Русский горожанин поет о далеких странах: «филоэкзотический» слой городской баллады
Русский горожанин поет о далеких странах:
«филоэкзотический» слой городской баллады
С.Ю. Неклюдов
1.
Как известно,
противопоставленность «своего» и «чужого» в архаических традициях обычно не
имеет этнических характеристик и реализуется практически исключительно как
человеческое / нечеловеческое. В большой степени эта оппозиция сохраняется в
традиционном («классическом») фольклоре, где все иноплеменное и вообще
этнически чуждое наделяется нечеловеческими чертами. Впрочем, это относится,
главным образом, к жанру героического эпоса, но уже во вторичной по отношению к
нему исторической песне чрезвычайно активно протекает процесс демифологизации и
антропоморфизации иноэтнических персонажей, что в конечном счете имеет своим
результатом весьма значительную ономастическую конкретность соответствующих
текстов. Другая эпическая жанровая разновидность, баллада, напротив, отличается
именно неартикулированностью (по крайней мере, слабой артикулированностью)
этнических характеристик; можно даже сказать, что именно тут проходит жанровое
разграничение баллады и исторической песни ― даже при значительных сюжетных
схождениях между ними. И уж совершенно отсутствует манифестации «этнической
идентичности» в народной лирике.
Принципиально иначе в
этом плане устроена сказка, космополитичность которой проявляется не только в
ее чрезвычайной «подвижности» (это безусловно наиболее легко заимствуемый
фольклорный жанр), но и в безразличии к выражению какой-либо этничности. Более
того, сказка с большой легкостью осваивает ономастические экзотизмы, вроде
Полкана, Бовы, Еруслана, Бухтана, царевны Земиры, царей Архидея или Бархата и
т.п. [Аф 163, 559, 567, 316], причем в значительном количестве случаев они
относятся к миру героя или называют благожелательных к нему персонажей ―
в отличии от былины, где аналогичные имена (Вахромей, Азвяк, Салтык, Етмануйл и
др.) всегда принадлежат врагам. Источник этих экзотизмов ― лубочная
литература, первая в России массовая продукция, а используются они отнюдь не
для обозначения какой-либо этнической специфичности, но для создания образа
некоего фантастического «не нашего» мира, будучи в этом смысле функционально
аналогичны сказочным формулам, дающим описываемым событиям условную локализацию
во времени и в пространстве. Таким образом, здесь (опять-таки в отличии от
эпоса) мы имеем дело скорее с отказом от «русскости».
Ситуация решительным образом
меняется в городской культуре, в которой конструирование образов иноземцев и их
стран ― близких и далеких ― происходит уже на иной основе.
Появляются описания непривычной природы и удивительных городов, осмыслению и
переосмыслению подвергаются «диковинные» имена тамошних жителей и их
непривычное поведение. Тем не менее, здесь перед нами уже не чудовищные нелюди,
а удивительные люди, и, узнавая о них из лубочных картинок, ярмарочных зрелищ,
рассказов странников и т. п., горожанин начинает по новому осознавать свое
собственное «этногеографическое» место в этом стремительно осваиваемом мире.
Впрочем, и это новое знание с огромной легкостью переплавляется во вполне
мифологические сюжеты (вспомним цитирование их колоритных фрагментов у
Островского, в «Грозе», например), по типу своему ближе всего стоящие к
былинной картине мира.
Данный процесс
продолжается в текстах «постфольклора» XX века. Конечно, мифологический
компонент сохраняет свою значимость и здесь, но это уже другая мифология.
«Свое», национальное (облик, язык, обычаи) продолжает сохранять значение
«нормы», исходя из которой получают трактовку иные земли и иноземцы, причем
подобная трактовка может быть как «положительной», так и «отрицательной».
2.
Особый,
«филоэкзотический» слой баллад и романсов формируется в «романтической»
разновидности городской песни [Башарин 2003, с. 519-521]. Однако прежде чем
обратиться к его рассмотрению, надо сказать несколько слов о самом этом жанре в
целом и о его истории.
Как и всякие фольклорные
произведения, тексты данного жанра не являются санкционированными нормативной
господствующей культурой и противостоят ей, нарушая ее каноны и иногда
пародируя и переиначивая ее. Впрочем, переиначиваемый текст может быть как
навязанным сверху, так и идеологически нейтральным или же принадлежащим самой
«уличной» традиции. Они распространяются устным путем и через рукописные
песенники, а также через магнитофонные записи, позволяющие тиражировать и
передавать — вне официально контролируемых каналов — не только текст песни, но
и ее исполнение. Очень рано городская песня попадает в деревню и закрепляется в
репертуаре сельских исполнителей (особенно исполнительниц), практически
вытеснив традиционную народную лирику.
Эти песни (чаще всего их
называют романсами и балладами) имеют строфическую структуру (по 4 строки в
строфе), с перекрестной, смежной, опоясывающей, но неустойчивой и неточной
рифмой. Поются они в сопровождении гитары, аккордеона, фортепьяно (реже) или
без аккомпанемента, соло и хором (или с хоровым подхватом, с хоровым припевом).
При перемещении их в деревню исполнительская манера модифицируется: песни
становятся протяжнее, появляются повторы строк, не встречающиеся в более
кратких городских вариантах.
Их происхождение —
литературное, точнее, индивидуально-авторское; они становятся анонимными и
обрастают вариантами в процессе последующей фольклоризации. При этом обычно
неясно, каким именно путем книжное произведение попадает в фольклор и кем
делается первое редактирование литературного прототекста (отбор и
перекомпоновка строф и строк, их «дописывание» и т. п.), превращающее авторское
стихотворение в фольклорную песню. И уж совсем неуловимы точки «ветвлений»
традиции, приводящих к возникновению новых, прежде всего, сюжетных, версий
ранее фольклоризованного произведения.
Жанровый предшественник
современной городской песни – городской («мещанский») романс, в основе которого
лежит фольклоризуемая литературная песня XIX в. Ее далекие истоки, как и вообще
истоки непрофессионального вокального музицирования в России, восходят к рубежу
XVI – XVII в., когда среди духовных псальмов (Ростовского, Полоцкого, Скорины и
др.) появляются псальмы светские ― трехголосные песни, анонимные и
авторские, без музыкального сопровождения и без четкой строфической структуры.
Здесь и далее в своем изложении истории литературной песни я опираюсь прежде
всего на обобщающую работу В.Е. Гусева [1988, с. 5-54].
Начиная с Петровской
эпохи, они вытесняются светскими кантами – также авторскими (Кантемира,
Прокоповича, Ломоносова, Сумарокова, Тредиаковского и мн. др.) и анонимными,
сперва трех-, затем двух- и одноголосными, уже имеющими четкое членение на
строфы и отчетливый ритм, но еще исполнявшимися без музыкального сопровождения.
Сначала возникают песни военно-исторической тематики (панегирические и
патриотические виваты [Позднеев 1996, с. 120-180]), потом тематика их весьма
расширяется (псальмические, приветственные, заздравные, застольные, любовные,
пасторальные, шуточные, пародийные); центральное место среди «увеселительных»
кантов занимают «песни любовные городские» – их принадлежность к
урбанистической культуре осознается и подчеркивается самой традицией
[Гудошников1990, с. 13]. В отличии от литературных виршей, предназначенных для
чтения, канты пишутся специально для вокального исполнения [Позднеев 1996, с.
124]. Они широко распространяются (в том числе через рукописные нотные
песенники) практически по всем слоям тогдашнего российского общества ―
вплоть до низовой городской и даже деревенской среды [Гусев 1988, с. 11-13].
Во второй половине XVIII
в. возникает так называемая российская песня – бытовой романс для сольного
одноголосного исполнения в сопровождении клавесина, фортепиано, гуслей или
появившейся тогда гитары. Переходной формой от канта к российской песне, точнее
к романсу, исполняемому дуэтом, считается сборник Г. Теплова «Между делом
безделье» (1759), в котором уже есть аккомпанемент на скрипке или флейте,
причем в это инструментальное сопровождении «уходит» третий голос канта.
Примечательно, что если канты, а тем более светские псальмы, естественно,
звучащие только по-русски, совершенно не нуждались в какой-либо специальной
манифестации своей «русскости», то российская песня называется так потому, что
противопоставляется французским «романсам», а среди ее тематических и жанровых
разновидностей (идиллическая «пастушеская», веселая застольная, элегическая,
дидактическая, философская) важное место занимают переложения народной песни и
подражания ей, а при создании стихотворений «на голос», т.е. на известную
мелодию, важное место занимает ориентация на фольклорную лирику [Гусев 1988, с.
13-19]. Обратим внимание, что происходит это в предромантическую эпоху, когда
осознается ценность народной традиции, «высокая» культура поворачивается к ней
лицом, а писатели (Гердер, Бюргер, Гете, Лессинг и др.) записывают ее и
используют в своем творчестве.
Тем более это относится
к новому типу бытового романса – к появившейся в конце XVIII – начале XIX в.
русской песне (она же деревенская или сельская). Она предполагала сознательное
(романтическое и патриотическое) обращение к фольклору, а в музыкальном
отношении была близка к «гитарным» обработкам народных песен. «Классики» жанра
(Мерзляков, Дельвиг, Цыганов, Кольцов и др.) прямо имитировали строй устной
поэзии, используя ее образную систему, стилистические формы, поэтическую
лексику. Довольно большое количество текстов, утрачивая имена авторов,
фольклоризовывалось, становясь полноценными народными песнями (как, скажем,
произведения Н.Г. Цыганова); подобный процесс облегчался тем обстоятельством,
что основными поставщиками русской песни были поэты отнюдь не первого ряда,
фамилии которых мало что говорили следующим поколениям читателей, слушателей и
исполнителей этих песен [Гусев 1988, с. 19-26; Гудошников1990, с. 5-6;
Селиванов 1999, с. 6]. При этом не столь редки случаи, когда «классическая»
народная песня обрабатывалась литератором (скажем, «Степь Моздокская» И.
Суриковым, «Ванька-ключник» В. Крестовским), после чего обработка возвращалась
в фольклор, но уже в городской и, естественно, без имени автора.
Таким образом, здесь
осуществлялось скорее литературное влияние на фольклор, чем наоборот; учить же
фольклор «русскости» было, разумеется, безнадежно, да и никто себе таких целей
не ставил. В этом плане развитие городской песни шло скорее в противоположном
направлении. Как и «классическая» народная баллада, новая фольклорная песня, до
известной степени являющаяся ее наследницей, но вырастающая главным образом из
литературной русской песни, не признает «далеких экскурсов в историю <…>
и если появляются в нем персонажи из русской истории, то поставлены они в
большинстве случаев в сферу любовных или семейно-бытовых отношений»
[Гудошников1990, с. 34]; в равной мере не выражена в ней и этническая (или
этно-конфессиональная) топика.
Примерно с 60-х годов
XIX в. романсная традиция раздваивается. Одна ее часть («камерный романс»)
становится уделом профессиональных музыкантов, все более «усложняющегося
мастерства», другая (мещанский, или городской романс) уходит в низовую
культуру, взаимодействуя с «бульварной поэзией» (вроде, стихотворных надписей
на лубочных картинках [Гудошников1990, с. 9-10]), с «выходами на весьма
популярную, но малоуважаемую демократическую эстраду» [Петровский 1997, с.
7-10]. Именно на базе мещанского романса складывается городская фольклорная
песня XX в., в известных нам формах, вероятно, возникшая в 1910-х – 1920-х
годах, причем эпицентрами его распространения скорее всего были южные города, в
первую очередь, Одесса [Неклюдов 2003, с. 71-86].
Впрочем, городская песня
XX в. опирается и на разные другие источники – как литературные [Козьмин 2005,
с. 40-42], так и эстрадные, которые помимо всего прочего также обеспечивают ее
экзотической топикой. При этом, по мнению исследователя, стремление «к
необычному… к экзотике, к романтике, к необычным обстоятельствам, сопровождающим
обычных героев, или, напротив, к обычным героям, попадающим в необычные
обстоятельства» проявляется в результате ориентации песни на литературные нормы
творчества [Гудошников1990, с. 7]. Вспомним некоторые песенки А. Вертинского и
особенно – Изы Кремер, явно повлиявшие на формирование рассматриваемого цикла,
особенно на его «первотексты». Имеются в виду изначальные варианты песенок о
Джоне Грее В. Масса, «Шумит ночной Марсель» Ю. Милютина и Н. Эрдмана, «Девушка
из Нагасаки» (и «У маленького Джонни») В. Инбер [Крылов 1997, с. 435-436] и др.
Кроме того, в числе
эстрадных источников городской песни – шансонетки, песенки фривольного
содержания в сопровождении канкана («каскадный» репертуар утверждается на
эстраде начиная с 1860-х годов в связи с модой на французскую оперетту и
держится не менее полувека [Петров 2000, с. 441]). Подобное происхождение
весьма ощутимо, например, в таких песенках (из рассматриваемой нами
«филоэкзотической» группы), как «Однажды морем я плыла…», «Пришла на склад
игрушек…». С эстрадными истоками связана и куплетная форма некоторых текстов,
не имеющих устойчивого сквозного сюжета, причем набор и последовательность
куплетов могут варьироваться в весьма широких пределах. Двустороннее
взаимодействие уличной песни с «низовой» (ресторанной, садово-парковой)
эстрадой, прерывается в первые годы советской власти, что несомненно
способствует дальнейшей фольклоризации жанра.
3.
Цикл «филоэкзотических»
баллад невелик – он включает примерно полтора-два десятка песен («Где-то за
Курильскою грядой…», «В кейптаунском / неапольском порту…», «В нашу гавань
заходили корабли…», «На корабле матросы ходят хмуро…», «Джон Грей», «Танго
цветов», «Маргарита», «Чайный домик, словно бонбоньерка…», «Когда в море горит
бирюза…», «Есть в Батавии маленький дом…», «Они стояли на корабле у борта…»,
«Девушку из маленькой таверны…» и некоторые другие). Сложился он в начале
1920-х годов (судя по датировке его «первотекстов») и в активном бытовании
просуществовал 15-20 лет, после чего опустился в детский фольклор, полностью
исчезнув из «взрослого» репертуара. Во всяком случае последняя по времени
создания популярная песня цикла «В Кейптаунском порту…» была сочинена в 1940 г.
уже в детской среде –ленинградским девятиклассником Павлом Гандельманом
(Гендельманом? в источниках – по-разному), будущим военным врачом и участником
войны; «в их компании распевали подобные песни, и он с приятелем решил
попробовать написать что-нибудь в этом роде <…> Каждый куплет зачитывался
в классе и принимался им <…> Мотив взял самый тогда расхожий – песенку
Леонида Утесова “Моя красавица мне очень нравится…”» [Бахтин 2002, с. 90;
Крылов 1997, с. 436].
Сюжетно эти песни не
специфичны и полностью укладываются в фабульные схемы устной городской баллады
[см.: Гудошников1990, с. 3―34; Адоньева, Герасимова 1996, с. 366-375].
Это героиня, которую возлюбленный оставляет с ребенком («Чайный домик, словно
бонбоньерка…»); ревность и убийство из ревности («Есть в Батавии маленький
дом…», «Танго цветов»); поединок из-за женщины(«В нашу гавань заходили корабли…»,
«На корабле матросы ходят хмуро…»); измена и месть за нее («Джон Грей»); инцест
(«Маргарита») и отказ во взаимности («Они стояли на корабле у борта…», «Девушку
из маленькой таверны…», «В далеком Лондоне…»), чаще заканчивающиеся убийством
и/или самоубийством; наконец, уличная драка на почве взаимной национальной
неприязни («В кейптаунском порту…»).
Специфичен для городской
баллады псевдо-иностранный фон и декорум данных текстов. Количество мест
действия (locus’ов) невелико, причем каждый из этих locus’ов связан со строго
ограниченным набором сюжетных коллизий: в тавернах и барах пьют, танцуют и
убивают; в отелях устраивают свидания и убивают; на кораблях также устраивают
свидания и убивают; с маяков(реже – со скал) бросаются, кончая с собой. Несколько
особняком стоит песня «Чайный домик, словно бонбоньерка…». Хотя ее центральный
locus (чайный домик из «веселых кварталов» Киото или Осаки) отчасти сохраняет
свою функцию «дома свиданий», его исходное значение все-таки не вполне удержано
традицией (о чем говорят различные переосмысления, например, Белый домик,
словно из фанеры и даже Чайхана красивая у моря).
Столь же ограничен круг
действующих лиц. Набор персонажей включает моряков, капитанов, матросов, юнг,
пиратов с их «атаманом», ковбоев, баронов, оборванцев, леди на борту парохода,
девушек из таверны – т. е. всех тех, кому естественно, по мнению авторов и
исполнителей, быть посетителями этой таверны / бара, пить там вино / пиво,
влюбляться в этих девушек, наслаждаться их танцем и убивать соперников.
Географический охват
весьма широк: крайними точками являются Кейптаун, Канада (почему-то Северная) и
Нагасаки. Однако сам набор географических названий довольно случаен: Кейптаун,
Лондон, Неаполь, Нагасаки, Барселона; Испания, Британия, Индия, Батавия и Северная
Канада (даже варьируясь, песня упорно держится за это определение). Опять-таки
в этом отношении оригинальна песенка про «чайный домик». В одном из вариантов
действие локализуется следующим образом: Там, где протекает Амазонка / И
впадает в Тихий океан; поворот русла великой реки в противоположном направлении
и – может быть, даже еще в большей степени – перенос японского чайного домика в
ее устье демонстрирует всю меру географического невежества традиции. Это в свою
очередь свидетельствует об условности конструируемой таким образом картины мира
со всеми ее персонажами и драматическими коллизиями, но условности, так
сказать, неумышленной.
Казалось бы, данные
названия и имена, попавшие в фольклор со страниц лубочных книг, из раннего
кинематографа, с подмостков садово-парковой и ресторанной эстрады, рисуют
картину исключительно «заграничного» мира. Действительно, еще до Октябрьской
революции средний русский «мечтал о Париже, Вене, Венеции, о Баден-Бадене,
Карлсбаде и Ницце. Мировая революция была приглашением на простор. Вдруг стало
видимо далеко во все концы света, даже до Сандвичевых островов, которые
оказались Гавайскими» [Сергеев 1997, с. 209]. Однако этот внезапно открывшийся
мир, в котором японский чайный домик располагается в том месте, где Амазонка впадает
в Тихий океан, а некий рыбак встречает свою слепую избранницу «где-то за
Курильскою грядой», не имел никакой географической и этнической конкретности.
«В далеком Лондоне», ночью, в баре, где, разумеется, все пьют и танцуют, «один
мальчишечка», отвергнутый своей «девчоночкой», отправляется в поле,
находящееся, вероятно, где-то сразу за стенами бара, чтобы собрать для нее
букет, – обстановка и ситуация, скорее подходящая для сельского клуба или
танц-веранды.
Складывается
впечатление, что русский сочинитель– исполнитель–слушатель подобных песен
рядится в эти экзотические образы, как в карнавальные костюмы. Исследование
мира этих романтических фантазий позволяет понять его самоощущение,
самоощущение весьма инфантильное. Не случайно, что со временем, когда эти песни
уходят из обихода, они прочно, на десятилетия удерживаются в детском
репертуаре.
Список литературы
Адоньева, Герасимова
1996 – Современная баллада и жестокий романс / Сост. С. Адоньева, Н.
Герасимова. СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 1996.
Бахтин В.С. Рассказы
краснобая. СПб.: Чарт Пилот, 2002.
Башарин А.С. Городская
песня // Современный городской фольклор. Редакционная коллегия А.Ф. Белоусов,
И.С. Веселова, С.Ю. Неклюдов. М.: Российск. гос. гуманит. ун-т, 2003 (Сер.
«Традиция-текст-фольклор: типология и семиотика»).
Гудошников Я.И. Русский
городской романс. Тамбов, 1990.
Гусев В. Песни романсы,
баллады русских поэтов // Песни русских поэтов в двух томах / Вступит. ст.,
сост., подгот. текста, биографич. справки и примеч. В.Е. Гусева. Л., Сов.
писатель, «Биб-ка поэта», 1988, с. 5-54.
Козьмин А.В. Метрический
репертуар «блатной» песни 1920-30-х гг. и проблема ее происхождения // Живая
старина. - М.: ГРЦРФ, 2005. № 2.
Крылов 1997 –
А.К. [Крылов А.] В нашу гавань заходили корабли; Песни неволи; Современная
баллада и жестокий романс; Фольклор ГУЛАГа и другие сборники // Мир Высоцкого:
Исследования и материалы. Вып. 1. М.: ГКЦМ В.С. Высоцкого, 1997, с. 432-440.
Неклюдов С.Ю. Столичные
и провинциальные города в городской песне XX века: топика и топонимика //
Europa Orientalis, № XXII/2003:1, p. 71-86.
Неклюдов С.Ю. Фольклор
современного города // Современный городской фольклор. Редакционная коллегия А.Ф.Белоусов,
И.С.Веселова, С.Ю.Неклюдов. М.: Российск. гос. гуманит. ун-т, 2003 (Сер.
“Традиция—текст—фольклор: типология и семиотика»), с. 5-24
Петров А.Е. Песня //
Эстрада России. XX век. Лексикон. М.: Росспэн, 2000.
Петровский М. Скромное
обаяние кича, или что есть русский романс // Русский романс на рубеже веков /
Сост. В. Мордерер, М. Петровский. Киев, Оранта-Пресс, 1997, с. 3-60.
Позднеев А.В. Рукописные
песенники XVII-XVIII вв. М.: Наука, 1996.
Селиванов Ф.М. Народные
городские песни // Городские песни, баллады, романсы / Сост., подгот. текста и
коммент. А.В. Кулагиной, Ф.М. Селиванова. Вступит. ст. Ф.М. Селиванова. М.:
Филол. ф-т МГУ, 1999, с. 5-28.
Сергеев 1997 ―
Сергеев А. Omnibus: Альбом для марок. Портреты. О Бродском. Рассказики. М.:
НЛО, 1997.
Работа выполнена при
поддержке гранта РГНФ 06-04-00598а
Для подготовки данной
работы были использованы материалы с сайта http://imk.msu.ru/