Дать характеристику идее и художественным средствам ее воплощения в поэме А.А. Ахматовой «Реквием».
Глава I. Теоретические основы изучения поэзии А.А.Ахматовой
.1 Идея художественного произведения
Автор дает о себе знать прежде всего как носитель того или иного представления о бытии и его феноменах. И это определяет принципиальную значимость в составе искусства его идейно-смысловой стороны,-того, что на протяжении XIX-XX вв. нередко именуют «идеей» (от др.-гр. idea - понятие, представление).
Это слово укоренено в философии издавна, со времен античности. Оно имеет два значения. Во-первых, идеей называют умопостигаемую сущность предметов, которая находится за гранью реальности, прообраз вещи (Платон и наследующая его средневековая мысль), синтез понятия и объекта (Гегель). Во-вторых, на протяжении последних трех столетий мыслители стали связывать идеи со сферой субъективного опыта, с познанием бытия. Так, английский философ рубежа XVII-XVIII вв. Дж. Локк в «Опыте о человеческом разуме» различал идеи ясные и смутные, реальные и фантастические, адекватные своим прообразам и неадекватные, сообразные и несообразные с действительностью. Здесь идея разумеется как достояние субъекта.
Применительно к искусству и литературе слово «идея» используется в обоих значениях. В гегелевской эстетике и наследующих ее теориях художественная идея совпадает с тем, что традиционно именуется темой. Это - постигнутая и запечатленная творцом произведения бытийная сущность. Но чаще и настойчивее об идее в искусстве говорилось (и в XIX, и в XX вв.) как о сфере авторской субъективности, как о выраженном в произведении комплексе мыслей и чувств, принадлежащих его создателю.
Субъективная направленность художественных произведений привлекла к себе внимание в XVIII в.: «Тезис о первенствующей роли идеи, мысли в произведениях искусства <...> характеризует эстетику рационалистического Просвещения». Творец художественных произведений в эту пору, а еще более на рубеже XVIII-XIX вв., был осознан не просто как мастер («подражатель» природе или прежним образцам искусства) и не в качестве пассивного созерцателя неких умопостигаемых сущностей, а как выразитель определенного круга чувств и мыслей. По словам Ф. Шиллера, в искусстве «пустота или содержательность зависят в большей мере от субъекта, нежели от объекта»; сила поэзии состоит в том, что «предмет ставится здесь в связь с идеей»2. Автор (художник) предстал в теориях рубежа XVIII-XIX столетий как выразитель определенной позиции, точки зрения. Вслед за Кантом, который ввел термин «эстетическая идея», сферу художественной субъективности стали обозначать термином идея. В том же значении использовались выражения «поэтический дух» и «концепция». По словам Гете, «во всяком произведении искусства <...> все сводится к концепции»3.
Художественная идея (концепция автора), присутствующая в произведениях, включает в себя как направленную интерпретацию и оценку автором определенных жизненных явлений (что подчеркивали просветители от Дидро и Лессинга до Белинского и Чернышевского), так и воплощение философического взгляда на мир в его целостности, которое сопряжено с духовным самораскрытием автора (об этом настойчиво говорили теоретики романтизма).
Мысль, выражаемая в произведении, всегда эмоционально окрашена. Художественная идея - это своего рода сплав обобщения и чувства, который вслед за Гегелем В. Г. Белинский в пятой статье о Пушкине назвал пафосом («пафос всегда есть страсть, возжигаемая в душе человека идеею»1). Именно это отличает искусство от беспристрастной науки и сближает его с публицистикой, эссеистикой, мемуарами, а также с повседневным постижением жизни, тоже насквозь оценочным. Специфика же собственно художественных идей заключается не в самой по себе их эмоциональности, а в направленности на мир в его эстетической явленности, на чувственно воспринимаемые формы жизни.
Художественные идеи (концепции) отличаются от научных, философских, публицистических обобщений их местом и ролью в духовной жизни человечества. Они нередко предваряют позднейшее миропонимание, о чем писали Шеллинг и Ап. Григорьев. Эта мысль, восходящая к романтической эстетике, обоснована М. М. Бахтиным. «Литература <...> часто предвосхищала философские и этические идеологемы. <...> У художника чуткое ухо к рождающимся и становящимся <...> проблемам». В момент рождения «он их слышит подчас лучше, чем более осторожный «человек науки», философ или практик. Становление мысли, этической воли и чувства, их блуждания, их еще не оформленное нащупывание действительности, их глухое брожение в недрах так называемой «общественной психологии» - весь этот не расчлененный еще поток становящейся идеологии отражается и преломляется в содержании литературных произведений». Подобная роль художника - как предвестника и пророка - осуществлена, в частности, в социально-исторических концепциях «Бориса Годунова» А. С. Пушкина и «Войны и мира» Л. Н. Толстого, в повестях и рассказах Ф. Кафки, заговорившего об ужасах тоталитаризма еще до того, как он упрочился, и во многих других произведениях.
Вместе с тем в искусстве (прежде всего словесном) широко запечатлеваются идеи, концепции, истины, уже (и порой весьма давно) упрочившиеся в общественном опыте. Художник при этом выступает как рупор традиции, его искусство дополнительно подтверждает общеизвестное, его оживляя, придавая ему остроту, сиюминутность и новую убедительность. Произведение подобной содержательной наполненности проникновенно и волнующе напоминает людям о том, что, будучи привычным и само собой разумеющимся, оказалось полузабытым, стертым в сознании. Искусство в этой его стороне воскрешает старые истины, дает им новую жизнь. Вот образ народного театра в стихотворении А. Блока «Балаган» (1906): «Тащитесь, траурные клячи,/Актеры, правьте ремесло,/Чтобы от истины ходячей/ Всем стало больно и светло».
Как видно, искусство (воспользуемся суждением В. М. Жирмунского) проявляет пристальный интерес и к тому, что «принесла с собой новая эпоха», и ко всему издавна укорененному, к «отстоявшимся» умонастроениям.
.2 Художественные средства выражения идем произведения
Стилистика - разработанная область науки о литературе, располагающая богатой и достаточно строгой терминологией. Пальма первенства в построении теории художественной речи принадлежит формальной школе (В. Б. Шкловский, Р. О. Якобсон, Б. М. Эйхенбаум, Г.О. Винокур, В.М. Жирмунский), открытия которой оказали серьезное воздействие на последующее литературоведение. Особенно важны в этой области работы В. В. Виноградова, который исследовал художественную речь в ее соотнесенности не только с языком, отвечающим литературной норме, но и с общенародным языком.
Понятие и термины стилистики стали предметом ряда учебных пособий, на первое место среди которых естественно поставить книги Б.В. Томашевского, сохраняющие свою насущность поныне. Поэтому в нашей работе данный раздел теоретической поэтики дается сжато и суммарно, без характеристики соответствующих терминов, весьма многочисленных (сравнение, метафора, метонимия, эпитет, эллипсис, ассонанс и т. п.).
Речь словесно-художественных произведений, подобно губке, интенсивно вбирает в себя самые разные формы речевой деятельности, как устной, так и письменной. В течение многих веков на писателей и поэтов активно воздействовали ораторское искусство и принципы риторики. Аристотель определял риторику как умение «находить возможные способы убеждения относительно каждого данного предмета»
Первоначально (в Древней Греции) риторика - это теория красноречия, совокупность правил, адресованных ораторам. Позже (в Средние века) правила риторики были распространены на сочинение проповедей и писем, а также на художественную прозу. Задача этой области знаний, как она понимается ныне, состоит в том, чтобы «обучать искусству создания текстов определенных жанров» - побуждать высказывающихся к речи, производящей впечатление и убеждающей; предмет этой науки - «условия и формы эффективной коммуникации».
Риторика дала богатую пищу литературе. Художественное речеобразование на протяжении ряда веков (особенно - в сфере высоких жанров, каковы эпопея, трагедия, ода) ориентировалось на опыт ораторской речи, подвластной рекомендациям и правилам риторики. И не случайно «доромантические» эпохи (от античности до классицизма включительно) характеризуются как стадия риторической культуры, черты которой - «познавательный примат общего над частным» и «рассудочное сведение конкретного факта к универсалиям».
В пору романтизма (и позже) риторика в ее значимости для литературы стала вызывать сомнение и недоверие, Так, В. Г. Белинский в статьях второй половины 1840-х годов риторическому началу в творчестве писателей (как устаревшему) настойчиво противопоставлял благую для современности натуральность. Под риторикой он разумел «вольное или невольное искажение действительности, фальшивое идеализирование жизни». Литература к тому времени заметно ослабила (хотя и не устранила полностью) свои давние связи с ораторским витийством.
Европейская культура, замечал Ю. М. Лотман, на протяжении XVII-XIX вв. эволюционировала от установки на соблюдение правил и от риторической усложненности (классицизм) к стилистической простоте. И на авансцену словесного искусства все настойчивее выдвигалась речь непринужденно-разговорная, не соблюдающая риторики. Творчество А. С. Пушкина в этом отношении находится как бы на «стыке» двух традиций речевой культуры: риторической и разговорной. Знаменательны и едва приметная пародийность ораторского вступления к повести «Станционный смотритель», тональность которого резко отличается от дальнейшего бесхитростного повествования; и стилистическая неоднородность «Медного всадника» (одическое вступление и печальный неукрашенный рассказ о судьбе Евгения); и разность речевой манеры героев «Моцарта и Сальери», разговорно-легкой у первого и риторически приподнятой, торжественной у второго.
Разговорная речь (лингвисты называют ее «некодифицированной») сопряжена с общением (беседами) людей прежде всего в их частной жизни. Она свободна от регламентации и склонна менять свои формы в зависимости от ситуации. Беседа (разговор) как важнейшая форма человеческой культуры упрочилась и заявила о себе уже в античности. Сократ в платоновских диалогах «Протагор» и «Федон» говорит: «Взаимное общение в беседе - это одно, а публичное выступление - совсем другое». И отмечает, что сам он «вовсе не причастен к искусству речи», ибо оратор зачастую ради достижения своей цели бывает вынужден прощаться с истиной. В своем трактате «Об обязанностях» (Кн. 1. § 37) Цицерон дал характеристику беседы как весьма важного «звена» человеческой жизни: «речь ораторская имеет большое значение в деле снискания славы», однако «привлекают к себе сердца людей» «ласковость и доступность беседы». Навыки беседы составили мощную, проходящую через века культурную традицию, которая ныне претерпевает кризис.
Беседа как важнейший род общения людей и осуществляющая ее разговорная речь широко отразились в русской классической литературе. Вспомним «Горе от ума», «Евгения Онегина», стихи Н. А. Некрасова, повести и рассказы Н. С. Лескова, пьесы А. Н. Островского и А. П. Чехова. Писатели XIX в., можно сказать, переориентировались с декламационно-ораторских, риторико-поэтических формул на речь обиходную, непринужденную, «беседную». Так, в стихах Пушкина, по словам Л. Я. Гинзбург, происходило своего рода «чудо претворения обыденного слова в слово поэтическое».
Знаменательно, что в XIX-XX вв. словесное искусство в целом осознается писателями и учеными как своеобразная форма собеседования (разговора) автора с читателем. По словам английского романиста Р. Стивенсона, «литература во всех ее видах - не что иное, как тень доброй беседы». А. А. Ухтомский первоосновой всякого литературного творчества считал неутолимую и ненасытную жажду сыскать себе по сердцу собеседника. Писательство, по мысли ученого, возникает «с горя» - «за неудовлетворенной потребностью иметь перед собою собеседника и друга».
Словесная ткань литературных произведений, как видно, глубинно сопряжена с устной речью и ею активно стимулируется.
Художественная речь нередко претворяет также письменные формы внехудожественной речи (многочисленные романы и повести эпистолярного характера, проза в форме дневников и мемуаров). Ориентация литературы - если иметь в виду ее многовековой опыт - на письменные формы речи вторична по отношению к ее связям с говорением устным.
«Впитывая» в себя разные формы речи внехудожественной, литература легко и охотно допускает отклонения от языковой нормы и осуществляет новации в сфере речевой деятельности. Писатели способны выступать в роли языкотворцев, яркое свидетельство тому- поэзия В. Хлебникова. Художественная речь не только сосредоточивает в себе богатства национальных языков, но и их упрочивает и досоздает. И именно в сфере словесного искусства формируется литературный язык. Неоспоримое подтверждение этому - творчество А. С. Пушкина.
Художественно-речевые средства разнородны и многоплановы. Они составляют систему, на что было обращено внимание в написанных при участии Р.О. Якобсона и Н.С. Трубецкого «Тезисах Пражского лингвистического кружка» (1929), где подведен итог сделанному формальной школой в области изучения поэтического языка. Здесь обозначены основные пласты художественной речи.
Это, во-первых, лексико-фразеологические средства, т. е. подбор слов и словосочетаний, имеющих разное происхождение и эмоциональное «звучание»: как общеупотребительных, так и необщеупотребительных, включая новообразования; как исконно отечественных, так и иноязычных; как отвечающих норме литературного языка, так и отклоняющихся от нее, порой весьма радикально, каковы вульгаризмы и «нецензурная» лексика. К лексико-фразеологическим единицам примыкают морфологические (собственно грамматические) явления языка. Таковы, к примеру, уменьшительные суффиксы, укорененные в русском фольклоре. Грамматической стороне художественной речи посвящена одна из работ Р. О. Якобсона, где предпринят опыт анализа системы местоимений (первого и третьего лица) в стихотворениях Пушкина «Я вас любил...» и «Что в имени тебе моем». «Контрасты, сходства и смежности различных времен и чисел, - утверждает ученый, - глагольных форм и залогов приобретают впрямь руководящую роль в композиции отдельных стихотворений». И замечает, что в такого рода поэзии «грамматические фигуры» как бы подавляют образы-иносказания.
Это, во-вторых, речевая семантика в узком смысле слова: переносные значения слов, иносказания, тропы, прежде всего - метафоры и метонимии, в которых А. А. Потебня усматривал главный, даже единственный источник поэтичности и образности. В этой своей стороне художественная словесность претворяет и досоздает те словесные ассоциации, которыми богата речевая деятельность народа и общества.
Во многих случаях (особенно характерных для поэзии XX в.) граница между прямыми и переносными значениями стирается, и слова, можно сказать, начинают вольно бродить вокруг предметов, не обозначая их впрямую. В стихотворениях Ст. Малларме, А. А. Блока, М. И. Цветаевой, О. Э. Мандельштама, Б.Л. Пастернака преобладают не упорядоченные размышления или описания, а внешне сбивчивое самовыражение - речь «взахлеб», предельно насыщенная неожиданными ассоциациями. Эти поэты раскрепостили словесное искусство от норм логически организованной речи. Переживание стало воплощаться в словах более свободно и раскованно.
Далее (в-третьих, в-четвертых, в-пятых...) художественная речь включает в себя пласты, обращенные к внутреннему слуху читателя. Это начала фонетические, интонационно-синтаксические, ритмические, к которым мы и обратимся.
Глава II. Теоретические основания изучения идеи и художественных средств ее воплощения в поэме А.А. Ахматовой «Реквием»
.1 Краткий обзор творчества А.А.Ахматовой
Первая книга стихов А. А. Ахматовой «Вечер» вышла в марте 1912 г. тиражом 300 экземпляров и содержала 46 стихотворений. Дебют молодого автора был встречен критикой сочувственно. Рецензенты отмечали, что «Ахматова - уже сложившийся художник, поэт, соединяющий в себе два положительных качества: совершенство женственности с трогательно-изысканной интимностью»; «...на молодого поэта оказали влияние, во-первых, Кузмин и далее, как ни странно с первого взгляда,- И. Ф. Анненский». И еще: «Не трудно найти литературную генеалогию Ахматовой. Конечно, должны вспоминаться (из русских поэтов) И. Анненский и Кузмин, Сологуб и Блок».
Работу над «Вечером» Ахматова продолжала до конца жизни, включая его стихи в разные издания. В сборнике «Стихотворения» (Библиотека советской поэзии. М., 1961) Ахматова впервые включила в состав «Вечера» 5 стихотворений из так называемой «Киевской тетради» (другое название - «Предвечерие»), написанных в основном в 1909 г., но впоследствии значительно переработанных. Эти стихотворения открывают «Вечер» и в последнем прижизненном сборнике «Бег времени» (1965). В целом состав «Вечера» в этой книге сокращен (вероятно, по цензурным соображениям) по сравнению со сборником 1940 г. «Из шести книг».
В последние годы жизни отношение Ахматовой к ее первым стихам было довольно прохладным. В одной из автобиографических заметок она писала: «У поэта существуют тайные отношения со всем, что он когда-то сочинил, и они часто противоречат тому, что думает о том или ином стихотворении читатель. Мне, например, из моей первой книги «Вечер» (1912) сейчас по-настоящему нравятся только строки:
Пьянея звуком голоса,
Похожего на твой.
Мне даже кажется, что из этих строчек выросло очень много в моих стихах... То же, о чем до сих пор так часто упоминают критики, оставляет меня совершенно равнодушной».
Но равнодушной к судьбе своей первой книги Ахматова никогда не была. Уже после выхода сборника «Бег времени» (1965), замышляя новое издание своих сочинений, она придумала к «Вечеру» стихотворный эпиграф, написанный как бы от имени Гумилева.
К ВЕЧЕРУ (1910)
Лилия ты, лебедь или дева.
Я твоей поверил красоте, -
Профиль твой Господь в минуту гнева
Начертал на ангельском щите.
Из всех книг Ахматовой «Четки» имели самый большой успех и в то же время самую противоречивую критику. Второй сборник поэта должен был на практике осуществить принципы нового литературного направления - акмеизма как противопоставление символизму. Но далеко не все рецензенты согласны были видеть в успехе «Четок» только творческую победу одной из представительниц нового направления. Так, стоявший принципиально вне направлений поэт Борис Садовской в рецензии с характерным названием «Конец акмеизма» противопоставляет А. Ахматову «Цеху поэтов», справедливо находя в этой книге мотивы, роднящие ее с трагической лирикой Александра Блока: «Г-жа Ахматова, несомненно, талантливый поэт, именно поэт, а не поэтесса. В поэзии Ахматовой чувствуется что-то родственное Блоку, его нежной радости и острой тоске; можно сказать, что в поэзии Ахматовой острая башня блоковских высот как игла пронзает одинокое нежное сердце». И далее, отделяя Ахматову от акмеизма, Б. Садовской писал: «Лирика Ахматовой - сплошное горе, покаяние и мука, истый же акмеист должен быть самодоволен, как Адам до грехопадения. В самом задании акмеизма отсутствует трагедия, отсутствует переживание запредельного, другими словами, отсутствуют в нем элементы подлинной лирики».
В 1964 г., выступая в Москве на вечере, посвященном пятидесятилетию выхода «Четок», поэт Арсений Тарковский говорил: «С «Четками» для Ахматовой наступила пора народного признания. До революции ни одна книга нового русского поэта не была переиздана столько раз, как «Четки». Слава распахнула перед ней ворота сразу, в один день, в один час. Свято место было пусто с тех пор, как перестала существовать Сапфо. Поэзия Ахматовой распространилась не только в будущее, но как бы и в прошлое, и разрыв между последним стихотворением греческой поэтессы и первым русским перестал казаться столь большим». Подобные славословия ранних стихов несколько раздражали Ахматову, - в них она усматривала недооценку своего позднего творчества. «Хвалы эти мне не по чину, и Сапфо совсем ни при чем...» - эти ее стихи кажутся прямым ответом похвальному слову Тарковского. И все-таки «Четки» как были, так и остались пусть не самой совершенной, но, безусловно, самой знаменитой книгой поэта Анны Ахматовой.
В 1916 г., накануне выхода книги «Белая стая», Осип Мандельштам писал в рецензии на сборник стихов» Альманах муз»: «В последних стихах Ахматовой произошел перелом к... религиозной простоте и торжественности: я бы сказал, после женщины настал черед жены. Помните: «...смиренная, одетая убого, но видом величавая жена». Голос отречения крепнет все более и более в стихах Ахматовой, и в настоящее время ее поэзия близится к тому, чтобы стать одним из символов величия России». «Белая стая» вышла в свет в сентябре 1917 г. в издательстве «Гиперборей» тиражом 2000 экземпляров. В нее вошли 83 стихотворения и поэма «У самого моря».
Хоровое начало, полифонизм, становится отныне основным элементом художественной системы Ахматовой.
В 1919 и 1920 гг. Анна Ахматова почти не писала стихов. Сборник «Подорожник», вышедший в апреле 1921г., содержал всего 36 стихотворений, в основном написанных в 1917-1918 гг. или даже относящихся к более раннему периоду. В «Подорожнике» Ахматова как бы завершила отдельные лирические сюжеты «Белой стаи». Что касается тем, связанных с общественной жизнью (революция, гражданская война), то они в «Подорожнике» выявлены отдельными значительными стихотворениями, но большая часть стихотворений этого плана, написанных в плодотворном для Ахматовой 1921 г., вошла в следующую книгу поэта.
Ахматова дважды включала «Подорожник» в качестве отдельного раздела в книгу «Anno Domini». Однако в основных изданиях последних лет жизни («Из шести книг» и «Бег времени») «Подорожник» печатался как самостоятельная книга, в несколько сокращенном виде по сравнению с первым изданием.
Сборник «Anno Domini» выходил двумя изданиями, существенно отличавшимися друг от друга. Первое вышло в 1922 г. с названием «Anno Domini MCMXXI» - что в переводе с латинского означает «В лето Господне 1921». Почти все стихи, вошедшие в это издание, были написаны в 1921 г., одном из самых плодотворных в творчестве Ахматовой. Второе издание было отпечатано в Берлине в 1923 г. издательствами «Петрополис» и «Алконост» под заглавием: «Anno Domini» (Изд. 2-е, дополненное). В это издание вошли новые стихи, написанные в основном в 1922 г., а также, в виде последнего раздела, ранее самостоятельный «Подорожник». В сокращенном виде сборник «Anno Domini» включался в поздние сборники Ахматовой. «Anno Domini» - пятая книга Ахматовой. Она была встречена критикой неоднозначно. Хула критиков вроде Г. Лелевича, обвинявшего «благочестивую деву Анну» в «мистическом национализме», задевала Ахматову едва ли больше, чем снисходительное равнодушие М. Кузмина, Ю. Тынянова, М. Шагинян, увидевших в «Anno Domini» элементы старой ахматовской манеры. Точнее других кризисность ситуации, которая действительно присутствовала в книге, осознал К. Мочульский, который отметил «безысходность тоски, ужас одиночества, вечную разлуку и напрасное ожидание» как душевное состояние лирической героини. Однако К. Мочульский верно заметил, что «из второго проклятого круга любви и ненависти выводят поэта сверхличные чувства - любовь к родине и вера в свое призвание». Н. Осинский в статье «Побеги травы» («Правда», 1922) писал, что «Ахматовой после смерти А. Блока, бесспорно, принадлежит первое место среди русских поэтов... Революция выжгла из ее стихов все символически-манерное. Колоссальные личные переживания придали этим стихам горький цвет и вкус». Новые стихи Ахматовой большевик Н. Осинский назвал «документом эпохи», а саму Ахматову «лучшим русским поэтом нашего времени».
В период с 1924 по 1940 г. стихи Анны Андреевны Ахматовой в советской печати не появлялись. Только в 1940 г. вышел сборник «Из шести книг». В подготовке сборника активное участие принимали Ю. Тынянов и М. Лозинский. Цикл «Тростник», вынужденный называться «Ивой», отличается от всех предыдущих книг А. Ахматовой тем, что не имеет внутреннего сюжета. По этим стихам - с намеренно перемешанной хронологией - трудно представить себе, как шло развитие творчества Ахматовой. И хотя сборник «Из шести книг» был встречен восторженно и читателями, и немногочисленной критикой, жизнь его оказалась короткой. В заметке по этому поводу Ахматова пишет: «На судьбу этой книги повлияло следующее обстоятельство: Шолохов выставил ее на Сталинскую премию (1940). Его поддержали А. Н. Толстой и Немирович-Данченко. Премию должен был получить Н. Асеев за поэму «Маяковский начинается». Пошли доносы и все, что полагается в этих случаях; «Из шести книг» была запрещена и выброшена из книжных лавок и библиотек».
В ноябре 1945 г. в «Литературной газете», в разделе «Будущие книги», Анна Ахматова писала: «Большой сборник моих лирических стихов (1909-1945), около четырех тысяч строк, должен выйти в начале 1946 г. в Гослитиздате. Прежние книги будут отделами сборника. Последний отдел называется «Нечет». В «Нечет» входят стихи военных лет, главным образом стихи, посвященные Ленинграду, и небольшой цикл «Луна в зените», который я считаю рядом набросков для поэмы о Средней Азии, где я провела два с половиной года и с которой я еще творчески не рассталась». Этот сборник был набран, и весь тираж (10 000 экз.) в связи с постановлением о журналах «Звезда» и «Ленинград» уничтожен. Одновременно в том же, 1946 г. Ахматова сдала в издательство «Советский писатель» рукопись книги «Нечет». Рукопись в 1952 г. была ей возвращена «за истечением срока архивного хранения». Если в этом варианте «Нечета» были стихотворения 1936-1946 гг., расположенные в хронологическом порядке, то со временем Ахматова стала записывать на чистых страницах возвращенной ей рукописи стихи, созданные в последующие годы, нарушая тем самым хронологию. Окончательный план книги «Нечет» включает стихи 1940-1962 гг. Она имеет подзаголовок: «Седьмая книга стихотворений» и по содержанию во многом перекликается с циклом «Седьмая книга», вошедшим в сборник «Бег времени» (1965). В этом цикле имеется раздел «Нечет», содержащий стихи последних лет.
Когда в 1952 г. издательство возвратило Ахматовой рукопись ее стихотворений «Нечет», сданную туда еще в 1946 г., она начала работу над новой, «седьмой книгой», дав ей название «Бег времени». Но суть была не только в изменении названия: характер стихотворений, включенных в «Бег времени», значительно изменился. В 60-х гг. в творчестве Ахматовой наряду с объективно-историческим усиливается социально-философское начало, находящее выражение в самой структуре стиха. Если стихи острого социального звучания (написанные, как правило, в более ранние годы) не ограничены ею каким-либо строго определенным количеством строк, то стихотворные философемы последних лет, как правило, тяготеют к излюбленной Ахматовой стихотворной форме - четверостишию. Нередко два начала - социальное и философское - органически совмещаются, как, например, в четверостишии «Бег времени», которое должно было открывать книгу. Хронологический принцип, и без этого мало соблюдавшийся Ахматовой в предыдущих книгах, в «Беге времени» принципиально нарушен. Это было обусловлено тем, что в 60-х гг. Ахматова впервые решилась записать некоторые стихи 30-х гг., до той поры жившие только в ее памяти или в памяти ее близких друзей. После XXII съезда КПСС Ахматова настолько поверила в ослабление роли цензуры, что включила в состав «Бега времени» стихи из «Заветной тетради». «Заветная тетрадь», или «Дикое мясо», как в шутку называла она этот цикл, вместила в себя сокровенные раздумья Ахматовой о личностной ответственности Поэта за отпущенное ему историческое Время. Цикл «Из стихотворений 30-х годов», а также цикл «Венок мертвым» и решили судьбу «Бега времени». Влиятельная в высших чиновничье-литературных кругах критик-литературовед Е. Ф. Книпович, которой рукопись ахматовской книги была отдана на рецензию, не пропустила ее. В результате чего название «Бег времени» получила не седьмая книга, а сборник, состоящий из всех вышедших ранее книг Ахматовой, но значительно вычищенных цензурой
художественный идея поэзия ахматова
2.2 Идея и художественные средства ее воплощения в поэме А.А. Ахматовой «Реквием»
Между 1935 и 1940 годами создавался « Реквием », опубликованный лишь спустя полвека - в 1987 году и отражающий личную трагедию Анны Ахматовой - судьбу ее и ее сына Льва Николаевича Гумилева, незаконно репрессированного и приговоренного ксмертной казни.
"Реквием" стал мемориалом всемжертвам сталинской тирании. « В страшные годы ежовщины я провела семнадцать месяцев в тюремных очередях » - « семнадцать месяцев кричу, зову тебя домой...»
И упало каменное слово
На мою еще живую грудь.
Ничего, ведь я была готова,
Справлюсь с этим как-нибудь.
У меня сегодня много дела:
Надо память до конца убить,
Надо, чтоб душа окаменела,
Надо снова научиться жить.
Строки такого трагедийного накала, разоблачающие и обличающие деспотию сталинщины, в ту пору, когда они создавались, записывать было опасно, попросту невозможно. И сам автор, и несколько близких друзей заучивали текст наизусть, время от времени проверяя крепость своей памяти. Так человеческая память надолго превратилась в «бумагу», на которой был запечатлен «Реквием».
Без « Реквиема» нельзя понять ни жизни, ни творчества, ни личности Анны Андреевны Ахматовой. Более того, без « Реквиема» нельзя осознать литературу современного мира и те процессы, которые происходили и происходят в обществе. Говоря об ахматовском « Реквиеме », А. Урбан высказывает мнение, что, "он жил и раньше" - теми фрагментами которые печатались как отдельные стихотворения 30-х годов. Жил в переписанных от руки или перепечатанных на машинке листочках ! Критик считает, что "публикация « Реквиема » навсегда покончила с легендой об Ахматовой «как о поэте исключительно камерном ".
« Представительница « серебряного века» русской культуры, она отважно прокладывала свой путь через двадцатое столетие к нам, свидетелям его последних десятилетий. Путь трудный, трагический, на грани отчаяния». Но автор статьи обращает внимание на то, что даже в « горчайшем своем произведении - « Реквиеме » Анна Ахматова (это тоже свойство великой русской литературы) сохраняет веру в историческую справедливость».
«В сущности никто не знает, в какую эпоху он живет. Так и не знал наш народ в начале десятых годов, что живет накануне первой европейской войны и Октябрьской революции,» - так писала Ахматова.
Это глубокое замечание обнаруживало в авторе художника и историка одновременно. В жизни и творчестве ее мы ощущаем неукротимый «бег времени», находим не внешние исторические процессы переживаемой эпохи, а живые чувства, предвидения проницательного художник.
В наши дни литературно-художественный журнал « Октябрь » полностью напечатал « Реквием » на своих страницах в 1987 году. Так « достоянием гласности » стало выдающееся произведение Ахматовой. Это потрясающий, основанный на фактах собственной биографии документ эпохи, свидетельство того, через какие испытания прошли наши соотечественники.
... Опять поминальный приблизился час.
Я вижу, я слышу, я чувствую вас...
..................
... Хотелось бы всех поименно назвать,
Да отняли список, и негде узнать...
.................
... О них вспоминаю всегда и везде,
О них не забуду и в новой беде...
Анна Андреевна заслуженно пользуется благодарным признанием читателей, и высокое значение ее поэзии общеизвестно. В строгом соотношении с глубиной и широтой замыслов ее «голос» никогда не спадает до шепота и не повышается до крика - ни в часы народного горя, ни в часы народного торжества.
Сдержанно, без крика и надрыва, в эпически бесстрастной манере сказано о пережитом горе: « Перед этим горем гнутся горы».
Биографический смысл этого горя Анна Ахматова определяет так:
« Муж в могиле, сын в тюрьме, помолитесь обо мне ». Выражено это с прямотой и простотой, встречающимися лишь в высоком фольклоре. Но дело не только в личном страдании, хотя и его одного достаточно для трагедии. Оно, страдание, расширено в рамках: «Нет, это не я, это кто-то другой страдает », « И я молюсь не о себе одной, а обо всех, кто там стоял со мною. » С публикацией «Реквиема» и примыкающих к нему стихотворений творчество Анны Ахматовой обретает новый историко-литературный и общественный смысл.
Именно в « Реквиеме » особенно ощутим лаконизм поэта. Если не считать прозаического « Вместо Предисловия», здесь всего только около двухсот строк. А звучит « Реквием» как эпопея.
-е годы стали для Ахматовой порой наиболее тяжких в ее жизни испытаний. Она оказалась свидетельницей не только развязанной фашизмом второй мировой войны, вскоре перешедшей на землю ее Родины, но и другой, не менее страшной войны, которую повели Сталин и его приспешники, с собственным народом.
Чудовищные репрессии 30-х годов, обрушившиеся на ее друзей и единомышленников, разрушили и ее семейный очаг: вначале был арестован и сослан сын, студент университета, а затем и муж - Н. Н. Пунин. Сама Ахматова жила все эти годы в постоянном ожидании ареста. В длинных и горестных тюремных очередях, чтобы сдать передачу сыну и узнать о его судьбе, она провела многие месяцы. В глазах властей она была человеком крайне неблагонадежным: ее первый муж, Н. Гумилев, был расстрелян в 1921 году за «контрреволюционную » деятельность. Она хорошо понимала, что ее жизнь находится на волоске и с тревогой прислушивалась к любому стуку в дверь. Казалось бы, в таких условиях писать было немыслимо, и она действительно не писала, то есть не записывала свои стихи, отказавшись от пера и бумаги. Л. К. Чуковская в своих воспоминаниях пишет о том, с какой осторожностью, шепотом читала поэтесса свои стихи, так как застенок был совсем рядом. Однако, лишенная возможности писать, Анна Ахматова вместе с тем пережила именно в эти годы величайший творческий взлет. Великая скорбь, но вместе с тем большое мужество и гордость за свой народ составляют основу стихов Ахматовой этого периода.
Главным творческим и гражданским достижением Ахматовой в 30-е годы явился созданный ею « Реквием », посвященный годам «большого террора » - страданиям репрессированного народа.
Нет, и не под чуждым небосводом,
И не под защитой чуждых крыл, -
Я была тогда с моим народом,
Там, где мой народ, к несчастью, был.
«Реквием» состоит из десяти стихотворений. Прозаического предисловия, названного Ахматовой «Вместо Предисловия», «Посвящения», " Вступления " и двухчастного " Эпилога ". Включенное в « Реквием » « Распятие », также состоит из двух частей. Стихотворение « Так не зря мы вместе бедовали... », написанное позднее, тоже имеет отношение к « Реквиему ». Из него Анна Андреевна взяла слова: « Нет, и не под чуждым небосводом... » в качестве эпиграфа к « Реквиему », поскольку они, по мнению поэтессы, задавали тон всей поэме, являясь ее музыкальным и смысловым ключом. « Доброжелатели » советовали отказаться от этих слов, намереваясь таким путем провести произведение через цензуру.
« Реквием » имеет жизненную основу, которая предельно ясно изложена в небольшой прозаической части - « Вместо Предисловия ».
Уже здесь отчетливо чувствуется внутренняя цель всего произведения - показать страшные годы ежовщины. А история эта такова.
Вместе с другими страждущими Ахматова стояла в тюремной очереди «Как то раз кто-то « опознал »меня. Тогда стоящая за мной женщина с голубыми губами, которая, конечно, никогда в жизни не слыхала моего имени, очнулась от свойственного всем нам оцепенения и спросила меня на ухо ( там все говорили шепотом ):
А это вы можете описать ?
И я сказала:
Могу.
Тогда что - то вроде улыбки скользнуло по тому, что некогда было ее лицом».
В этом маленьком отрывке зримо вырисовывается эпоха - страшная, безысходная. Идее произведения соответствует лексика:
Ахматову не узнали, а, как тогда чаще говорили, - « опознали », губы у женщины « голубые » от голода и нервного истощения; все говорят только шепотом и только «на ухо».
Так надо - иначе узнают, « опознают », « сочтут неблагонадежным» - врагом. Ахматова, подбирая соответствующую лексику, пишет не только о себе, но обо всех сразу, говорит о « свойственном » всем « оцепенении ». Предисловие к поэме - второй ключ произведения. Он помогает нам понять, что поэма написана « по заказу ». Женщина «с голубыми губами » просит ее об этом, как о последней надежде на некое торжество справедливости и правды. И Ахматова берет на себя этот заказ, этот тяжкий долг, берет нисколько не колеблясь. И это понятно: ведь она будет писать обо всех и о себе, надеясь на время, когда русский народ « вынесет все ». И широкую, ясную...
« Реквием » создавался в разные годы. Например, « Посвящение » помечено мартом 1940 года. Оно раскрывает конкретные « адреса ».
Речь идет о женщинах, разлученных с арестованными. Оно обращено непосредственно к тем, кого они оплакивают. Это близкие их, уходящие на каторгу или расстрел. Вот как Ахматова описывает глубину этого горя: « Перед этим горем гнутся горы, не течет великая река. » Чувствуют близкие все: « крепкие тюремные затворы», « каторжные норы » и смертельную тоску осужденных.
Слышим лишь ключей постылый скрежет...
Да шаги тяжелые солдат...
И опять подчеркивается общая беда, общее горе:
По столице одичалой шли...
И безвинная корчилась Русь
Слова «корчилась Русь» и «одичалая столица» с предельной точностью передают страдания народа, несут большую идейную нагрузку. Во вступлении даны и конкретные образы. Вот один из обреченных, кого «черные маруси» увозят по ночам. Имеет в виду она и своего сына.
На губах твоих холод иконки
Смертный пот на челе.
Его уводили на рассвете, а ведь рассвет - это начало Дня, а тут рассвет - начало неизвестности и глубоких страданий. Страданий не только уходящего, но и тех, кто шел за ним «как на вынос». И даже фольклорное начало не сглаживает, а подчеркивает остроту переживаний невинно обреченных:
Тихо льется Тихий Дон
Желтый месяц входит в дом.
Месяц не ясный, как принято о нем говорить и писать, а желтый, «видит желтый месяц тень!». Эта сцена - плач по сыну, но придает она этой сцене широкий смысл.
И ненужным привеском болтался
Возле тюрем своих Ленинград
И сочувствие, и жалость чувствуется в этих словах, где город выступает как живое лицо.
Потрясают читателя описанные автором в поэме отдельные сцены. Автор придает им широкий обобщающий смысл, чтобы подчеркнуть главную мысль произведения - показать не единичный случай, а всенародное горе. Вот сцена ареста, где речь идет о многих сыновьях, отцах и братьях. Ахматова пишет и о детях в темной горнице, хотя у ее сына не было детей. Следовательно, прощаясь с сыном, она одновременно имеет в виду не только себя, но и тех, с которыми вскоре сведет ее тюремная очередь.
В «Реквиеме», говоря о «стрелецких женах», воющих под кремлевскими башнями, она показывает кровавую дорогу, тянущуюся из тьмы времен в современность. Кровавая эта дорога к несчастью, никогда не прерывалась, а в годы репрессий при Сталине, поправшем «Народные Права», стала еще более широкой, образовав целые моря безвинной крови. По твердому убеждению Ахматовой, никакие цели не оправдывают кровь никогда, в том числе и во времена 37 года. Ее убеждение покоится на христианской заповеди «не убий».
В «Реквиеме» неожиданно и горестно возникает мелодия, отдаленно напоминающая колыбельную:
Тихо льется Тихий Дон,
Желтый месяц входит в дом,
Входит в шапке набекрень,
Видит желтый месяц тень.
Эта женщине больна.
Эта женщина одна.
Муж в могиле, сын в тюрьме,
Помолитесь обо мне.
Мотив колыбельной с неожиданным и полубредовым образом тихого Дона подготавливает другой мотив, еще более страшный, мотив безумия, бреда и полной готовности к смерти или самоубийству:
Уже безумие крылом
Души накрыло половину,
И поит огненным вином,
И манит в черную долину.
Антитеза, исполински и трагически встающая в «Реквиеме» (Мать и казненный сын), неизбежно соотносилась в сознании Ахматовой с евангельским сюжетом, и поскольку антитеза эта не была лишь приметой ее личной жизни и касалась миллионов матерей и сыновей, то Ахматова сочла себя вправе художественно опереться на нее, что расширило рамки «Реквиема» до огромного, всечеловеческого масштаба. С этой точки зрения эти строки можно считать поэтико-философским центром всего произведения, хотя и помещены они непосредственно перед "Эпилогом".
"Эпилог", состоящий из 2-х частей, сначала возвращает читателя к мелодии и общему смыслу "Предисловия" и "Посвящения", здесь мы вновь видим образ тюремной очереди, но уже как бы обобщенный, символический, не столь конкретный, как в начале поэмы.
Узнала я, как опадают лица,
Как из-под век выглядывает страх.
Как клинописи жесткие страницы
Страдания выводят на щеках...
А дальше идут такие строки:
Хотелось бы всех поименно назвать,
Да отняли список, и негде узнать,
Для них соткала я широкий покров
Из бедных, у них же подслушанных слов
Такие высокие, такие горькие и торжественно гордые слова - они стоят плотно и тяжело, словно вылитые из металла в укор насилию и в память будущим людям.
Вторая часть эпилога развивает тему Памятника, хорошо известную в русской литературе по Державину и Пушкину, но приобретающую под пером Ахматовой совершенно необычный - глубоко трагический облик и смысл. Можно сказать, что никогда, ни в русской, ни в мировой литературе, не возникало столь необычного Памятника Поэту, стоящему, по его желанию и завещанию, у Тюремной Стены. Это поистине памятник всем жертвам репрессий, замученным в 30-е и иные страшные годы.
Возвышенно и трагически звучит, на первый взгляд, странное желание поэтессы:
А если когда-нибудь в этой стране
Воздвигнуть задумают памятник мне,
Согласье на это даю торжество,
Но только с условием - не ставить его
Ни около моря, где я родилась...
Ни в царском саду у заветного пня.
А здесь, где стояла я триста часов
И где для меня не открыли засов.
И тут же свойственные А.А. Ахматовой чуткость и жизнестойкость.
И голубь тюремный пусть гулит вдали,
И тихо идут по Неве корабли.
«Реквием» Ахматовой - подлинно народное произведение, не только в том смысле, что он отразил и выразил великую народную трагедию, но и по своей поэтической форме, близкой к народной притчи. «Сотканный из простых, «подслушанных», как пишет Ахматова, слов», он с большой поэтической и гражданской силой выразил свое время и страдающую душу народа. «Реквием» не был известен ни в 30-е, ни в последующие годы, но он навеки запечатлел свое время и показал, что поэзия продолжала существовать даже и тогда, когда, по словам Ахматовой, "поэт жил с зажатым ртом".
Задушенный крик стомиллионного народа оказался услышанным - в этом великая заслуга Ахматовой.
Одна из особенностей творчества Ахматовой состоит в том, что она писала как бы без всякой заботы о постороннем читателе - то ли для себя, то ли для близкого, хорошо знающего ее человека. И вот такая недоговоренность расширяет адрес. Ее «Реквием» весь как бы разорван. Он написан словно на разных листочках, и все стихотворения этой траурной поминальной поэмы - фрагменты. Но они производят впечатление больших и тяжелых глыб, которые движутся и образуют огромное каменное изваяние горя. «Реквием» - это окаменевшее горе, гениальным образом созданное из самых простых слов.
Глубокая идея «Реквиема» раскрывается благодаря особенности таланта автора с помощью звучащих голосов конкретного времени: интонации, жестов, синтаксиса, словаря. Все говорит нам об определенных людях определенного дня. Эта художественная точность в передаче самого воздуха времени поражает всех читающих произведение.
В творчестве поэта А. Ахматовой 30-х годов были изменения. Произошел своего рода взлет, рамки стиха неизмеримо расширились, вобрали в себя обе великие трагедии - и надвигающуюся вторую мировую войну и ту войну, что началась и шла развязанная преступной властью против своего же народа. И материнское горе («сына страшные глаза - окаменелое созданье»), и трагедия Родины, и неумолимо приближавшаяся военная страда, - все вошло в ее стих, обуглило и закалило его. Дневник в это время она не вела. Вместо дневника, который вести было невозможно, записывала на отдельных клочках бумаги свои стихи. Но взятые вместе они создавали картину разворошенного и разоренного домашнего очага, изломанных судеб людей.
Так из отдельных частей «Реквиема» создается образ обреченного:
Приговор. И сразу слезы хлынут.
Ото всех уже отделена.
("Посвящение")
И обобщение:
И когда, обезумев от муки,
Шли уже осужденных полки.
("Вступление")
Как клинописи жесткие страницы
Страдание выводит на щеках,
Как локоны из пепельных и черных
Серебряными делаются вдруг.
("Эпилог")
Вот они с необычайной точностью подобранные слова: "обезумев от муки", "страдание выводит на щеках", "ото всех уже отделена".
Личное и личностное усиливается. Расширяются рамки изображаемог:
Где теперь невольные подруги,
Двух моих осатанелых лет ?
Что им чудится в сибирской вьюге ?
Что мерещится им в лунном круге ?
Им я шлю прощальный свой привет.
В потоке сегодняшней мемуарной литературы «Реквием» занимает особое место. Писать о нем трудно и потому, что по словам молодого друга А. Ахматовой поэта Л. Бродского, жизнь в те годы «увенчала ее музу венком скорби».
«Реквием» ( лат Requiem ) - заупокойная месса. На традиционный латинский текст Реквиема писали музыку многие композиторы В.А. Моцарт, Т. Берлиоз, Дж. Верди. «Реквием» Ахматовой сохраняет латинское написание, кивая на основу, первоисточник, традицию. Недаром финал произведение, его «Эпилог», выводит трагическую мелодию вечной памяти по усопшим за пределы земной реальности:
И пусть с неподвижных и бронзовых век,
Как слезы струится подтаявший снег,
И голос тюремный пусть гулит вдали.
Голос памяти - так всегда было у Ахматовой, но окончательно закрепилось в ее лирике в связи с «Реквием», «где память о мертвых поет».
«Реквием» потребовал от нее музыкального мышления, музыкального оформления отдельных разрозненных частей - лирических стихотворений - в одно единое целое. Примечательно то, что и эпиграф, и «Вместо Предисловия», написанные значительно позднее основного текста стихотворного цикла, приживлены к нему органически - именно средствами музыки. В виде «увертюры» - оркестрового вступления, в котором проиграны две главные темы сочинения: неотделимость судьбы лирической героини от судьбы своего народа, личного от общего, «я» от «мы».
По своему строению ахматовское произведение напоминает сонату. Оно начинается после коротких музыкальных тактов мощным звучанием хора:
Перед этим горем гнутся горы,
Не течет великая река,
Но крепки тюремные затворы.
А за ними «каторжные нары»
И смертельная тоска...
Присутствие здесь пушкинской строки из стихотворения «Во глубине сибирских руд» раздвигает пространство, дает выход в историю. Безымянные жертвы перестают быть безымянными. Их защищают великие традиции свободолюбивой русской литературы. «А надежда все поет вдали». Голос надежды не покидает автора. Поэтесса создала не хронику своей жизни, а художественное произведение, где есть обобщение, символика, музыка.
И когда, обезумев от муки,
Шли уже осужденных полки,
И короткую песню разлуки
Паровозные пели гудки.
Звезды смерти стояли над нами...
Отдельные слова в таких контекстах приобретают устрашающую оценку. Например, звезды, воспетые в художественной литературе как волшебные, пленительные, загадочные в своей красоте, здесь - звезды смерти. «Желтый месяц», хотя и не несет такую негативную оценку, но он свидетель чужого горя.
Многие литературоведы задавались вопросом: «Реквием» - что такое: стихотворный цикл или поэма. Он написан от 1-го лица, от имени «я» - поэта и лирического героя одновременно. А также сложное переплетение автобиографического и документального позволяют ответить на этот вопрос утвердительно и отнести это произведение к «маленьким поэмам» в ряду поэм XX века, хотя с точки зрения жанров «Реквием» - не простой «орешек».
Ахматова обладала высоким даром лирического поэта, основа ее произведение, состоящая из отдельных стихотворений, - тоже лирическая. Это дало прочность лирическим фрагментам, созданным в 1935 - 40 г. и не напечатанным в эти годы, выстоять, не рассыпаться от тяжелейших ударов времени и вернуться к нам, спустя полвека, цельным художественным произведением. На первый взгляд, можно найти простой ответ. В 1987 году тема культа личности Сталина и ее трагических последствий для народа из «закрытых» тем стала отрытой. И «Реквием» Ахматовой, рассказывающий о трагедии, лично пережитой поэтом в те годы, получил статус самого злободневного документа, встал в один ряд с такими современными произведениями, как поэма Твардовского «По праву памяти», романы В.Дудинцева «Белые одежды», В. Гроссмана «Жизнь и судьба», стихи и проза В.Шаламова. Но это объяснение лежит на поверхности и не может в полной мере удовлетворить читателя. Ведь для того, чтобы произведению совпасть с современностью, спустя полвека вернуться к новым поколениям читателей, сохранив художественную ценность, значит нужно ее, эту художественную ценность иметь. Она передана в поэме тончайшими капиллярами стиха: его ритмами, размерами, художественными средствами языка. И даже ее «Вместо Предисловия» - это не совсем чистая проза. Это - стихотворение в прозе.
Растворение героини в общей трагедии, где у всех одна роль, давало право на поэму:
Нет, это не я, это кто-то другой страдает.
Я бы так не смогла.
Все в «Реквиеме» укрупнено, раздвинуто в границах (Нева, Дон, Енисей) сводится к общему представлению - всюду. Так на события 30-х годов А.А. Ахматова ответила трагедией «Реквием».
Русская поэзия знала немало примеров, когда этот жанр музыкального произведение становился формой поэтической мысли. Для Ахматовой он явился идеальной формой освоения трагического сюжета русской истории, в котором авторская судьба поднялась до универсальных обобщений: поэтическое «я» нередко выступает от имени «мы». Авторский объектив врывается всюду: где поселились горе и смерть, замечая « и ту, что едва до окна довели», «и ту, что не топчет родимой земли». "И ту, что красивой тряхнув головой, сказала: «Сюда прихожу как домой». Не теряет автор из виду ту, что «ото всех уже отделена», и «невольных подруг», идущих по обезумевшему городу, и «толпы осужденных».
С помощью художественных изобразительных и выразительных средств А.А.Ахматова раскрывает основную идею своего произведения - показать ширину и глубину народного горя, трагедию жизни 30-х годов.
Таким образом, творческие успехи поэтессы в 30-х годах огромны. Кроме стихов ею были созданы 2-е значительные поэмы - «Реквием» и «Поэма без героя». То обстоятельство, что ни «Реквием», ни другие произведения Ахматовой 30-х годов не были известны читателю, нисколько не умоляет их значения в истории русской поэзии, так как они свидетельствуют о том, что в эти тяжелые годы литература, задавленная бедой и обреченная на молчание, продолжала существовать - наперекор террору и гибели.
Заключение
Исторические события эпохи эхом отзывались в личной и творческой судьбе Ахматовой: расстрел мужа, аресты и ссылки сына, голод и нищенское существование, постановление о запрещении печатать стихи и враждебность ее деятельности советскому строю, литературная изоляция, долгие периоды поэтического молчания, жесткая цензура и т.п.
Поэзия Ахматовой - неотъемлемая часть современной русской и мировой культуры.
Поэзия - это сам поэт и его время, его дух и противоборство с несправедливостью ради благородства и красоты.
В стихах А. Ахматовой запечатлелись черты времени со всей его чудовищной жестокостью. Еще никто не сказал о нем правды с такой горькой беспощадностью:
Семнадцать месяцев кричу,
Зову тебя домой.
Кидалась в ноги палачу,
Ты сын и ужас мой.
Все перепуталось навек,
И мне не разобрать
Теперь, кто зверь, кто человек,
И долго ль казни ждать.
Беззащитная и прямая, в нечеловеческих условиях перед узаконенными преступлениями, она не только оплакала эти черные дни, но и взяла над ними верх: «Не забыть» («Реквием»)
Время Ахматовой прошло через резкие переломы, и это был путь великих утрат и потерь. Только поэт великой силы, глубокой сущности и воли мог выдержать такое и противостоять всему силой своего правдивого искусства.
А. Ахматова, еще в юные годы восхищавшая мир строками неподдельной, нежной и тонкой лирики, была и твердой, и непреклонной, прямой и величавой в эту грозную переломную эпоху.
Список использованной литературы
1.Аверинцев С.С. Древнегреческая поэтика и мировая литература//Поэтика древнегреческой литературы. М., 1981. С. 8, 6.
2.Античные риторики. М., 1978. С. 19.
.Асмус В. Ф. Немецкая эстетика XVIII века. М., 1962. С. 70. О теоретическом осмыслении художнической субъективности в XVIII-XIX вв. (от Лессинга до Гегеля и Белинского)
4.Ахматова А.А. Избранное: Стихотворения. Поэмы. - М.: АСТ, 2002. - 640 с.
5.Ахматова А.А. Лирика. - М.: ЭКСМО, 2003. - 383 с.
.Ахматова А.А. Сочинения: В 2-х т. - М.: Правда, 1990. - Т. 1. - 448 с.
.Ахматова А.А. Стихотворения. - М.: «Советская Россия», 1977. - 527 с.
8.Белинский В. Г. Поли. собр. соч.: В 13 т. М., 1956. Т. 10. С. 15.
9.Белинский В. Г. Поли. собр. соч.: В 13 т. М., 1956. Т. 7. С. 312.
10.Введение в литературоведение: Учебное пособие для филологических специальностей ун-тов / ред. Поспелов Г.Н. - М.: Высшая школа, 1976. - С. - 37.
11.Виленкин В. В сто первом зеркале. - М. 1987.
12.Гиндин С. И. Риторика и проблема структуры текста//Дюбуа Ж. и др. Общая Риторика/Пер, с фр, М., 1986. С. 364.
.Гинзбург Л. Я. О лирике. С. 211. с. 224-225.
14.Дюришин Д. Теория сравнительного изучения литературы. - М.: Прогресс, 1979. - С. - 29, 42
15.Жимурский В. Творчество Анны Ахматовой. - Л. 1973.
16.Ильин И. А. Талант и творческое созерцание//Ильин И. А. Одинокий художник. М., 1993. С. 262-272.
17.Квятковский А.П. Поэтический словарь. - М.: «Советская энциклопедия», 1966. - С. - 17, 28.
18.Краткая литературная энциклопедия / Гл. ред. А.А. Сурков. - М.: «Советская энциклопедия», 1962. - С. - 23, 92.
.Краткий словарь литературоведческих терминов / Составитель Л.И. Тимофеев. - М.: Просвещение, 1985. - С. - 58, 77.
20.Кроче Б. Эстетика как наука о выражении и как общая лингвистика. М., 2000. - С. 111-117.
21.Литература и искусство / Составитель А.А. Воротников. - Минск: Харвест,1996. - С. - 35, 62.
22.Литературный энциклопедический словарь / Под общ. ред. В.М. Кожевникова. - М.: «советская энциклопедия», 1987. - С. - 76, 99
23.Малюкова Л.Н. А. Ахматова: Эпоха, Личность, Творчество. - Таганрог, 1996.
24.Медведев П. Н. Формальный метод в литературоведении (Бахтин под маской. Маска вторая). М., 1993. С. 22-23.
.Михайлова Н. И. «Витийства грозный дар-»: А. С. Пушкин и русская ораторская культура его времени. М., 1999.
.Платон. Избранные диалоги. С. 83, 231, 246.
.Руднева Е. Г. Пафос художественного произведения. М., 1977.
.Томашевский Б. В. Теория литературы. Поэтика; Он же. Стилистика. 2-е изд. испр. и доп. Л., 1983.
.Ухтомский А. А. Интуиция совести. С. 287.
31.Храпченко М.Б. Творческая индивидуальность писателя и развитие литературы. - М.: «Советский писатель», 1975. - С. - 63, 74.
32.Цицерон. О старости. О дружбе. Об обязанностях. М., 1974. С. 112. См. также С. 92-93.
33.Человек читающий. М., 1983. С. 240.
34.Чернец Л.В. К теории поэтических тропов//Вестник МГУ. Филология. 2001. № 2.
35.Эхенбаум Б. Анна Ахматова. Опыт анализа. - Л. 1960.
36.Якобсон Р. О. Поэзия грамматики и грамматика поэзии//Семиотика. М., 1983. С. 462, 469.