Фонетические и ритмико-интонационные особенности организации поэтических текстов Анны Панкратовой

Фонетические и ритмико-интонационные особенности организации поэтических текстов Анны Панкратовой

Министерство образования Республики Беларусь

Учреждение образования

«Могилевский государственный университет имени А.А.Кулешова»

Муравьёва Анна Владимировна

Дипломная работа

Фонетические и ритмико-интонационные особенности организации поэтических текстов Анны Панкратовой

Научный руководитель

кандидат филологических наук, доцент

Папейко Анатолий Анатольевич

Могилев 2012 г.

РЕФЕРАТ

Муравьёва Анна Владимировна

Фонетические и ритмико-интонационные особенности организации поэтических текстов.

Дипломная работа включает 42 страницы. Библиография насчитывает __ источника.

Ключевые слова: поэтический текст, фонетические средства, интонационные средства, аллитерация, ассонанс, звукоподражание, интонация, ритм, пауза, рифма.

Объект исследования: поэтические тексты Анны Панкратовой.

Цель исследования: описать и систематизировать фонетические средства, использованные в поэтических текстах Анны Панкратовой.

Методы исследования: наблюдение, описание, классификация.

Основные результаты из вывода

Научная значимость: состоит в получение данных на основе нового текстового материала.

Практическая значимость: состоит в том, что результаты исследования могут быть использованы в практике школьного и вузовского преподавания (русский язык и литература, стилистика русского языка, культура речи и др.)

ВВЕДЕНИЕ

Русский язык - это язык русской нации, представляющий собой совокупность многообразных языковых средств, используемых говорящих на данном языке как на родном.(2, стр.5).

К фонетическим средствам русского языка с разграничительной функцией относятся звуки, ударение (словесное и фразовое) и интонация, часто выступающие совместно или комбинированно. Звуки речи имеют различное качество и потому служат в языке средством для различения слов. Часто слова различаются всего лишь одним звуком, наличием лишнего звука по сравнению с другим словом, порядком следования звуков (ср.: галка - галька, бой - вой, рот - крот, нос - сон). Словесное ударение разграничивает слова и формы слов, одинаковые по звуковому составу (ср.: клубы - клубы, дыры - дыры, руки - руки). Фразовое ударение различает предложения по значению при одинаковом составе и порядке слов (ср.: Снег идет и Снег идет). Интонация различает предложения с одинаковым составом слов (при одинаковом месте фразовых ударений) (ср.: Снег тает и Снег тает?). Звуки и словесное ударение как разграничители значимых элементов речи (слов и их форм) связаны с лексикой и морфологией, а фразовое ударение и интонация - с синтаксисом.

Со стороны ритмико-интонационной наша речь представляет речевой поток, или цепь звучаний. Эта цепь членится на звенья, или фонетические единицы речи: фразы, такты, фонетические слова, слоги и звуки.

Фраза - это самая крупная фонетическая единица, законченное по смыслу высказывание, объединенное особой интонацией и отделенное от других фраз паузой. Речевой такт (или синтагма) чаще всего состоит из нескольких слов, объединенных одним ударением. Речевой такт делится на фонетические слова, т.е. самостоятельные слова вместе с примыкающими к ним безударными служебными словами и частицами. Слова членятся на собственно фонетические единицы - слоги, а последние - на звуки.

Перечисленные средства можно рассматривать как средство создания образности в художественном (поэтическом) произведении. Использование фонетических и ритмико-интонационных особенностей организации поэтических текстов Анны Панкратовой и стало темой нашего дипломного исследования.

Актуальность выбранной темы обусловлена, во-первых, недостаточной изученностью вопроса о роли фонетически средств в системе образности, а во-вторых - полным отсутствием исследований, затрагивающих творчество Анны Панкратовой.

Объектом исследования явились поэтические тексты Анны Панкратовой.

Предметом изучения становится роль фонетических и ритмико-интонационных средств в творчестве Анны Панкратовой.

Цель исследования состоит в том, чтобы описать и систематизировать фонетические средства, использованные в поэтических текстах Анны Панкратовой.

Сформулированная выше цель обусловила необходимость решения следующих задач:

1)определить понятие фонетических и ритмико-интонационных особенностей;

2)выделить разновидности фонетических и ритмико-интонационных особенностей;

)определить степень использования данных средств в произведениях Анны Панкратовой;

)определить роль фонетических средств в системе средств создания образности художественного (поэтического) текста (на примере текстов Анны Панкратовой)

В работе использовались следующие методы:

) наблюдение;

) описание;

) классификация;

НАУЧНАЯ ЗНАЧИМОСТЬ работы состоит в получении данных на основе нового текстового материала.

ПРАКТИЧЕСКАЯ ЗНАЧИМОСТЬ работы в том, что результаты исследования могут быть использованы в практике школьного и вузовского преподавания (русский язык и литература, стилистика русского языка, культура речи и др.)

Структура и содержание работы. Дипломная работа состоит из введения, основной части и заключения. Введение содержит обоснование выбора темы, цели и задачи исследования. Основная часть включает две главы - I главу «Авторская песня от истоков до наших дней» и II главу «Поэтический текст: фонетические и ритмико-интонационные особенности». Имеется заключение, которое подводит итог проделанной работы. А также список использованной литературы.

ГЛАВА 1. АВТОРСКАЯ ПЕСНЯ ОТ ИСТОКОВ ДО НАШИХ ДНЕЙ

1.1 Авторская песня: определение понятия и история развития

Барды (слово кельтского происхождения), народные певцы древних кельтских племён; впоследствии стали профессиональными поэтами - бродячими или живущими при княжеских дворах, главным образом Ирландии, Уэльса и Шотландии. В средние века барды были организованы в цехи. Вплоть до 2-й половины 16 века в Англии устраивались состязания певцов (эйстедфоды), хранителей народных преданий старины. [6, с.629]

«Авторская песня» - термин, появившийся в шестидесятые годы XX века и первоначально обозначивший течение молодых «самодеятельных» поэтов - композиторов, исполнявших свои песни под собственный аккомпанемент на гитаре. []

Сейчас, конечно, это определение весьма расширенно и дополнено, но его суть, «стержень» - остается неизменным. Необходимо так же оговориться, что далеко не любая песня, исполненная под гитару, относится к жанру авторской песни. Данный жанр предполагает наличие смысловых неповторяющихся текстов с глубоким подтекстом, - высокой культуры и искренности исполнителя, чего (увы!) не наблюдается на массовой эстраде, являющейся основным поставщиком музыки и песен для большинства граждан на всем постсоветском пространстве.

Предшественником авторской песни можно считать городской романс и песенные миниатюры А. Вертинского. []

Поначалу основу жанра составляли студенческие и туристские песни. В начале 1950-х мощный пласт авторских песен появился в студенческой среде, в частности, на биологическом факультете МГУ (известнейшими авторами этой плеяды стали Г. Шангин-Березовский, Д. Сухарев, Л. Розанова) и в Педагогическом институте им. Ленина (Ю. Визбор, Ю. Ким, А. Якушева). []

Широкую популярность приобрела авторская песня в середине 1950-х, с появлением магнитофона. В это время начали систематически сочинять песни Б. Окуджава и Н. Матвеева. Позднее, в 1960-х - 80-х, классиками жанра стали Владимир Высоцкий, Александр Галич, Виктор Берковский, Сергей Никитин, Александр Городницкий, Арон Крупп, Юрий Кукин, Вера Матвеева, Александр Суханов, Вероника Долина, Александр Дольский, в 80-х и 90-х к ним добавились Михаил Щербаков, Любовь Захарченко, творческий дуэт Алексея Иващенко и Георгия Васильева («Иваси»). Авторская песня была одной из форм самовыражения «шестидесятников».

В развитии авторской песни можно выделить несколько этапов. []

Первым этапом становится романтический (лидер - Б. Окуджава), продолжался примерно до середины 1960-х гг. Главной сферой реализации романтического начала была «песня странствий» с центральными для неё образами дружбы (друга) и дороги как «линии жизни» - пути в неизведанное и пути к самопознанию. На этом этапе авторская песня практически не выходила за пределы породившей её среды, распространяясь «от компании к компании» устно или в магнитофонных записях. Публично она исполнялась крайне редко и, опять-таки, почти исключительно «в своем кругу» - в самодеятельных студенческих «обозрениях», «капустниках» творческой интеллигенции и т. д., а также на туристических слётах, которые постепенно превратились в фестивали авторской песни.

На этом этапе власти почти не обращали на авторскую песню внимания, считая безобидным проявлением самодеятельного творчества, элементом интеллигентского быта. []

Особняком стояли горькие и сатирические песни А. Галича («Старательский вальсок», «Спрашивайте, мальчики», «За семью заборами», «Красный треугольник» и др.) который уже в начале 60-х гг. обратился к резкой критике существующего строя с неслыханной для того времени смелостью и откровенностью. С середины 60-х гг. к иронической, а позднее и к откровенно сатирической трактовке окружающей жизни обратился и Ю. Ким («Разговор двух стукачей», «Два подражания Галичу», «Моя матушка Россия» и др.). Ряд песен А. Галича («Мы не хуже Горация», «Я выбираю свободу») и Ю.Кима («Подражание Высоцкому», «Адвокатский вальс») были прямо посвящены советским диссидентам. Эстетика «песни протеста» была продолжена В. Высоцким. Он расширил интонационные приёмы (так, его интонационная находка - распевание согласных) и лексику песни, включив в неё обширный пласт сниженной лексики.

Важное место в творчестве многих бардов занимала тема Великой Отечественной войны. При этом, в отличие от героического пафоса песен «официальной культуры», в авторской песне на первое место выходил «человеческий аспект» войны, причинённые ей страдания, её античеловечность («До свидания, мальчики!» Б. Окуджавы, «Баллада о вечном огне» А. Галича, «Так случилось, мужчины ушли» В. Высоцкого и многие другие песни).

Видя силу воздействия такой авторской песни, власти перешли к её преследованию. Перед поэтами-певцами наглухо закрылись двери концертных организаций (в 1981 году после XXV Московского слёта КСП по линии ВЦСПС было разослано в регионы письмо, запрещающее предоставление любых площадок для сценических выступлений Юлию Киму, Александру Мирзаяну и Александру Ткачёву), издательств, радио- и телестудий, их изгоняли из творческих союзов, выталкивали в эмиграцию (А. Галич), всячески поносили в печати и т. д. В то же время, благодаря «магнитиздату», её знали, пели, слушали, переписывали друг у друга. Власти попытались овладеть авторской песней изнутри, взяв под «крышу» комсомола стихийно возникавшие повсюду «клубы самодеятельной (первоначально - студенческой) песни» (КСП). Но это удавалось им не слишком хорошо.

Повзрослевшие «барды»-основатели жанра продолжали разрабатывать лирическую линию, но в ней все отчетливее звучали ностальгия по прошлому, горечь потерь и предательств, стремление сохранить себя, свои идеалы, редеющий дружеский круг, тревога перед будущим - настроения, суммированные в чеканной строчке Б. Окуджавы: «Возьмёмся за руки, друзья, чтоб не пропасть поодиночке». Эта лирико-романтическая линия была продолжена в творчестве С. Никитина, А. Дольского, В. Долиной, а также бард-рокеров (А. Макаревич, Б. Гребенщиков). []

С начала 1990-х гг. развитие авторской песни перешло в спокойное русло. Растёт число «поющих поэтов» и их исполнительское мастерство, количество их профессиональных организаций, концертов, фестивалей, продаваемых кассет и дисков; оформляется даже своеобразная «классика» авторской песни (популярные альбомы «Песни нашего века»). Появляются посвящённые авторской песне передачи на радио и телевидении: например, Михаил Кочетков организовал и вёл телепередачу об авторской песне «Домашний концерт» на телеканале РЕН ТВ, a с декабря 1995 года на коммерческом телеканале «Телеэкспо» он вёл в прямом эфире песенную передачу с участием бардов «Гнездо глухаря» - проект, выросший впоследствии в известное московское бард-кафе с тем же названием; концерты авторской песни и интервью с авторами-исполнителями периодически транслирует телеканал «Культура»; на радио «Эхо Москвы» существует еженедельный концерт авторской песни по заявкам, который ведёт Нателла Болтянская.

Первым клубом самодеятельной песни, организованным в Минске в 1966 году, стал КСП "Свитязь". Затем возникли КСП "Купалинка", "Ветразь", "Аэлита", "Пегасик" и др. Они знакомили минчан с творчеством уже известных авторов - Юрия Кукина, Александра Дольского, Сергея Никитина, Юрия Визбора, Владимира Высоцкого и многих других. В клубах звучали и новые голоса наших белорусских авторов и исполнителей: Арика Круппа, Елены Казанцевой, Натальи Якутович, Аллы Белявской, Анжелы Худик, Бориса и Галины Вайханских и многих и многих других.Тысячи белорусов наслаждались авторской песней благодаря телевизионной программе "Ветер странствий" Александра Чуланова на Белорусском телевидении.

В те годы начинается и фестивальная история бардовской песни. Это и знаменитый Куйбышевский фестиваль, и десятки фестивалей в различных городах России, Украины. Не последними в этом ряду фестивалей были и минские конкурсы авторской песни.

В последние годы в Минске эту традицию проведения фестивалей, конкурсов и концертов продолжает Общественное объединение "Клуб любителей авторской песни", председателем правления которого является пользующаяся большим авторитетом в бардовском движении Валерия Мамонтова.

1.2 Анна Панкратова, как представитель жанра авторской песни

Анна Панкратова (ур. Медведева Анна Владиславовна), - поэт, композитор, журналист, автор-исполнитель; автор программы внешкольного развития творческой молодёжи "Свои острова", автор идеи и руководитель одноименного творческого объединения (т/о "Свои острова"), один из постоянных авторов песен трио "Фиеста", автор идеи комплексной образовательной программы творческого развития детей и молодежи "Территория детства".

В различных источниках у Анны Панкратовой отчество можно встретить и «Яковлевна» и «Владиславовна». Сама Анна объясняет это так:

*до февраля 1986 г. - Медведева Анна Владиславовна (отец - Владислав Иванович Медведев);

*до июня 1988 г. - Гилевич Анна Яковлевна (отчим - Яков Яковлевич Гилевич);

*С июня 1988 г. - Панкратова Анна Яковлевна (фамилия бывшего мужа)

Родилась Анна в городе Минске в семье художника и музыканта. Окончила музыкальную школу по классу фортепьяно (1987) и Минский техникум электроники (1988). У Анны четверо детей: Владимир(1989г.р), Елена(1990г.р), Арсений(1995г.р), Демьян-Даниил(2001г.р). []

Трудовая деятельность в период 1988-2007г.г: бутафор-декоратор Государственного театра Музыкальной Комедии БССР, нештатный корреспондент Российских и Белорусских печатных изданий, преподаватель гуманитарных факультативов на базе Минских школ, организатор культурно-массовых мероприятий, пресс-секретарь, начальник отдела информации (коммерческие предприятия); индивидуальные консультации по стилистике языка, общая редактура, предпечатная подготовка текста, копирайтинг, работа над проектом детско-юношеского белорусско-российского журнала, информационная поддержка музыкальных белорусско-российских проектов продюсерской группы *просто продакшн* (под руководством Виталия Простоты). []

С 1990 г. по 1992 г. Анна являлась художественным руководителем и автором песен группы «Долина привидений» /психоделический фолк-рок/. В 1991 г. состоялась премьера сольной программы «Сны, которые возвращаются» на основе цикла песен "Совершенно летний век (Что такое трава)". Начиная с 1992г. - художественный руководитель и автор большинства песен трио Фиеста (г. Молодечно, Беларусь). В 1992 г. получила диплом регионального фестиваля авторской песни в городе Гродно Зеленый Гран - при в номинации «Автор». В 1993 г. - исполнительское трио Фиеста становится лауреатом ХХ международного фестиваля им. Валерия Грушина (г. Самара, Россия) с песней Анны - данным коллективом, Республика Беларусь была впервые представлена в списках международных лауреатов в жанре песенной поэзии в номинации «ансамбли». В 1994 г. Становится лауреатом Гродненского фестиваля Зеленый Гран - при в номинации «Автор», в 1995 г. - лауреат республиканского фестиваля Весенний звездопад (г. Минск), в номинации «Автор», в 1996 г. - дипломант фестиваля западного региона (принимали участие: С.-Петербург; Калининград; Республика Беларусь; страны Прибалтики. Фестиваль проводился в г.Минске.) Диплом «за лучшее сценическое воплощение».

В мае 1997 г. на белорусском радио записан первый акустический альбом «Маленький Анютыч - песенки для детей и взрослых в исполнении автора и трио Фиеста». В октябре - декабре работает в жюри на фестивалях «Лицедейство старого города» (г. Витебск); «Менестрель» (г. Минск). С 1998 г. - организатор ежегодного слета "Green-ДРАП" (последние выходные мая). В феврале это же года состоялась премьера сольной концертной программы «Междулетье». Чуть позже, в мае, работа в оргкомитете и жюри первого фестиваля КСП памяти Александра Лопатина «Острова» (г. Витебск). В июне записан уже второй акустический альбом - «Междулетье», выходит сборник стихов и песенных текстов «Рисунки на бумаге в клеточку» (издательство «Западная Двина», г.Витебск). В сентябре - ноябре проходит гастрольное турне по городам Республики Беларусь (с авторской программой «Междулетье»). Начиная с 1999 г. являлась автором идеи, директором и председателем жюри первого Республиканского благотворительного фестиваля авторской песни и самодеятельной поэзии «Робинзонада». В июне того же года записан третий акустический альбом «P. F. (PostFactum)».

В 2000 году концертная деятельность в городах России, работа в жюри на фестивале «Наполним музыкой сердца» (г. Полоцк), член официального состава жюри фестиваля, руководитель независимой авторской мастерской (по программе т\о «Свои острова»). В 2001 г. - председатель жюри Минского городского фестиваля студенческой песни и поэзии. С сентября - художественный руководитель трио «Свои острова». В марте 2002 года Анна была председатель жюри фестиваля песни и поэзии «Звени, гитара!» (г. Апатиты, Мурманская обл.), концертная деятельность в городах Мурманской области. В 2003 году являлась председателем жюри фестиваля песни и поэзии «Романтика-2003» (г. Самара, Россия). Фестиваль проводился в рамках комплексной образовательной программы творческого развития детей и молодежи «Территория детства».

В мае того же года состоялся юбилейный концерт совместно с трио «Фиеста» (организация и проведение, - отдел культуры исполкома г. Молодечно).

С 2004 года живёт и работает в Москве. В апреле 2006 года - ведущая пресс-конференции белорусской участницы конкурса «Евровидение-2006» Полины Смоловой, - на базе посольства Республики Беларусь в Москве. В августе 2007 года вышел юбилейный акустический сборник «Титры старой киноленты» (избранное). В августе 2009 года работа в жюри Международного фестиваля авторской песни «Славутич» (г. Славутич, Украина). В 2010 году - директор фестиваля «Валдайский мастер-архипелаг» (г. Валдай). В феврале 2011 года окончена запись альбома «Сундучок суеверий (хорошо забытое старое)».

В настоящее время готовится к изданию сборник стихов «Эль со льдом», сборник рассказов и сказок, аудио-альбомы «И образуется река воспоминаний…», «Кукольный домик (колыбельные песенки моих детей)», «Сундучок суеверий (хорошо забытое старое)», «Снежные письма: из Дании, с любовью…», «На картоне…», «Под ногами», «Синие Апельсины или Светлый Образ вечной девочки (избранное)», «Витражи московских луж» (ведется студийная работа);

У Анны Панкратовой вышли следующие Аудио CD:

"Совершенно летний век" (часть 1. "По ту сторону облака или Безумие бескрылой Эльзы ", 1993, «Свои острова»)

"Совершенно летний век" (часть 2. "Сны, которые возвращаются: настанет Первый Снег...", 1993, «Свои острова»)

"Маленький Анютыч (песенки для детей и взрослых в исполнении автора и трио "Фиеста")" (1997, Бел.радио)

- "Междулетье" (1998, Bogdanov'Sound)

"P.F.(PostFactum)" (1999, Bogdanov'Sound)

- "Титры старой киноленты (избранное)" (2007, «Свои острова»). []

А также печатные издания:

Сборник стихов и песенных текстов "Рисунки на бумаге в клеточку" (1998, изд. "Западная Двина")

подборка стихов разных лет (в период 1991-1999г.г.) в изданиях Беларуси: «Парус» («Рабочая Смена), «Такая жизнь», «Першацвет», «Знамя Юности», «Витебский курьер», «Вечерний Витебск».

подборка публицистических работ (в период 1998-2010г.г.) в печатных изданиях Беларуси и России. []

В данное время Анна Панкратова живёт и работает в Москве.

ГЛАВА 2. ПОЭТИЧЕСКИЙ ТЕКСТ: ФОНЕТИЧЕСКИЕ И РИТМИКО-ИНТОНАЦИОННЫЕ ОСОБЕННОСТИ

2.1 Поэтический текст как объект изучения лингвистики

Для лингвиста поэтический текст есть своеобразный вызов. Здесь уместен вопрос, который ставят в философии: «Как это может быть, чтобы...?» В самом деле, как может быть, чтобы устройство поэтического текста было бы одновременно и препятствием и базой для исполнения языком его функций? А начинается все с изучения поэтического текста.

Изучение поэтического текста предоставляет исследователю в этом отношении наибольшие возможности, поскольку концентрирует в себе целый комплекс общефилологических и общелингвистических вопросов, позволяющих вскрыть законы текстообразования с наибольшей полнотой и ясностью.

Одним из главных вопросов является факт обретения текстом письменной формы, которая для поэтического текста имеет исключительно большое значение. Достаточно отметить, что само графическое исполнение поэтического текста настраивает читателя на общение с особым видом текста. Однако, несмотря на то, что текстом в лингвистике текста принято считать (в большинстве случаев) лишь письменный текст, сам факт письменного оформления текста (как поэтического текста, так и текста вообще) в лингвистике текста ещё не был рассмотрен. Не выявлены его содержательно-семантические ресурсы, не установлена роль поэтической графики в моделировании текстовой семантики. В поэтическом тексте его формальная сторона изучалась только той отраслью лингвистики, которую теперь обозначают как стиховедение. Вне поля зрения остаётся формальная сторона поэтического текста, которая самым непосредственным образом связана с изучением законов текстопорождения.

Одним из важных вопросов лингвистики текста является также семантика текста, которая представляет собой исключительно сложное явление, где формальная сторона обладает собственной значимостью. Поскольку восприятие литературных произведений происходит преимущественно через чтение, их графическое оформление, оказывается делом большой важности. Форма текста, его графическое изображение имеет множество различных функций, которые на базе письменного текста ещё только предстоит определить. Что касается поэтического текста, то здесь форма является особенно важным компонентом, поскольку именно стихотворный поэтический текст обладает самым характерным планом выражения по сравнению с текстами других функциональных стилей, которые создаются на базе прозы. Феномен поэтической стихотворной формы, несмотря на определенную изученность, ещё не рассматривался с семасиологической точки зрения, а многие факты внешнего оформления стихотворного текста совершенно не изучены в плане их взаимодействия с внеязыковым содержанием всего поэтического произведения. Под фактами внешнего оформления поэтического текста подразумеваются такие графические средства, как взаимоотношения шрифтов, использование заглавных букв, знаков препинания, слов с неопределённой семантикой, иноязычных вкраплений и т. д. Графическая форма стиха отражает его структуру и настраивает читателя на эмоциональность и экспрессивность сообщения. Средства графики в поэтическом тексте стилистически необходимы, чтобы сообщить читателю то, что в устной речи передаётся просодическими элементами, ударением, тоном голоса, паузами, удлинением некоторых звуков и т. д. Они помогают мысленному «исполнению». Обычно графические средства направлены на передачу эмоциональной окраски, т. е. чувств, которые писатель сообщает читателю, или эмфазы как общего специального увеличения усилий говорящего, особо подчёркивающего часть высказывания или подсказывающего наличие подтекста.

Для того, чтобы разгадать некоторые загадки поэтического текста, нужно ответить на ряд вопросов: почему в стихотворном тексте звуковые сближения желательны и представлены в поэтической традиции? Почему звуковые сближения и контрасты выходят за пределы строки, строфы, распространяются на весь стихотворный текст? Почему возможна поэтическая семантика?

Отвечая на эти вопросы, можно сказать следующее: в модусе внеязыкового существования полное материальное воплощение означающих - это конкретные предметы с множеством характеристик, которые могут сопоставляться целиком и по частям. Например, стоящие рядом красный чайник с белым носиком и белая сахарница с красными ручками сближены и противопоставлены частями по признаку цвета. Это - основа нашего чувственного восприятия, и так же чувственно мы воспринимаем стихотворное пространство. Стихотворное пространство стиха - это цельное однородное пространство, в котором реализована модель обратимого времени. Синтаксическая структура высказывания - это уже результат мышления о мире, структурирование его. Стихотворное пространство наглядно и оно демонстрирует явления сходства, контраста, которые требуют осмысления. И эти отношения представлены на всем пространстве целиком, подчеркивая его внутреннюю связность, самый принцип его устройства. Звуковые переклички свидетельствуют об осознанном или неосознанном понимании поэтом специфики того пространственно-временного континуума, с которым он имеет дело. «Незапрограммированные» звуковые соответствия, по-разному реализуются в разные эпохи развития поэтического дискурса, связаны с разным художественным мышлением. Это может быть повтор гласных или согласных или того и другого. Поразительно, насколько важной оказывается звуковая близость для формирования смыслового пространства стиха.

2.2 Фонетические и ритмико-интонационные средства создания образности

Литературный язык - это высшая форма национального языка, используемая во всех сферах жизни. [2, с.5]. Литературный язык является нормированным, т.е. в нем регламентирована лексика, общепринятым правилам подчиняются произношение, словообразование, употребление слов, образование морфологических форм и синтаксических конструкций, правописание. [2, с.6] Для литературного языка очень важна фонетика. Фонетика - раздел языкознания, в котором изучается звуковая сторона языка: звуки человеческой речи, способы их образования, акустические свойства, закономерности изменения звуков, классификация звуков, ударение, особенности членения звукового потока на слоги и др. [2, с.8]

С некоторыми понятиями мы познакомимся поближе.

Аллитерация (от лат. Ad - к, при и littera - буква) - один из способов звуковой организации речи, относящийся к т.н. звуковым повторам и заключающийся в симметрическом повторении однородных согласных звуков. [5, с.24] В узком лингвистическом смысле особый, канонизованный прием поэтической техники. Иначе говоря - один из видов "звукового повтора", отличающийся от прочих видов, в частности от рифмы тем, что тождественные повторяющиеся звуки локализуются не в конце, а в начале стиха и слова, тогда как в рифме повторяются концы стихов, а следовательно и слов; а так же тем, что материалом повтора, т. е. повторяющимися или корреспондирующими звуками, оказываются в большинстве случаев и главным образом, согласные. Последнее обстоятельство дало повод к упрощенному пониманию термина Аллитерации как всякого повтора согласных.

Так как большинство языков, в поэтике которых канонизована аллитерация, в частности языки финские и германские, обладают законом начального ударения (на первом слоге), то выбор аллитерации в качестве основного технического приема поэзии можно поставить в связь именно с этим законом. В русской поэзии аллитерация ограничивается ролью факультативного (не канонизованного) приема. Подчеркнуто ею пользуются лишь некоторые поэты и то, в большинстве случаев мы видим на самом деле не аллитерацию в узком смысле, а лишь насыщенные случаи согласных повторов.

Наряду с понятием «аллитерация», существует понятие «аллитерационный стих». Рассмотрим это понятие подробнее.

Аллитерационный стих - древнегерманский стих, употреблявшийся в англо-саксонской, древне-верхненемецкой и староисландской поэзии в период с VIII до средины XIII в. Каждая его строка имела четыре ударения и разделялась при помощи цезуры на два полустишия, в которых было по два главных ритмических ударения, причем число безударных слогов в полустишиях могло не совпадать. Согласные звуки, стоявшие перед первым (а иногда перед вторым) главным ударением первого полустишия, обязательно должны были повторяться (аллитерировать) во втором полустишии перед его первым главным ударением. Благодаря такому постоянному повторению, аллитерация в древнегерманском стихе играла организующую ритмическую роль, представляя по существу один из видов начальной рифмы и являясь одним из существенных факторов его ритмической конструкции. Впоследствии аллитерационный стих вытесняется стихом с конечной рифмой. []

Простейшим видом аллитерации является звукоподражание, но в чистом виде оно используется не столь часто и обычно выступает лишь как первооснова дальнейших звуковых ассоциаций (ср. пушкинское «Шипенье пенистых бокалов И пунша пламень голубой»). [5, с.24]

Звукоподражание - неизменяемые слова, которые своим звуковым составом воспроизводят издаваемые человеком, животными, предметами звуки, а также разнообразные явления природы, сопровождаемые звуками.

В русском языке существует большая группа слов, обозначающих звуки, которые производятся животными: мяу, гав-гав, ква-ква, чик-чирик. Другие слова передают неречевые звуки, производимые человеком: кхе-кхе, чмок, ха-ха-ха, а также разные другие звучания окружающего мира: бух, кап-кап, чпок, пиф-паф. Звукоподражания обычно состоят из одного слога, который нередко повторяется (Буль-буль, пых-пых), часто с изменениями во второй части (пиф-паф, тик-так).

Грамматически звукоподражания близки к междометиям. Однако, в отличие от них менее «привязаны» к интонации. [5 с.138]

Но не следует преувеличивать значение звукоподражания. К тому же этот термин не очень удачен: ведь звуками речи нельзя непосредственно «подражать» многообразным шумам природы, не говоря уже о технике. Поэтому звукоподражание в поэзии имеет ограниченное значение. [7, с.42]

Понятие звукоподражания тесно связано с понятием звукописи. В стихосложении разделяют четыре основных приема: повтор звука, повтор фонетически близких звуков, противопоставление фонетически контрастных звуков, разная организация последовательностей звуков и интонационных единств.

В литературе приемы звукописи могут быть как канонизированными, так и индивидуальными.

Следующее интересующее нас понятие - это ассонанс.

Ассонанс (франц. assonance от лат. assonо - откликаюсь) - одна из форм звуковой организации речи, относящаяся к т.н. звуковым повторам и заключающаяся в симметрическом повторении однородных гласных. [5, с.41]

В отличие от полного тождества, абсолютного согласования, называемого консонансом, означает лишь частичное совпадение форм. Например, неполная симметрия элементов орнамента, следующая не метрической, а ритмической схеме. Такой ассонанс производит впечатление ритмического сдвига, зрительного движения, даже сбоя, что вносит особое напряжение в композицию. В более сложных изображениях ассонансная гармония позволяет выстраивать "зрительные рифмы", уподобления форм или отдельных частей изображения формату, отклики одной части изображения в другой, хотя они могут не совпадать по характеру и смыслу. Противоположное значение - диссонанс.

Ассонансом также называют неточную рифму, в которой созвучны лишь некоторые, главным образом гласные звуки, стоящие под ударением: «красивая - неугасимая», «жажда - жалко» и др. [7, с.13]

Огромную ритмообразующую и композиционную роль в стихах играет рифма. Рифмой называется звуковой повтор , имеющий, как правило место в конце двух или нескольких строк (иногда создаются и внутренние рифмы). [8,с.191]

В русском классическом стихосложении основным признаком рифмы является совпадение ударных гласных. Рифма отмечает звуковым повтором окончания стиха (клаузулы), подчеркивая междустрочную паузу, а тем самым и ритм стиха. [7 , стр.139]

В зависимости от расположения ударений в рифмующихся словах, рифмы бывают: мужские - с ударением на последнем слоге строки («окно-давно»), женские - с ударением на втором от конца строки слоге («даром-пожаром»), дактилические - с ударением на третьем от конца строки слоге («расстилается-разливается»), гипердактилические - с ударением на четвертом и последующих от конца слогах («свешивающиеся-смешивающиеся»).

По расположению в строках рифмы делятся на парные, или смежные, связывающие соседние строки (по схеме аа, бб); перекрестные, в которых созвучны первая и третья, вторая и четвертая (по схеме абаб); охватные или опоясанные, в которых рифмуются первая и четвертая, вторая и третья строки (по схеме абба). [7, с.140]

В зависимости от совпадения звуков различают рифмы точные и неточные. Точной рифма является тогда, когда гласные и согласные звуки, входящие в созвучные окончания стихов, в основном совпадают. Точность рифмы увеличивается и от созвучия согласных звуков, непосредственно предшествующих последним ударным гласным в рифмующихся стихах. Неточная рифма основана на созвучии одного, реже - двух звуков.

Это можно доказать, если вспомнить Незнайку, который утверждал, что "палка - селедка" - рифма. Вроде бы звуки на конце слов совпадают… Но на самом деле рифмуются не звуки, а фонемы, которые обладают рядом различительных признаков. И достаточно совпадения части этих признаков, чтобы стало возможно рифменное звучание. Чем меньше совпадающих признаков фонемы, тем отдаленнее и "хуже" созвучие.

Согласные фонемы различаются: по месту образования, по способу образования, по участию голоса и шума, по твердости и мягкости, по глухости и звонкости. Признаки эти, очевидно, неравноценны. Так, фонема П совпадает с фонемой Б по всем признакам, кроме глухости-звонкости (П - глухая, Б - звонкая). Такое различие создает рифму "почти" точную. Фонемы П и Т различаются по месту образования (губная и переднеязычная) - тоже воспринимается как рифменное звучание, хотя и более отдаленное. Первые три признака создают различия фонем более существенные, чем два последние. Можно обозначить различие фонем по трем первым признакам, как две условные единицы; по двум последним - как одна. Фонемы, различающиеся на 1-2 условные еденицы, созвучны. Различия на 3 и более единиц на наш слух созвучия не удерживают. Например: П и Г различаются на три условные еденицы (место образования - на 2, глухость-звонкость - на 1). И окоПы - ноГи едва ли можно считать в наше время рифмой. Еще меньше - окоПы - роЗы, где П и З отличаются на 4 условных еденицы (место образования, способ образования). Итак, отметим ряды созвучных согласных. Это, прежде всего, пары твердых и мягких: Т - Т', К - К', С - С' и т..д., но к таким замещениям прибегают достаточно редко, так из трех пар рифм "откоС'е - роСы", "откоСы - роСы" и "откоСы - роЗы" более предпочтительны второй и третий варианты. Замещение глухих-звонких, пожалуй, наиболее употребительно: П-Б, Т-Д, К-Г, С-З, Ш-Ж, Ф-В (у боГа - глубоКо, изгиБах - лиПах, стрекоЗы - коСы, нароДа - налеТа). Хорошо отзываются друг другу смычные (способ образования) П-Т-К (глухие) и Б-Д-Г (звонкие). Соответствующие два ряда фрикативных Ф-С-Ш-Х (глухие) и В-З-Ж (звонкие). Х не имеет звонкого аналога, но хорошо и часто сочетается с К. Эквивалентны Б-В и Б-М. Весьма продуктивны М-Н-Л-Р в различных сочетаниях. Мягкие варианты последних часто сочетаются с J и В (России[россиJи] - сини - силе - красивы).

Еще одна неотъемлемая составляющая любого произведения - это ритм. Ритм (греч. rhythmós, от rhéo - теку) воспринимаемая форма протекания во времени каких-либо процессов, основной принцип формообразования временных искусств (поэзия, музыка, танец и др.). К пространственным искусствам это понятие применимо постольку, поскольку они предполагают развёртывающийся во времени процесс восприятия. Многообразие проявлений ритма в различных видах и стилях искусства, а также за пределами художественной сферы породило множество различных определений ритма, в связи с чем слово «ритм» не обладает терминологической чёткостью.

В самом широком понимании ритм - временна́я структура любых воспринимаемых процессов, образуемая акцентами, паузами, членением на отрезки, их группировкой, соотношениями по длительности и т. п. Р. речи в этом случае - произносимые и слышимые акцентуация и членение, не всегда совпадающее со смысловым членением, графически выражаемым знаками препинания и пробелами между словами.

Существует понятие: ритм стихотворный - повторяемость в стихотворной речи однородных звуковых особенностей. В различных системах стихосложения различны основы ритма стихотворного: размеренное чередование долгих и кратких слогов (метрическое стихосложение), строгое количество слогов (силлабическое стихосложение). Силлабо-тоническое стихосложение в немецкой, английской и русской поэзии основано на соотнесенности стихов по равномерному размещению ударных слогов (например, ударения только на четных слогах или только на нечетных или в ином порядке - с безударными интервалами не в один, а в два слога). [7, с.138]

Ни одно произведение не может обойтись без интонации.

Интонация ( от лат. intono - громко произношу ) - совокупность просодических характеристик предложения: тона, качества голоса, громкости и др. [5, с.157]

Этот термин применяется в двух значениях. В более точном смысле под интонацией понимается система изменений относительной высоты тона в слоге, слове и целом высказывании (словосочетании). Одной из важнейших функций интонации целого словосочетания является определение законченности или незаконченности высказывания; именно - законченность интонации отделяет фразу, завершенное выражение мысли от части предложения, от группы слов. Ср. И. двух первых слов во фразах: "Вы куда?" и "Вы куда идете?". Разумеется, носителем этой И. может являться и отдельное слово и даже отдельный слог. Ср. "Да?" - "Да". Другой не менее важной функцией интонации целого словосочетания является определение модальности высказывания - различение повествования, вопроса и восклицания.

Повествовательная или изъявительная интонация характеризуется заметным понижением тона последнего слога, которому предшествует легкое повышение тона на одном из предыдущих слогов. Самый высокий тон называется интонационной вершиной, самый низкий - интонационным понижением. В простой несложной повествовательной фразе обычно бывает одна интонационная вершина и одно интонационное понижение. Там, где повествовательная интонация объединяет более сложный комплекс слов или словосочетаний, отдельные части последнего могут характеризоваться или повышением или частичным понижением интонации (особенно часто понижение интонации наблюдается в перечислениях), но менее низким, чем конец фразы. В таких случаях повествовательная фраза может содержать либо несколько вершин и одно заключительное понижение, либо несколько понижений, менее низких, чем заключительное.

Вопросительная интонация бывает двух основных типов: а) в тех случаях, где вопрос касается всего высказывания, наблюдается повышение тона на последнем слоге вопросительной фразы, более сильное, чем отмечавшееся выше повышение голоса в повествовательной фразе (последняя, будучи оборвана на повышении, создает впечатление незаконченности высказывания, чего нет после повышения вопросительной интонации); б) вопросительная интонация характеризуется особо высоким произношением того слова, к которому преимущественно относится вопрос. От положения этого слова в начале, конце или середине фразы зависит, разумеется, остальной ее интонационный рисунок.

В восклицательной интонации необходимо различать: а) интонацию собственно восклицательную, характеризуемую более высоким, чем при повествовании, но более низким, чем при вопросе, произнесением важнейшего слова; б) интонацию побудительную с многочисленными градациями, от просьбы и побуждения до решительного приказания; интонация последнего характеризуется понижением тона, близким к повествовательной интонации. Эти виды интонации иногда объединяются исследователями в понятие интонаций логических. И наконец третьей, не менее важной функцией интонации является соединение и разъединение синтагм - слов и словосочетаний - членов сложного целого. Например интонация фраз: "Рукав был запачкан весь в крови", "Рукав был запачкан, весь в крови" и "Рукав был запачкан весь, в крови". Впрочем, как ясно из этого примера, изменение интонации, выражающее изменение синтаксической формы словосочетания, теснейшим образом связано здесь и с изменением ритмических отношений, в частности с распределением пауз.

Интонация - нелинейная (суперсегментная) фонетическая единица. Ее нельзя отделить от звучащей речи, так как образование звуков и интонация - единый артикуляционно-акустический процесс. Основным компонентом интонации, определяющим ее сущность, являются высотные изменения основного тона, который образуется в результате колебания голосовых связок, движение тона может быть ровным, может повышаться, понижаться.

В более широком смысле термин интонация и применяется для общего обозначения мелодически-ритмически-силовых средств речевой выразительности.

Важное значение интонация имеет в художественной прозаической и стихотворной речи, особенно в лирике. Хотя стихотворное произведение может быть произнесено с некоторыми вариациями, существует объективная, присущая тексту интонационная основа, закреплённая в его ритмико-интонационных свойствах. [7, с. 50]

Интонация в стихе является одним из существенных факторов мелодики. Особенность ее, по сравнению с интонацией прозаической, прежде всего в том, что она имеет урегулированный характер, снижаясь к концу каждого стихового отрезка (строки) и подкрепляясь конечной стиховой паузой. При этом понижение интонации определяется уже ритмом стиха, а не значением заключенных в нем предложений (часто с ним совпадая), в силу чего она понижается независимо от условий, необходимых для этого в прозе. На фоне этой выровненной интонации, усиливающей ритмическое движение стиха, создается возможность варьирования различных степеней интонации (в зависимости от конечных стиховых и строфических пауз, клаузул и т. п.).

Кроме всего прочего интонация включает в себя: тембр, темп, ритм речи, паузу, ударение. Интонация - важнейшая примета звучащей речи, она служит для оформления любого слова или словосочетания, а также для выражения смысловых и эмоциональных различий высказываний. [4, с.481]

Пауза ( лат. pausa - прекращение ) - перерыв, остановка в звучащей речи. [5, с.329]

Расположение физиологических пауз в речевом потоке может не совпадать с установленным членением речи на слова и даже на предложения. С одной стороны, паузы обычно отсутствуют между группами тесно связанных слов («ходил-я-так со-дня-на-день» - между словами, соединенными дефисами, паузы отсутствуют), с другой - при подчеркнутом эмфатическом произнесении слов пауза делается в середине слова («это у||жа`сно!»). Однако для синтаксического и смыслового членения речевого потока значение имеют лишь те паузы, которые совпадают с границами слов и предложений. Паузы этого типа - в соединении с различиями интонации - передают в произносимой речи весьма тонкие различия смысловых отношений между частями сочиненного бессоюзного предложения и членами предложения. Различия в предложениях типа: «придешь домой - ляжешь спать» (с отношением условной или временной связи между предложениями) и «придешь домой, ляжешь спать» (с простой последовательностью не связанных предложений); или различия в связи членов предложения типа: «платок был||запачкан,||в крови» и «платок был||запачкан в крови».

Особенно важны паузы в стихотворной речи. Пауза в стихе представляет собою некоторое количество времени, не заполненное фонемами, и такую паузу мы называем паузой временной в отличие от паузы интонационной, имеющей специально-логический характер, и от паузы субъективной, которая всегда нам слышится за сильным ударением, хотя бы ее в действительности и не было. Всякий междусловесный перерыв (словораздел, слор) представляет собою паузу, по большей части чрезвычайно незначительную (исключая комплексы слов, произносимых, так сказать, одним духом, как «я-пошел», «на-небо» и пр., где имеют место энклитические явления). Роль таких пауз, сама по себе, очень незначительна, и выделяются эти паузы именно ударными явлениями. Ритмически активными в отдельном стихе являются паузы конечная, за-рифменная, которая усиливает рифменное ударение, и так называемая главная цезура, которая является паузой после самого сильного ударения в строке (колонического ударения); в «пятистопном ямбе» цезура легко уследима именно в том случае, если перед ней стоит ударение; раз ударение это затемнено полуударением (ускорением, пиррихием), она почти исчезает, превращаясь в колоническую интонационную паузу за сильным ударением первого слова (слово таким образом разрывается паузой, которая обычно в чистом виде отсутствует и заменяется удлинением предыдущего слова). Специальным видом ритмической стиховой материи являются паузы на месте опущенных слогов, которые у нас чрезвычайно часты в трехдольниках. Паузы эти могут заменять - один неударный, два неударных, ударный (трибрахоидная пауза) и, наконец, целую стопу. Их роль сводится опять-таки к усилению предыдущих ударений с неизбежным ослаблением последующих и к выявлению диподического начала в трехдольном стихе. Диподия до того усиливается в таком случае, что ряд переводчиков (с сербского, где очень распространен такой стих), а также и некоторые исследователи Пушкинского паузного трехдольника приходили к заключению, что они имеют дело с двудольником (у Пушкина - «Сказка о рыбаке и рыбке», «Песни западных славян» и пр.). Интонационно получаем:

И голО...вушка ---- безталАн...ная,

где ряд тире обозначает паузу в две моры на месте ударного слова, многоточия: интонационные разрывы, заполненные протяжением ударного слова после ударений, которые, за исчезновением среднего ударения, становятся диподическими. С паузами тесно связаны накопления излишних слогов (триоли в двудольнике, квартоли и квинтоли в трехдольниках), которые можно рассматривать, как паузование лишней против метра стопы. Стяжение у греков соответствует нашему паузованию: замена в гексаметре дактиля хореем у нас читается, как пауза, тогда как греки различали паузование от стяжения (надо иметь в виду разницу нашего хорея и греческого иррационального спондея при этом). Пауза находится еще у Ломоносова и Сумарокова, в специальных вещах они у Пушкина и Лермонтова, нередки у Фета, от которого перешли к символистам и стали обычным делом у новейших авторов. Народное стихосложение пользуется ими от века, и теперь в частушках они встречаются зачастую. Кантемировский силлабик представляет собою тоже род паузованного стиха.

Перенос в стихе - несовпадение смыслового и ритмического строения строки или строфы, когда предложение не укладывается в стихотворную строку и занимает часть следующей строки (строчный перенос) или же предложение не укладывается в границах строфы и переходит в следующую строфу (строфический перенос). [7, с.108]

Ударение - способ образования фонетически целостного сегмента высказывания. [5, с.574]

В русском языке различают словесное, фразовое и синтагматическое. Словесное ударение в русском языке является свободным (т.е. может находится на любом слоге слова) и подвижным (т.е. не привязанным к определенной морфеме в слове. Обычно ударение в слове одно, однако в длинных и сложных словах помимо главного ударения возникает еще и второстепенное ударение (четырехэтажный, лавинообразный).

2.3 Особенности поэтических текстов Анны Панкратовой

Поэтическое произведение - это мир слов и звуков, которые не всегда можно соотнести с принятыми звуковыми средствами. Поэтому мы, анализируя стихотворение, обращаемся к звукам русского языка (гласные - согласные, высокие - низкие, глухие - звонкие, вокальные - невокальные), которые в сочетании с другими звуками влияют на восприятие стихотворения с точки зрения звучания и смысла.

Материалом нашего исследования станут стихотворения Анны Панкратовой. На примерах ее поэтических текстов мы увидим, что язык имеет свои краски, т.е. звуки. Он ими нашему воображению может весьма часто рисовать предметы. Вы говорите иностранцу, не знающему русского языка, слова: милый, томный, тихий, потом: грубый, скорый, горький. Наверное, в воображении его нарисуются от первых слов предметы приятные, а от вторых совершенно им противоположные. Этой живописью и богат наш язык.

Звуковая сторона стихотворения играет огромную роль в его восприятии. Именно звуки помогают нам почувствовать настроение, передать внутреннее состояние лирического героя. Надо только уметь слушать. К.Бальмонт в книге «Поэзия как волшебство» писал: « А - самый ясный и полногласный звук; О - звук восторга, торжествующее пространство, бездонное О; У - музыка шумов и вскрик ужаса; звук грузный, как туча и гуд медных труб; И - тонкая линия, поразительно вытянутая длинная былинка, крик, свист, визг…». Если мы возьмем отрывок из стихотворения Анны Панкратовой, то мы тоже увидим, что звук О - обозначает бездонное пространство, звук А - окрашивает, создает дополнительное настроение:

Высотные ямы, бездонные скалы,

порталы, оскалившись, расхохотались...

Продрогла, устала. Пустынны кварталы -

мой город кемарит в тумане фонарном...

Слушая стихотворение, мы воспринимаем не только смысл слов, но и звуки, которые создают эти слова. В словах, конечно же, звуки присутствуют, а обладают ли они цветом?

Первыми над этим вопросом задумались поэты-романтики, символисты. Так А.В. Шпегель, немецкий историк литературы, поэт, представитель романтизма, приписывал звукам способность передавать цвет: [0] - пурпурный, [и] - небесно-голубой, [а] - красный.

А один из ведущих деятелей русского символизма, поэт Андрей Белый также считал, что звуки обладают цветом.

Только у него звуки были окрашены уже в другие тона: [о] - красно-оранжевый, [а] - белый, [и] - синий, [у] - черный, [э] - желто-зеленый.

Какова же цветовая гамма стихотворения Панкратовой? Преобладание в стихотворениях гласных звуков [А], [О] дают нам представление о белом цвете, о некой возвышенности, а звуки [У], [Ы] вступают в контраст и возвращают нас на землю, в пеструю толпу людей. Преобладание вокальных, низких, недиезных, небемольных звуков создает звуковой фон умиротворения, спокойствия, гармонии.

Исследователи фонетической выразительности русской речи пришли к выводу, что бемольные звуки создают ощущение глубины, ширины, веса и грубоватости. Признак бемольности (иначе - огубленности) свойствен лабиализованным гласным: (о, у) и огубленным согласным ( которые в слове предшествуют лабиализованным ). Все остальные - небемольные [3, с.44], которые создают ощущение высоты, легкости, тонкости и пронзительности. Звонкие звуки символизируют нечто большое, а глухие - нечто маленькое. Признак глухости свойственен тем согласным, которые произносятся без участия голоса: п,т,ф и т.д. Остальные согласные, а также все гласные будут характеризоваться звонкостью. [3, с.46] Звуки высокие выражают идею не только маленького, но и слабого, тонкого, нежного, светлого, а низкие - большого, массивного многочисленного, медленного, темного.

Анализируя звуковой состав стихотворений Анны Панкратовой, можно с точностью сказать, что «язык имеет свои краски, т.е. звуки».

Так какую же роль играют фонетические средства выразительности в русской речи? Фонетические средства выразительности русской речи помогают нам лучше понять смысл стихотворения, услышать его звучание, создать звуковые и зрительные ассоциации, по-другому взглянуть на мир поэта, его отношение к слову, к читателю. Фонетические средства выразительности заставляют нас по-новому оценить красоту, неповторимость и уникальность русской речи.

К фонетическим средствам языка, имеющим стилистическое значение, относятся следующие звуки речи: словесное ударение, ритм и рифма. Очень сильное средство фоники - рифма. В поэтической речи рифма играет важнейшую роль как композиционно-звуковой повтор, как средство создания красоты звучания стиха и выделения важных в художественном отношении слов. В прозе случайная рифма становится серьезным стилистическим недостатком фоники. Неуместная рифма обычно порождает комизм. В текстах Анны Панкратовой рифма разная:

на полочке каминной трубка да кисет...

и спят под паутиной стрелки на часах...

Свеча в твоих руках да ложе в кружевах, -

лишь в зеркале старинном отраженья нет:

Времени потерь черная взъерошенная птица,

белая метель, фонарей неоновые лица, -

в пальцах тополей города слез

дырочки звезд в преддверье гроз...

В лампаде догорает страх, -

седой старик, -

и паутиной на губах

вчерашний крик.

Выделенные слоги на концах строк связаны между собой звуковыми повторами, которые подчеркивают ритмическую законченность каждой строки. Значение рифмы в поэтических текстах следующее - она является звуковым сигналом, отмечающим членение данного ритмического движения на определенные единицы. Этим рифма и отличается от обычного звукового повтора, который не связан с ритмом, а если иногда и связан, то эпизодически, а не с той закономерной последовательностью, которую дает рифма. Благодаря этому повтор и не выполняет той ритмической функции, которая присуща рифме.

Необходимо отметить, что рифма не является единственным признаком законченности ритморяда; благодаря наличию сильной паузы, конечного ударения конец строки (как ритмической единицы) определяется и без рифмы, например:

Забытые письма, мечты и желанья

по улицам памяти ветер швыряет,

а город уносится вниз по спирали,

безумно провалами окон хохочет.

Но наличие рифмы подчеркивает и усиливает эту законченность, а в стихах более свободного ритмического строения, где соизмеримость ритмических единиц выражена с меньшей отчетливостью (строки различны по числу слогов, местам ударений и т. п.), ритмическое значение рифмы выступает с наибольшей отчетливостью:

Входите, Арлекин!.. Здесь холодно и пыльно,

но есть пока что хлеб и кофе не остыл.

Не прячьте за спиной букетик свой... Как мило! -

таких цветов никто мне не дарил...

Наряду с ритмическим в рифме имеется и большое смысловое значение. Слово, находящееся на конце строки, подчеркнутое следующей за ним паузой и выделенное при помощи звукового повтора, естественно привлекает к себе наибольшее внимание, занимает наиболее выгодное место в строке. У неопытных поэтов стремление к рифме приводит к погоне за звуковым повтором и в ущерб смыслу; рифма, как говорил Байрон, превращается в "могучий пароход, заставляющий стихи плыть даже против течения здравого смысла". У Панкратовой же свой стиль и своя рифма.

Драматический стих, требующий большей разговорности, зачастую отказывается от рифмы. Делается это для того, чтобы читатель, подсознательно ждущий рифму, не найдя ее, больше внимания уделил словам:

Истлевшую душу усталого солнца

клюкой попирая, - проходите мимо...

лишь мертвые листья, - как желтые жабы

в болоте асфальта уснувшего града...

В звуковом же отношении, рифма может быть весьма разнообразна. В качестве звукового минимума она требует повторения одного звука - обычно ударного гласного (последнего в строке), например:

…и не скупясь развесил дождик озорной

цветные флаги радуг над землей...

В качестве максимума она включает в себя целый комплекс звуков как до, так и после ударного гласного, захватывая иногда даже и слова, предшествующие последнему, т. е. уже обязательно рифмующему слову:

Маленький Анютыч, - куртка нараспашку,

в клеточку рубашка, рваные штаны.

Маленький Анютыч любит Чебурашку,

любит старый грузовик, а куклы - не нужны!

С точки зрения звукового построения рифма может быть точной, т. е. давать полное совпадение рифмующих звуков ("нараспашку - чебурашку"), и неточной, т.е. включать в звуковой повтор не совпадающие или лишь приблизительно совпадающие звуки ("откровений - неприменно"). В том случае, если в рифме совпадают гласные звуки, а согласные не совпадают, ее называют ассонансом ("ветер - пепел"). В редких случаях рифма создается благодаря повторению четко звучащего контекста согласных звуков при различии ударного гласного ("мячики - пулеметчики") - так называемый консонанс. В поэтических произведениях Анны Панкратовой рифма встречается различная. Мужская (на конце ударный слог):

женскую (на конце - безударный):

дактилическую (на конце - 2 безударных):

гипердактилическую (на конце - более 2 безударных):

В зависимости от места в строфе рифма бывает парная:

Еще дымятся угольки костра,

а в нем - картофельная кожура, па-ру-ра:

нам разъезжаться по домам пора, -

пора, пора, пам-па-ра-ру-ра.

Перекрестная:

Надеждам и мечтам давно все вышли сроки

и, не начавшись, жизнь уж близится к концу...

Мне меловая маска разъедает щеки,

Опоясанная:

…на полочке каминной трубка да кисет...

и спят под паутиной стрелки на часах...

Свеча в твоих руках да ложе в кружевах, -

лишь в зеркале старинном отраженья нет…

Рифма в текстах Анны Панкратовой подчеркивает то звуковую сторону, то, наоборот, смысловую.

Стилистически значимым фонетическим средством является словесное ударение. Для фоники важна правильность постановки ударения в словах и чередование ударных и безударных слогов, получающее в художественном тексте эстетическое значение. Словесное ударение в художественной речи используется в формировании ритмической структуры русского стиха, основанного на чередовании ударных и безударных слогов. Ритмическая организация речи усиливает ее эмоциональную и художественную выразительность. В прозе стилистическая функция чередования ударных и безударных слогов незначительна. Однако непроизвольная ритмизация речи может стать стилистическим недостатком фоники.

В устной форме употребления языка очень важна интонация. Именно она всегда считалась важнейшей приметой звучащей, устной речи, средством оформления любого слова или соединения слов в предложение (высказывание), средством уточнения его коммуникативного смысла и эмоционально-экспрессивных оттенков:

И сказал верблюд арабу:

Дальше я тащить не буду

три мешка, кувшин, две дыни

да серебряное блюдо,

я - ВЕРБЛЮД! Корабль пустыни!!! А нагружен как ишак!

Хоть убей, - не сдвинусь ни на шаг!

Ля-ля-ля-ля-ля-ля...

Несмотря на то, что интонация прежде всего характеризует звучащую речь, письменный текст тоже всегда «звучит» для авторов и озвучивается реально или мысленно читателем. Для передачи интонации на письме, пусть и несколько условно и ограниченно, служат знаки препинания, графика, разбиение на абзацы, строфы и строки. Так или иначе Анна Панкратова стремится передать его интонационную окраску, подчеркивая и уточняя содержание высказывания, стремясь донести до читателя его смысл:

«Блондинистый брюнет, оранжево картавя,

судьбы велосипед забросив за плечо,

изрек, что счастья нет, и пусть его поправят

стальные дерева, - а я здесь ни при чем!»

Исследователи по-разному определяют понятие интонации, исходя из целей и задач, решаемых ими. Некоторые языковеды истолковывают этот термин слишком узко, имея в виду лишь повышение и понижение голоса, другие - шире, подчеркивая, что в интонации сочетаются темп речи, сила, высота и тембр голоса. Есть и более широкий подход, рассматривающий в качестве взаимосвязанных компонентов интонации технику речи, логику произнесения и эмоционально-образную выразительность.

Но все они сходятся в одном: интонация - не только средство выразительности, она является важным средством формирования высказывания и выявления его смысла. Одно и то же предложение, произнесенное с разной интонацией, приобретает иной смысл. Это подтверждают следующие строки:

«...Бьют часы: за окном - зима всю ночь играет на шарманке...

на столе - каравай да кружка с молоком...»

Интонация подразумевает наличие в тексте пауз. Паузы делают живую речь естественной, четкой, выразительной. Паузы не только расчленяют речь, но и объединяют ее: слова, находящиеся между паузами, приобретают смысловое единство:

Выйдешь из дома - осеньмачно плюет за шиворот,

дождь поливает город

гремя оцинкованным тазиком:

не сразу, но ощущаешь

предел вымышленной бесконечности

и, кажется, очень скоро

день сам от себя устанет...

В поэзии Анны Панкратовой, используются различные приемы усиления фонетической выразительности речи. Особым образом организованная поэтическая речь получает яркую эмоционально-экспрессивную окраску. Основной принцип усиления фонетической выразительности речи состоит в подборе слов определенной звуковой окраски, в своеобразной перекличке звуков. Звуковое сближение слов усиливает их образную значимость, что возможно только в художественном тексте, где каждое слово выполняет важную эстетическую роль. Главным способом усиления фонетической выразительности художественной речи является звуковая инструментовка - стилистический прием, состоящий в подборе слов близкого звучания, например:

Бал-маскарад. И в белом безделье

Город бы рад был бальной метели:

как примеряли бы старые стены

бледные шали былых наваждений!

Здесь повторяются гласные (о, а) и согласные (б, р, л). Это делает стих запоминающимся и ярким; богатство звуковых повторов четко расставляет свои акценты. Звучание речи подчеркивает основные, доминирующие в тексте слова «бал-маскарад».

В этом стихотворении повторяется сразу несколько звуков. И чем больше их вовлекается в такую «перекличку», чем яснее слышится их повторение, тем большее эстетическое наслаждение приносит звучание текста. Вместо термина «звуковая инструментовка» иногда употребляют другие: говорят «инструментовка согласных» и «гармония гласных». Теоретики стиха описывают разнообразные типы звуковой инструментовки.

Немалое значение в звуковой и в то же время интонационно-смысловой организации поэтической речи имеют наряду с рифмой звуковые повторы внутри строк: ассонансы и аллитерации. Как те, так и другие усиливают ощущение соизмеримости стихотворных строк и учувствуют в создании определенного настроения. [8, с.196]

Пример аллитерации Анны Панкратовой можно привести следующий:

Если окно открыть, -

в комнату ворвется осень:

будет меня смешить

шмыгая курносым носом, -

В этих строчках заметны аллитерации на т, с, н .

С наибольшей определенностью наш слух улавливает повторение согласных, стоящих в предударном положении и в абсолютном начале слова. Учитывается повторение не только одинаковых, но и сходных по какому- то признаку согласных. Так, возможна аллитерация на д - т или з - с и т. д. Например:

«Звуки и слова, старые и новые личины

в зеркале имен сквозь туман уже не различимы…»

Аллитерации на з-с в этом отрывке передаёт отрывистое звучание этих строк, в которых Панкратова стремится передать состояние того, что всё проходит, все изменяется...

Аллитерация - самый распространенный тип звукового повтора. Это объясняется доминирующим положением согласных в системе звуков русского языка. Согласные звуки играют в языке основную смыслоразличительную роль. Действительно, каждый звук несет определенную информацию. Однако шесть гласных в этом отношении значительно уступают тридцати семи согласным. Сравним «запись» одних и тех же слов, сделанную при помощи только гласных и только согласных. Вряд ли можно угадать за сочетаниями еаи, уи, еао какие-либо слова, но стоит передать те же слова согласными, и мы без труда «прочитаем» фамилии русских поэтов: « Држвн, Пшкн, Нкрсв». Такая «весомость» согласных способствует установлению разнообразных предметно-смысловых ассоциаций, поэтому выразительно-изобразительные возможности аллитераций очень значительны.

Можно прибегать к аллитерации для простой игры словами, для поэтической забавы; старые поэты пользовались аллитерацией главным образом для мелодичности, для музыкальности слова. [8, с.203] Анна же прибегает к аллитерации для обрамления, для еще большей подчеркнутости важного для нее слова.

В основе же ассонанса обычно оказываются только ударные звуки, так как в безударном положении гласные часто изменяются. Поэтому иногда ассонанс определяют как повторение ударных или слабо редуцированных безударных гласных. Так, в строках:

«Подводный паровоз моих воспоминаний

утащит в облака души моей харчо…»

ассонансы на а и на о создают лишь выделенные гласных. И хотя во многих безударных слогах повторяются варианты этих фонем, переданные буквами о, а, их звучание не влияет на ассонанс.

В тех случаях, когда безударные гласные не подвергаются изменениям, они могут усиливать ассонанс, что подчеркивает фонетическое сходство выделяемых слов. В одном и том же тексте различные звуковые повторы часто используются параллельно. Например:

Еще дымятся угольки костра,

а в нем картофельная кожура, па-ру-ра, -

нам разъезжаться по домам пора, -

пора, пора, пора домой...

Пора домой...

Домой!

Здесь и ассонанс на о, и аллитерации на к, р, п, м; повторяются слова: пора, домой. Все это создает особую музыкальность поэтических строк.

В поэтической речи, сложилась традиция деления звуков на красивые и некрасивые, грубые и нежные, громкие и тихие, вокальные, диезные. Признак вокальности (гласности) свойственен всем звукам, которые образуются с участием голоса. Это все гласные, а так же: м, н, л, р.

Все остальные - невокальные. [3, с.42] А признак диезности (иначе палатализованности) свойственен всем мягким согласным. Все твердые согласные и открытые гласные являются недиезными. [3, с.45]

Употребление слов, в которых преобладают те или иные звуки, может стать средством достижения определенного стилистического эффекта. Органическая связь звукописи с содержанием, единство слова и образа придает звуковой инструментовке яркую изобразительность, однако восприятие ее не исключает субъективности.

Вот пример из стихотворения:

Высотные ямы, бездонные скалы,

порталы, оскалившись, расхохотались...

мой город кемарит в тумане фонарном...

Мне представляется, что аллитерации на с - т в этом отрывке передают холодную пустоту; повторение р в двух последних строчках указывает на некую жесткость.

Звуковой символизм до сих пор оценивается исследователями неоднозначно. Однако современная наука не отрицает того, что звуки речи, произносимые даже отдельно, вне слов, способны вызывать у нас незвуковые представления. В то же время значения звуков речи воспринимаются носителями языка интуитивно и поэтому носят довольно общий, расплывчатый характер.

Как утверждают специалисты, фонетическая значимость создает вокруг слов некий «расплывчатый ореол» ассоциаций. Этот неопределенный аспект знания вами почти не осознается и лишь в некоторых словах проясняется, например: хандра, ангел, арлекин . Звучание таких слов заметно влияет на их восприятие.

Независимо от образного осмысления звукописи, ее использование в поэтической речи всегда усиливает эмоциональность и яркость стиха, создавая красоту его звучания.

Один или несколько речевых тактов образуют относительно законченное по смыслу высказывание, которое с фонетической точки зрения рассматривается как фраза. [3,с.61]

Фраза характеризуется интонацией. Разным типам фраз свойственны разные, закрепленные за ними типы интонации. Так, вопросительной фразе, как правило, соответствует повышение основного тона к концу; повествовательной - плавное понижение основного тона. Повышение тона к концу речевого отрезка обозначает также, что перед нами восклицание или незаконченная мысль. Между фразами обычно отмечается перерыв звучания, прекращение артикуляции, т.е. пауза.

Устная речь не представляет собой непрерывной однообразной цепи звуков. Она членится на отрезки, разделенные остановками (паузами). Каждый такой отрезок обычно заключает отдельную мысль и объединяется законченной интонацией. [3, с.18]

В текстах Анны Панкратовой встречается различная интонация - и повествовательная (или изъявительная):

...День погас. Художник вечер красит город серой кистью

и, тихонько напевая танго первых желтых листьев,

пожилой бродяга ветер звезд уголья раздувает...

По дороге в неизвестность театр бродячий уезжает...

и вопросительная:

«Но, если так, - зачем, куда плывешь ты, капитан?

Кораблик мал: неровен час, промокнет и утонет…»

и восклицательная:

Господи, да от меня самой защити меня!

Всемогущий! Через чей-то бред, через город зла

я иду на свет - дороги нет, ноша тяжела,

о, Всевышний, пощади меня...

Встречается экспрессивная интонация, где выражение эмоций говорящего, воздействие на эмоции слушающего. Реализуется интегральными средствами, что является причиной характерности последних для диалогической и художественной речи.

При прочтении отрывка:

Так ступай, оставь меня, хороший мой,

Гость Непрошенный.

Разум, во вселенском звездном крошеве, -

лишь горошина...

мы видим, что музыкальность и мягкий ритм создаются в этом произведении не только особыми фонетическими средствами (текст наполнен «шуршащими» и «убаюкивающими» глухими согласными [ш], открытыми гласными [о]), но и своеобразной синтаксической и словообразовательной организацией стиха.

Лирический герой Панкратовой - это чаще всего героиня любви несбывшейся, безнадежной. Любовь в лирике Панкратовой почти никогда не изображается безмятежной, идиллической, наоборот - это драматические переживания в моменты разрыва, разлуки, утраты чувства. Один из часто встречающихся мотивов в поэзии - мотив одиночества:

«Не сердись, но я не дождалась:

я одна танцую этот вальс, -

вопреки навязчивым пророчествам

упиваясь гордым одиночеством.

Так ступай, оставь меня, хороший мой,

Гость Непрошенный, -

не ищи жестокого отмщения

Всепрощению.»

«Затаю боль свою, кисею на зеркало накину,

но нет-нет да во сне привидится опять

старый дом: за окном поет метель, а в кресле у камина -

Ты и я... Там, куда дороги не сыскать....»

Вот и все: Бог в помощь, ноша с плеч, -

мой роман так близок к завершенью! -

смысла нет искать случайных встреч

и дарить цветы на день рожденья...

Доверительность, камерность, интимность - несомненные качества «панкратовской» поэзии.

Сегодня можно признать Панкратову поэтом народным, так то о чем она говорит - знакомо практически каждому человеку.

«По щекам размазав тушь с ресниц

я взываю к милости господней…»

«Пенится игристое вино, звенят бокалы, слышен вальс...

Солнечные зайцы чьих-то милых синих глаз блеснут украдкой, -

невзначай гитара разошлась...»

Дом на Немиге не чинят, не сносят, -

его приручили, пожили и - бросили:

просит пощады доской ощетинившись...

Ветер хандру мою выстудит, вылечит...

У Панкратовой присутствует завершенность ее поэтических текстов.

Завершенность - признак текста, проявляющийся в полном раскрытии замысла и в возможности автономного восприятия, понимания текста. [1, стр.417] Однако, иногда авторы сознательно не используют типичные формы для завершения текста, подчеркивая этим своеобразную незаконченность мысли.

Панкратова замечательно передаёт свою жизненную позицию, авторское мироощущение. Она без посредников и потерь, доносит смысл до своего слушателя, читателя, используя весь спектр средств выразительности - слово, интонацию, ритм, рифму, паузы и т. д. Каждым своим творением автор как бы говорит: это - я, это - мое, сокровенное, никем не внушенное, это - мой крик, моя радость и моя боль от соприкосновения с действительностью. Такие тексты рождаются спонтанно, как свободная реализация потребности высказаться, поделиться тем, что наболело. Мера доверия и открытости значительно превосходит здесь нормы, допустимые в профессиональном творчестве. Само собой разумеется, такие стихи адресованы далеко не всем и каждому. Они обращены лишь к тем, кому автор доверяет, кто настроен в унисон с ним, готов разделить его мысли и чувства или, по крайней мере, душевно расположен к нему.

песня авторский поэтический панкратова

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Подводя итоги о проделанной работе, можно сказать, что средства использованные Анной Панкратовой весьма разнообразны. Большую роль Анна Панкратова отводит таким фонетическим и ритмико-интонационным средствам, как: рифма, пауза, ритм, интонация, аллитерация, ассонанс. Они в значительной степени усиливают выразительность поэтического текста.