Творчество М.И. Глинки
Содержание
Введение
Глава 1. М.И. Глинка - основатель русской вокальной школы
1.1 Причины, обусловившие возникновение в России национальной
вокальной школы и характеристика системы вокального обучения певцов до М.И.
Глинки
1.2 Эволюция педагогической вокальной деятельности М.И. Глинки
1.3 Принципы и методы вокальной педагогики М.И. Глинки
Глава 2. Изучение взаимосвязи принципов вокальной педагогики М.И.
Глинки с особенностями его вокального письма
2.1 Оперное и камерно-вокальное творчество М.И. Глинки
2.2 Сравнительная характеристика принципов вокальной педагогики
Глинки и особенностей его вокального письма
Заключение
Список литературы
Введение
С именем М.И. Глинки связано становление русской классической
композиторской школы. С его именем также связывают и оформление русской
национальной школы пения как определенного художественного направления. Именно
в период творчества Глинки окончательно сформировались и четко определились
типичные черты русской национальной школы пения. Это, во-первых, обусловлено тем,
что вокальная музыка Глинки потребовала нового типа исполнителей, которые
сумели бы убедительно и реалистично воплотить на оперной сцене живые образы и
характеры русских людей. Во-вторых, Глинка сам был замечательным певцом, его
исполнительское мастерство послужило примером того, как надо исполнять
произведения русских композиторов, и оказало большое влияние на формирование
исполнительского стиля русских певцов. В-третьих, большое значение в развитии
русской национальной школы пения имела деятельность Глинки - вокального
педагога. Он подготовил для русской оперной сцены целый ряд выдающихся
исполнителей: О. Петрова - "дедушку русской оперы", А.
Петрову-Воробьеву, Д. Леонову, С. Гулак-Артемовского и ряд других.
Однако, несмотря на очевидную связь принципов и методов
вокальной педагогики Глинки с его оперным и камерно-вокальным творчеством,
взаимосвязь эта изучена недостаточно. В связи с этим актуальность
исследования состоит в том, чтобы проанализировать взаимосвязь
педагогических принципов и вокальных методов Глинки с особенностями его
вокального письма.
Цель исследования: выявить характерные
приемы композиторской техники Глинки, отражающие влияние его педагогических
принципов.
Объект исследования: педагогическое и
композиторское творчество Глинки.
глинка вокальное письмо педагогика
Предмет исследования: приемы композиторского
(вокального) письма Глинки, отражающие его педагогические установки и принципы.
Задачи исследования:
) изучить творчество Глинки как вокального
педагога и выявить принципы его вокальной педагогики;
) изучить вокальное наследие композитора и выявить
характерные особенности вокального письма;
) провести сравнительную характеристику принципов вокальной
педагогики с особенностями композиторского письма и выявить закономерности в
виде наличия особых (характерных) приемов композиторской техники.
Методологическая база исследования:
исследования в области истории русской музыки (Б. Асафьев, А.
Кандинский, О. Левашева и др.);
труды, посвященные вокально-педагогической деятельности
Глинки (В. Багадуров, Ю. Барсов, Л. Дмитриев и др.);
исследования и монографии, освещающие жизненный и творческий
путь Глинки (А. Кандинский, О. Левашева, Е. Орлова и др.).
Методы исследования:
) изучение литературы по проблеме исследования;
) сравнительный анализ принципов вокальной педагогики и
особенностей композиторского письма.
Структура работы: курсовая работа включат
введение, две главы, заключение и список литературы.
Глава 1. М.И.
Глинка - основатель русской вокальной школы
1.1 Причины,
обусловившие возникновение в России национальной вокальной школы и
характеристика системы вокального обучения певцов до М.И. Глинки
Оформление русской национальной школы пения как определенного
художественного направления обычно связывают с именем Глинки - первого оперного
композитора-классика. Именно в период творчества Глинки окончательно
сформировались и четко определились типичные черты русской национальной школы
пения.
Но прежде чем говорить о русской национальной школе пения,
следует напомнить об ее истоках, ее предыстории - длительном периоде накопления
певческого опыта.
До возникновения профессионального светского искусства пение
на Руси существовало в форме народного песенного творчества и церковного пения.
Русская народная песня играла основополагающую роль в создании отечественного
профессионального музыкального и вокального искусства. И действительно, русская
песня являлась неиссякаемым источником вдохновения отечественных композиторов.
На ее основе создавались и первые оперные произведения.
Русская песня чрезвычайно разнохарактерна, круг ее образов
широк: от интимно-лирических до глубоко социальных. Поэтому и по форме они
весьма различны. Разнообразие русской песни требовало и различного воплощения.
Широкие протяжные русские песни требовали прежде всего глубины и проникновенности
исполнения, а это в свою очередь - наполненного звучания, ровности и красоты
тембра, большого дыхания. Игривые, гротесковые, брызжущие юмором
песни-скороговорки, - вырабатывали у народных певцов чеканную дикцию, умение
четко донести слово.
Одной из особенностей русской народной песни являются ее
своеобразные украшения, которые поются на какую-нибудь гласную или слог. Эти
украшения русской песни - всегда составная часть мелодии, входящая в ее
существо, - это выражение определенных эмоций, а отнюдь не желание
продемонстрировать технические возможности голоса. Особенности русской песни
определили не только характерные черты русской музыки, но и основные стилевые
особенности пения профессиональных певцов - представителей русской национальной
школы.
Талантливость народа и его стремление выразить в песне свои
думы и чаяния способствовало появлению на Руси множества народных певцов. В
искусстве народных певцов и крылись истоки исполнительского стиля русской
национальной школы пения.
Особую и значительную роль в подготовке певцов-профессионалов
играло на Руси церковное пение. Церковные песнопения отличались спокойным,
величаво-повествовательным характером. Плавные мелодии, отсутствие больших
интервалов, средняя тесситура, неширокий звуковой объем делали пение удобным
для голоса. Проникновенность, ясное произношение слов, безукоризненность
интонации, сдержанная динамика и общее благородство стиля - вот характерные
черты церковного пения. Церковное пение имело исключительно широкое
распространение, что позволяло выявлять из большой массы поющих лучшие голоса.
Требование "тихогласного" пения не давало возможности форсировать
голос, сохраняло его. Большие музыкальные фразы, медленные темпы и сам
спокойный характер церковной музыки требовали от певцов соответствующего
дыхания. Искусство постепенного выдоха, чувство "опоры дыхания"
приобретались не специальными упражнениями, а практикой, пением в церковном
хоре, и обычно - с детства. Так культивировалась кантилена - основа пения.
Таким образом, в церковном пении певец приобретал необходимый профессионализм.
Все это дало впоследствии возможность русским певцам с легкостью справляться со
сложным оперным репертуаром, ввезенном в XVIII веке в Россию с Запада.
С появлением и распространением светской музыкальной культуры
значение церковного пения не уменьшилось. Виднейшие представители светского
профессионального певческого искусства как правило получали первоначальное
образование в церковных хорах, а будучи известными певцами, продолжали
исполнять произведения лучших церковных композиторов.
Таким образом, русская народная песня и народное
исполнительское искусство с одной стороны, и высокая вокальная культура
церковного пения - с другой, были теми важнейшими факторами, которые
подготовили почву для возникновения светского профессионального певческого
искусства. Сценическое искусство, как и вокальное, также имело свои корни в
народном искусстве и церковных представлениях-действах. Предшественниками
профессиональных актеров были народные синтетические актеры древней Руси - скоморохи.
Профессиональное театральное искусство возникло как
придворное, оно не было демократическим, и знакомство с драматическими и
оперными произведениями было доступно лишь избранным.
В 1735 году, когда в Россию была приглашена на постоянную
работу итальянская оперная труппа во главе с Ф. Арайя - композитором и
дирижером. Итальянская опера пустила на русской земле прочные корни.
Естественно, что высокоразвитое вокальное искусство Италии не
могло не оказать влияния на развитие музыкальной и певческой культуры России.
Россия же ко времени появления итальянской оперы обладала вековой хоровой
культурой. Хоры русских певцов, участвовавших в опере, отличались стройностью
звучания, слаженностью, и, по отзывам современников, "такого хорового
материала и в таком количестве, как в придворной капелле, не было нигде в
Европе".
Продолжительная деятельность итальянских трупп оказала
огромное культурное воздействие на все слои общества. Наряду с вывезенными им
из Италии певцами в оперных спектаклях участвовали русские певцы,
преимущественно придворные певчие. Появляются царские указы, обязующие
воспитывать кадры собственных певцов и музыкантов. Создается знаменитая
Глуховская певческая школа, где кроме духовного пения стали обучать
"манерному", то есть светскому, пению.
Возникновение первых опер русских композитов ров проходило в
сложных, противоречивых условиях. Придворные круги всячески насаждали
искусство, вывезенное из-за границы; передовые же деятели русской культуры
стремились к созданию своего национального искусства. И вот появляются первые
произведения - предвестники классической русской оперы.
В период создания (первых русских опер в России работало
множество итальянских педагогов, целью которых была подготовка вокальных
оперных кадров. Однако русские певцы, даже воспитанные итальянскими маэстро,
отличались широтой творческих возможностей: они как правило справлялись со
сложной техникой итальянских арий, столь же прекрасно пели свое национальное,
русское.
Русский оперный певец складывался как явление самобытное. Своеобразие
исполнительского стиля русских певцов, свойственная русскому человеку глубина
чувств, наконец и фонетические особенности русского языка, дали возможность
национальной русской вокальной школе пойти по своему пути.
Однако влияние итальянской школы пения на русских певцов
несомненно было. Оно было весьма глубоким и ощущалось в течение долгого
времени. Вследствие того, что с 30-х годов XVIII века итальянская вокальная
музыка и ее исполнители были постоянными ежегодными гастролерами, русские певцы
взяли у них и принцип опертого льющегося звучания голоса, и владение
колоратурой, и другими техническими приемами. Это было необходимо еще и потому,
что зачастую русским певцам приходилось петь вместе с итальянскими артистами. В
результате русские оперные певцы очень полно восприняли принципы бельканто и
отлично владели им. Не попасть под обаяние исключительного мастерства
выдающихся итальянских певцов было невозможно. Оперы иностранных, в частности
итальянских композиторов, получали в лице русских оперных певцах прекрасных
интерпретаторов. Однако, впитав в себя все лучшее, что могла дать итальянская
школа, русские певцы отличались своей самобытностью, своеобразием, связанными
прежде всего с национальной музыкой и русским исполнительским стилем.
О работе итальянских маэстро в деле воспитания русских певцов
сохранились материалы; русские же педагоги, трудившиеся одновременно с
итальянцами, остаются незаслуженно в тени. Первыми вокальными педагогами в
России были композиторы - создатели национальной оперы. Это они вложили
большой, кропотливый труд, дабы подготовить исполнителей для рождавшегося
национального искусства. Одним из лучших учителей пения был Иван Алексеевич
Рупин.
В Придворной певческой капелле большую педагогическую, работу
проводил композитор Д. Бортнянский.
Нельзя не отметить большой роли и в создании оперных,
произведений, и в деле организации вокально-педагогической работы в России в
конце XVIII века Катерино Кавоса. Он подготовил не только исполнительские, но и
педагогические кадры. Его богатый опыт перенимали и под его началом работали
русские педагоги Ковалева, Шелехов, Турик и др.
К этому периоду относится артистическая деятельность русских
певцов и певиц, заложивших основы русской школы пения.А. Михайлова, Е.
Уранова-Сандунова, Н. Семенова, А. Крутицкий, Я. Воробьев, П. Злов, В.
Самойлов, Н. Лавров и др. - русские актеры, отличавшиеся сочетанием отличных
вокальных данных, техничности с предельной выразительностью. Эти певцы с
легкостью справляются с оперным репертуаром итальянских композиторов, писавших
арии со сложными колоратурными украшениями и пассажами, модными в то время в
Италии. А так как первые русские оперные произведения представляли собой
спектакль, где драма и музыка переплетались, то, естественно, русские певцы
сочетали в себе вокалистов и драматических актеров.
Нельзя не отметить большой роли в формировании
исполнительского стиля русских певцов и пропаганде русского репертуара
композитора А. Верстовского, бывшего во второй четверти XVIII века фактическим
руководителем Большого театра в Москве. Оперы Верстовского формировали русский
вокальный стиль, воспитывали певцов как национальных художников. Однако с
уходом Верстовского в театре с 1853 года воцаряется итальянская опера.
На формирование исполнительского стиля русских певцов оказывало
влияние также исполнение ими французского оперного репертуара. Подчеркнутая
аффектированная декламационность являлась отличительной особенностью
французской школы пения. Ромен Роллан характеризует вокальную школу Франции
того времени как школу великолепной актерской игры и декламации.
Нельзя оставить в тени и роль русского романса в истории
отечественного вокального искусства. Романсное творчество русских композиторов
заложило основы стилистических черт камерного вокального исполнительства.
Первыми авторами русского романса были Г. Теплов и Ф. Дубянский. Произведения
мастеров русского романса Л. Алябьева, А. Варламова, А. Гурилева, П. Булахова,
созданные в основном под влиянием народной песни и городского романса,
потребовали простоты, правдивости, задушевности и теплоты в исполнительской
манере.
ВЫВОД: таким образом, за столетний период со времени
появления в России первых итальянских опер до первой русской классической оперы
"Иван Сусанин" М. Глинки русское вокальное искусство прошло сложный и
важный этап своего развития. Русские певцы, восприняв технику и культуру в
основном итальянской, а также французской школ, сумели остаться глубоко
национальными исполнителями. Все те основные черты, которые характеризуют
певцов, русской национальной школы пения в период ее расцвета в конце XIX века,
мы находим уже достаточно четко наметавшимися у лучших певцов рассматриваемого
периода.
Обобщим эти черты:
) прекрасная вокальная техника, позволявшая петь сложнейшие
произведения итальянских композиторов;
) умение в то же время оставаться русскими певцами со
свойственными им задушевностью, глубиной, простотой и искренностью исполнения;
) стремление создавать на сцене образы живых людей - владение
драматическим искусством наравне с вокальным;
) особенно чуткое отношение к слову, к проблеме интонирования
слов в музыке, естественности слова в пении.
1.2 Эволюция
педагогической вокальной деятельности М.И. Глинки
В какой бы сфере деятельности не проявлял себя большой
художник, он всегда остается верным самому себе, своим убеждениям и симпатиям.
И чем глубже его индивидуальность, чем ярче его талант, тем больше он бывает
связан с современностью, тем полнее его искусство отражает прогрессивные идеи
своей эпохи. Обращаясь к вокально-педагогическим воззрениям Глинки, замечаем, что
и здесь он полностью сохраняет свое лицо, столь хорошо знакомое нам по его
музыкальному творчеству.
Вокально-педагогическая деятельность не является случайным
эпизодом, какой-то единственной страницей в книге жизни М.И. Глинки. Глинка не
только знал, но и очень любил трудную, кропотливую работу с певцами. Постепенно
она стала для него своего рода потребностью. Ничем другим нельзя объяснить, что
и на родине и за границей на протяжении 30 лет Глинка обучал сольному пению
многих певцов и певиц. Среди них прославленные артисты, как например, О.А.
Петров, "высокопоставленные" особы (П.А. Бартенева), друзья, знакомые
и родственники-любители вокального искусства. В списке учеников Глинки - более
40 человек, не считая певчих капеллы и хористов оперы, которые также пользовались
его советами.
Первыми учениками Глинки были сестра Наталия Ивановна и Н.К.
Иванов, получивший впоследствии известность за границей; среди последних его
учениц - сестры Шульц в Берлине. С Глинкой занимались С.С. Гулак-Артемовский,
А.П. Лоди (Несторов), Д.М. Леонова, Л.И. Кармалина (Беленицына), А.Я.
Воробьева-Петрова, СГ. Энгельгардт, П.С. Николаев, Л.И. Леонов (Шарпантье),
А.К. Паприц, А.Н. Кашперова, А.М. Степанова, Н.С. Волков, И.Н. Андреев, Мария
Петровна - жена и ее сестра С.П. Иванова, А.А. Харитонов, сестра А.Н. Серова -
С.Н. Дютур, К.И. Колковская, Долорес Гарсиа, П.М. Михайлов-Остроумов, А.Я.
Билибина, С.П. Стуне-. ева, В.А. Шемаев, Эмилия Ом, А.Ф. Соловьева (Вертейль).
Этот список учеников Глинки может быть продолжен, но если бы мы и перечислили
все известные нам фамилии учеников, он не был бы полным. Есть основания
предполагать, что имена многих его учеников не дошли до нас.
Среди певцов и вокальных педагогов можно отметить
определенную недооценку педагогической деятельности Глинки. Высказываются мысли
о том, что Глинка занимался главным образом с любителями пения, а известные
артисты театра пользовались у него всего лишь отдельными консультациями.
Однако эти доводы легко опровергаются фактами.
Начнем с О.А. Петрова, которого еще при жизни все считали
учеником Кавоса. Действительно, Петров перед поступлением на оперную сцену
несколько месяцев занимался у Кавоса, но потом ежедневно на протяжении всей
своей долгой жизни он пел упражнения Глинки. По методу Глинки, а не Кавоса, он
обучал впоследствии своих учеников.
Когда заходит речь о С.С. Гулаке-Артемовском, то первым
долгом стараются подчеркнуть, что он учился в Италии. Да, учился. Но Глинка не
только "вывез" его из Украины, но и долго занимался с ним, считал
Артемовского своим учеником. На средства, собранные от
"благотворительного" концерта, он и послал Гулака-Артемовского в
Италию. Итальянский педагог Джулио Алари нашел, что голос его сформирован, а
устранение некоторых недостатков не составит трудности.
Под руководством Глинки А.П. Лоди не только успешно
дебютировал на сцене оперного театра, но и стал продолжателем его
педагогического метода.
Интересную работу провел Глинка с Д.М. Леоновой. Первая
встреча не принесла радости ни педагогу, ни ученице. Зловещее качание голоса
Леоновой огорчило Глинку. Мудрые советы, а впоследствии систематические занятия
оказали воздействие на способ звукоизвлечения и на исполнительскую манеру
певицы. Впоследствии Леонова стала крупной оперной и концертной певицей.
Кропотливые многолетние занятия с Н.К. Ивановым позволили
Глинке превратить его во всемирно известного оперного певца.
Поразительна щедрость, с которой Глинка раздавал свои познания
и маститым артистам и скромным начинающим певцам.
Наиболее полно его методические устремления зафиксированы в
"Упражнениях" и "Школе пения". Определенный педагогический
интерес представляют также вокализы - этюды, экзерсисы, воспоминания его учеников
и др. материалы.
"Школа пения" написана Глинкой предположительно в
1856 году для А.Н. Кашперовой - жены композитора и вокального педагога В.Н.
Кашперова. Другим вокально-методическим трудом Глинки являются
"Упражнения", написанные для О.А. Петрова (1835/36 гг.). Кроме этого
Глинка оставил нам "7 этюдов", сочиненных в 1830 году для сестры
Натальи Ивановны. Из "Шести этюдов" дошли до нас лишь 5 (в эскизных
набросках). Этюды написаны в 1833/34 гг. в Берлине. "Четыре экзерсиса",
совершенно не имеющие сопровождения, написаны для ученицы Т.А. Александровой.
Глинка не был теоретиком вокала. Его принципы нашли наилучшее
отражение в его пении, исполнительстве. Отдельные, труды
вокально-педагогического характера, разбросанные высказывания, замечания по
вопросам вокального исполнительства служат как бы письменным подтверждением и
дополнением практической деятельности.
Первые и самые сильные впечатления Глинки - от народного
пения, от русских певцов в оперном театре и в концертах. Он пишет:
"Русский театр в то время не был в таком бедственном состоянии, как ныне
от постоянных набегов итальянцев. Несведущие, но напыщенные своим мнимым
достоинством, итальянские певуны не наводняли тогда, подобно корсарам, столиц
Европы. К моему счастью, их тогда не было в Петербурге, почему репертуар был
разнообразный. Теноры Климовский и Самойлов, бас Злов были певцы весьма
примечательные, а известная певица наша Сандунова, хотя уже не играла на
театре, но участвовала в больших концертах, и я слышал ее в ораториях. Тогда я
худо понимал серьезное пение." [1, 76].
"Весьма примечательные" певцы, названные Глинкой,
были не менее замечательными актерами. Посещения театра и впечатления от игры
русских певцов оказали решающее влияние на формирование вокально-эстетических
взглядов композитора. Как мы увидим и в дальнейшем, для Глинки оперный
певец-это всегда певец-актер. Только с этим критерием он подходит к оценке
оперного артиста, усматривая свой идеал в гармоничном слиянии хорошо развитых
вокальных данных с актерским дарованием, необходимым для реалистического
воплощения вокально-сценических образов. Еще до поездки в Италию Глинка
знакомится с итальянским певцом Беллоли и берет у него уроки пения. Успехи в
занятиях по сольному пению с Беллоли способствовали удачным выступлениям с
отрывками из опер buffa в обстановке домашнего музицирования.
Занятия пением, участие в любительских спектаклях выработали
и укрепили взгляды Глинки на вокальное искусство. Ему было чуждо широко
распространенное обывательское отношение к пению как к приятному времяпрепровождению.
Глинка не сразу полюбил пение, стал высоко ценить дар певца, сложное мастерство
владения голосом (до этого его больше увлекали оркестр и солирующие
инструменты).
Глинка во время путешествия по Италии стремится овладеть в
совершенстве искусством пения. Обладая завидной скромностью, он долгое время не
решается сочинять вокальные произведения, потому что не считает еще себя
"вполне знакомым со всеми тонкостями искусства". Высокое мастерство
известнейших итальянских певцов Рубини, Тамбурини, Пасты, Гризи вызывает в
Глинке временное увлечение виртуозностью. С целью узнать "секрет"
пения, Глинка вместе со своим учеником - певцом Ивановым - терпеливо посещает
уроки лучших педагогов, где получает немало ценных сведений о природе и
особенностях певческих голосов.
Следует полагать, что Глинка быстро и в совершенстве постиг,
впитал в себя эталон итальянского пения и стремился в соответствии с ним
воспитывать отечественных певцов, прививая им оперно-концертную манеру
звукообразования. Отдавая должное итальянскому влиянию, мы не можем считать
Глинку всего лишь способным учеником, подражателем, последователем итальянской
школы. Но в области восприятия культуры певческого тона Глинка был многим
обязан итальянским певцам и педа-гогам.
Постепенно Глинка овладевает "капризным и трудным
искусством управлять голосом и ловко писать для него". Eгo высказывания
говорят о большой эрудиции в этой области. Глинка прекрасно знал средства,
ресурсы вокальной выразительности и считал, что они приобретаются упорным
трудом под руководством опытного учителя. Только располагая целым комплексом
вокально-технических навыков, певец может придать своему исполнению законченную
форму, завершенность.
Освещая эволюцию педагогической вокальной деятельности
Глинки, необходимо провести некоторые параллели между его вокальной эстетикой и
особенностями народнопесенного исполнительства, такими, как полное единение
слов и напева; манера "сказывать" песни; четкая манера произношения
слов, хорошая дикция; использование вокально-технических средств в зависимости
от содержания песни; хорошее дыхание, владение продолжительной музыкальной
фразой, внимание к тембровым качествам голоса поющего. Украшения русского певца
в народной песне - это не итальянские фиоритуры. В них слышится отражение
русского характера, родной суровой природы, они не отрываются от текста и
распеваются не только отдельные гласные, а смысл слов, эмоция, содержание,
чтобы еще больше оттенить их психологическую весомость.
Сопоставляя взгляды русских народных певцов с
вокально-педагогическими воззрениями Глинки, замечаем в них много общего, что
находит свое выражение в одинаковом решении основных вопросов вокального
искусства. Это проявляется в реалистическом отношении к исполняемой музыке, в
использовании средств вокальной выразительности в зависимости от содержания
произведения, в приоритете содержания над формой и др. Как в народе осуждается
украшательская манера, так и Глинка нетерпимо относится к итальянским
фиоритурам, не допускает их при исполнении вокальных партий "Сусанина"
и "Руслана". Русский распев на широком, льющемся дыхании и народная
манера "сказывать" песню, внимательное отношение к поэтическому
тексту, - все это близко вокально-педагогическим взглядам Глинки. Много общего
находим в отношении к тембру голоса, музыкальной фразе, дыханию, оценке
вокальных данных певца.
ВЫВОД: таким образом, в формировании и эволюции
вокально-педагогических взглядов Глинки русское народное песенное
исполнительство сыграло значительную роль. Сопоставляя взгляды русских народных
певцов с вокально-педагогическими воззрениями Глинки, замечаем в них много
общего, что находит свое выражение в одинаковом решении основных вопросов
вокального искусства.
1.3 Принципы
и методы вокальной педагогики М.И. Глинки
По дошедшим до нас вокально-педагогическим трудам и
высказываниям представляется возможным сделать выводы о педагогических идеалах
Глинки, суммировать требования, предъявляемые им к вокальному педагогу и певцу:
. Глинка предъявлял большие требования к музыкальному слуху
начинающего певца. Важное значение придавал Глинка наличию развитой музыкальной
памяти.
. Четкость, ясность дикции - также необходимое условие.
. Певец должен обладать эмоциональной восприимчивостью.
. Внимание к сценическому поведению артиста-певца.
Глинка - вокальный педагог отличался большой широтой
взглядов, заметно выделялся на фоне других педагогов-современников,
занимавшихся развитием техники, тренировкой голосового аппарата. Глинка понимал
пение как сложный психофизиологичесий процесс, требующий полной мобилизации
творческих сил поющего. Для него не существовало бездумной тренировки
голосового аппарата. За широтой взглядов не упускались из поля зрения
вокально-технические проблемы. Не располагая комплексом технических средств,
певец, при самых лучших художественных намерениях, становится беспомощным.
Вокально-технические требования к певцу у Глинки выражены ясно, определенно.
Постоянно в поле зрения Глинки-педагога находится характер
звучания голоса, тембр певческого звука. Глинка не любил
"тремоляции", терпеть не мог постоянной "вибрации" голоса.
Восставая против "тремоляции",
"вибрации", Глинка, конечно, не был и сторонником бестембрового,
"флейтового" звука. Он ратовал за естественность тембра и
одновременно воспитывал в своих учениках отрицательное отношение к "цыганской"
манере пения, где "качание" голоса не только значительно превышает
все эстетические нормы, но и нарушает чистоту тона, точность интонации.
В вокальном творчестве и педагогике Глинки слово и музыка
нераздельно связаны. Эмоциональная стихия музыки гармонично дополняется
осмысленностью поэтического образа. От бережного отношения к слову идет и ясное
произношение, четкость дикции. Глинка неоднократно выражает неудовлетворенность
тяжелым произношением молодого Гулак-Артемовского, и причина не только в том,
что он "топорным" образом выговаривает текст, а и в плохом знании
русского языка, из-за чего певец не всегда достаточно ясно понимал значение
всех слов. Ясная мысль порождает четкую дикцию. Смысловая линия не должна
разрываться и в вокализированных местах. Вокализация в понимании Глинки - это
не итальянские фиоритуры, украшения, а распевание слова, отдельных гласных его,
для подчеркивания выразительности.
Вычурность исполнительских приемов и претензии на внешний
эффект Глинка относит к дурному направлению вкуса. Непонимание многими певцами
композиторского замысла, нелепость сценического поведения начинают вызывать у
него глубочайшее возмущение. Холодное отношение к итальянским певцам постепенно
сменяется чувством неприязни. Послушав вдоволь заграничных певцов, Глинка начинает
выше ценить отечественные таланты.
Обращая внимание на легкость в пении, Глинка имел в виду
естественность, непринужденность преодоления вокально-технических трудностей,
связанных с движением голоса в быстрых темпах. Его легкость всегда сочетается с
отчетливостью. Глинка не допускал искажений нотного текста музыкального
произведения, он не мог согласиться с произволом певца по отношению к
композиторскому замыслу, с однообразной и примитивной "раскраской"
законченного произведения
Заслуживает внимания отношение Глинки к музыкальной фразе. В
основу фразировки Глинка ставит осмысленность. Его прельщает не только и не
столько внешняя красивость, сколько соблюдение логических акцентов,
естественность музыкальной и декламационной выразительности. Об отношении
Глинки к фразировке красноречиво говорят его педагогические требования по
выравниванию голоса. Ученик должен добиться, чтобы голос его звучал настолько
ровно (без изменения тембра звука при переходе от ноты к ноте), "что при
пении ни одна нота не вскрикнет, а все будут равны; кроме тех токмо, кои
заблагорассудится взять сильнее", как он писал О.А. Петрову [2, 265].
Остановимся кратко на таких важнейших вокально-педагогических
принципах, как концентрический метод, выявление естественного тембра голоса,
вокализация, выработка подвижности голоса, задачи развития музыкального слуха и
др.
Концентрический метод
Основная идея этого метода хорошо выражена Компанейским. По
его словам, Глинка добивался у своих учеников силы и свободы звуков крайних
регистров (верхнего и нижнего) за счет укрепления и уравнения тонов
центрального (среднего). А сам Глинка объяснял основные принципы педагогической
работы следующим образом: "Надобно сперва усовершенствовать натуральные
ноты (то есть без всякого усилия берущиеся), ибо, усовершенствовав их,
мало-помалу, потом можно обогатить, и довести до возможного совершенства и
остальные звуки" [2, 156].
Педагогический метод Глинки отличался своей оригинальностью
от большинства западноевропейских школ, где была принята по аналогии с обучением
на музыкальных инструментах, совершенно иная система, которую можно назвать
инструментальной, линеарной. При таком методе обучения занятия начинаются с
нижних тонов голоса певца. В работе с первого же урока используются почти все
имеющиеся тоны диапазона. Иногда такую систему занятий называют
"вытягиванием тонов снизу вверх".
Выработка свободного, звучного центра вытекает из/требований,
предъявляемых Глинкой к хорошему певцу.
Выявление естественного тембра голоса
Работа над средними, без усилия берущимися натуральными
тонами, имеет еще одну положительную сторону: на центральной части диапазона
лучше всего проявляются тембровые качества голоса певца.
В коротких примечаниях к "Школе пения" и
"Упражнениям" Глинка ничего не говорит о тембре голоса, но мы находим
целый ряд практических указаний, соблюдение которых должно привести к
выравниванию звучания, проявлению красоты тембра голоса. К таким рекомендациям,
направленным на улучшение тембра можно, в частности, отнести следующие:
"…Не делать никаких гримас и усилий;
не слишком отворять рот, а держать его в натуральном
полуоткрытом положении, как то бывает в разговоре;
не сила, а верность составляет главное в музыке".
Всякое усилие и связанное с ним напряжение мышц голосового
аппарата накладывают определенный отпечаток на тембр. Таким образом, становится
понятным требование естественно раскрывать рот. Нарочитое, усиленное открывание
рта дезорганизует единый вокальный процесс.
Естественно раскрытый рот порождает естественный тембр
голоса. Именно от природного тембра и должен исходить каждый педагог при
занятиях с учеником.
Внимание певца при пении упражнений не должно быть направлено
на "силу" звука. В этом (третьем) указании также сказывается знаток
вокального искусства. Певческий тон всегда должен быть свободным. Любая
форсировка неблагоприятно отражается на тембре голоса.
Упражнения и методические указания Глинки способствуют
выработке свободного, естественного звукообразования, выявлению тембра. Тембр -
необходимое средство вокальной выразительности. Это - главное, что делает певца
художником, дает возможность покорять сердца слушателей, держать, аудиторию в
постоянном напряжении под эмоциональным воздействием музыки.
Отыскиванию необходимых красок в голосе своих учеников Глинка
уделял немало внимания. И здесь Глинка предпочитал метод внутреннего
представления, мобилизации фантазии непосредственному показу. Образное,
колоритное слово, по мнению Глинки, должно вызвать окраску голоса певца.
Обращение в первую очередь к психике поющего говорит о Глинке, как о мудром и
прогрессивном педагоге. Необходимо еще раз подчеркнуть, что все изменения
тембра могут происходить только при свободном звукообразовании, раскрепощенном
of ненужных мышечных напряжений голосового аппарата, чему Глинка придавал
первостепенное значение. Пение на центральных тонах (концентрический метод)
способствует проявлению естественных богатств тембра голоса.
Вокализация, выработка подвижности голоса
Проблема вокализации возникла в вокальной педагогике задолго
до Глинки. Главным "пропагандистом" вокализации справедливо считается
итальянская школа. А симпатии Глинки были явно на стороне итальянского
педагогического направления. Поэтому и в педагогическом методе Глинка выступал
в качестве сторонника вокализации. Для пения он рекомендовал гласный а,
называя его "итальянским".
Только посредством вокализации можно овладеть правильным
исполнением legato. На выработку связного пения я направлены упражнения Глинки.
Плавный переход от одной ноты к другой при сохранении гласного без изменений в
тембре осуществляется сначала при поступенном движении в медленных темпах. От
упражнения к упражнению увеличиваются интервалы, задачи усложняются.
По методу Глинки каждый певец должен заниматься развитием
трели. Голос становится более подвижным, легким, способным преодолевать быстрое
движение, сохраняя интонационную точность каждой ноты и четкость ритмического
рисунка. Кроме того, достичь полного раскрепощения гортани от ненужных мышечных
напряжений легче всего через упражнения на трель.
Задачи развития музыкального слуха
Вокально-педагогические труды Глинки преследуют не только
узко технические цели. Они явно написаны с учетом развития музыкальных
способностей певца, его слуха. Об этом свидетельствует диатоническое построение
упражнений в ладу. Глинка добивался развития ладового чувства певца через
усвоение ступеней лада, изучение гамм, пение "этюдов" и произведений
с текстом.
Большинство вокальных упражнений Глинки строится по принципу
поступенного движения и опевания ступеней вспомогательными нотами.
"Упражнения" сразу же начинаются с опевания каждой ступени гаммы,
где, по существу, мы имеем дело с тем же мажорным звукорядом, только в скрытом
виде. В предпочтении мажорного лада другим для начального этала обучения Глинка
не расходится с современными научными данными, согласно которым мажор считается
интонационно наиболее устойчивым и легким для пения ладом.
Постепенно, от упражнения к упражнению, возрастают интервалы,
а в связи с их исполнением и вокально-технические задачи. Увеличивается
продолжительность упражнений.
Будучи сторонником пения вокальных упражнений в ладу, Глинка
не превращал свою концепцию в догму. Об этом свидетельствует упражнение № 15,
транспонируемое в другие тональности. Ему был хорошо знаком распространенный
метод транспонирования упражнений в виде секвенций по полутонам, но он отдавал
предпочтение упражнениям, построенным в ладу, без вспомогательных знаков
альтерации. Пение упражнений в ладу без поддержки голоса инструментом,
настроенным по темперированному строю, - одно из основных требований развития музыкального
слуха певца.
Принцип сольного пения без сопровождения
Глинка явился первым пропагандистом ценного педагогического
метода пения без сопровождения. Все вокальные упражнения Глинки предназначены
для пения без сопровождения.
Это не только выравнивает звучание голоса, но и оказывает
большое воздействие на музыкальность поющего: развивает внутренний слух,
оттачивает верность интонации, приучает к самостоятельности. Такими
упражнениями вырабатывается ясное внутреннее представление певческого тона, совершенно
необходимое для каждого профессионального певца высокой квалификации.
Педагогический репертуар
Глинка придавал большое значение правильно подобранному
репертуару. Для него репертуар ученика - готовая характеристика педагога.
На первом (начальном) этапе обучения Глинка отдавал
предпочтение итальянскому репертуару. Его педагогическая концепция по
репертуару идет от "итальянского" пения, от "итальянских"
гласных, о чем уже говорилось выше. Навыки звукообразования оперно-концертного певца
должны были закрепляться на прохождении итальянских оперных арий. Арии Беллини,
Россини, Доницетти и других итальянских композиторов, написанные со знанием
особенностей певческого голоса, вырабатывают пение legato, легкость,
подвижность, ясность подачи слова.
Однако Глинка в педагогической работе не ограничивался
итальянским репертуаром. Многие ученики пели его романсы, проходили арии и
оперные партии. И, следует отметить, ученики Глинки, воспитанные на
"итальянском" звуке и итальянском репертуаре, не становились
подражателями итальянских "звезд" а приобретали самобытность, свое
национальное лицо.
Многие ученики Глинки стали замечательными русскими певцами,
все они прочно стояли на эстетических позициях русского реалистического
музыкального искусства. Музыка Глинки, которую они исполняли и разучивали
вместе с автором, сыграла свою положительную роль, а приобретенная
вокально-техническая база явилась прочной основой для воплощения их
художественных намерений.
К вопросу о дыхании
В вокально-педагогических трудах Глинки почти нет специальных
указаний о дыхании певца. Два имеющихся в "школе пения" замечания
говорят певцу не о том как дышать, а где, т.е. в каких местах брать дыхание. По
мысли Глинки, функция дыхания находится в неразрывной связи с процессом
голосообразования. Коррекция дыхательного процесса певца должна происходить
через качество тона. Дидактический материал Глинки, направленный на
выравнивание голоса, одновременно служит и развитию, тренировке правильного
певческого дыхания.
ВЫВОД: прогрессивность и своеобразие принципов и методов
вокальной педагогики М.И. Глинки заключалась не только в естественности и
постепенности концентрического развития голоса и индивидуализации метода
обучения, но и в том, что он приучал певца развивать интонационный слух,
вырабатывать чистую интонацию и навыки правильного певческого дыхания.
Глава 2.
Изучение взаимосвязи принципов вокальной педагогики М.И. Глинки с особенностями
его вокального письма
2.1 Оперное и
камерно-вокальное творчество М.И. Глинки
Романсы и песни Глинки - драгоценный вклад в русскую музыку.
С изумительной щедростью и полнотой запечатлелись в них лирические стороны его
таланта, присущий ему мелодический дар.
Для самого композитора вокальная лирика была неизменной
спутницей жизни. К ней он обращался на всем протяжении своего творческого пути,
начиная от первых юношеских опытов и до последнего романса, сочиненного в 1856
году, незадолго до смерти.
Опираясь на сложившиеся традиции русского бытового романса,
он создал классические образцы вокальной лирики, в которых субъективное чувство
художника получает высокое общечеловеческое значение. Не только внутренние
душевные переживания человека, но и образы внешнего мира, картины природы,
жанрово-бытовые моменты находят яркое отражение в вокальной лирике Глинки. По
широте и объективности содержания его романсы можно сравнить с лирическими
стихотворениями Пушкина, такими же стройными, гармоничными, овеянными подлинной
красотой человеческих чувств.
По-новому подходит композитор к традиционным жанрам русского
романса. Его вокальное творчество явилось вершиной и завершением длительного
периода развития камерной вокальной культуры, зародившейся еще в XVIII веке. В
романсовом наследии Глинки можно отчетливо проследить и характерные черты
задушевных "российских песен", и образы ранней романтической поэзии,
и черты так называемой анакреонтической лирики, типичной для эпохи классицизма.
Многие из этих жанровых разновидностей перекликаются с творчеством
современников - Алябьева, Верстовского, Есаулова, Яковлева, Титовых. Начав свой
творческий путь в период 20-х годов, молодой композитор опирается на самые
популярные для того времени жанры сентиментально-лирического романса, элегии,
"русской песни", баллады. Но все эти жанры у Глинки подняты на новый
художественный уровень. В каждый романс он вносит свое, индивидуальное
содержание и в каждом создает свой, неповторимый, законченный образ.
Богатство содержания в романсах Глинки сочетается с высоким
совершенством художественной формы. Присущий его лирике благородный артистизм
неизменно проявляется во всех его тонко отшлифованных, изящных романсах.
Вокальная мелодия отличается редкой пластичностью и завершенностью. В
композиционном строении романсов Глинка, как правило, избегает свободного,
"сквозного" развития и стремится к ясным, закругленным формам.
В романсах Глинка не стремится к широкой
"концертности", внешней виртуозности и не выходит за рамки камерного
стиля. Однако при кажущейся простоте средств они требуют от исполнителя
высокого мастерства, в них широко использованы самые разнообразные приемы
вокальной выразительности: широкая кантилена и выразительная декламация,
тончайшие нюансы в градации звука, тембровые контрасты.
В совершенстве владея техникой вокального исполнения, Глинка,
сам выдающийся певец и педагог-вокалист, в своих романсах создал произведения
подлинно вокальные, в которых ведущая роль всегда принадлежит певцу и основное
содержание выражено прежде всего в обобщающем, ярком мелодическом образе.
Почти все романсы Глинки написаны на тексты русских
поэтов-современников. Они создавались в пору высокого расцвета русской
лирической поэзии; композитор чутко отзывался в них на современные ему
литературно-художественные течения. Эта глубокая, неразрывная связь русской
музыки с поэзией современности в дальнейшем определяет весь путь развития
русского классического романса.
Из общего числа семидесяти с лишним романсов, написанных
Глинкой за всю его жизнь, значительное количество (более двадцати) приходится
на ранний период.
Плавность и закругленность мелодической линии (начиная от
первой же восходящей секстовой попевки), скользящие хроматизмы, обилие
задержаний, мягкие "женские окончания" фраз и даже гармонический план
с характерной для бытового романса модуляцией из минора в параллельный мажор -
все это заставляет вспомнить о сентиментально-лирических романсах современников
Глинки.
Наряду с задушевной, мечтательной лирикой в творчестве
молодого Глинки можно отметить романсы более напряженного драматического тона.
В романсах "Бедный певец" и "Разочарование" проявляются
характерные черты патетического романса-монолога - жанра, возникшего еще в
конце XVIII века в некоторых "российских песнях" Козловского. Острые
динамические контрасты, декламационные приемы в вокальной партии, ярко
акцентированные интонации жалобы, возгласа, вздоха в этих романсах Глинки
выдают стремление композитора к повышенной эмоциональности и сильной
драматической экспрессии.
И в то же время ранним романсам Глинки не чужды и
противоположные - светлые, ясные, даже эпикурейские настроения, отчасти близкие
к образам юношеских, лицейских стихотворений Пушкина. В романсах "Я люблю,
ты мне твердила", "Скажи, зачем", "Один лишь миг" с
тонким изяществом выражено светлое чувство любви и упоения радостью жизни.
Охотно обращался Глинка в юные годы и к популярному жанру
лирической "русской песни". "Русские песни" Глинки
проникнуты задушевными, мечтательными настроениями, что сближает их с общей
элегической атмосферой городского бытового романса 20-х годов. Но стиль бытовой
лирики выдержан у Глинки с большим художественным тактом и чувством меры.
Строгая простота и сдержанность выражения, отсутствие излишней
"надрывности", ясность и стройность мелодической линии - общие черты
"русских песен" Глинки. Композитор здесь не выходит за рамки обычных
приемов и средств бытового романса, еще более выявляя их самобытную песенную
природу, широкую кантиленность вокальной партии.
Немалую роль эти первые опыты, несомненно, сыграли в
формировании оперного стиля Глинки. Проникая в стиль народно-бытовой песенной
лирики, композитор делает важный шаг на пути к овладению национальным стилем,
приемами народно-песенной выразительности.
В эти же годы впервые проявляется интерес композитора к
поэзии Востока, Кавказа: к 1828 году относится первый "восточный"
романс Глинки "Не пой, красавица, при мне" - один из первых опытов
воплощения темы Востока в русской музыке.
Новый этап вокального творчества намечается в романсах Глинки
начала 30-х годов. В них отражены впечатления композитора от природы и быта
Италии, ее певческой культуры.
В романсах "Венецианская ночь",
"Победитель", "Желание" разлито романтическое ощущение
прекрасного - молодости, счастья и красоты жизни. После сентиментальных элегий
и задумчивых "русских песен" юных лет они привлекают полнотой
жизнеощущения, сочностью и яркостью колорита. Совсем по-новому звучит
героический "рыцарский" романс "Победитель", пронизанный
активными, энергичными ритмами, насыщенный звонкой колоратурой, воспевающий
торжество победы и радость любви.
К числу самых поэтичных и светлых романсов Глинки нужно
отнести прелестную баркаролу "Венецианская ночь" на слева И.И.
Козлова. Музыка романса полна светлого, безмятежного чувства; она пленяет
классической ясностью, стройностью и целомудренной простотой. Стиль Глинки -
зрелого художника - здесь уже вполне сформировался.
Годы творческого расцвета Глинки - от "Ивана
Сусанина" до "Руслана и Людмилы" (1836-1842) - оказались
наиболее плодотворными и в его камерно-вокальном творчестве. В это время он
создает лучшие свои романсы и достигает классического совершенства в трактовке
самых разнообразных жанров и форм вокальной лирики.
Романсы Глинки зрелого периода охватывают широкий круг
поэтических тем, сюжетов и настроений - от мрачно-фантастической баллады
"Ночной смотр" до простодушной "Колыбельной песни", от
героического "Рыцарского романса" и до глубокого драматизма
знаменитой элегии "Сомнение".
Главная, определяющая роль в романсах этого периода
принадлежит поэзии Пушкина. Романсы "Я здесь, Инезилья", "Ночной
зефир", "Где наша роза", "В крови горит огонь
желанья", "Я помню чудное мгновенье" и созданные позднее
"Заздравный кубок", "Мери", "Адель" -
классические примеры музыкального прочтения стихотворений поэта. Их
интонационный строй полностью отвечает поэтическим образам пушкинского текста.
Наряду с пушкинскими романсами в вокальном творчестве Глинки
выделяются два произведения, в которых традиционные жанры бытовой лирики были
столь же проникновенно и вдумчиво переосмыслены композитором. Это - элегия
"Сомнение" и баллада "Ночной смотр".
К периоду создания "Руслана" относится единственный
вокальный цикл Глинки - двенадцать романсов на слова Н.В. Кукольника,
объединенных под общим названием "Прощание с Петербургом" (1840).
Музыка цикла представляет собой своеобразную вокальную сюиту, посвященную этой
теме. Композитор развертывает ряд контрастных характеристических картин.
Причудливо переплетаются в них русские, восточные, испанские, итальянские
мотивы, затрагиваются самые разнообразные жанры - песня, баллада, драматический
монолог. Отличительный признак всего цикла - яркая характерность и жанровая
конкретность музыкального образа.
Богатство художественных, образных средств в цикле
"Прощание с Петербургом" красноречиво свидетельствует о полной
зрелости вокального камерного стиля композитора. Если в раннем периоде
формируются отдельные типы и жанры романсов (сентиментально-лирический романс,
"русская песня"), то в романсах позднейших лет каждое произведение
отмечено своими, индивидуальными чертами.
Богата и многообразна у Глинки вокальная лирика позднего периода
(1842-1857), хотя общее количество романсов в это время невелико. В ней
намечаются две тенденции: с одной стороны - светлая, жизнерадостная лирика,
выражающая "радость бытия", питавшаяся истоками пушкинской поэзии, с
другой - черты глубокого драматизма, лирика скорбного раздумья, более близкая и
созвучная поэзии Лермонтова.
Особое значение приобретает у Глинки характерный жанр
"романса-портрета", в котором господствуют светлые, грациозные образы
юности и красоты. По-прежнему привлекают композитора образы природы. Черты
психологической углубленности в поздних романсах Глинки заметно усиливаются,
выражая новые тенденции русской поэзии конца 40-х и начала 50-х годов. Наряду с
жизнерадостными, светлыми пушкинскими романсами с их целостным ощущением бытия,
в творчество Глинки глубоко проникают трагически-скорбные настроения затаенной
тревоги и тягостного раздумья. Они нашли выражение в ряде романсов-монологов,
полных большой драматической силы: "Песнь Маргариты",
"Молитва", "Ты скоро меня позабудешь", "Не говори, что
сердцу больно".
Методы вокального письма, разрабатываемые композитором в
жанре романса, нашли свое продолжение в оперном жанре, в вокальных
характеристиках героев глинкинских опер "Иван Сусанин" и "Руслан
и Людмила".
В глубокой, психологически сложной характеристике Сусанина с
особой полнотой проявились реалистическая сила мышления Глинки, его глубокое
постижение правды чувств. Здесь ему, действительно, удалось, говоря словами
Одоевского, "возвысить русскую мелодию до трагического стиля".
Особого внимания заслуживают речитативы Сусанина. В них
Глинка впервые овладел тем принципом русской распевной декламации, который
впоследствии будет одним из главных, определяющих признаков русской оперной
школы. Он смело разрушает традиционное разделение на "нейтральные",
связующие речитативы и выразительную кантилену и придает речитативам Сусанина
огромную силу экспрессии. Из подчиненного элемента оперной формы речитатив
превращается в одно из важнейших средств музыкальной характеристики. На этой
основе впоследствии будут создавать свои оперные партии Мусоргский, Бородин,
Римский-Корсаков. Традиции глинкинского ариозного речитатива особенно хорошо
прослеживаются в вокальном стиле Мусоргского с присущей этому композитору
выразительностью распевно-речевых интонаций.
Органически сочетая в партии Сусанина интонации народного
говора и русской распевной мелодии, Глинка создает особый вид выразительного
ариозного пения, отмеченного яркой характерностью народно-песенных интонаций.
Типичными признаками тематизма Сусанина являются нисходящие поступательные ходы
к упорам на нижний звук, опевание квинты и тоники лада, строгая диатоника,
широкие, экспрессивные кварто-квинтовые попевки. Такой тип русской мелодии
лежит в основе ариозо Сусанина (прощание с дочерью), завершающего драматическую
сцену с поляками из III действия.
Композитор намеренно не дает Сусанину традиционной
"бравурной" героической арии. Его переживания выражены иначе. В
простой арии-песне герой изливает свои тяжелые думы. Он идет на подвиг без
страха и сомнений, но не может побороть скорби сердца: последний час настал.
Мелодия арии, основанная на характерно глинкинской, русской попевке (нисходящий
минорный гексахорд от VI ступени к тонике), полна сосредоточенной скорби.
Сцену Сусанина можно по праву считать первым замечательным
образцом драматического монолога ("моносцены" - по определению Б.М.
Ярустовского) в русской опере. Никогда еще русская оперная музыка не достигала
такой силы психологического реализма. Отсюда - прямой путь к замечательным
монологам Мусоргского, к развернутым, симфонизированным моносценам Чайковского,
особенно высоко ценившего эту арию-сцену.
Характер Сусанина оттеняется другими, сопутствующими образами
лирического и героического плана. Но принцип музыкальной характеристики здесь
несколько иной. В образах Вани, Собинина, Антониды гораздо больше ощущается
связь с предшествующими традициями русской оперной сцены, с традициями
городской песни-романса, с эпохой Варламова и Верстовского. Вокальные партии
молодых героев Вани и Антониды пронизаны "чисто русской
элегичностью", которая, по верному замечанию Серова, является типичной
национальной особенностью стиля молодого Глинки. А в образе Собинина можно без
труда узнать черты "удалого доброго молодца" из опер Верстовского или
из бытовых русских песен варламовского типа. С традициями ранней русской оперы
XVIII - начала XIX века связана в опере характеристика Антониды. С большой
утонченностью и грацией композитор претворяет в вокальной партии Антониды
знакомые обороты бытовых романсов и песен. Черты тонкого изящества и
проникновенного лиризма естественно сочетаются в классической арии I действия -
каватине и рондо. Возникшая на основе так называемых сдвоенных русских песен,
протяжной и плясовой, эта ария может служить образцом богато орнаментированного,
русского колоратурного вокального стиля.
Народно-песенные истоки отчетливо прослеживаются и в партии
Собинина. Его характер, по сравнению с другими героями оперы, менее сложен и
глубок. Присущие Собинину "привольные" темы широкого дыхания и
упругого ритма выросли из песен определенной традиции - мужских, молодецких,
бурлацких.
В характеристике своих героев Глинка гибко применяет
разнообразные оперные формы - от ариозного речитатива до сложной многочастной
арии классического типа. Специфической особенностью оперы "Иван
Сусанин" является наличие больших сцен сквозного развития, активно
продвигающих действие драмы. Но ария по-прежнему остается важным лирическим
центром оперной композиции, средоточием характеристики действующих лиц. Здесь и
большие арии сложного строения (каватина и рондо Антониды, ария Вани), и
простые песенно-романсовые формы (песня Вани, романс Антониды), и небольшие
ариозо (прощание Сусанина с дочерью), и речитативно-декламационные монологи
(сцена в лесу).
Основным средством характеристики в опере Глинки служит
законченная ария сложной формы, рисующая характер героя во всей полноте. Такая
ария контрастно-составного типа сложилась у композитора, разумеется, на основе
классических оперных традиций XVII-XVIII веков, но приобрела в "Руслане"
особенно широкую и свободную трактовку.
В ариях "Руслана" проявилось богатство образного
мышления Глинки, его умение подчинить музыкальную форму задачам психологической
характеристики и драматической ситуации. Создавая арии различного типа -
лирические, героические, скерцозные, - Глинка в каждом отдельном случае меняет
их структуру и композицию. Так, во второй части героической арии Руслана он с
большой виртуозностью использует динамичную форму сонатного аллегро, в
повествовательной балладе Финна - форму вариаций, в комической арии Фарлафа -
форму рондо с настойчивым повторением главной темы, в большой арии-сцене
Людмилы из IV действия - свободную рондообразную композицию, в которой большие
сольные эпизоды чередуются с выступлениями хора, в ариях же чисто лирического
плана применяет более сжатую трехчастную форму (каватина Гориславы, романс
Ратмира).
Лирическая сфера оперы находит тонкое воплощение в
характеристике женских образов. Источник этой характеристики - русская песня и
лирический романс, вокальная лирика пушкинской эпохи.
В отдельных ариях "Руслана" Глинка прибегает к
выразительным средствам национально-жанровой характеристики. Так, подлинная
тема финской народной песни легла в основу драматически-повествовательной
баллады Финна. На подлинных восточных темах арабско-иранского происхождения
основана первая, медленная часть арии Ратмира, рисующей характер пылкого и
томного восточного юноши. В жанровом богатстве и разнообразии контрастов
кроется одна из главных особенностей "Руслана" как сказочной оперы,
навеянной народной фантазией, способной увлечь слушателя в мир чудес.
ВЫВОД: романсовое и оперное творчество М.И. Глинки - новая
эпоха в развитии русского вокального искусства, оказавшая большое влияние на
выработку исполнительского стиля русской школы пения. Воплощение в музыке всего
богатства характера и мировоззрения русского человека, красота выразительных,
ясных мелодий, законченность и совершенство формы, богатство гармонического
сопровождения, тонкость оркестровки - все это характерные черты вокального письма
композитора, показатели его высочайшего профессионализма.
2.2
Сравнительная характеристика принципов вокальной педагогики Глинки и
особенностей его вокального письма
В какой бы сфере деятельности не проявлял себя большой
художник, он всегда остается верным самому себе, своим убеждениям и симпатиям.
Глинка не был теоретиком вокала. Его принципы нашли наилучшее отражение в его
вокальном письме. Глинка хорошо знал средства вокальной выразительности и умело
пользовался ими для передачи художественного содержания произведений.
Опираясь на очевидную связь принципов и методов вокальной
педагогики Глинки с его оперным и камерно-вокальным творчеством, в данной части
работы мы обратимся к анализу взаимосвязей педагогических принципов и вокальных
методов Глинки с особенностями его вокального письма, к выявлению характерных
приемов композиторской техники Глинки, отражающие влияние его педагогических
принципов.
Композитору было чуждо широко распространенное обывательское
отношение к пению как к приятному времяпрепровождению. Так и в вокальном
творчестве попытки Глинки подделаться под вкусы итальянских певцов оканчиваются
неудачей.
Для итальянского певца музыка повод для демонстрации
вокальных данных, каскадов гамм, головокружительных пассажей, высоких нот.
Итальянские певцы отличались тем, что произвольно обраща-лись с авторским
нотным текстом, "перекраивали" оперные партии по_своему голосу и
вкусу. Иногда странные прихоти певиц не укладывались в рамки здравого смысла.
"Выходная" каватина, написанная в Италии Глинкой специально для
итальянской оперной певицы Този, не была ею принята к исполнению. С тех пор
Глинка дал зарок никогда не писать для итальянских певцов и выполнил свое
обещание.
Педагогической и композиторской деятельности Глинки, как и
русской реалистической вокальной школе чужды всевозможные эффекты, не
оправданные содержанием исполняемого произведения, сценической ситуацией.
Глинка никогда не шел по пути дешевого успеха, для него высокие ноты не
существовали в отрыве от содержания исполняемого произведения.
Постоянно в поле зрения Глинки находится характер звучания
голоса, тембр певческого звука
Как вокальный педагог, Глинка не любил
"тремоляции", постоянной "вибрации" голоса. В своих
романсах он неоднократно использовал музыкальный термин vibrato, что в переводе
с итальянского означает "с ударением, с пафосом". Достаточно
внимательно просмотреть те места, где применен этот термин, чтобы убедиться в
его чисто музыкальном, а не вокально-техническом значении. Во всех случаях
автор требует исполнения vibrato в наиболее патетических местах. В романсе
"Ты скоро меня позабудешь" на слова Ю. Жадовской vibrato обозначено
на следующей фразе:
Довольно быстрое (в темпе andante con moto) чередование
акцентированных нот никак не могло быть специально облюбовано композитором для
проявления вибрации голоса. Единственное значение vibrato - это требование
подчеркнутого патетичного исполнения.
А.Н. Серов, тщательно изучивший пение Глинки, относит вибрато
равно к пению и к фортепианному сопровождению. В авторском исполнении
"Рыцарского романса"; ему слышится призыв трубы. "ярким
металлическим вибрато и в аккомпанементе, и в самом голосе". Этим также
подтверждается, что автор в местах с обозначением vibrato меньше всего думал о
покачивании голоса на каждой ноте (что невозможно сделать в фортепианном
сопровождении!), а предъявлял особые требования к исполнению в зависимости от
содержания произведения. Что же касается тембра голоса и его естественного
вибрато, то мы определенно знаем, какой выразительностью он отличался у самого
Глинки, и как, при помощи различных представлений, он вызывал соответствующие
изменения тембра у своих учеников. В тембре Глинка видел одно из главных
средств вокальной выразительности.
Упражнения и методические указания Глинки способствуют
выработке свободного, естественного звукообразования, выявлению тембра. Тембр -
необходимое средство вокальной выразительности. На необходимость изменения
тембра голоса при исполнении песен, романсов, оперных партий указывают многие музыкальные
термины, употребляемые Глинкой. В качестве примера обратимся к "Бедному
певцу" на слова А. Жуковского. Первое указание - con molta anima-
относится не столько к сфере динамики, сколько к сфере
чувств, а чувство выражается через тембр. Dolcissimo на фразе:
вызывает новое изменение в тембре звука, связанного с мечтой
певца (поэта). Напряженность продолжения
обозначена термином energico. А в конце песни стоит сuро:
В автографе написано по-русски - "мрачно", что
относится главным образом к тембру голоса исполнителя. Таким образом, на
протяжении одной песни в зависимости от содержания, настроения, композитор
требует неоднократно изменять тембр.
Большое внимание Глинка - вокальный педагог уделял дикции.
Глинка любил в пении слышать каждое слово, сказанное чисто, явственно и верно.
В вокальном творчестве Глинки слово и музыка нераздельно связаны, как и в
русском народном песенном творчестве. Эмоциональная стихия музыки гармонично
дополняется осмысленностью поэтического образа. От бережного отношения к слову
идет и ясное произношение, четкость дикции. Смысловая линия не должна
разрываться и в вокализированных местах. Вокализация в произведениях Глинки - это
не итальянские фиоритуры, украшения, а распевание слова, отдельных гласных его,
для подчеркивания выразительности. В широко известном "Сомнении"
(слова Н. Кукольника) избранная автором силлабичность изложения впервые
нарушается лишь словами "плачу", "стражду":
Автор стремится оттенить значение этих слов, лучше передать
состояние героя. При повторении их ширится эмоциональная нагрузка,
увеличивается интервал распева, повышается тесситура, что приводит к
кульминации первой части:
Таким образом распев слова, вокализация, используются Глинкой
не как украшение, а как средство большой психологической эмоциональной
выразительности.
В "Свадебной песне" на слова Е. Растопчиной
распеванием гласного "о" автор стремится передать не только ощущение
долго тянущегося времени, но и тягость ожидания, горечь разлуки, окропленной
слезами верно любящего сердца. Ни один другой гласный, кроме "о", не
был бы так уместен для выражения этого настроения:
Нередко распеванием гласного Глинка передает картины природы.
И это опять же не внешний живописный эффект, а эмоционально-окрашенное
восприятие. Так, в "Финском заливе" (на слова П. Ободовского)
glissaqdo на гласном "а" вызывает представление скользящих по воде
лодок:
а в другом случае "растворяющийся" звук (гласный
"е") ассоциируется с быстро тающей ночной мглой, укрывавшей
безмятежных влюбленных ("В крови горит огонь желанья", слова А.
Пушкина):
Даже на первый взгляд типичная каденция в конце романса
"К Молли" на слова Н. Кукольника:
полна выразительности. Слова песни художника-пророка
постепенно, как эхо, разносятся все выше и дальше до самого неба. Для
воспроизведения раскатов этого "грома" Глинка применяет распев самого
звучного гласного - "а".
Идеальная связь русского слова с музыкой в вокальных
произведениях заставила Глинку отказаться от издания его романсов во
французском переводе. Он наслаждается французской речью, сравнивая ее с
непринужденно льющейся музыкой, но переводы романсов его не удовлетворяют; все
интонационное богатство музыки, искусственно приложенное к французским словам,
теряет свою прелесть, становится непонятным для слушателя-иностранца.
Заслуживает внимания отношение Глинки к музыкальной фразе. В
основу фразировки Глинка ставит осмысленность. Его прельщает не только и не
столько внешняя красивость, сколько соблюдение логических акцентов,
естественность музыкальной и декламационной выразительности. Об отношении
Глинки к фразировке красноречиво говорят его педагогические требования по
выравниванию голоса. Ученик должен добиться, чтобы голос его звучал настолько
ровно (без изменения тембра звука при переходе от ноты к ноте), "что при
пении ни одна нота не вскрикнет, а все будут равны; кроме тех токмо, кои
заблагорассудится взять сильнее", как он писал О.А. Петрову. В его
музыкальной фразе все подчинено логике, смыслу, причем акценты, отдельные особо
подчеркнутые слова не разрушают музыкальной пластики, характера той или иной
фразы, общего настроения произведения в целом.
ВЫВОД: ярко выраженная реалистическая направленность
вокально-эстетических взглядов Глинки выступает и в отношении его к оперному и
вокальному искусству вообще и в частности к особенностям певческого тембра, к
использованию певцами различных внешних эффектов, к осмыслению текста,
распеванию слов, фразировке, легкости исполнения и др.
Заключение
В ходе настоящей работы нами были рассмотрены педагогическое
и композиторское творчество Глинки, их взаимосвязь. Нами было изучено
творчество Глинки как вокального педагога и выявлены принципы его вокальной
педагогики, изучить вокальное наследие композитора и выявлены характерные особенности
его вокального письма, проведена сравнительная характеристика принципов
вокальной педагогики с особенностями композиторского письма.
В результате нашего исследования мы пришли к ряду выводов по
поводу взаимосвязи принципов вокальной педагогики Глинки с особенностями его
вокального письма:
. За столетний период со времени появления в России первых
итальянских опер до первой русской классической оперы "Иван Сусанин"
М.И. Глинки русское вокальное искусство прошло сложный и важный этап своего
развития. Русские певцы, восприняв технику и культуру в основном итальянской, а
также французской школ, сумели остаться глубоко национальными исполнителями.
Все те основные черты, которые характеризуют певцов, русской национальной школы
пения в период ее расцвета в конце XIX века (прекрасная вокальная техника,
позволявшая петь сложнейшие произведения итальянских композиторов; умение в то
же время оставаться русскими певцами со свойственными им задушевностью,
глубиной, простотой и искренностью исполнения; стремление создавать на сцене
образы живых людей - владение драматическим искусством наравне с вокальным;
особенно чуткое отношение к слову, к проблеме интонирования слов в музыке,
естественности слова в пении), мы находим уже достаточно четко наметавшимися у
лучших певцов рассматриваемого периода.
. Романсовое и оперное творчество М.И. Глинки - новая эпоха в
развитии русского вокального искусства, оказавшая большое влияние на выработку
исполнительского стиля русской школы пения. Воплощение в музыке всего богатства
характера и мировоззрения русского человека, красота выразительных, ясных
мелодий, законченность и совершенство формы, богатство гармонического
сопровождения, тонкость оркестровки - все это характерные черты вокального
письма композитора, показатели его высочайшего профессионализма. Ярко
выраженная реалистическая направленность вокально-эстетических взглядов Глинки
выступает и в отношении его к оперному и вокальному искусству вообще и в
частности к особенностям певческого тембра, к использованию певцами различных
внешних эффектов, к осмыслению текста, распеванию слов, фразировке, легкости исполнения
и др.
Список
литературы
1. Асафьев
Б.В. Глинка. - М.,-Л., 1950.
2. Асафьев
Б.В. Русская музыка XIX и начала XX в. - М., 1979.
. Багадуров
В.А. Очерки по истории вокальной педагогики. - М., 1963.
. Барсов
Ю.А. Вокально-исполнительские и педагогические принципы М.И. Глинки. - Л.,
1968.
. Глинка
М.И. Литературное наследие. Т.1. - Л.,-М., 1952.
. Глинка
М.И. Полное собрание сочинений. Т.11. Вокально-педагогические сочинения. - М.,
1963.
. Дмитриев
Л.Б. Основы вокальной методики. - М., 1968.
. Комиссарская
М.А. Русская музыка XIX века. - М., 1974.
. Левашева
О.Е., Кандинский А.И. История русской музыки. В 6-ти томах. Вып.2.: М.И.
Глинка. - М., 1987.
. М.И.
Глинка: Сб. статей / под ред. Т.Н. Ливановой. - М., 1976.
. М.И.
Глинка: Сб. статей / под ред. А.В. Оссовского. - М., 1950.
. М.И.
Глинка: Сб. статей / под ред.Е.М. Гордеевой. - М., 1952.
. Никитина
Л.Д. История русской музыки. - М., 2000.
. Орлова
Е.М. Очерки о русских композиторах XIX-начала XX века. - М., 1982.
. Рапацкая
Л.А. История русской музыки от Древней Руси до "серебряного века". -
М., 2001.