Действие – основа актерского искусства
Действие - основа актерского искусства
.Что такое действие? Каковы его особенности?
Действие - это основополагающий элемент театра. Театр - это искусство действия. Оно служит основным средством выражения жизни на сцене, с его помощью раскрываются характеры персонажей, передаются их мысли, чувства, переживания.
В жизни словом «действие» называют любую работу, любое дело, поступок. Но понять сущность действия не так легко. В русском языке действие обозначается глаголами, но далеко не каждый глагол подходит для обозначения сценического действия. К примеру, если сказать: человек встал со стула, подошёл к двери, открыл её, вышел наружу, - вряд ли можно будет понять, что он сделал. Другое дело, если назвать действие - «человек идёт в магазин за хлебом». Всё становится ясно потому, что обозначена конкретная направленность поведения. В этом заключена одна из особенностей действия - оно всегда направлено к определённой цели. Но наличие цели ещё не полностью характеризует действие (можно пойти в магазин за хлебом, но так и не купить его по каким-то причинам), ведь надо что-то сделать для её достижения, приложить какие-то волевые усилия, иначе стремление к цели останется намерением и не перейдёт в действие.
Получается, что действие и есть осуществление стремления к какой-либо цели. Хоть это далеко и не полная формулировка, но в ней нашли отражение основные особенности действия: волевое начало и наличие цели.
Волевой характер действия отличает его от чувств (устойчивое эмоциональное отношение к явлениям действительности). Действия героя в пьесе нельзя определить следующим образом: радуется, огорчается, удивляется, обижается, так как эти глаголы не выражают действия. Действие требует волевых усилий, то есть в воле человека, совершить его или нет. Чувства же в противоположность действию возникают непроизвольно, в ответ на какие-то обстоятельства, факты, события. К примеру, исполнение желания вызывает радость, неудача - огорчение, несправедливость или подлость - гнев, раздражение. Поэтому, чтобы не путать действия и чувства, надо спросить себя - смогу ли я это сделать, зависит ли это от моей воли? Нельзя, к примеру, заставить себя испытывать чувства жалости, но вот утешить кого-то, успокоить можно. Точно так же нельзя заставить себя удивляться, обижаться, радоваться, восторгаться. Следовательно, все эти глаголы обозначают чувства. Но вот удивить, обидеть, обрадовать человека можно по своей воле. Значит, этими глаголами обозначены действия.
Стоит, несомненно, учитывать, что неверно называть действие глаголами, обозначающими констатацию какого-то свершившегося факта (ибо здесь отсутствует волевое начало, присущее действию).
Это можно проиллюстрировать следующими примерами: гуляя по парку, человек слышит странный звук не далеко от фонтана. «Слышит», «услышал» - это не действие. Ведь для того, что бы услышать этот звук не требовалось никаких волевых усилий. По той же причине не может считаться действием то, что в разговоре с собеседником человек что-то понял (или не понял) или, например, нашёл на дороге кошелёк. А вот «прислушаться к звуку» (понять, что за звук), «постараться понять собеседника», «поднять кошелёк» (так, чтобы никто не заметил) - это действие.
Если волевое начало позволяет отличить действие от чувств, фактов, то наличие цели отличает его от движений. Ведь движения на сцене тесно связаны с действием, так как обычно составляют внешнюю его сторону, но в отличие от действия, которое всегда имеет какую-то целевую направленность, они сами по себе этой направленности не выражают. И приобретают смысл лишь в зависимости от того действия, с которым связаны. К примеру, если вернуться к действию «человек идёт за хлебом». Выполняя его, нужно встать со стула, подойти к двери, открыть дверь, выйти наружу, то есть совершить ряд движений (из них, в конечном счёте, и сложилось действие). Однако если просто перечислить все эти движения, то можно, лишь предположить, что человек сходил за хлебом, а не вышел вынести мусор или просто прогуляться по улице и т.д. Но в данном случае был назван целый ряд движений, а если взять только одно из них, например «встал со стула», то его можно сделать с сотней самых разных целей. Отсюда следует заключить, что движения необходимы для выполнения действия и тесно связаны с ним, но при всём при этом они составляют только внешнюю форму действия (к ней, кроме движения, относится и мимика актёра и речевые интонации). Действие имеет две стороны: внутреннюю (психическую) и внешнюю (физическую). Психическая сторона действия определяется целью его. В ней заключена суть действия. Физическая сторона складывается из тех или иных мускульных движений, при помощи которых осуществляется эта цель. Обе эти стороны неотделимы друг от друга: психическая сторона действия проявляется в физических движениях, а те, в свою очередь, передают внутреннюю его суть. Когда отрывают физическое действие от внутреннего, то действие перестаёт быть действием - оно превращается в ряд каких-то механических движений. Поэтому надо всегда помнить о его единой психофизической природе.
В зависимости от характера действий они лишь условно подразделяются на психологические, физические и словесные. К психологическим относятся действия, требующие какого-то серьёзного движения мысли (к примеру, человек что-то обдумывает, принимает решение, вспоминает что-то, мечтает и т.д. и т.п.). Физические действия связаны преимущественно с изменением окружающей материальной среды (к примеру, разбираю стол, пишу задание, готовлю ужин, одеваюсь, умываюсь и т.д.). Словесные же действия - действия, осуществляемые при помощи слов (убеждаю, доказываю что-то, спорю, объясняю и др.). Но надо понимать, что все эти действия неотделимы одно от другого. Любое психологическое действие как-то обязательно проявляется в непроизвольных жестах, в мимике лица, выражении глаз. Физическое действие всегда сопровождается какими-то мыслями, оценками (разбирая стол, можно оценивать обстановку, что-то решать, о чём-то думать или мечтать). Ну а словесное действие является выражением наших мыслей и к тому же сопровождается мускульными движениями губ и мимическими изменениями на лице. Словом, действие имеет единую психофизическую природу.
Действие, которое актёр должен совершить на сцене, часто предлагается ему в виде задачи. Действенная задача включает в себя три момента: что я делаю (само действие), для чего и зачем я это делаю (мотивировка действия) и как, каким образом делаю (приспособление). При этом заранее устанавливается только то, что актёр должен сделать и зачем. Например, если перед актёром ставится задача помочь другу, который попал в беду, то намечается действие, которое он должен для этого выполнить - успокоить (утешить, обнадёжить, отвлечь и т.д.) товарища. Что же касается того, как актёр будет это делать, - наперёд не оговаривается. Внешнюю сторону действия (приспособления) он должен найти в самом ходе выполнения задачи, в результате непосредственного восприятия партнёра, оценки его поведения, общения с ним и т.д. Так сказать, приспособления должна подсказывать актёру его творческая природа.
Если задача касается какого-то одного действия и исчерпывается его выполнением, то это довольно просто. Но есть ещё задачи, которые называются основными. Они уже относятся к тому, что делает персонаж на протяжении целого куска пьесы, действие которого вызвано каким-то событием, и состоят из ряда простых действенных задач.
Определить линию действия персонажей в пьесе не всегда просто. Ведь действие в пьесе может выражаться в репликах персонажей не только прямо, но и косвенно. Кроме того, существуют действия без слов (физические или психологические). Поэтому при определении действия нельзя опираться только на текст пьесы. Чтобы создалось верное и достаточно полное представление о линии действия персонажей, необходимо сначала внимательно продумать предлагаемые обстоятельства, в которых эти персонажи действуют, и понять общую направленность (то есть основные задачи) их поступков.
2.Какое значение имеет действие в создании на сцене реалистического образа?
театр актерский сцена
Действие, в искусстве актёра, имеет превалирующие значение в создании на сцене реалистического образа.
Прежде всего, роль действия заключается в создании характера героя. В жизни мы оцениваем человека по его поступкам, в театре - зритель получает представление о герое по тем действиям, которые совершает актёр. Именно через действия раскрываются на сцене взгляды персонажей, их стремления, склад психологии, внутренний мир, вкусы, привычки - словом, всё то, что входит в понятие «человеческий характер». Следовательно, действие на сцене является для актёра основным выразительным средством. Но, чтобы создать живой сценический образ, актёр должен перевоплотиться в человека, которого он играет, то есть зажить его чувствами, эмоциями, переживаниями. И чтобы это воплотить в реалистический образ актёр прибегает к действию. Известно, что чувства, как правило, возникают непроизвольно. Действуя на сцене, осуществляя те или иные цели, актёр включает в работу всю свою человеческую и творческую природу, весь свой организм. Поэтому столкновение с предлагаемыми обстоятельствами пьесы может вызвать у него - без всякого насилия над собой - искренние чувства и переживания. Иными словами, действие оказывается «рычагом», который «оживляет» актёра на сцене и способствует рождению у него чувства. Оно не только характеризует человека, которого ему приходится играть, но и помогает актёру перевоплотиться и создать на сцене реалистический образ.
Если актёр на сцене будет играть роль без действия, то это будет плохо и абсолютно не реалистично, что приведёт к неминуемому упадку всей постановки! Это в корне противоречит лучшей традиции русского театра - «живой театр». Ведь тогда это будет выглядеть так, что актёр просто произносит слова, делая вид, что он что-то чувствует, переживает. Ведь и характер, и чувства, и эмоции можно изобразить с помощью мимики, каких-то жестов, движений, речевых интонаций и других внешних приёмов. Например, «играя» добряка - он будет сладко улыбаться, а играя злодея - хмурить брови и «сверкать» глазами. Таким же способом можно показать человека умного и глупого, честного и лживого, и т.д. И чувства можно «сыграть». Для того чтобы передать удивление - надо пошире раскрыть глаза и рот; чтобы показать, что человек в отчаянии, - надо закрыть глаза и обхватить голову руками; чтобы показать, что он сердится - покрепче сжать губы, прищурить глаза и говорить отрывисто, сухо.
Так можно показать всё что угодно. И это совсем не трудно. Но именно показать, а не сыграть. В этом случае на сцене вместо живого человека перед зрителем будет его маска. То, что он говорит и делает, не вызывает веры, не пробудит у зрителя и партнёров по сцене никаких чувств, не даст возможность сопереживать. Да и характер человека не будет создан, а лишь изображён. Такие внешние, оторванные от действия приёмы изображения в театре называют штампами. А штампы ест, не что иное, как вредители любого искусства. И в данном случае - театра, как вид искусства.
В пример хочется привести действия актёра Леонида Куравлёва из кинофильма «Иван Васильевич меняет профессию». Та сцена, когда Шурик с помощью своего изобретения (машины времени) убирает стену и из соседней комнаты к ним попадает вор Милославский, которого и играет Куравлёв. Быстро смекнув, Милославский тут же понимает, что может использовать это изобретение в своих воровских делах. Но естественно не хочет выдать этого. И он начинает обращаться к Шурику с различными рода вопросами - держа в уме как присвоить эту машину себе, что явно проявляется для зрителя в его поведении, интонации, жестах, вопросах с неким скрытым смыслом, который Шурик, впечатлённый успехом и лестью очевидно не видит. Но тут рядом есть ещё один персонаж - Бунша, которого играет Юрий Яковлев, который может помешать Милославскому. Всё истинное действие Милославского к Бунше явно заставить его молчать и не вмешиваться и показать его ничтожность. И особенно ярко это выражается во фразе Милославского:
Шурику: Так что вы говорите?
Бунше: Тьфу на вас ещё раз!
В одной небольшой сцене у него сразу два кардинально разных действия к двум персонажам находящимся рядом. И это очевидно для зрителя, который сразу понимает это по его мимике, интонации и отношению, которые так ярко и убедительно проявляется.
3.Что значит действовать на сцене органически, по-настоящему?
Действовать на сцене органически, это когда природная органика актёра откликается на совершаемые им на сцене действия. И чтобы эти действия верно и убедительно раскрывали характер героя, они должны быть подлинными, то есть - органическими. Это значит, что они должны подчиняться тем же законам, обладать теми же свойствами, что и наши действия в жизни. Основными из этих свойств являются - целеустремлённость, целесообразность и продуктивность. Они присущи любому действию в жизни, следовательно, должны присутствовать и в действии на сцене. Только тогда можно считать его настоящим, подлинным, а не показным. Теперь, рассмотрю каждое из этих свойств, применительно к сценическому действию.
Сама сущность действия заключается в осуществлении какой-то цели. Без цели действия не существует. Поэтому актёр, в каждый данный момент своего пребывания на сцене, должен иметь какую-то конкретную цель, то есть и действенную задачу, и направлять все свои усилия на её решение. К сожалению, это не всегда происходит. Плохо, когда актёр - по подсказке режиссёра - просто выполняет ряд намеченных мизансцен и механически копирует подсказанные жесты и интонации. В результате утрачивается представление о том, зачем он это делает. Бывает и так, что актёр забывает о цели действия из-за волнения или потому, что увлекается желанием вызвать у зрителя аплодисменты. В этих случаях подлинное действие подменяется внешними механическими движениями или же демонстрацией своих «способностей», что в итоге так же не проявляется как искусство актёра, а простое фиглярство и «показушность».
Другое свойство подлинного действия - целесообразность. В жизни выполняя какое-нибудь действие, мы всегда ведём себя сообразно окружающей обстановке и в соответствии со своим характером. Разжигая костёр, мы помним, что огонь жжётся, и держимся от него на расстоянии. Переходя улицу, смотрим сперва налево, а потом направо, чтобы не попасть под машину. Да и переходят всё её по-разному: большинство делают это в положенных местах, но нетерпеливый и плохо воспитанный человек может перебежать улицу и перед самым носом автомобиля. Люди делают это, потому что в каждом действии, совершаемом ими, в жизни есть своя логика. Так вот она должна быть и на сцене. Осуществляя своё стремление к той или иной цели, актёр должен делать это в соответствии с предлагаемыми обстоятельствами. Предположим, что по ходу спектакля надо убрать комнату. Так вот если времени у героя по пьесе много, это можно делать не спеша, неторопливо, тщательно. Если же времени мало-то же действие должно выполняться быстрее. Или перед исполнителем другая задача: надо занять деньги. Выполнение данного действия будет зависеть от того, что за человек, у которого надо взять взаймы их, каковы взаимоотношения между персонажами, где, когда и зачем приходится просить деньги. Допустим, что этот человек хороший друг. Тогда можно просто подойти к нему и, глядя прямо в глаза, сказать: «Дай взаймы пять рублей». Ну, а если это человек мало знакомый, на помощь которого не очень приходится рассчитывать, то тогда можно, например, прежде чем произнести эти слова, сделать мрачное лицо и несколько раз вздохнуть. Если дело происходит в гостях, можно сначала отвести его в сторону и там уже шёпотом изложить свою просьбу. Ну, а если знакомый встречен в магазине, сначала можно похлопать себя по карманам, а затем уж с улыбкой (вот, мол, какая оказия: оставил деньги дома) попросить денег в долг. Во всех этих случаях действие выполнялось по-разному, но каждый раз выбирались те приспособления, которые подсказывались предлагаемыми обстоятельствами.
Если не уделять этому должное внимание, то на сцене будет несуразица, которая встречается в плохих и не проработанных спектаклях. Примеров масса: актёр что-то сообщает своему партнёру по «секрету», а сам кричит что есть силы; или, встретив незнакомого человека, сразу же похлопывает его по плечу; входит в кабинет начальника, как к себе домой, и т.д. Такие несообразности сразу же разоблачают актёра, говорят о том, что он не действует по-настоящему, а лишь изображает действие. И это не допустимо!
Ещё одно свойство настоящего органического действия - продуктивность. Цель, которая лежит в основе действия, чаще всего связана с достижением какого-то конкретного результата. И хотя достичь результата удаётся не всегда, все усилия должны быть направлены именно на это. Вот в чём заключается продуктивность действия. Применительно к сцене это означает, что на ней каждое действие тоже должно доводиться до конца, до желаемого результата. Если на сцене приходится убирать комнату, то надо по-настоящему смахнуть пыль, собрать мусор. Если приходится что-то обдумывать, решать - надо пропустить через себя всю цепочку мыслей и в результате прийти к определённому выводу. Но, увы, часто бывает так, что актёр на сцене, который совершенно не заинтересован в результатах своего действия: смахивая пыль, он машет тряпочкой в воздухе, вместо того, чтобы действительно думать - просто «Морщит лоб». Отсутствие в действии, как целеустремлённости, целесообразности, так и продуктивности свидетельствует о показном его характере.
Итак, действовать по-настоящему, органически - значит, в каждый момент своего пребывания на сцене иметь перед собой какую-то конкретную цель, а осуществляя её - вести себя сообразно предлагаемым обстоятельствам и доводить действие до конца. Этого и надо добиваться в любом действии, совершаемом на сцене, - большом или маленьком, физическом, психологическом или словесном. В жизни мы всегда действуем так, но, выходя на сцену, актёр часто утрачивает эту способность. Немирович-Данченко, занимаясь с молодёжью МХАТа, любил повторять, что целеустремлённость, целесообразность, продуктивность отличают действия не только человека, но и любого животного, вплоть, до самых примитивных. Даже краб, говорил он, ориентируется на местности и, вылезая из воды на сушу, смотрит, нет ли опасности. Даже слепой червяк ощупывает дорогу перед собой. И только одно существо на земле входит в незнакомое место и, даже не взглянув вокруг, прямо направляется куда хочет, уверенно хватает предмет, не зная заведомо о том, где этот предмет находится, читает письмо, не глядя на написанный текст, отпирает сложный замок, не прикоснувшись к нему, словом, не действует, а производит только ряд механических движений, бесцельных, часто ни с чем не сообразных, ничего не меняющих вокруг него. Этим неестественным существом может оказаться актёр на сцене.
К сожалению, существует целый ряд причин, по которым это происходит, то что на сцене пропадают даже самые привычные навыки, и мы не знаем, куда деть свои руки. Дело в том, что выходя на сцену, актёр попадает в особый мир - мир, где всё неправда, условность. Он имеет дело с придуманными событиями, вымышленными людьми, видит условную обстановку. Он наперёд знает из авторского текста всё, что должно произойти. И вдобавок, оказывается под постоянным наблюдением зрителей, ощущает на себе их оценивающие взгляды. Всё это и приводит к тому, что у человека, выходящего на сцену, пропадает обычное жизненное самочувствие - он уже ничего не видит, не слышит, возникает скованность, ноги приклеиваются к полу, и начинают дрожать руки, отказывается повиноваться и хрипнет голос. Ну, в таком состоянии ему единственное, что остаётся, - это просто проговаривать слова своей роли или же что-то изображать.
К сожалению, никаких готовых рецептов как заставить себя на сцене жить по законам подлинной жизни и вернуть себе нормальное жизненное самочувствие, на этот счёт нет. И никому не дано добиться этого сразу. Ведь на сцене всему предстоит учиться заново - говорить, видеть, слушать, двигаться и т.д. Ну, а это требует времени и большого труда. И прежде всего труда, направленного на развитие, воспитание в себе творческих качеств и способностей, которые нужны для настоящего действия на сцене.
К примеру, работая над ролью Дворника в спектакле «Неудачный день» по одноимённой пьесе Михаила Зощенко, в первой сцене у меня была цель украсть в кооперативе такое количество, сколько смог бы унести. Но оправдав себя. Цель - украсть определённый набор продуктов, предлагаемые обстоятельства - ночь, темно, страшно, что поймают. Достижение цели - взял именно то, о чём говорил и чего хотел, аккуратно сложил за пазуху, напихал в карманы. И уже гружёный, крадучись, покинул кооперацию.
В последующих сценах, когда обнаружилась кража (хоть и не значительная), пригласили милиционера и всех работников данной кооперации, включая моего персонажа - Дворника. Целью было - не выдать себя, отыграть искреннее удивление кражи. Предлагаемое обстоятельство - наличие милиционера, которого боялся, так как совесть у Дворника была, и ещё директор и счетовод говорили милиционеру в разы завышенные убытки, что, безусловно, выбивало из колеи мой персонаж, который так старался не выдать себя. Достижение цели - это провал первичной цели (но тут промах мимо цели, что абстрактно тоже является достижение этой цели в сценической интерпретации). В какой-то момент он не выдерживает явного вранья Заведующего и Счетовода - и он оговаривается, что это он вор, что не мог он столько много украсть.
После того когда вскрывается, что это он вор. Возникает новая цель - оправдаться, проверить, что бы милиционер в протоколе всё правильно зафиксировал, без преувеличения убытков. Предлагаемые обстоятельства - раскрытие воровства, укоризненные взгляды сослуживцев, стыд за содеянное. Достижение цели - только после того как мой персонаж окончательно убедился в справедливости заполненного протокола и что весь недостающий товар вернули - он уже обречённо уходит с милиционером.
театр актерский сцена
4.Какую роль играют в органическом выполнении действия на сцене внимание, творческое воображение, оценка предлагаемых обстоятельств и общение между партнёрами?
Внимание, творческое воображение, оценка предлагаемых обстоятельств и общение между партнёрами - наиболее важные элементы творческой природы актёра, которые нужны для органического действия на сцене.
Прежде всего, это внимание, то есть способность актёра выделять главное в том, что находится или происходит на сцене, и сосредоточиться на этом. Но сценическое внимание требует волевых усилий. Актёр должен обладать умением сосредоточиться на том, что ему необходимо для действия, переносить по своей воле внимание с одного объекта на другой, удерживать его на том или ином объекте в течение нужного времени. Такими объектами для актёра могут быть не только партнёры или предметы обстановки, но и то, что связано с внутренней жизнью его героя - задача, мысли, образы, какие-то жизненные ассоциации и т.д. Внимание помогает актёру и «отключиться» от зрителя, и тем самым избавиться от мышечных зажимов, обрести внутреннюю свободу. Вместе с тем оно является источником действия, так как любое действие начинается с восприятия окружающего. Поэтому без внимания не может родиться настоящее действие.
Следующее качество, нужное актёру для действия на сцене, - воображение. Если в жизни восприятие сразу же толкает нас к действию, то на сцене, где всё условность, позыв к действию может возникнуть лишь тогда, когда актёр поверит в неё, отнесётся ко всему происходящему на сцене как к правде. Именно воображение и рождает у актёра на сцене то особое чувство веры, которое побуждает его к действию. Без этого чувства веры актёр на сцене «мёртв».
Вслед за восприятием в действии идёт момент суждения. Поэтому актёру, помимо внимания и воображения, надо развить и умение по-настоящему осмысливать всё, что происходит на сцене. Это качество творческой природы актёра называется оценкой предлагаемых обстоятельств. Оценивать что-то на сцене - это значит по-настоящему думать, мыслить. Без этого актёр не может сделать на сцене ни одного шага, не может найти действие, которое было бы для данных обстоятельств целесообразным, не может довести его до конца.
Так же необходимо обращать серьёзное внимание на то, что актёр относительно редко находится на сцене один. Чаще ему приходится общаться с партнёрами. А это требует тоже особого умения. Общение с партнёром это не то когда актёр поворачивается лицом к партнёру и начинает говорить, смотря на собеседника. Этим нельзя ограничить дело, это не есть общение. Ведь, настоящее общение - процесс весьма сложный. Общаясь, мы всегда чего-то добиваемся от партнёра, воздействуем на него и в свою очередь подвергаемся воздействию с его стороны. Следовательно, настоящее общение - это взаимопонимание партнёров и взаимодействие между ними. Поэтому оно требует живого, непосредственного восприятия партнёра, оценки его поведения, а затем воздействия на него и оценки результатов этого воздействия. Когда хоть один из этих моментов выпадает, общение становится формальным, ложным. Чаще всего выпадает восприятие и оценка слов партнёра. Актёр в этот момент просто ждёт нужной реплики. И только тогда начинает действовать. Но в этом случае линия действия прерывается в моменты пауз, то есть актёр перестаёт жить в образе.
Внимание, воображение, оценка предлагаемых обстоятельств, общение считаются основными элементами органического действия. Они не просто помогают овладеть действием, а сливаются в нём (мы называем подлинное действие на сцене органическим, потому что в нём участвует вся «органика» актёра - его внимание, мысль, воображение и пр.). Они тесно связаны между собой: без внимания не могут работать ни воображение, ни оценка (воображение толкает нас к оценке мысли), без внимания и оценки нет общения и т.д. т. п. Когда отсутствует один из элементов в действии, оно рвётся, а действие утрачивает свою подлинность.
5.Последовательно изложите линию действия в созданном отрывке из пьесы
Разбор отрывка пьесы «На полустанке» от слов женщины «Это комиссар?» до слов солдата «Не тронь, стрелять буду!»
В начале лучше разобрать предполагаемые обстоятельства, такие как: время, место, обстановка действия, атмосфера, характеры персонажей, взаимоотношения героев и др. Так же нужно учесть общий социально-исторический фон действия данной пьесы, а также те события, которые непосредственно предшествовали происходящим в отрывке.
Предлагаемые обстоятельства в анализируемом отрывке.
Гражданская война. 1918 год. Зима. Ночь. Маленький, заброшенный полустанок. Неподалёку идут бои. Белые наступают. Революция в опасности. На полустанке встречаются Матрос и Солдат. Матрос вербует пополнение для Красной Армии, а Солдат возвращается с Германского фронта. Уже недалеко родные места, поэтому на призыв Матроса идти на борьбу с врагами революции Солдат отвечает отказом. Он мечтает о своём хозяйстве, о земле. Между ними возникает спор. В этот момент на полустанке появляется ещё один персонаж - Женщина, которая выдаёт себя за фельдшерицу. На самом деле это местная фабрикантша, она бежит к белым. В саквояже у неё драгоценности, а в сумочке - сведения о расположении частей Красной Армии. Она тепло и добротно одета. С момента появления Женщины всё внимание Матроса устремляется на неё: внешний вид, само появление её на глухом полустанке настораживают. Солдата Женщина поначалу не интересует. Он занят своими мыслями. Для Женщины встреча на полустанке с людьми неожиданна и неприятна. Можно предположить, что она побоялась ехать с ближайшей к фабрике станции, так как там её все знают и могут задержать. Возможно, она рассчитывала на то, что на полустанке она будет единственным пассажиром. Матрос и Солдат для неё враги - они могут сорвать её планы, разоблачить. Матрос сразу же начинает под видом «простачка» выпытывать её истинные мотивы нахождения здесь и стремлении сесть на поезд и уехать ближе к линии фронта. Под предлогом сделать перебинтовку раненой ноги Матрос проверяет то, что женщина выдаёт себя за фельдшерицу. После неумелой попытки перебинтовать - обман вскрывается и Матрос, делая обыск женщины, выясняет её истинные враждебные цели по отношению к Красной Армии, ярым представителем которой он является, а именно - Народный Комиссар. Солдат же в это время успевает только следить за происходящим, но в его поведении и действиях чувствуется, что он всё же сочувствует Женщине, по-человечески. Тут они слышат гудок приближающегося поезда, по всей видимости, который нужен Солдату. Матрос явно переживая остаться один на один с Женщиной - просит помочь Солдата, что бы тот вышел посмотреть, возможно, заблудившихся неподалёку его товарищей. Но Солдат, переживая пропустить своё поезд, отказывается. Тогда Матрос решается сам, утвердительно попросив Солдата постеречь за женщиной. Матрос выходит на улицу, Солдат и Женщина остаются один на один. Женщина понимает, что возможно это её единственный шанс, спастись в сложившейся ситуации, подкупить Солдата и уговорить его отпустить её и возможно настроить его против Матроса. Солдат же, под воздействием Матроса, остаётся охранять Женщину. Возможно, все мысли его сейчас о том, что бы не пропустить поезд и вся эта выявившиеся ситуация ему в тягость и он хочет быстрее разделаться с ней и приступить к своим интересам - вернуться домой и работать на земле. Таковы примерно предлагаемые обстоятельства в рассматриваемом отрывке. Уже они подсказывают основную направленность того, что должен делать каждый из персонажей.
Зная предлагаемые обстоятельства, определив задачи персонажей в отрывке, приступаем к самому главному - к определению конкретных действий, которые они совершают. То есть, каждый персонаж ставим в данные предлагаемые обстоятельства пьесы, а затем выясняем что он делает в этих обстоятельствах, имея определённое общее стремление и произнося определённые слова (если они есть).
Женщина. Это комиссар?Заводит разговор с Солдатом, что бы постепенно предложить ему сделку.Солдат. Видать, комиссар.Отвечает с некой долей обречённости, что он должен держать на мушке пистолета эту Женщину, к которой у него возможно сочувственное отношение.Женщина. Ведь ты, как я понимаю, не из его людей?Делает разведку, что бы знать как дальше вести с ним разговор, с какой позиции.Солдат. Ну и что?Солдат отвечает, но явно не понимая истинного смысла данного вопроса.Женщина. Слушай, любезный, ты крестьянин?Заискивает перед ним, называет - «любезным». Переходит на отправную точку того что бы начать предлагать ему сделкуСолдат. Крестьянин.Отвечает с сомнением, не понимая, куда она клонит.Женщина. Так вот: у тебя - своё хозяйство, у меня - своё. Мне кажется, поймём друг друга.Переходит на конкретное предложение подкупа.Солдат. Нет. Навряд. Разной мы масти.Отказ. И даёт понять, что они абсолютно по-разному смотрят на деньги и подкуп. Что он его не приемлет.Отдалённый гудок паровоза.Женщина. Слышишь? Поезд.Пытается поторопить Солдата. Использует возможность интерпретировать гудок как навеять Солдату мысль, что скоро домой, что дом, что тебе надо отпустить меня.Солдат. И близко где-то.Либо констатирует факт. Либо немного дразнит, что вот скоро твой поезд, но я тебя на него не пущу. (Хотя второй вариант, судя по психологическому портрету Солдата, не думаю, что подходит).Женщина. Отпусти меня. Или поедем вместе. А пока спрячемся, чтобы комиссар не нашёл. (Поднимается.)Уже отчаявшись, в открытую выкладывает свои планы, так как поджимает время в связи со скорым приходом поезда.Солдат. Сиди. Не приказано пускать.Солдат и не собирается её отпускать - поэтому делает резкое отрицательное высказывание на её предложение.Женщина. Он не начальник тебе. Он не может тебе приказывать. И ты не должен признавать над собой его власти!Пытается вызвать чувство антипатии и неприязни к Матросу, разорвать установившийся союз между Солдатом и Матросом, с последующим переманиванием Солдата на свою сторону.Солдат. Я власть народа признаю. А комиссаров народ ставит.Обосновывает тот факт, что подчиняется Матросу. И что искренне считает это подчинение справедливым и правильным.Женщина. Послушай, Солдат, тебе нужны деньги? Хочешь двести, триста рублей? Золотом?Делает отчаянную попытку подкупить Солдата, так как понимает, что возможно это не лучший вариант, но единственно оставшийся.Солдат (делает шаг по направлению к Женщине). Чего?Солдата оскорбляет попытка Женщины подкупить его.Женщина. Триста! Согласен?Не понимает, что оскорбила. Уверена, что Солдат так сказал, что бы больше дала. Либо поняла, что оскорбила и попыталась поднять цену что бы перебить гордость Солдата большей суммой.Солдат. Триста?Солдат возмущён. Его честь пытаются подкупить. Но честь подкупить нельзя. Солдат оскорбляется ещё сильнее, до глубины души.Женщина. Мало? Тысячу!Продолжает гнуть линию с повышением предлагаемой суммы, в надежде найти тот рубеж, где совесть Солдата всё же начнёт колебаться в пользу того, что бы взять предлагаемые деньги и отпустить её.Солдат молчит.Внутреннее возмущение Солдата на такой поступок сильно растёт внутри. Женщина не понимает, что делает только хуже.Женщина. Ну хорошо, половину всего, что в саквояже! Хочешь половину? Здесь очень много. (Протягивает руку к саквояжу.)Женщина в полном отчаянии - идёт Ва-банк.Солдат (кричит). Не тронь! Стрелять буду!Внутреннее возмущение Солдата не выдерживает и выплёскивается наружу. Окончательно ставя все точки над i.Входит запыхавшийся Матрос. Он весь в снегу.
Этот отрывок интересен тем, что здесь сталкиваются два кардинально разных понятия о подкупе Человека деньгами. Солдат этого не приемлет и это против его природы. С другой стороны буржуйка, которая привыкла, что за деньги она может купить всё. И вот тут вот сталкивается буржуазно-капиталистическое суждение о возможности подкупа всех и вся с искренней природой человеческой совести, которая в природе своей не приемлет данное суждение. В итоге - побеждает непоколебимая совесть Солдата. Возможно, именно в этот момент у него промелькнула первая мысль - вступить в ряды Красной Армии, что бы искоренять такое «безобразие». И если до этого Солдат возможно даже сочувствовал Женщине, то сейчас его отношение поменялось в корне, на антипатичное.