Драматургия Л.Н. Андреева

Драматургия Л.Н. Андреева

Литературоведение и критика о своеобразии творческого

метода Л. Андреева

Реалисты ХХ в. соотносили социальную природу человека с психологическими, подсознательными процессами, выражающимися в столкновении разума и инстинкта, интеллекта и чувства. Реализм начала ХХ в. указал на сложность природы человека, отнюдь не сводимой только лишь к его социальному бытию. Окружающая обстановка едва обозначена, зато дан утонченный анализ душевной жизни персонажа. Авторский взгляд всегда устремлен за пределы пространственного и временного существования героев, поэтому реалисты начала века стали обращаться к фольклорным, библейским, культурологическим мотивам и образам, что позволяло расширить границы повествования, привлечь читателя к сотворчеству. Перечисленные особенности русского реализма вызывали споры о творческом методе писателей, сохранявших верность реалистическим традициям. Сложное мироощущение писателей-реалистов, разнонаправленная поэтика их произведений свидетельствовали о качественном преображении реализма как художественного метода. Благодаря общей цели – поиску высшей истины – в начале XX в. произошло сближение литературы и философии, наметившееся еще в творчестве Ф. Достоевского и Л. Толстого.

Датой рождения русского модернизма считается 1892 г., когда впервые заявило о себе первое модернистское направление в литературе – символизм. Символисты провозгласили полное неприятии реализма – метода, который, по их мнению, лишь скользит по поверхности жизни и не способен проникнуть в суть вещей. С тех пор началось в русском искусстве противоборство модернизма и реализма. Примечательно, что модернисты и реалисты, внешне стремясь к размежеванию, внутренне обладали общей устремленностью к глубинному, сущностному познанию мира. Неудивительно поэтому, что даже писатели рубежа веков, причислявшие себя к реалистам, понимали, насколько тесны рамки последовательного реализма, и стали осваивать синкретичные формы повествования, позволяющие соединить реалистическую объективность с романтическими, импрессионистическими и символистскими принципами.

Интеллектуальным фундаментом творчества Леонида Андреева стали философские системы Ф. Достоевского, А. Шопенгауэра, Ф. Ницше, Э. Гартмана, С. Кьеркегора и др. Особый интерес представляют созвучия и переклички творческих поисков Андреева с идеями современных ему русских экзистенционалистов Н. Бердяева и Л. Шестова, философские концепции которых складывались параллельно со становлением писателя. Под их влиянием мировоззрение Андреева испытало сильное воздействие народнических идей. Знакомство с философскими трудами немецких мыслителей стимулировало в сознании Андреева становление трагического миросозерцания, в котором преобладало представление о мировой дисгармонии и героическом долге личности выстоять перед лицом жестокости существования.

Творчество Леонида Андреева рассматривалось по-разному с точки зрения его художественного метода. Наиболее употребляемые современные определения метода: «способ отражения действительности», «принцип ее типизации», «принцип развития и сопоставления образов, выражающих идею произведения», «принцип разрешения образных ситуаций»; «принцип отбора и оценки писателем явлений действительности». Метод – не отвлечённо-логический «способ» или «принцип». Метод – общий принцип творческого отношения художника к действительности, т.е. ее пересоздания; и потому он не существует вне конкретно-индивидуального своего претворения. Под методом часто понимается «стиль» как эстетическая общность всех сторон и элементов произведения, обладающая определённой оригинальностью.

Основным вопросом исследования творчества Леонида Андреева является вопрос о принадлежности его к тому или иному направлению. Современное андрееведение определяет типологические связи творчества писателя с французским экзистенциализмом (С.С. Кирсис, В.Л. Арсентьева, В.В. Заманская и др.), с немецким экспрессионизмом (В.В. Смирнов, Н.А. Бондарева, Л.Н. Кен и др.), с театром абсурда (А.Л. Григорьев, А. Тамарченко, М.В. Карякина, О.В. Вологина и др.), однако эти связи не получили исчерпывающей аргументации.

Становлению художественного стиля, поискам тематики способствовала журналистская работа. Литературную деятельность Л. Андреев начал во второй половине 90-х г. XIX в. в газетах «Орловский вестник» и «Курьер». Идейное направление этих газет было радикальным. «Курьер» сочувственно относился к нарастанию революционного движения, отстаивал традиции и идеалы русской демократической общественной мысли, реализм в литературе.

Вступив в литературу как писатель-реалист, Андреев обозначил в своем творчестве особый круг проблем и резко выраженную индивидуальную манеру письма. Его первые реалистические рассказы насыщены психологизмом и окрашены сентиментальным гуманизмом. В 1901 г. был опубликован первый сборник рассказов Л. Андреева. В центре внимания Андреева «маленький», «обыкновенный» человек».

Одним из первых исследователей, заговоривших о «неблагонадежности» Андреева с точки зрения классического реализма, был М. Протопопов, заметивший в его взгляде на мир и человека нечто «тревожно-болезненное». «Мы никак не решимся оскорбить г. Андреева названием декадента, – отмечает М. Протопопов. – По основному свойству своего дарования он реалист, но червоточина декаденства очень заметным образом испортила его».

Хотя сам Л. Андреев не развивает свои эстетические взгляды в специально посвященных вопросам теории статьях, мысль о необходимости синтетического искусства приобретает у него системный характер, что следует из его писем. Такой программный характер имеет, в частности, письмо к А.В. Амфитеатрову от 14 октября 1913 года, которое сам адресат определяет как «теоретическую исповедь» Андреева.

На становление творческой индивидуальности Андреева очень большое влияние оказал М. Горький. В среде литераторов М. Горького и Л. Андреева связывала десятилетняя дружба. По мнению М.  Горького, талантливый по своей природе художник, Андреев в своих философских размышлениях был одинок.

На сочетание в прозе и драматургии писателя разных стилевых тенденций указывали А. Белый, И. Иоффе, В. Келдыш, Ю. Бабичева, Л. Иезуитова,   Е. Михеичева, Л. Колобаева, Г. Боева, А. Татаринов и др. В символизме Андреева привлекают неограниченные возможности символа как выразителя глубинного, тайного, мистического, как средства равновесия между внутренним и внешним, идеальным и реальным, как способа выражения трагического мироощущения автора. Писателем реалистического направления считали Л. Андреева исследователи разных поколений: современники – К. Арабажин, В. Львов-Рогачевский, В. Брусянин, В. Боровский, ученые более позднего времени – Л. Афонин, К. Муратова, Т. Кулова, В. Беззубов, Л. Смирнова и др.  Так,    В. Беззубов относит писателя подлинным реалистам XX века – реалистам нового качества. Но в то же время предлагает «выявить для каждого периода его творческой эволюции доминирующие художественные устремления».

Вернуться к реализму – своему истинному методу – и не претендовать на близость к символизму требовали от писателя Д. Мережковский, 3. Гиппиус. Однако их же современники отмечали в творчестве Андреева ярко выраженные признаки символистской эстетики: А. Блок, В. Брюсов, Д. Овсянико-Куликовский. В этот же период была отмечена и такая особенность мировидения Андреева и способов его выражения в творчестве, как синтетизм.

А. Богданов в статье «Между стеной и бездной» говорит о творческой индивидуальности Л. Андреева, об обособленности его творчества произведений от всех существовавших тогда литературных течений.

Вяч. Иванов рассматривал метод Л. Андреева как слияние символизма и атеизма: «Если для символиста всё преходящее есть только подобие, а для атеиста проходящего вовсе нет, то соединение символизма с атеизмом обрекает личность на вынужденное уединение среди бесконечно зияющих вокруг неё провалов в ужас бытия».

Исследователь Г. Боева в диссертации «Идея синтеза в творческих исканиях Л.Н. Андреева» (Воронеж, 1996) вырабатывает свою концепцию, пытаясь определить творческий метод Л. Андреева. Основой ее понимания синтетизма явилась формула синтеза, выдвинутая в 20-е годы Е. Замятиным. Творчество Андреева – пример обращения к идее синтеза при выработке собственного художественного метода. Эта работа становится своеобразным итогом, переводящим в новое качество рассуждения о соединении реалистической и модернистской тенденции в творчестве писателя.

Исследователь Е.К. Соколинский считает, что катастрофизм и фанатичность социальной действительности начала века, границы непознанного и иррационального, рокового и свободного в объективном мире человека – целый комплекс «андреевских» вопросов породил в его творчестве многообразные виды гротеска, реалистической символизации, экспрессионистской плакатности и условности. Эти формы, которые он вводил как необходимые и органические в творчество, по мнению Андреева, были способом расширения границ реализма, содействовали его обогащению. Вот почему с середины 1900-х годов Андреев определяет свой собственный творческий метод словами-терминами: неореализм, реализм универсального психологизма.

В изучении драматургии писателя на современном этапе актуальным стал философский аспект осмысления пьес. Исследователи рассуждают о направленности его произведений на решение вечных общечеловеческих вопросов (например, Н.Н. Мамай в работе «Художественно-философские идеи в драматургии Л. Андреева» (М., 2001). Н.Н. Мамай анализирует пьесы Л. Андреева в сопоставлении с учениями Ф. Ницше, А. Шопенгауэра, Э. Гартмана, обращая внимание на возросший в современное драматургу  время интерес к философии, религии и оккультизму. Литературовед утверждает, что художественный мир писателя, сочетая реалистическое и условное изображение, объединяет в себе четыре уровня: эмпирический, мистический, религиозный и метафизический.

В отечественном литературоведении нет разграничения понятий «экспрессионизм» как художественный метод и «экспрессионизм» как художественный прием, как средство, используемое в той или иной степени практически каждым писателем рубежа XIX – XX вв. Причина такой путаницы – отсутствие четкого определения термина экспрессионизм. Трактовка этого понятия сводится, как правило, к выделению вторичных признаков: повышенной эмоциональности, предельной выразительности. Основной тезис экспрессионистов – отчужденный человек живет во враждебном мире. В качестве героя времени экспрессионизм выдвинул мятущуюся, захлестываемую страстями личность, не способную внести гармонию в окружающий мир.

Литературоведы относят экспрессивные сочинения мастера к неореализму: его реализм вобрал в себя черты модернизма, а его размышления о быте тесно связаны с размышлениями о бытии. Андреева при жизни издавали в Старом и Новом Свете, в Азии, его след очевиден в отечественной и мировой словесности. Творчество Андреева всегда находилось в пограничном состоянии.

Критический реализм, «фантастический реализм», «неореализм», реальный мистицизм, экспрессионизм, символизм, экзистенциализм – так  исследователи пытались определить  творческий метод Л. Андреева. Эстетические и художнические искания Андреева объективно отражали столкновение в его сознании реалистического и модернистского миропонимания.

В творчестве Андреева большое место занимает исследование психологии человека, мотивы рока, судьбы. В поздней прозе писателя, стремящейся к концептуализации, появляются дополнительные, неподвластные однозначному истолкованию смысловые оттенки. Критики и современники-литераторы обнаруживают, что Андреев теряет прежнюю стилевую терпкость, сгущенность мыслей и слов, жесткую сцепленность образного и событийного ряда. Но взамен в его произведениях появляется большая тематическая раскованность, шире становится его взгляд на мир и человека, менее однозначными и более гибкими оказываются оценки таких глобальных бытийных категорий, как жизнь и смерть, добро и зло. Современная писателю критика обращала внимание на его тяготение к философским и религиозно-этическим проблемам.

Дар Андреева характеризуется трагической направленностью. Автор становится барометром тектонических сдвигов в социальном и духовном бытии России, выразителем мыслей и чувств современного ему поколения, медиатором и компенсатором боли России и ее страхов перед зловещим и неведомым будущим.

Таким образом, вопрос о художественном методе Леонида Андреева интересовал исследователей и критиков с момента появления первых произведений писателя и продолжает быть одним из актуальных аспектов андрееведения в настоящее время. Даже с учетом того, что в современном литературоведении идея синтеза рассматривается как определяющая в литературе серебряного века, опыт Леонида Андреева в умении сочетать в творчестве разные стилевые направления и течения все равно остается явлением уникальным. Художественный метод – это общий принцип творческого отношения писателя к познаваемой действительности, т.е. принцип ее переосознания.

Андреевская драматургия «нового» типа

Интерес к драматургии проявляется у Л. Андреева с конца 90-х гг. XIX в. Благодаря новаторским театрам: Московскому Художественному театру, во главе которого стояли К.С. Станиславский и В.И. Немирович-Данченко; театру им. В.Ф. Комиссаржевской и др. Будучи сотрудником московской газеты «Курьер», Андреев посещает театральные премьеры. В Московском Художественном молодой писатель видел психологический театр нового времени. Рецензии Л. Андреева о блистательных постановках спектаклей изданы в книге «Под впечатлением от Художественного театра» (М., 1902).

Постепенный отказ от реалистических принципов, разрыв с литературными обществами «Среда» и «Знание» объясняется желанием заняться экспериментаторством, стремлением к большей известности в литературных кругах. К моменту обращения к драматургии («Закон и люди», 1903 г., неоконченная) Андреев был уже сложившимся, широко публикующимся и очень известным прозаиком. Его проза ошеломляет, она символична и полна темных страстей, автор словно околдовывает читателя, заставляя его усомниться в способности человека противостоять злому року. Первые драматургические опыты Андреева были не совсем удачны. Он искал в драме наиболее действенные формы отражения эпохи высокого драматического напряжения.

В драмах Л. Андреева изображается герой, который борется за свободную жизнь. Появление в драматических произведениях писателя образа борца обусловлено общественной ситуацией – революцией 1905 года, высоким идейным подъёмом интеллигенции. Андреев принимал совершенные идеи переустройства общества, но из-за несовершенства человека не очень верил в их осуществимость.

В творчестве Андреева большое место начинает занимать тема революции.  Революцию Андреев понимает преимущественно как попытку разрешения моральных проблем и как игру темных сил рока и подсознательных влечений массовой психики, – игру, в которой лучшие устремления людей неизбежно проигрывают. Первая завершенная Андреевым драма «К звездам» написана в реалистической манере. Это русская пьеса с обнаженной революционной тематикой; впервые на сцене появился профессиональный революционер-рабочий. В пьесе автор сопоставил социальную революцию и духовную революцию, выявив их равнозначность в формировании высших ценностей человечества. В пору создания пьесы с богоборческой направленностью «К звездам» мысль Андреева о близости научного и революционного подвига и полной отдаче человека служению науке и революции не привлекла внимания критиков.

По мысли драматурга, изменение судеб человечества сопряжено с двумя важнейшими факторами: революционной борьбой и расширением научного познания мира. В пьесе утверждалась социальная ценность как революционных, так и научных подвигов. В русскую литературу только начал входить образ ученого. Андреев не принимал религиозную трактовку вопроса о бессмертии. Размышления астронома о Космосе и далеком космическом друге казались необычайно оторванными от земных дел. Творческая одержимость, свойственная революционерам Трейчу и Марусе, так и ученым, – вот что движет жизнь вперед, по утверждению драматурга.

Андреев считал себя учеником Чехова. Однако последний предпочитал другую проблематику, работая в иной другая художественной манере. Андреев ценил Чехова за раскрепощение драмы от привычного сюжетного развития (создание драмы без действия), за новый вид психологизма и за умение подчинить ему весь окружающий героя реальный мир. Свою новаторскую драму Андреев воспринимал как движение по пути, указанному Чеховым.

Новая форма была драматургии найдена при реализации замысла – воспроизвести на сцене в обобщенно-стилизованном виде жизнь человека от рождения до смертного часа. Автор стремился показать общность человеческих судеб, а не конкретную судьбу индивидуума. В связи с этим зритель должен был увидеть не саму жизнь человека, а как бы повествование о ней.

После поражения революции 1905 г. Л. Андреев отходит от среды демократов и реалистов и сближается с декадентскими кругами. В это время на страницах его произведений появляется особый тип героя, проповедующий индивидуалистическую мораль. Новые взгляды Л. Андреева воплотились в произведениях, написанных им в годы поражения первой русской революции. Это пьесы «Жизнь человека» (1907), «Царь Голод» (1908), «Анатэма» (1909).

В драмах Л. Андреева возникает новый тип героя – сознательный борец-разрушитель. Таков главный герой пьесы «Савва», сохранившей традиции критического реализма. Автор создает образ главного героя, носителя идеи всеобщего разрушения. Высшая цель деятельности Саввы – построить новый мир, разрушив старый до основания: нужно истребить любовь, искусство, веру в Бога. В обеих пьесах проявляется способность автора к объективному анализу революции, но всe же в них преобладает дух романтического максимализма.

Отказ от воспроизведения индивидуального приводил к схематизированному, контурному изображению героев. В связи со стремлением выявлять лишь общие признаки персонажей строилась их речь, она также лишена индивидуальности. В своем творчестве Андреев уходил от конкретности. Согласно замечанию Е.И. Замятина, действующих лиц в «Жизни Человека» Андреев называет Человек, Жена Человека, Друзья Человека, Враги Человека. Это делается для того, чтобы заставить читателя задуматься о человеческой жизни вообще.

При реализации своих замыслов Андреев никогда не ограничивал себя в выборе художественных средств, отстаивая свое право использовать приемы, характерные для различных литературных направлений. Андреев-драматург широко использовал гротеск, гиперболу, антитезу (бал в «Жизни человека», суд в «Царе Голоде», шествие нищих в «Анатэме»).

Автора тянет к постановке вопросов о бытийной сущности жизни человека, о смысле извечной борьбы добра и зла, веры и неверия. Андреева перестали интересовать индивидуальные человеческие судьбы. Обращение к новой проблематике повлекло за собой поиски новых художественных средств. Драматург желает показать всеобщность изображаемых явлений, отказываясь от установления конкретных связей данных явлений с самой действительностью и ставит перед собой задачу выявлять ирреальное в реальном, символ в конкретном.

Считая себя продолжателем чеховского пути, Андреев особо подчеркивает свое следование чеховскому принципу символизации. Некоторые художественные новации писателя, особенно в драматургии, предопределили эстетические и идейные искания экспрессионизма. Все заметнее становится в его творчестве склонность к умозрительности, соединенной с романтическим мироощущением, с высоким эмоциональным настроем.

Отмечая новаторскую природу андреевской драматургии, сочетавшей присущую драматургу умозрительность с ярко проявленным социальным пафосом и необычной поэтикой, современная ему критика не могла еще найти соответствующего наименования этой драматургии. Позднее, когда родственные Андрееву художественные искания более отчетливо проявились в зарубежной литературе, исследователи назовут Андреева ранним экспрессионистом.

У Андреева развивается интерес к разным направлениям в драматургии. Художнику одинаково близок театр, в котором миропонимание можно выразить символами, и театр, который изображает реальную жизнь без прикрас. Способность сочетать условное и конкретное – особенность и прозы, и драматургии Андреева. Критики и современники видели символистское начало в таких драмах Андреева, как: «Жизнь Человека», «Царь Голод», «Черные маски». «Жизнь Человека» и «Царь Голод» справедливо считаются также и первыми экспрессионистскими опытами в мировой драматургии.

Исследователи отмечают смелость и дерзость драматурга в освещении вечных тем: «В драмах Л. Андреева интересовали коренные проблемы человеческого бытия. Сюжеты этих драм, их образы служили постановке вопросов, над решением которых тщательно билась запутавшаяся в идеалистических тенетах, ищущая мысль писателя». А. Дымшиц считает: «Большинство пьес Леонида Андреева представляют собой драматургию отвлеченных идей, абстрактных философских проблем, разрешение которых было не по силам писателю и не могло быть достигнуто на почве идеалистических воззрений, свойственных его философским кумирам (Гартману, Шопенгауэру, Ницше). Неверие в человека, в силу и мощь его разума и воли, страх перед жизнью, перед судьбой и роком запечатлелись в большинстве его пьес».

Но проблематика пьес Л. Андреева гораздо сложнее. В наследии Андреева-драматурга ценны не только реалистические тенденции, не только элементы социальной критики, не только произведения сатирического характера. Драматургия писателя, затрагивающая острые социальные и философские проблемы, интересна своим углубленным психологизмом, тонким проникновением в сферу подсознательного. Она интересна и романтическими порывами, сообщавшими стилю ряда пьес высокую эмоциональность, и замечательным умением создавать правдивую атмосферу быта, освещаемого целой гаммой авторских чувств».

Драматург называл свои пьесы «представлениями», как бы подчеркивая, что это только зрелище, игра, а не попытка воспроизвести подлинную жизнь на сцене. В пьесу были возвращены изгнанные из реалистической драмы конца века пролог, эпилог и развернутые монологи. Широко использовались многоголосые монологи, восходящие в своих истоках к хоровому началу античных трагедий. Коллективная декламация складывалась из отдельных реплик, опорные мысли которых приобретали значение лейтмотивов. Широкое использование коллективных монологов, восходящих по своему построению к античным хорам, в сочетании с монологами протагониста, приёмами гротеска, гиперболы, антитезы, особой – экспрессивной, патетической речи, густой символики, – всё это сплавилось в творчестве Андреева в тот «высокий эклектизм», что стал отличительной чертой его творчества в целом.

Обычные деления на акты и действия заменялись картинами, которым давались, как было принято в старых мелодрамах, поясняющие заголовки: «Несчастье человека» («Жизнь человека»); «Царь Голод призывает к бунту работающих», «Суд над голодными» («Царь Голод») и т.д. Андреев вводит  введение чтеца на сцену, сообщая в своих развернутых поэтических ремарках о том, что произошло за сценой, или раскрывая настроение и замыслы персонажей. Относя к новаторским особенностям чеховской драматургии психологически значимое использование звука и света, Андреев в свою очередь широко использует цвет и музыку. Так, в пьесе «Царь Голод» выдержана контрастно цветовая гамма: черное (мрак, тьма, ужас) и красное (зарево, кровь). Андреевским пьесам присущ особый музыкальный настрой, несущий идейную нагрузку (здесь он шел дальше Чехова).

Начало 1910-х гг.  становится новым этапом и для драматургии Андреева. В 1912 г. в третьем номере журнала «Маски» было опубликовано его первое «Письмо о театре», в котором писатель вплотную подступает к своей идее «театра панпсихизма» (полностью эта концепция развернута во втором «Письме о театре»), родоначальником которого Андреев считал Чехова. Философский термин «панпсихизм» Леонид Андреев ввел в литературу. Согласно философии панпсихизма (от греч. pan – все и psyche – душа), все вещи одушевлены, обладают жизнью и психикой; это относится и к миру как целому. Андреев отвергает традиционную реалистическую драму, но одновременно не приемлет и крайностей символистского театра. Театр Андреева стремится выразить утончившуюся психику современного человека, он ориентирован одновременно и на Чехова, и на Достоевского, и идет путями синтеза реального и условного, что и в прозе этого периода. В его пьесах вычитываются новые смысловые слои и выразительные возможности.

Начавшаяся в августе 1914 г. первая мировая война не могла не повлиять на внутренний настрой такого писателя, как Андреев. С автором происходит метаморфоза: ныне он отстаивает принципы временного примирения с государственностью во имя победы. Для Андреева восприятие войны не трагедия отъединенного индивида, но – путь воссоединения всех в одну судьбу.

Таким образом, драматургия Андреева периода первой русской революции – это поиски новых форм, синтезирующих литературу и др. виды искусства, которые приводят к насыщению пьес предельной условностью, символами, аллегориями. Автор стремился широко ставить острые социально-философские вопросы, волновавшие общество, творческую мысль Андреева занимала проблема свободы личности от государственных, религиозных оков. Причина разностильности в творчестве Андреева заключается в том, что писателю было тесно в рамках одной эстетической системы. Его пьесы предназначались не только для постановки, но и для чтения.

В России драматургия Андреева обозначила возникновение нового типа драмы. Передовая критика утверждала, что такая философско-символическая драма обладает большими идейно-художественными возможностями. Новаторство произведений проявилось не только в содержании, сложности проблематики, новом типе психологизма, но и в области художественной формы.

Идейно-концептуальные построения в пьесах Л.Н. Андреева

Идея роковой предопределенности человеческой жизни

в пьесе «Жизнь Человека»

В общепринятом понимании жизнь человека – это интервал между двумя основными датами – рождением и смертью. Первую дату человек не осознает, т.к. еще не существует как личность. Вторую – не осознает, так как уже не существует как человек. В промежутке человек переживает несколько главных событий в своей биографии, являющихся вехами, позволяющими осознавать прожитые годы: женитьбу, рождение ребенка, смерть близких, выбор профессии, война, катастрофа и т.п. Все эти события входят в область человеческих интересов.

Драматургом Андреевым написана одна из пьес с одноименным названием. Одним из поводов для создания пьесы «Жизнь Человека» стало подавление восстания в Финляндии в 1906 г. Писатель воспринял это событие как окончательное поражение революции. Пьеса подвела итог размышлениям Андреева о смысле жизни и поисках художественной формы.

В этом произведении, состоящем из пролога и пяти частей, жизнь человека изображается поэтапно. В ней выделяются самые важные моменты: рождение, юность, процветание, несчастье и смерть. Все пять картин пьесы – пять кратких моментов земного существования Человека отмерены Роком. Упадочное настроение продиктовано утверждением мистической власти рока над людьми. В прологе к пьесе сразу же декларирована ее главная тема – вневременная трагедия человека, зависимого от воли рока.

В жизни Человек сталкивается с фантастическим образом Некоего в сером, олицетворяющим в драме судьбу и фиксирующем орбиту человеческой жизни. Образ Некто в сером на всем протяжении пьесы все же напоминает о том, что Андреев ищет в реальном ирреальное.

Писателя обвиняли в антирелигиозной направленности его произведений, излишней мрачности, фатализме и неверии в человека, но, несмотря на это, никто и никогда не пытался оспорить его писательский дар. Андреевскую позицию роковой предопределенности, неверия в человека, страха перед роком, судьбой, жизнью категорично не принял М. Горький. В очерке «Леонид Андреев» он пишет: «Андрееву человек представляется духовно нищим, сплетенный из непримиримых противоречий инстинкта и интеллекта, он навсегда лишен возможности достичь какой-либо внутренней гармонии. Все дела его – тлен и самообман. А главное, он – раб смерти и всю жизнь ходит на цепи ее».

Писателя постоянно волновал вопрос о смысле бытия. Уже в первом монологе пьесы, который произносит «Некто в сером», драматург сводит субъективный смысл человека к нулю. В пьесе даются две точки зрения на человека и смысл его жизни: объективная бессмысленность этой жизни ярко противопоставляется ее субъективной осмысленности. Казалось бы, победа Рока предрешена еще задолго до рождения Человека.

Осознание человеком своего одиночества и неудовлетворенность его своей судьбой становятся итогом творческих поисков Андреева. Смерть, пришедшая к Человеку, находит его в грязном кабаке, куда Человек ходит в надежде спасения от гнетущего одиночества. Человек умирает с проклятием на устах, умирает, до последнего дыхания не признавая власти Рока. Драматург подчеркивает бессилие протеста.

Некто в сером управляет лишь физическим существованием – исчезновением Человека. Над духовным началом нет власти. Поэтому герой в свой последний час побеждает слепой закон судьбы. На первый взгляд может показаться, что в пьесе два победителя и ни одного побежденного. Но всем ходом пьесы Андреев говорит о бесполезности жизни Человека вверху и внизу лестницы человеческого существования.

Присущая писателю дисгармония в восприятии мира нашла отражение в изображении противоречивости человеческой жизни, несоответствии мечты и действительности. Богатство и бедность Человека относительны. Юность человека связана с бедностью, но в избытке наделена вдохновением и жаждою сразиться с Некто. В ходе драмы богатство, пришедшее извне, не меняет ничего.

Поднимая проблему роковой замкнутости героя, писатель изолирует своего Человека от конкретно-исторических, социальных связей (о них напоминали скупые детали) и, отбросив индивидуальное, создает подчеркнуто схематизированный образ человека. Драматург потерпел поражение в своем основном намерении – показать жизнь Человека вообще. Андрееву удалось высушить своего Человека до такой степени, что он потерял конкретные, индивидуальные черты, но абстрагировать до предела, создать обобщенный образ человека вне классов, вне времени драматург не смог.

В драме Человек рожден интересом к духовно активной личности, с которой у Андреева связаны представления о подлинных перспективах революции. В прологе Некто в сером говорит об ограниченности зрения и знаний человека, однако в самой драме человек бунтует, противопоставляя свою волю неизвестному ему предначертанию. Мятежность, которой автор наградил своего героя, позволяла говорить о нем как драматурге-романтике.

В пьесе «Жизнь Человека» намечается схема многих последующих драм, где действуют только два героя: Человек и Рок, в единоборстве которых побеждает последний. В произведениях тех лет звучал крик боли и отчаяния, безысходности и смертной тоски. По мнению Андреева, человеческая жизнь фатально обречена, путь ее предрешен роком. признавая власть фатально неодолимых сил над человеком, писатель не смирялся с действительностью, не отказывался от попыток – пусть обреченных на неудачу – противостоять ударам судьбы. Величие и трагизм именно в том, что андреевский человек не сдается, а борется до конца. Целью Андреева было создать образ обыкновенного человека, не героя и в то же время не раба жизни, и тем самым утвердить бунтарство в качестве основы человеческого бытия.

Закончив работу над драмой «Жизнь Человека», Л.Н. Андреев чётко сформулировал свою цель: «Хочу реформировать драму». В письме к К.С. Станиславскому он раскрывает суть этой реформы.

Художественный театр начал тяготеть к «отвлеченной» драме с ее абстрактными обобщениями и широким использованием символов. Философско-аллегорическая трагедия «Жизнь человека» была поставлена в Московском Художественном театре, в театре В. Комиссаржевской.

Таким образом, в драме «Жизнь Человека» идея бессмысленности человеческого существования тесно связана с проблемой быстротечности жизни. Человек живёт лишь мгновение по сравнению с бесконечностью Вселенной, его окружают лишь тьма и пустота, судьба людей предопределена, и борьба бесполезна. Вселенная бесконечно стара и равнодушна к трагедии человека. Жизнь человека у Андреева – это сгорание свечи, не могущей осветить пространство.

Проблематика и тематика пьесы  «Царь Голод»

Андреев-драматург хотел понять важные вопросы, которые выдвигала жизнь. Все его представления и эмоции носили максималистский характер. Предельным было отрицание текущей действительности. С верой в непогрешимое совершенство строителей новой жизни, в их действенное влияние на бессознательную человеческую массу принял Андреев первую русскую революцию. Однако чуда духовного перерождения в революционной борьбе 1905 –1907 гг. не произошло. Темная стихия ненависти и разрушения, по мнению Андреева, возросла. Своего поиска разумных сил революции он не прекратил. Творчество приобрело двойственное звучание.

В любом произведении Андреева, особенно в драматургическом, ощущается глубокая противоречивость, двойственность. Творческая манера мастера в поисках объективной идеи сочетает реализм и экспрессионизм, экспрессию и декоративную символику, отсутствие этической и эстетической целостности. Доминанта личности писателя определила характер его творческих поисков в сторону двойственности, осложненной фатально-трагическим мировосприятием. Бабичева Ю., отмечая широкое использование символов, апсихологичность ранних андреевских драм, считает драму «Царь Голод» «чисто экспрессионистской», видя в творчестве Андреева родство с реализмом.    Бугров Б.С. подчеркивает «условно-метафорический тип» драмы «Царь Голод».

В феврале 1906 г. Андреев стал свидетелем первомайской демонстрации в Гельсингфорсе, выступал против самодержавия на июльском митинге, наблюдал съезд финской красной гвардии. Подавление Свеаборгского восстания усилило пессимистические настроения. В конце 1906 г. у драматурга после родов умирает любимая жена А.М. Велигорская, в связи с чем пошатнулось душевное равновесие Андреева. Выросшее напряжение вылилось в самое мрачное его произведение – «Царь Голод».

Для того,  чтобы  говорить о человеке у Андреева,  надо сказать о том, что такое мир для него. Мир Андреева застыл в неподвижности. Это хаос, тьма, которые то равнодушны, то сами страдают от своей хаотичности и неопределённости. В хаосе Андреева вырисовываются силы, извечно существующие – результат мифологического способа мышления писателя. Пьеса «Царь Голод» – яркий тому пример. И в этот мир человек явно не вписывается, представая неудачной  попыткой  хаотичных и темных  сил вселенной, субстанций.

Исследователь Бугров Б.С. отмечает у драматурга стремление понять причины людских страданий, видит готовность его героев к бунту, сочетание темного и светлого, добра и зла в человеке, что подтверждает верность Андреева традициям Достоевского. Царь-Голод  говорит: «Хотел   создать  я царство сильных, а создал лишь царство убийц,  тупоумных, лжецов».  Андреев не видит людей, способных изменить мир. В пьесе «Царь-Голод»   он  изображает  фабрику-чудовище,  с толпой омашинившихся рабочих. Вместо индивидуальностей – безличие,  отупение и порабощённость. Для бунта люди у Андреева смыкаются в толпу через  своё несовершенство. Их ведёт Царь-Голод,  причем  не  только бедных, но и богатых.

В  пьесе Андреева «Царь Голод» человечество разыгрывает трагический  и  бессмысленный  спектакль перед несколькими утомленными вечностью героями пьесы, главными действующими лицами  – Смертью,  Царем Голодом, Временем-Звонарем. Человек становится игрушкой для героев пьесы. Царь Голод  создал людей для своего удовольствия,  но  получилось  несколько  хуже,  чем он мог ожидать. Отчасти отсюда происходит  боязнь  смерти. У Андреева смерть существует сама  по  себе  и  действует  по  своим  законам, непостижимым для человека. А существование смерти ставит под вопрос саму жизнь,  и смерть каждого человека воспринимается как смерть человечества. Поиск смысла жизни является ключевой проблемой для персонажей Андреева. Этот поиск сопрягается с важнейшим действием, отличающим человека от других живых существ: он хочет понять. Одним из объектов познания становится самая страшная тайна – смерть.  

В прологе «Царя Голода» говорилось, что в течение многих веков человек преображал своим трудом землю, оставаясь бесправным и несытым. Источником народных волнений становится в драме кровожадный Голод, служащий старухе Смерти; сами события рисуются бессмысленным бунтом. Осуществляют его порабощенные до отупения рабы. Рабочие ощущают, что их «голова пуста», крестьяне напоминают горилл. Противоположные этим страшным фигурам персонажи редки (всего двое) и слабы. Картина создана пугающая. Стихийность происходящего подчеркнута композиционно: сцены разрознены, населены массой безымянных лиц, «наплывы» крупных планов всегда самого мрачного свойства, наиболее выпукло дан Царь Голод.

В драме изображен анархический бунт. Андреевские голодные не знают иных форм борьбы и, несмотря на безысходность, люди идут на бунт. У Андреева массой движет страх перед смертью и изначальное стремление разрушать. Бунтующие объединены смертью. Царь Голод уже не раз поднимал бунт голодных, и он же заставлял их смириться. Происходил один из очередных исторических круговоротов: жизненные явления принимали иные конкретные очертания, но все возвращалось к исходной точке.

В драме видна гуманистическая позиция автора, глубоко сопереживающего несчастным. Ненависть голодных к сытым, преступность «жирных» против человечества и его культуры –  главный вывод автора. Тем отвратительнее Царь Голод. Он постоянно поднимает из гробов мятежников для возмездия временным победителям – их врагам, а затем снова обрекает восставших на смерть.

Экспериментаторство писателя совпало с театральными исканиями тех лет. Андреев был взволнован резкой оценкой социальной значимости пьесы, помешавшей воспринять ее как драму нового типа, эпохи первой русской революции.

Таким образом, пьеса «Царь Голод» имеет экспрессионистскую природу. В драме звучат мрачные аккорды, связанные с восприятием народной жизни. Автор критикует буржуазию. Пьеса доказывает, что политическая революция бесплодна (убив тирана, народ, из рабского страха перед тираном, создает новую тиранию революционного террора) и социальная революция безнадежна (голод поднимает «голодных» на бунт, но он же предает их снова буржуазии). Критика произведений Андреева носила социологизированный характер.  Андреева воспринимали как писателя, отражающего конкретно-исторические события, их политический смысл, оставляя в стороне их философское, вневременное содержание.

Проблематика и тематика пьесы «Чёрные маски»

Внимание литературоведов и критиков всегда привлекал философский контекст прозы и драматургии Л. Андреева. С первых своих публикаций драматург был воспринят как художник ярко выраженной философской направленности, тяготеющий к постановке метафизических тем и проблем. Его дневники, письма и художественные произведения представляют собой интереснейшие философские источники постижения человека и эпохи.

Экзистенциональная философия проявлена в его драматургии, в частности, в трагедийной пьесе «Черные маски», которую можно рассматривать в качестве одного из литературных источников поэмы С. Есенина «Черный человек». В условно обобщенной форме драмы Андреев передал страх и боль перед возросшими в трудные годы потрясений темными, инстинктивными побуждениями людей. Драма «Черные маски» признается почти всеми исследователями самой загадочной и сложной (композиционно и образно) из всех пьес Л.Н. Андреева. Одни ученые считают ее откровенно символистской, другие – романтической монодрамой. Драма создана параллельно с пьесой «Царь Голод».

Пьеса Л.Н. Андреева «Черные маски» вызвала много недоумений у современников: вызывало отсутствие грани между реальным и ирреальным, между действительным и несуществующим в сознании Лоренцо, невозможность четко выстроить хронологию событий. Несоответствия входят в авторский замысел и являются элементом художественного задания. Отчетливая двуплановость драматургического действия, одновременное существование главного персонажа в предельном, аналогичном реальному, и запредельном, тамошнем, «ином» мире (заколдованный мир души, бездны подсознания) обнаруживает в ней признаки монодрамы.

Обновление театра, по мнению автора «Черных масок», возможно только благодаря переносу художественно-смыслового акцента с внешне-публичных сторон жизни на «глубинно-личностные пласты сознания». Отказ от «зрелищности», в свою очередь, приведет к «упразднению» зрителя, который, растворившись «в психологичности драмы, перестанет быть зрителем и сделается таким же действующим, как актеры». Монодрама «Черные маски» может быть рассмотрена как образец конкретного литературного воплощения предлагаемых Л.Н. Андреевым идей «панпсихизма» в драме, как пьеса, в которой монодраматически преломляется «единая душа в действии и зрелище», что и определяет специфику рецепции данного произведения.

Трагедию «Черные маски» можно считать одним из напряженных опытов самопознания Л. Андреева. Экзистенция человека в реальном бытии принуждена переносить и преодолевать разрыв между «сущностью» и «существованием». Автор объяснял символический смысл центрального образа-топоса драмы: заколдованный замок, залитый огнями, – это загадочный мир души герцога Лоренцо. Метаморфозы, происходящие в пьесе, вызваны выбором герцога Лоренцо и направлены не извне, а изнутри – из глубин его сознания. Силы адские и небесные сталкиваются в битве, ареной для которой служит душа Лоренцо.  Жизнь души представлена в зримых образах: реализуется метафора «душа – заколдованный замок». Поэтому антитеза «свет – тьма» становится структурообразующим лейтмотивом драмы. Глубины подсознательного, сокровенные уголки души невозможно осветить так, чтобы не оставить ничего темного, непознаваемого, иррационального.

Центральный персонаж герцога Лоренцо автобиографичен. В первой картине драмы Лоренцо представляет собой то самое гегелевское «несчастное сознание», которое охарактеризовано русским экзистенциалистом Н. Бердяевым как результат объективации реального мира. Термином «объективация»   Н. Бердяев обозначает распадение изначально единого свободного мира, сотворенного Богом, на субъект и объект. Герой трагедии герцог Лоренцо погружен в падший, объективированный мир, по терминологии русских экзистенциалистов. В этом мире все двойственно, неистинно, лживо. Доброжелательный и открытый, искренний в своих намерениях, средневековый феодал уверен, что залил замок ослепительным светом, но гости в масках постоянно жалуются на тьму и холод. В неистинном, падшем, объективированном мире личность теряет свою свободу как соотнесённость с божественным и мучается самоотчуждением, раздвоенностью. Закономерно возникает феномен двойничества. Это не только следствие атмосферы карнавала, масок, личин, которые могут быть похожими, могут стать двойниками шутки ради. Мотив двойничества приобретает метафизический оттенок.

Для Андреева  человек  – средство.  Через  человека он хочет передать трагедию Вселенной. Андреева  не  интересует психология отдельной  личности.  Порой  он  надевает на лица людей маски, превращая их в носителей абстрактных сущностей. Пример – маски  на  балу  у герцога в пьесе «Чёрные маски».

Андреев адекватно выражает специфику самосознания человека «рубежа веков». Смысл диалогов, развернутых Андреевым, вполне соответствуют экзистенциальному пониманию истории. Мир пьесы выстраивается в соответствии с гротескно-фантастическим типом художественной образности. Появление Черных масок, слетевшихся на свет в замок без приглашения, можно рассматривать как открытие героем первозданной, иррациональной, вызывающей ужас своей необъяснимостью бездны.

Автору драмы важно показать, что духовная борьба в герцоге Лоренцо проходит несколько этапов. Амбивалентность «несчастного сознания» героя оказывается у Андреева гораздо сложнее, чем это трактовано в работе современного исследователя. Вполне в соответствии с пониманием экзистенциальной философией высшей духовности андреевский герой погружен в бездну самоотчуждения. Картина прощания с убитым Лоренцо воспринимается как фантасмагория, не поддающаяся реалистической интерпретации. Эту картину справедливее считать аллегорическим воплощением сознания героя, мучимого сомнениями в разумности и истинности мира. Неясность порождается образом самого художественного пространства, подчеркивается фантасмагоричность самой изображенной действительности.

Исследователями подмечено, что у драмы Андреева угадывается двойной смысл – исторический и экзистенциальный: трагедия индивидуального сознания и трагедия революции. Исторический смысл драмы можно понять в свете эсхатологии Н.А. Бердяева. Парадоксальные совпадения обнаруживаются в образно-тематическом комплексе пьесы «Черные маски» и в суждениях Н. Бердяева об истории, если приложить их к оценке русской революции.

«Зажигание» огня в финале приводит героя к открытию правды о человеческих делах. Героем обнаруживается зыбкость границ между светом и тьмой, божественным и дьявольским, добром и злом, правдой и обманом обнаруживается героем. Финал «Черных масок» может быть объяснен в категориях экзистенциальной эсхатологии Н.А. Бердяева. Страдающая от утраты цельности личность должна пережить и процесс синтеза, очищения и обретения высшей духовной свободы. Этот процесс можно было воплотить в драме только символически, в мотиве пути к Богу через очистительное пламя пожара.

Таким образом, Андреевская пьеса задумывалась как трагедия личности. В трагедийной пьесе «Черные маски» проявлена экзистенциональная философия. Монодрама Л.Н. Андреева ориентирована на «гротескную эстетику» становления, на изображение кризиса сознания героя. В пьесе Л.Н. Андреева возникает определенное соотношение между познавательно-этическим и собственно эстетическим уровнями произведения. В «Черных масках» «трагическая бессвязность» бытия (то, с чем сталкивается герцог Лоренцо в своей жизни) становится свойством художественной формы. Ощущение «непродуманности», «неряшливости» в построении сюжета пьесы отражает изначальную «неряшливость», «непродуманность» мира, а потому входит в авторскую интенцию и организует структуру восприятия «Черных масок». Тем самым зритель действительно становится «героем свершающегося», когда изображаемое «целиком поглощает собой воспринимающего».

Проблематика и тематика пьесы «Анатэма»

Занятый поисками внесоциальной истины, Андреев-драматург не стремился давать ответы на поставленные им вопросы, видя свою задачу лишь в острой постановке их.

Характерным примером разноречивых истолкований авторской позиции может служить философско-богоборческая пьеса «Анатэма». Богоборчество воспринималось как атеизм. Первоначально пьеса имела название «Давид Лейзер». В пору оживления религиозных исканий Андреев ставил вопросы о трагической ограниченности разума человека в познании тайн мироздания, о силе и значимости любви к ближнему, о понятии бессмертия человека. В работе «О так называемых религиозных исканиях в России» Плеханов отметит, что религиозные искания современных литераторов «вращаются преимущественно вокруг вопроса о личном бессмертии». Андреев, как говорилось выше, отрицал его религиозную трактовку.

Пути героев Н. Андреева представляют собой динамические процессы, развертывающиеся в художественном пространстве-времени, законы которою формируются во многом под влиянием библейской поэтики. В драме «Анатэма» Л. Андреев обращается к библейской традиции. Драматург говорил, что в основу своей пьесы он положил жизненную историю о том, как в одном из южных городов умер богач еврей, раздавший при жизни состояние нищим. Притча о Давиде Лейзере, лежащая в основе пьесы, раскрывает тяжбу Анатэмы с Небом. Анатэма ведет с Богом ожесточенный спор о пределах разума в познании тайн мироздания, о христианстве и любви к ближнему, о путях к бессмертию для человека.

Сюжет пьесы напоминает эпизод из Нового Завета «Искушение Иисуса Христа». В пьесе евангельский сюжет – лишь внешняя оболочка, которая наполняется новым смыслом. Критик Т.Я. Ткачев возмущен попыткой Андреева дать новую интерпретацию евангельскому сюжету, считая, что драматург глумится таким образом над христианским культом. А. Белый также резко отрицательно отозвался об этой драме, не разделив андреевские философско-религиозные воззрения.

Главные герои произведения, Анатэма и Давид Лейзер, противостоят друг другу. В пьесе возникает сложный, двоящийся образ условного героя «трагического представления» Л.Н. Андреева – Анатэма. В мировой литературе у дьявола много имен: Вельзевул, Мефистофель, Сатана, Воланд. Л. Андреев избрал наиболее близкое к русским традициям – Анатэма (Анафема), т.е. отлученный, преданный заклятью. «Анатэма» – трансформированное воплощение задуманного. В пьесе создан двоящийся образ дьявола. Он наделен гордой надменностью, беспокойным умом, желающим познать загадки бытия, и сознанием своего бессилия; жалостью к человеку и презрением к нему. Анатэма то ползает на брюхе перед неведомой высшей силой смерти, то бросает ей вызов. Он жаждет воцарения социальной справедливости и отрицает возможность ее».

Л. Андреев сочетает широкий символический замысел, символико-аллегорические сцены и образы с эпизодическими бытовыми зарисовками. Анатэма – олицетворение бесчувственного, сухого и холодного интеллекта, скепсиса и презрения. Пролог и эпилог воспроизводят спор князя тьмы с тем, кто охраняет железные врата (предел миропостигаемости).

Лейзер богобоязнен, добр, человеколюбив и потому раздает состояние. Доброта и щедрость души позволяют Давиду преодолеть одиночество, овладевшее им пред лицом близкой смерти. Смысл затеи Анатэмы – предать искушению несовершенного человека, чтобы продемонстрировать своему главному оппоненту бессилие сострадательной христианской любви и веры. Обманутая в своих надеждах и жажде справедливости толпа убивает Давида.

Потребность в справедливости у героев Андреева сильна.  Герои не находят Бога. Чудо  оказывается  невозможным,  т.к.  нет Бога. Айхенвальд Ю. критикует Андреева за отвлечение от важного средоточия вещей и создание тягостной централизации.

В «Анатэме» осмеивается идея, что добро рождает добро и что можно облегчить страдания людей, хотя бы частично. Им не познана мировая истина: он не узнал ни имени того, кто ответствен за страдания человечества, ни во имя чего они существуют. Не узнал и снова будет стремиться к познанию. Под вой и свист разбитой шарманки, под смех сатаны разыгрывается человеческая трагедия.

Но путь человека разойдется с путями дьявола. Молчание у Андреева означает то,  что  в  мире  нет  правды  для  человека,  мир безответен и непостижим для  разума,  для  которого  предназначается слово.  Он вновь окажется перед необъяснимой тайной и вновь истошно закричит. Человек  у Андреева вбирает в себя мир, пропускает  его  через  себя,  полностью зависит от содержания внешней  среды. 

Эту метафору художник переносит в драматургию, на сцену. Описывая в ремарках атмосферу сцены, он чуть ли  не  на  первый  план  выносит  соотношение  и взаимовлияние внешней и  внутренней  среды,  символистически противопоставляя человека и внешний мир. Возникает тема света и мрака. У Андреева побеждает тьма.

Л. Андреев в драме поднимает проблему личностных и общественных интересов. В драме есть конфликт внешний и внутренний, внешний – это противостояние незаурядной личности и общества, лишенного нравственных законов. В общественном сознании тоже происходит конфликт – между религиозным представлением людей о Боге и Началом всякого бытия, Великим разумом Вселенной.

Исследователь Бабичева Ю.В. отмечает в творчестве Андреева психологическое мастерство. В ее монографии, в статьях об «Анатэме» психологизм рассматривается как одна из особенностей творчества Андреева. Особенность Андреева-художника, по словам Горького, создавшего яркий литературный портрет своего друга, состояла в том, что он «изображал жизнь людей как процесс, страшный отсутствием в нем смысла, и видел человека существом, которое занято главным образом раздумьями о своем ничтожестве пред лицом Космоса». Противоречивость мировосприятия Андреева состояла в том, что, пессимистически относясь к жизни человека и человечества, он тем не менее не отрицал красоты и необходимости деяния. «Идея активности», свойственная реалистам начала века, выразилась у Андреева в бунтарстве его гибнущих, но не смирившихся героев.

Мысль писателя постоянно привлекает проблема одиночества, некоторые исследователи наших дней называют Андреева ранним экзистенциалистом. Андреев остро ощущал трагизм одиночества и недолговечность существования человека.

Московский Художественный театр обратил основное внимание на социальные мотивы пьесы, на изображение страданий людей. Более созвучной себе Андреев счел постановку «Анатэмы» как философско-богоборческой пьесы в Новом драматическом театре (режиссер А.А. Санин). Здесь андреевский герой выступал не против социальных основ современного общества, а против всего мироустройства в целом, однако исполнение этой роли оказалось неудачным.

Драматург был обвинен в выступлении против христианской религии, в кощунстве и неверии в загробную жизнь. После «Анатэмы» богоборческая тема в ее непосредственном виде исчезает из творчества Андреева, но богоборческие мотивы продолжают присутствовать во многих его произведениях. Творческую мысль писателя занимала проблема свободы личности от государственных, религиозных оков.

Таким образом, из сферы абстракций пьеса была переведена в сферу раскрытия неблагополучия социальной жизни. «Мистическое» присутствовало в постановке, но было подчинено социально-философской проблематике. На первый план выступала мятежность Анатэмы и трагическое восприятие им бессилия разума перед тайнами мироздания. Идейная направленность произведения, выражающая мировоззрение Андреева, заключается в том, что жизнь человека быстротечна, полна горести и бед, люди на земле не могут надеяться ни на мудрость, ни на любовь, ни на Бога, все эти понятия пустой звук, т.к. не дают высшего блага – вечной жизни.

Черты поэтики пьес Л.Н. Андреева

Поэтика абсурда в драматургии писателя

Термин «абсурд» (от лат. absurdus – нелепый, нестройный, глупый)  означает нечто алогичное, нелепое, глупое, из ряда вон выходящее, противоречащее здравому смыслу. Абсурдным считается также выражение, которое внешне не является противоречивым, но из которого все-таки может быть выведено противоречие. В философии экзистенциализма понятие абсурд означает то, что не имеет и не может найти рационального объяснения. Абсурд – «способ изображения действительности, для которого характерны подчеркнутое нарушение причинно-следственных связей, гротескность, продиктованные стремлением продемонстрировать нелепость и бессмысленность человеческого существования».

В определенном смысле драма абсурда опирается на художественные открытия новой драмы в конце XIX – начале XX в., в первую очередь Чехова, благодаря которым действие было преобразовано в преимущественно внутреннее. В основе мира абсурда лежит сознательная игра с логикой, здравым смыслом. Переместившись из внешнего мира в пространство души, оно привело к взаимному перераспределению значимости его отдельных элементов (снижение роли сюжета, динамика, развития действия и т.д.). По-новому осмысленное действие – главная несущая конструкция любого абсурдистского произведения. Представлением о действии как о развертывании картины определяются остальные черты поэтики абсурдизма.

Принципы поэтики абсурда выделись в творчестве Л.Н. Андреева. Об абсурде в его драматургии говорили О. Вологина, М. Карякина, Л. Кен. Они утверждали, что человек в абсурдном мире андреевских пьес обнаруживает ощущение катастрофы цивилизации, конечность человека и человечества, образные переклички, языковые парадоксы, алогизмы.

Пьесы Л. Андреева – об абсурде, но не абсурдистские. Драматургия Л. Андреева представлена пьесами разной эстетической природы: модернистские, экспрессионистские, символистские, романтические, реалистические драмы. Объединяет их то, что «основным эстетическим принципом драматургии Л. Андреева становится соединение исторического и метафизического, – пишет А. Татаринов. – Во всех них, подчас достоверно воспроизводящих черты бытовой или конкретно-исторической реальности, всегда присутствует «сверхреальный» фон, тот подтекст (его можно назвать мифологическим), который способствует философичности драматургической формы, подчеркивает ее нацеленность на современное решение вечных вопросов».

Как отмечает Т. Злотникова «абсурд стал ведущим принципом жизневосприятия русского человека в последние два столетия и мощным источником художественных открытий, в которых русское искусство предвосхитило, а затем трансформировало западноевропейские тенденции». Вместо действия – фарсовость, клоунада, «персонажность», «кукольность», марионеточность – излюбленные качества искусства абсурда. В игровых пространствах пьес абсурд опрокидывает вечные ценности и привычные соотношения: разума и безумия, яви и сна, «верха» и «низа».

Художественное мифотворчество Андреева ориентировалось «на поэтизацию и постижение Хаоса как универсальной и непреодолимой формы человеческого бытия». Особенность художественного мира Андреева определяется рационализмом и интуицией как методом познания истины, вниманием к трансцендентным глубинам бытия.

Андреев – художник экзистенциального мироощущения, открывающий иррациональность и алогизм бытия. В центре внимания Андреева экзистенциональные проблемы смысла жизни и смерти, границ воли человека. Другой источник абсурда бытия у Андреева – бессознательное человека, человеческая природа, соответствующая хаосу. Содержание большинства произведений Л. Андреева – трагедия одинокой личности перед лицом абсурда.

Способы выявления абсурда можно увидеть на примере пьесы «Жизнь Человека», открывающей цикл «условных», «стилизованных» пьес. В данном произведении авторское сознание господствует в условно-обобщенной модели устройства. Образным эквивалентом жизни человека становится метафора «театр жизни», который можно назвать «театром абсурда».

Современные исследователи (В. Чирва, Л. Иезуитова, Ю. Бабичева, В. Татаринов, В. Заманская и др.) приходят к выводу, что «Жизнь Человека» была подготовлена предшествующим творчеством и определила направление дальнейших эстетических исканий Л. Андреева. Драма открывает цикл пьес («Царь Голод», «Анатэма»), в котором реализуются устремления Л. Андреева к «условному» театру, «синтезу нового типа», «стилизованным произведениям, где взято самое общее, квинтэссенция, где детали не подавляют главного, где общее не утопает в частностях».

Исследователь Чубракова З. в  работе «Открытие абсурда в драмах Л. Андреева «Жизнь Человека» и «Собачий вальс» отмечает, что Андреев настаивает на театральной условности, формулирует принципы актерской техники «отстранения». В драме господствует видение «извне»: о завершенном событии (жизни человека) повествует в Прологе Некто в сером, затем событие «представляется» в разыгрываемых актерами «картинах» (а не в традиционном для драмы «действии»). Это прием «очуждения», закрепившийся позднее в художественной системе экспрессионизма в эффекте «смотрения», визуализации. Автор оголяет метафизические проблемы, рассчитывает на интеллектуальное соучастие воспринимающих.

Основным приемом воплощения становится формирование игрового пространства, а художественной формой – мистерия (действо, воссоздающее игру трансцендентных сил через таинство рождения из смерти, но не приоткрывающее завесу мистической глубины), вечно разыгрываемая по одному и тому же сценарию. Средства выражения абсурда – алогизм, гротеск, парадокс, случай. Андреев использует прием «театра в театре». Повторяющаяся череда рождений и умираний, творящаяся в земной жизни, – часть вселенского космического действа.

Андреев по-своему интерпретирует понятия «философии жизни». Человек обречен на одиночество и смерть, «заброшен» в хаос неразумного и враждебного мира. Идейно-художественную константу драмы обнаруживает оппозиция «жизнь – нежизнь». Смерть – феномен проявления жизни: живет только то, что умирает. Эта мысль «подается» в пьесе Андреева прозрачной аллегорией: горение свечи – исполнение жизни через смерть. О том, что жизнь человека быстротечна и «заряжена» смертью, сообщает в Прологе Некто, об этом знают таинственные Старухи, присутствующие в ситуациях рождения и смерти человека.

Закон осуществления жизни через смерть воспринимается им как трагедия человеческого удела. Бесследное исчезновение человека в небытии лишает смысла его существование. Андреев акцентирует противоборство этих бытийных начал, дает Человеку понять неразумность миропорядка.

Жизнь человека – необходимое условие вечной мистерии, поединка бытия и небытия, света и тьмы. Андреев рассматривает мистерию бытия с позиций земной человеческой логики и требований «живой жизни», его пьеса против абсурда, который не принимает человеческий разум. Приемы обобщения и универсализации позволяют писателю представить образ мироустройства, свести до формулы метафизические проблемы (метафизический абсурд).

Авторское неприятие открывшейся неразумности бытия проявляется в драматизме переживания трагизма человеческого существования и определяет экспрессионистическую поэтику пьесы: поэтику контрастов и диссонансов, заострение парадоксального единства антиномий на всех уровнях художественной структуры.

Синтез языка живописи и театра – содержательный прием создания образа алогичного мира. Пролог, обращение к зрителям, «обрамление» структурируют пространство и создают эффект «театра в театре», акцентируют условность и игровую основу изображаемого. Картина «Несчастье Человека» (особенно молитвы матери и отца) представлена как трагедия. Картина «Бал у Человека», раскрывающая низменные страсти, зависть и лживость гостей, рисуется Андреевым как фарс. Образы музыкантов, каждый из которых похож на свой инструмент, гостей – безжизненных «деревянных кукол» – шаржированы, выписаны с резкостью и лаконичностью гравюры. Новый поворот в освоении абсурда бытия предстает в «Черных масках»: в пьесе даны варианты существования человека во вселенском хаосе, который проникает в человеческую душу.

Таким образом, Андреев оказался одним из родоначальников литературы абсурда XX в. Ирония, парадокс, гротеск играли в драматургии все большую структурообразующую и концептуальную роль. В творчестве Л. Андреева абсурд – жизневосприятие, смысловой и структурный принцип его философско-эстетической системы. В «Жизни Человека» Андреев находил смысл в противостоянии реальностью духовной жизни человека смерти, тьме и пустоте, автор давал взбунтовавшемуся против абсурда герою условное превосходство над непобедимой властью трансцендентных сил.

Парадокс как художественный принцип драматургии Л. Андреева

Художественный текст, являясь произведением литературы, выступает одним из средств познания окружающего мира человеком и направлен на формирование человеческой личности. Одним из наиболее ярких средств актуализации внимания читателя на важных аспектах художественного контекста выступает парадоксальное противоречие. Понятие «парадокс» возникло в древнегреческой философии для характеристики нового оригинального мнения. Парадокс как стилистический прием восходит к античной риторике, а в современной науке неоднозначно трактуется с позиций логики, философии и лингвистики.

В древнегреческой философии стоиков термин обозначал странное, оригинальное мнение, которое противоречит здравому смыслу. Ученые использовали его для обозначения оригинальности взглядов. Парадокс отвечал стремлению к ясности, почти математической точности и сжатости при изложении общих положений философии, этики, морали.  Черты парадокса: 1) алогизм, 2) одновременная реализация отношений контраста и тождества, 3) обобщенность, 4) неожиданность в трактовке известного и привычного – лежат в основе определения стилистического приема парадокса.

Парадокс является одним из принципов художественного метода Л. Андреева. Характерной чертой творчества Л. Андреева является парадоксальное соединение социального с общечеловеческим. В драмах глубокая нравственная проблема соединяется с актуальной социальной действительностью. Согласно позиции Андреева, в людях всегда скрыто живет нечто внеличностное, нечто и божественно-возвышенное, и бесовски-греховное. Андреев мог изобразить в человеке и возвышенно-божественное, и бесовски-греховное в процессе выявления человеческих пороков и глубин психики. Драматург рисовал светлую и темную стороны человеческой личности.

Чувства отчаяния и безысходности, неверия в светлые начала человеческой жизни сужали идейные позиции Андреева, выразившего в своем творчестве с художественной силой смятение, страх широких слоев оппозиционной демократической интеллигенции перед капитализмом в эпоху его распада. В годы реакции складывается своеобразная художественная манера писателя – угловатая, резкая. Андреев выражает напряжение и предельно обостряет эмоциональность, используя нагромождение образов, контрасты сгущенных красок. Он отбрасывает детали, оставляя только схемы, контуры, а образы гиперболизирует. Гиперболическому стилю его книг соответствовал гиперболический стиль его жизни.

Анализируя драматургию Андреева, ученые Иоффе И. и Дрягин сумели увидеть в ее гиперболичности, гротесковости, контрастности, схематичности не художественный изъян или отсутствие вкуса, а новаторство творческого метода писателя. Как отмечает Соколов А.Г. в своей статье «Парадокс как принцип художественного метода Леонида Андреева». Парадокс творческого пути Андреева – прозаика и драматурга – заключается в том, что писатель никуда не «эволюционировал» – ни от реализма к модернизму, ни наоборот. Он был и тем, и другим сразу с самого начала своей писательской деятельности.

Иронии и парадоксу Андреев отводил важную роль. Современные исследователи трактуют иронию как способ эмоциональной иносказательной критик, при которой за якобы положительной оценкой скрыта насмешка. Это смех с подтекстом, позволяющий художнику держать дистанцию по отношению к изображаемой действительности. Ирония сродни парадоксу – лаконичной, остроумной, нетрадиционной трактовке явления в целях разоблачения его истинной сути. Названные художественные способы и формы изображения позволили Андрееву предельно лаконично выразить довольно сложную концепцию современного мира и человека. Андрееву интересен герой, ищущий смысл жизни («Жизнь Человека»), добро и истина в экстремальных ситуациях, чаще всего на пороге смерти («Анатэма»). Выбор драматурга – между мировой безжизненностью, неодушевленной бесчеловечностью и дьявольской полнотой.

Религиозно-мифологическое сознание, евангельский парадокс предстают как художественная реальность. С помощью парадокса, гротеска, иронии Андреев разрушал канонические христианские мифы и созидал новые. По пути, открытому Андреевым, вскоре пойдут многие неомифологи XX в. Андреев исследовал метаморфозы и парадоксы человеческой мысли: как ее рационально логического, так и подсознательного уровней.

Таким образом, с самого начала своего творческого пути Андреев тяготел к парадоксальному заострению подтекста. Такой принцип художественного мышления, как парадокс, расширял и разрушал привычные контуры действительности, обнажая глубинную суть и совмещение, казалось бы, несовместимого. В сложном контексте «Серебряного века» богоборчество с его размытыми ценностными ориентирами могло оказываться парадоксальной формой «богоискательства».

Феномен театральной «условности» в произведениях  драматурга

Поэтика модернистской драмы конца XIX – начала XX в. под воздействием идеи устремленности в мистическое инобытие, эсхатологических мотивов, размышления об извечном зле, космическом одиночестве человека, его смертности и смерти определяли судьбу героя и человечества в организации сюжета и условных форм воплощения многих пьес. Отвергая необходимость изображения бытовых подробностей, исторических примет времени, драматург обращался к общечеловеческим вечным категориям бытия, таким как Жизнь и Смерть, Вера и Отчаяние, Любовь и Одиночество, что позволило Андрееву сделать шаг к созданию нового театра «отвлеченных интеллектуальных переживаний».

Драматургия повторяет основные тенденции развития прозы, ее синкретизм, допускающий появление как стилизованных, условно-метофорических, так и «бытовых» драм. В основной принцип драматургии и театра Андреев возводит статику и отвлеченный интеллектуализм. Пьесы «Жизнь Человека», «Царь Голод», «Анатэма» представляют собой драматургию отвлеченных идей. 

Ни в одном из своих драматургических произведений не порывая с реализмом, Андреев упорно усложнял его художественные ходы символистской, экспрессионистской поэтикой, мотивами мистическими, элементами таинственного, рокового. 

Исследователь Лахно Е.А. в своей статье «Условный театр» Л. Андреева» отмечает, что в экспериментальной драматургии Андреева присутствует феномен театральной «условности», призванный разрушить иллюзию подлинной жизни в современной драме. Появление «условного театра» ознаменовало становление нового этапа в драматургии Андреева. С точки зрения А.А. Колесниковой, театрализованному представлению с самого момента его рождения была свойственна условность, «она есть его видовой признак».

Драматические произведения Л.Андреева построены на сознательном разрыве с реалистической эстетикой и сближении с условной. Главной целью условного искусства становится намеренное разрушение иллюзии подлинной жизни с целью достижения эффекта «отстранения», или театрального «очуждения». Схематизм и иллюзорность изображаемого позволяют в новой перспективе взглянуть на текст.  

Основные принципы «условности» выделяются также на примере пьес «Жизнь Человека», «Царь Голод». Масштабное философское содержание «Жизни человека» воплощено в новаторской драматургической форме. Андреев создает свой театр «представления», театр философской мысли, отказываясь от жизнеподобия и прибегая к условно-обобщенным образам (Некто в сером). Драматург создал большое количество образов одиноких, страдающих, несчастных людей. Их внутренний мир характеризуется эгоцентризмом, при котором человек невольно замыкается в кругу своих настроений и чувств, живет только своими ощущениями и восприятиями, принимающими космические масштабы.

В образной системе «Жизни человека» представлены несколько типов персонажей. Список действующих лиц пьесы отсутствует. По ходу действия происходит знакомство с героями представления, которые лишены фамилий и имен: Человек, его Жена, его Отец, Доктор, Гости, Старухи, Пьяницы, Друзья Человека, Враги Человека и др. Чувства и эмоции Человека выражены при помощи гиперболы. Каждый из персонажей Л.Андреева – это некий формальный, схематично нарисованный образ, который достигает небывалых масштабов и приобретает невероятную силу, вобрав в себя опыт всего человеческого бытия. Условный образ предстает как условный образ-знак реального или идеального явления: Человек, Добро, Зло, Жизнь, Смерть.

Есть персонажи единичные, но предельно отдаленные от индивидуального, конкретного, лишенные имени (Человек, Жена Человека, Доктор, Старуха). Есть образы «хоровые», воплощающие собирательную – нравственную или социальную – сущность большой группы людей (Родственники, Соседи, Гости на балу). Коллективные образы персонажей, выполняющих функции хора, создаются автором в разной «технике»: Некто и Старухи мистически таинственные, Пьяницы – гротесковые. Сочетание приемов живописи и театра (статики и игры) тоже парадоксально. В абсурдном театре жизни мыслящий и чувствующий человек – марионетка, игра лишена свободы. Вместо лиц у действующих лиц маски.

«Жизнь Человека» – типичная драма идей, и, в условных картинах нет живых, реальных людей. Действуют абстрактные фигуры – Человек, его Жена, безликие Гости, Родственники, зловещие старухи. Л.Андреев не даёт имени своим героям, жизнь всех людей, по мысли автора, имеет одно начало и один конец, человек находится во власти высших сил.  Сам Андреев называл свои творческие искания «неореализмом», вероятно, осознавая, что он апеллирует не к символам, а к условным образам. Ю.В. Бабичева отмечает в драмах Андреева экспрессионистические тенденции не противоречат экзистенциальному миропониманию драматурга.

Главные герои пьесы лишены конкретных портретных характеристик, в связи с чем пропадает необходимость в ярком гриме и нарочитой костюмированности происходящего на сцене. Л. Андреев создает иллюзию всего человеческого общества, акцентируя внимание на типичности его представителей. Жесты персонажей – механические, фигуры безличны.

В связи с общей идеей театра «представления» находится и другой художественный принцип, использованный в «Жизни человека». По замечанию Андреева, в пьесе отражена жизнь, рассказ о жизни. Поэтому состояние мира, изображаемого в пьесе, построено на резких контрастах. В пьесе Андреева либо использован сатирический гротеск (3-я картина «Бал у Человека»), либо нагнетается безысходный ужас (5-я картина «Смерть Человека»), либо передается возвышенно светлый строй чувств и мыслей (2-я картина «Любовь и бедность»). Преувеличение, гротеск, контрасты нужны писателю для того, чтобы нейтрализовать возможность эмоционального сопереживания, с предельной наглядностью выразить чисто интеллектуальное философское содержание.

С той же целью Андреев широко использует в «Жизни человека» средства смежных родов искусства – живописи, музыки, элементов пластики. Контрастна световая и цветовая гамма. В драмах прошлое, настоящее и будущее сливается в единое время Вечности. Так, в «Анатэме», «Жизни Человека», «Царе Голоде» Андреева условные персонажи живут в расширенном сценическом времени/пространстве, символизируя вечные проблемы вечного мира. В пьесах Леонида Андреева свободно сосуществует реальный и ирреальный мир. Герой живёт в ситуации «между»: между Жизнью и Смертью. Отсюда – внешняя сюжетная неопределенность, подчёркиваемая условными образами, действующими в условных обстоятельствах.

Сюжетостроение драм Андреева предельно просто. Так, в «Анатэме» есть обширные разъяснительные монологи. Сюжет драмы раскрывает психологическую напряженность, мистическую сущность ситуации или иллюстрирует эсхатологическую идею. Автор дает каждой из картин свое заглавие и таким образом делит судьбу человека на несколько этапов: «Рождение человека и муки матери», «Любовь и бедность», «Бал у человека», «Несчастие Человека», «Смерть Человека».

Стремясь к показу всеобщего, Андреев все же не совсем отказался в «Жизни человека» от временных обозначений действия пьесы: герой ее отождествлен с образом интеллигента конца XIX – начала XX в. Конкретные «приметы времени» присутствовали и в «Царе Голоде», что стало одной из причин негативного отношения к этой драме. В последующих пьесах такого типа Андреев решительно отказался от подобных временных связей («Анатэма», «Черные маски»).

Обобщённый вселенский конфликт, развитие действия драм-трагедий Леонида Андреева разворачивается в условном месте, в условном бесконечном времени. Так, в «Царе Голоде» действие как бы остановилось, обратилось в бесконечный разговор, а «бунт» происходит где-то там – за сценой.

Таким образом, «условная драма», направленная на осмысление человеческой жизни, представляет собой самостоятельный этап в эволюции драматургии Л. Андреева. В художественной форме «условных», «стилизованных» или «философски-символических» драм Андреева 1907 – 1909 гг. выявляется условно-обобщенный ракурс изображения человека. В драме условного театра жизнь человека рассматривается  в философских категориях жизнь-смерть, свобода воли и зависимость, знание и незнание.

Рецепции «Фауста» Гёте в пьесах Л. Андреева

Художественное произведение не существует изолированно, в отрыве от литературной традиции. Смысловую полноту и глубину художественное произведение приобретает во многом благодаря взаимодействию с другими в общем межтекстовом (интертекстуальном) пространстве культуры. Интертекстуальный подход к художественному произведению получил особенно широкое распространение в последние десятилетия.

Одним из ключей к интерпретации драматургии Андреева служат межтекстовые (интертекстуальные) связи произведений, проявляющиеся во включении в него фрагментов других текстов или отсылки к ним. Пьесы Андреева содержат рецепции из текстов других литературных деятелей, например, Гёте, Эдгара По.

Андреев по-новому интерпретирует библейский мотив дьявольского искушения. Cуществуют типологические творческие параллели Гете и Л.Н. Андреева в аспекте  их схождения и различий в решении темы «фаустианы». Гетевские архетипы Фауст и Мефистофель у Андреева осмыслены в другом измерении. Так, в пьесе «Жизнь Человека» ярко выражен эсхатологический трагизм всего сущего, трагизм самого бытия на фоне безрадостной картины мира.

В драме «Жизнь Человека» сплетены два разных уровня фабульного действия: злободневный и общефилософский, конкретно-исторический и отвлеченно-условный. Разыгрываемое действо выводит зрителя на уровень философских обобщений о смысле жизни, о судьбе человека, о роли любви и страдания. Но главной философской проблемой трагедии остается фаустовская проблема ограниченности человеческого разума, невозможности полного познания истины, т.к. любое знание о судьбе лежит за пределами человеческого сознания. Однако Андреев призывает к познанию и бунту против существующего миропорядка. Выстраивается образ: Человек – бунтарь – богоборец. У Л.Н. Андреева «сверхэмпирическим выходом» является протест человека, взбунтовавшегося против жестокого безразличия к его судьбе высшей силы, воплощенной в драме «Жизнь Человека» в образе Некоего в сером.

Мотив фаустовской сделки с дьяволом приобретает в драме Андреева новое значение, трансформируясь в завещание наследства, нажитого человеком в земном бытии. Этот мотив здесь соприкасается с мотивом трагизма, непознаваемости Истины. В пьесе в образе Давида слились воедино черты таких библейских персонажей как Моисей и Иов Многострадальный. Давид не ведает того, что происходит, и, кто является «нотариусом» сделки. Так как дьявол завладел душой Давида в его неведении, то андреевский Бог снисходительно дарует старому еврею «бессмертие в бессмертии огня» и в «бессмертии света, который есть жизнь». Андреев интерпретирует библейские слова: «И сказал Господь сатане: вот, все, что у него, в руке твоей; только не простирай руки твоей». У Л.Н. Андреева факт касания рукой приобретает значение покупки дьявольского овладения душой человека. В основе образа Давида, как и образа Фауста, лежит трагизм одиночества.

У Гёте искушаемый Фауст устремлен к познанию, обретению истины, тогда как у Андреева «взыскует истины» сам дьявол, ограниченный в знании. Художественно перерабатывая концептуальную схему «Фауста», Андреев концентрирует действие своей пьесы вокруг образа Анатэмы. Образ Анатэмы в сравнении с Мефистофелем шаржирован, местами доведен до гротескных крайностей. Такой художественный прием автор пьесы использует с целью подчеркнуть родство со змием-искусителем.

Таким образом, интертекст ряда андреевских пьес «представлен рецепциями «Фауста» Гёте. Объективно «Анатэма» воспринимается как своего рода «Анти-Фауст». Драмы Андреева наполнены религиозными реминисценциями и аллюзиями, элементами сюжетно-композиционного, идейно-тематического уровней трагедии «Фауста» Гете. Наиболее подходящей художественной формой для писателя становится гротеск, контраст, парадокс, ирония и лирика.

Трансформация образов и мотивов Эдгара По

(по пьесе Л. Андреева «Черные маски»)

Характер обращения к мифологическому материалу в творчестве  Л.Н. Андреева позволяет говорить о неомифологических тенденциях. Общий смысл художественного неомифологизма заключается в трансформации образов и мотивов, восходящих к Библии. Андреевский неомифологизм отмечен очевидным разрывом с традицией, заостренной полемичностью, выводящей сюжет за пределы религиозной картины мира.

В современном отечественном литературоведении проблема творческих связей Леонида Андреева и Эдгара По поднимается в связи с исследованием творческого метода русского писателя, синтезирующего черты разных литературных направлений. Близость мироощущения двух писателей обусловила перекличку тем, образов, сходство стилевых приемов.

Эдгар По был интересен как основатель жанра детектива и научной фантастики. В отдельных случаях можно говорить и о текстовых связях произведений Андреева и По. В частности, в пьесе «Черные маски» песня, сочиненная герцогом Лоренцо, близка балладе Родерика Ашера «Заколдованный замок» и позволяет понять аллегоричность ситуации «замок-душа». Встреча и поединок двух Лоренцо перекликаются с поединком двух Вильсонов у По («Вильям Вильсон»).

Очевидно и заимствование Андреевым сюжетной ситуации и образа маски из рассказа Э. По «Маска красной смерти»  в пьесе «Черные маски». Обостренное внимание к таинственному и страшному обусловлено не только пристрастием авторов к общим эффектам, желанием соответствовать интересам читающей публики. Оно поддерживалось стремлением писателей заглянуть за пределы эмпирического опыта, к потаенным пластам человеческой психики и окружающего бытия. Мотив маски – один из вариантов мотива двойничества, сквозного в творчестве Э. По и Л. Андреева. Образ маски вынесен в заглавие рассказа По и пьесы Л. Андреева, что доказывает его концептуальную значимость. При текстуальном анализе можно увидеть разницу смысловых акцентов, трансформацию образа маски Л. Андреевым.

В художественном мире Л. Андреева, построенном на игре мысли, парадоксах, двойственная функция маски обычно используется для создания аллегорических персонажей, воплощающих идеи, абстрактные понятия и категории (Некто в Сером, Смерть, Царь Голод и т.д.). В пьесе «Черные маски» образ маски наполняется философским содержанием, становится определяющим в выявлении авторской концепции. Образ маски воплощает скрытую природу зла в человеке, но если Э. По ограничивается рамками психологического эксперимента, то Л. Андреев подчиняет заимствованный образ и ситуацию задаче создания образа мира как театра абсурда.

В рассказе По и пьесе Андреева действие разворачивается в условном времени и пространстве, в средневековых замках, где уединились герои с похожими именами. Сюжетные ситуации в рассказе и пьесе аллегоричны: замок – внутренний мир человека, его душа, гармония разума и чувства которой оказываются беззащитными перед натиском таинственных сил, воплощенных в образах масок.

Л. Андреев в пьесе выходит к метафизическим проблемам, показывая непостижимость бытия. В отличие от непосредственного действия, здесь игра, реализация в действе представлений о целях и побуждениях, движущих людьми, поэтому в пьесе нет жизнеподобия, глубокой разработки образов характеров персонажей.

Заимствованную у Э. По сюжетную коллизию Андреев наполняет философским содержанием. Действие воссоздает не разрушение иллюзии реальности, а разрушение самой реальности. Противоборство света и тьмы появляется как из смятенной души героя, так и извне, из растревоженной светом ночи, маскарад превращается в зловещее действо. В рассказе Э. По ужасные гротескные маски, напоминающие бредовые видения, на самом деле были наряженными хозяином гостями карнавала. В пьесе Андреева Лоренцо не узнает никого: ни друзей, ни возлюбленной, ни своих песен. Вместо приглашенных гостей – незнакомые маски, хотя они являются материализованными чувствами и мыслями героя.

В пьесе Андреева мир бесконечно изменяется, смешивая реальность и иллюзии, «представление» воссоздает мир как хаос, где нет движения времени, логической последовательности действий, невозможно определить разницы между разумом и безумием, жизнью и смертью. Образ маски становится многозначным символом: маски не только представляют человеческую душу, но и скрывают метафизические силы. Сами люди – маски, уповающие на свой разум и волю, но оказываются игрушками в руках неведомых сил. Попытка сорвать маски обнаруживает, что масок нет, стираются грани между здравым смыслом и сумасшествием, жизнью и смертью.

Таким образом, в рассказе Э. По в мире есть свет и тьма, жизнь и смерть, происходящее можно объяснить, несмотря на всю его таинственность, мир умопостигаем. В пьесе «Черные маски» Л. Андреева зло таится и в человеке, и в непостигаемом трансцендентном мире, в этом, безусловно, сказывается опыт символизма рубежа веков. Метафизическое зло всеобъемлюще, и человек оказывается бессильным перед ним, жизнь уподобляется театру абсурда, бесконечно превращающейся реальности. 

Принцип пространственно-временной организации

драм писателя (на примере пьесы «Анатэма»)

Пространственно-временная характеристика образа никогда не была первостепенной для драматургии, выполняла только второстепенные функции. Уже во второй половине XIX века с нарастанием авторской активности в драме эти характеристики стали важными механизмами выражения авторского сознания в драме.

В статье Савельевой В.В. «Пространственно-временная организация пьесы Л. Андреева «Анатэма» анализируется пьеса Л. Андреева «Анатэма» с точки зрения хронотопа, выполняющего выразительную функцию авторского сознания. Для формирования пространственно-временной образности автор использует прием интертекстуальности. В данной пьесе Л. Андреев переосмысливает причту об Иове.

В самом тексте пьесы возникает целая система пространственно-временных образов, обозначающих авторские представления о мире, создающие особый тип речевого дискурса пьесы. Особенностью драматургического хронотопа является то, что он не просто несет необходимую информацию о пространственно-временной системе координат событий пьесы, но еще и определенную систему взглядов и переживания, которые отражены не впрямую, а опосредованно – через образы времени и пространства. Наглядно этот процесс проявился в драматургии Л. Андреева.

В условных пьесах Л. Андреева эта пространственно-временная образность получает дополнительное значение, поскольку выводит действие из реального пространства в фантастическое, умозрительное. Пространственно-временная образность в пьесе разделяется на два места действа, на два пространственных уровня: условное пространство (пространство Вечности, входы которого охраняет Некто) и условно-бытовое пространство (условное земное пространство, может быть абсолютно в любом месте). Согласно этим уровням делятся и персонажи пьесы в афише: Некто, ограждающий входы, и Анатэма соответствуют первому, все остальные – второму. Эти уровни создают оппозицию, от которой зависит композиция пьесы. Первая и седьмая картины, таким образом, образуют хронотопическую рамку для всего остального действия.

Время и пространство второй картины лишено исторической и географической конкретики. Что касается времени суток – это знойный день. О пространстве можно сказать, что оно предельно обобщенно. Анатэма ликует, а духовное пространство Давида сокращается за счет расширения пространства реального. Итог третьей картины: семейное пространство разрушено: Роза покидает дом со значительной суммой денег, Наум умирает от чахотки, Сура в смятении от поступка мужа, но остается с ним, Давид убит духовно. Раньше он жил по божьему закону, а теперь полностью следует советам Анатэмы.

Заметна тенденция к сужению условно-бытового пространства. Условно-бытовое пространство проецируется на Вечность. В конце пьесы автор возвращает нас в условное пространство Вечности. В последней картине хронотоп физический, материальный отсутствует. Итог пьесы разворачивается в незримом, духовном пространстве, которое нельзя увидеть.

Таким образом, для формирования пространственно-временной образности в пьесе «Анатэма» Л. Андреев переосмысливает притчу об Иове. Здесь осваивается «чужой» текст, восходящий к метатексту мировой культуры, здесь возникает прием интертекстуальности. Именно благодаря узнаваемому чужому тексту, в пьесе Л. Андреева объективизируется пространство и время библейской притчи с его противостоянием вечного и временного, с его условностью и обобщенностью.

Ремарка как форма выражения авторского сознания

(на примере пьесы «Жизнь Человека»)

В «новом типе» драмы развитие действия осуществлялось не логикой поступков действующих лиц, а развитием глубоко спрятанных от внешнего взгляда мыслей и переживаний. Одной из важнейших форм выражения авторского сознания в «новой драме» явилась качественная трансформация ремарки из паратекста в полноценное авторское высказывание, сюжето- и смыслообразующее. Особенно наглядно это проявилось в пьесе «Жизнь человека».

В «новой драме» увеличивается объем ремарки, усложняются ее функции, в ремарках начинают активно использоваться повторы и тропы разных типов. в драме усиливается, с одной стороны, тенденция к эпизации текста, с другой стороны, к его лиризации, что находит отражение в структуре ремарок. Ремарки теряют свой обстоятельственный характер и становятся частью повествовательного сюжета, а так как это авторский текст, то могут становиться и рефлексией автора.

Пьеса «Жизнь человека» – это экспериментальная пьеса, связанная, в первую очередь, с активным проявлением авторского сознания для утверждения авторской философской мысли в прямом авторском высказывании – в ремарках и в непрямом авторском тексте – монологах персонажей. В пьесе есть ремарки, выполняющие разные функции – это обстановочные, описывающие сценическое действие, характеризующие персонажей и др. Но есть ремарки, которые нельзя изобразить на сцене. Они связаны с рефлексией драматурга на тему судьбы. И здесь важную роль играет цветопись. Так, в пьесе жизнь Человека протекает, освещенная символическим серым светом.

Пьеса становится в какой-то мере иллюстрацией ремарок. Паратекст, по сути, становится основным, собственно авторским текстом, ремарка продвигает сюжет, несет не служебные функции, а приобретает полноценный художественный смысл. Ремарка играет важнейшую роль в этой пьесе: ее надо неизбежно либо читать, либо изображать, а само действие превращается в иллюстративный материал.

Пьеса «Жизнь человека» является особой, потому что она начинает трилогию существования человека в мире, пространстве, в вечности. В пьесе вместо живых людей появляются условные персонажи (Некто в сером, Старушки, Гости, Человек, Жена человека, Враги и др.). Эта условность сродни эстетике экспрессионизма. В этом отношении Л. Андреев идет дальше символистов, то есть доводит степень условности и обобщения до крайности, – это уже заявлено в ремарках.

Очень часто люди у  Андреева превращаются в  художественную  деталь,  почти в обстановку, создают фон. Очень часто в ремарках к массовым сценам Андреев указывает, что  все перечисленные свойства должны доходить в людях до крайнего развития.  Так же часто люди  изображаются Андреевым для общности впечатления, чувства. Люди создают музыку контрастов и  в  то  же  время  нагнетают однообразие.

Язык пьесы не несет возвышенной лексики. Это усредненный литературный язык. В этом проявляется некая двойственность. С одной стороны –  аллегоричность фигур, а с другой – простота в повествовании. Если образ Некого в сером соотносится с неподвижностью и бесстрастностью, то речь героев пестрит восклицаниями, эмоциями, неважно, безмерная ли это радость, или бескрайнее горе, или бурный спор. Так, сцена «Бала у человека» показывает фальшивые эмоции гостей, но эта фальшь выражает аффект от богатства и роскоши.

Автор с помощью ремарок создает свое собственное ощущение авторской беспристрастности, которое прослеживается с момента загорания свечи и до момента ее угасания. Вырисовывается метафора «маленького человека», зависящего от социума, от Бога, от судьбы, от всего. Его жизнь зажата с двух сторон, пока горит свеча. В этом случае Л. Андреев демонстрирует нам обнажение сущности конфликта эпохи. Этот процесс происходит у Андреева у первого. В таком использовании авторских ремарок и заключается стиль Л. Андреева, в этом его новаторство как драматурга.

Таким образом, авторские ремарки нужны Андрееву не только для выражения своей концепции, но и для обнажения сущности конфликта эпохи.