Мюзикл как особый сценический жанр

Мюзикл как особый сценический жанр

Раздел I. Зарождение и формирование мюзикла как самостоятельного театрального жанра

.1 Исследования зарождения и развития мюзикла

Лет двадцать тому назад Отто Шнайдерайт, автор "Книги об оперетте", начал ее с шутливых парадоксов:

Оперетта - наиболее известный вид искусства.

Оперетта - наименее известный вид искусства.

Оперетта известна всем, потому что всем известны оперетты.

Оперетта не известна никому, потому что никто не знает, что такое оперетта.

Все это можно было бы переадресовать мюзиклу. В самом деле, популярность его огромна. „Вестсайдская история" и "Моя прекрасная леди", "Оклахома!" и "Оливер", "Смешная девчонка", и "Человек из Ламанчи" - эти и другие названия известны миллионной аудитории во всем мире. К общеизвестным произведениям этого жанра прибавляются все новые и новые, растет число мюзиклов, созданных не только зарубежными авторами. Между тем вопрос о том, что такое мюзикл, каковы его специфические особенности, чем отличается он от оперетты, еще является предметом научных дискуссий.

На родине мюзикла, в США, существует обширная литература, ему посвященная. Но это либо мемуарно-беллетристические книги, часто рекламные по тону, либо справочники. В объемных изданиях дается описание сотен мюзиклов обычно вместе с опереттами, комическими операми, ревю и прочими близкими по жанру произведениями. Здесь можно найти сведения о чем угодно: о сюжетах и их литературных первоисточниках, композиторах, продюсерах, выдающихся исполнителях, но обобщающего материала о специфических особенностях хореографии в мюзиклах недостаточно.

Литература периода 1900 - 1983 годов, касающаяся данной проблемы в нашей стране о мюзикле весьма скудна. Это неудивительно, так как аудитория познакомилась с ним лишь в 1960-е годы. Большую часть публикаций о мюзикле составляют газетно-журнальные рецензии, научные статьи. Из написанного можно отметить проблемную статью С. Бушуевой, которая рассматривает американский мюзикл в историческом и социально-психологическом контексте и впервые устанавливает его историческую типологию. Она пишет: "Мюзикл - единственный специфический жанр, рожденный "массовым обществом", является в определенном смысле его эпосом" [10, с. 191].

Другую точку зрения, относительно природы мюзикла, высказал критик А. Асаркан: "Мюзикл - это новая разновидность драматического спектакля, возникающего из интонаций и ритмов бытовой (массовой) музыкальной культуры с ее сочетанием традиционной песенности и скоропреходящих модных увлечений. Эти интонации и ритмы являются формообразующими элементами…" [4, с. 59].

Режиссер Алла Кигель пишет, что "мюзикл - это национальный вид американского сценического искусства и типическое производное американского менталитета. Это шоу, как и кинофильм, сделанное раз и на века. Оно впечатляет, а поначалу восхищает феноменальной слаженностью, точностью, но потом просто убивает завершенностью, не свойственной природе театра" [8, с. 17].

Достаточно оригинальную точку зрения на происхождение американского мюзикла излагает В. Конен, рассматривая его как "наиболее полноценное ответвление американской легкожанровой эстрады" [33, с. 45]. Его начало восходит к английской балладной опере, под знаком которой протекает музыкально-театральная жизнь Америки на протяжении XVIII и всего XIX века.

Нельзя не согласиться с критиком А. Асарканом, что "нужна острая характерность персонажей и музыкального языка, на котором они "изъясняются", нужен жизненно и литературно значительный сюжет, непосильный для старых музыкальных жанров - ревю, оперетты, нужна вся техника классической и современной драматургии, чтобы получилась не пьеса с музыкой, и не монтаж музыкальных и хореографических номеров, а именно мюзикл…" [3, с. 6]. И это действительно так, потому что каждая часть в мюзикле, хореографическая, вокальная или все вместе должна быть неотъемлема друг от друга. Мюзикл как основная линия театра. Все должно строиться по законам драматургии, дополняя одно действие другим. И музыка и танец дополняют и выражают основную сюжетную линию.

Исследователь Э. Кампус, изучая происхождение мюзикла, отмечает, что существуют различные взгляды на его происхождение среди исследователей разных стран. Одни считают его происхождение результатом взаимодействия оперы и оперетты, другие рассматривают его как антиоперетту. Это связано с тем, что одна группа исследователей рассматривает ее как Европейскую традицию в развитии мюзикла, а другие как американскую. Например, в Европе прошло более четверти века со времени появления мюзикла, но вопреки прогнозам до победы над опереттой ему далеко. Классическая оперетта, лучшие образцы которой в музыкальном отношении удовлетворяют высокому вкусу, по-прежнему является репертуарной. Известный драматург П. Хакс отметил, что он стал по-настоящему уважать оперетту только после знакомства с мюзиклом. Это высказывание становится понятным, если сравнить богатство музыкальных форм и стройность музыкальной драматургии в классической оперетте с примитивизмом музыкального решения данного, например, в "Человеке из Ламанчи". Но ведь кроме музыки мюзиклу придают богатство многие другие составляющие постановки.

Музыкальный критик В. Ланге писал, что положение с легкой сценической музыкой в Европе, если и не является совершенно ужасающим, то, во всяком случае, вызывает серьезные опасения. Ряд новых мюзиклов потерпели неудачу. Создано несколько посредственных произведений, далеких от идеала, как по содержанию, так и по художественным достоинствам. Недостатки пытаются возместить, с одной стороны, заимствованием старых испытанных приемов, и с другой стороны, включением в репертуар американских и других мюзиклов, таких как "Человек из Ламанчи", "Плавучий театр".

В настоящее время оперетты создаются довольно редко, да и те во многом равняются на мюзикл. Появление мюзикла на сцене современного европейского театра - больше равнялось на американские постановки.

Эта закономерность отделяет европейский мюзикл от американского, который сформировался как своего рода коммерческое предприятие Бродвея, сугубо развлекательного характера. И это закономерно, поскольку музыкальные традиции разных стран отличаются друг от друга.

Например, немецкий теоретик Хорст Зегер рассматривает мюзикл более близким к опере, обосновывая это интеграцией музыки и сюжета, конспективной формой либретто, использовании музыки для специфической передачи момента. Это прослеживалось и в опереттах позднего Штрауса и Легара, хотя они, по мнению исследователя, устранили из своих произведений и актерскую наивность, и развлекательность - "эстетические категории комического" ( то, что потом развилось в мюзикле). Этим поздняя оперетта как бы "дискредитировала" себя. Мюзикл примкнул к демократической традиции, которая идет от оперы-буффа, комической оперы и народного театра. Поэтому в систему музыкального театра мюзикл входит как "антиоперетта".

Противоположной точки зрения придерживается Леонард Бернстайн - один из ярких представителей американской современной театральной музыки. Л. Бернстайн пишет: "Для всех любителей песни, танцев, драматического представления название "американская музыкальная комедия" - волшебная фраза [10, с. 120]. Мы говорим о ней за завтраком и коктейлем с эмоциональностью, подобной электричеству. Мы встречаем новую музыкальную комедию Роджерса и Хаммерштейна или Френка Лезера с таким же воодушевлением, как в Милане ожидали новую оперу Пуччини или в Вене последние симфонии Брамса. Мы слышим со всех сторон, что Америка дала новую форму - уникальную, жизнеспособную, несравненную. Но никто не может объяснить, в чем ее феномен" [65, с. 152], настаивая на американском происхождении мюзикла, который не зависим от оперетты, аргументируя исследованием развития оперетты от зарождения и до 1943 года. Кроме того, Бернстайн классифицирует виды музыкальных спектаклей: шоу, ревю, оперетта, комическая опера, опера-буффа, большая опера, вагнеровская музыкальная драма.

Соглашаясь с такой классификацией, из перечисленных разновидностей музыкальных спектаклей, шесть относятся к комедийным жанрам. И если первые две не подразумевают развитого сюжета и компоновка музыкальных номеров в них произвольна, то следующие три непременно имеют развитую интригу, которую музыка эмоционально раскрашивает, углубляет.

Но главные различия между шоу и оперой Бернстайн видит в их предназначении: цель представления(variette) - доставлять удовольствие, и ничего более. Опера воздействует на самые тонкие переживания зрителя, воспитывая не только художественный и эстетический вкус, а и духовность человека.

Исследователи М. Гринберг и М. Тараканов проводили много наблюдений над эстетикой мюзикла, интересно анализируются отдельные произведения. Своеобразие мюзикла в ряду других музыкальных, театральных и киножанров авторы видят в том, что "основные компоненты спектакля связываются друг с другом на основе ритма, заданного музыкой". "Синтез, организованный ритмом музыки, стал определяющей чертой нового жанра", - пишут исследователи [20, с. 237]. К этому важному выводу авторы склонны, однако, придавать чересчур универсальный характер, заявляя, например, что "чистая лирика", характерная для оперетты и оперы, несовместима с мюзиклом". Между тем практика мюзикла подтверждает как раз обратное.

Режиссер В. Воробьев говорил: "Мюзикл недопустимо приравнивать к жанрам драматического театра. Он возник на базе музыкального театра, где и должен развиваться. Здесь найдена не только мелодическая основа для обрисовки героев, но и способ выражения характера персонажа через музыкальную драматургию. Здесь есть борьба тем - музыкальный конфликт, порождающий ансамблевые номера и балетные сцены отнюдь не дивертисментного характера. Они вытекают из существа событий и явлений, из музыкального и драматического действия. Автор мюзикла прежде всего композитор, и, это очень существенно, он обязан быть в равном положении с драматургом" [18, с. 26].

Другим аспектом изучения мюзикла в научной литературе является его сюжетно-драматургическая основа, которая базируется на адаптации классических литературных произведений, связанных со сценарием и пьесой.

Сказанное И. Дунаевским применительно к оперетте и музыкальной комедии, можно перенести на оперетту и мюзикл. В оперетте, как в крупной музыкально-сценической форме, предъявляющей высокие вокальные требования к певцам, главенствующим элементом является музыка. Разговорные сцены часто служат лишь связками, подготавливающими музыкальные номера. Опереточное либретто не могло бы служить основой для самостоятельной постановки. В мюзикле главное место отводится пьесе, то есть литературному материалу. Показательно, что в США мюзиклы неоднократно были удостоены разного рода литературно-театральных премий среди лучших пьес года.

Высокий литературный уровень большинства мюзиклов в значительной степени определяется тем обстоятельством, что в качестве их сюжетной основы принято брать известные, а иногда просто выдающиеся произведения классической и современной литературы. Первоисточниками мюзиклов стали сочинения Т. Плавта, У. Шекспира, М. Сервантеса, Ф. Вольтера, Ч. Диккенса, Б. Шоу, Ф. Мольнара, С. Шолом-Алейхема, Ю. О'Нила, а также современных американских писателей - Т. Капоте, Т. Уайлдера, Э. Райса, М. Андерсона и других. Лучшие либретто мюзиклов отличаются интересной проблематикой, оригинальными характерами, блестящими диалогами, эффектными кульминациями, высокопоэтичными песенными стихами. О композиторах и драматургах мюзиклов обычно говорят и пишут, как о равных партнерах.

Однако сводить все богатство мюзикла к классическим литературным произведениям неправомерно. Действительно, это одна из прочных традиций жанра, однако в мюзикле немало оригинальных современных сюжетов. Кроме того музыка обогащает сюжет и образы персонажей такими нюансами, которые не были предусмотрены сценарием или пьесой. Так, Н. Таршис пишет, что музыкально-сценическая интерпретация произведений очень зависима от музыки: "Музыка занимает в этом процессе обработки вечных художественных ценностей огромную роль. Обеспечивая надежный и короткий контакт мюзикла и массового зрителя современного театра, именно музыка окончательно убирает исторические связи классического первоисточника с породившей его культурной эпохой" [50, с. 115].

Однако не только музыка в мюзиклах актуализирует классические сюжеты, приближая их к современности, но и хореография, не отделяя "исторические связи первоисточника с породившей его культурной эпохой", устанавливая баланс, иногда достаточно тонкий, между стилизацией и современностью. А сегодня эта тема становится актуальной и освещается во многих статьях, посвященных значению хореографии в мюзикле.

Например, Дмитрий Томилин пишет, что "танец в мюзикле - это почти все. " Он утверждает, что в мюзикле самое главное пластика, хореография, которая заложена в самом произведении и является чуть ли не определяющей в поиске жанрового обозначения. И с ним нельзя не согласиться, потому что благодаря хореографическим постановкам в мюзикле ярче и насыщеннее развивается сюжетная линия.

Об этом пишет и Елена Езерская, которая говорит, что „лучшие мюзиклы, ставшие классикой жанра, убедительно свидетельствуют, что хореографическое построение, положенное в основу развития сюжета - первое и основное требование к успешному мюзиклу». И это, в какой-то степени, очень значимо, потому что первичность хореографически-визуального решения пространства - основа любой постановки, претендующей именоваться мюзиклом. Алгоритм мюзикла: фабула, решенная хореографически-пластическим построением сценического пространства, музыкальные номера, на которых строиться развитие действия и, наконец, текст, который говорят персонажи.

Музыкальный критик Елена Куриленко пишет, что "мюзикл - один из самых притягательных и загадочных современных музыкально-сценических жанров. Он, как многим кажется, прост и понятен всем. О нем почти профессионально могут "поговорить" порассуждать и авторы спектакля и зрители, и артисты, и деятели шоу-бизнеса. В мюзикле ярче проявляются черты, присущие театральным жанрам: насыщенность действия, чему подчиняется и каждая реплика, и музыкальный номер, и любое танцевальное па".

Таким образом, в период с 1984 по 1983 год исследования мюзикла были достаточно разнообразными, но акцентировались на его связи с опереттой, оперой-буффа, ревю, комической оперой, музыкальной комедией, определялось значение музыки в постановках мюзикла, не обозначая большую роль хореографии в мюзикле.

.2 Истоки возникновения мюзикла и появление хореографии в ранних постановках

Термин "мюзикл" появился в 1943 году в связи с бродвейской постановкой спектакля композитора Ричарда Роджерса и поэта Оскара Хаммерстайна "Оклахома". Хотя поначалу авторы традиционно именовали свой спектакль "музыкальной комедией", публика и критики восприняли его как новацию, разрушающую сложившиеся каноны. Спектакль композиционно представлял собой единое целое: в нем не было вставных дивертисментных вокальных и танцевальных номеров; сюжет, характеры героев, музыка, пение - все компоненты существовали неразрывно, подчеркивая и развивая разными средствами общую линию сценического произведения. За простой и непритязательной фабулой вставали основополагающие ценности - любовь, социальная общность, патриотизм. Уже после премьеры, прошедшей с необычайным успехом, авторы предложили новый термин для обозначения жанра спектакля - мюзикл. В 1955 году режиссер Фред Циннеман перенес этот спектакль на кинопленку, создав тем самым первый киномюзикл. Надо сказать, что критика не пришла в восторг от фильма, а рецензент Алан Стэйнбрук даже назвал его "неудачной вылазкой Циннемана во враждебный стан мюзикла". То есть для кинематографа в 1955 году мюзикл не вырос на должном уровне [31, с. 115].

С появлением спектакля "Оклахома" связывают новый этап развития мюзикла как театрального жанра, в котором появляются постановки с элементами хореографии. Кроме того, "Оклахома!" стала первым мюзиклом, сделанным на историческом материале. Именно "Оклахоме!" и ее последователям жанр обязан потерей слова "комедия" в названии - стало ясно, что спектакли такого рода могут быть и не только легкими комедиями. "Оклахома!" стала первым мюзиклом как таковым.

Хотя появление и развитие мюзикла историки исследуют уже давно, но при этом большинство долго не собиралось выделять его как отдельный самостоятельный театральный жанр. Его всегда связывали с другими театральными жанрами: опереттой, комической оперой, ревю, музыкальной комедией. Авторы статьи "Современный мюзикл" М. Гринберг и М. Тараканов объясняют это тем, что „жанры в искусстве театра рождаются не так уж часто. Анализируя художественные особенности произведения, мы уже привыкли относить его к тому или иному жанру, пользуясь устойчивыми понятиями, определяющими комедию или драму, трагедию или водевиль. За последнее время жанровые структуры произведений настолько усложнились, что "чистые" жанры встречаются крайне редко [20, с. 238].

О мюзикле за последнее время историки и искусствоведы начали много писать и говорить. Появляются статьи и рецензии на спектакли и фильмы, разбирается игра актеров, сравнительные достоинства и недостатки того или иного произведения. Так, изданные книги о мюзикле периода XIX в. в США, не дают четкого ответа, что такое мюзикл, чем он связан с музыкальным спектаклем, музыкальной комедией, опереттой, чем он от них отличается; каковы его взаимосвязи с мюзик-холлом, ревю, бурлеском, шоу. А рядом с этим, встают такие аспекты, как крайняя условность и открытая театральность мюзикла, особый тип синтеза элементов, составляющих мюзикл (драматургия, музыка, хореография, ритм, пластика и т. д.).

Все эти нюансы вызывают значительную путаницу в четком определении понятия мюзикла. Поэтому, хотелось бы, рассмотрев несколько трактовок определения "мюзикл", вывести четкое и понятное для всех определение.

Так, театровед Л. Жукова характеризует мюзикл как "музыкальные спектакли всех видов, характеров, особенностей и типов, в том числе это и оперетта, та самая оперетта, которую у нас уже торопятся выбросить за борт века" [25, с. 60].

В энциклопедии "Балет" дается такое определение мюзикла как: "музыкально-сценический жанр, использующий выразительные средства вокального, драматического и хореографического искусств" [64, с. 345]. Это связано с тем, что термин "мюзикл" возник в США во второй половине XIX века и первоначально относился к различного рода театрально-музыкальным увеселениям, шоу, комедиям с музыкой и народным операм, которые заимствовали элементы европейской комической оперы, оперетты и мюзик-холла. Создатели таких произведений нередко черпали материал в народной музыке, обращались к новым музыкальным стилям. Эта трактовка понятия более подходит к мюзиклу наших дней. И с этим нельзя не согласиться. Сочетание и взаимосвязь вокального, драматического и хореографического искусств придали мюзиклу особую динамичность. Характерной чертой многих мюзиклов стало решение серьезных драматургических задач несложными для восприятия художественными средствами.

Энциклопедия Кругосвет дает такое понятие мюзикла: "Мюзикл (англ. musical) - особый сценический жанр, где в неразрывном единстве сливаются драматическое, музыкальное, вокальное, хореографическое и пластическое искусства. На современном этапе - один из самых сложных и своеобразных жанров, в котором, в той или иной степени, нашли свое отражение чуть ли не все стили сценического искусства, существовавшие прежде. Это определение мюзикла очень близко к реальности его происхождения. Но нельзя отрицать, что на мюзикл заметное влияние оказали такие жанры как оперетта, водевиль, комическая опера, бурлеск, ревю. И как отдельно взятый жанр театрального искусства мюзикл долгое время не признавался".

Но сегодня мюзикл считается одним из самых молодых жанров современного музыкального театра. Именно в американском музыкальном театре произошел тот качественный скачок, который позволил рассматривать мюзикл как самостоятельный сценический жанр, хотя и находящийся в отношениях близкого родства и преемственности с опереттой.

Исследователи Михеева Л. и Орелович А. утверждают, что главным структурным различием между опереттой и мюзиклом является роль музыки по сравнению с разговорными сценами. Вот как они об этом пишут: "Оперетта во многом сохранила черты выдержанной музыкальной формы с ансамблями и финалами, с лейтмотивами и элементами симфонического развития. Мюзикл же в большей степени представляет собой театральную форму, в которой музыка является одним из средств музыкально-сценического монтажа наряду с хореографией, пластикой, постановочными эффектами и т. д. " [39, с. 22]. Поэтому можно сказать, что в мюзикле главное место отводится пьесе, то есть литературному материалу. Следует отметить, что в США мюзиклы неоднократно были удостоены разного рода литературно-театральных премий среди лучших пьес года.

Казалось бы, история мюзикла, которая почти вся протекла на американском континенте, начинается с постановки спектакля "Оклахома! ", но это далеко не так. Хотелось бы изучить подробнее историю зарождения мюзикла на примере рассмотрения ранних театральных жанров, предшествующих появлению и развитию мюзикла.

Хочется начать с того, что театральное искусство США до конца XIX века развивалось сложно, по особому пути, практически не соотносящемуся с общеевропейским. Английские пуритане, составлявшие большинство переселенцев в молодую страну, привезли с собой крайне нетерпимое отношение к художественной культуре вообще, и к театральному искусству в особенности. Истоки этого можно проследить еще в XVII веке, со времен английской буржуазной революции, когда в 1642 году английский парламент специальным указом запретил все театральные представления. Однако Англия, несмотря на свое островное расположение, все же не могла развиваться изолированно от общих тенденций европейского Просвещения XVIII века, поставившего театр на службу своей идеологии, а следовательно - уделявшего театральному искусству много внимания. США же, в силу своей удаленности от Европы, обладали куда большей возможностью сопротивления интеграции тенденций художественной культуры. Переселенцы-пуритане, последовательно проповедуя идеологию аскетизма, на протяжении двух столетий отводили театру роль „низкого» и социально неодобряемого вида человеческой деятельности, провозглашая средоточием духовной жизни интеллектуальное, но не художественное развитие. Это не могло уничтожить театр вовсе, но обусловило совершенно определенные формы его развития.

Существование в XIX в. американского театра вне официальной идеологии способствовало развитию его самых простых и грубоватых форм, рассчитанных на неискушенного и потому непритязательного зрителя. К тому же мигрирующие из Европы театральные труппы и отдельные актеры, как правило, были не самыми талантливыми и не самыми состоятельными людьми, не сумевшими добиться успеха на родине. Наибольшее распространение в то время получили бродячие труппы, состоящие из небольшого количества актеров. Малый состав трупп обусловливал их репертуар: набор разнородных, преимущественно комических, номеров, короткие скетчи, музыкальные или танцевальные сценки. Как любой бродячий театр, чье материальное благополучие напрямую связано с конкретными интересами зрителей, эти труппы были вынуждены осваивать "местную специфику", в том числе - негритянский фольклор. К середине XIX века сформировались американские театральные жанры, представляющие, несмотря на заимствование своих названий из европейского театра, совершенно особую их разновидность. Все они имели общую направленность - развлекательную. Различия между этими жанрами были скорее формальными, нежели принципиальными.

В XVIII веке в различных странах Европы родились и приобрели популярность комедийно-музыкальные представления. В Италии это была так называемая опера-буффа, во Франции - комическая опера, в которой пение чередовалось с разговором. В Англии аналогичный жанр получил название балладной оперы. Ее далекими предшественниками были комические представления XVI столетия, называемые „дроллс» и разыгрываемые бродячими актерами, потомками средневековых жонглеров и менестрелей.

Первая из таких опер английского происхождения была исполнена в Чарльстоне в 1735 году. В 1751 году ансамбль Томаса Кина показал в Нью-Йорке "Оперу нищих". Первая американская балладная опера "Лучники, или Швейцарские горцы" была поставлена в Нью-Йорке в 1796 году.

Популярные мелодии народного характера сплавились в жанре балладной оперы в своеобразный городской фольклор, один из источников музыкальной эстрады США. Стремление балладной оперы к злободневности, к изображению повседневного быта, элементы сатиры - все это в известной мере было предвосхищением мюзикла.

В начале XIX века национальное самосознание молодой североамериканской республики возросло настолько, что и в театре пытались избегать примеров Старого Света. В это время в Америке распространилась своеобразная форма народных развлечений - "министрел-шоу", то есть "представление менестрелей", в которых белые исполнители мазали лицо жженой пробкой и натягивали на головы черные кудрявые парики, имитируя негров. мюзикл хореография постановка балетмейстер

Окончательную форму жанру придал Даниэл Декатур Эммет, родом из Огайо, который в 1843 году вместе с тремя друзьями организовал ставший впоследствии чрезвычайно популярным ансамбль "Вирджинские менестрели". Четыре актера сидели полукругом на сцене, в центре скрипач и исполнитель на банджо, по краям сцены исполнители на тамбурине и кастаньетах. Первая часть программы состояла из песен и музыкальных номеров, исполнение которых сопровождалось шутливым диалогом. Во второй части, носящей испанское название "олио", сценки из негритянской жизни разбавлялись танцами. В 1850-е годы "театр менестрелей" достиг апогея своей славы, составляя опасную конкуренцию опере и драме.

Погружение в негритянский фольклор, и особенно - в его музыкальную культуру, привело к зарождению в минстрел-шоу джаза (в частности, рег-тайма, как одной из его ранних форм). Представляется, что именно потому жанр сыграл особую роль в формировании музыкального и театрального искусства США. Пик популярности минстрел-шоу закончился к 1870-м.

Жанр экстраваганцы - французского происхождения; в Америку он был завезен в 1857 году итало-французской труппой Ронцани, которая показала в Нью-Йорке спектакль под названием "Новость - прокладка атлантического кабеля". Название жанра укоренилось и стало обозначать экстравагантные, то есть необычные, фантастические представления, полные мелодраматических событий и умопомрачающих сценических эффектов, приправленные песнями и танцами, элементами варьете и цирковыми аттракционами.

Классическим образцом экстраваганцы стал поставленный в 1866 году в Нью-Йорке "Злодей-мошенник" ("The Black Crook") - первый образец бродвейской продукции, с успехом пробившийся в театральном мире Европы. Основной притягательной силой спектакля стали невиданные до того сценические эффекты и трюки: ураган в горах Гарца, шабаш ведьм (явная имитация "Вальпургиевой ночи"), балет драгоценных камней, карнавал, маскарад, ангелы, уносящиеся на небеса в позолоченных каретах и так далее. Самым обольстительным компонентом спектакля была балетная труппа, состоящая из ста красавиц-блондинок, облаченных в прозрачные телесного цвета костюмы и чулки-паутинки.

После "Злодея-мошенника", особенно в 1900-е годы, балетные танцовщицы сделались неизбежной принадлежностью музыкальных спектаклей. Их танцы являлись вводными номерами, логически не связанными с происходящим. Вялость сюжетной линии позволяла переставлять балетные номера как угодно. Уже на следующий сезон в "Злодея-мошенника" были включены новые танцевальные сцены, и так делалось, по крайней мере, четверть века. Первоначальную редакцию французского балета вскоре заменили народными танцами, а в 1892 году в постановке участвовали только танцовщицы варьете.

"Злодей-мошенник" не был, конечно, мюзиклом в современном понимании, но он положил начало традиции пышных эффектных зрелищ с музыкой, пением и танцами, которая явилась одним из источников мюзикла.

Непосредственный вклад экстраваганцы в развитие мюзикла, кроме влияния на стиль и динамику действия, состоял еще и в том, что молодые дарования получали здесь возможность для разностороннего проявления своего таланта. Многие "звезды" раннего мюзикла прошли школу экстраваганцы. Разносторонность этих актеров, в свою очередь, вдохновляла многих либреттистов и композиторов на создание произведений, требующих исполнительского профессионализма как в области актерского и вокального, так и танцевального искусства.

Бурлеск, представляющий собой так называемую "травестию", или пародию, на серьезную и известную пьесу, был популярен в Англии в XVII - XVIII веках. В XIX веке элементы французского ревю в виде музыкальных интермедий все более и более проникали в жанр бурлеска, так что популярные песни и комические номера стали важнее, чем литературный первоисточник. В таком виде бурлеск прибыл и в Америку, где он просуществовал почти без изменений до 1868 года, заимствуя отдельные элементы и у других легких жанров: "театра менестрелей", варьете. В США превратился в сборник разнообразных эстрадных номеров, основанных на двусмысленности и непристойности. К концу XIX в. в бурлеске начали появляться стриптизные номера, позже составлявшие его главную "изюминку". Особую главу в истории американского бурлеска представляет деятельность Дж. Уэбера и Л. Филдса. В 1895 году они открыли на Бродвее собственный театр "Уэбер энд Филдс мюзик-холл", наняли лучших исполнителей и в общей программе отвели бурлеску главное место.

Бурлеск оставил в наследство мюзиклу прежде всего остроту трактовки современных проблем. Поставленный в 1931 году мюзикл Дж. Гершвина, Д. И. Кауфмана и М. Рискина "О тебе я пою" развивал традиции бурлеска, изображая в карикатурном виде американскую избирательную систему и закулисную сторону политической жизни.

На рубеже XIX и XX веков излюбленным зрелищем американской публики был так называемый водевиль. Американский водевиль, хотя и назывался водевилем, был на европейский совсем не похож. Если европейский водевиль представлял собой пьесу, "разбавленную" музыкальными вставками (песни и танцы), то американский был просто набором эстрадных номеров, чем-то вроде современного эстрадного обозрения со сквозным сюжетом. "Певцы и танцоры, фокусники и акробаты - все это шилось откровенно белыми нитками. Вся эта ловкость и умение, блеск и дешевый шик, триумфы и апофеозы, залитые светом электрических гирлянд, не только давали зрителю эмоциональную разрядку, они обольщали, обещали, сулили, они внушали уверенность в том, что усилие вознаграждается и что счастье - не какая-то там неуловимая духовная субстанция, а такая же реальная и осязаемая вещь, как фонтан из страусовых перьев на голове полуобнаженной дивы или белый кролик, извлеченный из черного цилиндра торжествующим фокусником" [10,с. 235]. Непосредственно мюзиклу водевиль дал мало, но он помог многим исполнителям найти и развить свой индивидуальный стиль. На водевиле сформировалась театральная индустрия США, которая в дальнейшем сделала своим объектом мюзикл.

В водевиле, как уже было сказано, сюжет не играл существенной роли. Постановщики ревю, наоборот, стремились найти ясную, четкую тему, связывающую отдельные, разрозненные номера.

Своим появлением в Америке ревю обязано Дж. В. Ледереру, поставившему "пассинг-шоу" в "Казино тиэтр". Первая версия ревю, как и последующие, была конгломератом пародии, сатиры, комических номеров, песен и танцев. Ревю и водевиль - близнецы. Оба представляют собой каскад словесных, музыкальных, танцевальных и акробатических номеров, в котором отсутствует единое действие, но в ревю, по крайней мере, имеется тематическое единство.

Переход от ревю к мюзиклу ярче всего ощущается в деятельности Дж. М. Коэна - композитора, автора песенных текстов, актера и продюсера.

Из ревю в мюзикл перешло умение объединять в едином представлении самые разнородные, на первый взгляд, несовместимые элементы. Кроме того, благодаря ревю в мюзикл пришел джаз.

Пожалуй, единственным музыкально-театральным жанром, сохраняющем в Америке свои европейские корни, была оперетта. В конце XIX в. наибольшей популярностью пользовались оперетты английских, французских и австрийских авторов.

Под влиянием потока европейских оперетт, в особенности под воздействием успеха В. Гилберта и А. Салливена, появились первые американские оперетты. Расцвет американской оперетты связан с именами композиторов Г. Керкера, Л. Ингландера, Г. Лудерса, Р. Фримла, З. Ромберга. Р. Фримл и З. Ромберг дожили до эпохи мюзикла, более того, З. Ромбергу, умевшему шагать в ногу с жизнью, удалось добиться известности и в области мюзикла. З. Ромберг обладал разносторонним талантом. Ему были по плечу как экстраваганца и ревю, так и мюзикл. Но наиболее полно он выразил себя в жанре оперетты. Сегодня его имя ассоциируется прежде всего с романтическими опереточными мелодиями.

По мнению некоторых историков мюзикла, водораздел между американской опереттой и мюзиклом начинается с музыкальной комедии

В. Юманса "Приземляйся", ибо там был доброкачественный в литературном отношении текст и драматургически прочно выстроенная сюжетная линия.

На всем протяжении своего пути (около полувека) американская оперетта подражала европейской: сначала английской, потом венской. Американская публика привыкла видеть в ней романтическое и экзотическое зрелище, не менее далекое от реальности, чем экстраваганца. Потребность в более демократическом и актуальном жанре, более тесно связанном с американской действительностью, породила мюзикл. Но он возник не как продолжение оперетты, а как ее отрицание. Было бы неверным, однако, не видеть многих точек соприкосновения между этими жанрами и преемственности мюзикла по отношению к оперетте.

.3 Структура мюзикла и выразительные средства хореографии в мюзикле

Когда мюзикл сформировался как отдельный театральный жанр он стал завоевывать все большую популярность в мире. Лучшие пьесы, получившие признание зрителя переносятся на сценические подмостки в разных странах.

Мюзиклы сразу же захватили зрителей острым сценическим ритмом и через этот ритм заставляют воспринять целый каскад чувств: напряженность драматических коллизий, юмор комических ситуаций, даже лирическую грусть героев. Зрители получают основательную эмоциональную встряску. Ритм создается блистательно выполненными массовыми сценами, красочностью декораций и костюмов. В сочетании с быстрым темпом действия и темпераментными танцами яркие краски придают действию насыщенность. "В идеале все: слова, голоса, движения, руки, ноги, платья, шляпы, брюки, порталы, крыши, потолки и люстры - все это в мюзикле до мельчайших деталей должно слиться воедино, достигнув того неожиданного единства, той блистательной кульминации совершенства, которая захватывает зрителей своим головокружительным великолепием", - писал английский художник Сесиль Битон, автор костюмов к спектаклю и фильму "Моя прекрасная леди". Все перечисленное и составляет выразительные средства, применяемые в мюзикле.

Поэтому из выше исследуемого можно проследить, что танец на протяжении XIX века почти во всех театральных жанрах, предшествующих формированию мюзикла, успешно использовался и придавал таким выступлениям интерес, яркость и зрелищность. Поэтому вполне можно рассматривать роль значимости хореографии в мюзикле.

Если раньше танцу в мюзикле отводилось совсем немного и это были в основном вставные номера, разбавляющие вокальные выступления, то сегодня танец занимает важное место в любом мюзикле. В первые годы (1943) существования нового театрального жанра в мюзикле в основном присутствовали элементы чечетки. Примером является известная постановка спектакля "Оклахома", которая до сих пор радует поклонников степа по всему миру. Балетное искусство стало следующим танцевальным стилем, попавшим на бродвейскую площадку. Ярким представителем данного жанра считается постановка "Резня на десятой авеню". Известный хореограф Роберт Алтон добавил в мюзикл джазовые ритмы и элементы латиноамериканской пластики.

В современном мюзикле танец играет важную роль. Танец является средством выражения эмоций и чувств героев, с помощью танца раскрывается эпоха спектакля, атмосфера происходящего на сцене. А хореография при помощи хореографического текста усиливает образы героев, делая их более выразительными. Поэтому выразительные средства хореографического построения в мюзикле являются неотъемлемой частью. Понятие "выразительных средств" включает в себя: тип построения спектакля (дивертисмент, лирические картины, сквозное симфоническое развитие и т.д.), хореографический текст, состоящий из сольных и ансамблевых форм различных видов танца и танцевальных характеристик, взаимодействие хореографических и музыкальных форм, способы решения, раздвоение и размножение хореографических образов, их философский смысл, роль аксессуаров и предметов в спектакле, сценография и т.д. Понятие также включает в себя совокупность средств сценической выразительности, которую составляет: пластическая идея (лексика), музыкальная идея, сценографическая идея, индивидуальность артиста.

Характерным примером является легендарный мюзикл "Кошки" композитора Эндрю Ллойда Веббера - зрелище увлекательное и завораживающее. Несмотря на популярность саундтрэка к "Кошкам", красоту и образ мюзикла создают именно танцы. При этом, помимо главных героев, в мюзикле существует массовка - они создают массовость, придают мюзиклу дополнительную привлекательность, заполняют пространство, создают вроде бы единый образ, но в этой массовке каждое действующее лицо имеет свой характер - каждая кошка, у которой даже нет имени и определенной роли. И черты, манеру поведения создает именно танцевальным движением.

Если посмотреть на танец как на эстетическое действо, украшательство, то в нем так же можно найти ряд особенностей: жесты, позы, мимика, ракурсы, каждый шаг имеют свое значение. Поэтому для выражения какого- либо действия используется танец.

Режиссер, создавая на сцене художественно-пластическую конструкцию, мыслит пластическими образами, переводит психологию слова и содержание в яркое театрализованное действо, ищет оригинальные выразительные приемы для увлечения и заразительности театральным зрелищем. Язык хореографии в яркой форме выявляет содержание представления и является одним из выразительных приемов режиссера.

Главное для режиссера - это выразительность и заразительность его произведения. Создавая образы, он отбирает и осмысливает каждую деталь, с целью обнаружить сущность вещи, важные ее качества и свойства. Все это необходимо, для того чтобы привлечь внимание к показанному. Режиссер стремится эмоционально всколыхнуть, изумить, поразить открытием содержания своего зрителя, тем самым заставить чувствовать, думать, воображать, ассоциировать, делать обобщения.

Опера и оперетта приучили зрителя к балетным сценам дивертисментного типа: иногда это отдельные номера, иногда целые сюиты прерывающие, останавливающие развитие основной интриги. Мюзикл в своих лучших образцах связывает подобные сцены с сюжетом, с развитием характеров. Балетные эпизоды, таким образом, перестают быть вставными номерами, становятся частью действия. Но этого мало: хореография, пластика становятся важнейшим элементом в системе выразительных средств мюзикла наряду с пением. Музыкальные номера, как правило, решаются также и пластически. Характеры персонажей раскрываются как в пении, так и в танце.

Также в современном мюзикле выразительность хореографии придают интересные сценографические приемы, нацеленные не только на создание специальных эффектов, способных удивить и поразить зрителя, они также обращены к ассоциативному восприятию. Сценографические образы и метафоры, вплетенные в хореографический текст мюзикла, побуждают зрителя к анализу взаимодействия танцевальной драматургии и визуального ряда. Например, использование в постановке ведер в качестве декорации и реквизита, которые выступают как символ домашнего очага, или же туманный (дымовой) экран - это устройство, создающее из мелких капелек воды плоскую поверхность для демонстрации изображений или видеороликов. Ключевая особенность дымового экрана - возможность беспрепятственно пройти сквозь инсталляцию, не разрушая ее (такие декорации помогают танцорам свободно передвигаться по сцене). При этом хореографические номера могут приобретать "нереальное" звучание, а танцоры кажутся необычными, похожими на видение.

Интересны также сценографические находки мюзикла "Кошки" (композитор - Эндрю Ллойд Уэббер, хореограф Джиллиан Линн). Своеобразный дизайн мюзикла создан дизайнером Джоном Нэйпьером. Зал и сцена представляют собой единое пространство, причем действие разворачивается не фронтально, а по всей глубине. В мюзикле с необыкновенным мастерством использовалось важное выразительное средство - грим, который разрабатывался индивидуально для каждого актера и служил зримым отображением характера каждого героя мюзикла. Актеры перевоплощены в грациозных кошек при помощи многослойного грима, расписанных вручную трико, париков из шерсти, меховых воротников, хвостов и блестящих ошейников.

Хочется отметить, что современный мюзикл XX столетия основан на идее гармоничного и полного синтеза сценических искусств-компонентов (хореографии, музыки, костюма, грима, сценических эффектов). Компоненты визуального информативного ряда (костюм, сценическое оформление) "аккомпанируют" пластической выразительности, дополняют содержательность хореографического текста в мюзикле.

Своим рождением мюзикл обязан случаю. В 1886 году в одном из нью-йоркских музыкальных театров случился пожар, и балетная труппа осталась без работы. Продюсер погорельцев обратился к коллеге из драматического театра, в котором репетировали мелодраму. Вдвоем они придумали оригинальный ход: соединили обе труппы и показали необычное музыкальное представление. Оно длилось пять с половиной часов, но не утомило публику - она приняла его с восторгом. Успех вдохновил руководителей театров, и подобные спектакли начали появляться на разных сценах [9, с. 63-64].

Из вышеуказанного следует, что жанровая природа мюзикла во многом обусловлена практикой театрального предпринимательства в США. Американский театр является, прежде всего, коммерческим предприятием, и оформился как искусство исключительно легкожанровое, в целом ориентированное на развлекательность [7, с. 164]. Таким образом, мюзикл обладает двойной природой: это, с одной стороны, искусство и, с другой, мощная развлекательная индустрия.

Выводы

Таким образом, можно сделать ряд обобщающих выводов:

проанализировав большое количество научной и публицистической литературы, посвященной зарождению мюзикла периода 1900-1983 годов можно определить, что исследования мюзикла акцентировались на его связи с опереттой, оперой-буффа, ревю, комической оперой, музыкальной комедией, определялось значение музыки в постановках мюзикла. А о хореографии в постановках мюзикла на ранних этапах даже не думали. Во всяком случае, понадобилось четверть века, прежде чем из предшествующих театральных форм образовалась чисто американская музыкальная комедия. И прошло еще около четверти века, пока не сформировался мюзикл как самостоятельная театральная форма, выросшая на американской почве и отвечающая умонастроениям, ритму и образу жизни американцев. Мюзикл, в какой-то мере, отражает картину социальной жизни США. Катализатором в развитии именно этого вида музыкального драматического искусства стал джаз. В европейском мюзикле - в меньшей степени, в американском - как неотъемлемая его черта, которая придает ему неповторимую динамику и своеобразие;

из изученного совершенно очевидно, что большое влияние на создание мюзикла имела и оперетта. Музыка и хореография оперетты обычно доступны широкому слушателю. Сюжет хоть и основан на интриге и порой даже имеет несколько параллельно развивающихся линий, на самом деле условен и прост. Развитие в мюзикле получили и основные опереточные амплуа - лирическая и комическая любовные пары. Наряду с музыкальными истоками жанра, можно проследить и истоки его драматургической основы. Интересно отметить, что комическая опера и оперетта пользовались в развитии сюжета элементами мелодрамы, водевиля и фарса (в зависимости от того, какая именно линия сюжета развивалась);

также можно увидеть, что высокий литературный уровень большинства мюзиклов в значительной степени определяется тем обстоятельством, что в качестве их сюжетной основы принято брать известные, а иногда просто выдающиеся произведения классической и современной литературы. Первоисточниками мюзиклов стали сочинения Т. Плавта, У. Шекспира, М. Сервантеса, Ф. Вольтера, Ч. Диккенса, Б. Шоу, Ф. Мольнара, С. Шолом-Алейхема, Ю. О`Нила, а также современных американских писателей - Т. Капоте, Т. Уайлдера, Э. Райса, М. Андерсона и других. Лучшие либретто мюзиклов отличаются интересной проблематикой, оригинальными характерами, блестящими диалогами, эффектными кульминациями, высокопоэтичными песенными стихами. О композиторах и драматургах мюзиклов обычно говорят и пишут, как о равных партнерах;

исследование условий возникновения мюзикла как жанра дает отметить, что в XVIII веке в различных странах Европы родились и приобрели популярность комедийно-музыкальные представления. В каждой стране они назывались по-разному, например: в Италии это была так называемая опера-буффа, во Франции - комическая опера, в которой пение чередовалось с разговором; в Англии аналогичный жанр получил название балладной оперы. Но первые хореографические номера появились в театральном жанре под названием экстраваганца. Это жанр французского происхождения и в Америку был завезен в 1857 году. Классическим образцом экстраваганцы стал поставленный в 1866 году в Нью-Йорке "Злодей-мошенник" - первый образец бродвейской продукции, с успехом пробившийся в театральном мире Европы. Основной притягательной силой спектакля стали невиданные до того сценические эффекты и трюки. Самым обольстительным компонентом спектакля была балетная труппа, состоящая из ста красавиц-блондинок, облаченных в прозрачные телесного цвета костюмы и чулки-паутинки;

поэтому, после показа этого спектакля танцы в мюзиклах стали неотъемлемой частью представления, а балетные танцовщицы сделались неизбежной принадлежностью таких музыкальных спектаклей. Непосредственный вклад экстраваганцы положил начало традиции пышных эффектных зрелищ с музыкой, пением и танцами, которая стала одним из источников современного мюзикла;

следовательно, после того как мюзикл утвердился как самостоятельный театральный жанр, а балетные эпизоды перестали быть вставными номерами и стали частью действия, хореография становится важнейшим элементом в системе выразительных средств мюзикла наряду с пением. Музыкальные номера, как правило, решаются также и пластически. Характеры персонажей раскрываются как в пении, так и в танце;

установлено, что традиционный взгляд на мюзикл, как на искусство развлекательное, не исключает того объективного факта, что это искусство служит своеобразным зеркалом общественной жизни, поэтому темами мюзикла можно определить характер и ценности данного общества, однако художественные завоевания мюзикла позволили ему стать достоянием не только какой-то одной нации, но и оказывать серьезное воздействие на современный музыкальный театр Западной и Восточной Европы.

Раздел II. Роль хореографии и хореографического построения в мюзикле.

.1 Танцевальное искусство и мюзикл

После того как мюзикл стал самостоятельным, особым сценическим жанром, где в неразрывном единстве сливаются драматическое, музыкальное, вокальное и хореографическое искусство - он стал одним из популярных представлений, пользующимся спросом у зрителей. А хореография, при этом, стала лучшим дополнением такого рода спектаклей. Поэтому, в работе над мюзиклом, кроме режиссера-постановщика, стали принимать участие балетмейстеры. Благодаря интересным хореографическим постановкам этих людей мюзикл стал намного интересней и насыщенней. Сегодня танец в мюзикле стал одним из важнейших средств раскрытия внутреннего мира героев, средством создания определенного настроения, обнажения драматических коллизий, то есть стал художественно необходимым. А благодаря балетмейстеру, работающему над постановками в мюзикле, и создается драматически насыщенный танец.

Поэтому, балетмейстер - лицо, заведующее постановкой танцев в мюзикле. Изучив выбранный для постановки материал, балетмейстер согласовывает с режиссером природу танцевальных номеров в спектакле (место и время, аккомпанемент, используемые в данном эпизоде костюмы и декорации, функцию данного танцевального номера, число участников и так далее) и позднее осуществляет их разработку и постановку. Некоторые выдающиеся балетмейстеры также являлись режиссерами шоу - Джером Роббинс, Боб Фосс, Гауэр Чемпион, Томми Тьюн. В современном музыкальном театре продолжательницами этой традиции являются Кэтлин Маршалл, Сьюзан Строман, Грасьела Даниеле и другие.

Появление новой плеяды балетмейстеров повысило удельный вес хореографии в мюзикле. Боб Фосс, Джером Роббинс, Агнес де Миль, Ханья Хольм, М. Кидд создали новый тип драматически насыщенного танца, добились его неразрывного единства с действием. В их постановках развернутые хореографические сцены заняли место, отводившееся ранее вставным номерам. Это особенно ярко проявилось в постановках "Вестсайдская история" Бернстайна (1957), "Цыганка" (1959) Ханья Хольм, "Моя прекрасная леди" (1956) Лоу.

Стремление балетмейстеров органично влить хореографию в массовые сцены привело к одной интересной особенности: балетмейстеры стремятся поставить танцы на основе движений, подмеченных в самой гуще жизни, а также движений, характерных для определенных профессий. Так танец дровосеков из киномюзикла "Семь невест для семи братьев" построен на медленных, величественных взмахах топора, танец трубочистов из "Мэри Поппинс" (герои танцуют, держа в руках палку с намотанной на нее тряпкой). Динамичный танец на крышах небоскребов этих вымазанных сажей парней во главе с Диком Ван Дайком, звездой мюзикла 60-х годов, - необычайное зрелище и другие - характерные примеры удачного использования подсмотренного в жизни.

Сегодня, когда важность хореографических постановок в мюзикле никто не ставит под сомнение, балетмейстер - непременный участник постановочного процесса мюзикла, а танец - это гибкая форма выражения замысла режиссера, что позволяет подчеркнуть собственный стиль мюзикла [11, с. 110].

Когда мюзикл зарождался, его появление совпало с популяризацией джаза, и, как уже упоминалось, в большой степени именно на джазовые гармонии, ритм, стиль исполнения опирается музыкальный язык этого жанра. Однако, безусловно, современность внесла свои коррективы как в музыкальную палитру мюзикла так и в хореографическую.

Расширение и обогащение круга выразительных средств хореографии в мюзикле на современном этапе также включает применение брэйк-данса, джаз-танца, рэпа, техномузыки, музыки в стиле модерн, фьюжн, применение всего спектра музыкальных инструментов - от традиционных классических до электронных, фольклорных и т. п. В этом плане можно отметить общие для зарубежного мюзикла тенденции синтезирования наиболее ярких направлений и жанров современной зарубежной культуры.

Но ранее, когда в мюзикле танцевальное искусство только развивалось, были немного другие танцы, нежели сегодня. Например, чечетка в мюзикле "Оклахома", которая сейчас не так популярна.

Хотелось бы отметить, что всегда одним из козырей американских мюзиклов было блестящее исполнение танцев. Со временем простые подтанцовки превратились в виртуозные номера, производившие публику в неистовый восторг. В 1920-е годы король степа Фред Астер в паре с сестрой Аделью вывел чечётку на авансцену музыкальных театров задолго до того, как начал выступать с Джинджер Роджерс.

В 30-е годы в мюзикле появляется классический танец. Что казалось бы сегодня просто не уместно, потому что все привыкли видеть классический танец в балетных спектаклях театров оперы и балета, а в мюзикле, танцы более развлекательного характера. Но, в 1936 году мир увидел спектакль "На ваших пуантах": в пьесе блистал балет Джорджа Баланчина. В 1936 году Баланчин поставил балет "Убийство на десятой авеню" как составную часть мюзикла Роджерса и Харта "На пуантах", что послужило началом тенденции к появлению серьезного танца на Бродвее.

Наряду с балетами, где преобладает классический танец, Баланчин ставил много танцев в мюзиклах и фильмах, особенно в 1930-50-х годах. Содержание созданного Баланчиным нового типа балета составляет не изложение событий, не переживания героев и не сценическое зрелище (декорации и костюмы играют подчиненную хореографии роль), а танцевальный образ, стилистически соответствующий музыке, вырастающий из музыкального образа и взаимодействующий с ним. Неизменно опираясь на классическую школу, Баланчин обнаружил новые возможности, заключенные в этой системе, развил и обогатил ее.

Большой популярностью в мюзикле пользуется и танец модерн. В начале 30-х годов танцоры-модернисты Чарльз Уейдман и Дорис Хемфри добавляли в мюзикл свою яркую хореографию. Так в мюзикле появился танец модерн. Но если в 30-е годы XX века он занимал главное место в хореографии Америки, то после второй мировой войны танец модерн утратил эту свою позицию. В него активно входит фольклор. Танец модерн используют как выразительное средство и в классических балетах, и в мюзиклах, и в кино. Номер "Резня на десятой авеню" признается одним из лучших среди всех, когда-либо поставленных в музыкальной комедии [13, с. 545].

А вот американский танцор и хореограф Роберт Алтон, будучи одной из важнейших фигур хореографии на Бродвее, главные эксперименты творил в мюзикле в кордебалетных линиях. В них переплетались латиноамериканские и джазовые ритмы, танцы наполнялись неподдельной экспрессией и чувственностью. К особым постановочным приемам можно отнести и новаторские находки хореографа- авангардиста Мерса Каннингема. Он работал в тесном контакте со многими художниками и музыкантами с целью создания уникального художественного пространства, составной частью которого, наряду с цветом, оформлением и звуком, являются танцы.

В 1939 году мир познакомился с Агнес де Милль - талантливой танцовщицей и хореографом, много работавшей над развитием танца в мюзикле. Она изучила основы танцевальной драматургии, изменила концепцию танца в мюзикле.

Ее первой работой на Бродвее было поставленное в 1943 году, как уже упоминалось, шоу "Оклахома", а в 1955 году она же поставила танцы для киноверсии этого мюзикла. Из развлекательного номера она превратила танец в мюзикле в сценическое действие, сделав его органичной частью спектакля, способствующей раскрытию содержания, характеров героев. Именно эта постановка обозначила новую эпоху в развитии мюзикла - эпоху синтеза музыки, слова и движения.

Агнес де Миль доказала, что танец может говорить вместо слов, раскрывая те явления, которые словами не передашь. Вот это является еще одним утверждением, что танец неотъемлемая часть мюзикла.

Именитый балетный критик того времени Уолтер Терри говорил, что танцы, поставленные Агнес де Миль, не просто вставные номера с физическими упражнениями и трюками, а полноценное выразительное средство, которое умеет говорить от имени героев и идентифицировать их характеры [28, с. 39].

Конечно, Агнес де Милль была не первой и не последней, кто привнес в танцевальные номера эту концепцию, но она была первой, кто сумел эту особенность танца сделать основой музыкального театра. Также, некоторые балетные сцены в ее мюзиклах были основаны на американских народных танцах. Так Агнес де Милль нашла свой путь и стала одним из первых американских балетмейстеров, использовавших национальные темы и американский фольклор.

Благодаря Агнес де Миль, Бродвей заинтересовался серьезными темами танцев в мюзикле, музыка и сюжет наконец-то обрели единую драматургию и начали существовать внутри спектакля как единое целое, на мюзикловой сцене появилась серьезная хореография.

Хочется сказать, что во французских мюзиклах обнаруживается весьма индивидуальное отношение к хореографии. Интересно отметить, что актеры здесь не танцуют в отличие от мюзиклов Америки и Англии, в которых одним из главных требований, предъявляемых исполнителю, было умение танцевать. В хореографических номерах, исполняемых специальной труппой, выражаются душевные переживания, метания, страхи героев спектакля. Здесь можно говорить о создании особого хореографического плана на сцене, где действующими лицами являются хореографические двойники главных героев.

Здесь можно привести в пример мюзикл "Notre Dame de Paris" Ришара Коччианте и Люка Пламондона (по одноименному роману В. Гюго). Одним из самых ярких хореографических номеров в мюзикле "Notre Dame de Paris" является ария Феба - "Разрываюсь". В этой композиции на заднем плане, в невероятном по фигурным комбинациям акробатическом танце раскрываются противоречия, разрывающие душу персонажа. Стоит отметить, что в данных мюзиклах используется современная, яркая, броская хореография с подключением, помимо традиционной, горизонтальной плоскости, вертикального пространства. Она включает элементы акробатики, гимнастики.

Мюзикл "Notre Dame de Paris" имеет как бы два оформления - художественное и танцевально-динамическое. Художественное - весьма лаконичное, но выразительное. Задник сцены - стена собора Парижской Богоматери с нишами угадываемыми лестничными переходами, колонны с химерами то приближаются к зрителю, то уплывают за сцену, насмешливо и равнодушно наблюдая за людскими страстями и страданиями. Боковой и верхний свет подчеркивают неровности стены, которые вдруг начинают шевелиться, двигаться, как бы отдирают себя от камня, спрыгивают и сползают на сцену, и это уже агрессивная разбойная толпа. Их резкие танцы в стиле брейк с элементами акробатики сопровождают весь спектакль, создавая динамический фон действия. Некоторые сцены балетной труппы, например, как колокола "Notre Dame de Paris", смотрятся как отдельная партия, созданная средствами художественного оформления, танцевальной акробатики и светового сопровождения.

Нельзя не заметить и тот факт, что французский мюзикл отходит от грандиозных постановочных эффектов, сценографии, характерных для американских спектаклей этого жанра. Его создатели стремятся к использованию более лаконичных по форме сценографических решений, которые, однако, по мере развития драматического действия обнаруживают богатые возможности для различного рода трансформаций и метаморфоз. Более того, привлечение балетной группы предъявляет требование к наличию на сцене довольно значительного свободного пространства, необходимого для реализации хореографических идей, расширяющих смысловые границы конкретно-событийного плана. Все усилия постановщиков мюзикла направлены, прежде всего, на раскрытие сущности драматического конфликта, показа глубины коллизий и страстей, властвующих над героями. Основная задача - создать не внешне эффектное сценическое действо, а богатую внутренними эмоциями и сложными психологическими состояниями драму. Отличительной особенностью французских мюзиклов от американских является бережное сохранение своих национальных музыкальных традиций. Тотальное американское влияние на все музыкальные культуры мира, наблюдающиеся в настоящее время, во французских спектаклях сведено к минимуму. Однако охотно используется стилизация музыки той страны, где происходит действие мюзикла (например, мюзиклы "10 заповедей" и "Дон Жуан"). Еще одной отличительной особенностью французского мюзикла от американского, есть тот факт, что во Франции авторами мюзиклов избираются в основном сюжеты именно с трагическим финалом (кроме сказочных спектаклей).

Столь интенсивное развитие французского мюзикла, его невероятная мировая популярность позволяют говорить о том, на рубеже тысячелетий появляется новый музыкально-театральный центр - своего рода творческая лаборатория мюзикла XXI века. Именно во Франции удалось создать современную модель жанра, в которой воплотилась новая стилевая и художественная идея мюзикла.

.2. Хореографические постановки известнейших балетмейстеров мюзикла

Как уже было выявлено, танцы стали неотъемлемой частью мюзикла и, тем самым, определили значимость балетмейстера в постановочном процессе мюзикла. Теперь смело можно говорить о том, что сегодня хореографическое построение, положенное в основу развития сюжета - первое и основное требование к успешному мюзиклу. Так можно сказать о мюзикле "Вестсайдская история", который использует литературную основу произведения У. Шекспира "Ромео и Джульетта".

"Вестсайдская история" полностью изменила представление о месте танца в пьесе: диалоги и музыкальные композиции многие восприняли как паузы между танцевальными номерами. Красочная, временами неистовая, хореография Джерома Роббинса - хореографа, сформировавшего американский танец XX века, заставила танцевальный мир по-новому взглянуть на мюзиклы, которые стали частью танцевальной культуры.

"Вестсайдская история" с её экспрессивными танцами в постановке Джерома Роббинса высветила растущее значение хореографии в мюзиклах. Это один из примеров использования в мюзикле сюжетов литературных произведений. Мюзикл "Вестсайдская история" воплотил на сцене сюжет трагедии У. Шекспира "Ромео и Джульетта". Джером Роббинс увидел в гениальном произведении композитора Леонарда Бернстайна возможность максимально раскрыть на сцене тему взаимодействия человека с его окружением, показать, как большой город диктует свою волю живущему в нем маленькому человеку.

Идея воссоздания истории Ромео и Джульетты на улицах не Вероны эпохи Возрождения, но западной части Нью-Йорка середины XX века, могла показаться абсурдной. Подобное осовременивание классики могло в 1950-х вызвать яростные дебаты [32, с. 40]. Безусловно, работа Леонарда Бернстайна и его команды была изначально направлена на модернизацию самой печальной повести на свете. Однако художественный прием авторов заимствования шекспировской сюжетной фабулы лишь подтвердил вечность сюжета трагедии "Ромео и Джульетта".

Результат "Вестсайдской истории" показал, что драма двух влюбленных прекрасно работает и в старинной Италии, и в современной Америке, стоит лишь найти нужный тематический ракурс для повествования. Для Л. Бернстайна и его соавторов актуальность подобных метаморфоз усиливалась тем, что в современных для них США (1950-х - 1960-х) подобные уличные бои бандитских группировок имели место в действительности. Сюжетная составляющая мюзикла окончательно сформировалась лишь после того, как Л. Бернстайн и либреттист Артур Лоренс узнали из газет о кровавом столкновении белых жителей Лос-Анджелеса и представителей мексиканской диаспоры. Таким образом, в один момент будущий мюзикл обрел социальную достоверность и "тематичность", которые до того тщетно пытался найти хореограф Джером Роббинс: ведь именно его долгое время будоражила мысль о создании спектакля на шекспировский сюжет. Потребовалось долгих восемь лет для того, чтобы идея "Шекспира в одеждах современности" [13, с. 40] нашла свое достойное воплощение на Бродвее. Задумкой хореографа была музыкальная трагедия, выраженная средствами не оперы, но музыкального театра, о любви итальянской девушки-католички и юноши-иудея.

Хотелось бы отметить, что очень своеобразен "центральный номер" в мюзикле "Вестсайдская история". Танец с прищелкиванием пальцев - первый проход банды белых подростков по своей территории. И это уже нагнетает атмосферу "Ромео и Джульетты". Здесь им становится драка между соперничающими группами молодежи. Вокального элемента в этой сцене нет. Но зато удивительное, совершенно естественное и незаметное для зрителей превращение драки в танец, абсолютное подчинение всего движения ритму, точность и яркость воплощенной в движении музыки и, наконец, обратный переход танца в потасовку. Все это говорит о том, что это не просто танец, а весьма характерный для мюзикла эпизод, который служит и кульминационным моментом развития сюжета.

Будучи балетным танцовщиком, Джером Роббинс привнес в мюзиклы соответствие танцев сюжету. Его бродвейские танцы вписываются в историю, в диалог, в антураж, соответствуют поведению персонажей. Ярчайшим примером служит его мюзикл (и фильм) „Вестсайдская история», где танец - один из главных эмоциональных моторов сюжета.

Особенностью постановок Дж. Роббинса были стремительные движения по сцене не одного, а целых групп танцовщиков. Тогда это было новшеством. Своего классического вида эти пробежки достигли в "Вестсайдской истории". Но начало было уже в балете "Без причуд". Там девушка бежит по сцене, ее подхватывает первый моряк, перебрасывает второму, тот - третьему, и получается ошеломительный полет через всю сцену. Так необычно было придумано.

Джером Роббинс считал, что ставя спектакль на Бродвее, он должен вложить в него всё, чему научился в балете. И так же относились к мюзиклам его соавторы. Особенно это видно в постановке "Вестсайдской истории".

Все мюзиклы Джерома Роббинса включали в себя эстраду, балет и драму. Композитор Л. Бернстайн, драматург А. Лоуренс и хореограф Джером Роббинс - были серьезными художниками. Бернстайн писал симфонии, Лоуренс - драматические пьесы. И все трое привнесли в свой мюзикл что-то из других областей искусства. Именно поэтому "Вестсайдская история" стала таким новшеством. До нее не было мюзиклов, где герои танцевали бы балетные вариации на задворках большого города, на его пустых автостоянках. Не было раньше мюзиклов, в которых люди умирали на сцене, темой которых была ксенофобия и шекспировские страсти нищих Монтекки и Капулетти нижнего Вест Сайда.

Создается впечатление, что Джерому Роббинсу доставляло удовольствие перебегать границу жанров. Танцы в "Вестсайдской истории" - незабываемы. В них - вся драма. И такие постановки танцев действительно оригинальны.

Танцовщики, которые работали с Джеромом Роббинсом говорили, что им было крайне тяжело работать с ним. Он был очень требовательным. Как только Джером Роббинс добивался от исполнителей того, что хотел, он сразу видел новый, лучший вариант. "Нет, это не то, - говорил он, - пожалуй, вернемся к третьему варианту" [53, с. 42]. И ожидал, что танцоры помнят все его варианты.

Пожалуй, еще одним знаменитым хореографом в мюзикле, о котором хотелось бы написать, был Боб Фосс, постановщик танцев в мюзиклах "Кабаре", "Чикаго" и многих других великолепных бродвейских мюзиклов. Боб Фосс - американский театральный деятель, хореограф, кинорежиссер, сценарист. Он - обладатель множества наград, в том числе - Tony Awards (за достижения в области хореографии). В свое время Боб Фосс был четыре раза номинирован на премию "Оскар". Боб Фосс был сыном исполнителя ролей в водевилях, поэтому с раннего детства на эстраде. С самых ранних лет Боб Фосс демонстрировал творческий талант - ему было тринадцать лет, когда Боб впервые стал выступать на эстраде, самостоятельно придумывая номера и гастролируя по разным районам Чикаго.

В начале 50-х годов снимается в фильмах "Целуй меня, Кэт" и "Моя сестра Эйлин". В 60-е годы создает ряд популярных мюзиклов, осуществляя также и постановку хореографических номеров. Один из спектаклей ("Милая Чарити" 1969год, по мотивам фильма Ф. Феллини "Ночи Кабирии") он переносит на экран, пользуясь танцами и пением как главным средством развития сюжета и раскрытия характеров. Синтез традиционной драматургии и выразительных средств мюзикла, обогащенных стилистикой современного балета, приводит Фосса к постановке его лучшей картины - "Кабаре" (1972, по рассказам К. Айшервуда и на основании мюзикла Дж. Кендера и Ф. Эбба, поучая премию "Оскар" за режиссуру). В дальнейшем Боб Фосс успешно сочетал работу в кино и на Бродвее. Наиболее известные его работы - танец "Паровое отопление" из "Игр в пижамах" и "Транжира" из "Милой Чарити". "Танец богача" из "Милой Чарити" являет собой типичный пример характерного для Фосса стиля, как и танцевальные номера из фильма "Кабаре" (1972) - жгучая смесь энергии варьете и фарса в сочетании с утонченной, тщательно продуманной изощренностью.

Когда Боба Фосса пригласили в шоу Tough Situation, с которым позже начинающий артист устраивал представления на военных подразделениях Тихого океана он начал совершенствоваться не только как исполнитель, но и как хореограф и руководитель.

Когда Боб Фосс <#"justify">Перед Джиллиан Линн еще стояла очень сложная задача: так поставить танцы, чтобы актеры могли одновременно и петь, и танцевать. Это очень трудно и требует от хореографа очень большого опыта и квалификации именно в области мюзиклов. Джиллиан Линн с задачей справилась блестяще, и балетные сцены в "Кошках" вошли в сокровищницу хореографии для мюзиклов.

Джиллиан Линн в постановке кошачьей грации помогали наблюдения за ее питомцами - котом Реттом и кошкой Скарлет. Но, конечно не только это.

Как она говорила Э. У. Вебберу, в 60-е годы Джиллиан Линн увлеклась джазовым танцем. Сплав джазовых мотивов с классическими приемами и стал впоследствии ее визитной карточкой. Результатом экспериментов Джиллиан Линн в этом направлении стало танцевальное шоу "Коллажи" (на музыку британского актера и джазового музыканта Дадли Мура <#"justify">2.3. Кино и мюзикл

Кроме того, киномюзиклы содержат достаточное количество зрелищных эффектов. Музыка, движение, пластичность и изобразительность кинематографа стали основными критериями для перехода театрально-сценического мюзикла в другое пространство. Перенесение и адаптация мюзикла как большой музыкально-драматической формы на экран происходило постепенно, но уверенно. Конечно, этот процесс начал своё развитие в Америке.

Поэтому, массовое увлечение мюзиклами, начавшееся приблизительно в 1960-х годах в Америке, не смогло пройти мимо кинематографа. Продюсеры выстраивались и до сих пор выстраиваются в очередь за правами на тот или иной бродвейский хит.

Хочется отметить, что музыка в кино появилась несколько раньше диалогов. В начале немые картины показывали в музыкальном сопровождении - во время сеанса экрану аккомпанировал пианист-тапер. В 1926 году компания „Уорнер Бразерс» основала корпорацию "Витафон". Ее целью было производство звукового кино. Шестого апреля в "Уорнер-театре" были показаны несколько коротких фильмов с участием Нью- Йоркского филармонического оркестра и некоторых знаменитых певцов. Затем демонстрировалась картина "Дон Жуан". Реплики исполнителя главной роли Джона Бэрримора никто не услышал, зато звучал симфонический оркестр и в сценах дуэлей, звенели шпаги. Мелодии и песни были записаны с помощью устройства, не способного обеспечить синхронность, но это был уже маленький шаг вперед. Полузвуковые фильмы были встречены публикой с энтузиазмом, стимулировавшим движение вперед. Как только кино обрело звук, мюзикл властно заявил о своих правах на любовь широкой публики. Он шагнул на экран и очень скоро завоевал его - миллионы зрителей насвистывали мелодии, прозвучавшие с экрана, а юноши впервые объяснялись в любви стилем, заимствованным из наивных, но остроумных кино-диалогов.

Киномюзикл 30-х годов представлял собой экранизацию бродвейского ревю, лирическую музыкальную комедию или мелодраму. Послевоенные образцы жанра гораздо разнообразней по сюжетам, их постановщики смело черпали темы и характеры в классической драме, мелодраме, комедии и вестерне. Эксперимент режиссера Джона Лэндиса - "Триллер" с участием Майкла Джексона показывает, что тревога и беспокойство в больших дозах мюзиклу не помеха. В постмодернистском фильме-клипе Лэндиса поют и танцуют покойники, выбравшиеся в ночь полнолуния из могил. Свобода жанра ограничивается отныне только мастерством и фантазией авторов. В основу многих мюзиклов 60-х годов легли классические произведения корифеев мировой литературы - Шекспира, Сервантеса, Вольтера, Диккенса, Бернарда Шоу, Шолома Алейхема. В США, например, сценарии киномюзиклов не раз удостаивались именно литературно-театральных премий.

С приходом звука в кинофильмы заговорили и запели почти одновременно. Однако, первые американские мюзиклы были неуклюжими и статичными ввиду сложных условий производства. Дело в том, что звук во всем мире записывался во время съемки, и расположение микрофонов ограничивало движение поющих и танцующих актеров. Оператор тоже работал, как бы, в плену громоздкого ящика, в который вынуждены были прятать стрекочущую камеру, чтобы звук работающего мотора не попал на фонограмму. Внедрение способа последующего озвучивания картины (по уже отснятому материалу) освободило всех и навсегда. В области мюзикла, как и во всем кинематографе, был сделан существенный шаг вперед. Глаз оператора, как бы, проник внутрь действия. Не случайно Басби Беркли - хореограф и кинорежиссер, один из основоположников жанра любил повторять - "Пусть у меня танцует сама камера" [29, с. 150]. Отныне киномюзикл не просто фиксировал на пленку музыкальное ревю. Постоянство точки зрения человека из партера или галерки было преодолено движением камер. Частой сменой планов и ракурсов (как и окончательным монтажом) был нащупан пульс живого танца. "Ритм фильма определяется музыкой" [44, с. 242] - говорил режиссер Эрнст Любич.

Ещё одним весомым шагом для перехода мюзикла с театральной сцены на киноэкран был экономический кризис 1929 г., когда людям было не до развлечений, а бродвейские театры начали массово закрываться для перестройки под радио-, киностудии. Так постепенно и случилось разделение мюзикла на голливудский и бродвейский. Достаточно было экранизировать старую оперетту, ревю, мюзикл, и у них начиналась новая жизнь.

"Вестсайдская история", "Смешная девчонка" (1968), "Оливер! " (1968), "Скрипач на крыше" (1971), "Кабаре" (1972), "Иисус Христос - суперзвезда" (1973), "Кошки" (1981), "Чикаго" (2001), "Мулен Руж" (2002), "Призрак оперы" (2005) - все эти мюзиклы были перенесены на экран.

Следовательно, тема танцев в кино во все времена волновала многих талантливых режиссеров. Очень красивыми, запоминающимися танцами насыщены мюзиклы 50-70-х годов XX века.

Хочется отметить, что из сферы кино еще в 50-е годы в мюзикл проник принцип монтажа картин-кадров и принцип параллельных планов, а из театра - прием переключения действенных планов с помощью затемнения. Данные явления в свое время использовались и в "Моей прекрасной леди", и в "Вестсайдской истории", а также во многих других произведениях. Французский мюзикл продолжает развивать эти приемы. Наличие параллельных действенных планов можно обнаружить в мюзикле "Ромео и Джульетта" (например, сцена в лавке у падре Лоренцо из 1 акта, сцена сватовства Париса из 2 акта), а принцип затемнения - в "Дон Жуане" (2004) Филиппа Грея (2 акт). Традицию включения в музыкальную драматургию разговорных диалогов, идущую от комической оперы и оперетты, продолжают и французские композиторы Жерар Пресгурвик в "Ромео и Джульетте", Ш. Абулькер в "Али-Баба", Р. Коччианте в "Маленьком принце".

Хотелось бы привести в пример мюзикл "Чикаго", который был перенесен на экран. Чикаго - музыкальный фильм 2002 года, сюжет которого взят из сатирического мюзикла того же имени, затрагивая тему жизни знаменитостей, скандалы и коррупции в Чикаго джазового периода времени.

Режиссером и хореографом мюзикла Чикаго стал Роб Маршалл, а сценаристом Билл Кондон. Их творение выиграло шесть наград академии в 2003 году, в том числе за лучший фильм. Главными героинями мюзикла Чикаго являются Рокси Харт и Велма Келли, две убийцы, которые находятся в камере смертников вместе с 1920-х годов в Чикаго. Велма, водевильная дамочка, и Рокси, домохозяйка, борются за славу, которая спасет их от виселицы. В фильме принимают участие такие звезды мирового кино как Рене Зельвегер, Ричард Гир и Кэтрин Зета-Джонс.

Создатели фильма внесли в сюжет некоторые изменения; к сожалению, в саундтрек не вошло шесть песен из партитуры мюзикла. В то же время специально для киноверсии Джоном Кандером и Фрэдом Эббом была написана песня "I Move On". Фильм "Чикаго" был с энтузиазмом встречен публикой и отмечен премией Золотой Глобус в категории "Лучший мюзикл или комедия". Награды также получили Ричард Гир и Рене Зельвегер как лучшие актеры мюзикла и комедии. Кроме того, картина была выдвинута на премию "Оскар" в 12 номинациях, из которых выиграла шесть: "Лучший фильм", "Лучшая актриса второго плана" (Кэтрин Зета-Джонс за роль Вельмы Келли), "Лучший художник-постановщик", "Звук", "Дизайн костюмов" и "Лучший монтаж".

Российская премьера фильма состоялась 13 марта 2003 года. Понимая, что число потенциальных зрителей фильма довольно велико, и далеко не все из них смогут по достоинству оценить англоязычные музыкальные номера, отечественные прокатчики приняли решение дублировать картину целиком, включая песни. Режиссером - постановщиком спектакля стал Скотт Феррис, хореография бродвейской постановки воссоздана Гэри Кристом.

Сегодня можно говорить еще об одном экранизированном мюзикле. Это мюзикл "Призрак оперы" - одна из достопримечательностей Бродвея и Вест Энда. Многие едут в Нью-Йорк и Лондон только для того, чтобы побывать на незабываемом шоу, в конце которого на зрителей падает гигантских размеров люстра.

А началось все с романа француза Гастона Леру о таинственном мужчине в белой маске, обитателе подземелья парижской оперы, и юной певице Кристине - протеже фантома.

В 1984 году мюзикловая легенда Эндрю Ллойд-Уэббер, большой поклонник произведения Леру, женился на певице Саре Брайтман. Голос супруги был вдохновением Эндрю, и он мечтал, чтобы его услышал весь свет. Так появилась идея написать мюзикл по мотивам романа "Призрак оперы". Композитор взялся сам искать команду и придумывать сценарий. Он перессорился с большим количеством народа, но продолжал отстаивать свое видение музыкального спектакля. Специально для Сары была написана сложнейшая по вокальной части ария Phantom of the Opera, ставшая впоследствии хитом: Эндрю знал, что его жена справится с исполнением блестяще. Он не прогадал. Романтическая история с нестандартным концом завоевала весь в свет. Вскоре, "Призрак оперы" поехал на Бродвей. Накануне американского старта шоу разразился скандал - местные продюсеры отказывались утверждать на главную роль Сару Брайтман, мотивируя решение неизвесностью певицы за пределами Британии. Эндрю Ллойд-Уэббер спорить не стал, он поставил условие: или мюзикл с Сарой или ничего.

С тех пор прошло 20 лет, но "Призрак оперы" до сих пор считается самым известным в своем жанре спектаклем. В 2002 году ему была присвоена премия Лоуренса Оливье в номинации "Самый популярный мюзикл". В 2004 появилась экранизация легендарного мюзикла. На роль Призрака утвердили малоизвестного тогда Джерарда Батлера, а Кристину сыграла и вовсе дебютантка Эмми Россум. Поклонники спектакля заранее были настроены негативно, утверждая, что никто не в состоянии перепеть Сару Брайтман. Однако, после выхода мистического фильма, сердца зрителей смягчились: чистый голос и свежая внешность Эмми покорили даже старинных фанатов мюзикла.

Хотелось бы обратить внимание на киномюзиклы, которые создавали сами хореографы. Так, например, в фильме "42 улица" показаны пять напряженных недель из жизни танцевальной труппы. Изнурительная работа, любовь, музыка, танцы день и ночь. Так рождается мюзикл, которому суждено с успехом идти на театральных подмостках многие годы. Знаменитый хореограф Басби Беркли заставил камеру двигаться в такт движениям танцоров. Массовые сцены снимались сверху, чтобы сосредоточить внимание на калейдоскопическом эффекте хореографии. Басби Беркли наконец-то дали поэкспериментировать с искусством танца - и у мюзикла появилось новое измерение.

В киномюзикле "Дамы" миллионер Эзра Оунс намеревается выступить с крестовым походом против непристойных бродвейских шоу. Меж тем выясняется, что продюсером одного из таких представлений оказывается Джимми, родственник борца за чистоту нравов, а звездой - племянница Барбара. Кордебалет образует гигантские треугольники, прямоугольники, звезды. Тела танцовщиц хореограф фильма соединяет так, что в движении они напоминают распускающийся бутон. Фантазия Басби Беркли кажется беспредельной, а мастерство исполнителей - и вовсе невероятным.

Следовательно, в этот период мюзикл мужал и крепчал, открывал зрителю новые имена. Композиторы и хореографы помогали режиссерам создавать шедевры, а танцовщики и певцы становились кинозвездами. В эпоху, именуемую "Золотым веком Голливуда", во Франции и в Германии, может быть с опозданием года на два-три, тоже создавались музыкальные картины. К этому процессу с начала 30-х годов присматривались и советские мастера по развитию культуры.

В России по ряду причин ничего подобного мюзиклу в той форме, в какой он возник, в США родиться не могло. Ни русский музыкальный театр, ни кинематограф такого разнообразного культурного влияния не испытали, а украинский тем более. Русский кинопрокат в начале прошлого века делал первые шаги на европейский кинематограф. В Россию киномюзикл европейского образца привез француз-прокатчик Шарль Патэ, впрочем, у него вскоре появились мощные конкуренты в лице русских фильмопроизводителей. Интересно, что первой русской игровой картиной стал фильм продюсера Александра Дранкова и режиссера Федора Ромашкова "Понизовая вольница" (1908), представлявший собой буквальную экранизацию народной песни про "лихого Стеньку Разина, утопившего в Волге бусурманскую княжну". На этом тесная связь русского кино с музыкой оборвалась на годы. После Октябрьского переворота большевики, дальновидно присвоившие кинематографу статус "важнейшего из искусств" взяли его под опеку, подчинили всецело идеологическим задачам. Суровость и судьбоносность этих задач сами по себе уже определяли жанр и стиль русского кино. Романтизация образов вождей революции, героически-жертвенный пафос гражданской войны, диктовали сверх серьезную интонацию киноповествования. Защита России от врагов, ударничество у станка, в шахтерском забое, на пашне, коллективная ловля шпионов и саботажников - все это тормозило рождение музыкального фильма в стране. Надо заметить, что русская литература и искусство традиционно стали серьезными. В силу исторических и социальных причин музы были дамами строгих правил. Потому произведений эпохальных, философских, трагических, глубоко драматических, сатирических, грустных в российской культуре гораздо больше, чем искрящихся весельем и жизнелюбием. Между тем, еще Сергей Эйзенштейн, чтобы сделать хороший киномюзикл, интересовался природой музыкального фильма. Он размышлял о музыкальной непрерывности картины, пронизанной единым ритмом, сохраняемым средствами монтажа, даже тогда, когда музыка с экрана не звучит. Великий режиссер знал - гармошка в кадре, это еще не признак музыкального фильма. И при этом понимал - музыкальные картины очень нужны - как средство пропаганды и развлечения.

Известно, что с середины 30-х годов формировалось содержание и стиль русской литературы, театра и кинематографа. Иосифу Джугашвили нравились американские комедии и сентиментальные фильмы эпохи немого кино. В маленьком Бродяге он видел себя и не раз пускал слезу во время просмотра очередного шедевра Чарли Чаплина. Он отдавал должное и голливудским мюзиклам, и немецким музыкальным картинам. И те, и другие послужили образцом для создания русского музыкального кино. Режиссер Григорий Александров решает поехать в Голливуд посмотреть, как там делают киномюзиклы. Вернувшись домой, Г. Александров с помощью композитора И. О. Дунаевского выпустил первую российскую музыкальную ленту "Гармонь" (1934). В том же 1934-м году выходят на экран его "Веселые ребята", затем музыкальная комедия "Волга-Волга" (1938), "Светлый путь" (1940).

Поэтому, можно сказать, что картины Г. Александрова по содержанию, по стилю были в той или иной степени освоением американского опыта. В них много музыки и песен, и совсем мало танцев. Объяснить это можно тем, что в те годы в России не было профессиональной современной хореографии и танцоров-виртуозов, которыми так богат был Голливуд 30-50х годов. Нехватка танцев в киномюзиклах России объясняется еще и отсутствием школы музыкально-пластического актера кино. В России было много оркестров похожих на джазовые, но не в театре, а на эстраде. Они играли танцевальную музыку, джазовую по тембру и стилю, но не по духу. В российских джазовых ансамблях была импровизация, не хватало зажигательного ритма, мелодии были простые. Вот причина, по которой в 30-е годы не было спроса на современный сценический танец или настоящий джаз.

К тому же русский народ всегда любил песню. Поэтому герои фильмов Г. Александрова "Богатая невеста", "Кубанские казаки" - часто поют, но совсем не танцуют. Если в киноверсии "Пиры Валтасара" хлеборобы голосят хором, танцуя лезгинку или гопачок, то парные и сольные танцы - это чужое для киномюзикла России.

Еще одной проблемой качества киномюзикла в России есть тот факт, что финансирование музыкального жанра и его техническая оснащенность в Голливуде очень высока по сравнению с российской. Известно, что режиссер Норман Джуисон ("Скрипач на крыше") и хореограф Джером Роббинс - авторы экранизации рок-оперы "Иисус Христос-суперзвезда" (1973) - целый год работали с танцевальной труппой прежде чем приступить к съемкам картины. И результат такой "роскоши" виден на экране.

В России постановка сложных вокально-хореографических номеров, требующих большого колличества репетиций, не предусматривалась вовсе.

В одной из дискуссий по поводу судьбы русского мюзикла тогда еще молодой актер Константин Райкин говорил о том, что музыкальный, "легкий жанр" - самый трудоемкий и работать в нем надо в десять, в двадцать раз больше. Вместе с коллегами говорил: „нет культуры подхода к мюзиклу". В других условиях выдающийся танцовщик Владимир Шубарин стал бы мегазвездой кинематографа, а режиссеры Георгий Шенгелая ("Мелодии Верийского Квартала"), Евгений Гинзбург ("Остров погибших кораблей"), Леонид Квинихидзе ("Небесные ласточки"), Георгий Юнгвальд Хилькевич ("Ах, водевиль,водевиль"), Карен Шахназаров ("Мы из джаза") могли бы сделать популярным русское музыкальное кино и может быть вывести его на мировой уровень.

Надо сказать, что русский киномюзикл очень отстал от зарубежного, но у него есть все предпосылки, чтобы все наверстать.

Выводы

Таким образом, можно сделать ряд обобщающих выводов:

после того как мюзикл стал самостоятельным, особым сценическим жанром, он стал одним из популярных представлений, пользующимся спросом у зрителей, а хореография стала лучшим его дополнением. В связи с этим было установлено, что балетмейстер - необходимый участник постановочного процесса в мюзикле, наравне с режиссером-постановщиком;

выявлено, что сначала танцы в мюзикле были разнообразными. Все началось с чечетки, поставленной Агнес де Милль в мюзикле "Оклахома". В 30-е годы в мюзикле преобладал классический танец труппы Дж. Баланчина. Позже в мюзикле появляется танец модерн, который позже утратил свою позицию. В него активно входит фольклор;

можно отметить тот факт, что во французских мюзиклах обнаруживается весьма индивидуальное отношение к хореографии, нежели в американских.

В хореографических номерах французских мюзиклов, исполняемых специальной труппой, выражаются душевные переживания, метания, страхи героев спектакля. Здесь можно говорить о создании особого хореографического плана на сцене, где действующими лицами являются хореографические двойники главных героев. В пример можно привести мюзикл "Notre Dame de Paris" Ришара Коччианте и Люка Пламондона;

также постановщики многих мюзиклов использовали литературную основу в сюжете, например сюжет мюзикла „Вестсайдская история» поставлен по произведению У. Шекспира "Ромео и Джульетта";

стало очевидно, что с появлением новой плеяды балетмейстеров, таких как: Джером Роббинс, Боб Фосс, Джиллиан Линн повысился уровень хореографии в мюзиклах. Каждый из них привносил в мюзикл свою манеру танцевания. Так, например, индивидуальный джазовый стиль танца Боба Фосса, так легко узнаваемый, словно бы лучился изысканной, неприкрытой сексуальностью, отличался несколько сведенными коленями и опущенными плечами танцора и содержал множество элементов, в которых части тела двигались будто автономно. Характерной чертой его постановок было щелканье пальцами, постоянное вращение бедрами и плечами.

Балетмейстер Джиллиан Линн привнесла в мюзикл необыкновенно завораживающий джаз танец. Она работала в мюзикле "Кошки", создав хореографию, точно передающую кошачью грацию. Каждая "кошка" в этом мюзикле передавала пластично свой характер, что можно было узнать породу. Так умело балетмейстером была поставлена хореография;

доказано, что мюзикл - один из немногих жанров, получивший вторую жизнь на экране. Почти все успешно показанные на театральных сценах мюзиклы были перенесены в кинематограф. Благодаря кинематографу, мюзиклы были насыщенней и содержали большое количество зрелищных эффектов, поэтому воспринимались зрителем с еще большим восхищением;

из сферы кино еще в 50-е годы в мюзикл проник принцип монтажа картин-кадров и принцип параллельных планов, а из театра - прием переключения действенных планов с помощью затемнения.

проблемой развития русского киномюзикла было слабое финансирование и техническая оснащенность по сравнению с Голливудом.