Преблагословенная Владычице, Приснодево Богородице, Бога Слова паче всякаго слова на спасение наше рождшая, и благодать Его преизобильно паче всех приявшая! море явльшаяся божественных дарований и чудес приснотекущая река, изливающая благость всем с верою к Тебе прибегающим! Чудотворному. Твоему образу припадающе, молимся Тебе, всещедрей Матери человеколюбиваго Владыки; удиви на нас пребогатыя милости. Твоя, и прошения наша, приносимая Тебе, Скоропослушнице, ускори исполнити, все еже на пользу, в утешение и спасение коемуждо устрояющи. Посети, Преблагая, рабы. Твоя благодатию. Твоею, и подаждь недугующим цельбу и совершенное здравие, обуреваемым тишину, плененным свободу, и различными образы страждущих утеши. Избави, Всемилостивая Госпоже, всяк град и страну от глада, язвы, труса, потопа, огня, меча и иные казни временныя и вечныя, матерним. Твоим дерзновением отвращающи гнев Божий: и душевного расслабления, обуревания страстей и грехопадений свободи рабы. Твоя, яко да непреткновенно во всяком благочестии поживше в сем веце, и в будущем вечных благ сподобимся благодатаю и человеколюбием Сына Твоего и Бога, Емуже подобает всякая слава, честь и поклонение со безначальным Его Отцем и Пресвятым Духом, ныне и присно и во веки веков. Аминь.
1.2 Техники и технологии
По технике исполнения выделяют:
живописные иконы, среди которых можно назвать энкаустические, мозаические, темперные иконы, иконы, написанные в технике масляной живописи, и т. д.
вышитые иконы - выполненные в той или иной технике шитья
литые иконы
резные иконы
печатные или типографские иконы
сводчатый алтарь - складная икона из нескольких шарнирно скрепленных досок, покрытых живописным изображением с обеих сторон
По месту нахождения иконы делятся:
на домовые, путные (дорожные) и храмовые. Среди последних по месту расположения в храме называют иконостасные, заамвонные и т. д. Икона, участвующая в Крестном ходе называется выносной. Домовая икона может быть семейной (передающейся по наследству из поколения в поколение), мерной (заказанной после рождения в семье младенца в честь его патронального святого на доске, равной по размеру росту ребёнка при рождении), венчальной (участвующей в обряде венчания), именной (с изображением тезоименного её владельцу святого) и т. п. Икона, написанная по особому обещанию именуется обетной.
Среди икон выделяют чудотворные - отмеченные необычными явлениями, по типу чудотворения иконы могут называться явленными (чудесно обретёнными), мироточивыми (выделяющими миро), целительными и т. д. В иконы могут помещать в специальных мощевиках мощи святых.
По размеру существует несколько характерных наименований:
листоушка (листовушка) - малая икона на доске размером от 1 до 4 вершков.
пядница (пятка) - икона размером в пядь.
осьмерик, девятерик, десятерик и т. д. - икона размером, соответственно, 8, 9 и 10 вершков
Части иконной доски:
щит
шпонка
ковчег
поле
лузга
Основные виды икон (классификация)
Четырёхчастная икона (Воскрешение Лазаря, Святая Троица, Сретение, Иоанн Богослов на острове Патмос), Новгород, XV век
Тихвинская икона Божьей Матери в окладе, украшенном жемчугом, Тихвинский монастырь
По сюжетам иконы можно разделить на:
Иконы Святой Троицы - символические и «по пророческим видениям» изображения троичного догмата.
Иконы христологического ряда, среди которых выделяются непосредственно иконы Спасителя и изображения евангельских событий с участием Христа. Среди последних отдельную группу составляют т. н. «страстные» иконы (иконы страстного цикла), повествующие о страданиях и распятии Христа.
Богородичные иконы, среди которых условно выделяют непосредственно иконы Марии и иконы богородичных праздников.
Иконы святых и сил бесплотных.
Иконы праздников и событий священной истории.
Символические и аллегорические композиции.
По количеству изображаемых персонажей называют одно-, двух-, и т. д., а также многофигурные композиции.
По количеству самостоятельных композиций выделяют одно-, двух- и т. д. -частные иконы. Кроме того, существуют иконы с клеймами, в которых основная центральная композиция (средник) окружена одним или несколькими рядами второстепенных композиций (клейм), обычно составляющих более или менее полный ряд иллюстраций, повествующий об истории изображённого в среднике лица или события, либо иллюстрирующие иной, связанный с ними текст. Среди подобных икон называют житийные иконы (иконы с житием), иконы с деяниями, иконы со сказанием, иконы с акафистом и т. д. В болгарской иконописи в XIX веке были распространены Иерусалимии - сложные многосюжетные композиции, посвящённые святым местам Иерусалима.
По объятности (охватываемости, масштабам изображаемых фигур) выделяются ростовые (изображающие персонажей в полный рост), тронные (полное изображение фигур восседающих на престоле), поясные (изображение фигур в пределах линии пояса или несколько ниже), огрудные (изображение фигур в пределах линии пупа), оплечные (изображение фигур в пределах линии груди) и оглавные (изображение только лика или лика и плеч в пределах линии ключиц) иконы. Поколенные и фрагментные изображения иконописи не свойственны.
По стилистическим особенностям иконы относят к той или иной «школе» иконописи: новгородской, московской, строгановской и т. д. Также в ходе искусствоведческой атрибуции икона может быть отнесена к «школе», «окружению» или «мастерской» конкретного иконописца, например: «икона окружения Андрея Рублёва» или «икона мастерской Дионисия».
2. Практическая часть
.1 Обоснование авторского замысла
Идея спроектировать данное изделие пришло мне еще в начале года, когда решила попробовать себя в технике исполнения иконы, далее я поставила себе задачи: сделала наброски будущего проекта, затем выбрала наиболее удачный эскиз и сделала его в цвете. Подбор материала я делала с помощью литературы и интернета я выбрала как основу деревянную основу из сосны для изготовления стилизованной рамы изделия. Так как сосна имеет широкую доступность, и хорошие механические свойства, она легко обрабатывается, режется в нужный размер, минимально поддается сколам в процессе обработки и распила, имеет гладкую поверхность тем самым, упрощает процесс выполнения изделия.
Созданию эскизов я уделила особое внимание, так как это немаловажный этап проектирования изделия. От качественно исполненного эскиза зависит окончательный итог. Опыт работы с значительно поможет мне с созданием качественного эскиза. Я так же выполнила эскиз в цвете, что бы тщательнее просмотреть детали выявить что то новое для себя в выполнении иконной росписи , исправить ошибки.
Путем проб и ошибок я пришла к окончательному эскизу, неоднократно скомпоновав его на формате и сделав в цвете тем самым пытаясь как можно сильнее передать всю суть замысла, я считаю, что пункты выполнены цель достигнута.
Выполнение с обмерными размерами было необходимо выполнить, что бы использовать как наглядный пример будущего проекта.
Подбор необходимого материала.
для изделия потребуется:
Грунт-левкас (вид гипса)
Клей рыбий или желатиновый приготовленный на водяной бане.
Паволока (льняная или пеньковая) ткань редкого сорта «ветхая», пригодна и марля (лучше прочный сорт)
наждачная бумага
Подбор необходимого инструмента.
Цикля или скальпель
Для работы мне потребуется планшет и проект с распечатанным пояснительным материалом в компьютерном варианте.
Нанесение рисунка
Калька
Уголь
Черная краска
Тушь
Сусальное золото
Прозрачный лак
Приготовление красок.
Желтковые эмульсионные краски
Порошковые краски
Желток
Половина скорлупы кваса
Олифление иконы.
Иконная олифа (льняное масло)
После того как перенесли образ иконы переходим квыполнению. Аккуратное и ровное вполнение согласно образцу залог высокого качества и ценности изделия. Начинаем, прорабатывая самые темные места, тем самым задавая контраст рисунку. Технику можно без труда освоить.
Распространенные ошибки при выполнении:
неверная компоновка;
провалы и срывы рисунка;
ершистые линии;
лишние линии;
грязь на рабочей поверхности.
Компоновка - это гармоничное расположение объектов на рисунке, придающее изображению целостность. Все детали должны располагаться на рисунке так, чтобы им хватало места, при этом они не должны мешать друг другу. Важно учитывать, что обилие цвета делает рисунок тяжелым, так как все части изображения сливаются в непонятную массу и зрителю сложно воспринимать такую работу. Чтобы не допустить этой ошибки, нужно подробно продумать все детали рисунка, а при нанесении эскиза на деревянную поверхность проследить, чтобы изображение было целостным и верным.
2.2 Этапы разработки проекта изделия
Подготовка доски для иконы.
Выбор доски и ее подготовка к нанесению грунта.
Доска для иконы готовится из таких пород дерева, как липа, сосна, ель, ольха, лиственница (в северных районах России), пихта, кипарис, бук (в южных районах). Предпочтение отдается липе, ольхе и кипарису. В цельной или склеенной из нескольких частей доске, с целью предохранения ее от покоробления, в тыльной стороне, поперек древесного волокна, делаются расширяющиеся в глубь доски прорезы, в которые вставляются шпонки - узкие дощечки, сделанные по форме паза и приготовленные из более крепкого дерева, чем сама доска (например, из дуба).
Шпонки ни в коем случае не приклеиваются к доске, а для прочности или приклеиваются самым кончиком, или прибиваются одним гвоздиком, чтобы при колебаниях влажности атмосферы, способствующей расширению и сужению доски, она не могла лопнуть.
Иногда в щит, состоящий из нескольких досок, склеенных между собой, врезаются дополнительные шипы - планки различной формы, называемые «ласточками», «карасиками», «сковородниками». Они врезаются в смежные доски.
На лицевой стороне доски вытесывается плоское углубление, вокруг которого оставляется нетронутой рама, или поле. Углубленная часть доски называется «ковчегом» или «корытом»; уступ, образуемый ковчегом, носит название «лузги». Встречаются иконные доски, вынутые с лицевой стороны два раза, то есть имеющие двойной ковчег. Изолируя изображенное на иконе от земного окружения, поля способствуют сосредоточенности молящегося.
Размер доски, соотношение ее длины и ширины и величина полей имеют большое значение, так как, если пропорции не соблюдены, потеряется впечатление и от самой хорошей работы.
Поскольку красочный слой не может в принципе держаться непосредственно на дереве, для того, чтобы писать на доске, ее требуется подготовить - залевкасить, т.е. нанести специально приготовленный грунт - левкас.
В свою очередь, чтобы нанести левкас, иконную доску необходимо подготовить.
Подготовка доски к грунтовке заключается в следующем. Если доска очень гладкая, ее лицевую сторону для лучшего скрепления с паволокой (см. ниже) следует зазубрить. Раньше для этой операции применялся специальный инструмент - цикля, теперь зачастую используют обыкновенный макетный нож, шило или скальпель.
Для дальнейшей обработки доски под левкас необходим, прежде всего, клей. Обычно пользуются клеем животного происхождения: столярным, желатиновым, рыбьим. Сейчас все чаще клей изготавливают из желатина, который надо распустить в воде на водяной бане. Через некоторое время, после нагревания, получится клей, которым проклеивается вся доска.
Клей наносится очень горячим широкой кистью (щетинкой) по лицевой поверхности доски так, чтобы доска хорошо пропиталась и хорошо закрепилась. Хорошо входит в дерево только жидкий и горячий клей.
Проклеиваются одновременно и торцы досок, поскольку влага проникает в древесину, главным образом, через торцы (поперечный разрез). После проклейки доску необходимо хорошо просушить. Время высыхания длится иногда несколько часов, иногда сутки.
Наклеивание паволоки.
Другим материалом при подготовке доски является паволока. Это название связано с понятием «наволакивания», «паволакивания», «заволакивания» доски под левкас тканью. Паволокой называется льняная или пеньковая, но обязательно редкая ткань, чтобы под ней не задерживался воздух при наклеивании на доску. Пригодна и марля (лучше прочный сорт).
Ткань для паволоки всегда выбиралась «ветхая», состиранная, поэтому ветошь бережно собирали по домам и отдавали, а порой и продавали, выменивали иконописцам. Новая материя не годилась - она была слишком грубой и шероховатой для работы. Очень часто, особенно в монастырях, в дело шли даже старые изношенные скатерти с трапезных столов (при исследовании таких икон в инфракрасных лучах хорошо виден характерный для них ромбовидный вид.
Паволока наклеивается на всю лицевую поверхность доски, или же на «проблемные» ее участки - места соединения досок, сучки и проч.
Паволоку погружают в клеевой раствор на 1-2 часа с целью равномерного насыщения ее клеем, затем тем же раствором горячего, крепкого клея проходят широкой кистью по доске, ткань слегка отжимают, накладывают на доску, захватывая и торцы, расправляют, приглаживают и ставят на просушку.
Пока клей на паволоке не просох, по периметру внутренней части доски (по нижней кромке лузги) делаются прорези, чтобы не осталось воздуха и ткань приклеилась максимально плотно.
Нанесение левкаса (грунта).
После этого доске надо хорошенько просохнуть. В это время можно приготовить левкас - специальный грунт, поскольку красочный слой не может держаться на деревянном щите без грунтовой основы. Для этого в уже готовый клей в определенных пропорциях добавляется мел. Емкость, в которой делается левкас, должна стоять на водяной бане, чтобы левкас нагрелся, но не закипел.
Левкас бывает разной консистенции, некоторые иконописцы делают левкас жидким и наносят кистью, некоторые наоборот - густым, желеобразным и левкасят поверхность иконы мастихином (тонкой стальной пластиной, напоминающей по форме нож или лопаточку. Когда грунт станет теплым, можно начинать процесс.
На доску левкас наносится широкой кистью или просто наливается на отдельные участки, но в том и другом случае крепко притирается рукой, чтобы левкас хорошо заполнил все отверстия поверх побелки шпателем (мастихином) и им же приглаживается. Слои грунта должны быть очень тонкими, поэтому шпатель при работе следует крепко прижимать к доске. Чем тоньше слои левкаса, тем меньше возможностей грунту растрескаться. Грунт, наложенный толстым слоем, дает трещины уже через несколько часов, так как его влага, может испаряться только с одной стороны.
Верхние слои грунта, быстро затвердевая, дают усадку, нижние же находятся еще во влажном состоянии, отчего верхний слой растрескивается и края трещин получают немного оплывшую, закругленную форму.
Этот прием иконописи также находит свое обоснование в Евангелии. В главах, посвященным погребению Христа, говорится о печатях, наложенных иудеями по повелению боявшихся Его воскресения первосвященников и фарисеев на камень у гробницы, вход в которую был замурован - «залевкашен» (Мф. 27:66). Поэтому и левкасная основа иконы, лежащая на паволоке, как на смертном саване, напоминает о чудесном воскресении Господа, вышедшего из пещеры «не нарушив печатей».
Таким образом, наносится не менее 10 слоев (в данном случае 14), с обязательной просушкой каждого слоя. Когда нанесено достаточное количество слоев левкаса, доску нужно зачистить наждачной бумагой или мелкой пемзой до максимально ровной и гладкой поверхности, чтобы можно было писать.
Нанесение рисунка. Золочение. Приготовление красок.
Нанесение рисунка и усиление его цветом и графьей.
Когда поверхность левкаса готова, приступают к нанесению рисунка. Способы нанесения рисунка на левкас разнообразны. Раньше рисунок «знаменил» мастер, делая сначала легкий набросок углем, а затем детально прорисовывая его на доске кистью черной краской. Талантливые иконописцы сразу наносили рисунок кистью на доску, настолько велики были у них знание своего дела и опыт. Иногда они творчески созидали рисунок заново. Ученики пользовались в этом деле так называемыми «переводами», или «прорисями». Прорись - это контурный рисунок с уже написанной иконы (признанной соответствующей церковным канонам), выполненный, чаще всего, на бумаге или кальке и предназначенный для переведения контуров изображения на левкас иконной доски при написании иконы.
Чтобы рисунок не стал невидимым для иконописца после нанесения первого же красочного слоя, его усиливают цветом (темперой или тушью) и делают графью. Графья - тонко процарапанная линия, повторяющая весь рисунок или отдельные его элементы, делающаяся для того, чтобы при письме всегда читался рисунок, поскольку часто краски бывают кроющие, через которые даже усиленный рисунок становится невидимым
Золочение иконы.
Следующим этапом в написание иконы является золочение, а точнее подготовка участков иконы под позолоту. Если же золочение не предусматривается (что не противоречит иконописному канону), то приступают к приготовлению красок. Золочение - чрезвычайно тонкая и трудная работа, требующая максимальной собранности и внимания от иконописца.
Нанесение графьи на рисунок.
Некоторые мастера на время золочения поливают пол мастерской водой во избежание оседания пыли на икону, так как даже малейший волосок, пылинка, попавшие под позолоту, легко могут ее испортить. Материалом для позолоты служат разные виды листового золота и особая краска, так называемое "твореное золото".
В настоящее время иконописцы применяют 3 основных метода золочения:
. «На мордан» («масляный»)
. «На полимент» или «водяной»
. Золочение «творёным» золотом и другие.
Сусальное золото продается в книжечках, чаще всего 8х8 см, по 20-25 листов. Наносится оно тонкой, специальной широкой кистью с длинными волосками. Сначала лист кладется на бархатную подушечку и режется отполированным ножом на необходимые куски, затем на него накладывается кисть, к которой золото липнет и сразу переносится на доску. Делать это все приходится буквально затаив дыхание, т.к. золото очень тонкое и при любом вздохе летит куда захочет. Вот как выглядит этот процесс:
После того, как золото положено, оно аккуратно, чтобы случайно не содрать, полируется ваткой. После этого вызолоченная поверхность покрывается тонким слоем прозрачного лака для защиты от повреждения.
Прежде чем приступить к следующим этапам создания иконы, необходимо подготовить эмульсии и краски. Средневековые иконы славятся своими немеркнущими, словно горящими красками, не подвластными разрушающему воздействию времени. Это одно из их свойств, которое не перестает привлекать к ним всеобщий интерес. В чем секрет этого удивительного свойства? Главным, конечно, является использование темперных красок, состоящих из особых пигментов и желтковой эмульсии. Безусловно, очень важным является умение составлять смеси из пигментов, а также особый способ наслаивания самих красок, при непреложном соблюдении основного условия - наносить каждый последующий слой после полного высыхания предыдущего, не позволяя свежим, не застывшим краскам смешиваться на поверхности иконы.
Темпера, в строгом смысле слова, это способ смешения краски со связующим веществом. Краска - это сухой порошок - пигмент. Он получается при растирании камней (минералов и земель), металлов (золота, серебра, окиси свинца), остатков органического происхождения (корешков и веточек растений, насекомых), высушенных и измельченных, или выварен из окрашенных тканей (пурпура, индиго). Связующее чаще всего - желтковая эмульсия.
Желтковые эмульсионные краски очень прочны и отлично противостоят действию света. При высыхании они не сжимаются, а потому не дают трещин и прочно соединяются с левкасной основой, составляя с нею практически одно целое. Помимо этого эти краски богаты колоритом, обладают хорошей кроющей способностью и вместе с тем становятся прозрачными после покрытия олифой или лаком. Вместе с тем работать в технике темперной живописи достаточно трудно вследствие свойства темперных красок быстро высыхать и сильно изменяться при высыхании в цвете.
В настоящее время в иконописи используются как натуральные природные пигменты, так и темпера, продающаяся в художественных салонах. С натуральными пигментами работать сложнее, но они придают иконе неповторимое свечение.
Все пигменты необходимо перед работой тщательно растереть с яичной эмульсией. Эмульсия изготавливается из яичного желтка, предварительно аккуратно взятого из яйца. Желток моется, надрезается и выливается в емкость. Затем к нему добавляется пиво (квас, столовый винный уксус), в пропорциях 1 желток - полскорлупы пива.
Далее на матовом стекле курантом (каменным пестиком для растирания красок) перетираются все пигменты.
Стекло и курант можно сделать самим, для этого стекло просто шкурится грубой наждачной бумагой, а курант изготавливается из предварительно обточенного бруска мрамора, к которому приклеивается деревянная ручка. На стекло высыпается немного пигмента, добавляется эмульсия и растирается до однообразной массы.
Затем готовая краска аккуратно переливается в баночки. В приготовленной краске не должно прощупываться ни мельчайшей крупинки пигмента, она не должна расслаиваться на эмульсию и порошок, а представлять из себя как бы новое, неделимое вещество, поэтому исстари этому процессу присвоен термин «творение» красок. Вы можете узнать больше об увлекательном процессе приготовления красок, прочитав выдержку из дореволюционного руководства по иконописи на нашем сайте.
Красками лучше пользоваться на другой день. За сутки они становятся крепче, в них происходит своего рода брожение, их вяжущая сила, способность сцепления с грунтом и прочность повышаются. Яичная натуральная темпера годна для работы в течение 3-4 суток, после чего она начинает быстро разлагаться, теряет силу цвета и не сцепляется с грунтом.
Роспись и олифление иконы.
После нанесения на грунт прориси, золочения нимбов или фона процесс написания иконы разделяется на несколько последовательных этапов:
. Раскрытие иконы (закладка основных тонов);
. Роспись;
. Пробела - высветление одежд, зданий, горок и пр.;
. Охрение - высветление ликов и волос с последующей их обработкой (подрумянкой, притенениями и пр.);
. Нанесение ассиста или инакопи (лучей и бликов, написанных золотом или серебром)
Раскрытие иконы.
Когда рисунок нанесен, краски готовы, икона, как говорят иконописцы, «раскрывается».
Раскрытие иконы - означает покрывание (заливание) ее площадей сплошными однотонными красками, не нанося при этом никаких полутонов или теней. Соответствующими красками покрываются свет (фон) иконы, все участки доличного письма (все кроме лика, рук, ног) по линиям прориси (перевода).
Так, например, на иконе Спасителя свет можно написать светло-охряный, верхние одеяния - лазоревыми или темной празеленью, а исподние киноварью. На иконе Божией Матери - верх (хитон) багор (каштаново-красный) или вишневый, низ - празелень или лазорь и т. д.
Покрыв.
Нужные места первым слоем краски, дают ей высохнуть и кроют вторично тою же краской, но более разжиженной водою. Прием этот повторяют до тех пор, пока не будет достигнуто однородное и равномерное покрытие всего окрашиваемого участка иконы.
Убедившись, что вся нужная поверхность иконы раскрыта, дают ей хорошо просохнуть и только тогда приступают к следующему приему.
Роспись доличного.
После раскрытия иконы производится обработка всего доличного. Сначала оконтуриваются все внешние очертания красочных площадей - это будет "опись доличного", а затем пишутся все линии внутреннего рисунка этих площадок - это будет "роспись доличного".
После росписи по одеждам искусно наносятся пробела - высветления по выпуклым местам фигуры. Пробела разделываются 2-3 раза, каждый раз сокращаясь в площади. Их первый тон лишь немного светлее основного тона, второй значительно светлее и меньше по площади, наконец, третий - самые светлые черточки, которыми отмечают наиболее выступающие места складок.
Какой смысл был в подобной последовательности написания доличного и личного письма, в которой художник шел от «черного» к «белому»? Как отмечают все старинные руководства, иконописец не писал, не создавал, а «раскрывал» изображение, делая видимым уже существовавшее, но незримое, поэтому он всегда начинал из «ничего» - с хаоса и небытия - с «темноты», то есть с самых темных, невидимых и неосвещенных тонов, и постепенно двигался к свету, высветляя изображение вплоть до последних белильных «светов» - вспышек Божественного света. Тем самым он следовал евангельским заповедям и Божественному откровению: «Бог есть свет и нет в нем никакой тьмы» (I. Ин. 1:5), «тьма проходит, и истинный свет уже светит» (2. Ин. 2:8), «Вы были некогда тьма, а теперь - свет в Господе» (Еф. 5:8).
В данном примере сначала проработаны одежды и горки (рис.19).
Согласно иконописному канону, горки пишутся "уступами" - "кременьками", общая форма которых напоминает лестницу с суживающимися к вершине ступеньками. Затем прописывается все остальное для данной иконы - конь, змей и т.д.
Читайте подробнее об обработке и штриховой разделке доличного письма иконы.
Роспись личного.
Изначально мы хотели рассказать здесь о своеобразные и интересных приемах и техниках, применяемых в написании личного. Но все же необходимо помнить, что во всех этапах написания иконы, а при написании личного - особенно, важны отнюдь не техника, не используемые материалы...
Ведь икона - это молитва иконописца.
Без молитвы из под кисти иконописца в лучшем случае выйдет живописное произведение на религиозную тему, но никак не икона. Смысл иконы и состоит в том, чтобы помочь молящемуся пробудить духовные чувства с помощью живописных средств. Поэтому духовный настрой, непрестанная молитва иконописца во время написания иконы не менее важны, чем прочие требования иконописного канона. Икона - это духописание, это молитва в образах и красках. Но все же и техническая сторона написания икон очень интересна. Здесь вы можете ознакомиться техникой санкирения, первого, второго и третьего вохрения и обработки личного, выверенной и отточенной веками иконописной традиции. После того, как написано личное, икону надписывают - наносят надписи, поясняющие, кто изображен на иконе.
Икону надписывают в обязательном порядке. Например, надпись IC XC - сокращенное именование Спасителя. В древности, когда еще не был установлен чин освящения, икона считалась законченной тогда, когда на ней появлялось именование: в духовном смысле это означает соединение имени и образа. После надписания остается обвести рамку и икона почти готова.
Этими последними работами написание иконы заканчивается, и ее ставят на просушку в защищенное от пыли место на несколько дней. Признаком окончательной просушки иконы является матовость ее красочной поверхности.
Олифление иконы.
После этого приступают к последнему этапу создания иконы - покрытию защитным слоем: олифлению или лакировке.
Иконы покрывают олифой (или другими лаками) для предохранения ее от разрушительных влияний времени, от сырости, действия света, воздуха и т. д., а также для окончательного придания всем краскам общего объединения, а самой иконе - законченного технического состояния
Олифа, пропитывая краски, придает им еще большую прозрачность и углубленность, она восстанавливает притухшую яркость красок и дает им, наконец, обобщающий золотистый тон и ровную, слегка блестящую, поверхность.
Иконной олифой называется льняное масло, отбеленное под действием дневного света в продолжение двух лет и вареное затем со свинцовыми белилами при температуре до 285° С. Профильтрованная затем такая жидкость, соединенная со смолой в виде растворенного янтаря, и есть олифа для покрытия икон. Некоторые иконописцы вместо олифы используют копаловый лак из натуральных смол. Лак в небольшом количестве выливается прямо на икону и затем рукой аккуратно растирается по всей поверхности. Когда он впитается, убираются излишки и икона «фикается» (название от характерного звука «фик»), т.е. рукой выравнивается тонкий слой лака и убираются возможные соринки, а также создается матовый оттенок.
Впрочем, существует большое количество разных рецептов, как по приготовлению олифы, так и по приемам нанесения ее на живопись. Здесь вы можете подробнее узнать про олифление - ответственный и сложный этап создания иконы.
На этом создание иконы считается завершенным. Икона ставится на просушку, так чтобы на нее не садилась пыль. Первоначальное - поверхностное просыхание пленки олифы происходит за 2 - 3 дня, полное - не ранее чем через месяц.
Чем отличается икона от картины?
Нередко возникает вопрос: а зачем необходимо придерживаться канонических способов изображения, если они весьма странны с точки зрения реалистической изобразительной грамотности: тут и явные нарушения пропорций фигур, и искаженная передача фактуры материалов, и нарушение законов линейной перспективы? А может быть, у древних иконописцев просто не было элементарных навыков в рисовании? И не лучше ли иметь в церквах добротно написанные картины?
Ответить на эти вопросы поможет сравнительный анализ иконы и живописного произведения - картины, выделяющий основные внешние и внутренние отличия.
В начале обратимся к внутренним.
Картина (а под картиной следует понимать не только произведения светского характера, но и живопись на Рафаэль Санти. "Сикстинская мадонна "религиозные темы) представляет собой художественный образ, созданный творческой фантазией художника и являющийся формой передачи его собственного мироощущения.
Мироощущение же, в свою очередь, зависит от объективных причин? исторической ситуации, политической системы, от типа и характера самой личности художника, от образа его жизни. Все выдающиеся художники умели чувствовать то, что волнует их современников и, преломляя общественный нерв эпохи через себя, оставляли на полотне сконцентрированный художественный образ своего времени.
Икона - откровение Божие, высказанное языком линий и красок, которое дано и всей Церкви, и отдельному человеку. Мировоззрение иконописца - мировоззрение Церкви. Икона - вне времени, она - символ инобытия в нашем мире.
Картине присуща ярко выраженная индивидуальность автора, своеобразная живописная манера, специфические приемы композиции, характерное цветовое решение. Любой, даже не совсем сведущий в живописи человек, не перепутает полотна Нестерова или Александра Иванова.
Авторство иконописца намереррно скрывается, так как икона - творение соборное; иконописание - не самовыражение, а служение и аскетическое делание.
Картина должна быть эмоциональна, так как искусство - форма познания и отражения окружающего мира через чувства. Картина принадлежит миру душевному.
Кисть иконописца бесстрастна: личные эмоции не должны иметь места. В литургической жизни Церкви икона, как и манера чтения молитв псаломщиком, лишена внешних эмоций; сопереживание произносимым словам и восприятие иконографических символов происходят на духовном уровне.
Говоря о без эмоциональности православной иконы, нельзя не сказать об экзальтированности католической иконы, а правильнее сказать, картины. И коренные различия заключаются здесь в противоположных молитвенных и аскетических практиках.
Восточная православная аскеза чужда какой-либо чувственности, чего нельзя сказать о католической, в которой все подчинено мистическому экстазу, сопровождаемому как галлюцинациями, так и появлениями стигматов - кровавых подтеков на теле. Протоирей Сергий Булгаков так описал свое впечатление о "Сикстинской Пример изображения лица на иконе и лика на иконемадонне" Рафаэля: "Здесь - красота, лишь дивная человеческая красота, с ее религиозной двусмысленностью, но... без благодатность. Молиться перед этим изображением: - это хула и невозможность! Почему-то особенно ударили по нервам ангелочки и парфюмерная Варвара в приторной позе с кокетливой полуулыбкой... Я наглядно понял, что это она, ослепительная мудрость православной иконы, обезвкусила для меня Рафаэля... Красота Ренессанса не есть святость, но то двусмысленное, демоническое начало, которое прикрывает пустоту, и улыбка его играет на устах леонардовских героев".
Картина - средство для общения с автором, с его идеями и переживаниями, которые могут быть как сугубо индивидуальными, так и выражать характерные общественные умонастроения. Икона - средство для общения с Богом и святыми Его.
Теперь о том, каковы основные стилистические особенности изобразительного языка православной иконописи, то есть, в чем внешние отличия иконы от картины. Поскольку речь пойдет уже о вещах конкретных, то следует условиться, что под иконой будут подразумеваться не только собственно иконы, но и стенопись, а под картиной - произведения, выполненные в традициях реалистической изобразительной грамотности, то есть в такой живописной манере, которая сложилась в эпоху итальянского Возрождения.
Итак, отличие первое. Для иконы характерна подчеркнутая условность изображения. Изображается не столько сам предмет, сколько идея предмета; все подчинено раскрытию внутреннего смысла. Отсюда "деформированные", как правило, удлиненные пропорции фигур - идея преображенной плоти, обитающей в мире горнем. В иконе нет того торжества телесности, которое можно увидеть, скажем, на полотнах Рубенса.
Евгений Николаевич Трубецкой, в своей ставшей уже классической работе "Умозрение в красках" пишет: "Икона - не портрет, а прообраз грядущего храмового человечества. И, так как этого человечества мы пока не видим в нынешних грешных людях, а только укадываем, икона может служить лишь символическим его изображением. Что означает в этом изображении истонченная телесность? Это - резко выраженное отрицание того самого биологизма, которое возводит насыщение плоти в высшую и безусловную заповедь... Изможденные лики святых на иконах противополагают этому... царству самодовлеющей и сытой плоти не только "истонченные чувства", но прежде всего - новую норму жизненных отношений. Это - то царство, которого плоть и кровь не наследуют".
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
В настоящей работе внимание акцентировано на правилах, традициях, приемах и техниках выполнения икон, так как для эффективной работы иконописца декоративно прикладного искусства очень важно знание данных приемов и техник, необходимых при работе с деревом и иконой. При этом эти техники рассматриваются как основа, которую можно и нужно комбинировать для достижения наилучшего результата.
Цели работы достигнуты, задачи выполнены. В ходе работы возникли трудности при выборе подходящего материала. По окончанию работы следует сделать вывод о том, что для работы в технике иконописания необходимы знания в области иконного образа. При создании иконного образа пришлось обратиться к изучению иконы. В итоге проекта получилось выполненная работа в иконной росписи, которые можно повесить на стену, ее можно также продать, я считаю, что такое изделие будет пользоваться спросом у ценителей икон и верующих людей.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. "Энциклопедия православной иконы. Основы богословия иконы».