выделить особенности французского мюзикла (на примере таких популярных спектаклей, как «Les Misrables» и «Notre-Dame de Paris»).
Методологическая основа работы. При написании работы автор исходил из общенаучных принципов исторического исследования: принципа историзма, заключающегося в рассмотрении любого исторического явления в его развитии и взаимосвязи с контекстом эпохи, и принципа научной объективности.
Также были использованы общепризнанные научные методы: описание, индукция, анализ и синтез, метод сравнения.
Структура работы. Курсовая работа состоит из введения, двух глав, заключения и списка использованной литературы, содержащего 20 наименований (включая электронные ресурсы). Общий объем работы - 43 страницы.
ГЛАВА 1 ИСТОРИЯ ФОРМИРОВАНИЯ ЖАНРА МЮЗИКЛА
.1 Мюзикл как феномен культуры
В своей книге «О мюзикле» Э. Кампус приводит известный парадокс Отто Шнайдерайта об оперетте [10, с. 3] и предлагает перефразировать его по отношению к жанру мюзикла. И вот что получается:
Мюзикл - наиболее изученный музыкальный жанр.
Мюзикл - наименее изученный музыкальный жанр.
Мюзикл известен всем, потому что всем известны мюзиклы.
Мюзикл не известен никому, потому что никто не знает, что такое мюзикл.
В настоящее время единого определения мюзикла не существует. Вот как определяет его Музыкальная Энциклопедия [10, с. 4]: «Музыкально-сценический жанр, использующий выразительные средства музыки, драматического, хореографического и оперного искусств. Именно их сочетание и взаимосвязь придали мюзиклу особую динамичность, характерной чертой многих мюзиклов стало решение серьезных драматургических задач несложными для восприятия художественными средствами».- мьюзикл, или, как чаще пишут и говорят, мюзикл - сокращенная форма понятий Musical comedy (музыкальная комедия) и Musical play (музыкальная пьеса, музыкальное представление).
Попытки дать определение мюзиклу осложняются еще и тем, что жанр заметно эволюционировал в течение ХХ-го века, первые опыты в этом жанре мало похожи на спектакли последних десятилетий; кроме того, европейские мюзиклы также отличаются от своих бродвейских «собратьев», это проявляется и в организации, и непосредственно, в сюжетном наполнении постановок.
Мюзикл - один из самых модных жанров современного музыкального театра. Некоторые считают его просто американской разновидностью оперетты. В этом нет большой ошибки. Жанрам искусства свойственно развиваться, и оперетта не раз меняла свою национальную и жанровую специфику. Сентиментально-мелодраматические оперетты И. Кальмана <#"justify">1.2 Американский мюзикл: рождение жанра
Театральное искусство США до конца XIX в. развивалось сложно, по особому пути, практически не соотносящемуся с общеевропейским. Английские пуритане, составлявшие большинство переселенцев в молодую страну, привезли с собой крайне нетерпимое отношение к художественной культуре вообще, и к театральному искусству в особенности. Истоки этого можно проследить еще в XVII в., со времен английской буржуазной революции, когда в 1642 г. английский парламент специальным указом запретил все театральные представления. Однако Англия, несмотря на свое островное расположение, все же не могла развиваться изолированно от общих тенденций европейского Просвещения XVIII в., поставившего театр на службу своей идеологии, а следовательно - уделявшего театральному искусству много внимания. США же, в силу своей удаленности от Европы, обладали куда большей возможностью сопротивления интеграции тенденций художественной культуры. Переселенцы-пуритане, последовательно проповедуя идеологию аскетизма, на протяжении двух столетий отводили театру роль «низкого» и социально неодобряемого вида человеческой деятельности, провозглашая средоточием духовной жизни интеллектуальное, но не художественное развитие. Это не могло уничтожить театр вовсе, но обусловило совершенно определенные формы его развития.
Существование в XIX в. американского театра вне официальной идеологии способствовало развитию его самых простых и грубоватых форм, рассчитанных на неискушенного и потому непритязательного зрителя. К тому же мигрирующие из Европы театральные труппы и отдельные актеры, как правило, были не самыми талантливыми и не самыми состоятельными людьми, не сумевшими добиться успеха на родине. Наибольшее распространение в то время получили бродячие труппы, состоящие из небольшого количества актеров. Малый состав трупп обусловливал их репертуар: набор разнородных, преимущественно комических, номеров, короткие скетчи, музыкальные или танцевальные сценки. Как любой бродячий театр, чье материальное благополучие напрямую связано с конкретными интересами зрителей, эти труппы были вынуждены осваивать «местную специфику», в том числе - негритянский фольклор. К середине XIX в. сформировались американские театральные жанры, представляющие, несмотря на заимствование своих названий из европейского театра, совершенно особую их разновидность. Все они имели общую направленность - развлекательную. Различия между этими жанрами были скорее формальными, нежели принципиальными.
Своим рождением мюзикл обязан случаю. В 1886 году в одном из нью-йоркских музыкальных театров случился пожар, и балетная труппа осталась без работы. Продюсер погорельцев обратился к коллеге из драматического театра, в котором репетировали мелодраму. Вдвоем они придумали оригинальный ход: соединили обе труппы и показали необычное музыкальное представление. Оно длилось пять с половиной часов, но не утомило публику - она приняла его с восторгом. Успех вдохновил руководителей театров, и подобные спектакли начали появляться на разных сценах [9, с. 63-64]. Из вышеуказанного следует, что жанровая природа мюзикла во многом обусловлена практикой театрального предпринимательства в США. Американский театр является, прежде всего, коммерческим предприятием, и оформился как искусство исключительно легкожанровое, в целом ориентированное на развлекательность [7, с. 164]. Таким образом, мюзикл обладает двойной природой: это, с одной стороны, искусство и, с другой, мощная развлекательная индустрия.
Истоки мюзикла уходят своими корнями в начало XX столетия. Предшественниками жанра называют балладную оперу <#"justify">ГЛАВА 2. ЖАНР МЮЗИКЛА ВО ФРАНЦИИ
.1 Становление жанра
Традиция французского мюзикла связана с тремя жанрами: водевилем, опереттой и музыкальной комедией. Но все же основным жанром, из которого выросли французские мюзиклы, принято считать оперетту. Классическая венская оперетта <#"justify">Появление мюзикла было обусловлено поиском новых сценических форм, реформированием жанра классической, кальмановской оперетты.
Композитор и музыковед Сергей Долгушин предлагает следующую сравнительную таблицу жанров оперетты и мюзикла [17]:
ОпереттаМюзиклОперетту европейские классики жанрово стремились приблизить к опере. Она во многом сохранила черты выдержанной музыкальной формы с номерной структурой, ансамблями, финалами, лейтмотивами и элементами симфонического развития.Мюзикл в большей степени представляет собой театральную форму, в которой музыка является одним из средств музыкально - сценического монтажа наряду с хореографией, пластикой, постановочными эффектами и т.д. Доминирует песенная форма, отсутствуют развернутые финалы актов, ансамбли редки, часто встречаются сцены солиста или нескольких солистов с хором.Оперетта, как искусство легкожанровое, обращается к своей аудитории и классическим музыкальным языком и языком бытовой и эстрадной музыки.Мюзикл общается наиболее современным языком звучания рок-музыки, поп-музыки, джаза, а также, бытовой и классической музыки.Действие в оперетте в большей степени статично.Мюзиклу свойственна насыщенность действием. Этому подчиняется все: реплика, музыкальные номера, танцевальные па и т.д. Вокальные и танцевальные сцены непосредственно вырастают из действия и его развивают. Они обязательно внутренне мотивированы и необходимы.В оперетте балетные сцены останавливают действие. Дивертисментный тип балетных номеров.Балетные номера являются частью действия. Хореография, пластика становятся важнейшим элементом в системе выразительных средств мюзикла наряду с пением. Музыкальные номера решаются, как правило, тоже пластически.Актер оперетты сочетает в себе качества певца, актера, отчасти танцовщика.Актер «синтетического» типа, к которому предъявляются особые требования: музыкальность, чувство ритма, речевая выразительность; пластика, как средство выражения мысли, характера, мимики и т.д.
В 1915 году Клод Дебюсси писал о том, что со времен Рамо не существует чисто французской музыкальной традиции. После его смерти «мы перестали обрабатывать собственный сад; но зато мы пожимали руки коммивояжерам всего света. Мы почтительно выслушивали их бойкую рекламу и покупали их дрянной товар. Мы краснели за наши самые драгоценные качества, как только тем приходило в голову над ними подсмеиваться. Мы просили прощения у всего мира за наше пристрастие к непринужденной ясности. Мы переняли приемы письма, наиболее противные нашему духу; преувеличения языка, наименее совместимые с нашей мыслью. Мы претерпели вымученные формы, грубую роскошь и кричащую окраску» [8, с. 241-242].
Все это было сказано в отношении французской оперы и оперетты. Но эти слова можно отнести и к засилью американских мюзиклов в Европе полвека спустя. Возможно, в какой-то мере сдержанное отношение французской публики даже к знаменитым шоу Э. Ллойда Уэббера объяснялось проявлением «великофранцузского шовинизма» (в котором их обвиняют западные страны) - французы охотнее смотрели бы музыкальные спектакли на близкие им темы. И действительно, созданные позже оригинальные произведения были очень популярны.
Стоит отметить, что качественное музыкальное кино во Франции научились делать давно («Шербурские зонтики»), но скорее это были меланхолические шансон-оперы; французам не хватало американской энергетики. В конце 1970-х гг. все изменилось: пресытившись не всегда качественной заокеанской продукцией, М. Берже и Л. Пламондон создали в 1979 году мюзикл «Стармания». Спектакль был успешным, молодые и малоизвестные исполнители мгновенно стали популярными. В 1981 году мюзикл был поставлен в Квебеке. В целом постановка принесла либреттисту Люку Пламондону четыре награды «Феликс». Позднее спектакль был трижды восстановлен и переведен на английский язык Тимом Райсом, но англоязычная версия мюзикла под названием «Tycoon» успеха не имела.
Следующим этапным произведением жанра мюзикла во Франции стали «Отверженные» К.-М. Шонберга и А. Бублиля, впервые поставленные в 1980 году и популярные по сей день. Но после грандиозного успеха «Отверженных» последовало почти двадцатилетнее «мюзикальное» затишье.
В 1998 году уже упомянутый Люк Пламондон и Риккардо Коччианте представили на суд публики «Notre-Dame de Paris» («Собор Парижской Богоматери»). Спектакль ждал феноменальный успех на родине и за ее пределами. С этого момента новые мюзиклы во Франции стали появляться практически каждый год. Многие из них были поставлены и в других странах. Можно говорить о том, что во Франции выработался новый стандарт театрального шоу, характерными чертами которого были либретто на основе классической любовной истории, партитура, состоящая из поп-песен, эффектное оформление и модная хореография. Перечислим наиболее яркие французские мюзиклы последних лет:
·2000 г. - «Десять заповедей» («Les dix commandements») П. Обиспо, Е. Шорак, Л. Флоренса и П. Жиро;
·2001 г. - «Ромео и Джульетта» («Romйo et Juliette: de la Haine а lAmour») Ж. Пресгурвика;
·2002 г. - «Маленький принц» («Le Petit Prince») Р. Коччианте и Э. Анаис;
·2003 г. - «Дон Жуан» («Don Juan») Ф. Грея;
·2003 г. - «Унесенные ветром» («Autant en emporte le vent») Ж. Пресгурвика;
·2005 г. - «Король - солнце» («Le Roi Soleil») Ф. Кастелло, Д. Атиа, К. Паулуса, В. Руссо, О. Шульца, Л. Флоранса, П. Гирао и др.;
·2005 г. - «Дракула: между любовью и смертью» («Dracula: entre lamour et la mort») С. Леклерка, Б. Пельтье и Р. Табра;
·2007 г. - «Грааль» («Graal») К. Лара;
·2009 г. - «Клеопатра, последняя царица Египта» («Clйopвtre, la derniиre reine dEgypte») К. Уали, Л. Флоранса и П. Гирао;
Каждый из этих мюзиклов по-своему оригинален и отличается высоким качеством содержания и исполнения, что обеспечивает им любовь зрителей по всему земному шару. Смело можно говорить о том, что Франция является достойным производителем мюзиклов, и именно там в настоящее время расположен европейский «мюзикловый» центр, достойно конкурирующий с американским Бродвеем.
.2 Специфика жанра
В предыдущей главе уже было сказано о том, что бродвейские мюзиклы - это, чаще всего, грандиозные шоу, с яркими костюмами, спецэффектами, отработанные до мелочей. В свою очередь, мюзиклы во Франции, поначалу, пошли иным путем: они были менее зрелищны и обходились минимумом декораций (по сравнению с американскими). Ярким примером может служить оригинальная версия «Notre-Dame de Paris». Но со временем зрительские вкусы менялись, и в последние годы Франция представила довольно красочные, в плане костюмов и декораций, музыкальные спектакли (например, «Romйo et Juliette: de la Haine а lAmour», «Autant en emporte le vent», «Le Roi Soleil»). В целом же, среди французских мюзиклов продолжают сосуществовать эти две тенденции.
Рассмотрим два «этапных» произведения французского музыкального театра: «Les Misйrables», ставший своеобразным «ответом» Бродвею, и «Notre-Dame de Paris», положившему начало новой эре французских мюзиклов.
Один из самых значительных романов мировой литературы - «Отверженные» («Les Misйrables»), вышедший из-под пера великого Виктора Гюго, обрел в конце ХХ века - не новую жизнь, поскольку эта книга никогда не переставала пользоваться любовью читателей во всем мире - но второе «лицо» в одном из самых значительных произведений мирового музыкального театра, одноименном мюзикле, созданном композитором К.-М. Шонбергом и либреттистом А. Бублилем.
Впервые мысль перенести роман «Отверженные» на сцену пришла сыну Гюго Шарлю, однако во Франции эта постановка была запрещена, и пьесу пришлось ставить в Брюсселе (Бельгия). Дж. Пуччини и другие композиторы думали о том, чтобы написать на основе романа оперу, однако их замыслы так и не осуществились. Запели герои Гюго только спустя сто с лишним лет после выхода романа, когда за дело взялись создатели первого французского мюзикла «Французская революция» - Клод-Мишель Шонберг и Ален Бублиль. Увидев в Лондоне мюзикл Л. Барта «Оливер!», а, точнее, сметливого и обаятельного уличного мальчишку по прозвищу Искусный Плут (Artful Dodger), Бублиль вспомнил о Гавроше. «Это было как удар в солнечное сплетение», - говорил позже Бублиль, - «Я начал видеть всех персонажей «Отверженных» Виктора Гюго - Вальжана, Жавера, Гавроша, Козетту, Мариуса и Эпонину в своем воображении, я видел, как они смеются, плачут и поют на сцене» [14].
Работа над мюзиклом продолжалась два года. Соавторы то и дело возвращались к тексту романа, обменивались идеями, и, наконец, был записан двухчасовой эскиз будущего мюзикла. При участии либреттиста Жана-Марка Нателя этот эскиз был превращен в концепт-альбом, который был выпущен в 1980 году и разошелся тиражом в 260 000 копий. Сценическая версия была представлена парижанам 17 сентября 1980 года во Дворце Спорта (Palais des Sports); спектакль посетило более полумиллиона человек. Роли исполняли: Морис Баррье (Жан Вальжан), Жак Мерсье (Жавер), Роз Лоранс (Фантина), Мари (Эпонина), Фабьенн Гюйон (Козетта), Ришар Де Витт (Мариус), Мишель Сарду (Анжольрас), Мари-Франс Руссель и Иван Дотен (супруги Тенардье). В первоначальной версии мюзикла присутствовал еще один персонаж - господин Жильнорман, дед Мариуса (Доминик Тирмон), от которого позже отказались. Роль Курфейрака, одного из мятежных студентов, исполнял сам Клод-Мишель Шонберг.
В 1982 году молодой постановщик Петер Фераго, которому очень понравился концепт-альбом «Отверженных», обратил на него внимание британского продюсера Камерона Макинтоша. Макинтош был идеальной кандидатурой в продюсеры такого масштабного мюзикла, поскольку он пользовался репутацией человека, способного взяться за проект, осуществить который другие посчитали бы невозможным, и превратить его в шоу самого высокого класса. Его мастерство продюсера сказалось не только в возобновленных классических спектаклях («Моя прекрасная леди», «Оливер!», «Оклахома!»), но и в спектаклях оригинальных.
Над созданием новой версии мюзикла «Отверженные» работала сильная команда: постановщиками стали Тревор Нанн и Джон Кээд, оформлял спектакль Джон Напьер, костюмы были созданы Адреанной Неофиту, а английский текст сочинял Герберт Крецмер (пришедший на смену предполагавшемуся ранее «переводчику» - поэту и театральному критику Джону Фентону) в тесном сотрудничестве с самими создателями мюзикла - Бублилем и Шонбергом. Согласно договору, составленному Тревором Нанном, спектакль должен был быть поставлен в театре Барбикан под эгидой Королевской Шекспировской Компании.
Премьера новой версии мюзикла состоялась 8 октября 1985 года, а в 1987 году «Отверженные» пересекли Атлантику и водворились на Бродвее, начав таким образом свое триумфальное шествие по миру. Еще до начала работы над английской версией мюзикла, Макинтош сказал Бублилю и Шонбергу: «Вы сами не понимаете, что вы написали; но вы поймете это через десять лет, если все пойдет так, как надо». Эти слова оказались пророческими; несмотря на то, что мюзиклу исполнилось уже более двадцати пяти лет, он не сходит со сцены и продолжает пользоваться большой популярностью во всем мире [14].
«Отверженные» были переведены на множество языков: японский, иврит, венгерский, исландский, норвежский, немецкий, польский, шведский, голландский, датский, чешский, испанский, мавританский, креольский, фламандский, финский, португальский. На 1 сентября 2000 года мюзикл шел в исполнении сорока двух первоклассных трупп: в Лондоне, Вашингтоне, Токио, Тель-Авиве, Будапеште, Сиднее, Рейкъявике, Осло, Вене, Торонто, Гдыне, Мельбурне, Стокгольме, Монреале, Амстердаме, Оденсе, Париже, Праге, Мадриде, Копенгагене, Маниле, Дуисбурге, Карлштаде, Аалборе, Антверпене, Ааргусе, Хельсинки, Буэнос-Айресе, Гетенбурге, Мальме, Бонне и Сан Паоло. Кроме того, в США его представляли три гастролирующих труппы, а в Англии - две.
У себя на родине «Отверженные» были вторично поставлены в 1991 г.: обновленная версия имела больше общего с английским вариантом мюзикла, чем с концепт-альбомом. В сюжете мюзикла сохранены все основные перепетии сюжета романа. При адаптации такого развернутого повествования для сцены К.-М. Шонбергу и А. Бублилю пришлось пожертвовать некоторыми второстепенными персонажами и сюжетными линиями, однако на сегодняшний день данный мюзикл является одной из самых близких к оригиналу сценических версий романа.
Закрытие мюзикла на Бродвее после шестнадцати лет непрерывных показов, намеченное на март 2003 года, было позднее отложено до мая 2003 года. Всего в мировой столице музыкального театра мюзикл «Отверженные» был сыгран 6612 раз.
Третьего апреля 2004 года лондонская постановка мюзикла «Отверженные» переехала из театра «Palace» в театр «Queen's». 8 октября 2006 года мюзикл, отметивший свое 21-летие, вошел в историю музыкального театра как самый долгоиграющий мюзикл мира, побив рекорд, ранее установленный мюзиклом «Cats». В январе 2010 года было сыграно 10000-е представление «Отверженных», и таким образом мюзикл установил еще один рекорд.
В настоящее время «Отверженных» посмотрело более 60 миллионов зрителей по всему миру. Спектакль шел в 42 странах на 21 языке. На сегодняшний день слушателям доступны 36 аудиоверсий мюзикла, среди них: французский концепт-альбом (1989 г.), запись оригинального лондонского состава (1985 г.), запись оригинального бродвейского состава (1990 г.); запись мюзикла в исполнении певцов из разных стран в сопровождении симфонического оркестра (1991 г.), немецкие, японские, испанские версии разных лет и др.
Видеозапись юбилейного концерта в Лондоне (1995 г.) включающая в себя краткие выступления создателей мюзикла и «интернациональный сюрприз» - песню «Do you hear the people sing?» в исполнении семнадцати «Жанов Вальжанов» из разных стран, стала настоящим бестселлером.
Некоторые мелодии из мюзикла стали явлениями общественной жизни: песня «One Day More» была использована во время президентской компании Билла Клинтона (США, 1992 г.), а песня «Do you hear the people sing?» сопровождала последние известия о выступлении студентов на площади Тяньаньмэнь в Пекине (1989 г.).
С октября 2010 года и по настоящее время проходят в Лондоне, Мадриде проходят постановки, посвященные 25-летию мюзикла. Залы по-прежнему заполнены до отказа, что говорит о том, что данный мюзикл, действительно смог покорить мир, затронув те проблемы, которые волновали и будут волновать людей во все времена. Велика заслуга Виктора Гюго, создавшего этот бессмертный роман, но велика и роль Клода-Мишеля Шонберга и Алена Бублиля, которые смогли сделать это произведение доступным более широкому кругу зрителей.
Другой популярный французский мюзикл был также создан по мотивам романа Виктора Гюго. Речь идет о «Соборе Парижской Богоматери». Идея создания мюзикла принадлежит Люку Пламондону, патриарху французской рок-оперы. Он рассказывает, что в 1993 году, пытаясь найти тему для мюзикла, просматривал книгу о популярных литературных героях. Любопытно, что внимание Пламондона привлекла не Эсмеральда, а Квазимодо. Именно этот персонаж, чье имя стало нарицательным, навел либреттиста на мысль сделать из классического произведения В. Гюго рок-оперу. Пламондон не был первым, кого посетила идея использовать роман «Собор Парижской Богоматери» как основу для произведения совершенно другого жанра. Книга была экранизирована много раз; существует и старейший, еще немой фильм со знаменитым Лоном Чейни в роли Квазимодо, и более поздние картины, и телеверсии; по мотивам романа были созданы даже балеты и мюзиклы. Кроме того, сам Гюго предполагал, что роман может послужить основой для оперы, и даже написал либретто.
Эту книгу знают и любят во всем мире, а история любви уродливого звонаря собора к прекрасной цыганке - один из прекраснейших романтических сюжетов мировой классики.
Роман «Собор Парижской Богоматери», написанный Виктором Гюго в 1831 году, оказался удивительно созвучным нашему времени. Тридцатилетнего писателя вдохновляла мечта воскресить из небытия ушедший мир, доказав тем самым, что искусство романтиков обладает божественным даром творения. Забытый, канувший в Лету средневековый Париж предстает в романе живым существом - это сплетение тайн, пороков, желаний, боли, ненависти и любви. Сердце Парижа и «персонаж», объединяющий вокруг себя всех действующих лиц романа, - Собор Парижской Богоматери. Его камни помнят горячие молитвы, слезы горя и радости, мольбы о помощи и чуде бессчетного количества людей, приходивших под его своды за утешением и надеждой.
Виктор Гюго часто посещал Собор в 1828 году во время прогулок по старому Парижу со своими друзьями - скульптором Давидом д'Анже, художником Эженом Делакруа. Во время этих прогулок он познакомился с первым викарием Собора аббатом Эгже, автором мистических сочинений, который, возможно, стал прототипом образа Клода Фролло. Тщательно изучив всю историю Собора, Виктор Гюго посвятил этому величественному творению человеческого гения поэтические страницы, подарил архитектурному памятнику новую жизнь.
Перечитав роман, Пламондон написал тексты почти для тридцати песен. Следующим шагом к осуществлению проекта была встреча с композитором Риккардо Коччианте (Richard Cocciante). Когда Люк Пламондон пришел к нему с идеей нового мюзикла по роману Гюго, то выяснилось, что у композитора было множество прекрасных, ранее не использованных мелодий, которые со временем превратились в «Belle», «Le temps des cathйdrales», «Danse mon Esmeralda». А в 1997 году Р. Коччианте был удостоен чести исполнить перед папой Иоанном Павлом II песню «Ave Maria paпen».
Работа над мюзиклом «Notre-Dame de Paris» началась в 1993 году, а французская премьера состоялась в сентябре 1998 года, в Париже. За восемь месяцев до этого был выпущен концепт-альбом. В записи, как и в последовавшей за ней постановке, приняли участие звезды канадской эстрады - Даниэль Лавуа (Фролло), Брюно Пельтье (Гренгуар), Люк Мервиль (Клопен). Партию Эсмеральды в студийном варианте исполнила Noa, а в спектакле - француженка Элен Сегара. Марселец (наполовину армянин) Патрик Фьори исполнил роль Феба. Шестнадцатилетняя Жюли Зенатти сыграла Флер-де-Лис. На роль Квазимодо был приглашен до этого малоизвестный, но подающий большие надежды певец Пьер Гаран, выходец из Квебека, выбравший себе сценический псевдоним Гару («волк-оборотень»).
Постановкой занимался знаменитый авангардный французский режиссер Жиль Маю. Оформление спектакля, выполненное в минималистском, концертном ключе, осуществил оперный художник-оформитель Кристиан Рэтц, костюмы создала модельер Фред Сатал, освещением занимался Алан Лорти (до это ставивший освещение рок-концертов), а танцами - Мартино Мюллер, специализировавшийся на современной балетной хореографии.
Создатели «Собора Парижской Богоматери» не ставили перед собой задачу удивить публику помпезными декорациями. На сцене нет ни пышных задников, ни модных лазерных эффектов. Только громада стены собора и пустое пространство перед ним, дающее простор воображению. Это и парижская улица, и Двор Чудес. Появляется чаша для причастия, колонны с химерами, колокола - и мы оказываемся под сводами собора; решетка перед стеной собора символизирует тюрьму, где томится Эсмеральда. Свет, костюмы, в которых прошлое органично соединено с современностью (сутана Клода Фролло, блестящая кольчуга Феба, живописные лохмотья обитателей Двора Чудес), грим - все выразительные средства постановки работают на создание гармоничного зрелища. Блестяще разработанные Риккардо Коччианте музыкальные линии спектакля, поэтические тексты Люка Пламондона, бережно передающие суть замысла Гюго, и, конечно, бесподобно подобранная команда исполнителей - вот главные слагаемые грандиозного успеха.
Несмотря на внешнюю простоту сценографии и непривычный формат (шоу не укладывалось в стандарты, установленные мюзиклами Ллойд Уэббера и Шонберга) представление сразу полюбилось публике. Первый год жизни мюзикла «Notre-Dame de Paris» прошел так успешно, что этот факт был отмечен в Книге Рекордов Гиннесса. Сингл «Belle» держался на первой строчке французских чартов на протяжении 33 недель и был признан лучшей песней пятидесятилетия.
История, рассказанная в мюзикле, довольно близка к оригинальной сюжетной линии романа Гюго. От части персонажей создателям, конечно, пришлось отказаться, но так происходит практически со всеми крупными произведениями, поставленными на театральной сцене.
Сенсационному успеху мюзикл обязан и умелому продюсированию и маркетингу Шарля Талара. Метод «раскручивания» проекта не нов, но до постановки мюзикла «Notre-Dame de Paris» практически не применялся во Франции. Зимой 1998 года, за восемь месяцев до премьеры отдельные композиции мюзикла без декораций и костюмов были представлены для представителей масс-медиа в «Мидеме» в Каннах. И с этого дня о проекте стали снимать телевизионные передачи и писать статьи. Два хита - «Belle» и «Le temps des cathйdrales» - звучат на различных радиостанциях франкоговорящего мира и занимают первые места в хит-парадах. Выпускаются синглы, которые моментально раскупаются. Выходит в свет концепт-альбом с выборкой композиций из мюзикла. Благодаря этому, еще до премьеры билеты были раскуплены на полгода ежедневных показов спектакля.
Через шесть месяцев после премьеры выходит в свет полная версия мюзикла на компакт-дисках, записанная во Дворце Конгрессов в Париже. Еще через полгода - видео на DVD- и VHS-носителях. Далее, продажа прав на постановку мюзикла продюсерам США, Англии, Италии, Испании и России. Проект не только окупился, но и принес многомиллионные прибыли создателям мюзикла. Их успех был закреплен наградой в 1999 году в Монте-Карло за лучшие продажи во Франции в течении года, наградой «World Music Awards 2000» и занесением в Книгу Рекордов Гиннеса как самый быстрораскручиваемый проект в течение одного года. Первым исполнителям главных ролей успех мюзикла дал толчок для сольных карьер.
После феноменального успеха на родине, мюзикл начал завоевывать поклонников за ее пределами. В 1999 году «Notre-Dame de Paris» был поставлен в Канаде, все еще на французском языке. В том же году спектакль объездил с гастрольными турами Францию, Бельгию и Швейцарию. Затем Уиллу Дженнингсу, автору текстов к некоторым композициям Селин Дион, в том числе и знаменитой «My heart will go on», было поручено написать английское либретто. Шоу игралось в Лас-Вегасе, а в 2000 году, наконец, открылось в Лондоне. В состав исполнителей вошли звезды французской постановки - Даниэль Лавуа, Брюно Пельтье, Люк Мервиль и Гару. Роль Эсмеральды исполнила знаменитая австралийка Тина Арена, а Феба - англичанин Стив Бальзамо. В 2001 году мюзикл был закрыт, продержавшись на уэст-эндских подмостках всего около года.
Сейчас поклонникам мюзикла доступно несколько аудио-версий «Notre-Dame de Paris: на французском языке: студийный концепт-альбом (1998 г.), двойной альбом, записанный вживую на спектакле в парижском Дворце Конгрессов (2000 г.) и запись, сделанная в театре Могадор (2001 г.). После лондонской постановки был выпущен сборник хитов из мюзикла на английском языке (2000 г.). Одну из них - «Live for the one I love» - на бонус-треке исполнила Селин Дион. Кроме того, вышли альбомы с итальянской и испанской версиями мюзикла, инструментальный альбом и альбом, где песни исполняет хор в сопровождении симфонического оркестра. Также существует видеозапись французского варианта мюзикла с оригинальным составом. После постановки в России появился неофициальный альбом. В последние годы мюзикл был поставлен в Корее, и появился корейский альбом. Последняя постановка была в Дании в 2010 году и также сопровождалась выпуском студийного альбома.
«Notre-Dame de Paris» не удалось составить конкуренцию бродвейским и лондонским шоу, однако в любом случае у мюзикла существует многомиллионная армия поклонников по всему миру. Свидетельство тому - многочисленные переводы либретто и отдельных песен и не менее многочисленные любительские спектакли. Это неудивительно, ведь кроме «вечного» любовного сюжета в мюзикле затрагиваются и социальные темы: например, проблема бездомных и бесправных эмигрантов, невероятно острая для многих стран.
Во многом заслугой поклонников является событие, имевшее место в декабре 2010 года: «Notre-Dame de Paris: le concert». Спустя 12 лет после премьеры, первый, «золотой» состав исполнителей вновь собрался. Как следует из названия, это была концертная версия: не было декораций, были исполнены не все песни, но при этом солисты выступали под аккомпанемент симфонического оркестра в сопровождении хора. Тур состоял из четырех концертов. Они состоялись не в Париже, не в Лондоне, не на Бродвее, а в Киеве, Москве и Санкт-Петербурге. Это не удивительно, ведь именно благодаря поклонникам мюзикла из стран СНГ и состоялся этот тур. Продюсером Ильдаром Бакеевым была испробована оригинальная система организации выступлений зарубежных исполнителей: путем интернет-опросов компания узнает, каких артистов ждет публика. Затем проводятся переговоры с артистами и, если они не против, начинается предварительная продажа билетов. Все же это коммерческое предприятие, поэтому выступление возможно лишь в том случае, если как минимум половина билетов будет куплена заранее. В случае с «Notre-Dame de Paris: le concert» идея полностью себя оправдала: в Киеве и Санкт-Петербурге были полные залы, в Москве руководству СК «Олимпийский» пришлось открывать дополнительные трибуны, ведь более 16 000 человек приехали в Москву, чтобы увидеть легендарное представление своими глазами. Проект имел успех, и его история не заканчивается. В декабре 2011 года уже в Париже состоится несколько выступлений «золотого» состава «Notre-Dame de Paris».
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Мюзикл - жанр относительно молодой, популярный, активно развивающийся, в каждой стране имеющий свои особенности.
Современный мюзикл - это произведение синтетическое, вобравшее в себя отдельные черты таких давно существующих театральных жанров, как балладная опера, «театр менестрелей <#"justify">СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
1. Арто А. Театр и его двойник. М., 1993.
. Бояджиев Г.Н., Дживелегов А.К. История западноевропейского театра. М., 1991.
. Бурцева А.Н. Истоки мюзикла. Социокультурный анализ // Ломоносовские чтения 2003. Режим доступа: #"justify">. Волынцев А.В. Азбука жанра // Театр. 1967. № 9. Режим доступа:
<#"justify">20. Шабалина Т. Мюзикл // Энциклопедия Кругосвет. Режим доступа:
<http://www.krugosvet.ru/enc/kultura_i_obrazovanie/teatr_i_kino/MYUZIKL.html?page=0,0>