Русский женский городской костюм конца XIX - начала ХХ вв.
Содержание
Введение
Глава I. Костюм эпохи модерна в России (1900-1914 годы)
Глава II. Костюм в России после Первой Мировой войны (1915-1929 годы)
Заключение
Список литературы
Приложения
Введение
Костюм начала двадцатого века представляет собой интереснейший и малоисследованный пласт человеческой материальной культуры. За крошечный по меркам истории человеческой цивилизации промежуток в два десятилетия костюм претерпел более радикальные изменения, чем за все предшествующие века.
Очевидно, что мода, как явление социальное, отражала те процессы, что происходили в человеческом обществе - Первая Мировая война и сопутствующие ей как тяготы и лишения, движение суфражисток, переоценка семейных ценностей и обретение женщинами новых экономических свобод и прав, в том числе и всеобщее избирательное право.
Костюм двадцатого века формировался из двух противоречивых начал - уходящей эпохи аристократов с жестко регламентированным этикетом и сословными предрассудками и нового, либерального взгляда на мир, переросшего нигилизм девятнадцатого века.
Двадцатый век радикально изменил положение женщины в обществе - именно в это время появляется новый класс работающих женщин, вместо низкооплачиваемых неграмотных работниц появляются женские "белые воротнички" - образованные, деловые женщины, чье воспитание и самоощущение не позволяло смириться с заработной платой в два, три раза ниже мужской. И именно женский костюм становится "испытательным полигоном" для творческой фантазии модельеров, именно он в двадцатом веке претерпевает самые кардинальные изменения, в то время как мужской костюм изменялся крайне осторожно, по сути лишь слегка меняя крой и отделку, но двигаясь в русле основных форм, найденных ещё в XVIII - начале XIX века.
В XIX веке женская мода последовательно перебрала и переосмыслила чуть ли не все течения и направления в искусстве - от древнегреческих хитонов до китайских вышивок и легкомысленных платьев в стиле неорококо, но основой костюма все также оставалось неизменное платье, в зависимости от веяний моды становясь то уже, то шире. И только в двадцатом веке гардероб женщины дополняется принципиально новыми вещами, зачастую заимствованными из мужского гардероба и подогнанными под женские нужды: костюм - тальер, жакет, брюки, кофта, спортивный костюм и т.д.
Одежда наконец-то во главу угла поставила не внешнюю эффектность, а удобство и комфорт, "носибельность" вещи. Мода, некогда бывшая привилегией высшего сословия, стала демократичной и доступной, спустившись с пьедестала роскошных салонов на улицы.
Долгое время в России история и эволюция костюма начала ХХ века игнорировалась, так как с одной стороны приходилась на чуждый идеологически период царизма, с осуждаемыми главенствующим политическим строем "декадентством", пристрастием к роскоши и культивированной женственностью, с другой стороны новаторские идеи художников-конструктивистов, сотрудничавших с ателье и фабриками по пошиву одежды оказались слишком радикальными и от их наработок отказались.
Одной из первых работ, затронувших эту тему, стали статьи в четырехтомном издании сборнике "Русская художественная культура конца XIX - начала XX века". Так, Т.С. Гурьева в статье "Текстиль" в (1908-1917) рассматривает эволюцию тканей в зависимости от нужд нарождающегося класса массового потребителя. "Своего рода контрастом крестьянским ситцам могли служить так называемые "модные" ткани, предназначенные для средних слоев городского населения. В их орнаментации более всего ощущалось воздействие модерна".
Лишь в семидесятые годы началось пристальное изучение этого вопроса. В первую очередь это связано с общим ростом интереса к искусству эпохи модерна. Эти годы были отмечены целым рядом серьезных исследовательских трудов, посвященных костюму начала ХХ века.
Так, книга Т.К. Стриженовой "Из истории советского костюма" отмечает лакуны российского искусствоведения: "В истории советского костюма эпоха после Великой Октябрьской революции представляется особо интересной и менее всего известной. Именно в те годы формировались принципы нового костюма, рождались гениальные по своей прозорливости проекты массовых форм одежды, намечались конкретные пути претворения творческих эталонов в массовую промышленную продукцию".
Но, несмотря на попытку максимально полно осветить интересующий период развития истории костюма, автор подает свой материал слишком односторонне, упуская из виду тот факт, что "железный занавес" ещё не опустился, и многие художники активно интересовались западной модой, в диалоге с ней впитывая и творчески её перерабатывая, творя вполне в духе времени.
Одна из первых работ М.Н. Мерцаловой "Очерки истории костюма" отмечает важность эпохи модерна в создании новых форм и силуэтов городского костюма: "Следует отметить, что эти годы являются этапными в становлении новых форм женского костюма".
А также делает первую попытку кратко коснуться проблемы восприятия искусства эпохи модерна и костюма в частности, вывести их из негативного поля восприятия как явления "буржуазного", как воплощения эксплуатационной морали класса угнетателей, пытаясь объективно оценивать происходившие тогда в моде процессы и явления.
В середине девяностых годов её очерки переросли в полноценную четырехтомную историю костюма, в которой автор попытался более подробно остановиться на причинах, запустивших изменения модного силуэта: "…это связано с реформаторским движением, тщательно собиравшем данные медицины о вреде современного костюма с корсетом"
Одной из первых работ, попытавшихся всесторонне охватить все перемены, которые происходили в женском костюме в течение первой половины ХХ века стала работа польской исследовательницы
А. Дзеконьской-Козловской, переведенная на русский язык и опубликованная в 1977 году.
Что особенно ценно, автор качестве иллюстраций использовала подлинные архивные материалы, не искажая их авторским стилем рисунка и неизбежными при этом стилизаторством и неточностями, её работа опирается в первую очередь на различные сохранившиеся "материальные свидетельства"-документы, фотографии, портреты, подлинные образцы одежды и т.д.
Она отмечает характеризующую весь ХХ век быструю смену моды: "…это отсутствие стабильности в моде уравновешивается одновременным введением нескольких новых силуэтов и сохранением наиболее распространенных благодаря удобству и эстетической пригодности силуэтов, отвечающих запросам различных групп потребителей"
Из особенностей книги, обусловленных оторванностью автора от общеевропейских источников, стоит отметить некоторую вынужденную односторонность автора в подборе источников, и, в особенности, иллюстративного материала, она много и часто приводит фотографии польских актрис театра и кино, зачастую игнорируя тот факт, что Польша на тот момент не могла считаться модной столицей. И, по сути, всего лишь копировала модные веяния Европы (в первую очередь Парижа), которые задавали модный стандарт.
В 1979 году был опубликован исследовательский труд Т.Т. Коршуновой в издании "Костюм XVIII - начала XX века".
Во вступительной статье автор отмечает возникновение единообразия моды в конце XIX - начале XX века: "Основное направление моды в этот период единое для всех слоев городского населения, у каждой социальной группы получило свое толкование: платья состоятельных заказчиков отличаются дорогими тканями, великолепием декора, искусством портного. Костюм женщин из интеллигенции и мелкой буржуазии скромнее, рациональнее, имеет более короткую юбку, более приспособлен для различного рода занятий".
В восьмидесятые и девяностые годы продолжалось углубленное изучение этого явления-костюма эпохи модерна и двадцатых годов. Из работ этого периода стоит отметить книгу Л.М. Горбачевой "Костюм ХХ века" и разросшийся до четырех томов труд М.Н. Мерцаловой, которым она подытожила свое исследование истории костюма.
Труд Л.М. Горбачевой одна из немногих попыток не только максимально полно описать происходящие социо - культурные процессы, инициирующие изменения в моде, но и попытаться дать искусствоведческий анализ и найти истоки тех или иных веяний: "ХХ век, в отличие от более ранних эпох, принадлежит женскому костюму, ставшему зримым символом неизбежной эмансипации и новой женственности. Он значительнее, сложнее и многообразнее мужского костюма, полнее выражает образ человека, в том числе и через отношение к женщине, которое во все времена являлось мерилом цивилизованности общества. На нем опробовались все новшества и усовершенствования, с ним экспериментировали и откровенно забавлялись. Он был объектом восторгов и насмешек, поводом для литературных упражнений и пророчеств".
Особенно возрос интерес к истории костюма в 90-е гг. ХХ - начале ХХI вв. Так, Р.М. Кирсанова изучала костюм в связи с различными явлениями в повседневной жизни, изменениями во взглядах на моду и красоту, отражением в художественной культуре. В 1995 г. Кирсанова на основе публикаций защитила докторскую диссертацию на тему "Костюм в русской художественной культуре. ХVIII - первая половина ХХ вв.".
В исследовании были выделены три проблемы: костюм в культуре, костюм и живопись, костюм и литература. Работы Кирсановой стали определенной вехой в отечественной историографии истории костюма в России.
Для двухтысячных годов характерен выпуск большого количества трудов, посвященных истории костюма, носящих главным образом популярно-информационный характер в виде альбомов с краткими вступительными статьями и достаточно условной терминологией.
Таков изданный институтом музея костюма Киото труд "Мода XVIII-XX века", который, несмотря на богатый иллюстративный материал, в издании на русском языке имеет несколько недостатков - из которых стоит отметить слишком сжатое изложение материала, так, социокультурные изменения ХХ начала века описываются так: "Общество изменилось - и соответственно, весь его облик изменился тоже. С подъемом влиятельного среднего класса сложился новый образ жизни, и женщины, покинувшие свое домашнее хозяйство, чтобы полнее участвовать в жизни большого мира, отказались от корсета и нуждались в более функциональной одежде"
Статья Е.В. Васильевой "К вопросу об изменении женского костюма в годы Первой мировой войны: мифы и иллюзии" убедительно развенчивает расхожее убеждение, что именно Первая мировая война стала катализатором, положившем начало радикальным изменениям в женском гардеробе, показывая что "…с началом Первой мировой войны изменения в женском костюме имели место и изменения значительные. Тем не менее, не следует упускать из виду, что значительная часть этих тенденций наметилась задолго до 1914 года и была, прежде всего, связана с теми социальными переменами, которые имели место на рубеже XIX-XX веков".
Мемуары П. Пуаре "Одевая эпоху" помимо редких фотографий ценны ещё и тем, что это воспоминания непосредственного участника тех событий, прозванного "Королем Моды". Но сам Пуаре отрицает свое всемогущество: "Мы не монархи и не диктаторы. Мы лишь слепо повинуемся воле Женщины, всегда стремящейся к переменам и жаждущей новизны. Наша задача - уловить момент, когда ей надоест привычная одежда, и предложить взамен нечто новое, отвечающее её желаниям и потребностям".
Монография К. Руан "Новое платье империи: история российской модной индустрии, 1700-1917" не просто знакомит читателя с развитием российской моды, но и вводит его в мир сложных социально-экономических, политических и культурных процессов, отмечая важность моды: "Как и во всем мире, в России одежда отражает основные этнические, социальные, политические и гендерные характеристики".
Среди вопросов, затронутых Руан в её исследовании, - статус моды, модных журналов и магазинов, формирование культуры потребления, женский вопрос и вопрос национальной идентичности.
Своеобразным продолжением труда Руан является монография Д. Бартлетт "Fashion east", посвященная моде в условиях социализма. Она относится к такому активно развивающемуся направлению, как исследования культуры повседневности и потребления в странах бывшего соцлагеря.
Хронологические рамки исследования охватывают весь период социализма, а географические - включают СССР и большинство восточно-европейских стран. Альбом иллюстраций в книге Бартлетт хорошо отражает существовавшую в советской моде расстановку сил, баланс между действительностью и вымыслом: текст посвящен фактам, а роскошные иллюстрации, на которых изображены прекрасные платья, едва ли доступные большинству жительниц коммунистических стран являют собой область фикции.
Автор рассматривает объект исследования - Восточную Европу - с точки зрения Запада, где Париж выступает как почти мифический источник всего ультрамодного, недостижимый рай каждой советской модницы.
Такой подход позволяет и представить общее невеселое положение дел в Восточной Европе и показать находчивость, упорство, смекалку живущих в ней людей. Однако в книге остаются определенные "слепые пятна": Бартлетт начинает свой рассказ с 1920-х годов, к этому моменту начавшаяся в 1915 году жесткая национальная политика в отношении иностранных промышленников, принятие законов, сокративших внешнюю торговлю, недостаток сырья в период Первой мировой войны, национализация частных предприятий во время революции и гражданской войны привели к тому, что текстильная промышленность и индустрия моды оказались практически уничтоженными, и начинать приходилось почти с нуля.
Отечественная искусствоведческая практика, направленная на изучение костюмного наследия, имеет достаточно серьезные лакуны по отношению к переходному этапу в развитии моды, поэтому его название дано условно, поскольку пока не существует общепринятого термина, характеризующего этот этап.
До сего момента общепринятая точка зрения была следующей: рассматривался либо костюм с 1900 года до 1917 года, либо костюм советского периода, уже после 1917 года, с четко закрепленным ударением над революционными событиями.
Сегодня своевременно было бы обратить внимание на социальные и культурные изменения, произошедшие в искусстве костюма первой четверти двадцатого века в России, и более определенно и структурировано проанализировать те стилистические, модные, образные и конструктивные моменты, которые являлись наиболее характерными в течение этих двадцати пяти лет. В этом заключается актуальность данной работы.
А потому целью нашей работы будет попытка в определении обусловленных новым временных границ с 1900 по 1929 годы. Начиная с полного расцвета модерна в искусстве костюма и заканчивая пиком, пришедшимся на 20-е годы, также проанализировать стилистические, образные и конструктивные моменты, которые являлись наиболее характерными для этих десятилетий.
Целый ряд работ, экспонированных на выставках в Риге в музее дизайна и декоративного искусства и в Санкт-Петербурге в Шереметевском дворце, вводятся в научный оборот и анализируются впервые.
женский городской костюм россия
Глава I. Костюм эпохи модерна в России (1900-1914 годы)
Стиль модерн зародился в конце XIX века и постепенно проник во все сферы декоративно-прикладного искусства, не обойдя своим вниманием и сферу моды.
Популярный в искусстве этого периода мотив "удар хлыста" отразился в костюме этой эпохи модным S-образным силуэтом. Женщины, отказавшись от вычурных турнюров, оделись в юбки, тесно облегавшие бедра и раскрывавшиеся к низу наподобие венчика цветка, корсеты, акцентировавшие внимание на талии, преувеличенно пышные рукава - жиго и изящные шляпки.
Именно этот силуэт главенствовал в начале ХХ века, постепенно видоизменяясь с течением времени.
Постепенно, под влиянием эмансипации женщин (главным образом из мещан и интеллигенции), их участия в общественной и трудовой деятельности, их увлечения спортом возникла необходимость в более удобном костюме.
Неудобные рукава - жиго постепенно уменьшаются, сохраняя небольшой буф у плеча, который постепенно сменился гладкими узкими рукавами, в вечерних же туалетах продолжали лидировать рукав - "фонарик" либо рукав, задрапированный как крыло бабочки.
К концу девятнадцатого века авторитет великого кутюрье Ч.Ф. Ворта потеснили модные дома Пакэна, сестер Калло и Жака Дусе, несмотря на то, что в Париже и прочих столицах Европы было огромное количество портних и модисток, лишь эти трое смогли встать в один ряд с легендарным Вортом.
Прекрасный образчик портновского искусства Ч.Ф. Ворта - платье с тканым орнаментом в стиле модерна. Атлас цвета слоновой кости заткан черным узором в виде стилизованных побегов растений, создавая иллюзию ажурной металлической решетки, сквозь которую просвечивает атласное платье. Ткань для платья была выткана a la disposition т.е. каждая деталь изначально ткалась со специально подобранным узором, для каждой части отдельно.]
Небольшие рукава-фонарики из черного и белого газа смягчают строгую графичность орнамента, а прихотливые завитки узора, сбегая по спине, перетекают в роскошный трен, который заворачивался вокруг ног своей владелицы подобно черно-белой пене.
"Подобные шедевры авторской фантазии казались уместными не только в пурпурно-золотом зале ресторана "Максим"… но и на театральной сцене. В "Прекрасную эпоху" лучшие модельеры создавали для известных актрис так называемый гардероб, универсальность которого позволяла блистать и в свете рампы и под лучами полуденного солнца"
Женщины, чьи доходы не позволяли одеваться у именитых кутюрье, старательно копировали модные новинки, о которых оперативно сообщала модная пресса.
Мода начала века является логическим продолжением развития форм, найденных в конце XIX века. "Этот период характеризуется прежде всего невиданной ранее пышностью декора, обилием бижутерии, меха, перьев, великолепными роскошными тканями, любовью к импозантности и стремлением подчеркнуть богатство и разнообразие одежды". В эпоху модерна портновское искусство и искусство отделки достигло небывалого расцвета.
Платье отражает изменения силуэта, произошедшие в конце XIX века - на смену узким драпированным юбкам пришли юбки, плавно расширяющиеся к низу, а одним из ярких акцентов стала подчеркнуто узкая талия, всячески выделяемая поясами и пряжками.
Бальное платье из тюля на чехле из бледно-розовой тафты заткано вышивкой белыми и цветными нитями в виде помпезных гирлянд. Симметрично повторяющийся мотив вышивки создает ритмический рисунок, заставляя взгляд плавно скользит по "стекающему" вниз силуэту платья. Рукава в виде небольших буфов и декольте отделаны тюлевыми драпировками, по подолу и лифу платья, а также на талии, имитируя ремешок, пришита декоративная тесьма, акцентирующая линию талии изящным шнипом.
Нежная цветовая гамма платья и тонкая игра фактур тюля и просвечивающей сквозь него тафты усиливают впечатление легкости и воздушности, создавая наряд для "женщины-цветка" - прелестницы, не обремененной земными заботами.
В это же время трансформацию претерпевала и верхняя одежда - начиная с конца XIX века короткие пальто, по крою ничем не отличающиеся от костюмных жакетов, стали постепенно удлиняться. И, хоть они непременно были короче платья, их длина стала доходить до коленей и ниже.
Изящное прогулочное манто из шерсти и сутажа цвета сливок отражает эти изменения.
Манто с отделкой тон в тон смотрится чрезвычайно утонченно и благородно из-за игры на разнице фактур - шерстяной ткани тонкой выделки и атласной отделки. Фантазийные рукава с большими буфами у запястий и линии кроя подчеркнуты блестящими полосами отделки, задавая направление взгляду, а некоторая тяжеловесность силуэта нивелируется нежным оттенком белого цвета.
Простой прямой крой манто и неброский цвет отдают дань модному тогда в Европе увлечению Японией и кимоно в частности.
Для Belle Epoque вообще характерна приглушенная гамма тонов в одежде - в это время царят бледно-розовые, сиреневые, фисташковые, серые тона. Как ехидно заметил П. Пуаре в своих мемуарах, это было время "неврастеничных цветов"
Бальное платье по парижской моде демонстрирует излюбленный в это время прием инкрустации кружевом на цветной подкладке.
Изысканно-нежный оттенок платья и сочетание воздушного шелкового газа и атласа создавали впечатление женщины-цветка, неземной сильфиды, кружащейся в танце.
В подобном же ключе выполнено прогулочное платье селадонового цвета с тюлевой отделкой. Впечатление от бледного, пыльно-зеленоватого цвета усиливается и фактурой ткани - матовой, редкой, зефирно - воздушной.
К концу 19 века бареж перестал быть дорогой, престижной тканью, но в этом платье доступность (относительная) материала нивелируется трудоемкостью отделки - вручную расшитым белым по белому тюлем. Напуск на груди, характерный для эпохи модерна, создающий силуэт "голубиная грудка", особо выделяет тюлевые вставки, сплошь покрытые вышивкой, напоминающей морозные разводы на стеклах и плавно перетекают в пенящееся обрамление оборок из основной ткани платья. Тонкая игра пыльных, будто тронутых временем оттенков и фактур создает впечатление увядающей осенней травы, уже тронутой первым инеем.
Одна из талантливейших кутюрье в истории России, Надежда Ламанова, к началу ХХ века уже была признанным автором, её работы поставлялись к Высочайшему двору.
Но, несмотря на самобытность своего таланта, в начале ХХ века Ламанова двигалась в том же очерченном эпохой русле, не пытаясь создать что-то принципиально новое.
Таково бальное платье из мастерской Н. Ламановой, которое отдает дань моде на "женщину-цветок".
Изысканное бальное платье из белого тюля и шифона, заткано серебряными 'мушками', из шифона, на двойном чехле из атласа.
Платье решено в единой колористической гамме серебристых тонов, столь модных в эпоху господства модерна. Блеск атласа, приглушенный слоями шифона и тюля создает эффектный фон для роскошной юбки с треном, украшенной широкой гирляндой фантастических цветов с объемным контуром, вышитых серебристыми блестками в сочетании с золотой канителью и бисером. Излюбленный в это время прием инкрустации кружевом в виде перистых листьев удачно дополняет орнаментальный рисунок. Отделка платья - вышитый растительный узор в виде перекрещенных стеблей роз - решена в натуралистическом духе, создавая сложную систему линейного орнамента. Нарядный белый цвет одеяния, словно пронизанный лунным светом, создает ощущение праздничной легкости и торжества.
В начале ХХ века свадьба по-прежнему оставалась главнейшим событием в жизни женщины.
В то время, когда в обществе главенствовал строгий этикет, не позволявший незамужним девушкам носить боа, платья ярких расцветок, нижние юбки "фру-фру" и "слишком роскошные" наряды, подвенечное платье было, как правило, первым по-настоящему дорогим (дорогим во всех смыслах) нарядом для девушки.
Свадебное платье из атласа цвета слоновой кости немецкой работы по моде того времени имеет высокий воротник и декольте, затянутое вручную вышитой кисеей.
В этой работе художник также использует сопоставление фактур различных тканей - атласа, газа и кисеи.
Узкие прямые рукава, задрапированные складками газа, подчеркнутая воротником линия плеч и резкое сужение в области талии создают цельную композицию костюма. Небольшой акцент в виде пунктирной линии из искусственных эдельвейсов вытягивает силуэт вверх, оттеняя сливочно-белый цвет платья и не нарушая общую гамму наряда.
В противовес женщине-цветку, фее, не знающей земных забот, в искусстве утвердился тип femme fatale, роковой женщины.
Её образ жизни и поведения, её манеры и устремления были иными и её одежда требовала иных красок.
Платье для прогулок драматичного красного цвета с небольшим треном, несомненно, было не очень удобным для прогулок и в носке требовало либо porte - jupe либо "пажа", впрочем, очевидно, что его хозяйку не смущали подобные неудобства.
Лиф фрачного покроя с трехшовной спинкой и множеством вытачек хорошо прилегает к фигуре, создавая модный S-образный силуэт. Широкий пояс из ткани того же цвета выделяется только за счет небольшой розы из той же ткани.
Воротник-стойка с небольшим жабо отделан геометрическим орнаментом из белого кружева.
На плечи, по моде того времени, накинуто небольшое болеро из черного шнура, тюля и бархата, давая ярко-красному платью кое-где просвечивать сквозь узор из стилизованных ирисов и бабочек. Острый контраст трех сильных насыщенных цветов создает в костюме почти театральное напряжение, привнося в облик своей обладательницы что-то от femme-fatale. Прихотливый узор болеро усиливает впечатление, издалека напоминая скорее клубок извивающихся змей, чем безобидные цветы. Это ощущение "роковой женщины" также подчеркивает строгая закрытость покроя платья с наглухо застегнутым воротничком в сочетании с провокационным цветом.
Схоже с ним по настроению и платье из бархата тревожного желтого цвета авторства Н. Ламановой.
Очень открытое платье с большим овальным декольте выполнено в духе времени, с большой расклешенной юбкой со шлейфом, украшенной по подолу инкрустацией белым машинным кружевом, имитирующим филейную вышивку, аппликацией из бархата и вышивкой синелью цветущих веток гортензии. Небольшие рукава украшены двойным воланом из шифона, и им же задрапирован акцентированный закругленным шнипом лиф.
В этом платье автор снова прибегает к приему контраста фактур, где тяжесть бархатной ткани оттеняется прозрачностью шифона и аппликацией из кружева.
Богатая отделка платья - вышивка растительного узора из стеблей цветущей гортензии с фигурно завивающимися листьями - решена в духе модерна, создавшего сложную систему декора линейного орнамента. Характерная для этого стиля графическая гибкость линий сочетается с насыщенным цветом ткани.
Предвоенный период, конец 1900-х - начало 1910-х характеризуется лихорадочным поиском новых выразительных средств и форм. В моде того времени отразились актуальные политические проблемы, развитие социальных движений, борьба за равноправие. Русско-японская война и расцвет колониализма привели к появлению экзотических элементов в моде.
В это же время на мировом олимпе моды взошла звезда Поля Пуаре. Большой любитель ориентальных мотивов, вдохновлявшийся японским кимоно, греческими хитонами, африканскими бурнусами, Пуаре также посетил Россию в 1911 году и часто использовал эстетику русского костюма в своих работах.
Пуаре ввел новые композиционные принципы построения силуэта, став адептом моделей, скроенных по прямой и составленных из прямоугольников.
Пуаре также зачастую приписывают заслугу освобождения от корсета, но это представляется нам не совсем верным, так как женщины, сменив корсеты, утягивающие талию, стали носить корсетные изделия, утягивающие бедра и грудь. А в том или ином виде белье с жесткими косточками просуществовало вплоть до конца 1950-х годов.
Но его заслуга в деле создания функциональной одежды все же несомненна - он первым обратился к телу, позволив ему свободно двигаться.
Простые по крою и эффектные модели Пуаре, построенные на заполнении плоскости эффектными орнаментами, имели оглушительный успех.
"Персидское пальто" демонстрирует все удачные дизайнерские находки, сделанные мастером в этот период.
Крупный графичный растительный орнамент в ориентальном духе занимает всю плоскость пальто прямого силуэта, уже не утрированно подчеркивая все изгибы тела, а скрывая их в коконе из ткани и меха.
При помощи шелковой подкладки пронзительного сине-зеленого цвета (цвета персидских изразцов) был введен резкий цветовой контраст: когда пальто носили застегнутым, этот фирменный знак не был виден, но если в соответствии с модой его откидывали с плеч назад, он подчеркивал восточный характер модели.
Признанный колорист, Пуаре отличался от других кутюрье своей приверженностью к ярко-зеленому цвету, различные оттенки которого были представлены почти во всех его коллекциях.
Пуаре одним из первых заметил, что "Есть признаки, позволяющие определить, что та или иная мода скоро пройдет…Однажды я объявил, что на шляпах отныне не будет никаких украшений. В тот день я заметил, до какой степени они перегружены: на каждой шляпе был целый ворох листьев, цветов, перьев и лент. А в любой моде излишество-это предвестие скорого конца".
Также на моду в значительной мере влияли театр и балет, и отдельные харизматичные их представители.
Айседора Дункан исполнением классических танцев в античных одеяниях и обаянием своей личности привила женщинам любовь к античной простоте. Под её влиянием в моду вошла завышенная линия талии.
Платье "реформированного" силуэта с завышенной линией талии.
Со спокойным сочетанием тканей дымчато-серого, серебристого, цвета старого золота и цвета лососины контрастирует ярко-бирюзовый пояс, рассекая силуэт надвое и акцентируя внимание на новом положении талии. Сочетание темно-серого и серебристого делает силуэт стройнее и изящнее, вставки розового цвета на подоле и груди расшиты стилизованным растительным орнаментом, напоминающем этрусские мотивы, привнося в платье, пошитое в духе "нового ампира", дополнительный намек на "антикизированность".
Помимо вышивки вставки дополнительно подсвечены нашитыми золотистыми пайетками, создавая игру бликов при движении в новомодном электрическом освещении. Расшитые розовые вставки дублируют друг друга и на подоле и на лифе, подол цвета старого золота перекликается с кружевными рукавами, таким образом ярко-бирюзовый пояс служит платью своеобразной осью симметрии и предвосхищает новую моду на яркие цвета в одежде, тем не менее не давая платью окончательно выбиться из повального увлечения женщинами цветами "декадентской" гаммы.
В 1913 году по Англии прокатилась волна громких выступлений эмансипанток, стремящихся направить женщин на другой путь.
"Но большинство женщин хотели лишь развлекаться и быть любимыми. Спорт ещё не занимал значительного места в жизни женщин, но тем не менее именно в этот период начало довольно сильно проявляться влияние спорта на моду, в связи с чем обозначился поворот к свободе и простоте. "
Европу захватила мода на новый танец - танго. Как остроумно заметил кто-то неизвестный, танго это вертикальное выражение горизонтального желания. Несмотря на дружное осуждение моралистами нового танца как непристойного, неприличного для порядочной женщины, моду на танго было не остановить.
Изначально танго было только сценическим танцем, и так как старая одежда не годилась для его исполнения, были изобретены специальные костюмы для его исполнения, не сковывавшие порывистые, чувственные движения танцоров, наряды, которые бы эффектно оттеняли движения танцующих в виде шаровар турецкого типа и узких юбок, в разрезе которых были видны ноги.
Вечернее платье из черно-белого шелка прекрасно иллюстрирует новую моду.
Вся его идея подчиняется идее контраста танго-то плавных, то резких движений, то нарочитому замедлению, то порывистой несдержанности. Контраст черного и белого усиливается фактурой материалов - подол выполнен из темного, крепированного шелка, поглощающего свет, его угольно-черная фактура лишь слегка подсвечивается белым подкладом и антрацитово-блестящей бахромой из гагатов, чье мерцание создавало завораживающую игру света и тени при движении. В противовес юбке верх платья выполнен из легкого, нежного шифона на подкладке из узорчатой ткани, которая, просвечивая сквозь шифон, создает дымчатый узор.
Но главным украшением платья несомненно является своеобразное "крыло" из бисера и гагатов. Перекликаясь и оттеняя бахрому на подоле, оно создает драматическое, по - театральному эффектное напряжение между противоборством черного и белого цветов в одном наряде.
Начало ХХ века характеризуется бурным ростом промышленности, а значит и нарождением класса "нуворишей" со своими особенностями привычек и поведения.
Бальное платье, в котором портной использовал излюбленный прием той эпохи - многослойность и сочетание разных фактур. [илл.15]
Блеск атласного чехла цвета слоновой кости постепенно приглушается слоями цветного шифона бледно-лавандового и черного. Прозрачность тканей создает популярную в то время дымчатость, размытость красок, иллюзорность. Аппликация из белого кружева на кромке смягчает границы цветовых переходов и сама по себе могла бы служить полноценным украшением платья. Отделанное аппликацией из нитей искусственного жемчуга с громоздкой декоративной пряжкой декольте выглядит довольно претенциозным и нарочитым.
Это соперничество отделки "верха" и "низа" создает впечатление, что создатель одеяния не мог решить, где же лучше всего акцентировать внимание, и, исходя из принципа "много - не мало", прилепил отделку везде, где только можно.
В этом платье, решенном в стилистике позднего модерна, чувствуются отголоски пышности историзма, но автору не удалось соблюсти гармоничное развитие этих принципов. Возможно, будь пряжка более изящных пропорций, а жемчуг - мельче, они бы не вносили неуместной для данного наряда нотки рустикальности, сейчас же лиф больше напоминает доспехи амазонки, чем вечернее платье.
От полной катастрофы наряд спасает только то, что он все же решен в рамках эстетики модерна - приглушенная, неяркая гамма и матовый блеск не дают платью превратиться в окончательный китч.
Но платье, по всей видимости, отражало вкусы своей владелицы-представительницы класса "нуворишей", богатой буржуазии, в кругах которой кичиться богатством и выставлять свои доходы на показ было в рамках обыденных вещей.
В целом о костюме периода 1900-1914-х годов можно сделать вывод, что в это время царствовала роскошь, пышность и богатство отделки. Рисунок же и цвет ещё не имели решающего значения.
Мода этого времени была очень дорогой и рафинированной по сравнению с модой дня сегодняшнего, но довольно упрощенной по сравнению с модой прошлого.
Глава II. Костюм в России после Первой Мировой войны (1915-1929 годы)
Этот период принес женщинам важные достижения в борьбе за равноправие и в связи с этим новые преобразования в области костюма.
Причиной тому была Первая мировая война, которая сыграла куда более решающую роль в деле борьбы за равноправие женщин, чем все демонстрации суфражисток вместе взятые.
Женщины, оставшись одни, были вынуждены взять на себя ответственность за благополучие себя и семьи, они заняли рабочие места мужчин в госпиталях и промышленности, конторах и заводах.
Они почувствовали уверенность в себе, в своих силах, осознали свою значимость.
Несмотря на то, что большинство Домов мод с течением войны были закрыты, женщины сами, предвосхищая т. н. "уличную моду" создавали новые, удобные формы одежды. Именно в это время получают широкое распространение укороченные женские юбки, открывающие ногу настолько, что стали видны не только башмаки, но и голенища.
Острый дефицит как материалов, так и времени и рабочих рук создали новые каноны моды, не требующие кропотливой отделки и большого количества ткани. Были отброшены всевозможные отделки, женская одежда стала развиваться по пути максимального упрощения кроя, был совершен отказ от моделирования фигуры.
Послевоенные дороговизна и дефицит текстиля сказывались на одежде людей, в ход шел буквально каждый отрезок материала, так, нарядный ансамбль из юбки и блузки был пошит из ткани, содержавшей конский волос для упругости и изначально предназначавшейся для пошива жестких нижних юбок.
Силуэт, подчеркивающий талию, был в моде буквально первые год-полтора послевоенных лет. Удачно подобранная модель платья скрадывает грубоватую фактуру шерстяной ткани, а жестко стоящий колоколообразный подол, не требующий дополнительных нижних юбок для поддержки, позволяет на них сэкономить. Цвет небеленой ткани оттенен воротником-косынкой, возможно, сделанном из ещё довоенного кружева. Подол и манжеты декорированы тесьмой с геометрическим рисунком.
Западные тенденции по-прежнему транслировались и быстро воспринимались российским модным сообществом, что отражает платье из дорогого фиолетового шелка, украшенное вышивкой.
Использование дефицитного шелка, меховой оторочки, ювелирного бисера, произведенного ещё до войны, а равно и вышивки из него и чуткое следование последним модным веяниям говорит об обладательнице данного платья, что она явно была дамой из обеспеченных слоев общества.
Общий стиль и силуэт платья отображают сменившиеся композиционные принципы построения - тело стали задрапировывать, перестав подчеркивать формы ненужным более корсетом, сместив акцент с талии на оголенные плечи и ноги.
В России послевоенная разруха осложнялась ещё и Гражданской войной, потрясенное войной хозяйство, голод, нехватка самых необходимых вещей - все это отражалось на внешнем облике людей. Люди были вынуждены донашивать старые вещи, перешивать на одежду одеяла, скатерти, своеобразным шиком были перешитые в платья старые монашеские рясы - в атеистическом государстве в них больше не было надобности, и такая одежда была одновременно знаком лояльности новому политическому строю и показателем определенного достатка - ткань, из которой шились рясы, как правило была высокого качества. Такие платья декорировались вышивкой, кружевом или пуговицами.
В первые послереволюционные годы становление новой моды протекало в обстановке острой идеологической борьбы идей новых и старых, разной степени радикализма: "К понятию "модной одежды" тогда решительно отнесли все виды дореволюционного костюма. Да и само слово "мода" стало означать буржуазный предрассудок, воплощающий нечто крайне реакционное, враждебное духу коммунистического быта".
Некоторое рациональное зерно в таком взгляде несомненно было - отрицая моду буржуазного общества с его нефункциональностью, предназначенной для "праздных классов", они тем самым отрицали требования прошлого с его нецелесообразными оформительскими принципами, несовместимыми с новой утилитарной эстетикой.
В этот же год происходит ещё одно важное событие - обратив внимание на разрушенную текстильную промышленность, власти решительно занялись реформированием этой области, приглашая для работы крупных художников.
Так, в 1924 году, откликнувшись на призыв в газете "Правда" о поиске новых талантов, начали сотрудничество с Первой ситценабивной фабрикой в Москве "амазонки русского авангарда" - Любовь Попова и Варвара Степанова, для которой они разрабатывали рисунки плательных тканей.
"Конструктивистские ткани прочно вошли в "летопись" первых шагов текстильной промышленности СССР и по праву заслужили титул "первой советской моды".
Однако лишь некоторые разработки художников поступили в массовое производство, в целом же их дизайнерские находки казались фабричной администрации слишком радикальными и массового распространения минималистический дизайн конструктивистов не получил.
Несмотря на идейную близость, подход художниц к конструированию одежды был диаметрально противоположен - Степанова стремилась полностью освободиться от какого бы то ни было намека на эротичность и женственность, Попова же придерживалась более свободных взглядов на моду и женственность, стремясь примирить друг с другом не сочетаемые ранее элементы западной моды и советской идеологии.
В 1923 году вышел в свет первый послереволюционный модный журнал "Ателье". Это программное издание ставило своей задачей вернуть в Советский Союз моду, примирить между собой новую идеологию и традиционные практики обращения с одеждой.
Неотъемлемой частью этих публикаций были перепечатки моделей зарубежных журналов, фотографии актрис в роскошных театральных нарядах.
Одним из авторов нового журнала была Александра Экстер, чьи взгляды на одежду были не столь радикальны, как у конструктивистов Степановой и Родченко, стремившихся полностью уничтожить само понятие моды, но, тем не менее, она признавала за одеждой необходимость быть функциональной и гигиеничной. Будучи опытным художником по костюмам, она выступала против доминирования идеологии над функциональностью.
Несмотря на все усилия новой власти возродить текстильную промышленность и удовлетворить растущий спрос на ткани, людям все также приходилось использовать ткани из старых запасов. Одним из следствий этого стало появление большого количества женской одежды из неокрашенного текстиля (как правило, изначально эти ткани предназначались для шитья наматрасников, белья и т.п.) - в условиях послевоенной разрухи, достать красители было невозможно.
Одним из способов задекорировать платье и создать собственный индивидуальный образ была вышивка, которая поощрялась идеологией, неприязненно относившейся к западной моде с её тягой к роскоши.
Этнический стиль был относительно дешев, прост в производстве, и идеологически выдержан в оппозиции к влиянию буржуазных тенденций: "Ввиду отсутствия новых образцов текстиля и крайне скудного выбора материалов-вышивка может послужить к частичной обработке ткани. Здесь она может иметь утилитарное значение, повышая фактурную ценность ткани путем превращения её в более художественный материал".
Очень простое по покрою легкое летнее платье из небеленной чесучи, которое могло быть сшито буквально за несколько часов, декорировано вышивкой синими нитями.
Пришедший на смену стилю модерн арт-деко использовал более абстрактные и геометризированные орнаменты, что отражает вышивка платья-два крупных цветовых пятна на груди и поясе и имитация вышивкой декоративной тесьмы.
Заниженная линия талии и общая геометричность прямого силуэта подчеркивается двойными полосами вышивки и немного компенсирует общую мешковатость наряда, той же вышивкой отделаны воротничок "апаш" и рукава - так остроумно портниха платья извернулась в ситуации нехватки материалов. Крупная синяя овальная розетки в виде стилизованных пальмовых листьев на лифе перекликается с такой же на поясе, создавая имитацию нарядной броши и пряжки на поясе, избавляя свою хозяйку от трат на необходимые платью аксессуары и придавая одеянию нарядный и свежий вид.
В подобном же ключе решено и батистовое платье с вышивкой белыми и коричневыми нитями.
Подол и вырез горловины отделаны вышивкой тамбурным швом, имитирующей декоративную тесьму.
Орнамент из ритмично расположенных кругов с ромбами в центре отражает любовь стиля арт-деко к абстрактным орнаментам и крупным, броским формам.
Особое очарование платью придает дополнительная вышивка гладью белыми нитями, создающая то ли эффект кружевной инкрустации, столь любимой в предыдущий период, то ли просвечивающей ткани.
Сочетание контрастной коричневой вышивки и белой, неброской глади придает платью игривый оттенок, создает интригу в этом казалось бы простом костюме, отдающего дань увлечению народным костюмом, но при этом переработавшем этнические узоры в соответствии с духом времени.
Вечернее платье из белого батиста тоже использует прием "вышивка белым по белому" и изящно декорировано объемной вышивкой белыми нитями растительным орнаментом в виде побегов и цветов глицинии.
В характере вышивки и в технике её исполнения чувствуется отзвук недавнего увлечения Японским искусством, но сам характер декорирования несомненно европейский-с учетом выкроек, без характерного для Японии "перетекания" вышивки с одной детали раскроя на другую.
Просвечивающее сквозь тонкий батист белье было для советской идеологии немыслимой вольностью, и, скорее всего, платье принадлежало женщине из народившегося класса "нэпманш".
Несомненно, что главным аксессуаром к этому платью был летний загар, который к середине 20-х годов уже прочно вошел в компоненты идеала "новой красоты".
Идеологи нового строя с подозрением относилась к модным веяниям Запада, но загар был диаметрально противоположен эстетическим канонам красоты царской эпохи, а потому прочно утвердился и в коммунистической идеологии, где загорелые белозубые люди "Нового мира" противостояли "бледным, вялым, чахоточным декадентам".
Ещё одним значительным художником, работавшим в деле создания новой моды для пролетариата стала Н. Ламанова.
После революции она была объявлена врагом народа и арестована, но, благодаря заступничеству М. Горького, смогла выйти на свободу и продолжила частным образом шить одежду для особых клиентов из богемы и кремлевской элиты: "1920-е не отличались изобилием, однако Ламанова, используя возможности экономики НЭПа по-прежнему умудрялась доставать машинное кружево и шелк, украшать свои наряды бисерной вышивкой и лентами"
Вечернее платье цвета свежескошенной травы из мастерской Н. Ламановой, традиционного для двадцатых прямого силуэта с заниженной талией, расшито белым бисером и стеклярусом.
В богатой вышивке присутствуют стилизованные мотивы в виде бабочек и мотыльков, в самом крупном фрагменте на груди притаились две крупные летящие бабочки с расправленными крыльями, мотив из мотыльков помельче повторяется в широкой ленте на поясе.
Геометричность общего узора: широкая лента пояса, сплошь затканные бисером вертикальные полосы и концентрические круги на подоле, а также широкие Т-образные стеклярусные ленты на лифе смягчаются вписанными в них узорами из насекомых, создавая остроумное напоминание о летнем луге и привнося в помпезный наряд нотку веселой беззаботности, смягчая противостояние между заявленной элегантностью и менее требовательной модой времен абстракционизма.
Это смешение стилей наряду с одновременным получением женщинами права голоса, появлением новых понятий и форм, отразилось и в моде, всегда живо реагирующей на изменения в атмосфере эпохи.
В ХХ веке черный окончательно утратил "траурную" коннотацию и стал использоваться в самых разнообразных нарядах, а с легкой руки Коко Шанель, стал одним из популярных цветов в женской одежде.
Вечернее платье из шелкового фая со слегка заниженной талией и воротником-каре построено на сочетании разнообразных фактур черного цвета. [илл.25]
Самым ярким акцентом платья несомненно является бахрома из шелковых декоративных кистей преувеличенно крупных форм. Тяжело свисающие кисти из шелкового ляссе контрастируют с глянцево блестящим атласным поясом, выделяясь на матовом шелковом крепе платья.
Покрой рукава-кимоно и применение шелковых шнуров для отделки отдают дань всеобщему увлечению японизмом, чья популярность на тот момент стала немного затухать, но все ещё оставалась актуальной.
Легкий и полупрозрачный креп ткани и тяжесть шелковых кистей, колыхавшихся при каждом движении, несомненно создавали загадочный и таинственный образ.
Помимо обслуживания клиентов из привилегированных слоев общества Ламанова возглавила "мастерскую современного костюма", которая курировалась художественно-производственным подотделом ИЗО и занималась разработкой и передачей в производство моделей новой социалистической одежды.
В отличие от художников-конструктивистов, Ламанова была опытным конструктором одежды и смотрела на дизайн с практической точки зрения, хотя в соответствии с духом времени, она не использовала даже само слово "мода", заменив его концептом "красивого платья", одновременно простого и украшенного, существующего вне сиюминутных веяний и соответствующего духу государственной идеологии в сфере индустрии.
Оставаясь по-прежнему модным модельером, чья прямая обязанность - чутко улавливать новейшие веяния, художница упростила излюбленный ею ранее покрой сильно приталенного платья с корсетом в стиле Belle Epoque до удлиненного силуэта 1920-х годов, сведя его в итоге к простому прямоугольнику.
В 1925 году Надежда Ламанова и Вера Мухина издают альбом "Искусство в быту", помещая в нем практичные и красивые модели костюмов, которые адресуются не к профессиональным, но к домашним портнихам. Авторам хочется, чтобы каждая женщина, руководствуясь их выкройками, могла сшить себе платье, чтобы каждая поняла, что такое красота формы, материала, цвета.
Схема кроя, предложенная ими, была максимально упрощенной, понятной даже неопытной портнихе и к тому же экономичной, что для ситуации жесткого дефицита буквально всего также было несомненным достоинством.
Создатели альбома, несмотря на свое привилегированное положение, учитывали повседневные реалии жизни обычных граждан, таким образом их идеи изначально были рассчитаны на то, что будет использоваться любой случайно попавший в руки отрезок ткани - платки, суровое полотно, солдатское сукно и т.д.
В этом ключе решен и кафтан, сшитый из двух владимирских полотенец.
Фактически это четыре сшитых между собой прямоугольника с продернутой резинкой и украшенные вышивкой, однако выверенные пропорции (авторы особо отмечают их важность: "Боковые полотнища сдернуты на резинку на высоте бедер или немного ниже (зависит от фигуры), однако отнюдь не над талией, чтобы не нарушалась форма прямоугольника"
Ламанова и дальше продолжила разрабатывать концепцию "красивого платья", ориентируясь на адаптированный, приближенный к советским реалиям западный эстетический идеал.
Её костюмы с их упрощенным, приближенным к прямоугольнику силуэтом, с декором в народном стиле, являли собой мастерски переработанные вариации западных моделей.
Как, например, платье из холстинки и изготовленного в кустарных мастерских полотенца.
Прямой силуэт простого темного платья и верхней туники с продернутой шнуровкой смотрится скромно и в то же время элегантно.
Рукава в стиле украинских "вышиванок" и богато орнаментированная вставка из полотенца подчеркивают нарочитую "этничность" платья, в то же время шляпка - клош и изящные туфельки создают образ горожанки, активно следящей за модой, но "помнящей о своих корнях".
Применение народного орнамента было идеологически выверенным шагом и позволяло Ламановой отречься от её дореволюционного прошлого буржуазной хозяйки мастерской, а властям использовать модели художницы в качестве новой социалистической моды "вне времени".
Её красивые, элегантные и удобные платья с неизменным успехом демонстрировались как на отечественных, так и на зарубежных выставках.
В целом же, несмотря на все усилия комиссариата, эти революционные модели производились ничтожными тиражами, либо же и вовсе были эксклюзивными и по-прежнему, несмотря на декларируемую идею всеобщего равенства, были недоступны массовому потребителю.
Это наглядно демонстрирует летний ансамбль конца 1920-х годов с вышивкой бисером и стеклярусом.
Использование неокрашенной чесучи показывает, что удовлетворить спрос на ткани, несмотря на все усилия властей, так и не удалось и дефицит ткани по-прежнему сохранялся.
Блуза из тонкого шелка декорирована разноцветной вышивкой бисером и стеклярусом, привнося в монотонный ансамбль цвета небеленого полотна яркий акцент.
Несмотря на приятное впечатление, которое производит костюм в целом, вблизи видна очень небрежная работа вышивальщицы, на которой, возможно, сказалось отсутствие опыта или нехватка времени, что показывает, что большинство граждан по-прежнему продолжали производить одежду кустарным способом, лишь стремясь произвести что-то, похожее на идеальные модели, которые разрабатывали для них советские художники.
Женщины имущих классов могли позволить себе использовать больше цвета в одежде. Так, уже один насыщенный карминовый цвет платья из шелкового фая сообщал о высоких доходах его владелицы.
Простой крой платья, у которого заниженная линия платья лишь слегка выделена поперечной складкой производит очень динамичное впечатление.
Однако перегруженность вышивками в виде растительных орнаментом цвета ржавчины и несколько легкомысленный силуэт не позволяют его назвать ни "идеологически", ни стилистически верным.
Общая композиция силуэта с шалеообразным воротником и слегка намеченным декольте смотрится свежо и уместно, но неприятное цветовое сочетание режет глаз, к тому же издалека вышивки скорее напоминают то ли выцветшие пятна, то ли налипшую грязь, чем украшения.
Сарафан с декором в виде красных полос отдаёт дань повальному увлечению поездками к морю и "яхтенной" тематике.
Покрой одежды снова обратился к обрисовыванию форм тела, а не ретушированию их, и легкая приталенность летнего сарафана демонстрирует новую тенденцию.
Горизонтальные красные полосы на груди и бедрах зрительно расширяют их, приближая фигуру к силуэту "песочных часов", присборенный подол придаёт наряду дополнительную женственность, знаменуя собой конец моды "a la garconne".
В этот период многие женщины пересмотрели свои взгляды на одежду, моду и идеологию, отвергнув представления большевиков о превосходстве классовых ценностей над гендерными, несмотря на все (зачастую формальные) усилия власти по минимизации различий между полами.
Этот сложный вопрос о взаимодействии представлений о женственности и классовой сознательности продолжил подспудно влиять на социалистическую моду и в последующие десятилетия.
Заключение
Краткий по времени период начала XX века оставил значительный след в истории русского костюма. Это был период мучительного поиска новых форм, новых и выразительных художественных средств, нового пластического языка.
Несмотря на многие противоречия данного периода, положительное значение сравнительно небольшого хронологически отрезка в истории костюма - первая четверть ХХ века было в том, что в эти годы были осознанны основные закономерности современного костюма, особенности его создания и его массового промышленного производства.
Этот период принес женщинам долгожданное освобождение от подчас неудобной одежды, создав простые и эффектные формы. Позволил художникам создавать свой собственный, уникальный стиль, дал новое понимание выразительных средств. Иначе стала пониматься роль дизайнера, художника, творчески активной личности, способной не только создать образцы для производства, но и преобразовать художественную направленность предприятия.
Постепенно прояснялось осознание того факта, что не только техническая изощренность, но и эстетическая новизна, и удобство одежды может обеспечить им устойчивый интерес и признание.
Упорные поиски и эксперименты в области моделирования определили пути развития костюма в дальнейшем периоде. Основные формы, найденные в этот период, продолжали развиваться в течении всего ХХ века.
В этот период была переосмыслена роль кутюрье - уже не абсолютного диктатора моды, но её арбитра, чутко реагирующего на новые веяния моды.
Начало XX века было временем кризисных явлений, естественных после таких глобальных социальных ломок, как Первая мировая война, эмансипация, всеобщее избирательное право, а в России ещё и революция 1917 года. Но именно этот период задал тот вектор, в котором костюм продолжил свою дальнейшую эволюцию.
Вновь введенные в научный оборот и проанализированные образцы костюма этой эпохи расширяют современные представления о развитии искусства костюма в указанный период.
Список литературы
1.Ариадна. О моде. Беседа с художником Л.С. Бакстом // Биржевые ведомости. 1912.17 ноября № 296
2.Борисова Е.А., Стернин Г.Ю. Русский модерн. М.: 1990-290 с.
.Бартлетт Дж. Fashion East: призрак, бродивший по Восточной Европе. М: Новое литературное обозрение 2011-351 с.
.Буринская А.К. Гардероб / /Дамский сборник. Настольная книга для дам и девиц. Санкт-Петербург: Бюро дамских поручений для иногородних, Типография товарищества "Общественная польза", 1882. с.56-67.
.Васильева Е. К вопросу об изменении женского костюма в годы Первой мировой войны: мифы и иллюзии. // Мода в контексте культуры Спб: Турусел 2007-Вып. №3 - С.45-47.
.Горбачева М.Л. Костюм ХХ века, М.: Гитис, 1996-125 с.
.Гурьева Т. Текстиль // Русская художественная культура конца XIX - начала XX века. 1908-1917 гг., М.: Наука, 1972 - 436 с.
.Демиденко Ю. "Лев Бакст-художник моды" // "Теория моды", 2010 вып.15, М: Новое литературное обозрение, с.217-243
.Дзеконьска-Козловска А. Женская мода ХХ века, М.: Легкая индустрия, 1977-293 с.
.Журнал для хозяек, № 13, 1913 г.
.Кирсанова Р.М. Розовая ксандрейка и драдедамовый платок. М.: Книга, 1989-289 с.
.Кирсанова Р.М. Сценический костюм и театральная публика в России XIX века, М.: Янтарный сказ - 384с.
.Коршунова Т.Т. Костюм в России XVIII - нач. XX века из собрания государственного Эрмитажа. Ленинград: Художник РСФСР, 1979-315 с.
.Коршунова Т.Т. Костюм 1910-1920 гг. // сообщения Г.Э. - 1973. №13,с.66-68.
.Леняшин В.А. Валентин Серов. - Л.: Художники, 1989-287 с.
.Леняшин В.А. Портретная живопись В.А. Серова 1900-х годов: основные проблемы. Л.: Художник РСФСР, 1986-255 с.
.Мерцалова М.Н. Костюм разных времен и народов М.: Академия моды, 1995, Т.4., 410 с.
.Мидан Ж.П. Модерн. М.: Арт - родник, 1999-175 с.
.Мода XVIII-XX вв. М.: Tashen, 2007 - 290 с.
.Прикладное искусство к. XIX-н. ХХ веков // Каталог выставки. - Л.: Аврора, 1974-325 с.
.Пуаре П. Одевая эпоху, М: Этерна, 2011-437 с.
.Репин И. Письма к художникам и художественным деятелям. М.: 1952 - 315 с.
."Путешествие по Италии" // Модный курьер, № 10, 1904 г.
.Ривош Я.Н. Время и вещи. М.: Искусство, 1990-226 с.
.Руан К. Новое платье империи: история российской модной индустрии, 1700-1917. М.: Новое литературное обозрение 2011-387 с.
.Образцова М.В., Руднева И.В. Основы экспертизы предметов искусства и культуры. Спб: Арт - родник, 2008-183 с.
.Русская художественная культура конца XIX - начала XX века. 1908-1917. М.: Наука, 1980-494 с.
.Переятенец В.И. Русский атиквариат. Спб.: Паритет, 2003-273 с.
.Петергоф. Каталог поступлений 2001-2002. СПб.: ГМЗ Петргоф, 2002-350 с.
.В. Серов в переписке, документах и интервью. Л.: Художник РСФСР.Т. II. - 386 с.
.Стернин Г.Ю. Русская художественная культура второй половины XIX-начала ХХ века. М: Советский художник, 1984-293 с.
.Стриженова Т.К. Из истории советского костюма. М.: Советский художник, 1972-215 с.
.Стил В. Корсет М: Новое литературное обозрение, 2011-348 с.
34.Arnold J. Patterns of fashion 2. Englishwomen`s dresses and their construction c.1860-1940, N. Y.: Drama Book Publishers, 1999-88 с.
.Asharina N.russian decorative art 12 th to early 20th century. Leningrad: Aurora art publishers, 1987-211 c.
.Ivanova E.russian applied art. Leningrad: Aurora art publishers, 1987-211 c.
.Poiret P. king of fashion: the autobiography of Paul Poiret. London, V&A Publishing, 2009-376 c.
.Steel V. Paris fashion: a cultural history. N. Y.: Oxford university press, 1989-405 c.
.Women`s dress of the future. To Imitate man`s with more Ornament. Views of famous artist and designer // Daily News and Leader. London. 1913, 4 April.
40.www.hermitage.ru <#"center">Приложения
Приложение I
Краткие биографии художников и модельеров.
Чарльз Фредерик Ворт (Charles Frederick Worth) (13.10.1825 - 10.03.1895)
Впервые Чарльз приехал в Париж в 1845 году. Уже через пять лет он открыл отдел по изготовлению одежды в магазине "Maison Gagelin, а в
году, встав на ноги, Ворт открыл магазинчик на Рю-де-ля-Пэ - в далеко не самом престижном для модников районе. Однако упрямый англичанин не терял надежды покорить Париж своим талантом. Ворт уже был женат, и супруга всячески способствовала его карьере.
Слава пришла к Ворту мгновенно. Мадам Меттерних появилась на одном из придворных приёмов в его платье: это был день восхождения звезды Ворта. Необычный фасон привлёк внимание самой императрицы - супруги Наполеона III Евгении Монтихо, и она спросила имя портного, отныне Ворт стал поставщиком двора и личным портным императрицы.
Чарльза Ворта по праву именуют отцом от-кутюр. Именно он заложил традиции высокого шитья: модель создаётся как произведение искусства и практически вручную. Он был первым кутюрье, кто помимо индивидуальных заказов стал разрабатывать небольшие творческие коллекции, копии которых могли заказывать его клиентки. Он же был пионером организации показов этих коллекций, причём в роли манекенщицы обычно выступала его жена. Именно Ворт придумал манекен знакомой нам формы (стилизованный торс человека). На нём мастер демонстрировал модели и на подобных же манекенах накалывал схему задуманного. Такая работа - без выкроек, прямо на ткани, которая затем кроится по линиям наколок, - и сегодня является отличительной особенностью от-кутюр.
Ламанова Надежда Петровна (14.12. 1861 <http://ru.wikipedia.org/wiki/1861> - 14.10. 1941 <http://ru.wikipedia.org/wiki/1941>)
Известный российский и советский модельер, художник театрального костюма. Имела звание "Поставщик Двора Ея Императорского Величества". Стояла у истоков российской и советской моды XX века <http://ru.wikipedia.org/wiki/XX_%D0%B2%D0%B5%D0%BA>.
После окончания курса гимназии Надежда решила уехать в Москву. Проучившись два года в школе кройки, Ламанова в 1879 году переходит на самостоятельную работу - закройщицей в мастерскую Войткевичей.
В 1885 году Н.П. Ламанова открывает в Москве своё дело. Её портновская мастерская приобретает широкую известность. Она становится одним из самых популярных модельеров Москвы.
Художница продолжала совершенствовать свое мастерство в Париже - у знаменитых в Европе модельеров. Знакомится с Полем Пуаре.
После Революции 1917 года Н.П. Ламанова решает остаться на Родине.
В период с 1919 по 1924 годы Ламанова разрабатывает многочисленные модели простой одежды, рассчитанной на широкие демократические слои населения. Одновременно она занимается проектированием платья по идеям народного русского костюма.
В 1925 году Надежда Петровна Ламанова и Мухина совместно издают альбом "Искусство в быту".
С 1926 года Ламанова создала ряд моделей по мотивам творчества народов Севера, стала одним из первых хуоджников-костюмеров, работавших для кинематографа.
С 1922 года художница состоит членом Академии Художественных наук.
В марте 1928 года Надежду Петровну лишили избирательных прав "как кустаря, имевшего двух наёмных мастериц".
Вера Игнаетьевна Мухина (1.06.1889-10.07.1953)
Русский и советский скульптор, народный художник СССР, действительный член АХ СССР, лауреат пяти Сталинских премий. С 1947 года по 1953 год - член Президиума АХ СССР.
В 1925 году совместно с Надеждой Петровной Ламановой издают альбом "Искусство в быту", в котором используют для создания одежды свои наработки по упрощению кроя и декора.
Попова Любовь Сергеевна (6.05.1889-25.05.1924)
Российский и советский художник-авангардист (кубофутуризм, супрематизм, конструктивизм), график, дизайнер.
Работала художник-оформителем и костюмером для двух спектаклей Театра им. Мейерхольда в стиле "сценического конструктивизма" - "Великодушный рогоносец" Ф. Кроммелинка и "Земля дыбом"С. Третьякова по пьесе М. Мартине "Ночь".
Разрабатывала модели одежды для журналов мод, с которыми активно сотрудничала в начале 1920-х годов.
Прибыльская Евгения Игнатьевна (10.03.1899-16.07.1938)
В 1928 г. была организована выставка "Кустарные ткани и вышивка в современном женском костюме", на которой были представлены модели Н. Ламановой с вышивками по эскизам Е. Прибыльской.
Но, как и в случае с конструктивистами, ее идеи так и не были претворены в массовом производстве, что было настоящей трагедией для большинства модельеров в советское время.
Поль Пуаре (20.04. <http://ru.wikipedia.org/wiki/20_%D0%B0%D0%BF%D1%80%D0%B5%D0%BB%D1%8F>1879 <http://ru.wikipedia.org/wiki/1879> - 30.04. 1944 <http://ru.wikipedia.org/wiki/1944>)
Поль Пуаре (Paul Poiret) - парижский модельер <http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%9C%D0%BE%D0%B4%D0%B5%D0%BB%D1%8C%D0%B5%D1%80> высшего класса, один из самых влиятельных создателей моды <http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%9C%D0%BE%D0%B4%D0%B0>. В истории моды <http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%98%D1%81%D1%82%D0%BE%D1%80%D0%B8%D1%8F_%D0%BC%D0%BE%D0%B4%D1%8B> имя Пуаре связано с созданием молодежного стиля <http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%A1%D1%82%D0%B8%D0%BB%D1%8C>.
В период 1890-1910 годов модельер пропагандировал возвращение к античной моде: предлагал Парижу платье в виде туники и пеплоса, а также ввёл моду на кимоно в Европе.
Он господствовал в моде до первой мировой войны, очень много сотрудничал с театрами в создании костюмов, но в 1927 г. закрывает свой модный дом. Историки моды полагают причиной ухода Пуаре из мира высокой моды излишнюю вычурность моделей для того времени. Пуаре не смог приспособиться к эмансипации, демократизации и индустриализации моды после Первой мировой войны, он относился к созданию костюма как к искусству, что в межвоенный период не было востребовано.
Варвара Фёдоровна Степанова (23.10.1894 - 20.05.1958)
Советская художница-авангардистка, представительница конструктивизма, дизайнер и поэт, жена и соратница Александра Родченко. Также работала и выставлялась под псевдонимом Варст.
Совместно с Родченко разрабатывала концепцию прозодежды, в 1924-1925 годах сотрудничала с Первой ситценабивной фабрикой в качестве дизайнера, для которой разработала порядка 150 проектов, большинство из которых так и не были вsgeotys в массовое производство.
Александра Александровна Экстер (6.01. 1882 <http://ru.wikipedia.org/wiki/1882> - 17.04 <http://ru.wikipedia.org/wiki/17_%D0%BC%D0%B0%D1%80%D1%82%D0%B0>1949 <http://ru.wikipedia.org/wiki/1949>)
Русско-французская художница <http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%A5%D1%83%D0%B4%D0%BE%D0%B6%D0%BD%D0%B8%D1%86%D0%B0>-авангардистка (кубофутуризм <http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%9A%D1%83%D0%B1%D0%BE%D1%84%D1%83%D1%82%D1%83%D1%80%D0%B8%D0%B7%D0%BC>, супрематизм <http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%A1%D1%83%D0%BF%D1%80%D0%B5%D0%BC%D0%B0%D1%82%D0%B8%D0%B7%D0%BC>), график <http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%93%D1%80%D0%B0%D1%84%D0%B8%D0%BA%D0%B0>, художница театра и кино, дизайнер <http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%94%D0%B8%D0%B7%D0%B0%D0%B9%D0%BD%D0%B5%D1%80>. Представительница русского и украинского авангарда <http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%90%D0%B2%D0%B0%D0%BD%D0%B3%D0%B0%D1%80%D0%B4_%28%D0%B8%D1%81%D0%BA%D1%83%D1%81%D1%81%D1%82%D0%B2%D0%BE%29>. Была одним из основоположников стиля "арт-деко <http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%90%D1%80%D1%82-%D0%B4%D0%B5%D0%BA%D0%BE>".
Как художник театра и кино работала над спектаклями Московского Камерного театра А.Я. Таирова ("Фамира Кифаред" И.Ф. Анненского (1916), "Саломея" О. Уайльда (1917)), "Ромео и Джульетты" У. Шекспира (1921), фильмами ("Аэлита" Я.А. Протазанова) и др.
В качестве дизайнера по костюмам сотрудничала с Московским ателье мод, работала над созданием парадной формы Красной Армии (1922-1923).