Модные костюмы различных эпох
Что носили древние Египтяне
Климат в долине Нила вообще не требовал одежды - вполне достаточно было незатейливого «пояска с полоской» из кожи или сплетенных стеблей тростинка. Основной одеждой египтянин в эпоху Древнего Царства (3000-2400 гг. до н.э.) был передник схенти в виде неширокой полосы ткани, обернутой вокруг бедер и укрепленной на талии поясом. Туловище оставалось свободным от одежды. Схентифараона (главы государства) был сделан из тонкого, хорошо отбеленного полотна - льняного; (Египет - родина льна) или хлопкового; бедра ремесленника покрывал грубый и довольно толстый холст натурального цвета. Еще более простой была одежда рабов - небольшая повязка из очень грубой небеленой ткани или кожи. Цветную одежду долгое время носили только привилегированные слои общества - крупные землевладельцы, жрецы, придворные.
Все египтяне тщательно брили волосы, и для защиты от жарких солнечных лучей покрывали голову париком из растительных волокон или овечьей шерсти. Парики были с косичками либо завиты мелкими локонами. Простолюдины и рабы пользовались шапочкой из грубого холоста, полотно облегавшей голову. Чем длиннее были локоны парика, тем знатнее был владелец, поэтому самыми пышными париками обладали фараоны и члены их семей. Форма и размеры париков также указывали на социальное положение их владельцев. Кстати, право носить обувь - простые сандалии из пальмовых листьев, папируса, а затем и кожи - принадлежало только фараону, реже его приближенным. Знаками царского достоинства фараона были золотая подвязная борода, корона (сначала «атев», затем - «пшент») и посох.
При совершении жертвоприношения и ритуалов спину жреца покрывала шкура леопарда. Часть шкуры с головой располагали спереди. Голову и лапы украшали золотыми пластинами с эмалью.
Женский костюм отличался предельной простотой: «шитая по мерке» прямая, длиной до лодыжек рубашка калазирис на одной или двух бретелях, оставляющая грудь открытой. Иногда шили цельнокроеную рубашку с глубоким вырезом на груди. Форма калазириса была одинаковой и у царицы, и у рабыни. Сословные различия в одежде выражались лишь в качестве ткани и наличии декора. Дома египтянки одежды не носили, но украшали себя ожерельями и браслетами. Бедра были убраны тончайшими цепочками.
Во времена Среднего Царства (2400-1710 гг. до н.э.) появление новых тканей, а также тканей и предметов роскоши из Передней Азии привели к созданию более сложного костюма. Все чаще мужчины носят плиссированные и гладкие длинные схенти. Женские покрывала становятся тоньше, грудь обнажается все больше; просвечивающее сквозь тончайшую ткань смуглое женское тело выглядит особенно привлекательно.
Расцвет древнеегипетского костюма приходится на эпоху Нового Царства (1580-1090 гг. до н.э.). Появление тонких прозрачных тканей изменяет мужской костюм, позволяя носить одновременно несколько одежд. Новая одежда, окружавшая тело прозрачной дымкой, украшает человека, изменяет его облик, скрывает и скрашивает недостатки, тогда как простой схенти оставлял тело обнаженным и служил лишь некоторой защитой. Широкое распространение получает новая одежда - сусх, состоящий из калазириса исиндона - прямоугольного куска ткани, обернутого поверх калазириса вокруг бедер и завязанного спереди. Все чаще в мужской одежде встречаются пестрые цветные ткани с геометрическим орнаментом. При изготовлении одежды начинают пользоваться манекеном.
Традиционным украшением был ускх - воротник-ожерелье из золотых пластин, драгоценных камней, жемчуга. Сначала его носили лишь богатые египтяне. Только во времена Нового Царства стали изготавливать дешевые имитации для простолюдинов. Золотые браслеты с эмалью украшали запястья и руки выше локтей, а также щиколотки знатных египтянок. Бедняки носили украшения из стеклянной пасты и глазурованной глины.
РОМАНСКИЙ СТИЛЬ В ОДЕЖДЕ IX-XII ВВ.
Классической страной раннего средневековья, где господствовал романский стиль в культуре, принято считать Францию. Средневековая одежда, в частности романского стиля, формируется под влиянием более суровых, чем в Риме или Византии, природно-климатических условий. Романский стиль проще, строже и мрачнее, чем одежда предыдущих эпох.
Романская мода впитала в себя традиции костюма различных эпох - от античности до Византии. Из античной одежды через Византию в нее пришел плащ, защищавший тело. От византийцев в моду романского периода перешла система социальных различий в виде каймы, вышивок и т.д. Вместе с тем кайма являлась уже не только украшением и знаком отличия (как это было в Византии), но и «разделительной» деталью: например, рукава отделялись от платья нашитой каймой. Романская мода приняла и некогда «варварские» штаны.
В то время одежда и ткани изготавливались обычно в поместье феодала для него самого или для его семьи. Только XI в. с развитием городов появляются цехи по пошиву одежды из льняных и шерстяных тканей. Шелк являлся предметом роскоши и был доступен только богатым феодалам, покупавшим его у византийских купцов.
Костюм высшего сословья шили из тканей преимущественно ярких цветов: синего, зеленого, пурпурного, а костюмы простонародья - из тканей более темных: серых, коричневых. Одежду желтого цвета обычно не носили, так как он считался цветом измены и ненависти. Каждому цвету придавали определенное значение. Так, белый цвет символизировал чистоту, веру; черный - скорбь, верность; голубой - нежность и т.д. Одежду целиком красного цвета - цвета крови - начиная со средневековья носили палачи.
Пропорции костюма должны были подчеркивать мужественность мужчины и женственность женщины, появилась потребность в создании облегающих форм одежды. Поэтому в романской одежде материал сшивали швами, которые оторачивались тесьмой и тем самым укреплялись - это в истории моды было новинкой. Все остальное остается по-старому.
В мужской одежде романской эпохи сказывается влияние рыцарского защитного снаряжения: форма и покрой верхней одежды напоминали кольчугу из мелких колец. Нижняя и верхняя туника, камиза и котта (мужчины и женщины надевали по несколько туник, обычно - по две) в мужской одежде поднялись до коленей и открыли штаны, заправленные в обувь. Штаны были или длинными, или в виде чулка-трико, туго облегающего ногу.
ГОТИЧЕСКАЯ МОДА: ЭПОХА ПРЕКРАСТНЫХ ДАМ XIII-XV вв.
В XIII в. в Центральной Европе грубая, похожая на монашеское облачение одежда постепенно сменяется сшитым платьем, крой которого приспосабливается к фигуре. Новые виды тканей - тонкое сукно - изготовлялись в Италии и Фландрии. Из них шили платья, мягко облегавшие фигуру. Они просто кроились и даже легко изменяли цвет на свету.
Родиной новой моды стали Италия и Франция. И это не случайно, ибо именно здесь был центр средневековой рыцарской культуры, идеалы которой отразились на женской и мужской моде.
Мужчины носили две одежды - одну поверх другой: верхняя, длинная и широкаякотта, была без рукавов, с прорезями для рук, часто отороченными мехом; из них выходили длинные узкие рукава нижней одежды камиза. Впервые в костюмах появляются вшивные рукава. Первоначально рукава пришивали временно, на день, а вечером отпарывали, так как одежда была очень узкой и снять её иначе было невозможно. Иногда рукава привязывали шнурками, и только позднее, когда обрели застежку, стали вшивать постоянно. Вырез у шеи часто был украшен орнаментом, а по рукаву шел до локтя ряд мелких затяжек.
Модным стал пурпуан - короткая курка с узкими рукавами. Щеголи носили пурпуан с длинными, свисающими до пола декоративными рукавами. Завершал мужской костюм в готическом стиле плащ на шнуре, удерживавшем его на плечах. Для верховой езды или охоты использовали плащ с капюшоном. Охотничий наряд рыцаря дополняла высокая фетровая шляпа разных фасонов, подбитая мехом и украшенная павлиньими перьями, и элегантные перчатки с отворотами.
Для готической женской моды характерно плотно прилегающее платье, обрисовывающее фигуру. Подчеркивающая бедра юбка приобрела шлейф. Поверх прилегающего платья знатные дамы надевали еще верхнюю одежду с узкими, длинными рукавами до земли или без них, с большим декольте. Пользовались женщины и плащами, похожими на мужские.
Женщины накрывали голову тонкими покрывалами. Обычно это был барбет - широкий венец с полотняной повязкой, охватывающей голову и подбородок, либо горж - сшитая из ткани труба, расширенная по концам, с разрезом сзади. Но самым изысканным женским головным убором во всех странах Европы считались тонкие прозрачныевуали, производством которых славился Реймс (Франция).
Модные веяния ренессанса (середина ХI - середина XVI вв.)
Культурным центром эпохи Возрождения принято считать Флоренцию, славившуюся своим экономическим процветанием, связанным с производством тканей, по качеству не знавших себе равных, и модных изделий. Здесь и возникла мода Ренессанса.
Важнейшим условием красоты считались белокурые волосы. И итальянки не жалели ни сил, ни времени ни средств, чтобы достичь желаемого любыми путями: красили волосы, обесцвечивали их на солнце при помощи специальных шляп с широкими полями, на которые укладывали волосы - поля защищали лицо от загара (первыми так стали поступать римлянки), использовали парики. Именно в эпоху Возрождения появилась литература об одежде, первые руководства о том, как одеваться, гримироваться и т.п.
Женщины носили платья двух видов - нижнее с длинными рукавами и поверх него распашное, называемое гамура или симара, оно часто было без рукавов. Впервые женская одежда стала строго делиться на длинную юбку и лиф со шнуровкой, с маленьким овальным либо четырехугольным вырезом. На парадные платья часто накидывали легкие дорогие накидки или к плечам прикрепляли полотнище ткани, слегка волочившееся по полу. Верхней одеждой по-прежнему служили длинныеплащи ярких цветов на меховой подкладке.
Нижнее женское белье появилось лишь в конце эпохи Возрождения и быстро стало самым роскошным предметом женского туалета. Особо модным считалось белье из белоснежной льняной ткани. Из нее шили и тончайшие флорентийские чулки.
Обувь была мягкой, многие модницы, желая казаться выше, носили туфли на высокой подошве цокколи («коровьи копытца»), иногда такой толстой, что не могли передвигаться без поддержки (толщина подошвы доходила до 30 сантиметров). Зато цокколи значительно увеличивали рост, и без того крупные итальянки казались еще более крупными и величественными.
В моду вошли четыре полумаски, которые надевали выходя на улицу. Появление масок отчасти обусловлено желанием остаться неуязвимой. Носить маски дозволялось лишь дворянству.
В мужской моде Ренессанса преобладали два направления: молодые люди и франты щеголяли в весьма броском костюме-кафтане из узорчатой парчи либо бархата с надставленными рукавами и богатой меховой отделкой на груди и плечах, в пестрых обтяжных штанах и небольших шапочках; пожилые люди и интеллигенция предпочитали плащ, ниспадающий с плеч до самой земли, с вшитыми рукавами и широким воротником, чулки-трико. Во время верховой езды надевали кожаные штаныдо колен и высокие сапоги из светлой кожи.
ВОИНСТВЕННАЯ МОДА ВРЕМЕН ТРИДЦАТИЛЕТНЕЙ ВОЙНЫ 1618-1648 годы
В начале XVII в. сумрачная и чопорная испанская мода отступила. В своем развитии она дошла до абсурда: одежда превратилась в совершенно не связанный с человеческим телом и его пропорциями. В европейских странах перестали подражать испанскому вкусу и моде.
Зрелый, умудренный житейским опытом, галантно-молодцеватый мужчина, смелый создатель своей судьбы - именно для него создается костюм первой половины XVII в.
Военные упорно отвергали несовмести¬мую с их тяжелым, смертельно опасным ремеслом тесную, сковывающую движения одежду. И в 30-х годах XVII в. в европейских салонах находят признание элементы немецко-шведской военной формы, которая появилась во времена Тридцатилетней войны (1618-1648).
Короткие испанские дутые штаны в виде «шаров-подушек» удлинились ниже колен. Узкий пояс с подвешенной шпагой сменила широкая развевающаяся парчовая лента - перевязь, богато украшенная, ее носили через правое плечо. Какой-то период она даже была частью форменной военной одежды того времени; на ней почти вертикально к полу висела шпага и целый ряд деревянных пороховниц, а с XVIII в. - подсумок для готовых патронов.
На смену туфлям пришли высокие военные сапоги из тонкой кожи светлых тонов (преимущественно желтого цвета), часто выше колен, с широкими голенищами и раструбом, изящными шпорами (их не снимали даже на балу) и каблуками.
Появление каблуков в мужской обуви объясняется тем, что тяжелые рыцарские доспехи по мере развития огнестрельного оружия заменялись легкими, не закрывавшими ногу до кончиков пальцев. Нога же в стремени нуждалась в прочном упоре. Сыграло свою роль и распространение езды верхом. Каблуки делали цветными; красные имели право носить только дворяне и лишь на балах. Кстати, в сапогах, как уже упоминалось, можно было явиться даже на бал. Стали обильно румяниться, употреблять духи, носить длинные до плеч /нередко крашеные) завитые волосы, закрученные кверху усы с бородой «а ля муш» (буквально - «муха») в виде холеного ^аленького кустика волос на подбородке, жемчужные серьги и мягкую плоскую фетровую шляпу с большими по-разному отогнутыми полями, украшенную развевающимися красными, голубыми, белыми страусовыми перьями. Появилась мода на седину; ввели пудру для волос, но пудрили только виски.
Шляпа была не только головным убором Она служила также своеобразным инструментом, с помощью которого мужчина, особенно придворный, выражал тончайшиеоттенки своего отношения к тем или иным особам. Каким образом человек снимал шляпу, как держал ее в руке, каким жестом сопровождал поклон, насколько низко она опускалась - все принималось во внимание окружающими. Умение «владеть шляпой» говорило о степени воспитанности светского мужчины.
Любопытно, что драгоценности теперь пользуются меньшей популярностью, чем раньше. Зато в моде кружева, как у женщин, так и у мужчин. Даже широкие и элегантные отвороты мужских сапог кокетливо украшают дорогими кружевами.
Мужской костюм дополняли очень узкие небольшие (в моде была маленькая рука - I! первый признак мужской красоты и «породистости», то есть аристократического происхождения) перчатки с раструбами, трость и розетки из лент, которые носили на груди или на плече куртки в честь дам сердца. (Цвета этих дополнений обычно повторяли любимые цвета дамы.)
В XVII в. (и до начала XIX в.) еще не было Строгого различия в назначении костюмов. В одном и том же светлом (голубом, красном, сером, желтом либо белом) парадном костюме дворянин мог танцевать балу, идти на улицу и на войну. Таким был наиболее распространенный узкий костюм времен Тридцатилетней войны. Военные добавили к нему кое-что и от себя. Прежде всего, это элегантная, желтовато-коричневая куртка из буйволовой кожи, или кожаный колет или буфль у офицеров, украшенный всевозможными галунами и позументами, часто заменяющий панцирь. Не создавая новой модной формы одежды, колет придавал мужчине воинствено-вызывающий характер.
Если в предыдущем XVI в. военачальники все еще носили полный панцирь и шлем с забралом, то рядовой солдат (например, копейщик или пикинер) уже тогда имел лишь металлический скорлупообразный нагрудный панцирь, кольцеобразный воротник, шлем и набедренник, то есть латы прикрывали не все тело, а наиболее уязвимые места - голову, грудь, частично руки и ноги. Вместо прекрасных полированных доспехов появля¬ются вороненые (отсюда черные всадники, или рейтары); черным становится и грушевидный шлем (морион).
Первые образцы военной униформы появились во время Тридцатилетней войны, когда выдающийся полководец, шведский король Густав П Адольф ввел для своих подков одежду определенного цвета. По-настоящему же она «вошла в моду* лишь в конце ХУЛ в. благодаря королю Франции Людовику XIV. Он первым создал армию на постоян¬ной основе и потребовал, чтобы его полки маршировали на парадах в одежде - сюртуках (от французского surtout - сверх всего) одного цвета, одного покроя, с одинаковым числом пуговиц и т.д. Всю экипировку (снаряжение) солдат изготовляли и поставляли государственные поставщики. Но это уже другая история...
Женская мода эпохи Тридцатилетней войны утрачивает жесткость и чопорность, которую придавали ей многочисленные подбивки и подкладки. Женщина приобретает более естественный и доступный вид. Пестрота расцветок уступает место смешанно-пастельным тонам - бледно-голубому, бледно-желтому, бледно-зеленому и изысканно-благородному цвету слоновой кости.
Женское платье избавилось от широких юбок на обручах, линии юбок стали более мягкими и плавными, ткань свободно спадала от талии до пола. Верхнее платье от пояса до мысков туфель всегда было распахнуто, его лиф застегивался пуговицами либо драгоценными подвесками. Другим броским украшением платья являлся большой белоснежный отложной воротник, отделанный кружевами ручной работы, потеснивший стоячий «воротник Марии Медичи» - воротник на каркасе, иногда поднимавшийся выше головы. Форма этих суперворотников была разной - округлая во Франции и двойная в Англии.
В моду вошли кокетливые кофточки, короткие декольтированные лифы со шнуровкой. Шею и очень глубоко открытую грудь «закрывали» полупрозрачной вставкой (шемизеткой) из батиста.
Неотъемлемой деталью гардероба аристократок становятся появившиеся еще в предыдущем веке женские нижние штаны (калесо или калъсоны) из красного шелка с вышивкой и платье для верховой езды - амазонка. В седле женщины сидели боком, имея ног опору - планшет.
Женские туфли приобретают небольшой Каблук, а иногда и толстую (до 30 сантиметров) подошву. Правда, обувь на такой подошве носили женщины невысокого Роста. Сначала туфли украшали вышивкой, Во с увеличением каблука ее заменили розетки из лент, крепившиеся на подъеме.
Прическа была двух типов. Волосы либо Расчесывали на прямой пробор, укороченные пряди у щек завивали при помощи пара, а заплетенную сзади косу укладывали короной; либо носили челку, боковые пряди взбивали, а на затылке прикалывали шиньон или косу. Активно употреблялись такие косметические средства как румяна, белила и особенно духи. Ими душили не только волосы и платья, но даже... кушанья!
Очень модными стали меховые муфты, а особенно маски из черного бархата или атласа. Позднее маски стали признаком куртиза¬нок, приличные же дамы могли их носить только во время праздников или театральных представлений.
Женский костюм дополнялся массой различных, в том числе драгоценных, украшений: поясами и поясными кошельками, поясными зеркальцами в оправе и жемчужными нитями бус, впервые появившимися поясными (на цепочке) часами в виде луковицы (нюренбергское яйцо) и подвешенными на цепочке к поясу шкурками, игравшими роль «блохоловок». (Считалось, что все имевшиеся в пышных платьях блохи должны собираться именно здесь.) Иногда «блохоловка» имела вид изящной драгоценной коробочки с небольшим отверстием. В коробочку капали мед, и блохи, привлеченные запахом меда, забирались в нее, а выпрыгнуть обратно не могли. Перчатки украшали не только вышивкой, но и драгоценными камнями. Роскошно вышитые носовые платки обшивали очень дорогими тончайшими кружевами. Спереди украшений выделялись жемчужные ожерелья (жемчуг вообще был очень популярен: нитями из жемчуга даже обвивали руки вместо браслетов) и алмазы. Но гранить их еще не умели. Бриллианты (граненые алмазы) появились только в конце XVII в.
ПИЖОНСКАЯ ЭПОХА ЛЮДОВИКА XIV 1660-1715 годы
Во второй половине XVII в. в европейской моде господствовали вкусы французского двора Короля-Солнца Людовика (Луи) XIV. Это был период расцвета абсолютной монархии во Франции, ставшей культурным центром Европы.
Изменились идеалы красоты. Мужчина-рыцарь, воин окончательно превратился в светского придворного. Обязательное обучение дворянина танцам и музыке придает его облику пластичность. На смену грубой физи¬ческой силе приходят иные, высоко ценимые качества: ум, сметливость, изящество. Мужественность XVII в. - это и величественность осанки, и галантное обращение с дамами.
Идеал женской красоты сочетал парад¬ность и кокетство. Женщина должна быть высокой, с хорошо развитыми плечами, грудью, бедрами, очень тонкой талией (с помощью корсета ее затягивали до 40 сантиметров) и пышными волосами. Роль костюма в выражении идеала красоты становится огромной, как никогда ранее.
В целом все еще сильны традиции испанской моды, но приспособленной к французским вкусам. Строгую геометрию испанского платья сменили ясные тона и краски, слозкность покроя. То была мода барокко, отличавшегося от стиля Возрождения декоративностью, сложными формами и живописностью.
Костюм эпохи барокко всецело подчинен этикету двора и отличается пышностью и громадным количеством украшений. Роскошные костюмы этого времени прекрасно гармонировали с яркими, красочными произведениями стиля барокко в искусстве. Новый эстетический идеал выражался в монументальности и величии, богатстве и красочности одежд. С этого времени французский вкус, и мода завоевали всю Европу и владеют ею в течение нескольких веков.
Стоимость нарядов стала фантастической, - например, один из костюмов Людовика XIV имел около 2 тыс. алмазов и бриллиантов. Подражая королю, придворные старались не отстать от моды на роскошные одеяния и если не превзойти самого Короля-Солнце, то, по крайней мере, не ударить в грязь лицом друг перед другом. Недаром пословица того времени гласила: «Дворянство носит свои доходы на плечах 9. В мужском гардеробе насчитывалось не менее 30 костюмов по числу дней в месяце - и менять их полагалось ежедневно! В середине правления Луи XIV появился специальный указ об обязательной смене одежд по сезонам. Весной и осенью следовало носить одежды из легкого сукна, зимой - из бархата и атласа, летом - из шелка, кружев или газовых тканей.
К концу XVII в. в основном складываются три важных компонента, из которых и сегодня состоит мужская одежда, - сюртук, жилет и штаны.
Входят в моду шелковые красные, голубые, но чаще всего белые чулки с вышивкой и узором; галстук, завязывающийся бантом; и парики, оставившие заметный след в истории моды. Молва приписывает их появление Людовику XIV. В детстве и юности у него были прекрасные волосы - предмет зависти всех модников.
Женщины носили сложные, высокие (до 50-60 сантиметров) прически, поддерживаемые проволокой; с прически ниспадали богатые кружева. Одна из наиболее модных причесок того времени называлась, а ля Фонтанж, в честь фаворитки Короля-Солнца. Она удержалась в моде до смерти Людовика XIV.
Мария Анжелика де Скорайлль де Рувилль-Фонтанж была дочерью небогатого дворянина. Безукоризненная белокурая красавица с прелестными голубыми глазами, девица Фонтанж пленила короля молодостью, свежестью, но уж никак не умом, весьма ограниченным. Предыдущая фаворитка Людовика XIV называла ее прекрасной... статуей - столь восхитительны были формы Фонтанж. Именно она ввела в моду прическу, сохранившую ее имя от забвения.
Как-то в 1680 г. на охоте в лесах Фонтенбло красавица, скача на коне, растрепала волосы о ветку векового дуба и, чтобы поправить прическу, кокетливо обвязала голову... подвязкой от чулок. Эта незатейливая прическа очаровала короля, и он просил свою возлюбленную не носить иной. Уже на следующий день в надежде заслужить благосклонность короля ее примеру последовали придворные дамы, и прическа, а ля Фонтанж вошла в моду на 30 лет.
Судьба Фонтанж трагична. Когда беременность обезобразила прелестное личико краса¬вицы, пресыщенный плотскими наслаждениями Людовик XIV оставил ее, приблизив очередную фаворитку.,. Вскоре, 21 июня 1681 г., когда-то ослепительная красавица Фонтанж скончалась. Рожденный ею незадолго до смерти ребенок - плод любовных утех Короля-Солнца - прожил несколько дней.
Женская мода второй половины XVII в. менялась чаще, чем мужская, ведь ее законодательницами были многочисленные фаворитки Людовика XIV. Правда, дамскому гардеробу присуща одна общая черта - стремление подчеркнуть (или искусно скрыть) ту часть женского тела, которая у очередной фаворитки была более (менее) привлекательной. Это естественное желание честолюбивой любовницы, пытающейся всеми доступными способами продлить свою власть при королевском дворе.
Женский костюм второй половины XVII в. шили из тяжелых дорогих материалов насыщенных и темных тонов: багряного, вишневого и темно-синего. Гладкие ниспадающие юбки середины столетия разрезают и поднимают на боках. Стала видна не только нижняя юбка, но и подшивка верхней юбки. Жеманницы изобретают кокетливые названия для дамских юбок: верхняя называлась «скромница», вторая - «шалунья», ну а третья, нижняя, - «секретница». Изменился и лиф платья. Он снова стянут китовым усом и так зашнурован, что заставляет женщину принимать едва заметный соблазнительный и изящный наклон вперед.
Возвращается мода на декольте. Почти всегда оно кокетливо прикрывалось черными, белыми, разноцветными, серебряными и золотистыми кружевами ручной тончайшей Работы. Форма и глубина выреза менялись. Все зависело от прихоти очередной фаворитки. Сначала декольте имело форму овала, затем стало приоткрывать плечи и, наконец, к концу XVII в. приобрело вид неглубокого и неширокого квадрата - нововведение последней фаворитки Людовика XIV, умной и деспотичной маркизы Ментенон.
Костюм украшали кружевами и разнообразными лентами: обойными, серебряными, переливающимися, двойными, полосатыми, атласными и др. Мода барокко требовала как можно больше лент и бантов. Бантами обычно отделывали платье от выреза до талии, образуя так называемую «лестницу». Причем банты сверху вниз уменьшались. Украшения и богатая отделка костюма располагались в основном спереди (как и в мужском костюме), поскольку придворный этикет требовал в при отсутствии короля стоять к нему только лицом.
Женщины носили туфли на высоком выгнутом «французском» каблуке с очень узким, заостренным носком. Такие туфли требовали осторожной, плавной походки. Обувь обычно изготовляли из дорогих тканей - бархата и парчи, так как большая часть жизни знатных дам проходила в помещении, а поездки совершали в каретах, либо дам, пере¬носили в портшезах.
К низу корсажа с правой стороны дамы; прикрепляли ленты или цепочки, а на них подвешивали необходимые для модной жен¬щины аксессуары: зеркало, веер, флакончик с духами и т.д. Новой деталью женского костюма середины века была съемная распашная юбка со шлейфом, имевшая не только декоративное, но и престижное значение - длина шлейфа зависела от знатности происхождения. Если требовали обстоятельства и этикет, шлейф носили пажи. Особо престижно было иметь пажей - негритят.
Косметику применяли сверх меры, причем особенной популярностью пользовались черные мушки, которые дамы наклеивали на лицо, шею, грудь и другие интимные места. Мушки из черной шелковой ткани обычно представляли собой разнообразные геометрические фигуры или изображали сценки, порой весьма двусмысленные. Каждая мушка имела свое символическое значение. Так, мушка над губой обозначала кокетство, на лбу - величественность, в углу глаза - страстность.
Иногда случайность становилась модной закономерностью: как-то в 1676 г. принцесса Елизавета Шарлота Лалатинская, супруга герцога Филиппа Орлеанского, страдая от холода в королевском дворце, накинула на плечи полосу соболей. Неожиданное и эффектное сочетание меха и нежной женской кожи тоже понравилось придворным дамам, что мода в» прямые полоски меха, украшавшие плечи, они получили название палантин (фр. palatine) - быстро распространилась во Франции, а затем и в Европе. В это время также появляются специальные дамские костюмы для верховой езды: длинная юбка, короткий кафтан и небольшая кокетливая треуголка.
В число модных аксессуаров как женских, так и мужских, входили - пояса, украшенные драгоценными камнями, золотой и серебряной бахромой; широкие перевязи, с начала века, опустившиеся с бедра до уровня колена; щегольская трость с набалдашником; часы в виде луковиц; веера; флаконы с духами; нюхательные соли; длинные курительные трубки; косметические коробочки; пуго¬вицы к костюмам (шелковые, серебряные, оловянные и медные); бахрома (шелковая и серебряная); шелковые зонтики с бахромой от дождя и солнца; маски и полумаски; перчатки (суконные с подкладкой, кожаные и шерстяные), обязательно пропитанные дорогими духами и украшенные лентами и кружевами; подвязки; шейные платки и пряжки к ботинкам (обычно серебряные).
Дворяне обычно носили обувь белого либо черного цвета на высоких (до 7 сантиметров) красных каблуках и толстых пробковых подошвах, обтянутых красной кожей (позднее - красные туфли с желтыми каблуками). Предполагают, что моду на такую обувь ввел Людовик XIV, отличавшийся небольшим ростом. Туфли украшали узким бантом на подъеме и шелковой розеткой на носке. На охоту надевали высокие сапоги с раструбами - ботфорты.
Костюм времен Людовика XIV можно увидеть на многих дворянских портретах той эпохи. Франция стала кумиром европейского дворянства, поэтому правилам хорошего тона и моды, которые она диктовала, следовали не только коронованные особы и их приближенные, но и дворянство в целом. Жизнь дворянства превратилась в театральную пьесу, которую надо было играть с раннего утра до позднего вечера.
Начиная со времен Людовика XIV, о Французской моде уже можно говорить как о мировой. «Версальскому диктату» охотно подчиняются все. Происходит почти полное «офранцуживание», а точнее «опаризьенивание» (от слова Париж) Европы. Французская Мода не только стирает национальные различия - она постепенно сближает и внешний вид отдельных сословий.
Основным источником информации о моде был журнал «Галантный Меркурий» помогавший французским модам покорять Европу. В этом журнале печатались обзоры к ним прилагались картинки с описанием моделей и указанием, когда и что следует носить, иногда критиковались те или иные нововведения. Кроме этого популярного журнала, новости моды распространялись при помощи двух манекенов из воска - «Большой Пандоры» и «Малой Пандоры».
Парижские новинки отправлялись в европейские столицы и пользовались такой сногсшибательной популярностью, их везде так ждали, что «Пандоры» даже имели право беспрепятственного передвижения в военное время. Подражание моде доходило до того, что, например, пунктуальные немецкие дамы не только тратили огромные деньги на французские наряды, но и посылали во Францию своих портных для изучения последних новинок моды...
ПАРИЖСКАЯ МОДА 1715-1730 годы
Королевский двор в Версале и после смерти Людовика XIV продолжает сверкать остроумием, утонченным вкусом и, конечно своей модой. Это время регентства (правления) Филиппа Орлеанского (1715-1725).
Культ галантно-любовных отношений, зародившийся при дворе Людовика XIV, достигает своей кульминации. Вся светская жизнь теперь концентрируется вокруг женщины, ставшей предметом особого внимания и преклонения. Поэтому столь огромное значение придается не только внешности, но и воспитанию девочек-аристократок. Изысканность и грациозность манер вырабатывались с раннего возраста. С 6-7 лет девочек приучали к Жесткому корсету. Очень рано обучали танцам, чтобы придать движениям пластичность; учили так носить одежду, чтобы всегда выглядеть привлекательно и женственно.
Этот культ женственности, стремление » успеху в обществе любой ценой не могли не отразиться на характере костюма. На протяжении всего XVIII в. чувственность и изысканность будут определять стиль женской аристократической одежды. Утонченность и изящество, тонкая осиная талия, чуть округлые бедра, маленькая голо¬вка, небольшая высокая грудь, маленькие руки, тонкая шея, узкие плечи - таков идеал женской красоты последнего века французской аристократии.
В облике дворянина исчезают черты мужественности, свойственные в какой-то мере костюмам XVII в. Теперь мужской костюм как бы уравнивает все возрасты. Небольшой белый парик, белила, и румяна помогали и пожилым сохранять подобие молодости; по¬крой костюма всячески скрывал недостатки фигуры, например некрасивая форма ног, ис¬правлялась при помощи подкладных икр. Высокие каблуки придавали легкость походке. Облик мужчины становился все более... женственным.
Сближение внешних черт мужчины и жен¬щины, их изнеженный, кукольный облик, пренебрежение к возрастным особенностям (и молодые и старые носили одинаковые костюмы, применяли одну и ту же косметику)» галантный флирт и салонные развлечения - вот характерные особенности того времени.
Тяжелое женское платье сменяется легким и мягким костюмом. Расходы на него исчисляются ценой материала, стоимость нее сложного шитья была ничтожна. Материалы менялись чаще, чем фасоны платья. Именно материалы диктовали перемены в одежде. Например, в платье из легких и светлых шелковых тканей отразилось влияние искусства Дальнего Востока. Такие ткани были чрезмерно дорогие, ведь сырье для них привозили из дальних стран, к тому же эти ткани были пронизаны золотыми и серебряными нитями из драгоценных металлов. И хотя производство шелка в Европе XVII-XVIII вв. было весьма распространено, только избранные могли позволить себе такую роскошь.
Для дамского костюма характерны чрезвычайно женственный силуэт, светлые и яркие краски; женщина напоминала изящную фарфоровую статуэтку. Одежда подчеркивала и слегка утрировала линии женской фигуры - узкие плечи, тонкую талию, мягкую округлую линию бедер.
Женское платье только слегка зашнуровывалось в талии. Декольте в форме глубокого каре сильно обнажало грудь. От бюста до талии располагались «лестницей» банты, сверху вниз уменьшаясь в размере. Излюбленной одеждой парижанок стало свободное распашное платье, так называемый контуш (кунтуш) с небольшим шлейфом. Позднее оно превратилось в короткий жакетик, который носили лишь дома. Шею иногда повязывали легкой шелковой косынкой.
Среди многочисленных украшений новизной выделялись искусственные фарфоровые букетики; небольшие веера, иногда расписанные такими знаменитыми художниками, как Ватто и Буше, и бархотки на шее, оттеняющие белизну кожи.
РОКОКО ОТ И ДО 1730-1789 годы
Движения, походку вырабатывали с учителями «хороших манер», даже сидя за столом, ноги вставляли в специальные колодки, приучая их к «третьей позиции». «Хороший тон» являлся последней преградой, при помощи которой аристократия пыталась отмежеваться от набиравшей силу буржуазии. Недаром XVIII в. называли «галантным веком», веком пудры, кружев, менуэта, веком... женственного мужчины.
Аристократические костюмы сверкали золотом и драгоценными камнями. Официальная одежда, служебная, салонная и даже домашняя были одинаково великолепны, Даже вместо пуговиц носили драгоценности. А граф ДАртуа, будущий король Карл X, в качестве пуговиц использовал маленькие часики в драгоценной оправе. Парадные платья, даже самые дорогие, надевали лишь по одному разу.
Это время, когда придворные острословы изощряются во фривольности: модные ткана нежно-зеленого и нежно-желтого цветов получают почти неприличные игривые названия - «испачканный навозом», «кака дофина» (дофин - наследник престола) и т.д.
Грациозность и легкость отличают силуэт женского костюма того времени: узкие плечи, чрезвычайно тонкая талия, высоко приподнятая грудь, округлая линия бедер и т.д. Опять в моде платья на железных обручах, юбки стали шире и приобрели куполообразную форму. Во второй половине столетия юбка сильно расширяется в стороны, ее круглая форма превращается в овальную (растянутую в боках и сплюснутую спереди и сзади). Бока юбки так вытянуты, что кавалер не мог идти с дамой рядом, а шел несколько впереди, ведя ее за руку. Иногда вокруг талии просто укрепляли небольшие каркасики - фижмы, вытянутые в боках и сплющенные спереди и сзади. Талия стянута корсетом, сильно приподнимающим грудь, слегка приоткрытую неглубоким широким вырезом в форме каре. Вырез вокруг шеи и на груди драпируется кокетливой косыночкой (часто с бахромой). Позже ее поднимают до подбородка, искусно создавая видимость высокой груди, модной в то время.
Конструктивисты предложили беспредметный орнамент для набивных тканей. Внедрение в быт тканей с новыми рисунками было одним из направлений организации социалистического быта. В 1924 г. Л. Попова и В. Степанова на Первой ситценабивной фабрике разрабатывали образцы тканей, которые были запущены в производство и поступили в продажу. Летом 1924г. конструктивистские ткани носила вся Москва: рисунки конструктивистов были, в сущности, первой советской модой. Попова и Степанова проектировали рисунки с советской символикой, но наиболее интересными были ткани с рисунками из простых геометрических форм. Конструктивисты заимствовали из «беспредметной» живописи тщательный анализ пропорциональных и пространственных соотношений, ритмические построения, динамические, оптические и пространственные эффекты, сдвиги и смещения форм, сочетание плоскостных и объемных элементов, что позволило предложить новаторские решения. От супрематических тканей проекты конструктивистов отличало наличие четко организованной структуры. Необычной чертой этих тканей являлась пространственность - наличие нескольких пространственных планов. При проектировании рисунков для тканей конструктивисты использовали методы программированного формообразования, используя в качестве мотивов простейшие геометрические формы.
Такой подход к проектированию, предложенный конструктивистами еще в начале 1920-х гг., позволяет широко использовать компьютер при создании орнаментальных композиций. Графические редакторы основаны на принципе комбинаторики. В этом контексте наследие конструктивистов для современного дизайна одежды трудно переоценить. Не меньшее значение для будущего имело их отношение к эскизу.
При традиционном методе работы идея костюма обычно рождалась у модельера непосредственно при работе с тканью, пластические особенности материала подсказывали новые формы. У конструктивистов все было иначе: эскиз был воплощением самого процесса творческого поиска, а не зарисовкой готовой модели. Графический метод формообразования предполагает, что поиск новых форм преобразовывается в проектирование на плоскости графических форм, обозначающих реальные объемы. Именно конструктивисты открыли новый взгляд на эскиз костюма - как концентрированное выражение пластической идеи, знак новой формы. Этому соответствовала и графическая подача: упрощение, освобождение от несущественных деталей во имя большей выразительности, обострение существенных черт формы. Впоследствии такой способ работы широко распространился и среди кутюрье, когда эскиз-идея новой формы предваряет создание вещи в материале: так работали К. Диор и И. Сен-Лоран, П. Карден и Л. Феро.
Поисковый эскиз стал необходимым инструментом в работе стилистов. Ориентация на связь проектирования с производством была важной составляющей концепции конструктивизма. В. Степанова и Л. Попова в 1923 г. составили подробную программу участия художника-конструктора в производственном процессе для Первой ситценабивной фабрики.(8)В этой программе определялось центральное место художника в процессе создания новой вещи - от планирования и разработки перспективных образцов до рекламы и оформления витрин. Эти идеи вошли в программу курса художественной композиции для текстильного факультета ВХУТЕМАСа, разработанную В. Степановой в 1924 г.
Особая тема - декор в костюме конструктивистов. Если господствовавший тогда на Западе стиль «ар-деко» был ориентирован на украшение вещи, то функционализм декларировал отказ от декора в традиционном понимании. Ле Корбюзье настаивал, например, на том, что современная бытовая вещь вообще не терпит никакого орнамента и прикладной декоративной отделки. В. Степанова утверждала, что вся декоративная и украшающая сторона одежды ныне функционально неоправданна. У конструктивистов декоративное оформление было связано с конструкцией одежды. Традиционный накладной декор они заменили декором-конструкцией: декоративную роль стали играть подчеркнутые конструктивные линии, швы, детали контрастного цвета, канты, застежки, карманы.
Этот принцип конструктивного декора был заимствован из народного костюма. Конструктивисты применяли и накладной декор, если он был функционально обоснован. Например, в спортодежде В. Степанова использовала аппликации и эмблемы, чтобы можно было отличить членов разных команд. А. Родченко, проектируя форменную одежду для продавцов Моссельпрома, как часть фирменного стиля предусмотрел применение надписей на блузах. Можно выделить основные особенности прозодежды: функциональность и целесообразность (конструктивисты проектировали костюмы, оформляющие различные функции: прозодежду грузчика (Г. Миллер), прозодежду углекопа (Г. Клуцис), спортодежду (В. Степанова), прозодежду инженера-конструктора (А. Родченко); «техничный» рационализм костюма (открыто демонстрировались конструктивные и функциональные детали, которые заменяли накладной декор); костюм должен был подчеркивать движение человека.
Конструктивистский костюм был открытой структурой в отличие от ансамбля, который господствовал в официальной моде. Зависимости формы костюма от пластических особенностей материала особое внимание уделяла А. Экстер: «Беря ткань для создания той или другой формы, необходимо считаться с ее плотностью, весом, упругостью, шириной и цветом. Из простой грубо обработанной шерсти диктуется форма, заключенная в прямоугольник или сконструированная на прямых углах без лишнего дополнительного вертикального ритма складок. Мягкие широкие ткани (шерсть, шелк) позволяют сделать более сложный и разнообразный силуэт одежды. Упругие ткани допускают возможность сделать одежду для движения (танец) и вырабатывать более сложные формы (круг, многогранник)».
В основе кроя костюма лежали простейшие геометрические формы. А. Экстер, например, предлагала: «Костюм широкого потребления должен состоять из таких простейших геометрических форм, как прямоугольник, квадрат; ритм цвета, вложенный в них, вполне разнообразит содержание формы». Крой моделей конструктивистов представлял собой, как правило, сочетание прямоугольных и трапециевидных деталей разного цвета. Такая простота конструкции была не только проявлением общей для 1920-х гг. абсолютизации геометрических форм, но и предполагала изготовление одежды промышленным способом. Таким образом, одним из направлений в советском дизайне 1920-х гг. стала разработка функциональной рабочей одежды. Всю одежду конструктивисты поделили на две группы: прозодежду, т.е. одежду для работы, различающуюся в зависимости от вида работы, и спецодежду, предназначенную для работы в особых условиях. В. Степанова писала: «Особое место в прозодежде имеет спецодежда, имеющая более специфические требования и некоторую аппаратную часть в костюме, таковы костюмы - хирурга, пилота, рабочих на кислотной фабрике, пожарного, костюм для полярных экспедиций». В. Степанова выделяла как особый тип костюма спортодежду, поскольку считала ее новым видом наиболее массовой одежды для отдыха. Проектированием вещей повседневного быта, в том числе одежды, предназначенной для массового производства, занимался и Владимир Татлин.
Владимир Татлин разрабатывал образцы повседневной одежды - «нормаль-одежды», стараясь усовершенствовать традиционные вещи - пальто, куртки, брюки и т.п. Его модели в отличие от многих проектов «московских конструктивистов» были удобны, тщательно продуманы и вполне подходили для реальной жизни, так как Татлин руководствовался лозунгом «Ни к новому, ни к старому, а к нужному».
Практически идея прозодежды была реализована на театральной сцене в качестве прозодежды актера, предложенной Л. Поповой в спектакле Театра им. Мейерхольда «Великодушный рогоносец» (апрель 1921г.), а также костюмов для других спектаклей этого театра - проекты В. Степановой для спектакля «Смерть Тарелкина» (ноябрь 1922г.), образцы нового бытового костюма А.Родченко для спектаклей «Клоп» и «Инга» (1929г.).
Театр им. Мейерхольда явился своеобразным посредником в реализации идей «производственного искусства» в жизни. «Прозодежда актера» предназначалась для репетиций и демонстрации упражнений по биомеханике студентами Государственных высших театральных мастерских в рамках курса «Вещественный элемент спектакля». Л.Попова писала о назначении прозодежды актера: «Костюм предназначался для каждодневной и обыденной жизни и работы актера, и поэтому необходимо было сделать его утилитарным и для этой цели заменяющим всякую другую одежду, так необходимо было ему дать, например, верхнее пальто и т.п. Всего костюм рассчитан на 7 - 8 видов или типов работы». Первыми, кто назвал себя конструктивистами, были Алексей Ган, Александр Родченко и Варвара Степанова, образовавшие 13 декабря 1920г. «Первую рабочую группу конструктивистов» в Московском институте художественной культуры (ИНХУКе), где происходила разработка творческой концепции конструктивизма. Естественно, что в круг их интересов входил и костюм. Конструктивисты проектировали «новую форму» для трудящихся, заменяющую «всякую другую одежду». Если Ле Корбюзье провозгласил дом «машиной для жилья», то конструктивисты полагали, что костюм в новых социальных условиях должен стать своеобразным профессиональным инструментом и выдвинули идею «прозодежды». В. Степанова в своем докладе, сделанном в ИНХУКе, изложила новые принципы функционального подхода к проектированию одежды: «В костюме, конструируемом как костюм сегодняшнего дня, выдвигается основной принцип: удобство и целесообразность. Нет костюма вообще, а есть костюм для какой-нибудь производственной функции. Путь оформления костюма - от задания к его материальному оформлению, от функций, которые должен выполнить костюм как прозодежда, как платье рабочего - к системе его покроя». Конструктивисты считали моду буржуазным явлением и с революционным максимализмом отрицали преемственность форм костюма.
мода костюм одежа наряд
Заключение
На моду в СССР в период нэпа большое влияние оказало авангардное искусство - от футуризма и кубизма до абстракционизма. Это проявилось прежде всего в популярности геометрического орнамента. Платья с абстрактным декором и ткани с беспредметными рисунками были самыми модными. В 1920 г. супрематизм выразился в моде в виде орнамента на поверхности предметов - стен, посуды, тканей, одежды. Изготавливались ткани по эскизам К. Малевича и других художников с «супрематическими узорами».
Особая тема - декор в костюме конструктивистов. Пытались установить новые формы одежды - и мужские и женские - как правило, на основе верхней русской рубашки. Если господствовавший на Западе стиль «ар деко» был ориентирован на украшение вещи, то функционализм в СССР декларировал отказ от декора вообще - в его традиционном понимании. Главным направлением в советском дизайне 1920-х г. стала разработка функциональной рабочей одежды. Всю одежду конструктивисты поделили на две группы: прозодежду, т.е. одежду для работы, различающуюся в зависимости от вида работы, и спецодежду, предназначенную для работы в особых условиях. Обычный, накладной декор в т.н. прозоодежде заменили декором-конструкцией: декоративную роль стали играть подчеркнутые конструктивные линии, швы, детали контрастного цвета, канты, застежки, карманы. В бытовой одежде была напрочь упразднена отделка - защипы, складки, манжеты - все то, что требовало излишка ткани. Мода начала десятилетия в России связана с появлением нового типа платья - платья-рубашки прямого силуэта с низкой линией талии на бедрах. Подобный силуэт скрадывал всё - женские округлости, вес, возраст. Новая мода - фасоны и декор - как и на Западе, основана на чистой геометрии. В годы НЭПа в советскую моду проникает западный стиль «ар деко» и тенденция к унисексу - женщины активно использовали короткие стрижки, брюки, гимнастерки, почти все курили. Активно выпускались советские журналы мод, свободно можно было купить западные - но уже в конце десятилетия власть ввела информационную блокаду и СССР на долгие годы оказался отрезанным от новинок мировой моды.
Конструктивисты заимствовали из «беспредметной» живописи тщательный анализ пропорциональных и пространственных соотношений, ритмические построения, динамические, оптические и пространственные эффекты, сдвиги и смещения форм, сочетание плоскостных и объемных элементов, что позволило предложить новаторские решения.
От супрематических тканей проекты конструктивистов отличало наличие четко организованной структуры.
При проектировании рисунков для тканей конструктивисты использовали методы программированного формообразования, используя в качестве мотивов простейшие геометрические формы.
Такой подход к проектированию, предложенный конструктивистами еще в начале 1920-х гг., позволяет широко использовать компьютер при создании орнаментальных композиций. Графические редакторы основаны на принципе комбинаторики.
В этом контексте наследие конструктивистов для современного дизайна одежды трудно переоценить.