Орнамент стиля модерн
Детская
художественная школа № 7
Дипломная
работа
по
истории искусств на тему: «Орнамент стиля модерн»
Выполнила:
ученица 4Б класса
Гилязова Алсу
Проверила:
Исимбитьева А.Р.
Казань
2011
Содержание
Введение
Глава
I. Репрезентация орнамента стиля модерн в живописи
§1.
Альфонс Муха как яркий представитель модерна
§2.
Репрезентация орнамента стиля модерн в живописи на примере работ Альфонса Мухи
Глава
II. Репрезентация орнамента стиля модерн в декоративно-прикладном искусстве
§1.
Школа «Нанси» и творчество Э.Галле
§2.
Репрезентация орнамента «Модерна» в декоративно - прикладном искусстве,
на примере анализа работ Э. Галле
Заключение
Использованная
литература
Примечания
«Модерн» (от французского moderne, новейший,
современный) - стилистическое направление в европейском искусстве конца XIX -
начала XX века.
Благодаря Всемирным выставкам оно стремительно
распространилось по всей Европе и в первую очередь затронуло архитектуру и
декоративное искусство. В Италии его называли растительным стилем или
"либерти", в Великобритании - стилем модерн, в Испании - модернизмом,
в Бельгии - стилем Вельде, в Австрии - Сецессион, в Германии - Югендстиль.
Для модерна характерны извивающиеся линии; в
декоре его асимметричные арабески решительно порывают с традицией, создавая
растительные мотивы (во Франции и в Бельгии) и линеарные формы (в работах
австрийских сецессионистов или шотландского арх. Чарлза Ренни Макинтоша). Для
стиля «модерн» были характерны такие черты: как эклектизм, романтизм, чувственность,
декоративность. Модерн был сложным течением, внутри которого были разные
направления, преобладавшие на том или ином этапе его развития. В целом модерн
предполагал отказ от классических форм, пересмотр сложившихся ранее традиций.
Модерн пытался синтезировать разные виды искусства, соединить реальное с
фантастическим, раскрыть возможности человека.
Вершины модерн достигает в архитектуре и в
прикладных искусствах. В интерьере дома "Тасселя", в Брюсселе,
расписанном Виктором Орта, декоративные возможности железа органично
используются в мотивах текучести, повторяющихся и в рисунке инкрустированного
пола, и в настенных росписях. Эта цельность проекта типична для стиля модерн
(Ар Нуво), который охватывает и внутреннее убранство здания, вплоть до столовых
приборов.
Хотя модерн просуществовал всего 20 - 30 лет,
влияние его в то время на все виды художественной деятельности было огромно.
Следы модерна мы находим во всем: в архитектуре, в живописи, в монументальном
искусстве, в книжной графике, плакате, рекламе, дизайне, одежде. От огромного
общественного здания до дверной ручки, от монументальной мозаики до изящной
вазы на столе, от живописного полотна до ложки и вилки - все носило на
себеотпечаток этого стиля, если за дело брались художники, архитекторы идизайнеры
модерна. Все, к чему прикасалась рука художника, должно былостать прекрасным,
каким являются природные формы, перед которыми эти художники преклонялись.
Но прошла пара десятков лет и случилось нечто
странное (со странным стилем и должны случаться странные вещи).
Модерн обвинили в элитарности, в вычурности, в
манерности, в эклектичности, в отсутствии естественности.
Со временем оказалось, что влияние этого стиля
на новые поколения художников практически равно нулю, что позволило многим
критикам воспринимать модерн как некую «случайность» в закономерном развитии
искусства, как некий необязательный арабеск - закорючку на прямой линии этого
развития. Художники модерна как будто канули в забвение. И модерн остался неким
парадоксом, загадкой.
Модерн не вписался в техническую цивилизацию,
потому что слишком благоговел перед природой, рисуя свои картины и строя свои
дома по законам органических природных форм. Кроме того, он был неисправимым
романтиком.
Русский модерн вдохновлялся другими источниками
- своим 17 и 18 веком, своими древностями и фольклором. И, действительно,
старое русское искусство: архитектура, одежда, утварь - уже сами по себе были
азиатскими (хотя бы с точки зрения Европы). И вполне отвечали стилистическим
принципам модерна. В этом смысле собор Василия Блаженного с его «пряничной»,
орнаментальной, разноцветной и в то же время «органической» красотой - это
модерн (сравните с Гауди и увидите, насколько наш собор ближе стилю этого
архитектора, чем, скажем, стилю Корбюзье).
А старые русские терема с декоративностью их
убранства! Даже простая русская изба с деревянной резьбой наличников, ворот и
крыльца могла вдохновить любого архитектора модерна.
Художникам и архитекторам, представителям
русского модерна, сгруппировавшихся вокруг княгини Тенишевой в Талашкино, не
пришлось ничего выдумывать, ничего заимствовать из других культур. Они просто
слегкатрансформировали народное искусство и получился русский модерн, русский
стиль, который хоть и назывался кое - кем слегка презрительно стилем а ля рюсс,
но, по - моему, может спокойно именоваться - без «ля» - русским стилем.
Модерн был забыт почти на 50 лет, и вдруг
случилось чудо - о нем вспомнили. Он опять понадобился, он опять возродился -
пусть в других одеждах, красках и формах - и не столько в живописи, сколько в
жизни и быте. Его извлекли из пыльных библиотек и скучных музеев и привели на
улицу, на площади, на стадионы рок - концертов. Это сделали «дети - цветы» 60 -
х годов. Модерн «совпал» с мировоззрением хиппи, с их протестом против
бездушного техницизма, с их тягой к естественности, к природе и, главное, с их
увлечением Востоком.
Глава I. Репрезентация орнамента стиля модерн в
живописи
§1. Альфонс Муха как яркий представитель модерна
Значимым художников орнамента стиля модерн был
Альфонс Муха, который один из первых соединил орнамент с человеческой фигурой.
Творчество выдающегося чешского художника Альфонса Мухи - одно из интереснейших
явлений в изобразительном искусстве рубежа XIX - XX столетий. Он попробовал
себя во многих областях - был живописцем, монументалистом, театральным
художником, иллюстратором и скульптором, ювелиром и плакатистом, и вошел в
историю как один из создателей Ар нуво (буквально - «новое искусство»), иногда
справедливо упоминаемого как «стиль Мухи». Царивший два последних десятилетия
XIXвека в Европе и Америке он был «изобретен» под влиянием индустриального
прогресса и эстетики символистов. Альфонс Муха (Мюша - на французский лад) был
его ярким представителем и, как выразитель эстетических вкусов эпохи, стал его
хроникером.
Альфонс Муха родился 24 июля 1860 года в
небольшом моравском городке Иванчице. Не закончив обучение в католической
гимназии в Брно, в пятнадцатилетнем возрасте был устроен отцом в Иванчитский
суд писарем. Еще в детстве Муха серьезно увлекался каллиграфией и, в
совершенстве овладев этим искусством, не только облегчил свою судьбу, но и во
многом определил черты своего будущего стиля. Каллиграфия стала для юноши
отличной школой, познакомившей с решениями композиционных задач пространства
листа, различными образцами старых шрифтов и орнаментов. В занятиях рукописными
упражнениями, с декоративными росчерками и завитками заглавных литер, он
отшлифовал свою удивительную линию, живую и выразительную.
В Париж Муха приехал в двадцативосьмилетнем
возрасте уже сложившимся художником: хорошая академическая школа, полученная в
академии искусств Вены и Мюнхена, небольшой опыт работы иллюстратором, занятия
фресковой живописью, несколько лет в качестве театрального декоратора и
портретиста.
В первые годы пребывания во Франции Муха
исполнял заказы по оформлению журналов, книг, образцов прикладной графики -
меню, пригласительных билетов и визитных карточек. Получая работу
непосредственно от издательств, художник сотрудничал с несколькими типографиями
и литографскими мастерскими и, будучи человеком основательным, самостоятельно
освоил приемы и технологию гравюры на камне. Свое первое предложение сделать
плакат Альфонс Муха получил в парижской мастерской Лемерсье, где в это время по
счастливой случайности работал с печатниками над оттисками своего приятеля.
Появление на улицах Парижа театральной афиши к постановке спектакля «Жисмонда»
с Сарой Бернар сделало знаменитым неизвестного чешского художника в один день,
ошеломив парижскую публику и заставив говорить и писать о нем все столичные
издания.
В жанровых картинах Альфонса Мухи сказывалось
«академическое» воспитание - он был обречен на фатальную натуралистичность
живописи. Мастеровитый художник слишком благоговейно относился к «школе»,
используя ее приемы. В «Жисмонде» проявилось иное ощущение формы - обобщенней,
ярче, убедительней. Плакат, с его особыми требованиями к изобразительному
строю, истребил все недостатки сложносоставных композиций Мухи, лишив их
фабульности и дотошной детализации. Особого внимания потребовал контур: решенный
гибкой и упругой линией, он создал легко читаемый и чарующе текучий силуэт. В
этом пригодилась сноровка каллиграфа и рисовальщика и усердные студии,
отточившие верность движения руки. Проявилась способность творца, готового
преобразовывать, декоративно трактовать натуру. Афиша была призвана шедевром в
своем виде искусства, но внимание прессы к художнику в большей степени было
связано с интересом к личности выдающейся французской актрисы Сары Бернар. Ее
влияние на мировоззрение и формирование Мухи трудно переоценить. Готовности
художника поклонятся культу Дамы, девы-ангела, феи, демонической женщины,
принцессы Грезы был найден идеальный объект: в одном лице отражались все
образы, отвечающие умонастроениям и моде тех лет.
Орнамент в произведениях Мухи достоин отдельного
исследования, трудно вспомнить равного ему виртуоза в декоративном переосмыслении
флоры и фауны, знатока исторического и народного орнамента, изобретателя
собственных символических мотивов. Вырабатывая свои стилевые приемы, он
безошибочно следовал конъюнктуре: умеренный символизм, буржуазная роскошь Ар
нуво, легкий налет мистицизма, чувственность в рамках приличия и обнаженность
модели в границах дозволенного. Ему удалось соблюсти приятную меру возбуждающей
новизны изобразительного языка и сохранить лестную для зрителя доступность
восприятия. Преодолев ортодоксальность академизма, он сохранил верность ему.
Сухой натурализм преобразован им в ирреальность, воплощая призыв Поля Верлена:
«Почти бесплотность предпочти всему, что слишком плоть и тело».
Главной темой его творчества была женщина, в
акварелях, эстампах, декоративных панно он создал галерею образов - Девы, Дамы,
Принцессы, Чаровницы. Появилось понятие «LaFemmeMuchas»: прелестные нимфы,
видения «из мира снов и грез», радующие взор нежностью и грацией, со
струящимися локонами распущенных волос, являлись образцом идеальной красоты для
целого поколения, объектом мужского поклонения. Декоративные панно «Времена
года» были для Мухи первым проектом серийных листов для украшения интерьера.
Популярность Мухи была невероятно высока. Количество заказов художнику росло с
невероятной быстротой, а популярность его творчества была такова, что почти
сразу же заговорили о «феномене Мухи».
Тягость положением модного художника,
вынужденного выполнять однообразные заказные работы, он приходит к мысли о
подготовке пособия для дизайнеров. В два года Альфонс Муха создает сборник
таблиц с образцами орнамента и затейливых арабесок, эскизами отдельных деталей
предметов и целых комплектов мебели, посуды, ювелирных украшений в стиле
Модерн.
Модерн, исчерпав себя, уступил место новым
направлениям в искусст- ве - Ар деко и функционализм были непримиримы к своему
предшественнику. Осужденный за «буржуазность» и вульгарность стиль «прекрасной
эпохи» и творчество одного из главных его идеологов были надолго забыты. Только
с возрождением интереса к модерну вспомнили о прикладном искусстве и графике
чешского художника. С приобретением новых поклонников в конце XX века, он
разошелся чудовищными тиражами. Такая популярность Мухи сыграла негативную роль
в оценке его творчества у многих эстетов и специалистов, несправедливо
ассоциирующих художника с мещанским вкусом обывателя.
§2. Репрезентация орнамента стиля модерн в
живописи на примере анализа работы Альфонса Мухи
Фамилия имя художника. Альфонс Муха.
Название работы. «Мечтательность».
Год создания работы. Художник написал картину в
1897 г.
Сюжет. На картине изображена молодая женщина,
которая будто бы отвлеклась на мгновение, листая свой альбом.
Композиция. Композиция замкнутая, так как
орнамент заключается в окружность. Художник добавил растительные мотивы,
заключив их в этот круг. И этим самым решил повторить элементы один за другим.
Композиционный центр картины. Композиционным
центром являются узоры на платье девушки. Они дополняют образ девушки, делая ее
женственнее.
Смысловой центр. Смысловым центром является мечтающая
молодая женщина, так как главная героиня здесь она и смотря на эту картину
хочется смотреть только на девушку, которую можно рассмотреть до самых мелочей.
В том числе, и до природных узоров. Этими мотивами художник окружил и окутал
девушку, подчеркивая ее главный образ.
Совпадают ли композиционный и смысловой центры?
Композиционный и смысловой центры не совпадают. Этим самым художник решил
сделать картину загадочнее, интереснее. Чтобы зрители смотря на работу не
останавливались только на девушке, а также рассмотрели цветы и узоры.
Колорит картины. Художник для достижения
большего эффекта использовал коричневые тона, придающие образу девушки
задумчивости, некой мечтательности.
Ритм картины. Ритм картины передается через
чередование одинаковых элементов (в данном случае орнамента с мотивом природы).
Пространство картины. Картина асимметрична,
потому что альбом, который листает девушка, больше наклонен вправо. Этот альбом
девушка держит очень аккуратно, своими нежными, красивыми руками, чтобы не
уронить его и поэтому альбом лежит так естественно.
Больше всего мне понравилось, как чешский
художник изображает романтичность, возвышенность и мечтательность этой женщины.
Для Альфонса Мухи главное - это показать орнамент, мотив природы. И в этой
картине он смело передает мечтательность девушки через мотивы цветов. Также мне
очень нравиться какое красивое платье он надел на девушку. Это платье очень
оригинальное, оно придает девушке грациозности. Так как главной задачей А.Мухи
было не потерять орнамент, то даже в платье он пишет узоры, украшающие платье.
Смотря на эту картину, кажется, что это платье словно находиться отдельно от
женщины. Художник, конечно же, обращает на это внимание и можно увидеть, что
платье держится на ней тонкими нитками природного мотива.
Глава II. Репрезентация орнамента стиля модерн
в декоративно-прикладном искусстве
§1. Школа «Нанси» и творчество Э.Галле»
Эмиль Галле(1846-1904) - французский дизайнер,
представитель модерна, реформатор художественного стекла.
Начиная со своего яркого дебюта на Парижской
всемирной выставке 1878 завоевывал авторитет тонким умением соединять
разнообразные прикладные инновации с образными принципами символизма.
Пользовался техникой «лунного света» (clair-de-lune; подкраска оксидами
кобальта, придающими стеклу сапфировый оттенок), создавал произведения из
многослойного стекла (обработанного красителями, кислотой и резьбой) - с
поверхностью, напоминающей камеи из прозрачного камня. Варьируя методы работы с
горячей массой, вводя в фактуру фольгу, пузырьки воздуха и нарочитые трещинки,
получал, если воспользоваться его собственным термином, «стеклянные маркетри».
В орнаментах Галле доминировали мотивы трав, цветов, фруктов и насекомых, с
1884 он выпускал и так называемые «говорящие» стеклянные изделия (verreries
parlantes) с цитатами из Ф.Вийона, Ш.Бодлера, С.Малларме, П.Верлена и других
поэтов.
С конца 1880-х годов занимался производством
мебели, примечательной не своими формами (повторяющими традиционный рокайльный
дизайн), а причудливыми резьбой и вставками из экзотических пород дерева,
жемчуга, отделочных и полудрагоценных камней. Любил вводить поэтические цитаты,
получая в итоге «говорящую мебель» (meubles parlantes).
Стеклопродукция его фирмы (вазы, светильники и
др.) подразделялась на массовую («индустриальную»), более дорогую (или
«полуроскошную») и, наконец, уникальную - последнюю мастер изготовлял
собственноручно. Феномен популярности Галле - в его мистических, философских
работах, смысл которых изложен языком простых символов, а потому понятен и
доступен. Галле - личность особенная, он работал в то время, когда поиски новой
художественной выразительности сливались с изысканиями ученых. Совершенно
очевидно, что он мыслил как ученый-ботаник и свое научное понимание
действительности смог выразить через образы искусства, сначала в стекле, затем
в дереве. Галле не ограничивался поисками новых художественных решений: он, как
и большинство мастеров того времени, занимался исследованиями в области теории
искусства.
Его работы имели успех на Всемирных выставках в
Париже 1887, 1889 и 1900 годов; их включали в официальные правительственные
подношения, что свидетельствуют о высокой оценке его творчества современниками.
Умер Галле в Нанси 23 сентября 1904. Посмертно,
в 1908, были изданы его Сочинения об искусстве - 1884-1889. В этой книге он
обращался к таким темам, как искусство и природа, искусство и наука, искусство
и общество, искусство и литература.
Школа Нанси стала одним из ярчайших проявлений
художественного направления, получившего во Франции название ар-нуво.
Возникновение школы Нанси не в последнюю очередь
связано с экономическим подъемом, начавшимся здесь в 50-х годах 19 века,
который был вызван строительством канала Марна-Рейн, а также открытием первой
железнодорожной станции. В городе возникла химическая и металлургическая
индустрия. Одновременно новый импульс к развитию получили такие традиционные
для Нанси производства как изготовление керамики и стекла.
Другим важнейшим фактором, обусловившим
превращение Нанси в один из центров «нового искусства» Франции, стала
франко-прусская война 1879-1871 гг., которая привела к аннексии Пруссией
Эльзаса и Восточной Лотарингии.
У истоков создания школы Нанси стоят две
исторические фигуры: Эмиль Галле и Луи Мажорель (мастер-краснодеревщик).
В 1900 году они, совместно с нансийским
стекольным заводом Дом (Daum), представили свои работы на Универсальной
выставке в Париже (грандиозная индустриальная экспозиция, выставочные площади
которой составили 216 га, а количество посетителей - 5 млн. чел.). Это стало первым
опытом совместного показа художественных изделий мастерами Нанси. А уже в
следующем, 1901 году, Эмиль Галле выступил с открытым письмом, опубликованным
11 января в ежедневной газете «l’Étoile de l’Est»
и
15 января - в журнале «Lorraine-Artiste», где призывал к созданию региональной
организации, которая способствовала бы развитию художественной индустрии
Лотарингии.
Этот призыв был услышан, и 13 февраля 1901 года
была создана школа Нанси или Провинциальное объединение художественных
индустриальных производств (фр. Alliance Provinciale des Industries d’Art).
Первым президентом вновь созданной организации стал Эмиль Галле,
вице-президентом - Луи Мажорель.
В качестве основных целей школы Нанси
объявлялось следующее:
способствовать росту культурного авторитета
города Нанси;
искать и находить темы и приемы, способные
объединить продукцию, выпускаемую членами объединения, при полном признании их
автономии;
повышать значение художественной индустрии с
помощью создания школы, музея и выставок.
Двери объединения были открыты не только для
художников и мастеров-ремесленников, но также и для заинтересованных
предпринимателей, журналистов, любителей искусства.
Художественные работы, создаваемые членами
объединения, были крайне разнообразны. Среди них можно было обнаружить и
изделия из стекла, хрусталя, фаянса и металла, и керамику, и художественную
резьбу по дереву, и архитектурные сооружения, и предметы интерьера, и проекты
ландшафтного дизайна.
Благодаря умело выстроенной политике руководства
объединения и активному участию в крупнейших международных выставках школа
Нанси скоро приобрела известность не только во Франции, но и за её пределами.
Художественной продукции Нанси давали неизменно высокие оценки в Чикаго,
Лондоне, Мюнхене, Брюсселе и Турине.
После смерти Эмиля Галле, во главе школы Нанси
встал Виктор Пруве (художник, скульптор и гравер). Под его руководством
объединение просуществовало ещё 5 лет.
год стал последним годом, когда члены
объединения выставили свои работы вместе. На смену «ар-нуво» приходило «ар-деко»
(«art deco», от фр. «décoratif», «декоративное
искусство»). Высококлассные и дорогостоящие изделия художественной индустрии,
выпускаемые небольшими партиями, становились нерентабельны. Гораздо более
экономически оправданным оказалось массовое производство более дешевых
декоративных художественных изделий. Переход к «ар-деко» ведущих представителей
школы Нанси (Луи Мажореля, стекольного завода Дом и знаменитого художника по
стеклу Жака Грубера) символизировало закат объединения.
Школа Нанси была заново открыта лишь в конце
90-х годов. Между 1998 и 2000 годами около 350 городских сооружений,
построенных по проектам представителей школы, было признано памятниками
архитектуры и отреставрировано. 1999 год был объявлен годом школы Нанси.
На сегодняшний день предметы
искусства, созданные членами художественного объединения Нанси, являются
неотъемлемой частью культурного облика города. Художественные изделия,
выполненные в стиле «ар-нуво», можно увидеть в Музее Школы Нанси
<#"724279.files/image001.gif">
А.Муха «Мечтательность»
Э.Галле «Высокая цветочная ваза»