мир действительности. Однако то преобразование мира, которое допускает художественное произведение, имеет целостный и целенаправленный характер. Преобразование действительности связано с идеей произведения, с теми задачами, которые художник ставит перед собой» [Бахтин 1979:172].
Внутреннее целостное единение идей через определенные авторские языковые средства и концепты и формирует индивидуальный стиль художника слова. Стиль представляет собой связь, как внутреннего содержания, так и внешней формы, которая служит оформлением, художественно-образной «оболочкой» текста произведения.
«Стиль Ф.М. Достоевского - это стиль, в котором ясно проступает стремление автора провоцировать у читателя способности к размышлениям и умозаключениям. Писатель недоговаривает, намекает, выражается как бы неточно и вместе с тем с какой-то поражающей утонченностью, заставляя читателя думать и делать свои выводы» [Лихачев 1968:12].
Своеобразие Достоевского как художника в том, что он принес с собою новые формы художественного видения и поэтому сумел открыть и увидеть новые стороны человека и его жизни. Одной из таких форм является сон. Сны проходят настоящим лейтмотивом в творчестве Достоевского.
Интерес к психологии сновидения, стремление к ее правдивому воспроизведению средствами художественного слова возникает вместе с формированием реализма как творческого метода. Часть открытия этой сферы психической деятельности человека как объекта художественного изображения в литературе - по крайней мере, в русской литературе - принадлежит А.С. Пушкину. Как отмечал A.M. Ремизов, «редкое произведение русской литературы обходится без сна» [Ремизов 1954:129]. К приему сновидения прибегали почти все крупные русские писатели: А.С. Пушкин, Н.В. Гоголь, М.Ю. Лермонтов, И.С. Тургенев, А.И. Гончаров, Н.С. Лесков, Л.Н. Толстой и другие литераторы. Но, пожалуй, лишь в творчестве Ф.М. Достоевского и Л.Н. Толстого сновидения достигли наивысшей внутренней целостности, скрепленные единой эмоциональной тональностью, и наивысшей внешней целостности, являясь узлами сюжета и предопределяя судьбы героев. И у Ф.М. Достоевского, и Л.Н. Толстого находят воплощение сюжетные сновидения, корни которых можно обнаружить в творчестве А.С. Пушкина.
«Если Толстой изображал сновидения как трансформацию внешних впечатлений (например, сон Пьера Безухова, который слова будящего его слуги «запрягать пора» воспринимает во сне как решение философской проблемы - «сопрягать»), то Достоевский считал, что во сне забытые переживания людей всплывают в сферы, подконтрольные сознанию, а потому через свои сновидения человек лучше познает себя. Сновидения героев раскрывают их внутреннюю сущность - ту, которую не хочет замечать их бодрствующий ум» [Назиров 1982:138].
«М.М. Бахтин с полным правом утверждает, что во всей европейской литературе нет писателя, в творчестве, которого сны играли бы такую большую роль, как у Достоевского» [Назиров 1982:139]. В результате проявления скрытого стимула или чувства, - проявления, наступившего под влиянием сна, герои его романов делают главные шаги или важнейшие открытия: Ипполит решается на самоубийство, Раскольников идет к Соне, Мышкин «прозревает».
Слова «сон» и «сновидение» Достоевский использует в названии трех своих произведений («Дядюшкин сон», «Петербургские сновидения в стихах и прозе», «Сон смешного человека»), но герои многих его романов и повестей видят особенные сны, которые подробно описывает автор.
Для Достоевского-художника характерно представить развернутую, фантастически-реальную, связную картину сновидения с опорой на сюжет, детали и подробности. Писатель не только рассказывает о событиях, происходящих во времени и пространстве, и о том, как эти события, их реальное время и пространство отражается в сознании герое, но и строит свое повествование в определенной временно и пространственной перспективе испытывает ею героев, их моральный и психологический потенциал.
«C точки зрения функций сновидений Ф.М. Достоевского их можно условно разделить на иллюстративно-психологические и сюжетные. Конечно, последние также содержат характеристику души героя, но не она является главной целью картины. Большие сны героев, напоминающие вставные новеллы отличающиеся повествовательным характером и обилием массовых сцен, движут вперед сюжеты Достоевского и раскрывают внутреннюю драму героев. Эти сны не предсказывают события сюжета, а сами являются событиями, либо тормозя действие, либо стремительно толкая его.» [Назиров 1982:140]
А. Ремизов отмечает, что Ф.М. Достоевский действительно обладал «сонным даром». «В его романах встречаются сны-предчувствия, сны-воспоминания, сны-разоблачения и «философские» сны». Он владел большим искусством описания снов. Через сны он раскрывает тончайшие движения души человеческой, проникая в скрытые даже от самого героя тайники ее, высвечивая «здоровые» и «больные» точки в сознании человеческом, помогая герою найти в себе то, что может послужить опорой для конструктивного развития его личности, объясняя, что, напротив, ведет к ее разрушению.
По Бахтину, в творчестве Достоевского преобладает «кризисная вариация сна», то есть сновидение, приводящее к резкому перелому во внутренней жизни человека, к его перерождению или обновлению.
«Необходимо отметить, что понимание сновидений и подсознания у Достоевского противоречит теориям Фрейда, которого считают «продолжателем» русского романиста в психологии. По Фрейду, личностью тиранически правит совесть, «сверх-Я», вытесняя аморальные и опасные импульсы в подсознание; последнее изображается как змеиное гнездо, вместилище негаснущих аморальных импульсов. Наоборот, по Достоевскому, аморален скорее разум, слуга низких и опасных желаний, а в подсознании человека живет стихийная любовь ко всему живому, тяга к другим людям. Достоевский не говорит, что человек по природе добр, но считает, что человек по природе этичен и даже в угаре преступления подсознательно помнит о преступности данного акта, переживает чувство вины и бессознательно стремится к наказанию. Иными словами, Достоевский указал на глубокую сращенность социального инстинкта с основами человеческой психики.» [Назиров 1982:139].
«Преступление и наказание» - самый насыщенный сновидениями роман Ф.М. Достоевского. Можно говорить не только о снах-новеллах, но и о цикле снов в контексте романа. Сны неравномерно распределены по тексту романа. Первый и второй включены в первую часть романа. Это сны, которые Раскольников видит до убийства. Третий и четвертый сны соответственно включены во вторую и третью части романа. Рассказ о последних снах возникает в Эпилоге.
В романе мы постоянно встречаемся как со стремлением автора предельно выразительно и точно воссоздать самый ритм различного, сменяющегося восприятия времени и пространства, свойственный в тот или иной момент Раскольникову, так и с постоянным включением отдаленного прошлого в настоящее, а настоящего в будущее. Вот почему один из ведущих видов хронотопа в романе - хронотоп сна, а тип построения этого хронотопа чаще всего ассоциативный. Но хронотоп сна связан в романе с хронотопом реальной действительности, окружающей героя.
Сон как прием (заимствованный из романтизма) позволяет адекватно выявить состояние изнуряющей борьбы героя с призраками, мучающими его душу. С другой стороны, сны помогают освободить повествование от «чувства реальности» и придают ему некую романтическую загадочность. Рассмотрим значение каждого из снов Раскольникова в репрезентации авторского стиля Ф.М. Достоевского.
«Первый сон сам герой называет «страшным сном», «безобразным сном. Его основное содержание или, вернее, его главный символ заимствован Достоевским из уличной сценки избиения лошади в стихах Некрасова «О погоде». Жуткая картина, нарисованная Некрасовым, дана с позиции стороннего наблюдателя, в тонах скорбного негодования: Достоевский тормозит и детализирует картину этого зверства, одновременно резко усиливая реакцию наблюдателя, мальчика, бросающегося с кулаками на пьяного мужика и целующего лошадь. Однако в более трагическом, чем сцена из цикла «О погоде» во сне Раскольникова есть более некоторые важные ноты, которых нет у Некрасова. Это, с одной стороны сознание беспомощности правды, равной беспомощности ребенка, а с другой - превращение проблемы применения силы против зла в проблему права пролития крови вообще.
Одновременно с этим сон о забитой лошади полемически заострен против «Сна Обломова»: идиллии барского детства в сонной Обломовке противопоставлено другое детство и другая провинция - темная, варварски-жестокая. По ассоциации с ролью «Сна Обломова» в раскрытии детерминации характера Ильи Ильича, возникает вопрос о том, не использует ли и Достоевский сон из детства Роди для показа (частичного) детерминации этого героя.
Достоевский этим сном характеризует Раскольникова как человека, по природе гуманного, и одновременно вводит сюжетную перипетию - отказ героя от кровопролития. Сон о забитой лошади, сталкивая «гуманное подсознание» с озлобленным разумом героя, драматизирует его душевную борьбу и составляет важнейшее событие в романе: от него тянутся тайные нити к другим событиям, о чем будет говориться несколько ниже. Ошибочными являются все попытки буквального прочтения этого сновидения («лошадь - процентщица»). Сон Раскольникова означает бунт его природы против заблуждающегося разума. Вызванное внешними причинами, сновидение раскрывает внутреннюю борьбу героя» [Назиров 1982:142].
Знаменательно то, что после этого сна Раскольников долгое время снов не видит. Положение снов в ткани романа позволяют автору акцентировать внимание читателя на значимых жизненных ситуациях главного героя романа.
Второй в романе сон Раскольников как бы видит наяву: он не спит, а грезит. Ему видится, что он где-то в Египте, в оазисе, караван отдыхает, смирно лежат верблюды, кругом пальмы, все обедают. Чувствуется, что сам Раскольников странствует с этим караваном. Он не обедает «он все пьет воду» - чудную холодную воду из голубого ручья, бегущего по разноцветным камням и чистому с золотыми блестками песку. Это все. Красочность этой грезы и ее подчеркнутая чистота противоположны грязи, духоте, мутно-желтым и кроваво-красным тонам Петербурга. Эта греза символизирует тоску Раскольникова по красоте и миру, жажду чистоты («он все пьет» и не может напиться, не достигает утоления жажды).
Функция этого видения нам помогает полнее уяснить сопоставление с поэтической притчей Лермонтова «Три пальмы».
«В ней говорится, как возроптали на Бога за свою бесполезность три гордые пальмы в аравийских песках. И они тотчас получили ответ - приход каравана. Но с приходом ночи люди срубают пальмы для костра, превращая оазис в пустыню. Мораль: роптать на Бога - безумие, никто не знает своей судьбы. Но дело не в этой морали, а в страстной тоске Лермонтова, воспевающего прекрасную ошибку гордых пальм» [Назиров 1976:77] .
Детали, настроение и отчасти даже лексика видения Раскольникова восходят к лермонтовскому стихотворению «Три пальмы». Например, Достоевский в этом кратком описании видения дал только два цветовых эпитета, и оба они - из «Трех пальм» («в дали голубой» - «песок золотой»). Видение Раскольникова резко прерывается: «Вдруг он ясно услышал, что бьют часы». Он вскакивает и начинает лихорадочно собираться «на дело»; перед ним встает проблема топора. В стихотворении Лермонтова после начальной идиллии читаем:
Но только что сумрак на землю упал,
По корням упругим топор застучал…
У Лермонтова идиллия служит контрастным предварением убийства, как и у Достоевского.[141]
Третий сон - это собственно бредовое видение, порождаемое начавшейся болезнью. Раскольникову мерещится, что на лестнице дома помощник квартального надзирателя страшно избивает квартирную хозяйку. Слышны ее крики и стук ее головы о ступени. Ничего этого на деле нет, герой бредит. Это бред связан со страхом преследования, с недавним посещением полицейской конторы, ссорой с помощником надзирателя и его грубым распеканием сводни за скандал в ее «заведении».
После жуткой встречи с мещанином-обличителем Раскольникову снится «повторное убийство» старухи. В ее доме царит пугающая тишина. «Это от месяца такая тишина, - подумал Раскольников, - он, верно, теперь загадку загадывает». Герою снится, что в углу прячется старуха, он достает топор и бьёт ее по темени раз и другой, но старуха даже не шевельнулась от ударов. Раскольников в ужасе обнаруживает, что она заливается тихим смехом, и в соседней комнате тоже как будто смеются. В бешенстве он колотит старуху по голове, но с каждым ударом топора смех все усиливается. Он бросается бежать, но всюду люди, на лестнице и далее - сплошные толпы, молча глядящие на него. Раскольников в смертельном ужасе просыпается. «Этот сон героя не менее значим для понимания проблематики романа, т.к. он отражает «диалектику души» героя после совершения преступления. Это бредовый сон, сон-кошмар. Сон рожден агрессией Раскольникова [Каталин 2005:149]. Во сне присутствует остаточная злая энергия убийства, нет мотивов раскаяния, но максимально усилен мотив «нестерпимого ощущения безграничного ужаса» [Достоевский 1973:356].
Следует также отметить ««фантастическую логику сна», позволяющую сочетать смех со смертью и убийством. Образ смеющейся старухи у Достоевского созвучен с пушкинским образом подмигивающей в гробу старухи графини и подмигивающей пиковой дамы на карте (кстати, пиковая дама - это карнавального типа двойник старой графини). Более того - Раскольникову приснилось «всенародное развенчание», осмеяние его как самозванца. Более полное созвучие этому сну Бахтин нашел в «Борисе Годунове»: троекратный вещий сон Отрепьева с восхождением на башню, массами народа внизу на площади, осмеянием самозванца и его падением с высоты, что указывает на пушкинское влияние в этом сновидении у Достоевского. Оно выражает внутреннее поражение Раскольникова и предчувствие всенародного осуждения и позора. Герой подсознательно понял, что он - не Наполеон. Сон этот влияет на его дальнейшее поведение.
Последний сон Раскольникова снится ему в бреду на койке острожной больницы. Это философский итог романа. Ему снится нравственная эпидемия, вызванная мельчайшими трихинами и превращающая человечество в океан абсолютно не принимающих друг друга индивидуалистов (гиперболизированных Раскольниковых). Отказ от общих критериев истины, от сверхличного морального единства ведет к гибели человечества. Эта картина у Достоевского навеяна рассказом В. Ф. Одоевского «Город без имени» [Назиров1974 :38]. Достоевский сравнительно с Одоевским неизмеримо расширил символическую картину гибели человечества от моровой язвы несогласия. Важно отметить, что смысл аллегории Одоевского - пагубность капиталистического социально-экономического уклада. Этот последний сон Раскольникова - единственная мотивировка перерождения героя. Ведь он пошел на каторгу без раскаяния, явка с повинной была лишь признанием его личной слабости, но не ложности его идеи. Сон о трихинах произвел решающий перелом в его душе.
Этот сон можно трактовать по-разному; здесь несомненны апокалипсические черты, описание конца света как результата развития теории Раскольникова. Этот сон является скрытой цитатой из философского трактата Франсуа-Мари Аруэ Вольтера о безумии человечества. Автор называет сон «бессмысленным бредом», «горячешными грезами». Ф.М. Достоевский пророчески описывает ужасные последствия такого пути развития, при котором люди заражены «язвой» - символом гордыни, неуважения и презрения к другим. Мир гибнет, но спасаются несколько человек, которые обладают разумом и волей, они и должны начать новый род людей, обновить и очистить землю. В этом сне Раскольников пересмотрит свою жизненную теорию, он увидит ее антигуманность. Этот пророческий сон - символ мировой катастрофы, конца света.
Таким образом, происходит переосмысление героем смысла жизни, изменение его мировоззрения, постепенное приближение к духовному совершенству, т.е. происходит нравственное возрождение Раскольникова, трудное, болезненное, но все же очистительное и светлое, купленное ценой страдания. И это естественный путь, ведь именно через страдание, по мнению Ф.М. Достоевского, человек может прийти к настоящему счастью.
Сновидения Раскольникова «заражают» сюжет. Достоевский знал романтическую теорию творческого процесса: сновидение - один из главных источников поэтического вдохновения. В «Преступлении и наказании» оно стало одним из источников «жизнетворчества» героя. Не события - причины снов, а сны выступают как тайные причины событий. С последними сталкиваются жестокие факты из этих сновидений.
Сновидения и галлюцинации в романах Достоевского вплоть до призраков (Марфы Петровны, Матреши в «Бесах» и т. д.) входят в картину реального мира, а не мира притчи или аллегории.
Сны позволяют герою свободно развивать свою иллюзию до предела - до самоистребления, что приводит его к необходимости этики. Достоевский путем крайнего попущения инициативе героя дискредитирует надуманное жизнетворчество в его собственных глазах. Пусть герой сам строит мир, в котором не сможет жить, пусть сам будет кузнецом своего несчастья; автор дает ему пережить кошмарный сон жизни, а затем пробуждает его к действительности - к этической действительности, к воссоединению с народным бытием.
Сны у Достоевского зачастую отличаются сложной и многозначной символикой. Эта сложность оттого, что они выражают не только состояние героя, но и авторскую тенденцию. Писатель часто торопится подчеркнуть в картине сна такую мысль, которую сам герой еще не осознал. В целом же сновидения у героев Достоевского служат не тому, чтобы затемнить, скрыть, представить в безобидной форме тайные желания человека, а скорее, наоборот, проявлению скрытого. Основная функция символики снов в произведениях романиста - познание.
Картины сновидений выделяются в повествовании повышенно эмоциональной стилистикой, богатством деталей, живописностью и напряженностью. Во многих случаях сновидения кажутся «реальнее» остального действия, ибо они являются узлами сюжета и предопределяют судьбу героя.
Глава 2. Перевод лексических единиц и стилистических средств, репрезентирующих авторский стиль Ф.М. Достоевского
«Последнее время, особенно начиная с 1921 года (столетие рождения Достоевского), величайший романист-мыслитель совершает поистине триумфальное шествие не только на Западе, но и на далеком Востоке. Никого из иностранных авторов не переводят с такой тщательностью, никого не переиздают в таком огромном количестве, никого с таким жаром не читают и не изучают, как Достоевского. Еще до революции Достоевский высоко поднялся в сознании Европы; теперь же, когда иностранец думает о русской культуре, он думает, прежде всего, о фактах революции и о Достоевском. И если для одних иностранных исследователей Достоевский прямо почитается глубочайшим символом русского революционного (в широком смысле слова) духа, а для других он прежде всего гениальный художник, все равно его значение возвышается над теми, кто совсем недавно были властителями дум (Ницше, Толстой, Ибсен)» [Бережков 2011: 2]
Роман «Преступление и наказание» вызвал огромный резонанс обществе в конце XIX столетия и не утратил своей актуальности и по сей день. Уже в год выхода романа «Преступление и наказание » в печать (1867) отрывок из романа был переведен и опубликован в газете «Courrier russe». Затем, в 1882 г. последовал немецкий перевод под заглавием «Раскольников», где переводчиком выступил Вильгельм Генкель. Долгое время В. Генкель работал в Москве и был известен в России, а по возвращению в Германию он выпустил около трёх десятков томов переводов (частью его собственных) произведений русских классиков. Выпущенный первым, «Раскольников» при тираже в 1 000 экземпляров сначала не находил спроса.
«С 1882 по 1894 г. роман на немецком языке выходил семь раз. Стоит отметить, что сегодня именно первый немецкий перевод не пользуется популярность и не переиздается, а всего в Германии существует около10 книг с первым переводом романа, выпущенного в 1882 г. К 1895 г. суммарный тираж «Преступления и наказания» достигал 25 тысяч экземпляров, что составляло почти половину общего тиража всех изданных к тому времени на немецком языке произведений Ф.М. Достоевского» [Kolbeck 2007: 27].
В 1883 г. в приложении к газете «Narodny listy» появляется первый чешский перевод. А первый перевод на польский язык (Zbrodnia i kara) вышел в 1887-1888 г. Первый перевод романа на итальянский язык «Il delitto et il castigo» с подзаголовком «Raskolnikoff» вышел в издании «Biblioteca amena» в Милане в 1889 г. На сербском языке роман публиковался в отрывках, а полностью вышел в XX в. В 1893-1894 гг. в газете «Обзор» публиковался хорватский перевод романа. Болгарский перевод публиковался в 1889-1890 гг. в журнале «Искра». В 1929 г. выходит в печать литовский перевод Юозаса Бальчюнаса, однако он был не идеален, а его переиздание в 1947 г. потребовало существенной переработки. «Преступление и наказание» было переведено даже на язык эсперанто, а весь роман был опубликован в 1993 г. Этот перевод (эсп. «Krimo kaj puno») был выполнен Андреем Парфентьевым.
«Существует полное собрание сочинений Достоевского на немецком языке, с включением ряда томов, специально посвященных собранию рукописных материалов Достоевского, с комментариями в России же опубликована только часть рукописных материалов по Преступлению и наказанию» [Бережков 2011:1].
В Америке роман «Преступление и наказание» стал классическим, хрестоматийным произведением. Существует первый, принятый миллионами читателей перевод Констанции Гарнетт. Тем не менее, несколько лет назад одновременно в двух крупных нью-йоркских издательствах вышли два новых перевода этого романа. Большинство американских рецензентов полагают, что старый перевод лучше новых.
Текстовые отрезки, в которых представлены сны героя, изобилуют лексическими единицами, стилистическими приемами, которые репрезентируют авторский стиль Ф.М. Достоевского.
Проблема воспроизведения особенностей индивидуально-авторского стиля неоднократно привлекала внимание переводчиков. При этом отмечалось, что при переводе художественных текстов необходимо помнить о том, что помимо передачи объективной информации важно сохранить также художественно-эстетическую функцию произведения для того, чтобы создать полноценный текст на языке перевода. Поскольку любое художественное произведение, прежде всего, является выражением личности своего создателя, как в плане совокупности идей, так и на уровне их лингвостилистической реализации, основной трудностью для переводчика является передача стилистических особенностей произведения. Цель переводчика считается достигнутой только тогда, когда читателям передается всесторонняя глубина мысли автора художественного произведения.
Первое, что бросается в глаза при знакомстве с переводом Дэвида Макдаффа, - это огромное количество сносок (до пяти на каждой странице). Обилие примечаний говорит о том, что современному переводчику не удалось найти для текста Ф.М. Достоевского общедоступного англоязычного эквивалента, а потому он и прибегает к постоянным ссылкам-пояснениям. Ряд реалий и слов в этом романе не всегда понятен современным русским читателям - «шляпа от Циммермана».
В схожем положении оказываются русский и американский читатели, когда встречаются с устарелой единицей измерения - «верста», и возникает вопрос: «Как верста соотносится с другими единицами измерения - километром и милей?»
Однако еще сложнее поддается адекватной передаче диалогическая речь. Герои Ф.М. Достоевского весьма «словоохотливы» и предпочитают монологи диалогам, что является следствием их одиночества. Перед переводчиками встает объективно трудная задача, как сделать эти разговоры живыми, а монологи правдоподобными. Увы, не всегда они с этой задачей справляются.
К примеру, в тексте Ф.М. Достоевского достаточно большое количество единиц с именем черт. Так, в переводе Ричарда Пивера и Ларисы Волконской можно встретить такой перевод выражения «К черту!»: «Ah, go tо the hairy devil!», а в переводе Макдаффа это звучит несколько иначе, но не менее замысловато для американского читателя: «The devil, theres nothing to be done!» Это поставит англоязычного читателя в тупик. В оригинале у Ф.М. Достоевского читаем всего лишь обычное восклицание. Слова, которые использует Ф.М. Достоевский, стилистически не нейтральны, а эмоционально окрашены, что также представляет определенную сложность, которую переводчики решают при помощи лексических замен, сглаживая эмоциональность оригинала.
По-разному справляются переводчики разных поколений с переводом слова «гласность», произнесенного из уст Свидригайлова. В первоначальном переводе у К. Гарнетт оно переведено как «publicity», а Пивер и Волконская переводят его как «freedom of expression». Дэвид Макдафф решил, что поскольку это слово благодаря М.С. Горбачеву вошло уже и в английский язык, то в переводе больше не нуждается, и поэтому перереводчик транскрибировал его латинскими буквами glasnost. В результате смысл слова был искажен, потому что понятие glasnost связано с реалией, характерной для Советского Союза, и переходом от тоталитаризма к демократии. По-русски слово «гласность» звучит в устах Свидригайлова естественно, поскольку в XIX в. слово обладало другой коннотацией. В переводе Дэвида Макдаффа эта реалия теряет оригинальный замысел.
Важно отметить, что часто реалии представляют сложность, которую переводчики разных эпох решают по-разному, например «церковь с зеленым куполом». Купола в русских православных церквях представляют собой так называемые купола-луковки. К. Гарнетт знает об этом, т.к. совершала поездку в Россию в 1881 г. Она переводит данную единицу, используя транслитерацию, дабы передать колорит, подчеркнуть отличие данной реалии от английских католических соборов - «with a green cupola» (букв. церковь с зеленым куполом). Для передачи этой же реалии Д. Макдафф использует другой прием, а именно прием метафорического перевода. Он переводит данную единицу как «church with a green onion dome».
Современный переводчик также не пренебрегает характерной особенностью православных церквей, вводя в перевод образность и передавая тем самым православную реалию: «green onion dome» (букв. зеленый купол в форме луковки). Данный перевод является адекватным, поскольку переводчику удалось полностью раскрыть значение реалии.
Анализируя лексические и стилистические особенности, мы выделяем языковые средства, которые были использованы автором для создания художественных образов. Следующий пример демонстрирует яркую этнокультурную лексическую единицу, часто употребляемую в языке русского народа для эмоционально-оценочной окраски речи и пренебрежительного обращения к людям.
Например, слово «мужики», которое в переводе Д. Макдаффа выглядит как «muzhiks». Ф.М. Достоевский употребил данную единицу, характеризуя пьяную группу мужчин, поэтому переводчик старается сохранить не только культуры, но и значимость этой единицы в тексте, тем самым сохраняется та же самая пейоративная окраска лексической единицы, что и в тексте оригинала. Однако данный перевод нельзя назвать адекватным, т.к. не все жители США знакомы с данной русской реалией. Как следует из приведенных выше примеров, к такому способу передачи реалий как транслитерация чаще прибегает современный переводчик. Нередко, осознавая, что реалия будет представлять сложность, он дополняет перевод сносками-пояснениями. Перевод К. Гарнетт не изобилует транслитерированными реалиями.
Среди стилистических средств, которые использует Ф.М. Достоевский в своем романе можно выделить:
. Параллельные конструкции.
. Параллельные конструкции + лексический повтор.
. Лексический повтор.
. Прием олицетворения.
. Глагольные формы в романе.
. Глаголы, обозначающие звуки предметного мира.
Прием параллельных конструкций используется автором в описании сна героя не случайно. Это одно из направлений стиля автора в романе. Прием анафоры, так мастерски использованный писателем, отражает динамизм и всю неоднозначность происходящего. Ф.М. Достоевский нагнетает атмосферу и с каждой конструкцией с союзом «но» читатель все отчетливее ощущает приближение чего-то ужасного, приближение того, что потрясет ребенка. Контраст в описании (после описания церкви следует описание кабака) и динамизм в описании (сначала слышится шум, а потом все отчетливее становится смех и восклицания) влекут драматизацию ситуации. Все описательные фрагменты использованы для того, чтобы воссоздать картину происходящего.
Теперь читатель не может избавиться от предчувствия трагедии, которая развернется на глазах ребенка. Сон убийства напоминает сцену, когда очевидец не может противостоять злу, он остается лишь безучастным свидетелем насилия над живым существом. Именно такое чувство возникает после обилия параллельных конструкций, которые вводит Ф.М. Достоевский, дабы показать накал страстей и динамику приближения страшной сцены.
üФ.М. Достоевский: «Но теперь, странное дело. <…> Но вот вдруг становится очень шумно. <…> Но тотчас же раздаются смех и восклицания» [Достоевский 1973:53].
Обращаясь к переводу, мы видим, что данный прием был не в полной мере воспроизведен К. Гарнетт и Д. Макдаффом, так они прерывают напряженное повествование, созданное приемом противопоставления.
ØК. Гарнетт: «But now, strange to say <…> All of a sudden there was a great uproar of shouting, singing and the balalaika, and from the tavern a number of big and very drunken peasants came out <…> But at once there was an outbreak of laughter and exclamations» [Dostoyevsky 2001:46].
vД. Макдафф: « It was a strange thing, however <…> But all of a sudden it had started to get very noisy: out from the drinking house, drunk as lords, shouting, singing, brandishing balalaika, came some big muzhiks <…> Instantly, however, there was a burst of laughter and exclamations» [Dostoyevsky 2003: 68].
Как видно из примера, К. Гарнетт не передает данные параллельные конструкции, заменяя одну из них на лексическую единицу «вдруг», не сопровождая ее единицей «but». С одной стороны, динамизм передачи действия сохраняется, но стилистика автора нарушена. Д. Макдафф делает перевод более распространенным, что приближает его к стилю автора, делает перевод доступным для американского читателя.
Другая конструкция также очень интересна для рассмотрения особенностей авторского стиля и возможности ее передачи - это параллельная конструкция с лексическим повтором. Эта конструкция присутствует в сцене убийства лошади в первом сне Раскольникова. Сцена убийства лошади очень интересна не только своим глубинным смысловым драматизмом, но и с точки зрения стилистических конструкций, употребленных автором. Можно сказать, что описание сцены само по себе нейтрально, а повествование же, напротив, очень эмоционально. Здесь автор отображает два параллельных действия, которые проистекают на контрасте: стилистически окрашенную лексику и стилистический прием анафору (повторение местоимения «он» в начале каждой части предложения).
üФ.М. Достоевский: «С криком пробивается он сквозь толпу к савраске, обхватывает ее мертвую, окровавленную морду и целует ее, целует ее в глаза, в губы <…> ... Бабенка щелкает орешки и посмеивается. ... Он бежит подле лошадки, он забегает вперед, он видит, как ее секут по глазам, по самым глазам! Он плачет. Сердце в нем поднимается, слезы текут. Один из секущих задевает его по лицу; он не чувствует, он ломает свои руки, кричит, бросается к седому старику с седою бородой, который качает головой и осуждает все это <…>. Потом вдруг вскакивает и в исступлении бросается с своими кулачонками на Миколку» [Достоевский 1973:48].
Ø К. Гарнетт: «But the poor boy, beside himself, made his way screaming, through the crowd to the sorrel nag, put his arms round her bleeding dead head and kissed it, kissed the eyes and kissed the lips <…>. …The woman went on cracking nuts and laughing …He ran beside the mare, ran in front of her, saw her being whipped across the eyes, right in the eyes! He was crying, he felt choking, his tears were streaming. One of the men gave him a cut with the whip across the face, he did not feel it. Then he jumped up and flew in a frenzy with his little fists out at Mikolka» [Dostoyevsky 2001: 69].
vД. Макдафф: «But the poor boy was now beside himself, with a howl he forced his way through the crowds towards the little grey mare, flung his arms round her dead, bloodied muzzle and kissed it, kissed her on the eyes, on the lips <…>. …The woman went on cracking nuts and laughing softly to herself. He was running alongside the little horse, now he was a few steps ahead it being whipped across the eyes, right across the eyes. He was crying. His heart rose up within him, his tears flowed. One of the lads who were doing the whipping caught him on his face with his knout; he felt nothing… <…>. Then he suddenly leapt up and rushed at Mikolka, hammering at him with his little fists»[ Dostoyevsky 2003:69].
Сцена убийства лошади передана очень эмоционально, т.к. она представлена глазами ребенка. Описание очень динамичное, для этого автор использует прием анафоры. Данный прием имеет целевую установку на читателя. Он демонстрирует, что стилю автора свойственно нагнетание атмосферы. Складывается впечатление, что «он» - это другой Раскольников, человек, которому не чужды боль и сострадание, его душа противится убийству. А в самом романе нам представлен Раскольников - человек сформировавшийся, забывший то жестокое убийство из детства. Раскольников - человек интеллигентный и самостоятельно мыслящий, он стоит на индивидуалистических позициях, презирает «обыкновенных людей». Он признает за «необыкновенными» людьми право «устранить» «обыкновенных людей», если они им в чем-то «мешают». Ф.М. Достоевский глубоко осознает ложность таких взглядов своего героя и всем его изображением передает интеллектуальное и эмоциональное их отрицание, заставляя Раскольникова пережить невыносимые муки совести из-за совершенного преступления и добровольно раскаяться в нем. Именно эта идея - душевный надлом и была отражена в первом сне героя.
Анафора имеет и иное значение. Местоимение «он» короче, нежели фамилия героя. Если бы Ф.М. Достоевский заменил местоимение на долгую и непростую фамилию героя (фамилия как символ душевного раскола), то динамизм передачи бессмысленного убийства был бы безвозвратно утерян. Действие бы замедлилось, его передача словно бы затянулась. И с этим стилистическим приемом оба переводчика справляются успешно.
Стоит, однако, заметить, что лишь единожды в начале сцены переводчики обезличили героя, заменив местоимение «он» на «poor boy», т.е. «бедный мальчик»; таким образом, стилистическая композиция отрывка в переводах нарушается. Примечательно то, что и во втором сне также присутствует прием лексического повтора, а именно повтор имени собственного, фамилии главного героя:
üФ.М. Достоевский: «Раскольников шел издали; сердце его стукало; повернули в переулок - тот все не оборачивался. Знает ли он, что я за ним иду? - думал Раскольников. Мещанин вошел в ворота одного большого дома. Раскольников поскорей подошел к воротам и стал глядеть, не оглянется ли он и не позовет ли его? В самом деле, пройдя всю подворотню и уже выходя во двор, тот вдруг обернулся и опять точно, как будто махнул ему. Раскольников тотчас же прошел подворотню, но во дворе мещанина уж не было. Стало быть, он вошел тут сейчас на первую лестницу. Раскольников бросился за ним» [Достоевский 1973:207].
ØК. Гарнетт: «Raskolnikov followed him at a distance; his heart was beating; they went down a turning; the man still did not look round. «Does he know I am following him?» thought Raskolnikov. The man went into the gateway of a big house. Raskolnikov hastened to the gate and looked in to see whether he would look round and sign to him. In the courtyard the man did turn round and again seemed to beckon him. Raskolnikov at once followed him into the yard, but the man was gone. He must have gone up the first staircase. Raskolnikov rushed after him»[ Dostoyevsky 2001:219].
vД. Макдафф: «Raskolnikov walked behind him at a distance; his heart was thumping: they turned off into a lane - still the man did not turn round. Does he know Im walking behind him? Raskolnikov wondered. The artisan walked in through the gateway of a certain large apartment building. Raskolnikov quickly approached the gateway and began to stare in, wondering if the man would turn round and beckon to him. Sure enough, having passed through the archway and emerged into the courtyard, he suddenly turned round and again seemed to wave him. Raskolnikov immediately walked through the archway but when he reached the courtyard the artisan was no longer there. That could only mean he had gone up the first staircase. Raskolnikov leapt after him» [Dostoyevsky 2003:329].
В выбранном отрывке автор использует прием повтора имени собственного. В данном случае автор преследовал иную цель, нежели показать динамику развития событий. Напротив, он передает напряженность и некую замедленность ситуации, когда Раскольников следует за таинственной фигурой. Можно сказать, что все 5 лексических повторов полностью соблюдены переводчиками, стилистический прием, выбранный автором, также успешно был использован переводчиками.
Другой прием, который использует автор, - это прием лексического повтора, который несет существенную художественную нагрузку - он участвует в композиционном сближении и одновременно в противопоставлении отдаленных друг от друга отрезков текста, углубляя принцип «зеркальности». Так, выделяется ключевое слово, на значение которого нужно обратить внимание.
üФ.М. Достоевский: «Он стоял и ждал, долго ждал, и чем тише был месяц, тем сильнее стукало его сердце, даже больно становилось. И все тишина. Вдруг послышался мгновенный сухой треск, как будто сломали лучинку, и все опять замерло. Проснувшаяся муха вдруг с налета ударилась об стекло и жалобно зажужжала» [Достоевский 1973:207].
Ø К. Гарнетт: «He stood and waited, waited a long while, and the more silent the moonlight, the more violently his heart beat, till it was painful. And still the same hush. Suddenly he heard a momentary sharp crack like the snapping of a splinter and all was still again. A fly flew up suddenly and struck the window pane with a plaintive buzz» [Dostoyevsky 2001:219].
v Д. Макдафф: «He stood and waited, waited for a long time, and the more silent the moon, the more violently his heart trumped, until it actually started to become painful. And all the while the silence deepened. Suddenly there was a momentary, dry crack, like the sound of a breaking splinter, and then everything sank into stillness again. A fly that had woken up suddenly swooped and beat against the windowpane buzzing plaintively» [Dostoyevsky 2003:329].
Этот отрывок является показательным - здесь появляется глагол, отражающий душевное состояние героя - сердце героя не бьется, оно «стукает» до боли. Здесь и треск сломанной лучины, и жужжание мухи, неожиданно налетевшей на окно, и тихий месяц, и даже усиливающаяся тишина, тишина всепоглощающая, вся комната словно тонет в тишине, пока не появляется хохочущая старуха под салопом. Можно отметить, что особую сложность представляет «стуканье» сердца, поэтому у Констанции Гарнетт оно просто «бьется», а у Дэвида Макдаффа сердце героя буквально «падает».
Также при описании снов героя Ф.М. Достоевский использует прием олицетворения.
Ф.М. Достоевский: «Хохот раздается залпом и покрывает все вокруг». Создается впечатления чего-то всеобъемлющего. Смех заполняет пространство.
Тот же эффект пытается воссоздать в переводе и К. Гарнетт: «All at once laughter broke into a roar and covered everything» (букв. «Мгновенно раздался взрыв смеха и покрыл все вокруг») [Dostoyevsky 2001:46].
Д. Макдафф: «The laughter in the cart and among the crowd doubled in intensity» (букв. «Смех в повозке и толпе и заметно усилился») [Dostoyevsky 2003:68]. Д.Макдаф не удается в полной мере передать этот прием Ф.М. Достоевского. Сама ключевая сцена убийства лошади поражает Раскольникова своей жестокостью, т.к. автор передает ее достаточно правдоподобно, используя метафоры: «Раздается удар… удар со всего маху ложится на спину… удар рухнул …оглобля вздымается и падает в третий раз, в четвертый, мерно, с размаха…». Складывается впечатление, что лом и существуют отдельно от тех, кто держит их в руках. Автор создает описание, субъективное на уровне текста. Ему удается сконцентрироваться на физическом уничтожении. К. Гарнетт и Д. Макдаффу не удается передать эту особенность, и мы можем проследить, что розги и оглобли принадлежат отдельным персонажам: «he blows of the three whips which were showered upon her like hail», «he flog the little mare», «then he picked up the whip», «he flog her to death», «he whip her on the muzzle». Одна из особенностей романа заключается в том, что все повествование в романе представлено в прошедшем времени. Как уже указывалось, фокусировка произведения вокруг сна главного героя является ключевой линией авторского стиля Ф.М. Достоевского. Нужно отметить, что первый сон героя несколько выбивается из ткани текста во временном соотношении, поэтому события представлены глаголами настоящего времени, что не находит своего отражения в переводах. Известно, что по правилам грамматики английского языка повествование должно вестись только в одном временном направлении, т.е. употребление прошедшего времени закономерно. Хотя для адекватной передачи авторского стиля временные особенности должны быть соблюдены. И с передачей событий в прошедшем времени переводчики легко справляются. Однако в романе есть особенность, на которую необходимо обратить внимание. Эта особенность заключается в плавном переходе Ф.М. Достоевского от прошедшего к настоящему времени повествования.
И происходит это лишь единожды, когда Ф.М. Достоевский преступает к рассказу о первом сне героя. Переход этот очень плавный:
üФ.М. Достоевский: «Страшный сон приснился Раскольникову. Приснилось ему его детство, еще в их городке. Он лет семи и гуляет в праздничный день» [Достоевский 1973:53].
Обратившись к переводам, мы видим, что в переводах данный временной переход не отражен:
ØК. Гарнетт «Raskolnikov had a fearful dream. He dreamt he was back in his childhood in the little town of his birth. He was a child about seven years old, walking into the country with his father on the evening of a holiday <…>» [Dostoyevsky 2001: 45].
vД. Макдафф: «Raskolnikov had a terrible dream. It was a dream about his childhood, back in the little town where they had lived. He was about seven years old and he was talking a walk, on a holiday, towards the evening, somewhere beyond the outskirts with his father <…>» [Dostoyevsky 2003:67].
Переводчики обратили внимание на столь плавный переход в повествовании от одного времени к другому. Из примеров заметно, что наиболее адекватно данный прием передан Д. Макдаффом. Время, как видно из примеров, «замирает, приостанавливается».
Заключение
Появившиеся несколько лет назад одновременно в двух крупных нью-йоркских издательствах новые переводы «Преступления и наказания» свидетельствуют о неугасающем интерес к творчеству Ф.М.Достоевского. Переводчики потратил немало сил на свою работу, а именно на глубинный анализ произведения и разработку нового подхода к передаче содержания произведения и индивидуально-авторского стиля Ф.М. Достоевского.
Идиостиль представляет собой сложную проблему художественного перевода. Очень важно в тексте перевода ощутить, узнать идиостиль того автора, который в действительности создал оригинальный текст, увидеть особенности его стиля, проникнуть в его душу, узнать его картину мира, созданную посредством текста. Не менее важно, чтобы идиостиль оригинального текста в переводе предстал во всём богатстве и многообразии.
В работе рассмотрены сны главного героя романа Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание», которые является ключевым элементом стиля Ф.М. Достоевского. Стилистическими средствами, наиболее часто используемыми Ф.М. Достоевским, являются параллельные конструкции, параллельные конструкции + лексический повтор, лексический повтор, прием олицетворения, глагольные формы в романе.
Можно отметить, что одна из особенностей художественного мира, конструируемого Ф.М. Достоевским, - его динамичность и зыбкость, а в связи с этим чрезвычайная сложность взаимосвязи в этом мире всех явлений. В мире Ф.М. Достоевского нет обособленных фактов. Все они дополняют и зависят друг от друга. Именно данные компоненты репрезентируют авторский стиль Ф.М. Достоевского, передача которого является сложнейшей задачей, справиться с которой не просто как современным переводчикам, так и тем, кто приступал к переводу романа более 90 лет назад. Стиль Ф.М. Достоевского - это стиль, в котором ясно проступает стремление к незаконченности, стимулирующее мысль читателя.
Каждый переводчик, несомненно, допускает отдельные неточности в своей работе, но обычно они обусловлены его уникальным личным подходом к пониманию индивидуального стиля Достоевского и приемам воссоздания особенностей лексики, морфологии, синтаксиса и идейно-композиционного воплощения оригинала.
Перевод помогает художественному произведению раскрыться по-новому. «Чужая культура только в глазах другой культуры раскрывает себя полнее и глубже. Один смысл раскрывает свои глубины, встретившись с другим, чужим смыслом: между ними начинается как бы диалог, который преодолевает замкнутость и односторонность этих смыслов, этих культур. Мы ставим чужой культуре новые вопросы, каких она сама себе не ставила, мы ищем в ней ответ на эти наши вопросы, и чужая культура отвечает нам, открывает перед нами новые свои стороны, новые смысловые глубины» [Бахтин 1979:334].
Однако наиболее полное понимание идейно-художественного содержания произведения немыслимо вне оригинала, ведь только в нём присутствует в цельном виде «душа» автора и проявляется его индивидуальный стиль.
Библиографический список
1.Бархударов, 1975 - Бархударов Л. С. Язык и перевод. Вопросы общей и частной теории перевода. - М.: Международные отношения, 1975. -190 с.
.Бахтин, 1979 - Бахтин M.M. Эстетика словесного творчества. - М.: Искусство, 1979. - 445 с.
.Бахтин, 1975 - Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. - М.: Художественная литература, 1975. - 502 с.
.Бахтин, 1979 - Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. - М.: Искусство, 1979. - 320 с.
.Бахтин, 1986 - Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе: Очерки по исторической поэтике // Бахтин М.М. Литературно-критические статьи. - М.: Искусство,1986 - С. 121 - 290.
.Бердяев, 1968 - Бердяев Н.А. Миросозерцание Достоевского. - Прага: YMCA-PRESS, - 1968. - 238 с.
.Бережков 2011 - Бережков Ф. Достоевский на Западе // Журнальный зал 2011 №5.
.Ванслов, 1966 - Ванслов В.В. Эстетика романтизма. - М.: Искусство, 1965, - 404 с.
.Виноградов, 1930 - Виноградов В.В. О языке художественной прозы. - М.: Гос. Издательство, 1930. - 175 с.
.Влахов, 1986 - Влахов С. Непереводимое в переводе. - М.: Высшая школа, 1986. - 384 с.
.Комиссаров, 2000 - Комисаров В.Н. Современное переводоведение. - М.: ЭТС, 2001. - 424 с.
.Кирпотин, 1983 - Кирпотин В.Я. Мир Достоевского: Статьи и исследования. - М.: Советский писатель, 1983. - 471с.
.Кирпотин, 1974 - Кирпотин В.Я. Разочарование и крушение Родиона Раскольникова: Книга о романе Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание». - М.: Советский писатель, 1974. -255 с.
.Кожинов, 1971 - Кожинов В.В. «Преступление и наказание» Достоевского // Три шедевра русской классики. М.: Искусство, 1971. - 404 с.
.Леденева, 2001 - Леденев В.В. Идиостиль (к уточнению понятия) // Филологические науки. 2001. - № 5. - С. 36-41.
.Лихачев, 1968 - Лихачев Д. Внутренний мир художественного произведения // Вопросы литературы № 8. - М.: Согласие, 1968. - С. 74-87.
.Лотман, 1994 - Лотман Ю.М. Беседы о русской культуре. - СПб.: Искусство, 1994. - 72 с.
19.Манн, 1969 - Манн Ю. Фантастическое и реальное у Гоголя. //Вопросы литературы № 9. - М.: Согласие, 1969. - 109 с.
20.Мельник, 1983 - Мельник В.И. О двух возможных источниках сна Раскольникова (Уточнения и дополнения к комментарию полного собрания сочинений Достоевского) // Достоевский. Материалы и исследования. Т. 5. -Л.: Наука, 1983. - С. 227 -228.
.Мережковский, 1995 - Мережсковский Д.С. Л. Толстой и Достоевский: Вечные спутники. - М.: Республика, 1995. - 622 с.
.Назиров,1974 - Назиров Р.Г. Владимир Одоевский и Достоевский. // Русская литература № 3. - М.: Согласие, 1974 - С. 37 - 41.
.Назиров,1976 - Назиров Р.Г. Реминисценция и парафраза в «Преступлении и наказании». // Достоевский (исследования и материалы). -Л.: Наука, 1976 - С. 58 - 74.
.Назиров, 1982 - Назиров Р.Г. Творческие принципы Достоевского. - Саратов: Университет, 1982. - 159 с. [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://nevmenandr.net/scientia/nazirov-book.php#ch11
.Нечаева, 1979 - Нечаев В.С. Ранний Достоевский. - М.: Наука, 1979. - 258 с.
.Порошенков, 1983 - Порошенков Е.П. Традиции М.Ю. Лермонтова в творчестве Ф.М. Достоевского // М.Ю. Лермонтов. Вопросы традиций и новаторства. - Рязань: Век, 1983. - С. 78-86
27.Псурцев, 2002 - Псурцев Д.В. Перевод и дискурс. // Вестник МГЛУ, Выпуск 463. М.: 2002. [Электронный ресурс]. - Режим доступа: <http://www.thinkaloud.ru/sciencelr.html>.
.Ремизов, 1954 - Ремизов A.M. Огонь вещей. Сны и предсонья: Гоголь, Пушкин, Лермонтов, Тургенев, Достоевский. - Париж, 1954. - 224 с.
.Розанов, 1909 В.В. На лекции о Достоевском. Режим доступа: http://www.vehi.net/rozanov/ dost3.html
.Тихомиров, 1996 - Тихомиров Б. Достоевский в конце XX века. - М.: Классика плюс, 1996. -289 с.
.Федоров, 1958 - Федоров А.В. Введение в теорию перевода (лингвистические проблемы). - М.: Литература на иностранном языке, 1958. - 150 с.
.Фёдоров, 1963 - Федоров А. В. Язык и стиль художественного произведения. - М.: ГосЛитИздат, 1963. - 137 с.
.Чирков, 1967 - Чирков Н.М. О стиле Достоевского. Проблематика, идеи, образы. - М.: Искусство 1967. - 303 с.
34.Щенников, 1970 - Щенников Г. К. Функции снов в романах Достоевского. //Русская литература 1870 - 1890 годов, выпуск 3. - Свердловск : Свет, 1970.-С. 101 - 128.
35.Этов, 1963 - Этов В.И. Русская литература сквозь призму «психоанализа» // Против буржуазных и ревизионистских концепций истории русской литературы. - М.: Искусство, 1963. - С. 62 - 75.
.Каталин, 2005 - Каталин К. Творческое слово Достоевского - герой, текст, интертекст. - Будапешт: Академический проект, 2005. - 250 с.
.Юнг,1991 - Юнг К.Г. Архетип и символ. - М.: Искусство, 1991. - 297с.
38.Kolbeck M. Dostojewski, Dostoevsky Studies. // Journal of the International Dostoevsky Society New series. Vol. 2, № 1 - 1998-2007.
.Dostoyevsky F. «Crime and Punishment» transl. and notes by David McDuff. - New York: Penguin books, 2003.
.Dostoyevsky F. «Crime and Punishment» transl. and notes by Constance Garnett. - New York: DOVER PUBLICATIONS , 2001.