|
Твор
|
Вобраз
|
Паходжанне
|
Сутнасць ладу
|
|
Джон Мільтан "Страчаны Рай"
|
Люцыпар
|
Заходнееўрапейская хрысціянская традыцыя
|
|
|
Джордж Гордан Ноэль Байран "Каін"
|
Люцыпар
|
- / / - / / - / / -
|
|
|
Каін
|
Юдэя-хрысціянская (біблейская) традыцыя
|
|
Вядома, дадзеная схема некалькі
спрошчана (напрыклад, вобраз Люцыпара сваімі каранямі сыходзіць далёка не
толькі хрысціянскай традыцыі, але найбольшага развіцця яе распаўсюджвання, як
завяршальнага фарміравання, ён набыў менавіта ў Сярэднявечнай Заходняй Еўропе)
і мэта барацьбы ў кожнай з гэтых канкрэтна ўзятых герояў некалькі іншая (хоць
бывае, што іншай яна здаецца толькі на першы погляд) на чым мы коратка спынімся
ніжэй (а больш - у наступных раздзелах дадзенага даследавання), але так ці
інакш у аснове ладу ляжыць ідэя барацьбы і барацьбіта - бунтара супраць
устояных традыцый (на самай справе з'яўляецца не больш, чым умоўнасці) і
вузкасці і прымітыўнасці мыслення, якая і надае дадзеных выявам універсальнасці
і таму, колькі б часу не прайшло з моманту напісання гэтых твораў, мы цяпер
можам знаходзіць у іх сэнс, які натхняе нас і ў нас казаў. Менавіта
выкарыстанне архетипальных па сутнасці вобразаў (акрамя таго значных нават у
сваёй культурна-гістарычнай "абалонцы" у кантэксце, у дадзеным
выпадку, еўрапейскай цывілізацый) падае мастаку напоўніць твор вечным
значэннем, зрабіць яго каштоўным на ўсе часы.
Гаворачы аб філасофска-сімвалічную
вобразнасць, як аб вызначаным тыпе мастацкага мыслення, да якога чалавецтва
зноў і зноў звяртаецца ў вялікія пераломныя моманты гісторыі, г.зн. падчас
эпахальных цывілізацыйных вызначаюць здзяйсненняў (глядзіце вышэй), таксама
варта адрозніваць і асаблівасці гэтай вобразнасці ў мастацтве розных эпох.
Гэтыя асаблівасці вызначаюцца канкрэтным зместам эпохі, які знаходзіць свой
выраз у складанай, трансфармаваным паэтычнымі сродкамі, форме; спецыфікай
нацыянальнай мастацкай свядомасці; сувяззю дадзенай літаратуры і гэтага паэта з
традыцыямі сусветнага мастацтва.
Гэта значыць, улічваючы ўсё
вышэйсказанае, разуменне творы можа адбывацца на двух узроўнях, а менавіта:
– канкрэтызавана разуменне ладу або
знака ў кантэксце пэўнага культурна-гістарычнага этапу значэнне творы ў пэўных
прасторава-часавых каардынатах.
– значэнне творы ў
цывілізацыйным, універсальным кантэксце, па-за пэўнага часу і прасторы (гэта
значыць "архетыпічныя" узровень разумення.
Акрамя таго, сваім зместам
філасофска-сімвалічная паэма рэвалюцыйных рамантыкаў звязана з тымі духоўнымі
сіламі грамадства, якія не прымалі каштоўнасці буржуазнага свету, як раз
перажывалі працэс свайго станаўлення - каштоўнасцяў, як палітычнага або
сацыяльнага, так і этычнага і эстэтычнага характару. Хоць, мастацкая фактура
гэтых паэм уяўляецца некалькі выдаленай ад матэрыялу аб'ектыўнай рэчаіснасці
паколькі яна ўяўляе сабой складаную Амальгама запазычанняў з гістарычных
паданняў і легенд, з міфалогіі і яе палітычных пераробак (як у Мільтана,
Байрана або Шели), з пантэістычны уяўленняў і ўласнага міфатворчасці (як у Гётэ
або Блэйка), яна ўсё ж заўсёды звязана з настроямі, імкненнямі і чаканнямі
народных рухаў і з сацыяльна-філасофскай пазіцыяй перадавых слаёў грамадства.
Такія аўтары, як "Каралева МАБ" Шели і "Каін" Байрана, былі
горача ўспрынятыя дэмакратычнай прэсай. Таксама, у Расіі, Бялінскі казаў пра
высокі грамадскі сэнс Лермантаўска "Дэмана".
"Філасофска-сімвалічная паэма рэвалюцыйных рамантыкаў накіравана да
праблем трагічнай неўладкаванасці свету і маральнай неабходнасці паўстання
супраць гэтай несправядлівасці, яна поўная разважанняў пра сувязь лёсаў з рухам
вялікага гістарычнага Часу, адухоўленая імкненнем прарвацца сваю меркаваннем з
іншымі, больш шчаслівых для чалавека формаў жыцця . У багацці паэтычных
варыянтаў яна ўзначальвае несумяшчальнасць існуючых грамадскіх асноў і
маральных нормаў з адвечнай ідэяй чалавечага шчасця ... У той жа час
філасофска-сімвалічная паэма рэвалюцыйных рамантыкаў з неверагоднай сілай
сцвярджае ідэю чалавека-змагара супраць сацыяльнага і духоўнага рабства
"(пераклад мой - Д.К .). [23; 144]
Вышэй мы ўжо згадвалі аб архетып
змагара, як прыклад нягаснучай значэнне філасофска-сімвалічнай паэмы ў розныя
часы і для розных пакаленняў чытачоў. Разам з тым, неабходна адзначыць, што
фігура змагара з'яўляецца, у прынцыпе, ключавы для ўтрымання паэмы дадзенага
тыпу (у рэшце рэшт выцякае з самага яе вызначэння, як рэвалюцыйна-філасофскай).
Прайшоўшы ўсе кругі пекла сучаснага свету (не выпадкова так часта думка гэтых
мастакоў звяртаецца да вобразаў паэмы вялікага флорентийца), сапраўдны чалавек
- і якая адважылася НЕ скарыцца гэтаму свету - выбухае супраць яго гарачым
пратэстам, у вогненным віхуры змятаючы на сваім шляху ўсё
ўмоўнасці і традыцыі , якія здаваліся вечнымі, непарушнымі і адзіна вернымі.
Яскравым уражаннем гэтай ідэі можа
быць пратэст адзінокай і пакутуе асобы, мае мужнасць адстойваць сваё асабістае
права на шчасце (Густаў, Міцкевіча), але ў той жа час сумняваючыся ў самой
магчымасці шчасця (Манфрэд Байрана). Гэта пратэст асобы супраць дысгармоніі
свету (Эмпедокл Гёльдэрліна), супраць несправядлівасці і пакут, супраць
сацыяльнага і маральнага зла (Сільвестр Петефи). Найвышэйшую і яркую форму, у
якой, у сутнасці, злучаюцца ўсё вышэйсказанае - форму пратэсту супраць таго,
хто стварыў гэты свет, дапускае ў ім зло і навязвае ўсім існаму сваю волю, як
адзіна магчымы спосаб быцця - форму богоборности - гэта пратэст набывае ў
вобразах Каіна Байрана, Праметэя Шели, Апалона Кітс, новага Адама Эспронседа і
іншых, зыходзячы з выявы, напэўна найвялікшага і выразнага ў літаратуры (па
крайняй меры да XIX ст.), якія ілюструюць гэтую ідэю - мильтоновского Люцыпара.
Але ў філасофска-сімвалічнай тэме
гучыць не толькі пратэст асобы. Усё больш настойліва адлюстроўваюцца ў ёй хвалі
народнага незадаволенасці і пратэсту супраць сацыяльнай і духоўнай няволі
свету. Рэха народных рухаў, паўстанняў, рэвалюцый, з такой моцай гучала ў
гимновий і нацыянальна-гераічнай паэмы, атрымлівае тут развіццё ва ўсім свеце
новых паэтычных вобразаў. Тэма пратэсту, бунту, прароцкай мары ў
філасофска-сімвалічнай паэме як бы "расце". Яна рухаецца ў шырокіх
гарызонтаў універсальнай паэтычнай аповяду, пашырае свае межы, падымае над
лакальнай тэматыцы да больш абагульненай, у якой карціны сутыкнення варагуючых
грамадскіх і духоўных сіл гуляюць вызначальную ролю. Барацьба святла і цемры
з'яўляецца галоўнай драматычнай калізіяй філасофска-сімвалічнай паэмы
рэвалюцыйных рамантыкаў, што разам з глабальнасцю і размахам задумы, сілай і
веліччу вобразаў робяць яе блізкай да эпасу (так чым жа як міфапаэтычнай эпасам
можна назваць, напрыклад "Страчаны Рай" Мільтана) .
У залежнасці ад грамадска-філасофскай
пазіцыі і асабістага складу паэзіі таго ці іншага мастака, у залежнасці ад
нацыянальна-гістарычных умоў і мастацкіх традыцый акцэнты ў развіцці гэтай
калізіі маглі мяняцца. У адным выпадку, больш ярка гучала або
сацыяльна-філасофская тэма ("Смерць Эмпедокл" Гёльдэрліна) або тэма
трагедыі асобы ("Манфрэд" Байрана, Густаў ў першых частках
«Дзядоў" Міцкевіча), у іншым - тэма бунту гэтай асобы, яе імкненне
разарваць "ланцуг" абставінаў (Праметэй ў першых актах паэмы Шэлі, Каін
Байрана, Конрад ("Дзяды", трэцяя частка), Адам Эспронседа). Тэма
напружанай барацьбы, смяротнага паядынку высокай маральнай ідэі з жорсткай
сілай месцамі видтиснюеться прароцкай марай паэта аб канчатковай перамозе
светлага гарманічнага пачатку.
Мастак імкнецца падаць апафеозу
гэтай перамозе, звязаць сваю мару з прыходам наступных пакаленняў
("Каралева МАБ", IV акт "вызваленага Праметэя",
"Чараўніца Атласа", "Трыумф жыцця" Шэлі,
"Гиперион" Кітс, "Мерани" Бараташвили) .
"Але ў сутнасці сваёй калізія
барацьбы светлых сіл чалавечай Думкі Розуму, Дзеянні супраць Зла сучаснага
свету застаецца ў філасофска-сімвалічнай паэме рэвалюцыйных рамантыкаў
цэнтральнай, прынцыпова (не толькі ў змесце, але і ў паэтыцы, у агульнай
эмацыйнай танальнасці) адрозніваючы гэтую паэму ад філасофска-сімвалічных твораў
іншых напрамкаў у рамантычным мастацтве тых гадоў, вызначаючы устойлівую
сістэму яе вобразаў "(пераклад мой - Дз.К.). [23; 146]
1.2 "Універсальная"
вобразнасць філасофска-сімвалічнай паэмы. Мова новых вобразаў. Асновы
дыферэнцыяцыі жанру
"У" універсальнай
"вобразнасці філасофска-сімвалічнай паэмы зліваюцца розныя бруі
рэвалюцыйна-рамантычнай паэзіі - гімна і сатырычная, высока патэтычная і
асобасная. Складаная метафарычна вобразнасць лёгка спалучаецца тут з
вобразнасцю адкрытай, публіцыстычна аголенай. Лірызм і эпічнае развіццё
паэтычнай тэмы, якія выступалі ў лироэпическую жанрах часта
"паралельна", нібы дапаўняючы, працягваючы адзін аднаго ў розных
паэтычных ключах, зліваюцца цяпер у тую непадзельнае адзінства, якое Байран і
Эспронседа называлі, у процівагу паэма апавядальнага тыпу,
"метафізічнай" паэзіяй ". (Пераклад мой - Дз.К.) [23; 146]
Адметнай рысай вобразнасці такога
тыпу паэмы з'яўляецца яе сінтэзуюцца характар - спроба даць
цэласную карціну духоўнага жыцця свайго часу, схапіць з'ява ў яго найбольш
абагульняючых рысах, у асноўных тэндэнцыях яго развіцця. "Міцкевіч бачыў у
паэтычным натхненні перш за ўсё сілу, якая спрыяе пераадоленню розных сістэм,
якія падзяляюць жывое з'ява на часткі, сілу, якая дае мастаку магчымасць
спасцігнуць свет як цэлае. Цікавым у сувязі з гэтым водгук Кюхельбекер на
"Песню апошняга менестрэля" В.Скотта. Кюхельбекер не хапае ў паэме
Скота менавіта карціны цэлага, той свабоды задумы, таго натхнення, якое
дазваляе мастаку падняцца над "выставай апісанняў" і пракрасціся ў
глыбінную сутнасць жыцця.
Імкненне да цэласнаму ўспрымання
свету было ў вялікай ступені ўласціва Гейне, які бачыў у ім вышэйшая праява
творчага генія: "... талент варта прыроду і стварае аналітычна тым, што
геній творыць сінтэтычных ..." (пераклад мой - Дз.К.). [23; 146-148]
Стварэнне паэтычнай карціны свету ў
яго цэласнасці задумвалася рэвалюцыйнымі рамантыкамі не як прайграванне
сродкамі мастацтва ўсёй шматкаляровасці і складанасці рэальнага быцця.
Наадварот, яны настойліва імкнуліся адцягнуцца ад шматлікіх дэталяў, ад тых
фактаў рэчаіснасці, якія яшчэ не сфармаваліся ў свядомасці ў цэласную сістэму і
хавалі ад мастака сутнасць цэлага. Пры ўсёй глыбокай ўвазе рэвалюцыйных
рамантыкаў да таго новага, што прыносіў з сабой кожны дзень напружанай і драматычнай
гісторыі тых гадоў, пры тым, як часта абсалютна рэальныя падзеі і жыццёвыя
факты перарасталі ў іх творах ў напружаную, трагічную, публіцыстычна вострай
карціну эпохі (напрыклад,
Карціны мінулага і будучага ў
гісторыі чалавецтва, якія пад уплывам асветніцкай паэзіі былі ў ранняй паэме
Шэлі "Каралева МАБ" яшчэ падзеленыя, прадстаўляючы сябе ў асобных
гістарычных фрагментах, перарастаюць у спелых творах філасофска-сімвалічнага
жанру ў глыбока цэласны паэтычны свет ("Гиперион" Кітс , "Вызвалены
Праметэй" і "Чараўніца Атласа" Шэлі, "Мір-Д'ябал"
Эспронседа, "Мерани" Бараташвили, "Драма свету" Я. краў,
"Апостал" Петефи). "Прарочая мара пра будучыню грамадстве
зараджаецца ў гэтых паэмах ў самым звароце да трагічнага мінулага чалавецтва,
шмат у чым збліжаючыся з гістарычнай думкай сацыялістаў-утапістаў. Гейне
звязвае з гістарызмаў новай паэтычнай думкі ўвесь яе мастацкі лад - яе
канструкцыю (якую ён называе "парабалічнай"), спосабы яе паэтычнага
выразы, агульную эмацыйную танальнасць. Ён піша ў прадмове да трэцяга выдання
сваёй трагедыі "Вільям Радкліф" - "Паэту дадзена ўбачыць дубовыя
лясы, якія дрэмлюць яшчэ ў абалонцы жолуда, ён вядзе гутаркі з пакаленнем, якія
яшчэ не нарадзіліся на свет ... Фрыдрых Шлегель назваў гісторыка прарокам,
глядзіць назад, у мінулае; можна было б з вялікім правам сказаць пра паэта, што
ён гісторык, погляд якога накіраваны ў будучыню ". Гейне не раз вяртаўся
думкай да таго, што імкненне перадаць свет не ў статыцы, а ў дынаміцы, у
узаемасувязях які прайшоў з будучыняй ёсць у найноўшай паэзіі вызначальным.
"Сутнасць найноўшай паэзіі праяўляецца перш за ўсё ў яе алегарычным
характары. Прадчуванне і ўспаміны складаюць яе асноўны змест. Гэтым пачуццём
адпавядае рыфма, музычнае значэнне якой асабліва важным. Незвычайныя рыфмы б
спрыяюць больш багатай інструментоўкі, якая заклікана асабліва выдзяляць тое ці
іншае пачуццё ў ўлагоджваюць напевы, падобна далікатныя тоны ляснога года
раптам перарываюцца трубнымі гукамі "(пераклад мой - Дз.К.). [23; 150-151]
Самы рух ўспрымаецца рэвалюцыйнымі
рамантыкамі не як спакойная эвалюцыя, а як вострая, напружаная барацьба. Ідэя
барацьбы гучыць у іх празаічных эцюдах - у эстэтычных эсэ, у прадмовах да сваіх
паэма, у лістах і дзённіках як адна з найбольш сталых, найбольш надзённых
патрабаванняў іх грамадзянскай ідэалу, як іх ўяўленні аб галоўнай калізіі
сучаснага мастацтва. Раскрыццё сродкамі мастацтва руху, як складанай дыялектыкі
грамадскага быцця, асэнсавання ў мастацтве драматычнага сутыкнення гістарычна
варагуючых сілаў прагрэсу і рэакцыі з'яўляецца адным з вышэйшых дасягненняў
рэвалюцыйнага рамантызму.
Гэта і вызначае асноўную драматычную
калізію філасофска-сімвалічнай паэмы, пачынаючы з празрыста-яснай па сваёй тэме
балады Вільяма Блэйка "Кароль Гвінеі" (са зборніка 1783г.
"Паэтычныя накіды") і "Смерці Эмпедокл" Гёльдэрліна.
Напрыклад, рашуча адкідваючы традыцыйная трактоўка міфа аб Праметэй, згодна з
якім тытан пагаджаецца з Юпітэрам, Шэлі будуе свайго "вызваленага
Праметэя" як гісторыю бескампраміснай барацьбы супраць улады дэспатычнага
сілы. "Шчыра кажучы, у мяне выклікала агіду такая сумная развязка, як
прымірэнне Абаронцы Чалавецтва з яго прыгнятальнікамі, - піша ён у прадмове да
паэмы, - Маральная цікавасць міфа, гэтак моцна поўная пакутамі і непахіснасцю
Праметэя, знік б, калі б мы не змаглі ўявіць, што ён здольны зриктися ад сваіх
гордых слоў і пахіснуцца перад пераможным і жорсткім праціўнікам. "Веліч
постаці Праметэя Гейне бачыць у выкліку, які ён кідае Юпітэра:" Мастацкае
твор ... прыўзняты, калі чалавечае магутна дасягае боскага - Праметэй пярэчыць
Юпітэра " (пераклад мой - Дз.К.). [23; 152]
Імкненне узнавіць свет не апісальна,
але ў дынаміцы, у драматычнай барацьбе патрабавала асаблівага напружання
паэтычнага ўяўлення. Паэтычнае натхненне і фантазія гуляюць пры гэтым асаблівую
ролю, становяцца для мастака ключом да прынцыпова новага мастацкага асэнсавання
свету, шляхам новым мастацкіх дасягненняў. "Адным з падыходаў еўрапейскай
паэзіі да новага, пасля асветніцкага яе этапу меркаванне Блэйка аб паэтычнае
ўяўленне як аб здольнасці чалавечага свядомасці пракрасціся ў сапраўдную
каштоўнасць рэчаў, часта ўтоеную пад чужы для яе абалонкай. Байран гаварыў у
Трэці Песні "Чайлд Гаральда", што прамень паэтычнага ўяўлення здольны
часам пракрасціся пад покрыва рэчаіснасці глыбей, чым халодны погляд аналітыка
або цвярозае, не асвячонае паэтычным пранікненнем назірання. Паэтычнае
пераўтварэнне рэчаіснасці адкрывае ў ёй такі глыбокі сэнс, які нельга зразумець
без гэтага чароўнага прамяня "(пераклад мой - Дз.К.). [23; 152-153]
У эстэтычнай сістэме
рэвалюцыйна-рамантычнага мастацтва ўяўленне і была тым ключом, які дазваляў
адмовіцца ад спакойнага апісання (гэта значыць простага, хай нават і
рамантызаванага выкладу падзей) і смела, выкарыстоўваючы мову сімвалаў,
пракрасціся ў драматычную сутнасць сучаснай гісторыі, зразумець яго глыбінныя
вытокі і абагульняючыя тэндэнцыі. Яна дазваляе паэту раскрыць змест гістарычных
і сацыяльных працэсаў праз, магчыма, адно ёмістае слова або прыўзняты
Сімвал-Вобраз, ўбіраў у сябе характеризацию працэсаў, апісанне якіх заняло б
цэлыя тамы, і менавіта дзякуючы сваёй лаканічнасці, свайму архетыпічныя
значэнні, казаў чытача з значна большай сілай, абуджаючы ў ім не толькі
глыбокае разуменне працэсаў, якія адбываліся, але таксама і адпаведнае
псіхалагічны ўспрыманне, наладжваючы на пэўны эмацыйны лад.
Для таго, каб выказаць новае
ўяўленне аб свеце і чалавеку, паэзія павінна была знайсці падыходны паэтычны
"будаўнічы матэрыял".
"Гэта былі самыя цяжкія творчыя
пошукі, адкрыцці новай паэтычнай вобразнасці. "Лікавыя тыя сувязі -
аб'яднанне і раз'яднанне, - якія адбываюцца паміж свядомасцю і тысячамі з'яў, з
якімі яна сутыкаецца", - пісаў Кітс Б.Р. Хейдон, - перш чым яму ўдасца
пяшчотна, падобна ражок слімакі, адчуць прыгажосць, якая атачае яго. Толькі ў
выніку шматлікіх творчых "спроб" спасцігае паэт сапраўдную прыгажосць
свету, тую Прыгажосць, якая ў эстэтычнай канцэпцыі Кітс неаддзельная ад Праўды
("Ода грэцкай вазы") "(пераклад мой - Дз.К.). [23; 153-154]
"Будаўнічы матэрыял"
паэзіі рэвалюцыйных рамантыкаў не мог быць запазычаным з канкрэтных формаў
самой рэчаіснасці. Для яе асэнсавання і мастацкага выказвання выкарыстоўваліся
нечаканыя паэтычныя "хады". Агульная раскрываліся тут праз асаблівае,
як у рэалістычным мастацтве, - мастацкая форма яго існавання тут іншая.
Здагадка, імкненне здагадкі ў вобразе тое, што яшчэ не праявіла сябе ў
разгорнутай форме ў самога жыцця, працятыя поглядам мастака сферы, якія яшчэ не
асвятліла філасофская, палітычная і гістарычная думка (хоць яна таксама вядзе
напружаныя пошукі ў тым жа кірунку), - усё гэта займае ў вобразным свеце
філасофска-сімвалічнай паэмы важнейшае месца. Ідзе інтэнсіўны пошук новых
формаў мастацкага выказвання, новага мовы мастацтва. Ствараецца новая сістэма
"універсальнай" паэтычнай вобразнасці.
У кожнай з нацыянальных літаратур
перавага аддаецца таму "матэрыялу", які быў найбольш звыклым для яго,
для яго ўласнай паэтычнай традыцыі. У Англіі - гэта традыцыя жанру бачання і
сацыяльнай утопіі, якая бярэ свой пачатак у творах Легленда і Томаса Мора,
зварот да біблейскіх вобразаў і матывах, што стала тут пасля "Страчанага
Рая" ужо нацыянальнай мастацкай традыцыі, а таксама вольная інтэрпрэтацыя
старажытных міфаў.
У Польшчы філасофска-сімвалічная
паэма была больш цесна звязана з багатым светам паэтычных народных паданняў,
якія давалі паэзіі гэтай краіны супраціву ў пераадоленні класіцыстычная
паэтыкі. Адлюстроўваючы трагічныя праблемы сучаснай іспанскай рэчаіснасці,
Эспронседа звяртаўся да традыцый філасофска-сімвалічных вобразаў Сервантэса і
Кальдэрона. Ва ўкраінскай, грузінскай, чэшскай, славацкай літаратурах, дзе
станаўленне новай літаратуры адбывалася адначасова з новым уздымам народнай
паэзіі, гэтая апошняя выступае адным з галоўных вытокаў нацыянальнай
своеасаблівасці творчасці Шаўчэнкі, Бараташвили, Махі, Я. крала.
Адзначаючы ўплыў нацыянальнай паэтычнай
традыцыі, не варта казаць пра усёпаглынальнае значэнне апошняй для развіцця
філасофска-сімвалічнага жанру. Менавіта ў гэты час адбываецца актыўны творчае
пераасэнсаванне вопыту сусветнага мастацтва, перш за ўсё таго, якое было блізка
рэвалюцыйным рамантыкам сваім імкненнем да знаходжання драматычных канфліктаў,
увагай да трагізму і героікі чалавечых лёсаў, цікавасцю манументальнымі
тытанічнай абагульнена-сімвалічнымі вобразамі (такімі як Люцыпар, Праметэй або
Каін).
Ўзаемаабмен мастацкім вопытам у
еўрапейскіх літаратурах быў тады вельмі шырокім. У гісторыі сусветнай паэзіі
яшчэ не было, напэўна, перыяду, калі зварот да вялікіх вобразаў мастацтва
розных часоў і народаў было такім інтэнсіўным, так арганічна ўваходзіла б у
плоць і кроў новай паэтычнай вобразнасці.
Тут свабодна суіснавалі,
пераплятаючыся, нібы "перацёк" сябар у сябра, антычная міфалогія,
легенды і біблейскія паданні, свет знакаў Боскай камедыі і фрэсак
"Страшнага Суда", мары аб будучыні Платона і позніх утапістаў.
Адлюстроўваючы агульны рух грамадскай думкі пачатку XIX ст. да гістарызму,
еўрапейская філасофска-сімвалічная паэма шырока звяртаецца да
філасофска-гістарычных аналогій, чэрпаючы матэрыял для іх з казны ўсёй
сусветнай культуры. Уяўляецца так, што паэтычная думка аўтараў філасофска-сімвалічнай
паэмы мае патрэбу ў тым, каб шматкроць "супастаўляць" свае
разважанні, сваё разуменне сучасных лёсаў чалавецтва, свае спробы растлумачыць
яго мінулае і намеціць яго будучыню з тым, як разважалі пра гэта паэты, мысляры
і мастакі мінулага. Характэрнай, у сувязі з гэтым, ёсць зацікаўленасць Гейне
старажытнаіндыйскага эпасам, імкненне пракрасціся ў законы, па якіх індусы
ператваралі (а хутчэй - переображувалы) рэальныя падзеі ў фантастычна
паэтычныя. "Гейне звяртае асаблівую ўвагу на філасофска-сімвалічныя
элементы індускай міфалогіі, дзе фантастычная апрацоўка ўсё ж застаецца
сімвалам, азначае бясконцае, і не прымае больш пэўных формаў па волі
паэта" (пераклад мой - Дз.К.). [23; 155]
Варта падкрэсліць таксама актыўны
творчае пераасэнсаванне вобразаў мастацтва мінулага. Зроблена Шэлі ў
"Абароне паэзіі" параўнанне перакладу з тыгля алхіміка, у якім
ператапляецца арыгінал, каб выйсці з яго нанова народжаным, можна цалкам і
цалкам аднесці да выкарыстання ў філасофска-сімвалічнай паэме легендарных і міфалагічных
вобразаў. Неаднаразова рэвалюцыйныя рамантыкі не проста "зрушвалі" у
міфе або легенды, якія выкарыстоўвалі, тыя і іншыя дэталі або акцэнты, але і
свядома падкрэслівалі сваю нязгоду з класічнай версіяй, даючы ў прадмове або
каментарах да сваіх паэма тлумачэнне зробленым у тэксце саступкай. У прадмове
да "вызваленага Праметэя" Шэлі адстойвае права паэзіі на такі варыянт
міфа, які быў бы больш ўзгоднены не толькі з самім характарам яго героя, але і
з самых гуманістычнымі поглядамі сучаснай яму грамадскай думкі. У прадмове да
"Каіна" Байран таксама адстойвае права мастака на ўласнае разуменне
легенды (аб чым больш падрабязна пойдзе гаворка ў наступных раздзелах). А,
уласна, чаму б і не? Бо паэзія існуе не для таго, каб прайграваць пэўную рэчаіснасць
- аб'ектыўная або міфалагічную з пэўнай дакладнасцю ў адносінах да глыбокі
фундамент. Мастак стварае ўласную паэтычную рэальнасць, свой уласны свет, якая
адлюстроўвае яго прадстаўлення і светаўспрыманне, карыстаючыся пэўнымі выявамі
не для таго, каб з дакладнасцю прытрымлівацца сюжэтным калізіям першакрыніцы,
але для таго, каб узмацніць і лепш перадаць свае ідэі.
У вобраз-першааснову уносіцца нешта
новае, што было звязана з сучаснымі грамадскімі ўяўленнямі - маральнымі,
філасофскімі, сацыяльнымі. Менавіта гэта новае і складала асноўную грамадскую
дамінанту цэнтральных вобразаў філасофска-сімвалічнай паэмы. Велізарную ролю ў
вобразнай сістэме філасофска-сімвалічнай паэмы гуляла стварэнне дзіўнага
фантасмагарычнага свету, у якім злыя сілы сучаснай рэчаіснасці праяўляюць усё
сваё падступства і пачварнасць, усю сваю варожую чалавеку сутнасць. Гэта перш
за ўсё спроба паэтычнага асэнсавання рэальнай уродства свету, міма якой не можа
прайсці новае мастацтва, падвяргае яе дбайнаму аналізу для таго, каб зрабіць з
гэтага пэўныя маральныя высновы ў імкненні знайсці ў рамках паэтычнага
апавядання сілы, якія змаглі б разбурыць гэты пачварны свет . Такім чынам,
напрыклад, Віктар Гюго, патрабуючы ўключыць у сферу мастацтва брыдкі і жудаснае
("Сабор Парыжскай Божай Маці", "Чалавек, які смяецца"),
шукаў вопыт мінулых эпох апору для вырашэння задач сучаснага яму мастацтва. І
сапраўды, "матэрыял" сучаснай рэчаіснасці ўжо ярка захоўваецца ў
свядомасці мастака як рэзка дисгармоничное (часта - рэзка дуалістычная). Гэта
вызначала значнасць выкарыстання ў паэзіі і прозе, у жывапісу і музыцы таго
часу фантасмагарычных, гратэскавых вобразаў. Задача мастака складалася перш за
ўсё ў тым, каб перадаць сваё стаўленне да варвараў і злавесных сіл сучаснага
зла, спрыяць пранікненню ў "таямніцы" грамадскіх зрухаў, якія мелі
месца. Гэта задача спараджала да жыцця вобразы асаблівай мастацкай структуры. У
складаным перапляценні знакаў і алегорый, вобразаў, навеяных класічнай
традыцыяй, і вобразаў цалкам арыгінальных, якія не заўсёды паддаюцца рацыянальнай
расшыфроўцы, адчуваецца спроба пранікнуць у Дабро і Зло сучаснага свету,
звязаць трагічныя праблемы сучаснасці з больш шырокім гістарычным прагрэсам.
Адным з самых прыкметных, магчыма,
парадаксальным асаблівасцяў фантасмагарычных вобразаў была іх пластычнасць. У
гэтай пластычнасці, "трохвымернасці" паэтычнага ладу мастак нібы
атрымліваў перамогу над непластичный, не атрымалі дакладнага свайго разумення
новым жыццёвым матэрыялам.
Паэты рэвалюцыйнага рамантызму нібы
шукалі гэтай пластычнасці, імкнуліся знайсці яе ў непастаянных формах сучасных
адносін, звяртаючыся за "матэрыялам" для яе ў старадаўніх паданняў і
вераванняў. Яны імкнуліся да таго, каб зрабіць сваё ўяўленне пра свет веданнем
усеагульным, каб гарманічнае дасканаласць і цэласнасць ладу раскрыла сучаснікам
нешта новае аб рэчаіснасці, акружаў іх. Гэта ў роўнай ступені тычыцца як твораў
паэзіі, так і жывапісу або музыкі. Не выпадкова ўзіраўся Шэлі з такім цікавасцю
ў ілюстрацыі да "Фаўсту".
Візуальнае, пластычнае быццё
вобразаў Гётэ, перададзенае ў гравюрах Ретша з падкрэсленай блізкасці да
старадаўніх легенд аб Фаўсце зацвердзілі ў Шэлі перакананне ў паэтычнай
дакладнасці, паэтычнай рэальнасці вобразнага свету гэтай паэмы.
Таксама вялікае значэнне ў вобразнай
сістэме філасофска-сімвалічнай паэмы прадастаўляецца свеце прыроды, які быў
нанова адкрыты мастацтвам на мяжы XVIII-XIX стст. арт., не толькі ў яго
непасрэднай рэальнасці і паэтычнасці, але і як магутная метафарычна гаворка
мастацкіх вобразаў.
Эмацыйнае хваляванне ўспрымання
бурлівых стыхій - навальніцы, моцнага ветру, імклівых горных патокаў, змятаюць
усё на сваім шляху, магутных акіянскіх хваль і землятрусаў, падпаленых вулканаў
і гіганцкіх вадаспадаў, і нават бязмежных касмічных прастор (як у "Каін»
Байрана) - усё гэта спалучаецца ў філасофска-сімвалічнай паэме рэвалюцыйных
рамантыкаў з глыбокімі філасофскімі рэфлексіі па няўмольнага, імклівага руху
гісторыі. Панарама вечных ў сваёй зменлівасці прыродных цыклаў - дня і ночы,
часоў года, і карцін, якія іх суправаджаюць: вясновага адраджэння прыроды і
сумнага яе згасання ў халодныя восеньскія дні - ўспрымалася мастакамі як у
сваёй аб'ектыўнай рэальнасці, так і ў якасці паэтычнага адлюстравання самой
ідэі вечнага прагрэсу. Не губляючы рэальных фарбаў, вобразы прыроды набылі ў
філасофска-сімвалічным мастацтве (лірыцы, паэме, жывапісу, музыцы) і іншы,
магчыма больш важнай у агульнай мастацкай сістэме рэвалюцыйна-рамантычнага
мастацтва функцыі - функцыі паэтычнага ладу, сімвала, які адлюстроўвае ідэю
мастака не горш , а часам нават лепш чым бы ён выказаў яе звычайнымі словамі.
"Адзін з тыпалагічна
характэрных прыкладаў - увядзенне Шэлі ў паэме" Трыумф жыцця ".
Абсалютна рэальная, даступная пачуццёваму ўспрыманню карціна абуджаецца прыроды
пасля начнога сну, з'яўляецца ў агульным кантэксце паэмы адначасова з сімвалам
перамогі Раніцы над Ноччу, Жыцця над Смерцю.
Жывую сувязь вобразаў прыроды
філасофска-сімвалічнай паэзіі рэвалюцыйных рамантыкаў з натуральнай думкай
эпохі нічым не нагадвае рацыяналістычнае аголенасці сувязі з гэтым у паэме
канца XVIII ст. (Напрыклад "Храм Прыроды Е.Дарвина або" Часы года
"К.Донелайтиса). Іх цікавіла ідэя вечнага непераадольнага руху, уяўленне
аб змене адных формаў жыцця прыроды іншымі, ўяўленне пра ўзаемасувязі ўсіх
формаў, аб паэзіі цэлага. Усё больш пранікаліся мастакі перакананні, што
асобныя сферы веды з'яўляюцца звёнамі ў агульным ланцужку нашага пазнання аб
універсама. Шэлі пісаў пра якія дзейнічаюць у прыродзе агульныя законы, якія ён
разумеў як "ідэя неабходнасці" (the Idea of Necessity),
ужо ў заўвагах да сваёй першай паэмы «Каралева МАБ", імкнучыся зразумець
іх як мастак. Пазней, у "Вызваленне Праметэй", Шэлі зноў вярнуўся да
гэтай ідэі, одухотворила вобраз Демогоргона - Духа Змен і ператварэнняў
"(пераклад мой - Дз.К.). [23; 159]
Параўнальны агляд дазваляе адрозніваць
такія жанравыя формы філасофска-сімвалічнай паэмы, як касмалагічную, трагічная
і лірыка-сімфанічная. Касмалагічную паэма характэрная для этапу фарміравання
рэвалюцыйна-рамантычнай паэзіі. Дзве іншыя з вышэйназваных жанравых формаў
праходзяць праз усе этапы яго развіцця.
Касмалагічную паэма ярка
прадстаўлена ў ангельскай літаратуры. Грандыёзныя карціны сусветных
катаклізмаў, якія з'яўляюцца ў паэзіі Вільяма Блэйка, былі сапраўдным мастацкім
адкрыццём новых, непадуладных асветніцкай мастацкай свядомасці, сфер жыцця:
Раве грозна Ринтра, трасе агнямі
яркімі
У небе хмурна, надзьмута;
Над багну марскую навіслі хмары
бясплодныя ...
... Але крутая сцежка раптам
кінулася,
І крыніца з ракою звеставанне
На скалы і камяні Магільны
І на мёртвыя косткі белыя
Панеслі гліну чырвоную
[6, 19]
... 8. Сярод бясконцых шэрагаў
зіхатлівы горных вяршыняў, цяпер
аддзеленых Атлантыкай, на вачах у
зорна Уладара
паўстаў нованароджаны Агонь!
. Крылы зайздрасці З апраўленнем з
шэрых, з неровнымы
бакамі, снягоў і грозных, палохала
лікаў взмахивалы над
марскую бездань.
. Палалі рука з высока занесеным
дзідай,
адшпіліць Быў шчыт, і апусцілася тая
рука зайздрасці
межаў палымяны валасоў і шпурнула
нованароджаныя Цуд у
зорную ноч.
. Агонь, Агонь падае з вышыні! ..
... 13. Агністы канечнасці і
палымяны валасы імкліва
пагрузіліся, нібы сонца, у заходнія
мора.
. Прачнуўшыся ад вечнага сну,
старажытная стыхія з ровам
паляцелі на край свету.
. Выкананы зайздрасці валадар,
бездапаможна б'ючы
крыламі, кінуўся ўніз, а разам з ім
накіраваліся
ў прорву і яго седобровые дарадцы,
Грозны
воіны, кудзерак ветэраны, несясь
сярод шлемаў, шчытоў,
калясьніцы, коней, сланоў, сцягоў,
замкаў, прашчы і
кідальных камянёў.
. Падаючы ўсё ніжэй і імклівей, усё
руйнуючы ў
сваім падзенні, яны ні былі
пахаваныя пад руінаў
у логаве Уртоны.
. І праляжалі яны пад руінаў ўсю
ноч, а
затым, калі приугасло іх злавеснае
полымя, выбраліся
вонкі і згрудзіліся ля князевых
свайго панурага Уладара ...
[6; 52-54]
Не знаходзячы свайго прамога
тлумачэнні і апраўдання ў свядомасці, сацыяльныя катаклізмы і духоўныя штуршкі
эпохі шукалі сваё мастацкае выраз і знаходзілі яго ў выбухах смелай фантастыкі.
Ужо самі назвы вядомых паэм Блэйка ("Шлюб нябёсаў і пекла» (з якой і
ўзятыя вышэйпрыведзеныя цытаты) або "прарочыя кнігі"), складаная
ўзаемасувязь паэтычных цыклаў "Песня нявіннасці" і "Песні
досведу" перадаюць напружанасць думкі, што ў іх закладзена. Імкнучыся
зразумець свет у поўнай аголенасці яго супярэчнасцяў, паэт накіроўвае сваё
меркаванне да будучыні, паколькі сапраўднаму паэту, кажа ён, адкрытай
спалучэнне Цяперашні з мінулым і будучыняй.
Аналітычная асветніцкая паэзія
ператваралася ў Блэйка ў паэзію смелага сінтэзу жыццёвых назіранняў, глыбокіх,
поўных хвалявання разважанняў пра лёсы свету, уражлівых паэтычных прасвятленне.
Сінтэтычнае мастацкае светаўспрыманне Блэйка знайшло свой выраз таксама ў яго
дзейнасці як жывапісца, які з'яўляецца цікавым аналога яго паэтычнага творчасці
(чаго, напрыклад, стаяць яго, поўныя ўнутранага напружання і трывожнага
прадчування чагосьці няўмольнага і непазбежна-трагічнага "Стварэнне
свету" ці "Чырвоны цмок і Жанчына, апранутая ў Сонца ", або
велічна трыўмфальны, як аналагічная фрэска Мікеланджэла" Страшны Суд
"). І тут можна казаць не толькі і не столькі пра архітэктоніку, колькі
пра "Віхура" лініі паэтычных і маляўнічых твораў Блэйка, аб
свабодным, растуленыя характар іх кампазіцый. Паэт аглядае свет
толькі ў агульных яго рысах. Лёсы свету разглядаюцца тут яшчэ як грандыёзнае,
нероздилиме цэлае, у якім асобныя чалавечыя лёсы для Блэйка-паэта і для
Блэйка-жывапісца яшчэ ярка не адрозніваюцца.
Далейшае развіццё жанру
філасофска-сімвалічнай паэмы характарызуецца ярка выяўленымі трагедыйныя
рысамі. Думка паэта ідзе ў глыб трагічнага фатум чалавека і грамадства. Усё
больш адчувальным становіцца такі напрамак развіцця тэмы, пры якім кульмінацыя
звязана з высокай напругай духоўнага жыцця героя, героя, які шукае адказы на
трагічныя праблемы гісторыі чалавецтва, героя, які ўступае ў паядынак з
несправядлівым сацыяльным і маральным парадкам, з панавальнымі сіламі
сусветнага зла.
Інтэнсіўныя духоўныя пошукі асобаў,
якія вылучаюцца ў трагедыйныя паэмы на першы план, звязаныя з
"Сусьветнымі" філасофскімі і грамадскімі праблемамі. Пытанні, якія
хвалююць героя дзівяць сваёй грандыёзнасцю і, у той жа час глыбока хвалююць і
якія закранаюць нас, паколькі яны суадносяцца тут з асноўным меркай ўсяго
існага - Чалавекам.
Аднак абмежавацца разважаннямі аб
трагізму чалавечага лёсу і трагічнага шляху чалавецтва філасофска-сімвалічная
паэма рэвалюцыйных рамантыкаў, вядома, не магла. Іх паэтычная думка была
звернутая на барацьбу супраць цёмных сіл, да дзеяння. Яна сумяшчала ў сабе і
прароцкую мару, веру ў тое, што чалавецтва прыйдзе да сваёй Залаты Суткі.
Пашырэнне "сферы дзеяння"
філасофска-сімвалічнай паэмы несла з сабой і істотныя змены яе мастацкага
склада. Ствараецца новая, асаблівая жанравая форма філасофска-сімвалічнай
паэмы, якую можна вызначыць як паэму лірыка-сімфанічную.
Развіццё паэтычнай тэмы адбываецца ў
ёй ужо не такім жа чынам, як у паэме трагедыйныя - дзеянне не засяроджваецца на
асабістым свеце героя, але разыходзіцца ад яго шырокімі коламі. Кульмінацыйны
момант звязаны цяпер з рэалізацыяй бунтарства героя "вонкі". Паэта
прыцягвае зліцця мяцежнага героя з рухам аб'ектыўных, дружалюбных Чалавеку сіл,
якія знаходзяцца па-за яго асобы. Мастацкая логіка фінальных сцэн
"вызваленага Праметэя" і "чарадзейкі Атласа" перамагае ў
архітэктоніку лірыка-сімфанічнай паэмы тую рацыяналістычны аргументацыю, якая
была яшчэ такой моцнай ў богоборного агоніі трагедыйныя паэмы, падаючы ім
своеасаблівай суровай сілы. Такім чынам, змяняецца не толькі эмацыйная
атмасфера, але і мастацкая структура паэмы.
1.3 Асаблівасці трагедыйныя паэмы,
як жанравай формы філасофска-сімвалічнай паэмы
Адным з твораў, супастаўленне якіх
складае мэта дадзенага даследавання з'яўляецца філасофска-сімвалічная паэма
Джорджа Байрана "Каін" - паэма, несумненна ставіцца да твораў
рэвалюцыйнага рамантызму. Тэарэтычным асновам дадзенага тыпу паэмы і быў
прысвечаны першы падзел. "Каін", несумненна, адносіцца, у асноўных
сваіх рысах, да паэмы трагічнай (улічваючы вышэйпрыведзеных жанравую
дыферэнцыяцыю філасофска-сімвалічнай паэмы). Такім чынам, неабходна даследаваць
некаторыя асаблівасці трагедыйныя паэмы, як жанру.
Разнастайныя спробы некалькі
згладзіць глыбіню трагічнага пачатку мастацтва рамантызму, зыходзячы з якіх бы
там ні было "добрых" па адносінах да гэтага мастацтву намераў,
памяншаюць яго праўдзівым велічы, саслабляюць сувязі з ключавымі праблемамі
эпохі. Яны перашкаджаюць зразумець той грандыёзны ўплыў, якое аказалі
найбуйнейшыя прадстаўнікі рэвалюцыйнага рамантызму на развіццё сусветнай
мастацкай культуры і грамадскага жыцця.
"Трагічныя боку сучаснага ім
жыцця прайшлі праз самае сэрца гэтых паэтаў, адгукнуўшыся ў іх сапраўды
сусветнай смуткам, пакінуўшы глыбокую невылечную рану. "Трэшчына часу
прайшла праз маё сэрца", - гэта прызнанне Гейне не ўтрымоўвала ў сабе
перабольшанне "(пераклад мой - Дз.К.). [23; 189]
Трагедыйныя філасофска-сімвалічная
паэма рэвалюцыйных рамантыкаў нарадзілася з мастацкага ўсведамлення рэальнага
суадносін сіл у свеце, як спроба абагульненага паэтычнага яго асэнсавання. Яно
сведчыла аб тым асноватворнае значэнне, якое мела для рэвалюцыйна-рамантычнага
мастацтва стаўленне да глыбінным канфліктаў тагачаснай рэчаіснасці. Поўныя глыбокай
горычы пра лёс чалавека і народаў, трагедыйныя паэмы Гёльдэрліна, Байрана,
Міцкевіча, Лермантава, Петефи не маглі даць у сваіх сюжэтах рашэння трагічных
жыццёвых калізій. Ні "Смерць Эмпедокл", ні "Манфрэд", ні
"Каін", ні "Неба і Зямля", ні "Дзяды", ні "Дэман",
ні "Апостал" не гарманічнага фіналу, у якім было б пасечаны гордзіеў
вузел трагічных і поўных высокай значнасці пытанняў сэнсу і мэты быцця,
маральнай адказнасці чалавека, яе права быць Чалавекам і змагацца за рэалізацыю
гэтага права. Носьбіт мяцежнай свядомасці, высокі герой трагічнай паэмы,
адкінуў ўласнае спакой дзеля таго, каб знайсці для чалавецтва адказы на
праклятыя пытанні, гіне, як загінуў Праметэй Байрана.
Розны творчы падыход і метад, розная
тэматыка ... Але ў той жа час ва ўсіх гэтых творах новае мастацкае адкрыццё
міру ва ўсім яго глыбінным драматызмам, у спалучэнні трагізму гістарычных лёсаў
чалавецтва і яго непахіснага імкнення да перамогі над цёмнымі сіламі. У гэтым
імкненні да паэтычнай раскрыцці барацьбы чалавечага розуму і пачуцці супраць
трагічных абставінаў, у рашучай паўстанні чалавека супраць самой ідэі пакоры
перад фатальнай непазбежнасцю, супраць пакоры лёсу, рокам, напэўна, і ёсць тое
галоўнае, што адрознівае трагедыйныя паэму рэвалюцыйных рамантыкаў ад глыбока
песімістычнага канцэпцыі такіх паэм, як "Стары мараход" Колрыджам,
або як "Елоа" і "Патоп" А. дэ Віньі. Адрознівае рэзка,
нягледзячы на падабенства некаторых агульных для тагачаснай
паэзіі сюжэтаў і сродкаў.
Трагедыйныя паэма рэвалюцыйных
рамантыкаў пры ўсёй глыбіні сваёй судотыку да трагічных праблемах часу і
супярэчнасцямі яго духоўнага жыцця - не песімістычная. Адной з характэрных яе
чорт з'яўляецца вышыня маральна-маральнага ідэалу. Трагічнае паўстае ў ёй як
высокае, і нават пераможаны сілай пануючага зла герой падымаецца над ім веліччу
і высакароднасцю сваёй маральнай пазіцыі, устойлівасцю духу і верай у
магчымасць канчатковай перамогі чалавека над варожымі яму сіламі.
"Заключныя радкі
Байронивского" Праметэя ", чый прыклад вучыць Чалавека нават саму
смерць ператвараць у перамогу, вызначаюць асноўны пафас гэтай паэмы. Высокае
давер да магчымасцяў чалавека - у магчымасці яе пачуцці і розуму, яго маральнай
актыўнасці, давер да яе мужнасці і адвагі, напружаны роздум аб тым, каб
прынесці чалавеку дабро, гучыць у гэтай паэме з такой прагай паэтычнага
зацвярджэння светлых сіл чалавечага быцця,, нягледзячы на трагічны
канец лёсаў герояў, гэтая паэма кажа не аб паразе, а пра сілу чалавека. Гэта -
паэма аб возмужания чалавечага духу. Герой трагедыйныя паэмы стаіць у адным шэрагу
з вялікімі трагедыйныя вобразамі сусветнай літаратуры, чыё "злачынства,
што ураўноўвае іх з багамі (Godlike crime - Байран), было ў бескампраміснасці,
з якой яны адстойвалі гуманістычныя ідэалы сваёй эпохі" (пераклад мой -
Д.К .). [23; 191]
Існуе прамая сувязь паміж
грамадска-філасофскім імкненнем трагедыйныя паэмы і яе мастацкай структурай.
Трагедыйныя паэма амаль заўсёды выступае ў лірыка-драматычнай форме: -
"Смерць Эмпедокл", "Манфрэд", "Каін", "Неба
і Зямля", "Дзяды", "Дэман", пазней - "Трагедыя
чалавека" Мадач. (Лірычная структура "Мерани" Бараташвили і
элементы апавядальнай структуры ў "Апостал" Петефи могуць быць
названыя сярод нямногіх выключэнняў). Ва ўсіх гэтых паэмах перад намі паўстае
загадзя вызначаны круг дзеючых асоб. Напружаныя роздуму паэта аб лёсаў свету
становяцца тым больш кандэнсаваных і паэтычна лаканічнымі, паколькі
падпарадкоўваюцца актавай і эпізадычнай структуры цэлага. Маналог і востры
дыялог - агоніі набываюць у раскрыцці ладу вялікае значэнне. Характэрным для
гэтага мастацтва рэвалюцыйнага рамантызму ёсць ярка выяўленае асабістае
стаўленне аўтара да таго, што адбываецца, а таксама шырока прадстаўлена ў
"партыях" галоўных дзеючых асоб. Уласна лірычны пачатак (выразы
інтымных пачуццяў, глыбокая медытатыўнае, сувязь душэўнага настрою з
успрыманнем прыроды) даюць падставу называць падобныя творы лірычнымі драмамі,
хоць у дадзеным выпадку нашу ўвагу накіравана не на ўласнае драматургийну
сутнасць гэтых твораў, а на асаблівы тып паэмы, выкарыстоўвае некаторыя
драматургічныя сродкі.
Пры гэтым варта звярнуць увагу на
два моманты, магчыма, характэрныя для гэтай жанравай формы, а менавіта: рашучае
перавага лірыка-філасофскага пачатку над "падзейны"; інакш, чым ва
ўласна драматычных жанрах, прынцып арганізацыі падзейнага матэрыялу вызначаецца
не столькі ўнутранай логікай яго развіцця, колькі напружанай актыўнасцю
асабістай пазіцыі аўтара, яго ўласнымі разважаннямі аб свеце.
Такім чынам, можна ўбачыць, што
элементы драматычнай структуры відавочна падпарадкоўваюцца тут законах жанру
паэмы, відавочна адаптуюцца ёю для вырашэння асноўнай яе задачы - перадаць
трагічныя сутыкнення рэальнага свету ў найбольш абагульненай форме, асноўным
стрыжнем якой з'яўляецца асабістая пазіцыя мастака, які выступае тут змагаром.
Аснову сюжэту трагедыйныя паэмы
заўсёды складае значная паэтычная сітуацыя, ужо асвечаная вялікай мастацкай
традыцыі і разам з тым дастаткова "мастка" для таго, каб ўвабраць у
сябе народжаны новымі грамадскімі паданнях змест (напрыклад, біблейскія легенды
пра Каін і Авель, пра Агасфера, аб сусветным патоп, (міф аб Праметэй (а таксама
блізкі да яго па сутнасці вобраз Люцыпара - таксама тытана-багаборцы, які разам
з цэлым "страчаным раем» Мільтана ужо стаў фундаментальнай часткай
сусветнага, і ў прыватнасці ангельскай, літаратурнай традыцыі)), народныя
паданні, трывала захаваліся ў нацыянальным свядомасці.
Апора на гэтыя паэтычныя сюжэты,
пацвердзілі сябе ў гісторыі культуры, давала фантазіі і думкі мастака свабоду
працаваць у галоўным кірунку, вызваляла яго ад неабходнасці тлумачаць паступленняў
сюжэце, ад другараднага і неістотнага матэрыялу. Яна дазваляла адразу ўвесці
чытача ў самую сутнасць праблемы, прыцягнуць яго ўвагу значнасці цэлага,
дазваляла зірнуць на добра вядомы сюжэт пад месцамі нечаканым вуглом гледжання,
адкрыць новыя грані знаёмай ісціны.
Пры "сутыкненні"
класічнага сюжэту з новым зместам, сэнсам, толькі нараджаўся, адбываецца
дзіўнае. "Смелыя пытанні і разважанні, якія датычацца саміх асноў
існуючага грамадскага ладу, вострыя праблемы сучаснай духоўнага жыцця, адразу ж
адліваліся ў" вечныя "формы, якія замацаваліся ўжо ў свядомасці
пакаленняў у сваёй пластычнай выразнасці. Гэта надавала выявам трагічных паэм
асаблівую значнасць і важкасць, вяло да павелічэння маштабаў ўсёй паэтычнай
апавядання. Мы бачым Эмпедокл каля кратэра Этны; дом Манфрэда - альпійскія
вяршыні; няўхільна насоўваюцца на чалавецтва воды патопу ў паэме "Неба і
Зямля"; ў касмічных сферах разгортваецца дзеянне "Каіна" ...
(пераклад мой - Дз.К.). [23; 193]
Гаворачы аб маштабнасці сітуацый і
вобразаў трагічнай паэмы, немагчыма не заўважыць таго, наколькі арганічна
ўваходзяць яны ў агульны кантэкст еўрапейскай мастацкай культуры. Абапіраючыся
на сюжэты, якія насіліся не толькі ў паэзіі, але і ў пластычным мастацтве,
паэты рэвалюцыйнага рамантызму выпрабоўвалі пры гэтым ўплыў сусветнага
мастацкай традыцыі. У той жа час многае ў гэтых сюжэтах набывала ў іх
інтэрпрэтацыі новага зместу і значэння, па-новаму расстаўляліся акцэнты, што, у
сваю чаргу, у значнай ступені ўплывала на пластычныя віды мастацтва і на
музыку. "Характэрна, што Дэлакруа, добра ведаў і видчувавший паэзію
Байрана, не раз збліжаў яго з Мікеланджэла і асабліва цаніў жывапісную і
пластычную выразнасць яго карцін і вобразаў. У той жа час Дэлакруа не раз
усхвалявана казаў пра "таямнічасць" і "няяснасць" твораў
Байрана, якія "так дзіўна захопліваюць наша ўяўленне" і выклікаюць
новыя імпульсы да ўласнага творчасці "(пераклад мой - Дз.К.). [23;
193-194]
Хоць паэты рэвалюцыйнага рамантызму
дазвалялі сабе пэўную свабоду ў выкарыстанні старых сюжэтаў, да самай іх ідэі
яны ставіліся з неверагодным увагай, проста змяняючы ў старым сюжэце тое, што
"падыходзіла" пад канцэпцыю іх уласных твораў, але спрабуючы
растлумачыць, чаму стары трактоўка перадачы здаецца ім неправамерна.
Менавіта ў такім духу вёў палеміку з
традыцыйным у той час тлумачэннем міфа аб Праметэй Шэлі ў прадмове да свайго
"вызваленага Праметэя" (як гэта было адзначана ў папярэднім
раздзеле). Менавіта таму Байран не проста адмаўляецца ад традыцыйнай трактоўкі
легенды пра Каіна, але яшчэ і тлумачыць, чаму такая трактоўка здаецца яму
непрымальным (у наступным раздзеле мы больш падрабязна разгледзім адрозненні
філасофскай парадыгмы Байрана, як ад парадыгмы "Страчанага Рая"
Мільтана, такія і ад класічнай біблейскай легенды і традыцыйнага тэалагічнага
трактоўкі дадзенага сюжэту).
У трагедыйныя паэмы ўвагу мастака
засяроджана на раскрыцці маральна-этычнай пазіцыі герояў, якія сцвярджаюць сябе
ў бескампраміснай барацьбе з варожымі сіламі. Адсюль і напружанасць маналогаў
галоўных дзеючых асоб, аб вострыя дыялогі-агоніі, у якіх прометеевське,
богоборного пачатак праходзіць праз сутыкненне не на жыццё, а на смерць з
філасофіяй рабскай пакоры і няўмольна лёсу. Усе развіццё паэтычнага дзеянні
творы накіраваны і падпарадкаваны развіццю і раскрыцці асноўнай ідэі, маральна-філасофская
праблематыка рашуча пераважае ў дадзеным тыпе паэмы распрацоўку уласна
драматычнага сюжэту.
У адрозненне ад лірыка-эпічных паэм,
асноўная тэма якіх у паэтычным аповядзе разветвляется ў некалькіх самастойных
напрамках, якія развіваюцца паралельна ці паслядоўна, развіццё трагедыйныя
паэмы адбываецца па прынцыпе "монотемы".
Герой трагедыйныя паэмы знаходзіцца
ў складаных, жорсткіх умовах свету існага (намаляванага тут у паэтычна
переображеному, абагульненым выглядзе). Але ён не хоча падпарадкавацца ім, ён
адпрэчвае іх у імя свайго ўяўлення, пра дакладны парадак рэчаў, аб ідэальнай
гармоніі свету. Таму ў гібелі трагічных герояў рэвалюцыйных рамантыкаў
адсутнічае элемент ахвярнасці, фатальнай непазбежнасці лёсу. Наадварот, гэтыя
героі заўсёды маюць перад сабой права выбару свайго лёсу, і іх выбар заўсёды
глыбока усвядомлены, ён заўсёды на баку Зямлі супраць Неба, Праметэя супраць
Юпітэра, чалавека супраць усіх варожых ёй сіл. Адсюль гэтая героизируя,
урачыстая атмасфера, навакольнае герояў трагічных паэм ў момант іх гібелі -
адначасова гэта і апафеоз неўміручасці справе барацьбы за свабоду.
Аб'ектыўна трагічная сітуацыя
вырашаецца такім чынам у трагедыйныя паэмы рэвалюцыйных рамантыкаў глыбокай
унутранай дыялектыкай: яе герой, што сёння яшчэ не ў стане пакончыць са злом,
не зміраецца перад яго сілай і сваім меркаваннем і дзеяннем да справядліваму
грамадскаму ідэалу: са сваёй жорсткага сутыкнення з абставінамі ён выходзіць
духоўным пераможцам.
ГЛАВА ДРУГАЯ. Тыпалогія
філасофска-сімвалічнай паэмы на прыкладзе супастаўлення тэкстаў
"Страчанага Рая" і "Каіна"
Такім чынам, разгледзеўшы асноўныя
тэарэтычныя асновы філасофска-сімвалічнай паэмы, як тыпу літаратурнага творы,
пяройдзем да асноўнай задачы дадзенага даследавання, а менавіта - да спробы
супастаўлення яркага ўвасаблення менавіта гэтага тыпу паэмы - "Каіна"
лорда Байрана з іншым выбітным творам ангельскай літаратуры, творам, без малога
знакавага як для яе, так і для сусветнай літаратурнага працэсу наогул -
"страчаным раем" Джона Мільтана.
Перш за ўсё, разгледзім наступныя
пытанні: паспрабуем супаставіць іх ўвасабленне ў абодвух творах:
– кампазіцыйнае пабудова;
– вытокі сюжэту, яго аснова і
развіццё;
– вобраз героя і развіццё яго
характару.
2.1 Кампазіцыйнае пабудову
Кампазіцыйнае пабудова, так бы
мовіць "схема", у якую ўпісваецца схема сюжэтная, "Страчанага
Рая" з'яўляецца дакладнай і паслядоўнай. Паэма падзелена на 12 частак (так
званых "кніг"). Кожная частка суправаджаецца прадмовай, з'яўляецца
напісаная ў празаічнай форме і ўключае ў сябе змест, свайго роду
"лібрэта" прапанаванай часткі. Акрамя таго, кожная "кніга"
ўяўляе сабой пэўны асобны, ўнутрана лагічна завершаны эпізод, з якога як бы
выцякае наступны, утвараючы такім чынам сюжэтную, храналагічную і лагічную
паслядоўнасць падзей, разгортваюцца ў ходзе развіцця фабулы паэмы. У цэлым
(калі досыць каротка) ход падзей ўяўляецца наступным чынам:
) Сатана скінуты з нябёсаў у пекла.
Ён прапануе сваім анёлам пабудаваць пякельную сталіцу - Пандемониум і
абмеркаваць існае становішча рэчаў, што і робіцца.
) заняпалыя Анёлы вырашаюць
даведацца зноў свет людзей з мэтай яго каланізацыі. На выведку праз Хаос
вырашае адправіцца сам Сатана. Дачка Сатаны - Грэх і яе сын - Смерць адкрываюць
перад ім вароты пекла.
) На нябёсах Бог Айцец прадракае
падзенне чалавека ў грэх. Бог Сын вырашае ў такім выпадку прынесці сябе ў
ахвяру за чалавецтва. Тым часам Сатана дасягае Зямлі.
) Сатана пазнае людзей і аб
Гасподняй забарона дадзеную ім - не ёсць пладоў з Дрэва Пазнання. Архангел
Гаўрыіл знаходзіць Сатану і выганяе яго з Эдэмскага Саду.
) Ева бачыць трывожныя сны. Бог
пасылае архангела Рафаіла, каб папярэдзіць Адама аб блізкасці ворага і адкрыць
чалавеку яго сутнасць. Рафаіл распавядае Адаму, як сатана падбухторваў анёлаў
да вайны на нябёсах.
) Рафаіл распавядае пра вайну паміж
анёламі. У рэшце рэшт Бог Сын здымае мяцежных анёлаў ў Пекла.
) Рафаіл па просьбе Адама распавядае
пра стварэнне свету. Апісваюцца 6 дзён Тварэнні.
) Адам распавядае Рафаилу пра ўсё,
што ён памятае з моманту свайго стварэння; размова з Богам, пазнання
навакольнага свету, адчуванне і ўсведамленне ўласнай самастойнасці і, як вынік,
стварэнне Евы.
) Сатана, прыняўшы вобраз Змяя, зноў
пранікае ў Рай і спакушае Еву з'есці плод з Дрэва Пазнання. Ева спрабуе плод,
прыносіць яго Адаму і распавядае яму ўсё, што адбылося з ёй. Узрушаны Адам
ўсведамляе ўвесь жах сітуацыі, але з-за сваёй любові да Еве вырашае загінуць з
ёй разам, і таксама спрабуе плод.
) Часавыя Анёлы дакладваюць Бога аб
грэхападзенні чалавечай пары. Грэх і Смерць будуюць мост праз Хаос і перасяляюцца
ў свет людзей. Бог прадказвае свайму Сыну канчатковую перамогу над імі праз
ахвяру, якую ён прынясе свой час. Адам і Ева ўсведамляюць сваю віну і
знаходзяць суцяшэнне ў Боскай абяцаньні пра Збаўцу.
) Гасподзь пасылае Архангела Міхаіла
з атрадам херувімаў для выдалення прабацькоў з Рая. Перш за Міхаіл павінен
адкрыць Адаму будучыню. З высокай гары, Архангел ўяўляе Адаму бачанне, праз
якое апісвае ўвесь ход сусветнай гісторыі.
) Архангел Міхаіл распавядае Адаму
аб Увасабленне, Смерць, Уваскрэсенне, Ушэсце і Другое Прышэсьце Сына Божага,
пасля чаго выводзіць прабацькоў за рукі з Рая, за імі палае Палымяны Меч, і
херувімы займаюць пасады для аховы Рая.
Вядома, дадзеная схема не з'яўляецца
чымсьці вялікім, чым экстрэмальна абмежаваны пераклад таго самага празаічнага
"лібрэта", якое адкрывае кожную з частак паэмы. Яна практычна ні ў
якой меры не адлюстроўвае яе прыгажосці, пачуццяў і запалу, літаральна кіпяць
на яе старонках, размах і багацце дэталяў, апісанняў і сюжэтных калізій
мильтоновского эпапеі. Але нават з такога кароткага агляду можна ўбачыць, што
паэма ўяўляе сабой цэласную, стройную, лагічна выбудаваную прычынна-выніковую
кампазіцыю. Варта памятаць, што падобна "Боскай Камедыі" вялікага
флорентийца, творы, склаў сінтэз эстэтыкі і вобразнасці Сярэдніх Стагоддзяў і
Рэнесансу, "Страчаны Рай" Мільтана злучыў у сабе рысы класіцызму і
барока. Уласцівай класіцызму раз і з'яўляецца вышэйзгаданая выразнасць і
лагічнасць яго кампазіцыйнага пабудовы. Пазней мы кранём і адной з
"барочных" чорт дадзенага творы, якая мае непасрэднае дачыненне да
нашай тэме.
Такім чынам, перад намі - класічная
паэма. Так, яна змяшчае празаічныя ўстаўкі-"лібрэта", папярэднія
кожнай з частак-"кніг". Што ж тычыцца ўсяго астатняга - гэта эпічная,
грандыёзная па размаху вершаваная апавяданне.
Што тычыцца паэмы Байрана,
фармальна, гэта - п'еса. Дзеянне адбываецца на працягу трох актаў (другі акт
падзелены на дзве сцэны: першы і трэці ўтрымліваюць у сабе па адной). Коратка,
ход дзеяння адбываецца наступным чынам:
Акт першы.
Непадалёк ад Эдэмскага саду, з якога
іх у свой час былі выгнаныя Адам, Ева, іх сыны Авель і Каін са сваімі жонкамі
Адай і Сэлли здзяйсняюць малітву перад алтаром. Каін адмаўляецца - ён лічыць,
што ў яго жыцця, поўнай цяжкасцяў і вядучаму да непазбежнай смерці, няма за што
дзякаваць Богу. Пазней, сам-насам з сабой, ён разважае пра тое, што не павінен
пакутаваць за грахі сваіх бацькоў і ставіць пад сумнеў дабрыню Бога і
неабходнасць заваявання перад яго воляй, якой бы яна ні была. Падчас гэтага яго
наведвае Люцыпар. Каін кажа з ім аб сваіх сумневах і пра смерць. Люцыпар абяцае
Каіну паказаць яму, што гэта такое, а таксама адкрыць таямніцу існавання
чалавецтва і свету. Ада, жонка Каіна, спрабуе адгаварыць мужа адправіцца ў
падарожжа разам з заняпалых анёлам, але Каін выбірае прытрымліванне Люцыпарам.
Акт другі.
Сцэна першая.
Каін ляціць з Люцыпарам праз
касмічныя прасторы. Ён у захапленні ад убачанага, яго душа імкнецца да новых
ведаў і вопыту. Люцыпар распавядае яму пра існаванне мноства светаў, населеных
істотамі, падобнымі людзям і нават вышэй іх. Каіна працягвае цікавіць
Непазнаная яшчэ ім таямніца - смерць. Ад Люцыпара ён даведаецца, што яго родная
Зямля была заселенай задоўга да стварэння Адама. Люцыпар ўводзіць яго ў Царства
смерці.
Сцэна другая.
Люцыпар тлумачыць Каіну, што смерць
- гэта дзверы ў іншым жыцці. Але гэта - жыццё ў змрочным царстве ценяў. Каін
бачыць тых, хто засялялі Зямлю да стварэння чалавецтва - велічных гігантаў, у
эпоху якіх, па словах Люцыпара, свет быў лепш, выдатней і дасканалей. Бог
знішчыў іх і іх свет, каб вызваліць месца для Адама і яго нашчадкаў. Каін ў
роспачы - бо ўсё, што існуе, якім бы выдатным яно не было з самага пачатку
свайго існавання накіроўваецца да канца, якога немагчыма пазбегнуць. Ён
пытаецца Люцыпара для чаго ён паказаў яму ўсё гэта і тым паглыбіў горыч ў яго
душы. Люцыпар адказвае, што Каін, як і Адам з Евай ў Эдэме, імкнуўся веды, а
веды, якім бы горкім яно ні было з'яўляецца дабром само па сабе. Каін гаворыць
з Люцыпарам аб прыродзе зла, пра разбуральным дзеянні часу, які знішчае ўсё,
што любіць, пра варожасць Люцыпара з Богам. Люцыпар кажа пра тое, што не варта
лічыць Творцы добрым, незалежна ад яго дзеянняў. Калі ён творыць зло - гэта
трэба называць злом.
Акт трэці.
Каін вяртаецца на Зямлю. Гледзячы на
свайго сына, ён сумуе аб страчаным неўміручасці. Ада кажа, што
яму не варта сумаваць, таму што яна шчаслівая з ім, што, хоць усё, што атачае
не вечна, гэта не перашкаджае ім любіць кожнае імгненне свайго жыцця. Каін
адказвае, што чалавек - нішто, паколькі ён смяротны, што Бог адказны за гэта,
бо менавіта ён пасадзіў у Эдэме дрэва пазнання. З'яўляецца Авель пераконвае
Каіна з ім прынесці ахвяру Богу. Каін рэшце рэшт згаджаецца. Крывавая ахвяра
Авеля - ягня - прынятая Богам, у адрозненне ад пладоў, прыносіце Каінам. Каін
хоча разбурыць алтар, Авель спрабуе перашкодзіць яму, і Каін ў лютасьці забівае
яго. Каін ўсведамляе ўвесь жах зробленага - той, хто ненавідзеў саму думку аб
смерці, прывёў яе ў свет, пазбавіўшы жыцця свайго брата! Ева праклінае яго,
анёл Гасподні ставіць кляймо на яго лоб, але Ада гатова ісці за ім паўсюль.
Каін разумее, што яму ніколі не ведаць спакою.
Зыходзячы з дадзенага агляду, можна
ўбачыць, што "Каін" змяшчае ў сабе рысы і элементы як касмалагічную,
так і трагічнай і лірыка-сімфанічнай жанравай формы філасофска-сімвалічнай
паэмы, паводле класіфікацыі, якая была прыведзена ў першым раздзеле, але ў
сваёй аснове гэта, безумоўна, паэма трагічная, для якой, як ужо было вышэй
паказана характэрная лірыка-драматычная форма, якая прадугледжвае як
конденсованисть і лаканічнасць разважанняў, што будзе відаць з прыведзеных у
гэтым раздзеле цытат, так і загадзя пэўным колам дзеючых асоб. У
"Каін" яно досыць невяліка: сям'я Адама (ён сам, Ева, Каін з Авелем,
Ада і Сэла), Люцыпар і анёл з'яўляецца бліжэй да канца дзеянні, каб затаўраваць
Каіна. Паэма Мільтана спачатку дзівіць грандыёзнасцю і размахам задумы і
вялікай колькасцю персанажаў. Яна мае шмат згадваннямі пра мноства паўшых і
нябесных анёлаў. Але, у канчатковым выніку мы бачым падобную сітуацыю: галоўных
персанажаў не так ужо шмат (Люцыпар, Бог Айцец, Бог Сын, Адам і Ева, арханёлы
Рафаіл, Гаўрыіл і Міхаіл, дзеці Сатаны - Грэх і Смерць). Згадкі жа аб іншых
дзеючых асоб так і застаюцца ўспамінамі, гэта выключна функцыянальныя
персанажы, якія патрэбныя для стварэння больш напружанага дзеянні і насычанай
атмасферы. Твор Байрана не мае патрэбы ў гэтым, паколькі для трагедыйныя паэмы
рэвалюцыйнага рамантызму характэрна пазбяганне залішняй дэталізацыі, якая для
барочнай эстэтыкі Мільтана была неабходная.
2.2 Вытокі сюжэту. Вобраз героя
Крыніцай сюжэту для абодвух твораў
служыць Біблія і хрысціянская сімволіка-культурная традыцыя з вынікаючымі з яе
пэўнымі філасофскімі пабудовамі.
Байран выкарыстоўвае матэрыял
чацвёртай кіраўніка Кнігі Быцця (гісторыя нараджэння Каіна і Авеля і гісторыя
фатальнай ахвярапрынашэння, якое скончылася братазабойства). Па сутнасці, трэці
акт містэрыі ўяўляе сабой як раз гэтую біблейскую аповяд ў некалькі пашыраным і
поэтизирован варыянце. Першы акт звяртаецца да папярэдніх кіраўнікоў Быцця
(асабліва да трэцяга (Быц. 3)) і, у некаторай ступені, з'яўляецца як бы
ўскосным напамінам, рэтраспектывай шчаслівага жыцця прабацькоў да грэхападзення
(напрыклад, згадка Евы і Адама аб змяі і пра яго спакусы [5, 11 ], апісаны
Каінам вароты Эдэмскага саду і херувімы з палымянымі мячамі, пільнуюць яго [5,
13]. Твор узбагачаны таксама свайго роду "ўводным сюжэтам", які
адлюстроўвае падарожжа Каіна да іншых светаў (Другі акт). Трэба сказаць, што
нічога нават падобнага на гэта, адпаведная біблейская гісторыя не ўтрымлівае,
але ў рэчаіснасці дадзены сюжэт не проста ўводным - бо ён дапамагае глыбей
зразумець сутнасць паэмы і ідэю, якую хоча перадаць аўтар.
І, вядома, вобраз Люцыпара - адзін з
ключавых вобразаў хрысціянскай культуры і мастацтва. Праўда, тлумачэнне гэтага
ладу ў Байрана далёка не традыцыйным, але пра гэта пазней ...
Што тычыцца "Страчанага
Рая", то выкарыстоўваецца міліцыянтам біблейскі матэрыял проста дзівіць
колосальнистю свайго аб'ёму. Бо сюжэт паэмы, яго фабула - своеасаблівы
пераспяваўшы матываў Старога і Новага Запаветаў: стварэнне свету і чалавека,
падзенне Сатаны, спакусы першых людзей з наступным іх адпадзення ад Бога. Тое
пра што Байран толькі згадвае, у Мільтана разгортваецца перад намі ў касмічнае
па размаху эпічнае палатно (у той жа час гісторыя "Каіна" з'яўляецца
своеасаблівым лагічным працягам тэмы "Страчанага Рая", бо той раз і
сканчаецца сцэнай выгнання першых людзей з Эдэма, у брамы якога мы знаходзім іх
у Байрана). Будучы пуританином, знаўцам Пісання, Мілтан ўмела карыстаецца яго
казной. Біблейскія вобразы не проста прысутнічаюць у тэксце - яны ствараюць яго
сюжэтную аснову, утвараюць лагічныя сувязі паміж эпізодамі эпапеі. Тэкст паэмы
проста мае шмат больш ці менш утоенымі цытатамі Святога Пісання, алюзіямі на
вядомыя і малавядомыя біблейскія тэксты, спасылкі на асобныя гісторыі і сюжэты.
Падобныя алюзіі і парафраз сустракаюцца на кожным кроку і часам не проста
ўпрыгожваюць стыль і мова тэксту, але, сплятаючыся паміж сабой, утвараюць цэлыя
пасажы, змацоўваюць сюжэтныя хады і лініі развіцця нарации. Наогул, біблейскія
алюзіі выкарыстоўваюцца ў "Страчаны Рае" настолькі шырока, што і
казаць пра нейкую грунтоўнае апісанне або аналіз апошніх у рамках дадзенага
даследавання, падобная мэта можа быць дасягнута толькі ў кантэксце асобнай працы.
Тут мы можам толькі скласці пэўнае агульнае ўяўленне з гэтай нагоды. Напрыклад,
каб убачыць Праца Мільтана ў галіне Пісання, разгледзім толькі некалькі менш
вядомых спасылак на біблейскі тэкст. Так, напрыклад, Грэх ў паэме намаляваны,
як дачка Сатаны і Маці (зачатага ад яго ж) жудаснага сына - Смерці, які
з'яўляецца па сутнасці, так бы мовіць, "жывы" буквализированное
ілюстрацыяй наступных слоў апостала: "Тады сквапнасць, зачаў , народзіць
грэх, а дасканалы грэх - народзіць смерць "(Іак. 1, 15).
У тэксце сустракаецца нямала рэчаў,
якія знаходзяць свой правобраз ў Пісаньні. Гэта і анёльскія калясьніцы "З
Божай Зброевай, дзе яны спрадвечна мірыядамі стаяць, пры поўнай збруі, межаў
двух медных гор" [20; 202], што з'яўляецца практычна прамым раздзелу
Старога Запавету (Захара 6; 1), і анёл Урыіл [20; 98], падобна анёлу з
Апакаліпсісу Іаана Багаслова (Апакаліпсіс 7; 2), стаіць на Сонца, і Лесвіцы
патрыярха Якава, па якіх ўверх і ўніз сходзяць і паднімаюцца анёлы [20; 95],
(Быццё 28; 10-12) , і намёк на нябеснае Ушэсце прарока Іллі ў падпаленай
калясьніцы [там жа]. Вароты Ада з'яўляецца шырока адкрыты [20; 173], паказваючы
на папярэджанне Выратавальніка, што "шырокая брама і
прасторная дарога вядуць да згубы і многія ідуць імі" (Матфея 7, 13),
мяркуецца змрочную будучыню Царквы, у якую пад выглядам прапаведнікаў Вышэйшай
Праўды, увойдуць ілжэнастаўніка, якіх евангеліст Ян называе "ваўкамі і
разбойнікамі" [20; 109], вынікаючы Стары Запавет апісваюцца Эдэмскім Сад і
шэсць дзён Тварэнні. І гэта - толькі малая частка таго біблейскага матэрыялу,
які выкарыстоўвае Джон Мільтан ...
Цэнтральнае месца ў абодвух творах
займае вобраз героя.
У "Страчаны Рае" гэта
адназначна Люцыпар, сатана, першы бунтар, архетып бунтара і змагара, намаляваны
тут у найбольш яркіх (у параўнанні з астатнімі вобразаў паэмы) фарбах і
адценнях. Нельга не заўважыць арэол гераізму і велічы, якім азораны фігура
Сатаны, вобраз якога паэт ператварае ў тып гераічнага, ахвярнага правадыра,
непакорлівага бунтара:
Мяцежныя Уладар
Выправай станісты ўсіх
пераўзыходзячы,
Як вежа высіцца. Не, не зусім
Ён ранейшае веліч страціў!
Хоць бляск яго нябесны азмрочанай,
Але бачны ў ім Арханёл. Так, ледзь
Маладога на ранішняй зары,
Прагледжвае сонца скрозь туман
Ці, пры зацьменне Схаванае Месяцам
На падлогу-Зямлі злавесны паўсвятло
Кідае, прымушаючы трапятаннем
Манархаў зданню пераваротаў, -
І падобна, патух, выпраменьваў
Арханёл частка былога святла. Скруха
Змрочны збялелы твар,
Исхлестанное маланкамі; позірк,
Сляпуча-пад густых броваў,
Адвагу бязмежную таіў,
Нязломнасцю гонар, волю чакаць
Помсты жаданага. [20; 39-40]
Падобным чынам апісвае Люцыпара і
"Каін":
Але хтосьці
Ідзе сюды. Па выглядзе гэта анёл,
Хоць ён і суровы і сумны,
Чым анёлы: ён мне выклікае страх.
Ён не страшней тых, што трасуць
Падпаленымі мячамі перад брамай,
Вакол якіх часта я бадзяўся ...
... Ён глядзіць
Велічны анёлаў; ён гэтак жа
Прыгожы, як бесцялесныя, але,
ўяўляецца,
Не гэтак выдатны, як калісьці Быў
Ці мог бы быць: смутак здаецца мне
часткай
Яго душы, - хоць даступная Ці смутак
Для анёлаў? ... [5, 13]
І ў Мільтана, і ў Байрана Люцыпар не
пазбаўлены спачування:
... Што няўдачу зведаўшы
І прайграўшы бітва, верны абавязку
Начальнік не рызыкне Свае войскі
Небяспекам без вестак шляху
Падвергнуць, не Даследаваўшы яго
Собственнолично. Таму ляцець
Вырашыў я адзін і перасёк
Пустыню бездані, каб развядзіце свет
Люцыпар
Мяне за грэх бацькоў?
[5; 12-13]
Бунт байранаўскага Каіна (і Люцыпара
- як байранаўскага так і мильтоновского) - гэта пратэст самотнай асобы, якая
мае мужнасць адстойваць права мець уласнае меркаванне, ісці сваім шляхам,
дзейнічаць сваім меркаванні, а не так, як камусьці трэба. Нарэшце, гэты пратэст
перарастае (эвалюцыю гэтую можна заўважыць у прыведзеным маналогу) у бунт
супраць стваральніка, што дапускае зло і навязвае ўсім існаму сваю волю, як
адзіна магчымы спосаб быцця. Гэта бунт супраць традыцый, умоўнасцяў і
прымітыўнасці мыслення (Каін далёкі ад таго, каб абвінавачваць сябе ў граху, як
гэта пастаянна робяць Адам і Ева. Ён не бачыць неабходнасці ні каяцца ў тым,
што ён не рабіў, ні упакорвацца са сваім лёсам б да яе не прывяло. [5; 11-13]
Паглядзім цяпер на "Страчаны Рай".
За Мілтан, прычына Нябеснай вайны (з
пункту гледжання сатаны і яго анёлаў) заключаецца менавіта ў тыраніі Боскага
сюзерэна. Ён касу пэўныя прывілеі нябесных істот, створаных свабоднымі і
вольныя самі выбіраць свой лёс, навязваючы ім Сына - Месіі ў якасці Цара
анёлаў. Далей гэта супрацьстаянне перарастае ў прамую непадпарадкаванне, што
выліваецца ў адкрыты канфлікт. На адным баку Бог, яго арханёлы, анёлы - словам,
увесь нябесны гурт, на іншы Палы Анёл - Люцыпар, духі зла Вельзевул, мамоне,
Азазель, Белиал і ўвесь дэманскі Сінкліт. Здавалася б, усё ясна і проста,
асабліва для хрысціянскага свядомасці. Але варта толькі ўдумацца ў выказванні
жыхароў Ада, як гэтая яснасць аказваецца ўяўнай. Скінутыя з нябёсаў, духі зноў
намышляюць паўстаць супраць Бога. Нельга не звярнуць увагу на тое, як яны
называюцца яго. "Цар Нябёсаў", "Васпан", "Адзіны
Самадзержац" - ён для скінутых ў пякельную бездань дэспат і кат.
Услухайцеся - хіба гэта не супрацьстаянне
ўлады манарха, як сакралізаваліся традыцыі, і таму памыснае, як нязменны і
адзіна магчымы для грамадства прынцып кіравання?
Самадзяржаўнай Дэспат свой Пасад
Непарушным дагэтуль захоўваў
Толькі ў сілу гучнай славы векавой,
Звычкі коснай і дзякуючы
Звычаю. Вонкава акружыць
Веліч венценосца, ён схаваў
Варожая, сапраўдную хлусня,
І гэта заахвоціла да мяцеж
І знішчыла нас.
[20; 41]
Для Адама і Евы такі традыцыяй
з'яўляецца ўсведамленне сваёй віны за грэх і, як следства - раскаянне і пакора
з існуючым становішчам рэчаў, вера ў тое, што Бог з'яўляецца добрым і
справядлівым заўсёды, нават калі жорстка карае. Каін паўстае супраць гэтай
агульнапрынятай (у рамках Адамавага сям'і) пункту гледжання, ён хоча спазнаць
ісціну і Люцыпар дапамагае яму ў гэтым. Яны - роднасныя душы. [5, 14]
"... Пякельны ўладальнік і
натхніцель Цёмнай іерархіі сам быў першым мяцежнікаў, архетыпаў усякай
рэвалюцыі і бунту. Яго слугі ў дакладнасці становяцца падобнымі на гэты ўзор
"(пераклад мой - Дз.К.). [21; 104]
Па сутнасці, ідэя бунту Люцыпара і
Каіна ў абодвух творах заключаецца ў імкненні быць сабой і сабой застацца [5,
15], абараніць права на свой выбар, права самому быць вяршыцелямі свайго лёсу.
Герой, падобна Праметэю, уступае ў барацьбу з сіламі, магчымасці якіх
пераўзыходзяць яго ўласныя. І зноў гучыць адна з асноўных тэм традыцыйнага
паэмы рамантызму, агульная і для мильтоновского эпапеі: нават будучы
пераможаным, герой аказваецца пераможцам духу, яго барацьба не дарэмная, яго
прыклад будзе натхняць іншых. Люцыпар ўступіў у барацьбу з Богам і зыход гэтай
вайны можна было прадказаць загадзя, але нават на дне Ада, ён не лічыць сябе
знішчаным, а сваю ідэю - пусты:
На гэтую ці юдолі змяніў мы, -
Арханёл Палы сказаў, - Нябёсы
І святло Нябёсаў на цемру? Хай будзе
так!
Ён усемагутны, а моц заўсёды правы.
Далей ад Яго! Ён вышэйшы за нас
НЕ розумам, а сілай; ў астатнім
Мы роўныя. Бывай, Блажэнны край!
Прывітанне табе, злавесны свет!
Прывітанне,
Геэнно недасяжная! Прымі
Гаспадара, чый дух не запалохаць
Ні час, ні прастору. Ён у сябе
Здабыла сваю прастору і стварыць
У сябе з Рая - Пекла і Рай з Ада
Ён можа. Дзе б я ні быў, усё роўна
Сабой застануся, - у гэтым не слабы
Таго, хто громам першынство набыла.
Тут мы вольныя. Тут не стварыў Ён
Зайздросны край; Ён не прагоніць нас
З ГЭТЫХ месцаў. Тут наша ўлада
трывалая,
І мне здаецца, нават у бездань ўлада
-
Годная ўзнагарода. Лепш быць
Уладыкам Ада, чым слугой Неба!
[20, 30]
Якая веліч і сіла духу! Выклікае
захапленне нязломнай волі, здольнасць героя пераадольваць самога сябе,
знаходзячы ва ўнутраным свеце супраціву, якая дазваляе захоўваць устойлівасць ў
страшных жыццёвых выпрабаваннях і гэтым перамагаць!
Нешта падобнае праяўляе і Адам.
Даведаўшыся пра Гасподні прысуд і пра тое, што з гэтага часу чалавечае жыццё
будзе пазбаўлена асалоды, стане горкае і цяжкае, часам бязрадаснае, ён, тым не
менш знаходзіць у гэтым нават нейкую радасьць і так звяртаецца да Евы:
Цябе Ён мукі цяжары прадказаў
І дзетародства, але гэтая боль
Ўзнагароджваецца ў шчаслівы момант,
Калі, радуйся, чэрава твайго
Ты узришь плод, а я Толькі бокам
Закрануць праклёнам, - праклятая
Зямля;
Я павінен хлеб свой здабываць у
працах.
Што за бяда! Была б горш
бяздзейнасць.
Мяне падтрымае працу і ўмацуе.
Гасподняга даброць без усялякіх
просьбаў
Пра нас промыслу, каб нам шкоды
Ні холад, ні спякота не нанеслі,
Усявышні, недастойных пашкадаваўшы,
Сваёю далонню у дзень Суда Адзеў.
А калі мы да Яго прытуліцца з
маленнем,
З увагай вялікім Ён адверзнецца слых
І сэрца да спачування схіліў.
[20; 313-314]
Нешта падобнае, але шмат пакоры.
Затое, Каін не хоча упакорвацца з лёсам насуперак усяму. Не хоча і Люцыпар:
Мы беспаспяхова
Яго трон Спрабавалі пахіснуць
І прайгралі бой. Што з таго?
Не ўсе загінула: захаваны запал
Неўтаймоўнае волі, нараўне
З бязмернай нянавісцю, смагай
помсціць
І мужнасцю - не саступаць вечна.
А гэта Ці не перамога? Бо ў нас
Засталося тое, чаго не можа Ён
Ні лютасцю, ні сілай адабраць -
Нязгасным слава! Калі б я
Праціўніка, чыё царства страсянулася
Вось страху перад Гэтай рукой,
Маліў бы на каленях у літасці, -
Я зняславілася б, я сораму
Пакрыўся б і горш Быў бы сорам,
Чым хто ўпаў. Воляю лёсаў
Нятленныя эмпирейский наш склад
І сіла богоравная; прайшоўшы
Горан бітваў, не аслабеў мы,
Але загартуе, і цяпер дакладней
Мы мае права на перамогу
спадзявацца:
У будучы сутычцы, хітрасць Ужыўшы,
Напружыў сілы, паваліць Тырана,
Які сягоння, Святкуем трыумф,
Радуецца ў Нябёсах самадзяржаўнай!
І хай нават чакае параза! Бо
галоўнае - гэта праца духу, унутраная перамога, перамога над уласным страхам,
усведамленне, што ніхто не можа сілай дыктаваць сваю правасць, вернасць абраным
ідэалам і каштоўнасцям. Калі немагчыма змяніць свет, трэба хаця б паспрабаваць
не даць свеце змяніць цябе "пад сябе".
У сваім велічным маналогу ўжо
байранаўскага Люцыпар абвяшчае Вечнае барацьбу за права быць свабоднымі:
Каін
Пагардлівы дух!
Ты ўлады, хай; але ёсць і над
табой
Уладыка.
Люцыпар
Не! Клянуся, дзе
Толькі ён пануе! Клянуся
безданню, процьмай
Міраў і жыццяў, нам
падуладных, - не!
Ён пераможца мой - але не
ўладыка,
Увесь свет перад ім трымціць,
- але не я:
Я з ім у барацьбе, як быў у
барацьбе і раней,
Змагацца зь ім, і на вагах
барацьбы
За светам свет, свяціла за
свяціла,
Сусвет па новай сусвету
Павінна дрыжыкі, пакуль не
спыніцца
Вялікая неміласэрна барацьба,
Пакуль не загіне Аданаю
Ці вораг яго!
[5; 64]
2.3
Адрозненні ў трактоўцы вобраза героя і яго ідэі
Разам з відавочным
падабенствам сюжэтнага і сэнсавага рашэння дадзеных твораў, ход падзей у іх
выяўляе пэўныя філасофскія пытанні, раскрыццё якіх і аўтарскае стаўленне да
якіх істотна адрозніваецца (напрыклад, ужо згаданае стаўленне Люцыпара да
чалавецтва).
Так, Бог у Мільтана
намаляваны як вышэйшую Балазе і Вышэйшая Справядлівасць. [20; 82,83] Так,
заняпалыя анёлы называюць яго не інакш, як тыранам і дэспатам [20; 41], але
менавіта так і павінны ставіцца да Бога дэманы - слугі Сатаны. Вядома, Мілтан
ўкладвае ў вусны Люцыпара уласны рэвалюцыйны пафас і тут перад намі паўстаюць
быццам розныя Мільтана: рэвалюцыянер (Сатана - герой-бунтар, Бог -
тыран-самадзержац) і прапаведнік (дакладнае распазнаванне і прамой антаганізм
Зла і зайздрасці да людзей (сатана) і Дабра і ахвярнасці ў імя Чалавецтва (Бог
Бацька і Бог Сын)), гуманіст (чалавечыя якасці і імкненне ўвасоблены ў вобразах
Адама і Евы праслаўляе сябе і ўзвышаюцца) і пуританин (чалавек схільны да
падзення і псуце, досыць лёгка паддаецца спакусам). Усё гэта - у рамках аднаго
творы, творы дискурсивные магчымасці якога такім чынам становяцца сапраўды
бязмежнымі. Для пуританина Мільтана Бог - вышэйшая святыня, для рэвалюцыянера
Мільтана немагчымая ніякая аднаасобная ўлада і гэты аспект як раз і набліжае да
"Страчанага Рая" байранаўскага "Каіна". Але варта толькі
прачытаць хоць бы пачатак Кнігі Першай [20; 24,25] каб зразумець стаўленне
аўтара-хрысціяніна, як Творцы так і да яго антаганіста.
Затое, Байран нідзе не
дэманструе тое, што яго ўласнае, аўтарскае стаўленне ў чымсьці разыходзіцца з
ідэямі герояў - Люцыпара і Каіна. Бог тут прадстаўлены як тыран і гэта не
падлягае сумневу або абмеркавання, чалавек жа намаляваная богападобнымі і
вольным істотай, здольным самому вяршыць свой лёс і самой выбіраць для сябе
шлях. Вядома, гэта не задавальняе нябеснага ўладыкі, які патрабуе поўнага
падпарадкавання і адданасці, згоды з кожным сваім рашэннем, незалежна ад таго,
што сам чалавек думае пра гэта:
Люцыпар
Мы істоты,
Асьмелілася свядомасці сваё
неўміручасць,
Зірнуць у твар ўсемагутнага
тырану,
Сказаць яму, што зло не ёсць
дабро.
Ён кажа, што стварыў нас з
табой -
Я гэтага не ведаю і не веру,
Што гэта так, - але, калі ён
нас стварыў,
Ён нас не знішчыць: мы
Бессмяротны!
Ён павінен Быў несмяротным
стварыць нас,
Каб мучыць нас: хай мучыць!
Ён вялікі,
Але ён у сваёй велічы
няшчасная,
Чым мы ў барацьбе. Зло не
нараджае дабро,
А ён народзіць адно Толькі
зло. Але хай
Ён на сваім троне велічна
Творыць светы, каб палегчыць
сабе
Ні з кім НЕ падзеленае
неўміручасць,
Хай грувасціць на зоркі
зоркі: усё ж
Ён самотны, тыран
Бессмяротны. Калі б
Ён самога сябе мог знішчыць,
Дык гэта Быў бы лепшы дар з
усіх
Яго дароў. Але хай пануе, хай
пакутуе!
Мы, духі, з вамі смяротнымі,
мы можам
Хоць спачуваць адзін аднаму;
мы, раздзіраючыся,
Пакуты адзін аднаму
палягчаючы
Спагада: вось ўвесь свет
сувязей;
Але ён! у сваім велічы
няшчасны,
У няшчасцяў НЕ дасведчаны
уцехі,
Ён Толькі творыць, каб без
канца творыць!
[5; 16,17]
Нават у сваіх палкіх прамовах
мильтоновского Люцыпар не адважваецца выказвацца гэтак востра, як гэты ж герой
у трактоўцы Байрана. Класічная парадыгма: Сатана - зло, Бог - дабро,
прадстаўленае ў "страчанага раю", у "Каін" цалкам
парушаная. Ніхто не робіць толькі дабро або зло апрыёры, усё залежыць ад
асабістага выбару і ад маральнай кошту кожнага асобнага ўчынку і гэта датычыцца
і Нябеснага самадзержца і пякельнага бунтара:
Ён перамог і той, хто пераможаны
ім,
Так названы злом, але добры
ці перамагла?
Калі б мне дасталася
перамога,
Узлом Быў бы ён.
[5; 64]
... Дабро і зло чыста самі па
сабе.
Але, калі ён дае дабро, -
Завіце
Яго добрым, а калі ад яго
Зыходзіць зло, то адшукаем
верны
Крыніца зла, - не кажаце:
гэта
Ўчыніў злы дух.
Адзін Толькі добры дар
Дало вам дрэва веды - ваш
розум:
Дык няхай ён не трымціць
грозных слоў
Тырана, якія прымушаюць
верыць
Насуперак і пачуццю і розуму.
[5; 65]
Не варта шукаць апраўдання
злу, нават калі яго стварае той, хто, згодна з традыцыйным уяўленням, не
здольны на гэта. Трэба называць зло злом і не баяцца ставіць пад сумнеў
агульнапрынятыя "ісціны", калі адказы, якія змяшчаюцца ў іх не
задавальняюць розум і душу. Адсюль выцякае іншая ідэя - Люцыпар кажа пра тое, што
грэхападзенне - апраўданае і пакаранне за яго-незаслужаны. Бо такім чынам
чалавек атрымаў бясцэнны дар:
Каін
А! Дык гэта
Ты спакуснік маці?
Люцыпар
Нічым,
Акрамя праўды, я не спакушае.
Бо вы паспыталі веды, бо ні
былі
Плён на дрэве жыцця? Хіба я
Даваў забарона ўкушу ад іх? І
я ці
Гадавалі плён Забаронены да
спакусе
Істот, душой нявінных,
цікаўных
У сваёй святой нявіннасці? Я
б стварыў
Багамі вас, а ён пазбавіў вас
раю,
«Каб вы ад дрэва жыцця не
паспыталі
І не былі, як багі "-
такія
Яго словы.
Каін
Ты маеш рацыю. Я гэта чуў
Вось тых, каму яны гучалі ў
громе.
Люцыпар
Дык хто ж злы дух? Той, хто
пазбавіў вас жыцця,
Ці той, хто вам хацеў даць
жыццё, і радасць,
І веданне?
[5; 17,18]
Веды - гэта і ёсць вышэйшы
дарунак. Нават калі яно прыносіць горыч, імкненне да яго апраўдана. Ісціна,
нават горкая і непрыемная, усё ж застаецца ісцінай і робіць душу свабоднай, а
розум - ясным:
Люцыпар
А я, спазналі ўсё, ужо не
баюся
Ні перад чым. Вось сапраўднае
веданне.
Ада
Так казаў і хлуслівыя змый.
Люцыпар
Не, Ада,
Зьмей вам не хлусіў: дало ж
дрэва ведаў і
Пазнанне.
Ада
На гора нам!
Люцыпар
О так.
Але гэта гора - веданне, і,
значыць,
Зьмей вам не хлусіў; ён
ісцінай ўвёў у зман вас,
А ісціна, па сутнасці ёсць
карысць.
[5, 26]
У "Страчаны Рае"
плод з дрэва пазнання нясе толькі гібель і ніякіх спроб неяк апраўдаць ўчынак
Адама і Евы не робіцца. [20; 83,325] Цікавая яшчэ адна дэталь: у сваёй
апавядання, Мілтан варта традыцыйнаму тлумачэнню біблейскай гісторыі: Сатана
спакусіў Еву, прыняўшы аблічча змяя. У Байрана жа Люцыпар кажа, што ён не меў
да гэтага ніякага дачынення:
Люцыпар
Хто гэта кажа?
НЕ бездапаможнае ганарыстасці
чалавека,
Што намагаецца зваліўшы сваё
падзенне
На нас, на духаў? Зьмей Быў
змый, не больш,
Але і не менш тых, што
спакусіліся.
Ён таксама пыл, але ён мудрэйшы
за іх,
Затым, што перамог іх. Хіба
стаў бы
Я прымаць падабенства
смяротнага пачвары?
Каін
Але стварэнне ў сабе хавала
злога духу.
Люцыпар
Не, стварэнне яго Толькі
разбудзіла ў тых,
З кім казаў мову яе
Падступны.
[5; 18,19]
Пазней, Люцыпар нават намякае
на тое, што Ева запала ў спакусу сама, без дапамогі зьмея, прытрымліваючыся
толькі ўласным жаданні [5; 53], якія ён ні ў якай меры не асуджае.
У прадмове да
"Каіна" Байран тлумачыць такое тлумачэнне тым, што ў Бібліі не
гаворыцца пра тое, што змей з Эдэмскага саду тоесныя Сатане.
У Мільтана чалавек паўстае
слабой і схільнай да адступлення. Апагеем гэтага і ёсць грэхападзенне. Для
Байрана грэхападзення з'яўляецца дэманстрацыяй свабоднай волі чалавека, яго
імкненне да ўнутранай свабоды і да спазнання. Каін адзіны хто інтуітыўна
ўсведамляе гэта - Люцыпар жа бачыць тут веліч чалавечага духу і высокае
прызначэнне чалавека:
Каін
Ты кажаш пра тое, што хоць
незразумела,
Але ўжо даўно ў маім розуме
насілася:
Я ніколі не мог пагадзіцца
Таго, што бачыў, з тым, што кажуць
мне.
Маці і бацька тлумачаць мне
пра зміе,
Аб дрэве, аб плёне яго, я
бачу
Брама таго, што было іх Эдэм,
І анёлаў з палящимы мячамі,
Які выгнаў нас з раю, я
пакутую
У працах і думках; адчуваю,
што ў свеце
Нікчэмны я, між тым як думка
мая
Моцная, як Бог! Але я маўчаў,
я думаў,
Што я адзін пакутую. Мой
бацька
Даўно змірыўся; ў маці згасла
Але іскра, што вабіла яе да
пазнання;
Брат дбае статка і здзяйсняе
ахвяры
З першынцаў ад ГЭТЫХ статкаў
тым,
Хто загадаў, каб нам зямля
давала
Плён Толькі за цяжкую працу;
сястра
Паэт яму хвалы яшчэ да сонца,
І нават Ада, сэрцу майму
Гэтак блізкая, не разумее
думак,
Мяне панурае: я яшчэ НЕ
сустрэў
Ні ў кім сабе спагады!
[5, 17]
Чалавек не павінен,
падпарадкоўваючыся перад знешнімі абставінамі, забываць аб сваёй высокай мэты і
спрабаваць прыстасавацца, губляючы такім чынам духоўную свабоду:
Каін
Ім трэба было абодва
Сарвіце плёну ці НЕ зрыву
зусім.
Люцыпар
Адзін ужо ваш; Імкнецеся да
іншага.
Каін
Але як?
Люцыпар
Супраціўляючыся. Загас
Нішто не можа духу, калі хоча
Дух быць самім сабой і
цэнтрам
Усяго, што атачае дух; ён
створаны,
Каб царствова.
[5, 18]
---
І напрыканцы, хочацца
звярнуць увагу яшчэ на адзін істотны аспект: агульным для абодвух твораў
таксама характэрны як для барочнай эстэтыкі Мільтана, так і паэтыкі рэвалюцыйнага
рамантызму Байрана эклектызм, сінтэзуюцца яднанне розных матываў і сюжэтаў
сусветнай культуры, розных літаратурных традыцый, міфалагічных і легендарных
матываў .
Так, напрыклад, у
мильтоновского Аду цякуць тыя ж ракі, і ў царстве Аіда: Стыкс, Ахерон, Коцит,
Флегетон і Гады [20; 64], згадваецца старажытнагрэцкі ўяўленне пра Елісейскія
палі [20, 90] і яблыкі Гесперид [20; 115], переспивуються міфы пра дзяцінства
Зеўса і Дыяніса [20; 112], у розным кантэксце згадваюцца шматлікія персанажы
антычных паданняў: Медуза Гаргона, Тантал, Хімера [20; 65], Пан і грацыі [20;
111], Юнона [20; 118], Геспер [20; 112], уран, Беллерофонт і Арфей [20;
196-197], кадмій [20; 257], Орн, Демогоргон [20; 76] і іншыя. Сустракаюцца
парафраз антычных аўтараў - напрыклад, Гесіёда ("Теогония" 748-754),
паралелі з якім мы знаходзім у пачатку Шосты кнігі [20; 166], канцэпцыю
субстанцыі прымітыўнага Хаосу [20; 73-74] Мільтана запазычвае ў Авідый
("Метамарфозы "І, 19 і г.д.) і Лукрэцыя (" Аб прыродзе рэчаў
"II, 114-137), а канцэпцыя натурфіласофіі, якая распрацоўваецца ў Пятай
кнізе [20; 151-152] пераклікаецца з падобнымі развагамі Арыстоцеля і Плаціна.
Вышэй мы згадвалі, наколькі ярка прадстаўлены ў Мільтана спектр біблейскіх
матываў і вобразаў, зараз мы бачым як спрытна і шырока ён карыстаецца і
антычным спадчынай. Паэт валодае незвычайнай фантазіяй, магутнай немалой
уяўленнем, што дазваляе яму даць незабыўнага каларыту скупым радках біблейскай
паданні, перавесці яе ў яркі, займальны апісанне. Але на гэтым эклектычныя
тэндэнцыі "Страчанага Рая" не вычэрпваюць сябе. Так, напрыклад, не
забывае Мільтан і рамантычныя матывы роднай кельтаў-брытанскага фальклору [20,
45]
Што тычыцца Байрана, мы не
знойдзем у "Каін" такога бурнага росквіту запазычанняў і алюзій - для
паэмы рэвалюцыйнага рамантызму нехарактэрныя ні лішак дэталяў, ні дбайная
дэталёвасць ў апісанні падзей або з'яў. Можна, вядома, правесці паралель з
антычным Праметэя - гэта зразумела і на гэтым ужо адзначалася.
ВЫСНОВЫ
Мэтай дадзенага даследавання
было правесці параўнальны аналіз філасофскіх паэм Джона Мільтана "Страчаны
Рай" і Джорджа Байрана "Каін" улічваючы тыпалагічныя асаблівасці
дадзеных твораў.
За аснову быў узяты
асаблівасці уласна філасофска-сімвалічнай рамантычнай паэмы. Менавіта да гэтага
тыпу твораў належыць "Каін" Джорджа Байрана. Дадзенае твор, быўшы
напісана ў XIX ст. (1821р.) нібы выцякае з "Страчанага Рая",
створанага значна раней (1667р.). Абапіраючыся на біблейскія вобразы і матывы,
якія дзякуючы Мільтана, ператварыліся ў Англіі ў нацыянальную мастацкую традыцыю,
грунтуючыся на падобных вобразах і выбары сюжэту Байран прапануе чытачу сваё
бачанне пэўных класічных аспектаў хрысціянскай міфалогіі, як гэта было зроблена
і аўтарам "Страчанага Рая".
Першы раздзел быў прысвечаны
тэарэтычным асаблівасцям філасофска-сімвалічнай паэмы рамантызму, асноўным
аспектах яе развіццю і фарміраванню яе ключавых мастацкіх сродкаў. Пры гэтым
падкрэсліваліся менавіта тыя тэзы, якія з'яўляюцца агульнымі не толькі для
дадзенага тыпу творы, але і для філасофскай паэмы наогул. Гэта значыць, нашу
ўвагу перш за ўсё было звернута на тыя агульныя рысы, якія мы можам знайсці ўжо
ў Мільтана і якія потым, быўшы прыняты пад увагу і развітыя, служылі патрэбам
паэтыкі рэвалюцыйнага рамантызму і могуць быць заўважаныя, у прыватнасці, у
творчасці Джорджа Байрана. Таксама былі прадстаўлены асновы класіфікацыі
філасофска-сімвалічнай паэмы па жанравым формах (касмалагічную, трагічная і
лірыка-сімфанічная паэмы). Тыпалагічныя асаблівасці касмалагічную паэмы было
прадэманстравана на прыкладзе творчасці В.Блейка.
Далей раздзел, вызначыўшы
"Каіна" у асноўных сваіх рысах як паэму трагедыйныя асвятляе асноўныя
аспекты менавіта гэтай жанравай формы філасофска-сімвалічнай паэмы, у
прыватнасці, асаблівасці яе структуры і развіцця сюжэтнай лініі.
Другі раздзел уяўляе сабой
уласна супастаўленне тэкстаў абодвух твораў. Дэманструецца наколькі
вышэйзгаданыя тэарэтычныя палажэнні знаходзяць у іх сваё ўвасабленне і тое,
наколькі яны для іх агульнымі. Таксама асветлены некаторыя істотныя адрозненні
ў падыходзе да апісванаму сюжэту і ў раскрыцці пэўных ключавых пытанняў твораў.
Разгледзім асноўныя аспекты, якія падымаліся намі пры раскрыцці тэмы дадзенага
даследавання.
Асновай сюжэту для
філасофска-сімвалічнай паэмы служыць заўсёды значная паэтычная сітуацыя, ужо
асвечаная вялікай мастацкай традыцыяй. Гэта дазваляе ўвесці чытача адразу ў
самую сутнасць праблемы, якая разгортваецца ў творы (бо сюжэт - добра вядомы,
вядомыя і дзеючыя асобы, а значыць, у пэўнай ступені становіцца зразумелым як
менавіта будзе развівацца дзеянне). І Мілтан Байран выкарыстоўваюць добра
вядомыя біблейскія матывы: грэхападзенне, бунт Сатаны, гісторыя Каіна і Авеля.
У той жа час, філасофска-сімвалічная паэма дазваляе чытачу зірнуць на добра
вядомы сюжэт пад іншым, часам даволі нечаканым вуглом гледжання, сюжэт
інтэрпрэтуецца свабодна і нетрадыцыйна. Так, Мілтан ўкладвае ў вусны Люцыпара
запальныя прамовы, поўныя сапраўднай велічы і высакароднасці, а Байран адкрывае
сапраўдныя прычыны злачынства Каіна - нежаданне упакорвацца з рабскай лёсам,
імкненне чалавека абараніць права быць свабодным.
У цэнтры такога тыпу паэмы
(асабліва, калі яна належыць да твораў рэвалюцыйных рамантыкаў) - заўсёды
значнае гераічная асоба, якая ўжо пацвердзіла ў гісторыі духоўнай культуры сваю
рэпутацыю бунтара або змагара. А ці ёсць у еўрапейскай традыцыі, цесна звязанай
з хрысціянскай культурай і міфалогіяй вобраз, што лепш падыходзіць для
ўвасаблення гэтага тэзіса, чым вобраз Люцыпара - архетып усякага бунту? І,
напэўна, лепш і больш поўна ўсе аспекты гэтай выявы намаляваныя менавіта ў
"Страчаны Рае". Менавіта пасля гэтага гэты вобраз трывала ўвайшоў у
літаратурную традыцыю. Байран быў выдатны падмурак, на якім ён мог будаваць
сюжэтную аснову свайго ўласнага сачынення; узбагаціўшы яго чынам яшчэ аднаго
выдатнага бунтара - Каіна. Менавіта такія - манументальныя, тытанічныя вобразы,
вобразы-сімвалы, вобразы-архетыпы - і цікавілі стваральнікаў дадзенага тыпу
паэмы.
Трактоўка біблейскай легенды
Байранам з'яўляецца адважнае і нечаканае (у большай ступені, чым гэта мы бачым
у Мільтана). Выразная парадыгма "Страчанага Рая" (Бог - Абсалютная
Сардэчна, Люцыпар - Зло) у "Каін" ставіцца пад пытанне. Крытэрам
Дабра і Зла для Люцыпара і Каіна з'яўляецца не воля Бога
("усёмагутны" аўтаматычна не значыць "добры"), а ўласныя
сумленне і вопыт. У Мільтана Люцыпар намаляваны духоўна моцным, чалавек жа
слабой (яна - лёгкі трафей для Сатаны), узвышаецца падпарадкаванне.
Байранаўскага Люцыпар лічыць чалавека дастойным неўміручасці і лепшай долі.
Праслаўляе сябе імкненне да праўды. Веды, нават горкае, - балазе само па сабе.
Герой філасофска-сімвалічнай паэмы дзейнічае ў процілеглых яго ідэалам умовах.
І ўсё ж, ён знаходзіць у сабе ўнутраныя сілы, імкнецца да барацьбы, нават калі
ён самотны і ніхто не здольны зразумець яго парыў. Так, Люцыпар і Каін спрабуюць
змагацца з праціўнікам, чые магчымасці нашмат буйней іх уласныя, вядуць
барацьбу, якая выдаецца загадзя прайгранай. Маральна-этычная пазіцыя
трагедыйныя героя не абмяжоўваецца сферай рэфлексій, яна заўсёды накіравана да
дзеяння. Каін вырашаецца на адкрыты бунт супраць Бога (як калісьці Люцыпар),
які вядзе яго да забойства брата (а Люцыпара - да звяржэння ў Пекла і страты
анёльскага становішча).
І ўсё ж гэта апраўданыя
ахвяры, бо яны накіраваны адзіным імкненнем, да барацьбы і да развіцця - а
толькі так і прыходзіць усведамленне ўласнай ўнутранай свабоды, а менавіта
гэтая ідэя і з'яўляецца ключавой для разумення сутнасці філасофскай паэмы як
такой.
ЛІТАРАТУРА
1. Аляксееў
М.П. Ангельская літаратура: Нарысы і даследаванні. - Ленінград,
"Навука", 1991 - 140с.
2. Аналітычнае
чытанне (Ангельская паэзія 18-20 стагоддзяў). Дапаможнік для студэнтаў
педінстытута і філалагічных факультэтаў універсітэтаў - Ленінград,
"Асвета", 1967 - 266с.
. Байран
Джордж Гордан. Дзённікі. Лісты. - Масква, 1963 - 318с.
. Байран
Джордж Гордан. Выбранае. - Масква, "Праўда", 1985 - 431с.
. Байран
Джордж Гордан. Выбраныя творы: у 2-х тамах (сост. і коммент. О.Афониной). -
Масква, "Мастацкая літаратура", 1987, 2 тым - 814С.
. Блэйк
Уільям. Бачанне Страшнага Суда. Зборнік. - Масква, "Эксма-Прэс", 2002
- 382с.
. Багуслаўская
О. Джордж Гордан Байран - погляд з сённяшняга дня / / Замежная літаратура -
2004 - снежань (№ 45) - с. 9-11.
. Вялікі
рамантык Байран і сусветная літаратура (адк. рэд. С.В. Тура) - Масква,
"Навука", 1991 - 239с.
. Виппер
Ю.Б. Творчыя лёсу і гісторыя. - Масква, 1990 - 315с.
.
Гиршман М.М. Літаратурны твор: Тэорыя і практыка аналізу. - Масква,
"Вышэйшая школа", 1991 - 159с.
.
Грэбень О. Байран - "Уладар дум цэлага пакалення" / / Замежная
літаратура - 2002 - лістапада (№ 42) - с. 19-21.
.
Дэлакруа Эжеп. Думкі пра мастацтва знакамітых мастакоў - Масква, 1960 - 220с.
.
Демурова Н.М., Іванова Т.М. Хрэстаматыя па ангельскай і амерыканскай літаратуры
- Масква, "Асвета", 1965 - 367с.
.
Дзера А. Біблейскае падаплёкі ў містэрыі "Каін" Байрана / / Слова і
час - 1999, № 3 - с. 76-79.
.
Дзённік Дэлакруа: у 2х тамах, 2 том. - Масква, 1961 - 415с.
.
Дзьяканава Н.Я., Амеліна Т.А. Хрэстаматыя па ангельскай літаратуры ХIХ
стагоддзя. - Ленінград, "Асвета", 1978 - 287с.
.
Замежная літаратура ХIХ ст.: Рамантызм: Хрэстаматыя гіст. - Літ. Матэрыялаў /
Уклад. А.С. Дзмітрыеў. - Масква, "Вышэйшая школа", 1990 - 366с.
.
Замежная літаратура XVII-XVIII ст.ст.: Вучэбны дапаможнік. Хрэстаматыя (сост.
С.Д. Артамонаў). - Масква, "Асвета", 1982 - 608с.
.
Матвиишин В.Г. Англійская бард і Украіна (да 200-годдзя з дня нараджэння
Джорджа Гордана Байрана) / / Сусвет - 1998 - № 1 - с. 148-148.
.
Міліцыянт Джон. "Страчаны Рай". Пераклад А.Штейнберга. - Масква,
"Мастацкая літаратура", 1982 - 412с.
.
Марозаў Д. Цёмная кроў Адраджэння. - Санкт-Пецярбург, 2005. - 344с.
.
Налівайка Д.С., Шахова К.А. Замежная літаратура XIX ст. - Эпоха рамантызму:
Падручнік. - М., "Асвета", 2001 - 415с.
.
Неупокоева І.Г. Рэвалюцыйна-рамантычная паэма першай паловы ХIХ ст. Вопыт
тыпалогіі жанру. - Масква, 1971 - 320с.
.
Павлычко С. Замежная літаратура: даследаванні і крытычныя артыкулы. - Кіеў,
"Аснова", 2001 - 538с.
.
Русава С. Спецыфіка ангельскага рамантызму і творчасць Джорджа Байрана / /
Сусветная літаратура і культура ў навучальнай установе Украіны. - 2001, № 6 -
с. 31-35.
.
Самарын Р.М. Замежная літаратура: Падручнік, дапаможнік для ВНУ. - 2 выд. испр.
і доп. - Масква, "Вышэйшая школа", 1987 - 368с.
.
Зборнік "XVII стагоддзе ў сусветным літаратурным развіццё". - Масква,
1969 - 421с.
.
Сакалец Ф. Свет Байрана (Аб творчасці ангельскага паэта) / / Вясёлка - 1988, №
3 - с. 125-128.
.
Салаўёва Н.А. У вытокаў ангельскага рамантызму. - Масква, Выд-ць Маскоўскага
універсітэта, 1988 - 231с.
.
Турчын У.С. З гісторыі заходнееўрапейскай мастацкай крытыкі XVIII-XIX
стагоддзяў: Францыя, Англія, Германія. - Масква, Выд-ць Маскоўскага
універсітэта, 1987 - 367с.
.
Фёдараў А.А. Замежная літаратура ХIX-XX стагоддзяў. Эстэтыка і мастацкая
творчасць. - Масква, Выд-ць МДУ, 1989 - 256с.
.
Чамеев А.А. Джон Мільтан і яго паэма "Страчаны Рай". - Ленінград,
ЛДУ, 1986 - 128с.
.
Шэлі Мэры. Франкенштэйн. Зборнік. - Масква, "Эксма", 2005 - 602с.
Замежная
літаратура
1. Byron
George Gordon / / English Learner's Digest - 1998 - № 3 - pp2-3.
2. Byron.
Selections. - Moskow, Progress Publ., 1979 - 520p.
. Brooke
M.A., Stopford. English Literature. With an appendix on Americsn Literature, by
I.H. Patton / - New York, D.Appelton & Co, 1889 - 226p.
. Milton
John. The Complete English Poems. - London, Random House, 1992 - 620p.
. Milton
and his Epic Poem "Paradise Lost" / / English - 2006 - № 11 - pp
14-15.