхнего света из разноцветных стекол.
Если пространство второго этажа походит на
интерьеры космического корабля, то первый этаж - поверхность планеты, на
которую он приземлился. Стволы колонн огибает ручей, впадающий в небольшой
бассейн. Кусты бамбука, огромные валуны, пологий мостик над водой и спрятанный
в зарослях чайный домик напоминают о Японии. Местами из-под покрытого плиткой
пола выглядывает скальная порода, на которой стоит дом.
Поражает изяществом ещё одно творение
архитектора - усадьба Генри Уайтинга (1989-1991), расположенная среди высоких
холмов в дачном районе Сан-Валли штата Айдахо (рис. 21).
Рисунок 21 - Усадьба Генри Уайтинга. Б. Принс.
1989-1991 (Сан-Валли): а, б, в - внешний вид [2]
Уайтинг - ландшафтный
архитектор, считающий Ф.Л. Райта своим духовным отцом. Уайтинг выбрал
своеобразный сухой и открытый участок, фоном которого служат высокие холмы -
отроги Сотус Маунтинз (горы - Зубья пилы). Он же разработал задание на
проектирование, а Б. Принс реализовал его. В плане здание имеет очень простую и
ясную конфигурацию, отрицающую Эвклидову геометрию. Основой формообразования
здесь служат две 8-образные стены, частично охватывающие друг друга и связанные
продольной осью общего рекреационного пространства. S-образные стены удачно
делят здание на три группы помещений. Северная группа - приватные помещения
владельца усадьбы. Южная группа - комплекс гостевых помещений. Центр занят
рекреационными и парадными помещениями для всех. Каждая пространственная ячейка
перекрыта изогнутыми шедовыми кровлями на изогнутых деревоклееных фермах.
Центральная группа помещений охвачена кровлями с двух сторон - с востока и
запада. Пространственный разрыв между ними использован для организации верхнего
света. К помещениям владельцев и гостей ведут криволинейные проходы,
выступающие из наружных стен. Стены цокольного этажа, где размещены стоянки для
машин, а также стены, охватывающие подъезды и подходы к усадьбе, имеют хорошо
найденные криволинейные очертания, включающие здание в природный контекст.
Современный американский архитектор Роберт Харви
Ощац (род. 1945) (рис. 22) известен удивительными проектами из дерева.
Рисунок 22 - Роберт Харви Ощац (фото) [2]
Одна из его интересных работ - дом Вилкинсона
(Wilkinson Residence), укрытый в густых лесах Портленда (штат Орегон, США) (см.
рис. 23). Заказчик, любитель музыки, хотел, чтобы дом не только идеально
вписывался в окружающий ландшафт, но и отражал его увлечение музыкой. Р. Х.
Ошац разработал неординарный проект и создал удивительный дом, строительство
которого заняло 7 лет (1997-2004).
Рисунок 23 - Дом Вилкинсона. Р.
Х. Ошац. 1997-2004 (Портленд):
а - внешний вид; б, в - фрагменты интерьера [2]
У посетителей создаётся впечатление, что они
находятся в комфортабельном «доме на дереве». Здесь практически нет прямых
линий и углов, их вытеснили изогнутые волнообразные линии. Основными
строительными материалами были дерево и камень, благодаря чему дом гармонично
вписался в окружающий лесной пейзаж, а панорамные стеклянные панели открывают
захватывающие виды на зелёное окружение.
Во второй половине 1940-х годов теорию
органической архитектуры подхватили итальянские зодчие (Б. Дзеви). В 1945 году
в Риме была создана группа АРАО (Associazione per I’Architettura Organica,
Ассоциация органической архитектуры), подчеркнувшая в своей программе
гуманистическую направленность основных положений органической архитектуры.
ГЛАВА 3. БИОНИЧЕСКАЯ АРХИТЕКТУРА
XXI век ознаменовал новый виток
в развитии органической архитектуры, которая получила своеобразное дополнение
за счет использования современных материалов и технологий. Эта современная
«нео-органическая» архитектура названа «бионической». В отличие от концепции Ф.
Л. Райта, она признаёт при проектировании архитектурных форм возможность
прямого заимствования форм органической природы.
Бионика (био-тек) - это
направления в науке, которое занимается изучением возможности использования в
технике определенных биологических систем и процессов. Свое название она
получила от греческого слова, означающего «элемент жизни».
Бионическая архитектура создает
не просто уникальные строения - бионика предполагает союз человека, природы и
новейших технологий. Эта архитектура стремится к созданию экодомов -
комфортных, энергоэффективных зданий, оснащенных комплексом инженерного
оборудования для автономной системой самообеспечения. Бионический стиль обращен
к человеку, прямо связан с экологией и равнозначен понятию экоархитектура. При
строительстве используются экологически совместимые с человеком материалы и
строительные конструкции, а внутреннее пространство такого здания положительно
влияет на настроение и самочувствие человека, помогает раскрыться его
творческим способностям. В идеале, дом будущего - это автономная
самообеспечивающаяся система, органично вписывающаяся в природный ландшафт и
существующая в гармонии с природой.
Стиль бионической архитектуры
все ещё находится в процессе активного становления, хотя исторические
предпосылки её возникновения уходят корнями в конец XIX начало XX века. Идеи
био-тека можно проследить в творчестве архитекторов Антонио Гауди, немецких и
австрийских архитекторов Земпера, Фельдега, Бауэра, инженера П.Л. Нерви, в
вантовых и палаточных сооружениях Отто Фрая и др.
.1 Архитекторы бионики ХХ века
Первые примеры такой архитектуры можно встретить
в конце ХХ века. Венгерский архитектор Антти Ловаг (род. 1920) (см. рис. 24)
создал «Дворец пузырей» (Palais Bulles) - известный на весь мир дом Пьера
Кардена в Каннах (см. рис. 25).
Рисунок 24 - Антти Ловаг (фото) [2]
Рисунок 25 - Дворец пузырей. А. Ловаг. 1975-1989
(Канны, Франция): а - внешний вид; б - фрагмент интерьера [2]
Уникальное строение на Лазурном Берегу в
местечке Теуль-сюр-Мер представляет собой причудливую конструкцию из
сферических сооружений, напоминающую волнообразными формами нагромождение
валунов или пригоршню пузырей. Причудливым также является интерьер, в котором
преобладают кривые и круглые формы. Розовые стены построены из
экспериментальных материалов - пены, полиэстера и пластика, а специально
спроектированное освещение позволяет не включать электрический свет до позднего
вечера.
Окна расположены так, что солнечный свет
проникает в них под определённым углом, давая простор для
фантазии, и, конечно же, из них открывается прекрасный вид на природу.
Среди выдающихся памятников современной
архитектуры следует отметить работу талантливого архитектора Фариборза Сабхи
(см. рис. 26) - храм Лотоса в Нью-Дели (Индия) (рис. 27). Строительство храма
началось в 1978 году и было завершено в 1986-м.
Рисунок 26 - Фариборз Сабха (фото) [2]
Рисунок 27 - Храм Лотоса (вид сверху). Ф. Сабха.
-1986 (Нью-Дели) [2]
Центральный зал имеет диаметр 75 м, высоту 31 м,
вместимость 1300 сидячих мест.
Архитектор включил в проект здания 27
«лепестков» лотоса, облицованных мрамором и объенённых по три, что придало
храму девятиугольную округлую форму. Девять дверей храма Лотоса ведут в главный
зал высотой около 40 м, вмещающий 2500 человек. Храм облицован белым мрамором,
привезённым из Греции. Территория комплекса, включающая здание храма и сад,
имеет площадь примерно 10,5 га.
3.2 Бионика XXI
века
На современном этапе архитекторы используют не
внешние формы живой природы, а лишь те свойства и характеристики формы, которые
являются выражением функций того или иного организма.
Среди ярких примеров био-тека также можно
назвать работы испанского архитектора и скульптора Сантьяго Калатравы (род.
1951) (рис. 28) - Город искусств и наук (1996-2008, Валенсия, Испания) и
Художественный музей в Милуоки (2001, США) (рис. 29).
Рисунок 28 - Сантьяго Калатрава (фото) [2]
Рисунок 29 - Художественный музей. С. Калатрава.
2001
Ярчайшим примером био-тека XXI
века считается построенный в 2001-2004 годах по проекту британского архитектора
Нормана Фостера (род. 1935) (см. рис. 30) знаменитый лондонский «Огурец» -
небоскрёб Мэри-Экс (см. рис. 31).
Рисунок 30 - Норман Фостер (фото 2012 г.) [2]
Рисунок 31 - Небоскрёб Мэри-Экс. Н. Фостер.
2001-2004 (Лондон) [2]
Башня Мэри-Экс - 40-этажное здание главного
офиса швейцарской страховой компании «Swiss Re» в Лондоне. Конструкция
выполнена в виде сетчатой оболочки с центральным опорным основанием. Небоскрёб
не имеет углов, что не позволяет ветровым потокам стекать вниз.
Диаметр у основания составляет 49 м, затем
здание плавно расширяется, достигая максимального диаметра в 57 м на уровне
17-го этажа. Далее конструкция сужается, достигая минимального диаметра в 25 м.
Здание практически полностью стеклянное, его верхушка закрыта прозрачным
куполом.
Внутри предусмотрены площадки для зелёных
насаждений. Фостер хотел использовать солнечное освещение и естественную
вентиляцию. Здание высотой в 180 метров получилось экономичным (потребляет
вдвое меньше электроэнергии, чем другие постройки такого типа). Из-за
зеленоватого оттенка стекла и характерной формы его называют «огурцом»
(«корнишоном»).
Всё больше архитекторов создают свои творения в
органическом (бионическом) стиле, воплощая смелые идеи в прекрасных формах.
Один из таких мастеров, использующих мотивы
природы в своих работах,- мексиканский архитектор Хавьер Сеносиан (род. 1948)
(рис. 32).
Рисунок 32 - Хавьер Сеносиан (фото 2012 г.) [2]
Среди его работ множество построек, которые
наполовину зарыты в землю и заросли травой, сливаясь с ландшафтом. Уникальны не
только конструкции его зданий, но и мебель, идеально гармонирующая с общей
композицией.
Х. Сеносиан в 2006-2007 годах построил
дом-ракушку «Наутилус», получивший всемирную известность (см. рис. 33).
Внешние террасы здания и его железобетонная
оболочка толщиной 5 см выполнены в виде единой спирали. Так архитектор
реализовал главную идею своего творения: проходя из одной комнаты в другую,
человек ощущает себя улиткой, живущей в собственном домике.
И правда, уникальное строение напоминает «дом»
улитки. Необычный дизайн здания отличается смелой фантазией. Дом помещён в
единую железобетонную конструкцию, укреплённую сталью проволочной сетки со
специальным соединением в два дюйма толщиной, что обеспечивает строению
абсолютную сейсмостойкость. Особенность этой огромной раковины - поразительное
сокращение входа и красочные витражи, бросающие разноцветные световые блики на
стены.
Рисунок 33 - Дом-ракушка «Наутилус». Х. Сеносиан.
2006-2007 (Наукальпан-де-Хуарес, Мексика): а - внешний вид; б, в - фрагменты
интерьера [2]
Среди архитекторов, применяющих
сегодня органический подход, использующих концепцию объекта как организма,
звучат такие имена как Тойо Ито, Шухей Эндо, Эмилио Амбаз, Майкл Соркин,
Массимилиано Фуксас, Питер Эйзенман, Заха Хадид и группы архитекторов: студия
Декой, МВРДВ, ФОА, ШоП, NOX, ЮН Студия.
.3 Бионическая архитектура современной России
Одним из ведущих архитекторов
современной России является петербургский архитектор Борис Левинзон (род. 1949)
(рис. 34), главный архитектор ООО «Бионика Строй». Он решил в своих творениях
соединить человеческое жилье по «последнему слову прогресса» и гармонию
природы. Его дома - это настоящие произведения высокого искусства, где форма
подчинена законам живой и неживой природы.
Рисунок 34 - Борис Левинзон
(фото) [9]
По проекту Левинзона. в
Сестрорецке под Петербургом в 1999 г. появился частный дом «Дом с глазами» (см.
рис. 35).
В 2003 г. на территории
ЛЕНЭКСПО был сооружен выставочный экземпляр загородного дома «Дом-дельфин»
(проектирование и строительство - ООО «Бионика Строй», автор проекта - Борис
Левинзон, рабочее проектирование - архитектор Андрей Босов, конструкторы - Нина
Лисецкая, Дмитрий Кресов) (см. рис. 36).
«Дом-дельфин» виден издалека.
Крутобокий, с синей спиной-крышей и стеклянными плавниками и, он царит над
выставочным коттеджным городком.
Рисунок 35 - «Дом с глазами».
Б. Левинзон. 1999: а, б - внешний вид
Рисунок 36 - «Дом-дельфин». Б.
Левинзон. 1999: а, б - внешний вид [10]; в - винтовая лестница внутри [9]
«Дельфин» - это настоящий
дом-скульптура. Необычная форма здания требовала особой технологии
строительства. «Скелет» из металла одет в бетон, который заливался в деревянную
форму. И уже готовое «тело» довели до совершенства отделкой. Учитывая сложные
плавные линии строения, штукатурка, помимо экологичности, износостойкости и
декоративных качеств, должна была обладать высокой пластичностью, особенно
когда речь шла о сложных участках, где наносился четырехсантиметровый слой без
армирования.
Просторное помещение первого
этажа «Дельфина» насыщено светом, льющимся из огромных, во всю стену окон.
Недалеко от входа, вдоль глухой боковой стены разместилась кухня. А уголок
напротив заняла столовая с уютными диванчиками и столиком. Полузаслоненные от сияющих
окон плавными выступами стен, зоны кухни и столовой приобретают некоторую
обособленность и выглядят уютно. Обширное пространство у окна, залитое светом,
идеально для зимнего сада и любования окрестным пейзажем. Из центра зала на
второй этаж ведет винтовая лестница, похожая на изящную статуэтку (рис. 36 в).
Второй этаж предполагает
наличие двух спален, малой гостиной и малой столовой. Комнаты разделены
полуажурными в верхней части стенами, «узор» которых может быть забран матовым
или цветным стеклом. Два глухих шарообразных помещения по бокам («щечки
дельфина») предназначены для сауны и ванной. Пространство второго этажа
опоясано полукругом внутреннего балкона. Плавно струящиеся линии помещений,
перетекающих одно в другое, не «царапают» взора острыми углами.
Автор проекта утверждает, что
параметры внутреннего устройства дома могут быть изменены в соответствии с
пожеланиями заказчика. Например, если освещение кажется слишком ярким, можно
тонировать стекла, закрыть жалюзи или сделать раздвижные окна-двери по-японски.
А четыре небольшие комнаты верхнего этажа можно превратить в две более
просторные. В целом, дом создает ощущение внутренней свободы, открытого
пространства и свежего воздуха.
Загородные дома Бориса
Левинзона вызывают у неподготовленного российского потребителя разные ощущения
- от восторга до полного неприятия. Ведь в архитектуре Советского Союза не было
органической архитектуры, а бионика развивалась в основном на
проектно-теоретическом уровне. И лишь изучение истоков органической архитектуры
будет способствовать правильной и объективной оценке российской ветви этого
направления.
ГЛАВА 4. «ЗЕЛЁНЫЙ ДОМ» - СОВРЕМЕННАЯ
ОРГАНИЧЕСКАЯ АРХИТЕКТУРА
Направление в архитектуре и градостроительстве
«Зеленый дом» («GREEN BUILDING») также сформировалось на идеях органической
архитектуры. Его приоритетом является создание самостоятельных экологических
систем (т.е. внутренних ресурсов для обеспечения электроэнергией, теплом,
водой, вентиляцией) с целью приспосабливаться к изменчивым условиям окружающей
среды и потребностей человека.
Спроектированный архитектором
Уильямом МакДонах (род. 1951) (рис. 37) по заказу американского журнала Fortune
жилой дом - «Башня будущего» («Башня завтрашнего дня») (см. рис. 38),
объединяет в себе все наработки эко-дизайн.
Рисунок 37 - Уильям МакДонах
(фото) [11]
Она представляет собой
небоскреб, работающий как дерево: здание вырабатывает кислород, дистиллирует
воду, вырабатывает энергию, и меняется в зависимости от времени года. Здание
имеет аэродинамическую форму, уменьшающую давление ветра, так же гнутая форма
уменьшает количество необходимых для возведения строительных материалов,
увеличивая конструктивную прочность и объем внутреннего полезного пространства.
В здании большое количество растительности,
расположенной на кровле и трехэтажных атриумах с садами на восточной стороне.
Зеленая крыша и многоэтажный сад в атриуме во всю высоту западного фасада башни
будут не только вырабатывать кислород, но и охлаждать здание, собирая и очищая
дождевую воду. Использованная вода из раковин и ванн будет использоваться для
их поливки. Северный фасад изнутри покроют положительно заряженными мхами,
которые будут поглощать вредные частицы из воздуха. На южном фасаде установят
около 10 000 кв. м солнечных батарей, которые будут вырабатывать до 40%
необходимого зданию электричества. Остальную энергию, а также тепло будет
производить небольшая электростанция, работающая на природном газе.
Рисунок 38 - «Башня будущего».
У. МакДонах. 2008 : а, б - внешний вид; в - внутренний интерьер [11]
В проект заложено также и то, что все
строительные материалы, мебель, фурнитура и даже моющие средства, используемые
жильцами, будут экологически чистыми и могут быть переработаны по завершении их
использования.
Проект «Башня завтрашнего дня» официально
представлена на конференции по проблеме рационального использования энергии
World Future Energy Summit (WFES) в Абу-Даби 21-23 января 2008 года.
Жители мегаполисов ощущают
постоянный дефицит общения с природой. Желая восполнить этот дефицит,
современные зодчие создают зелёные оазисы среди небоскрёбов, офисных зданий и
торговых центров. Интересный пример таких проектов - японские Парки Намба
(Namba Parks) в Осаке (рис. 39). Комплекс возведён в 2003 году по проекту
архитектурного бюро «Джерде» (Jerde).
Восьмиэтажный террасный комплекс воплотил
современное видение Висячих садов Семирамиды, где посетитель может насладиться
прелестью цветов, прогуляться по зелёным террасам и послушать журчание искусственных
прудов и водопадов.
Рисунок 39 - Парки Намба (Осака, Япония) [2]
Рассмотренные примеры зданий созданы из
разнообразных материалов, с использованием различных технологий. Но их
создателей объединяет главное - стремление не поразить своей необычностью, а
показать, что жилище и среда обитания человека могут быть органичны с природой
- как по своим функциональным, так и по эстетическим качествам. Именно это и
является основным принципом органической архитектуры.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Крупнейший теоретик архитектуры и плодотворный
практик, Райт не создал своей архитектурной школы, но за 70 лет своего
творческого пути оказал огромное влияние на развитие современной
западноевропейской архитектуры. Его принципы органической архитектуры, его идеи
о жизни среди природы заставили архитекторов и конструкторов и дизайнеров
обратиться к живой природе, они всё чаще творят свои шедевры в органическом
стиле.
Уставший от суеты современный человек стремится
попасть в уютную и комфортную среду. Внутри органического здания возникает
ощущение погруженности в необычный мир, в котором в равновесии сосуществуют
постоянство и изменение, симметрия и асимметрия, защищенная интимность и
широкая открытость. В бионическом строении даже небольшое движение меняет
восприятие пространства, и человек испытывает ощущение движения в покое, и
покоя - в движении пространства.
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ
.
http://megaobuchalka.ru/3/30248.html
.
http://www.e-osnova.ru/PDF/osnova_17_26_7319.pdf
. http://poisk-ru.ru/s38912t2.html
. http://dodiplom.ru/ready/47056
.
http://anastasis.me/archives/2008/03/18/437
.
http://www.artegogroup.com/ru/design/cafe/36
7.
http://vakin.livejournal.com/1369442.html
.
https://yandex.ru/images/search?text=%D1%84%D0%BE%D1%82%D0%BE%20%
D0%91%D0%B0%D1%88%D0%BD%D1%8F%20%D0%94%D0%B6%D0%BE%
D0%BD%D1%81%D0%BE%D0%BD%D0%B0&lr=44
.
https://yandex.ru/images/search?p=2&text=%D0%91%D0%BE%D1%80%D0%B8%
D1%81%20%D0%9B%D0%B5%D0%B2%D0%B8%D0%BD%D0%B7%D0%BE%D0%BD%20%D1%80%D0%BE%D0%B4%D0%B8%D0%BB%D1%81%D1%8F&img_url=https%3A%2F%2Fsalon.ru%2Fstorage%2Fimg%2Farc%2Fgurnal%2F94%2F3065_dom1_b.jpg&pos=81&rpt=simage&lr=44
. http://мхк-росинка.рф/index/bionika_v_arkhitekture_rossii/0-86
.
https://yandex.ru/images/search?img_url=http%3A%2F%2Fdabonline.de%2Fwp-content%2Fuploads%2FDABonline-5-2014_KopfC2C_Bild-3.jpg&text=%D0%A3
%D0%B8%D0%BB%D1%8C%D1%8F%D0%BC%20%D0%9C%D0%B0%D0%BA%D0%94%D0%BE%D0%BD%D0%B0%D1%85&noreask=1&pos=9&lr=44&rpt=simage