".
Хотя о творчестве Шоу написано много книг, многое в жизнь остается загадкой.
Как-то журналисты спросили у Шоу:
Сколько бы вы хотели зарабатывать, чтобы считать себя счастливым?
Ровно столько, сколько я зарабатываю по мнению моих соседей!
Многие высказывания известного драматурга до сих пор не потеряли свою актуальность и глубокий смысл.
Глава 1. Эпоха
Ирландия
В 1798 г. под влиянием Французской революции в Ирландии вспыхнуло новое восстание под предводительством Уолфа Тона, направленное на создание независимой республики. Оно было подавлено и Ирландия лишилась остатков политической автономии. В кон.1840-х гг. на Ирландию в результате неурожая картофеля обрушился голод: в 1846-1856 гг. население страны сократилось с 8 до 6 млн. чел. (1 млн. чел. умерли и 1 млн. чел. эмигрировали). "Великий голод" имел значительные политические последствия. В 1921 г. был подписан англо-ирландский договор, согласно которому 6 графств северо-восточного Ольстера конституировались как Северная Ирландия, а остальные 26 графств образовывали Ирландское свободное государство со столицей в Дублине, входившее в состав Британской империи на правах доминиона. Первое правительство нового государства возглавил Уильям Косгрейв. В 1937 г. была принята новая Конституция. В ходе 2-й мировой войны Ирландия соблюдала нейтралитет.
В 1948 г. была провозглашена полностью независимая Ирландская Республика.
Внешняя политика Ирландии направлена на достижение мирного и дружественного сотрудничества между странами, основанного на международном праве и морали. Официально страна проводит политику нейтралитета и неучастия в военных блоках. Вместе с тем во многих важных международных вопросах Ирландия ориентируется на США и Великобританию.
Наука и культура в Ирландии
В Ирландии четыре университета. Старейший из них - Тринити колледж - основан в 1591 г. Другие университеты - Национальный университет Ирландии, Университет Лимерика и Дублинский городской университет. Развито вечернее и заочное образование. Региональные технические и технологические колледжи предлагают широкий выбор прикладных наук и приобретение соответствующих рабочих навыков, особенно в области новых технологий.74% молодых ирландцев получают знания в университетах, 60% специализируются по точным наукам и бизнесу.
Древнейшее ирландское искусство представлено резьбой на мегалитических памятниках 2500-2000 до н.э. Кельтское искусство достигло апогея в иллюстрированных рукописях "Книга из Дарроу" (7 в.) и "Книга из Келлса" (8 в.).
В живописи 19 в. господствовали неоклассицизм, романтизм и натурализм. В конце столетия преобладал импрессионизм. Крупнейшие художники той эпохи - Натаниэл Хон (1831-1917), Уолтер Осборн (1859-1903), Джон Лэвери (1881-1922), Уильям Орлен (1878-1931).
Первые модернистские опыты связаны с именами Эви Хона (1894-1955) и Мэни Джеллетта (1897-1994). Новое течение получило поддержку Ирландской экспозиции живого искусства, основанной в 1943 г. В тесном контакте с мировыми тенденциями современного искусства работали Луи Ле Броки, Патрик Скотт, Майкл Фаррулл и Роберт Балла, Патрик Коллинз, Тони О'Малли, Камилл Сутеры, Барри Кук.
Монументальная скульптура 19 в. представлена работами Джона Хогана (1800-1858) и Джона Генри Фоули (1819-1874), которые заложили основы традиции, повлиявшие на творчество мастеров 20 в. Ошина Келли (1915-1981), Шеймуса Мэрфи (1907-1974), Хилари Херон (1923-1977).
Следует упомянуть также скульпторов Брайена Кинга, Джона Биэна, Майкла Баффина, Майкла Уоррена и Айглиш О'Коннелл.
Музыка всегда была важной частью ирландской культуры. Один из известных ранних композиторов - Торлок O'Каролайн (1670-1738), представитель культуры бардов. Современная классическая музыка представлена такими влиятельными фигурами, как Э. Дж. Поттер (1918-1980) и Джеральд Виктори (1921-1995).
Литература Ирландии известна как страна легенд и сказок. С 6 в. дошли до нас саги о деяниях Кухалана и Фионна. Возрождая художественную литературу на ирландском языке, Патрик Пирс (1879-1916) и Порик О'Конэра открыли её миру. Выдающиеся писатели современности - Мартин О'Кайн, Шон О'Риордан, Майра Вакан Той, Лиам О'Флахэрти, Брендан Биэн. Англо-ирландская литература дала миру также Джорджа Рассела, Джорджа Мура.
Джеймс Джойс с его романами "Улисс" и "Дублинцы" - это один из самых значительных писателей века. Среди драматургов Оливер Голдсмит (1728-1774), Ричард Шеридан (1751-1816), Оскар Уальд (1854-1900), Джордж Бернард Шоу (1856-1950). Международным признанием пользуется романист и драматург Сэмюэл Беккет.
Беккет, Шоу, Йейтс и Хини были удостоены Нобелевской премии в области литературы, а романист Роди Дойл является лауреатом всемирно известной Букеровской премии.
Англия
Последняя четверть XIX в. представляет собой для Англии переходный период к империализму. На первый взгляд могло показаться, что ее положение как мировой державы не изменилось. Тем не менее уже можно различить новые тенденции в мировом развитии. Поднимаются молодые индустриальные державы - Германия и США. Они быстро рвутся вперед, И Англия все больше и больше отстает от них по темпам роста промышленности, а это означает, что скоро ее мировая промышленная монополия должна будет уйти в прошлое. Аналогичное положение наблюдалось и во внешней торговле. Серьезное влияние оказал на экономическое развитие Англии в последней трети XIX в. Длительный экономический кризис, растянувшийся с небольшими перерывами почти на 20 лет.
В 1891 году консерваторы приняли Закон о бесплатном начальном обучении детей. Это было продиктовано заботой о квалифицированных кадрах промышленности. Как это вообще свойственно консерваторам, правительство ориентировалось преимущественно на репрессивные меры как в Ирландии, так и в самой Англии. Одной из наиболее ярких реформ этого периода можно считать закон о страховании. Оно было построено на значительных взносах со стороны рабочих и меньших со стороны хозяев, к которым государство прибавляло небольшую дотацию. Им охватывалось меньше половины рабочих и служащих страны. Страховое пособие было весьма небольшим. Страхование было передано не профсоюзам, а особым государственным организациям. Несомненной уступкой рабочему классу был также закон о компенсациях рабочим, принятый в 1906 году. Если по закону 1897 года право на получение пособий от предпринимателей при несчастных случаях распространялось лишь на некоторые категории рабочих, то теперь - практически все рабочие, хотя размер пособий был ничтожный. В 1908 году был принят закон о пенсиях для стариков. Право на пенсию в размере 5 шиллингов в неделю получили лица, достигшие 70-летнего возраста и имевшие не более 26 фунтов стерлингов годового дохода. В том же году специальным законом устанавливался 8-часовой рабочий день для углекопов. В 1909 году учреждены биржи труда, в функции которых входило посредничество между предпринимателями и рабочими при найме рабочей силы.
Культура Англии
Широко известен вклад Великобритании в сокровищницу мировой культуры, и в первую очередь, в развитие естественных и технических наук, особенно физики, химии, а также биологии. Британским ученым принадлежат важные открытия, их именами названы многие законы и теории; среди них И. Ньютон, Р. Бойль, Дж. Джоуль, М. Фарадей, Дж. Максвелл, Ч. Дарвин, Э. Резерфорд и многие другие. Британские путешественники и ученые сыграли важную роль в развитии наук о Земле (Ч. Ланель, Дж. Кабот, У. Парри, Дж. Росс и др.) В стране были изобретены первые в мире машины: в 1733 г. - прядильная машина, в 1785 г. - ткацкий станок, в 1784 г. - паровая машина, в 1802 г. - пароход с кормовым гребным винтом, в 1803 г. - паровоз, в 1825 г. - первая железная дорога с паровой тягой. Многие изобретения были сделаны и в XX в.: в 20-30-х годах Дж. Берт и Р. Уотсон-Уатт подошли к созданию телевидения и радиолокации и т.п. Первые машины, с помощью которых была совершена промышленная революция, хранятся ныне в музеях Великобритании.
Немалое наследие оставили британские писатели, поэты, музыканты и художники, многие из них оказали влияние на развитие мировой литературы и искусства. Крупнейший дошедший до нас памятник устного народного творчества - знаменитая "Поэма о Беовульфе" - был создан в конце VII века. Эта поэма повествует о могучем и справедливом Беовульфе, который после множества подвигов гибнет, спасая свою страну от страшного дракона. В создании британской литературы особое место принадлежит великому английскому писателю Джеффри Чосеру, жившему в XIV в. Высокообразованный человек, владевший латинским, французским и итальянским языками, он, однако, отверг возможность писать по латыни, как поступали его образованные современники. Чосер стал английским национальным писателем, создателем (на основе лондонского диалекта) английского литературного языка. Его знаменитые "Кентерберийские рассказы" - великолепная галерея образов людей всех классов, сословий, возрастов, причем, хотя сюжеты Чосер часто заимствовал у Боккаччо и других писателей, его образы - чисто английские.
Великим драматургом мирового значения является В. Шекспир. В его творчестве культура английского Возрождения достигла своей вершины. Его образы грандиозны, как сама эпоха, породившая их. Отелло и Лир, Гамлет и Макбет - в какой бы стране, среде, эпохе не жили эти люди они полны тех страстей и раздумий, которые тревожили самого Шекспира и его современников. В XVII и первой половине XVIII вв. жили и творили гениальный сатирик, автор знаменитых "Путешествий Гулливера" Джонатан Свифт и ряд других сатириков. Мастерами реалистического нравоописательного романа стали Даниэль Дефо (1661 - 1731), Сэмюэл Ричардсон (1689 - 1761), Генри Филдинг и др. Самым крупным поэтом 18 века был Роберт Бернс. Сын бедного шотландского фермера, Бернс воспевал в своих стихах народный идеал свободы, личного достоинства, справедливости, чести, товарищества, светлой земной любви. В 18 веке было немало писателей - сентименталистов, среди которых крупнейшие Оливер Голдсмит (1728 - 1774) и Лоренс Стерн (1713 - 1768), роман которого "Сентиментальное путешествие" ввел в широкое употребление слово "сентиментальный".
Вообще для британской литературы 19 века характерен расцвет демократической литературы, критикующий капиталистическую действительность. В середине 19 века в связи с развертыванием чартистского движения появились крупные чартистские поэты Эрнст Джонс (1819 - 1869) и Уильям Линтон (1812 - 1897) Главным художественным открытием чартистской литературы было создание ею образа борющегося, а не только страдающего рабочего класса. Крупнейшими авторами социального романа были Элизабет Баскелл (1810 - 1865), Шарлота Бронте (1816 - 1855), Уильям Теккерей (1811 - 1863), Чарльз Диккенс (1812 - 1870).
Театр. Театр Великобритании пережил сложную историю. Своего расцвета он достиг в эпоху Возрождения, когда появились светские тенденции в культуре. В течение долгих столетий церковь старалась использовать народную жажду зрелищ для усиления своего влияния на массы. Церковники драматизировали церковную службу - литургию, что привело к возникновению литургической драмы, церковники перенесли ее из храма на паперть, где ее могли смотреть тысячи людей. Постепенно литургическая драма стала отрываться от религиозной первоосновы. Сюжеты драмы стали заимствоваться уже не из Библии, а из "житий святых", т.е. жизнеописаний вполне реальных людей, совершавших в обыденной обстановке "чудеса". Эти пьесы с чудесами назывались мираклями (miraclum).
В репертуаре английских театров преобладала классика, в основном В. Шекспир; проблемная драматургия Ибсена и Шоу не допускалась на сцены ведущих театров. Выдающуюся роль в ознакомлении английского зрителя с лучшими произведениями современной драматургии и в развитии подлинного реалистического театра сыграл Независимый театр. Его основал в 1891 г. при поддержке Б. Шоу Джекоб Грайн. Актеры, жаждавшие вырваться из рутины ведущих театров, не требовали платы за труд. Грайн и его друзья положили начало "репертуарному театру", т.е. театру с разнообразным репертуаром, в противоположность уже установившейся системе, при которой одна пьеса ежевечерне ставилась до тех пор, пока приносила сборы. Репертуарные театры возникли в Манчестере, Ливерпуле. В 1899 г. прогрессивные актеры и писатели учредили Театральное общество. Оно считалось клубом, т.е. не зависело от цензуры. Ибсен, Толстой, Чехов, Горький прочно утвердились в его репертуаре. Был, наконец, преодолен репертуарный голод многих десятилетий, и блестящая драматургия Шоу завоевала призвание. В XX в. его пьесы ставились и в театре "Олд - Вик" (с 1818г.), где играл известный актер Джон Гилгуд. В театре "Олд - Вик" начал свою деятельность великий актер Лоуренс Оливье. Его партнершей была талантливая Вивьен Ли.
Во время второй мировой войны прославленные актеры с труппами разъезжались по шахтерским поселкам, промышленным городам. В Лондоне был особенно активен театр "Юнити", ставивший произведения М. Шолохова, Л. Толстого, И. Эренбурга, К. Симонова.
В 50 - 60 - е годы возникли новые театры с постоянным составом актеров, среди них театр "Уоркмон", а в 1963 г., был, наконец, открыт Национальный (т.е. государственный) театр с постоянной труппой, возглавляемой Лоренсом Оливье. В настоящее время немногие из театров Великобритании имеют свое помещение и постоянную труппу. Чаще помещение снимается в аренду для какого - либо представления, подготовленного определенной труппой. Лишь некоторые театры получают государственные субсидии, а большинство держаться на частных пожертвованиях, и на сборах от спектаклей. Стационарные театры, Шекспировского мемориального театра в Стретфорде-на-Эйвоне, имеются в Лондоне: это "Олд Вик", "Ройял Корт тиэтр", "Мерилейд тиэтр", "Юнити" и "Уорктон", хотя всего их в столице примерно 50, не считая очень маленьких.
Живопись.
Создатели жанровой живописи того времени были образно говоря, лакировщиками действительности - трогательные семейные торжества, уличные сценки, детские проказы, иллюстрации к популярным романам - все это в духе идеализации действительности. Даже наиболее выдающийся из художников этого направления Д. Уилки (1785 - 1841) изображал бытовые сценки с юмором, отнюдь не стремясь вызвать у зрителей раздумье. Иной характер носило творчество группы художников, которые в 1848 г. объединились в "Прерафаэлитское братство". Они предлагали отказаться от парадности и условности современной живописи и обратиться к образам итальянского искусства XV в. Отсюда название их группы, подчеркивающее возврат к дорафаэлевскому искусству. Ведущими художниками этого направления были Эверетт Миллес и Уильям Холмеи Хант, Данте Габриел Россетти.
Художники конца XIX - начала XX в. под руководством молодых художников Уолтера Сиккерта (1860 - 1942) и Уилсона Стива (1860 - 1942) объединились в Новый английский художественный клуб, который стал главным центром английского импрессионизма, хотя в клуб входили и художники чисто реалистического напрвления. Широкой известностью пользовалась картина У. Сиккерта "Скука" изображавшая супругов из мелкобуржуазной среды, погруженных в беспросветную скуку. Среди портретистов "Клуба" широкую известность приобрел Огастес Джон (1878 - 1961). Одна из его самых известных работ - портрет Б. Шоу. Особое место среди деятелей искусства занимал график и живописец Фрэнк Брэнгвин (1867 - 1956). Индустриальная Англия с железными громадами мостов, окутанными дымом заводов, гигантскими верфями для изобразительного искусства открыта именно Брэнгвином.
Б. Шоу как представитель "новой драмы"
Шоу вполне сознательно ориентировался на творческий опыт Ибсена. Он высоко ценил его драматургию и в начале творческого пути во многом следовал его примеру. Как и Ибсен, Шоу использовал сцену для пропаганды своих социальных и моральных взглядов, наполняя пьесы острыми, напряженными дискуссиями. Однако он не только, как Ибсен, ставил вопросы, но и пытался на них ответить, и ответить как писатель, исполненный исторического оптимизма. По словам Б. Брехта, в пьесах Шоу "вера в бесконечные возможности человечества на пути к совершенство-ванию играет решающую роль".
Творческий путь Шоу-драматурга начался в 1890-е годы. В Независимом театре была поставлена и первая драма Шоу "Дома вдовца" (1892), с которой началась "новая драма" в Англии. Следом за ней появились "Волокита" (1893) и "Профессия миссис Уоррен" (1893--1894), составившие вместе с "Домами вдовца" цикл "Неприятных пьес". Такими же остросатиричными были и пьесы следующего цикла, "Пьесы приятные": "Оружие и человек" (1894), "Кандида" (1894), "Избранник судьбы" (1895), "Поживем - увидим" (1895--1896). В 1901 г. Шоу опубликовал новый цикл пьес "Пьесы для пуритан", в который вошли "Ученик дьявола" (1896--1897), "Цезарь и Клеопатра" (1898), "Обращение капитана Брассбаунда" (1899). Какие бы темы ни поднимал в них Шоу, будь то, как в "Цезаре и Клеопатре", отдаленное прошлое человечества или, как в "Обращении капитана Брассбаунда", колониальная политика Англии, его внимание всегда приковано к самым жгучим проблемам современности.
Ибсен изображал жизнь преимущественно в мрачных, трагических тонах. Шоу насмешлив даже там, где речь идет о вполне серьезном. Он отрицательно относится к трагедии и выступает против учения о катарсисе. По мнению Шоу, человек не должен мириться со страданием, лишающим его "способности открывать сущность жизни, пробуждать мысли, воспитывать чувства". Шоу высоко ценит комедию, называя ее "самым утонченным видом искусства". В творчестве Ибсена, по словам Шоу, она трансформируется в трагикомедию, "в еще более высокий, чем комедия, жанр". Комедия, по убеждению Шоу, отрицая страдание, воспитывает в зрителе разумное и трезвое отношение к окружающему миру.
Однако, предпочитая комедию трагедии, Шоу в своей художественной практике редко удерживается в границах одного комедийного жанра. Комическое в его пьесах легко уживается с трагическим, смешное - с серьезными размышлениями о жизни.
Реалист - тот, кот сам живет, сообразуясь со своими представлениями о прошлом.
Для Шоу борьба за новое общество была неразрывно связана с борьбой за новую драму, которая могла бы поставить перед читателями насущие вопросы современности, могла бы сорвать все маски и покровы жизни общества. Когда Б. Шоу, сначала как критик, а потом и как драматург, ввел планомерную осаду драмы 19 века, ему приходилось бороться с самой скверной из ходящих условностей театральной критики того времени, убежденной в том, что интеллектуальной серьезности на сцене нет места, что театр - это вид поверхностного развлечения, а драматург - это человек, задача которого изготовлять из дешевых эмоций вредные сласти. В конце концов осада увенчалась успехом, интеллектуальная серьезность одержала верх над кондитерским взглядом на театр, и даже его сторонники были вынуждены встать в позу интеллектуалов и в 1918 году Шоу писал: почему понадобилась колоссальная война, чтобы приохотить людей к моим произведениям?
Шоу намеривался создать положительного героя - реалиста. Одну из задач своей драматургии он видит в создании образов реалистов, практичных, сдержанных и хладнокровных. Шоу везде и всегда старался раздразнить, разозлить, публику, использую свой шовианский метод.
Он ни когда не был идеалистом - его предложения носили не романтическо-пацифистский, а сугубо практический характер и были, по свидетельствам современников, весьма дельными. Его реалистический взгляд на жизнь ни когда не затягивался мутной пленочкой, романтической или фантастической, а его шавианское здравомыслие сделало его надежно защищенным от любых уколов и нападок.
Например, в Профессии миссис Уорен" Шоу без обидняков изложил реальное положение женщин в обществе, говорил о том, что общество должно быть устроено так, чтобы каждый мужчина и каждая женщина могли содержать себя своим трудом, не торгуя своими превязанностями и своими убеждениями. В Цезаре и Клеопатре" Шоу предложил свой взгляд на историю спокойный, здравый, ироничный, не прикованный насмерть к щелочкам у дверей царских опочивален.
И так - во всем. Реальность в драме, на сцене, в сознании, в жизни - это то, чего добивался Бернард Шоу.
Проблема
В основе художественного метода Бернарда Шоу - парадокс как средство ниспровержения догматизма и предвзятости - ("Андрокл и лев", 1913, "Пигмалион", 1913), традиционности представлений (исторические пьесы "Цезарь и Клеопатра", 1901, пенталогия "Назад к Мафусаилу", 1918-20, "Святая Иоанна", 1923). Будучи сторонником социализма, приветствовал Октябрьскую революцию в России, достижения СССР, которые связывал с деятельностью Иосифа Виссарионовича Сталина, разделяя заблуждения части западной левой интеллигенции. Нобелевская премия (1925).
Ирландец по происхождению, Шоу неоднократно обращался в своем творчестве к острым проблемам, связанным с отношениями между Англией и "другим островом Джона Булля", как озаглавлена его пьеса (1904). Однако родные места он навсегда покинул двадцатилетним юношей. В Лондоне Шоу тесно сблизился с участниками "Фабианского общества", разделяя их программу реформ с целью постепенного перехода к социализму.
Современная драматургия должна была вызывать прямой отзвук у аудитории, узнающей в ней ситуации из собственного жизненного опыта, и провоцировать дискуссию, которая выходила бы далеко за пределы частного случая, показанного со сцены. Коллизии этой драматургии, в отличие от шекспировских, которые Бернард Шоу считал устаревшими, должны носить интеллектуальный или социально-обличительный характер, отличаясь подчеркнутой злободневностью, а персонажи важны не столько своей психологической сложностью, сколько чертами типа, проявленными полно и наглядно.
Рассмотрим проблемы поднимаемые в пьесах Б. Шоу на примере одной из них - "Пигмалиона".
Главной проблемой, которую Шоу искусно решает в "Пигмалионе", стал вопрос "является ли человек изменяемым существом". Это положение в пьесе конкретизируется тем, что девушка из Ист Энда Лондона со всеми чертами характера уличного ребенка, превращается в женщину с чертами характера дамы высшего общества. Чтобы показать, как радикально можно изменить человека, Шоу выбрал переход из одной крайности в другую. Если такое радикальное изменение человека возможно в относительно короткое время, то зритель должен сказать себе, что тогда возможно и любое другое изменение человеческого существа.
Шоу, быть может, первым осознал всесилие языка в обществе, его исключительную социальную роль, о которой косвенно в те же годы заговорил психоанализ.
Несомненно, что "Пигмалион" является наиболее популярной пьесой Б. Шоу. В ней автор показал нам трагедию бедной девушки, познавшей нищету, которая вдруг оказывается среди высшего общества, становится истинной леди, влюбляется в человека, помогшего ей подняться на ноги, и которая вынуждена отказаться от всего этого, потому что в ней просыпается гордость, и она понимает, что человек, которого она любит, отвергает ее.
На меня пьеса "Пигмалион" произвела огромное впечатление, особенно судьба главной героини. Мастерство Б. Шоу, с которым он показывает нам психологию людей, а также все жизненно важные проблемы общества, в котором он жил, не оставит равнодушным никого.
"Все пьесы Шоу отвечают важнейшему требованию, предъявленному Брехтом современному театру, а именно: театр должен стремиться "изображать природу человека как поддающуюся изменению и зависящую от классовой принадлежности". Насколько Шоу интересовала связь характера и общественного положения, особенно доказывает тот факт, что радикальную перестройку характера он сделал даже главной темой пьесы "Пигмалион".
После исключительного успеха пьесы и сделанного по ней мюзикла "Моя прекрасная леди" история Элизы, превратившейся благодаря профессору фонетики Хиггинсу из уличной девчонки в светскую даму, сегодня, пожалуй, известна больше, чем греческий миф.
Человек создается человеком - таков урок этой, по собственному признанию Шоу, "интенсивно и сознательно дидактической" пьесы. Это тот самый урок, к которому призывал Брехт, требуя, чтобы "построение одной фигуры проводилось в зависимости от построения другой фигуры, ибо и в жизни мы взаимно формируем друг друга".
Среди литературных критиков бытует мнение, что пьесы Шоу, больше, чем пьесы других драматургов, пропагандируют определенные политические идеи. Учение об изменяемости человеческой природы и зависимости от классовой принадлежности есть не что иное, как учение о социальной детерминированности индивидуума. Пьеса "Пигмалион" является хорошим пособием, в котором рассматривается проблема детерминизма (Детерминизм - учение о первоначальной определяемости всех происходящих в мире процессов, включая все процессы человеческой жизни). Даже сам автор считал ее "выдающейся дидактической пьесой". Главной проблемой, которую Шоу искусно решает в "Пигмалионе", стал вопрос "является ли человек изменяемым существом". Это положение в пьесе конкретизируется тем, что девушка из Ист Энда Лондона со всеми чертами характера уличного ребенка, превращается в женщину с чертами характера дамы высшего общества Чтобы показать, как радикально можно изменить человека, Шоу выбрал переход из одной крайности в другую. Если такое радикальное изменение человека возможно в относительно короткое время, то зритель должен сказать себе, что тогда возможно и любое другое изменение человеческого существа. Второй важный вопрос пьесы - насколько речь влияет на человеческую жизнь. Что дает человеку правильное произношение? Достаточно ли научится правильно говорить, чтобы изменить социальное положение? Вот что думает на этот счет профессор Хиггинс: "Но если бы вы знали, как это интересно - взять человека и, научив его говорить иначе, чем он говорил, до сих пор, сделать из него совершенно другое, новое существо. Ведь это значит - уничтожить пропасть, которая отделяет класс от класса и душу от души" [3]. Как показывается и постоянно подчеркивается в пьесе, диалект лондонского востока несовместим с существом леди, так же как и язык леди не может вязаться с существом простой девушки-цветочницы из восточного района Лондона. Когда Элиза забыла язык своего старого мира, для нее закрылся туда обратный путь. Тем самым разрыв с прошлым был окончательным. Сама Элиза в ходе пьесы ясно отдает себе отчет в этом. Вот что она рассказывает Пикерингу: "Вчера ночью, когда я бродила по улицам, какая-то девушка заговорила со мной; я хотела ей ответить по-старому, но у меня ничего не вышло". Бернард Шоу уделял много внимания проблемам языка. У пьесы была серьезная задача: Шоу хотел привлечь внимание английской публики к вопросам фонетики. Он ратовал за создание нового алфавита, который в большей степени соответствовал бы звукам английского языка, чем ныне существующий, и который облегчил бы задачу изучения этого языка детям и иностранцам. К этой проблеме Шоу неоднократно возвращался на протяжении своей жизни, и согласно его завещанию большая сумма была оставлена им на исследования, имеющие целью создание нового английского алфавита. Исследования эти продолжаются до сих пор, и всего несколько лет назад вышла в свет пьеса "Андрокл и лев", напечатанная знаками нового алфавита, который был выбран специальным комитетом из всех вариантов, предложенных на соискание премии. Шоу, быть может, первым осознал всесилие языка в обществе, его исключительную социальную роль, о которой косвенно в те же годы заговорил психоанализ. Именно Шоу сказал об этом в плакатно-назидательном, но от того не менее иронично-увлекательном Пигмалионе. Профессор Хиггинс, пусть и в своей узкой специальной сфере, но все же опередил структурализм и постструктурализм, которые во второй половине века сделают идеи дискурса" и тоталитарных языковых практик" своей центральной темой [5]. В "Пигмалионе" Шоу соединил две одинаково волнующие его темы: проблему социального неравенства и проблему классического английского языка. Он считал, что общественная сущность человека выражается в различных частях языка: в фонетике, грамматике, в словарном составе. Пока Элиза испускает такие гласные звуки, как "аы - аы-аы - оу - оу", у нёё нет, как правильно замечает Хиггинс, никаких шансов выбраться из уличной обстановки. Поэтому все его усилия концентрируются на изменении звуков ее речи. То, что грамматика и словарный состав языка человека в этом отношении являются не менее важными, демонстрируется на примере первой крупной неудачи обоих фонетистов в их усилиях по перевоспитанию. Хотя гласные и согласные звуки Элизы превосходны, попытка ввести ее в общество как леди терпит неудачу. Слова Элизы: "А вот где ее шляпа соломенная, новая, которая должна была мне достаться? Сперли! Вот и я говорю, кто шляпу спер, тот и тетку укокошил" - даже при отличном произношении и интонации не являются английским языком для леди и джентльменов. Хиггинс признает, что Элиза наряду с новой фонетикой должна усвоить также новую грамматику и новый словарь. А вместе с ними и новую культуру. Но язык не является единственным выражением человеческого существа. Выход в свет на прием к миссис Хиггинс имеет единственный промах - Элиза не знает, о чем говорят в обществе на этом языке. "Пикеринг также признал, что для Элизы недостаточно владеть присущими леди произношением, грамматикой и словарным составом. Она должна еще развить в себе характерные для леди интересы. До тех пор пока ее сердце и сознание заполнены проблемами ее старого мира: убийствами из-за соломенной шляпы и благоприятным действием джина на настроение ее отца, - она не сможет стать леди, пусть даже ее язык будет неотличим от языка леди". Один из тезисов пьесы гласит, что человеческий характер определяется совокупностью отношении личности, языковые отношения являются лишь ее частью. В пьесе этот тезис конкретизируется тем, что Элиза наряду с занятиями языком учится еще и правилам поведения. Следовательно, Хиггинс объясняет ей не только то, как надо говорить на языке леди, но и, например, как пользоваться носовым платком.
Если Элиза не знает, как пользоваться носовым платком, и если она противится принять ванну, то любому зрителю должно быть ясно, что изменение ее существа требует также изменения ее повседневного поведения. Внеязыковые отношения людей различных классов так гласит тезис, не менее различны, чем их речь по форме и содержанию. Совокупность поведения, то есть форма и содержание речи, образ суждения и мыслей, привычные поступки и типичные реакции люде приспособлены к условиям их среды. Субъективное существо и объективный мир соответствуют друг друга и взаимно пронизывают друг друга. От автора требовалась большая затрата драматических средств, чтобы убедить в этом каждого зрителя. Шоу нашел это средство в систематическом применении своего рода эффекта отчуждения, заставляя своих персонажей время от времени действовать в чужой среде, чтобы затем шаг за шагом возвращать их в свою собственную среду, искусно создавая на первых порах ложное представление относительно их настоящей сущности. Затем это впечатление постепенно и методически меняется. "Экспозиция" характера Элизы в чужой среде имеет то воздействие, что она леди и джентльменам в зрительном зале кажется непонятной, отталкивающей, двусмысленной и странной. Это впечатление усиливается благодаря реакции леди и джентльменов на сцене. Так, Шоу заставляет миссис Эйнсфорд Хилл заметно волноваться, когда она наблюдает, как незнакомая ей цветочница при случайной встрече на улице называет ее сына Фредди "милым другом". "Концовка первого акта является началом "процесса перевоспитания" предубежденного зрителя. Она как бы указывает лишь на смягчающие обстоятельства, которые необходимо учесть при осуждении обвиняемой Элизы. Доказательство невиновности Элизы дается только в следующем акте благодаря ее превращению в леди. Кто действительно полагал, что Элиза была навязчивой из-за врожденной низости или продажности, и кто не смог правильно истолковать описание среды в конце первого акта, тому откроет глаза самоуверенное и гордое выступление превращенной Элизы". Насколько тщательно при перевоспитании своих читателей и зрителей Шоу учитывает предубеждения, можно подтвердить многочисленными примерами. Широко распространенное мнение многих состоятельных господ, как известно, заключается в том, что жители Ист-Энда сами виноваты в своей нищете, так как не умеют "экономить". Хотя они, как и Элиза в Ковент-Гардене, очень падки на деньги, но лишь для того, чтобы при первой же возможности снова расточительно потратить их на абсолютно ненужные вещи. У них вовсе нет мыслей использовать деньги благоразумно, например, для профессионального образования. Шоу стремится это предубеждение, как, впрочем, и другие, сначала усилить. Элиза, едва заполучив какие-то деньги, уже позволяет себе поехать домой на такси. Но сразу же начинается разъяснение настоящего отношения Элизы к деньгам. На следующий день она спешит потратить их на собственное образование. "Если человеческое существо обусловлено средой и если объективное существо и объективные условия взаимно соответствуют друг другу, тогда превращение существа возможно лишь при замене среды или ее изменении. Этот тезис в пьесе "Пигмалион" конкретизируется тем, что для создания возможности превращения Элизы ее полностью изолируют от старого мира и переносят в новый". В качестве первой меры своего плана перевоспитания Хиггинс распоряжается насчет ванны, в которой Элиза освобождается от наследия Ист-Энда. Старое платье, самая близкая к телу часть старой среды, даже не откладывается в сторону, а сжигается. Ни малейшей частицы старого мира не должно связывать Элизу с ним, если серьезно думать о ее превращении. Чтобы показать это, Шоу ввел в действие еще один особенно поучительный инцидент. В конце пьесы, когда Элиза, по всей вероятности, уже окончательно превратилась в леди, вдруг появляется ее отец. Непредвиденно происходит проверка, дающая ответ на вопрос о том, прав ли Хиггинс, считая возможным возвращение Элизы к прежней жизни: (В среднем окне появляется Дулиттл. Бросив на Хиггинса укоризненный и полный достоинства взгляд, он бесшумно подходит к дочери, которая сидит спиной к окнам и поэтому не видит его.) Пикеринг. Он неисправим, Элиза. Но ведь вы не скатитесь, правда? Элиза. Нет. Теперь уже нет. Я хорошо заучила свой урок. Теперь я уже не могу издавать такие звуки, как раньше, даже если б хотела. (Дулиттл сзади кладет ей руку на плечо. Она роняет вышиванье, оглядывается, и при виде отцовского великолепия вся ее выдержка сразу испаряется.) У-у-ааааа-у! Хиггинс (торжествующе). Ага! Вот, вот! У-у-ааааа-у! У-у-ааааа-у! Победа! Победа!". Самое незначительное соприкосновение лишь с частью своего старого мира превращает сдержанную и, казалось бы, готовую к изысканному поведению леди на какой-то момент снова в уличного ребенка, который не только реагирует, как и прежде, но, к собственному удивлению, снова может произносить, казалось, уже забытые звуки улицы. Ввиду тщательного подчеркивания влияния среды у зрителя легко могло бы возникнуть ложное представление о том, будто характеры в мире героев Шоу целиком поддаются ограничению влиянием среды. Для предупреждения этого нежелательного заблуждения Шоу с подобной же тщательностью и основательностью внес в свою пьесу контртезис о существовании естественных способностей и их значении для характера того или иного индивидуума. Это положение конкретизируется сразу во всех четырех главных героях пьесы: Элизе, Хиггинсе, Дулиттле и Пикеринге. "Пигмалион" - это насмешка над поклонниками "голубой крови"… каждая моя пьеса была камнем, который я бросал в окна викторианского благополучия", - так отзывался сам автор о своей пьесе. Для Шоу было важно показать, что все качества Элизы, которые она раскрывает как леди, можно уже обнаружить в цветочнице как естественные способности или что качества цветочницы можно затем снова обнаружить в леди. Концепция Шоу уже содержалась в описании внешности Элизы. В конце детальной характеристики ее внешнего облика говорится: "Без сомнения, она по-своему чистоплотна, однако рядом с дамами решительно кажется замарашкой. Черты лица у нее недурны, но состояние кожи оставляет желать лучшего; кроме того, заметно, что она нуждается в услугах дантиста". Превращение Дулиттла в джентльмена, точно так же как и его дочери в леди, должно показаться относительно внешним процессом. Здесь как бы модифицируются лишь его природные способности благодаря его новому общественному положению. Как акционер сыроваренного треста "Друг желудка" и видный оратор уоннафеллеровской Всемирной лиги моральных реформ, он, в сущности, даже остался при своей настоящей профессии, которая, по свидетельству Элизы, еще до его социального превращения состояла в том, чтобы вымогать деньги у других людей, пуская в ход свое красноречие. Но самым убедительным образом тезис о наличии природных способностей и их значении для создания характеров демонстрируется на примере пары Хиггинс - Пикеринг. Оба они по своему социальному положению джентльмены, но с тем различием, что Пикеринг и по своему темпераменту джентльмен, в то время как Хиггинс предрасположен к грубости. Различие и общность обоих персонажей систематически демонстрируется на их поведении по отношению к Элизе. Хиггинс с самого начала обращается с ней грубо, невежливо, бесцеремонно. В ее присутствии он говорит о ней "глупая девушка", "чучело", "так неотразимо вульгарна, так вопиюще грязна", "скверная, испорченная девчонка" и тому подобное. Он просит свою экономку завернуть Элизу в газету и бросить в мусорный ящик. Единственной нормой разговора с ней является повелительная форма, а предпочтительным способом влияния на Элизу - угроза. Пикеринг, врожденный джентльмен, напротив, в обращении с Элизой с самого начала проявляет такт и исключительную вежливость. Он не дает спровоцировать себя на неприятное или грубое высказывание ни навязчивым поведением цветочницы, ни плохим примером Хиггинса. Так как никакие обстоятельства не объясняют эти различия в поведении,. зритель должен предположить, что, наверное, все же имеется нечто вроде врожденных склонностей к грубому или деликатному поведению. Для предупреждения ложного вывода, будто грубое поведение Хиггинса по отношению к Элизе обусловлено исключительно существующими между ним и ею социальными различиями, Шоу заставляет Хиггинса вести себя заметно резко и невежливо также и среди ему равных. Хиггинс не особенно старается скрыть от миссис, мисс и Фредди Хилл, как мало он с ними считается и как мало они для него значат. Разумеется, Шоу дает возможность проявляться грубости Хиггинса в обществе в значительно модифицированной форме. При всей врожденной склонности к бесцеремонному высказыванию правды, Хиггинс не допускает там таких грубостей, какие мы наблюдаем при его обращении с Элизой. Когда его собеседница миссис Эйнсфорд Хилл по своей ограниченности полагает, что было бы лучше, "если б люди умели быть откровенными и говорить то, что думают", Хиггинс протестует восклицанием "Упаси бог!" и возражением, что "это было бы неприлично". Характер человека определяется не непосредственно средой, а через межчеловеческие, эмоционально окрашенные отношения и связи, через которые он проходит в условиях своей среды. Человек - чувствительное, восприимчивое существо, а не пассивный предмет, которому можно придать любую форму, подобно куску воска. Какое значение Шоу придает как раз этому вопросу, подтверждается выдвижением его в центр драматического действия. Вначале Элиза для Хиггинса кусок грязи, который можно завернуть в газету и бросить в мусорный ящик, во всяком случае "замарашка, чумазая замухрышка", которую заставляют вымыться, как грязное животное, невзирая на ее протесты. Вымытая и одетая Элиза становится не человеком, а интересным подопытным предметом, на котором можно производить научный эксперимент. За три месяца Хиггинс сделал из Элизы графиню, он выиграл свое пари, как выражается Пикеринг, ему это стоило большого напряжения. То, что Элиза сама участвует в этом эксперименте и как человек в высшей степени была связана обязательством, до его сознания - как, впрочем, также и до сознания Пикеринга - не доходит вплоть до наступления открытого конфликта, который образует драматическую кульминацию пьесы. К своему большому удивлению, Хиггинс должен в заключение констатировать, что между ним и Пикерингом, с одной стороны, и Элизой - с другой, возникли человеческие отношения, которые не имеют больше ничего общего с отношениями ученых к своим объектам и которые нельзя больше игнорировать, а можно разрешить лишь с болью в душе. "Отвлекаясь от лингвистики, следует прежде всего отметить, что "Пигмалион" был веселой, блестящей комедией, последний акт которой содержал элемент истинной драмы: маленькая цветочница хорошо справилась со своей ролью знатной дамы и больше уже не нужна - ей остается вернуться на улицу или выйти замуж за одного из трех героев". Зритель понимает, что Элиза сделалась леди не благодаря тому, что ее научили одеваться и говорить как леди, а благодаря тому, что она вступила в человеческие отношения с леди и джентльменами в их среде. В то время как вся пьеса бесчисленными деталями внушает, что различие между леди и цветочницей заключается в их поведении, в тексте утверждается нечто прямо противоположное: "Леди отличается от цветочницы не тем, как она себя держит, а тем, как с ней себя держат". Эти слова принадлежат Элизе. По ее мнению, заслуга в превращении ее в леди принадлежит Пикерингу, а не Хиггинсу. Хиггинс ее лишь дрессировал, учил правильной речи и т.д. Это способности, которые можно легко приобрести и без посторонней помощи. Вежливое обращение Пикеринга произвело те внутренние перемены, которые отличают цветочницу от леди. Очевидно, утверждение Элизы, что только манера обращения с человеком определяет его суть, не является основой проблематики пьесы. Если бы обхождение с человеком было решающим фактором, тогда Хиггинс должен был бы всех встречающихся ему дам делать цветочницами, а Пикеринг всех встречающихся ему цветочниц-дамами. То, что оба они не наделены такой волшебной силой, совершенно очевидно. Хиггинс не проявляет чувства такта, присущего Пикерингу, ни по отношению к матери, ни по отношению к миссис и мисс Эйнсфорд Хилл, не вызывая этим в их характерах маломальских изменений. Пикеринг в первом и втором актах обращается с цветочницей Элизой с не слишком изысканной вежливостью. С другой стороны, в пьесе ясно показывается, что одно лишь поведение также не определяет сути. Если бы только поведение было решающим фактором, тогда Хиггинс уже давно перестал бы быть джентльменом. Но никто серьезно не оспаривает его почетное звание джентльмена. Хиггинс также не перестает быть джентльменом оттого, что бестактно ведет себя с Элизой, как и Элиза не может превратиться в леди лишь благодаря достойному леди поведению. Тезис Элизы, что лишь обращение с человеком является решающим фактором, и антитезис, что поведение человека является определяющим для существа личности, ясно опровергаются пьесой. Поучительность пьесы заключается в синтезе - определяющим для существа человека является его общественное отношение к другим людям. Но общественное отношение есть нечто большее, чем одностороннее поведение человека и одностороннее обращение с ним. Общественное отношение включает в себя две стороны: поведение и обращение. Элиза из цветочницы становится леди благодаря тому, что одновременно с ее поведением изменилось также и обращение с ней, которое она почувствовала в окружающем ее мире. То, что понимается под общественным отношением, отчетливо раскрывается лишь в конце пьесы и в ее кульминационном пункте. Элиза уясняет себе, что, несмотря на успешное завершение занятий по языку, несмотря на радикальное изменение среды, несмотря на постоянное и исключительное пребывание среди признанных джентльменов и леди, несмотря на образцовое обращение с ней со стороны джентльмена и несмотря на овладение ею самой всеми формами поведения, она не превратилась еще в настоящую леди, а стала лишь горничной, секретаршей или собеседницей двух джентльменов. Она делает попытку миновать эту судьбу путем бегства. Когда Хиггинс просит ее вернуться обратно, завязывается дискуссия, раскрывающая смысл общественного отношения в принципе. Элиза считает, что она стоит перед выбором между возвращением на улицу и подчинением Хиггинсу. Это для нее символично: тогда ей всю жизнь придется подавать ему туфли. Случилось как раз то, от чего предостерегала миссис Хиггинс, обратив внимание своего сына и Пикеринга на то, что девушка, владеющая языком и манерами леди, еще не является по-настоящему леди, если у нее нет соответствующего дохода. Миссис Хиггинс с самого начала видела, что главную проблему превращения цветочницы в светскую даму можно решить лишь по завершении ее "перевоспитания". Существенной принадлежностью "знатной дамы" является ее независимость, которую может гарантировать лишь доход, независимый от любого личного труда. Толкование концовки "Пигмалиона" очевидно. Оно не антропологического, как предшествующие тезисы, а этического и эстетического порядка: желательным является не превращение жителей трущоб в леди и джентльменов, подобно превращению Дулиттла, а превращение их в леди и джентльменов нового типа, чувство собственного достоинства которых базируется на их собственном труде. Элиза в стремлении к труду и независимости является воплощением нового идеала леди, который, в сущности, ничего общего не имеет со старым идеалом леди аристократического общества. Она не стала графиней, как об этом неоднократно вещал Хиггинс, но стала женщиной, сила и энергия которой вызывают восхищение. Знаменательно, что даже Хиггинс не может отказать ей в привлекательности - разочарование и враждебность скоро превращаются в противоположность. Он, кажется, даже забыл о первоначальном стремлении к другому результату и желанию сделать из Элизы графиню. "Хочу похвастаться, что пьеса "Пигмалион" пользовалась величайшим успехом в Европе, Северной Америке и у нас. Ее поучительность настолько сильна и преднамеренна, что я с восторгом швыряю ее в лицо тем самодовольным мудрецам, которые, как попугаи, твердят, что искусство не должно быть дидактическим. Это подтверждает мое мнение, что искусство не может быть никаким иным", - писал Шоу. Автору приходилось бороться за правильную трактовку всех своих пьес, особенно комедий, и выступать против намеренно ложного истолкования их. В случае с "Пигмалионом" борьба концентрировалась вокруг вопроса, выйдет ли Элиза замуж за Хиггинса или за Фредди. Если Элизу выдают замуж за Хиггинса, то создается условное комедийное завершение и приемлемый конец: перевоспитание Элизы завершается в этом случае ее обуржуазиванием Тот, кто выдает Элизу за неимущего Фредди, одновременно должен признать и этические и эстетические тезисы Шоу. Конечно, критики и театральный мир единодушно высказались за буржуазное решение.
Миф древней Греции о Пигмалионе
Афродита покровительствовала всем, чья любовь была сильна и постоянна. Примером исключительного благоволения Киприды к одному из любящих является история, произошедшая с царем Кипра, юным Пигмалионом, искусным в ваянии.
Однажды Пигмалиону удалось вырезать из драгоценной слоновой кости статую молодой женщины удивительной красоты. Чем чаще любовался Пигмалион своим творением, тем больше находил в нем достоинств. Ему стало казаться, что ни одна из смертных женщин не превосходит его статую красотой и благородством. Ревнуя к каждому, кто мог бы ее увидеть, Пигмалион никого не пускал в мастерскую. В одиночестве - днем в лучах Гелиоса, ночью при свете лампад - восхищался юный царь статуей, шептал ей нежные слова, одаривал цветами и драгоценностями, как это делают влюбленные. Он назвал ее Галатеей, одел ее в пурпур и посадил рядом с собой на трон.
Во время праздника Афродиты, отмечавшегося всеми островитянами, Пигмалион в загородном святилище богини принес ей жертвы с мольбой:
О, если бы у меня была жена, похожая на мое творение.
Много жарких молитв услышала богиня в свой день, но снизошла к одному Пигмалиону, ибо знала, что нет на всем Кипре человека, любившего так горячо и искренне, как Пигмалион. И трижды вспыхнул в алтаре жертвенный огонь в знак того, что Афродита услышала Пигмалиона и вняла его мольбе.
Не чуя под собой ног, помчался царь во дворец. И вот он в мастерской, рядом со своей рукотворной возлюбленной.
Ну что же ты еще спишь! - обратился он к ней с ласковым упреком. - Открой глаза, и ты увидишь, что уже взошла солнечная колесница Гелиоса, и он сообщит тебе добрую весть.
Лучи легли на лицо из слоновой кости, и Пигмалиону показалось, что оно немного порозовело. Схватив свою подругу за кисть руки, он почувствовал, что кость уступает давлению пальцев, увидел, что кожа на лице становится белее и на щеках проступает румянец. Грудь расширилась, наполнившись воздухом. И Пигмалион услышал спокойное и ровное дыхание спящей. Вот приподнялись веки, и глаза блеснули той ослепительной голубизной, какой блещет море, омывающее остров Афродиты.
Весть о том, что силой любви оживлена кость и родился не слон, которому она принадлежала, а прекрасная дева, за короткое время облетела весь остров. Огромные толпы стекались на площадь перед дворцом, счастливый Пигмалион уже не боялся завистливых взглядов и пересудов. Он вывел новорожденную, и, увидев ее красоту, люди упали на колени и громогласно вознесли хвалу владычице Афродите, дарующей любовь всему, что живет, и могущей оживлять камень и кость во имя любви и для любви.
Тут же на глазах у всех Пигмалион провозгласил девушку царицей Кипра и покрыл ее благоуханные волосы царской короной. В пурпурном одеянии с сияющим от обретенного счастья лицом она была прекрасна, как сама Афродита.
Глава 2. Биография. George Bernard Shaw
Родился 26 июля 1856 в Дублине. Его отец, потерпев крах в бизнесе, пристрастился к алкоголю; мать, разочаровавшись в супружестве, увлеклась пением. Шоу ничему не научился в школах, которые посещал, но многое почерпнул из книг Ч. Диккенса, У. Шекспира, Д. Беньяна, Библии, арабских сказок "Тысяча и одна ночь", а также слушая оперы и оратории, в которых пела мать, и созерцая картины в Ирландской национальной галерее.
В пятнадцатилетнем возрасте Шоу устроился клерком в фирму по продаже земельных участков. Спустя год он стал кассиром и занимал эту должность в течении четырех лет. Не в силах превозмочь отвращение к такой работе, он в двадцатилетнем возрасте уехал в Лондон к матери, которая после развода с мужем зарабатывала на жизнь уроками пения.
Шоу уже в молодости решил зарабатывать на жизнь литературным трудом, и хотя рассылаемые статьи возвращались к нему с удручающей регулярностью, он продолжал осаждать редакции. Только одну его статью приняли к печати, заплатив автору пятнадцать шиллингов, - и это было все, что Шоу заработал пером за девять лет. За эти годы он написал пять романов, которые отвергли все английские издательства.
В 1884 году Шоу вступил в Фабианское общество и вскоре стал одним из самых блестящих его ораторов. Одновременно он совершенствовал свое образование в читальном зале Британского музея, где познакомился с писателем У. Арчером (1856-1924), который приобщил его к журналистике.
С 1888 Бернард Шоу постоянно выступал как театральный критик газеты "Стар", где сначала писал о музыкальном театре, а затем и о драме. Рецензии Шоу собраны в трехтомном издании "Наш театр девяностых" (1932). Основное внимание Шоу-критик уделял новым веяниям на подмостках, сопрягавшимся для него прежде всего с именем Генрика Ибсена. Большая статья "Квинтэссенция ибсенизма" (1891) приобрела характер творческого манифеста самого Шоу, возвестившего о своем неприятии господствовавшей театральной эстетики (мелодрама, "хорошо сделанная пьеса" с любовным сюжетом и т.п.) и о приверженности драме, затрагивающей актуальные общественные конфликты.
Поработав какое-то время внештатным корреспондентом, Шоу получил место музыкального критика в одной из вечерних газет. После шести лет, отданных музыкальному рецензированию, Шоу в течение трех с половиной лет работал театральным критиком в "Сатердей ривью". За это время он выпустил книги об Х. Ибсене и Р. Вагнере. Он писал также пьесы (сборник "Пьесы приятные и неприятные" - "Plays: Pleasant and Unpleasant", 1898). Одна из них, "Профессия миссис Уоррен" ("Mrs. Warren's Profession", впервые поставлена в 1902 году), была запрещена цензурой; другая, "Поживем - увидим" ("You Never Can Tell", 1895) после нескольких репетиций была отклонена; третью, "Оружие и человек" ("Arms and the Man", 1894), вообще никто не понял. Помимо названных в сборник вошли пьесы "Кандида" ("Candida", 1895), "Избранник судьбы" ("The Man of Destiny", 1897), "Дом вдовца" ("Widower's Houses", 1892) и "Сердцеед" ("The Philanderer", 1893). Поставленный в Америке Р. Мансфилдом "Ученик дьявола" ("The Devil's Disciple", 1897) - первая пьеса Шоу, имевшая кассовый успех.
Шоу писал пьесы, рецензии, выступал как уличный оратор, пропагандируя социалистические идеи, и, кроме того, был членом муниципального совета округа Сент-Панкрас, где он жил. Такие перегрузки привели к резкому ухудшению здоровья, и если бы не забота и уход Шарлотты Пейн-Таунзенд, на которой он женился в 1898 году, дело могло бы кончиться плохо. Во время затянувшейся болезни Шоу написал пьесы "Цезарь и Клеопатра" ("Caesar and Cleopatra", 1899) и "Обращение капитана Брасбаунда" ("Captain Brassbound's Conversion", 1900). В 1901 году "Ученик дьявола", "Цезарь и Клеопатра" и "Обращение капитана Брасбаунда" были опубликованы в сборнике "Три пьесы для пуритан" ("Three Plays for Puritans"). В "Цезаре и Клеопатре" - первой пьесе Шоу, где действуют реальные исторические личности, - традиционное представление о герое и героине изменено до неузнаваемости.
Не преуспев на стезе коммерческого театра, Шоу решил сделать драму проводником своей философии, опубликовав в 1903 году пьесу "Человек и сверхчеловек" ("Man and Superman"). Однако уже в следующем году пришел его час. Молодой актер Х. Грэнвил-Баркер (1877-1946) вместе с предпринимателем Дж.Э. Ведренном принял руководство лондонским театром "Корт" и открыл сезон, успех которого обеспечили старые и новые пьесы Шоу - "Кандида", "Поживем - увидим", "Другой остров Джона Булля" ("John Bull's Other Island", 1904), "Человек и сверхчеловек", "Майор Барбара" ("Major Barbara", 1905) и "Врач перед дилеммой" ("The Doctor's Dilemma", 1906).
Теперь Шоу решил писать пьесы, целиком лишенные действия. Первая из этих пьес-дискуссий, "Женитьба" ("Getting Married", 1908), имела некоторый успех среди интеллектуалов, вторая, "Мезальянс" ("Misalliance", 1910), оказалась трудноватой и для них. Сдавшись, Шоу написал откровенно кассовую безделицу - "Первую пьесу Фанни" ("Fanny's First Play", 1911), которая в течение почти двух лет шла на сцене небольшого театра. Затем, словно отыгрываясь за эту уступку вкусу толпы, Шоу создал подлинный шедевр - "Андрокла и льва" ("Androcles and the Lion", 1913), за которым последовала пьеса "Пигмалион" ("Pygmalion", 1914), поставленная Г. Бирбомом-Три в "Театре Его Величества" с Патрик Кэмпбелл в роли Элизы Дулиттл.
"Дома вдовца" (1892) и "Профессия миссис Уоррен" (1893, поставлена 1902), пьесы, ставшие дебютом Шоу-драматурга, последовательно реализуют программу его творчества. Обе они, как и ряд других, создавались для лондонского Независимого театра, существовавшего на правах полузакрытого клуба и поэтому относительно свободного от давления цензуры, препятствовавшей постановкам пьес, которые отличались смелостью изображения прежде табуированных сторон жизни и нетрафаретным художественным решением.
Цикл, получивший авторское название "Неприятные пьесы" (в него входит также "Сердцеед",1893), затрагивает темы, никогда прежде не возникавшие в английской драматургии: бесчестные махинации, на которых наживаются респектабельные домовладельцы; любовь, не считающаяся с мещанскими нормами и запретами; проституция, показанная как болезненная социальная язва викторианской Англии. Все они написаны в жанре трагикомедии или трагифарса, самом органичном для дарования Шоу.
Во время Первой мировой войны Шоу был исключительно непопулярной фигурой. Пресса, публика, коллеги осыпали его оскорблениями, а он между тем невозмутимо закончил пьесу "Дом, где разбиваются сердца" ("Heartbreak House", 1921) и готовил свой завет человеческому роду - "Назад, к Мафусаилу" ("Back to Methuselah", 1923), где облек в драматургическую форму свои эволюционистские идеи. В 1924 году слава возвратилась к писателю, он обрел мировое признание драмой "Святая Иоанна" ("Saint Joan"). В глазах Шоу Жанна д'Арк - провозвестница протестантизма и национализма, и потому вполне закономерен приговор, вынесенный ей средневековой церковью и феодальной системой. В 1925 году Шоу была присуждена Нобелевская премия по литературе, от получения которой он отказался.
Последней пьесой, принесшей Шоу успех, стала "Тележка с яблоками" ("The Apple Cart", 1929), открывшая Малвернский фестиваль в честь драматурга.
В годы, когда большинству людей было не до путешествий, Шоу посетил США, СССР, Южную Африку, Индию, Новую Зеландию. В Москве, куда Шоу прибыл с леди Астор, он беседовал со Сталиным. Когда к власти пришла лейбористская партия, для которой драматург сделал так много, ему предложили дворянство и титул пэра, но он от всего отказывался. В возрасте девяноста лет писатель все же согласился стать почетным гражданином Дублина и лондонского округа Сент-Панкрас, где он жил в молодые годы.
Жена Шоу скончалась в 1943 году. Оставшиеся годы писатель провел в уединении в Эйот-Сент-Лоренсе (графство Хертфордшир), где в возрасте девяноста двух лет закончил свою последнюю пьесу "Миллиарды Байанта" ("Buoyant Billions", 1949). До конца дней писатель сохранял ясность ума. Умер Шоу 2 ноября 1950 года.
Путь Бернарда Шоу к славе
На сценах больших лондонских, а затем и европейских театров произведения Бернард Шоу начали проникать с конца 1990-х годов, когда он приступил к циклу "Приятных пьес", включающему пьесу о бунте женщины против предустановленности своего жребия образцовой супруги и матери ("Кандида", 1897), за которой в том же году последовал "Избранник судьбы". Целью Шоу и в этих пьесах было "превратить сцену в трибуну пропаганды и арену дискуссий", однако он теперь охотно использовал приемы развлекательного театра, чтобы говорить с публикой на привычном ей языке, не отказываясь ни от значительной и острой проблематики, ни от иронии и пристрастия к парадоксу, во многом определяющим его стилистику. Характер художественных решений принципиально не изменился и в третьем цикле "Пьесы для пуритан", где Шоу строит действие, избегая любовных эпизодов ("Ученик Дьявола", 1897, ставший его первым громким успехом, и др.).
Мировая слава приходит к Бернарду Шоу после того, как в постановках Х. Гренвилл-Баркера на сцене королевского театра Корт за три сезона (1904-07) прошли некоторые из наиболее значительных его пьес, в том числе "Человек и сверхчеловек" (1905), "Майор Барбара" (1905), "Цезарь и Клеопатра" (1907). Они окончательно закрепили за Шоу репутацию ниспровергателя мнимых очевидностей, покушающегося на фундаментально важные понятия общепринятой морали и на представления об истории, которые выглядят аксиоматичными. Ирония Шоу, у которого сатирический пафос сочетается со скепсисом, ставящим под сомнение разумность социального устройства и реальность прогресса, является главным отличительным свойством его драматургии, все более отмеченной тяготением к философским коллизиям. Упреки в "недостаточной серьезности", высказанные по адресу Шоу еще Львом Николаевичем Толстым, повторяются с появлением каждой его новой пьесы, приобретая особенно настойчивый характер в тех случаях, когда предметом язвительных нападок драматурга становятся наиболее укорененные верования его эпохи.
Поворот к социализму
Воинствующий атеизм сочетался у Бернарда Шоу с апологией "жизненной силы", которая, в согласии с объективными законами эволюции, должна в конечном итоге создать свободного и всемогущего индивидуума, который свободен и от своекорыстия, и от мещанской ограниченности, и от моральных догм ригористического характера. Социализм, провозглашаемый Шоу в качестве идеала, рисовался ему как общество, основанное на абсолютном равноправии и всестороннем развитии личности.
Прообразом такого общества Шоу считал Советскую Россию. Не раз заявляя о своей безоговорочной поддержке диктатуры пролетариата и выражая восторг перед Лениным, Бернард Шоу предпринял в 1931 поездку по СССР и в своих отзывах об увиденном грубо исказил реальную ситуацию в угоду собственным теоретическим воззрениям, побуждавшим не замечать ни голода, ни беззакония, ни рабского труда. В отличие от других западных приверженцев советского эксперимента, постепенно убеждавшихся в его политической и моральной несостоятельности, Шоу оставался "другом СССР" до конца жизни.
Эта позиция наложила отпечаток на его философские пьесы, обычно представляющие собой откровенную проповедь утопических взглядов Шоу или попытку аргументировать его политические предпочтения. Престиж Шоу-художника создан преимущественно пьесами иного рода, последовательно осуществляющими его принцип драмы идей, которая предполагает столкновение не сочетаемых представлений о жизни и систем ценностей. Пьеса-дискуссия, которую Шоу считал единственной подлинно современной драматургической формой, могла представлять собой и комедию нравов, и памфлет, обращенный к злободневной теме, и гротескное сатирическое обозрение ("экстраваганца", по терминологии самого Шоу), и "высокую комедию" с тщательно разработанными характерами, как в "Пигмалионе" (1913), и "фантазию в русском стиле" с ясными отголосками мотивов Антона Павловича Чехова (написанный в годы Первой мировой войны, воспринятой им как катастрофа, "Дом, где разбиваются сердца" (1919, поставлена в 1920 году).
Жанровому многообразию драматургии Бернарда Шоу соответствует ее широкий эмоциональный спектр - от сарказма до элегичного размышления над судьбами людей, оказывающихся жертвами уродливых общественных установлений. Однако остается неизменной исходная эстетическая идея Шоу, убежденного, что "пьеса без спора и без предмета спора больше уже не котируется как серьезная драма". Его собственной наиболее последовательной попыткой создать серьезную драму в точном значении слова была "Святая Иоанна" (1923), представляющая собой версию истории суда и расправы над Жанной дАрк. Почти одновременно написанная из пяти частей пьеса "Назад к Мафусаилу" (1923), действие которой начинается во времена творения и заканчивается в 1920 году, всего полнее иллюстрирует исторические концепции Шоу, воспринимающего хронику человечества как чередование периодов стагнации и творческой эволюции, в конце концов одерживающей верх.
Библиография
1885-1896
"Пьесы неприятные" (Plays Unpleasant, опубликованы в 1898 году)
"Дома вдовца" (Widowers Houses, 1885-1892)
"Сердцеед" (The Philanderer, 1893)
"Профессия миссис Уоррен" (Mrs Warrens Profession, 1893-1894)
"Пьесы приятные" (Plays Pleasant, опубликованы в 1898 году)
"Оружие и человек" (Arms and the Man, 1894)
"Кандида" (Candida, 1894-1895)
"Избранник судьбы" (The Man of Destiny, 1895)
"Поживем - увидим" (You Never Can Tell, 1895-1896)
-1904
"Три пьесы для пуритан" (Three Plays for Puritans)
"Ученик дьявола" (The Devils Disciple, 1896-1897)
"Цезарь и Клеопатра" (Caesar and Cleopatra, 1898)
"Обращение капитана Брасбаунда" (Captain Brassbounds Conversion, 1899)
"Великолепный Бэшвил, или невознагражденное постоянство" (The Admirable Bashville; or, Constancy Unrewarded, 1901)
"Человек и сверхчеловек" (Man and Superman, 1901-1903)
"Другой остров Джона Булля" (John Bulls Other Island, 1904)
1904-1910
"Как он лгал ее мужу" (How He Lied to Her Husband, 1904)
"Майор Барбара" (Major Barbara, 1906)
"Врач перед дилеммой" (The Doctors Dilemma, 1906)
"Интерлюдия в театре" (The Interlude at the Playhouse, 1907)
"Вступление в брак" (Getting Married, 1908)
"Разоблачение Бланко Поснета" (The Shewing-Up of Blanco Posnet, 1909)
"Дурачества и безделки" (Trifles and tomfooleries)
"Газетные вырезки" (Press Cuttings, 1909)
"Очаровательный найденыш" (The Fascinating Foundling, 1909)
"Немного реальности" (The Glimps of Reality, 1909)
"Неравный брак" (Misalliance, 1910)
-1919
"Смуглая леди сонетов" (The Dark Lady of the Sonnets, 1910)
"Первая пьеса Фанни" (Fannys First Play, 1911)
"Андрокл и лев" (Androcles and the Lion, 1912)
"Охваченные страстью" (Overruled, 1912)
"Пигмалион" (Pygmalion, 1912-1913)
"Великая Екатерина" (Great Catherine, 1913)
"Лечение музыкой" (The Music-cure, 1913)
"ОФлаэрти, кавалер ордена Виктории" (OFlaherty, V. C.,)
"Инка Перусалемский" (The Inca of Perusalem, 1916)
"Огастес выполняет свой долг" (Augustus Does His Bit, 1916)
"Аннаянска, сумасбродная великая княжна" (Annajanska, the Wild Grand Duchess, 1917)
"Дом, где разбиваются сердца" (Heartbreak House, 1913-1919)
1918-1931
"Назад к Мафусаилу" (Back to Methuselah, 1918-1920)
Часть I. "В начале" (In the Beginning)
Часть II. "Евангелие от братьев Барнабас" (The Gospel of the Brothers Barnabas)
Часть III. "Свершилось!" (The Thing Happens)
Часть IV. "Трагедия пожилого джентльмена" (Tragedy of an Elderly Gentleman)
Часть V. "У предела мысли" (As Far as Thought Can Reach)
"Святая Иоанна" (Saint Joan, 1923)
"Тележка с яблоками" (The Apple Cart, 1929)
"Горько, но правда" (Too True To Be Good, 1931)
1933-1950
"Сватовство по-деревенски" (Village Wooing, 1933)
"На мели" (On The Rocks, 1933)
"Шестеро из Кале" (The Six of Calais, 1934)
"Простачок с нежданных островов" (The Simpleton of The Unexpected Isles, 1934)
"Миллионерша" (The Millionairess, 1935)
"Новое окончание „Цимбелина" (Cymbeline Refinished, 1937)
"Женева" (Geneva, 1938)
"Золотые дни доброго короля Карла" (In Good King Charless Golden Days, 1939)
"Миллиарды Байанта" (Buoyant Billions, 1948)
"Притчи о далеком будущем" (Farfetched Fables, 1948)
"Шекс против Шо" (Shakes versus Shav, 1949)
"Почему она не пожелала" (Why She World Not, 1950)
Всего Шоу написал свыше 50 пьес и стал символом остроумия. Его теории были в дальнейшем изложены в обширных предисловиях к пьесам, и в таких книгах, как "Руководство по социализму и капитализму для интеллигентной женщины" В 1925 г. Бернарду Шоу была присуждена Нобелевская прерия по литературе. Будучи принципиальным противником всевозможных премий, Шоу от нее отказался. Свою последнюю пьесу "Миллиарды Байанта" (1949) Бернард Шоу закончил в возрасте девяноста двух лет. До конца дней писатель сохранял ясность ума. В день его смерти во всех театрах мира погасли огни.
"Пигмалион" Б. Шоу одно из самых ярких произведений драматургии.
Среди произведений, написанных в довоенный период, самой популярной пьесой Шоу стала комедия "Пигмалион" (1912). Ее заглавие напоминает о древнем мифе, согласно которому скульптор Пигмалион, изваявший статую Галатеи, влюбился в нее, и тогда богиня любви Афродита, внявшая мольбам отчаявшегося художника, оживила ее. Шоу дает свой, современный, вариант древнего мифа. Профессор фонетики Хиггинс заключает пари с полковником Пикерингом, что за несколько месяцев ему удастся обучить уличную торговку цветами правильной речи и сделать так, чтобы "она с успехом могла сойти за герцогиню". Но в атмосфере внимания и уважения к ее личности Элиза проявляет необыкновенные способности, ум, талант, чувство внутреннего достоинства. "Превращение" Элизы, по мысли Шоу, призвано опровергнуть утвердившееся мнение о том, что социальные барьеры непреодолимы. Они лишь препятствуют людям реализо-вать заложенные в них возможности. Шоу безгранично верит в культуру, знания, которые, по словам прозревшего Хиггинса, "уничтожают пропасть, отделяющую класс от класса и душу от души".
Насколько Шоу интересовала связь характера и общественного положения, особенно доказывает тот факт, что радикальную перестройку характера он сделал даже главной темой пьесы "Пигмалион".
Совершенно очевидно намерение, которое преследовал Шоу, назвав пьесу именем мифического царя. Имя Пигмалион должно напоминать о том, что Элиза Дулиттл была создана Альфредом Хиггинсом таким же образом, как Галатея Пигмалионом. Человек создается человеком - таков урок этой, по собственному признанию Шоу, "интенсивно и сознательно дидактической" пьесы. Это тот самый урок, к которому призывал Брехт, требуя, чтобы "построение одной фигуры проводилось в зависимости от построения другой фигуры, ибо и в жизни мы взаимно формируем друг друга".
Среди литературных критиков бытует мнение, что пьесы Шоу, больше, чем пьесы других драматургов, пропагандируют определенные политические идеи. Учение об изменяемости человеческой природы и зависимости от классовой принадлежности есть не что иное, как учение о социальной детерминированности индивидуума. Пьеса "Пигмалион" является хорошим пособием, в котором рассматривается проблема детерминизма. Даже сам автор считал ее "выдающейся дидактической пьесой".
Главной проблемой, которую Шоу искусно решает в "Пигмалионе", стал вопрос "является ли человек изменяемым существом". Это положение в пьесе конкретизируется тем, что девушка из Ист Энда Лондона со всеми чертами характера уличного ребенка, превращается в женщину с чертами характера дамы высшего общества. Чтобы показать, как радикально можно изменить человека, Шоу выбрал переход из одной крайности в другую. Если такое радикальное изменение человека возможно в относительно короткое время, то зритель должен сказать себе, что тогда возможно и любое другое изменение человеческого существа.
Второй важный вопрос пьесы - насколько речь влияет на человеческую жизнь. Что дает человеку правильное произношение? Достаточно ли научится правильно говорить, чтобы изменить социальное положение? Вот что думает на этот счет профессор Хиггинс: "Но если бы вы знали, как это интересно - взять человека и, научив его говорить иначе, чем он говорил, до сих пор, сделать из него совершенно другое, новое существо. Ведь это значит - уничтожить пропасть, которая отделяет класс от класса и душу от души".
Шоу, быть может, первым осознал всесилие языка в обществе, его исключительную социальную роль, о которой косвенно в те же годы заговорил психоанализ. Именно Шоу сказал об этом в плакатно-назидательном, но от того не менее иронично-увлекательном Пигмалионе. Профессор Хиггинс, пусть и в своей узкой специальной сфере, но все же опередил структурализм и постструктурализм, которые во второй половине века сделают идеи дискурса" и тоталитарных языковых практик" своей центральной темой.
В "Пигмалионе" Шоу соединил две одинаково волнующие его темы: проблему социального неравенства и проблему классического английского языка. Но язык не является единственным выражением человеческого существа. Выход в свет на прием к миссис Хиггинс имеет единственный промах - Элиза не знает, о чем говорят в обществе на этом языке.
"Пикеринг также признал, что для Элизы недостаточно владеть присущими леди произношением, грамматикой и словарным составом. Она должна еще развить в себе характерные для леди интересы. До тех пор пока ее сердце и сознание заполнены проблемами ее старого мира: убийствами из-за соломенной шляпы и благоприятным действием джина на настроение ее отца, - она не сможет стать леди, пусть даже ее язык будет неотличим от языка леди".
Один из тезисов пьесы гласит, что человеческий характер определяется совокупностью отношении личности, языковые отношения являются лишь ее частью. В пьесе этот тезис конкретизируется тем, что Элиза наряду с занятиями языком учится еще и правилам поведения. Следовательно, Хиггинс объясняет ей не только то, как надо говорить на языке леди, но и, например, как пользоваться носовым платком.
Совокупность поведения, то есть форма и содержание речи, образ суждения и мыслей, привычные поступки и типичные реакции людей приспособлены к условиям их среды. Субъективное существо и объективный мир соответствуют друг друга и взаимно пронизывают друг друга.
От автора требовалась большая затрата драматических средств, чтобы убедить в этом каждого зрителя. Шоу нашел это средство в систематическом применении своего рода эффекта отчуждения, заставляя своих персонажей время от времени действовать в чужой среде, чтобы затем шаг за шагом возвращать их в свою собственную среду, искусно создавая на первых порах ложное представление относительно их настоящей сущности. Затем это впечатление постепенно и методически меняется.
"Экспозиция" характера Элизы в чужой среде имеет то воздействие, что она леди и джентльменам в зрительном зале кажется непонятной, отталкивающей, двусмысленной и странной. Это впечатление усиливается благодаря реакции леди и джентльменов на сцене. Так, Шоу заставляет миссис Эйнсфорд Хилл заметно волноваться, когда она наблюдает, как незнакомая ей цветочница при случайной встрече на улице называет ее сына Фредди "милым другом".
Ввиду тщательного подчеркивания влияния среды у зрителя легко могло бы возникнуть ложное представление о том, будто характеры в мире героев Шоу целиком поддаются ограничению влиянием среды. Для предупреждения этого нежелательного заблуждения Шоу с подобной же тщательностью и основательностью внес в свою пьесу контртезис о существо-вании естественных способностей и их значении для характера того или иного индивидуума. Это положение конкретизируется сразу во всех четырех главных героях пьесы: Элизе, Хиггинсе, Дулиттле и Пикеринге.
"Пигмалион" - это насмешка над поклонниками "голубой крови"… каждая моя пьеса была камнем, который я бросал в окна викторианского благополучия", - так отзывался сам автор о своей пьесе.
Для Шоу было важно показать, что все качества Элизы, которые она раскрывает как леди, можно уже обнаружить в цветочнице как естественные способности или, что качества цветочницы можно затем снова обнаружить в леди. Концепция Шоу уже содержалась в описании внешности Элизы. В конце детальной характеристики ее внешнего облика говорится:
Превращение Дулиттла в джентльмена, точно так же как и его дочери в леди, должно показаться относительно внешним процессом. Здесь как бы модифицируются лишь его природные способности благодаря его новому общественному положению. Как акционер сыроваренного треста "Друг желудка" и видный оратор уоннафеллеровской Всемирной лиги моральных реформ, он, в сущности, даже остался при своей настоящей профессии, которая, по свидетельству Элизы, еще до его социального превращения состояла в том, чтобы вымогать деньги у других людей, пуская в ход свое красноречие.
шоу драматург пигмалион комедия
Но самым убедительным образом тезис о наличии природных способностей и их значении для создания характеров демонстрируется на примере пары Хиггинс - Пикеринг. Оба они по своему социальному положению джентльмены, но с тем различием, что Пикеринг и по своему темпераменту джентльмен, в то время как Хиггинс предрасположен к грубости. Различие и общность обоих персонажей систематически демонстрируется на их поведении по отношению к Элизе. Хиггинс с самого начала обращается с ней грубо, невежливо, бесцеремонно. В ее присутствии он говорит о ней "глупая девушка", "чучело", "так неотразимо вульгарна, так вопиюще грязна", "скверная, испорченная девчонка" и тому подоб-ное. Он просит свою экономку завернуть Элизу в газету и бросить в мусорный ящик. Единственной нормой разговора с ней является повелительная форма, а предпочтительным способом влияния на Элизу - угроза. Пикеринг, врожденный джентльмен, напротив, в обращении с Элизой с самого начала проявляет такт и исключительную вежливость. Он не дает спровоцировать себя на неприятное или грубое высказывание ни навязчивым поведением цветочницы, ни плохим примером Хиггинса. Так как никакие обстоятельства не объясняют эти различия в поведении, зритель должен предположить, что, наверное, все же имеется нечто вроде врожденных склонностей к грубому или деликатному поведению. Для предупреждения ложного вывода, будто грубое поведение Хиггинса по отношению к Элизе обусловлено исключительно существующими между ним и ею социальными различиями, Шоу заставляет Хиггинса вести себя заметно резко и невежливо также и среди ему равных. Хиггинс не особенно старается скрыть от миссис, мисс и Фредди Хилл, как мало он с ними считается и как мало они для него значат. Разумеется, Шоу дает возможность проявляться грубости Хиггинса в об-ществе в значительно модифицированной форме. При всей врожденной склонности к бесцеремонному высказыванию правды, Хиггинс не допускает там таких грубостей, какие мы наблюдаем при его обращении с Элизой. Когда его собеседница миссис Эйнсфорд Хилл по своей ограниченности полагает, что было бы лучше, "если б люди умели быть откровенными и говорить то, что думают", Хиггинс протестует восклицанием "Упаси бог!" и возражением, что "это было бы неприлично".
Характер человека определяется не непосредственно средой, а через межчеловеческие, эмоционально окрашенные отношения и связи, через которые он проходит в условиях своей среды. Человек - чувствительное, восприимчивое существо, а не пассивный предмет, которому можно придать любую форму, подобно куску воска. Какое значение Шоу придает как раз этому вопросу, подтверждается выдвижением его в центр драматического действия.
Тезис Элизы, что лишь обращение с человеком является решающим фактором, и антитезис, что поведение человека является определяющим для существа личности, ясно опровергаются пьесой. Поучительность пьесы заключается в синтезе - определяющим для существа человека является его общественное отношение к другим людям. Но общественное отношение есть нечто большее, чем одностороннее поведение человека и одностороннее обращение с ним. Общественное отношение включает в себя две стороны: поведение и обращение. Элиза из цветочницы становится леди благодаря тому, что одновременно с ее поведением изменилось также и обращение с ней, которое она почувствовала в окружающем ее мире.
То, что понимается под общественным отношением, отчетливо раскрывается лишь в конце пьесы и в ее кульминационном пункте. Элиза уясняет себе, что, несмотря на успешное завершение занятий по языку, несмотря на радикальное изменение среды, несмотря на постоянное и исключительное пребывание среди признанных джентльменов и леди, несмотря на образцовое обращение с ней со стороны джентльмена и несмотря на овладение ею самой всеми формами поведения, она не превратилась еще в настоящую леди, а стала лишь горничной, секретаршей или собеседницей двух джентльменов. Она делает попытку миновать эту судьбу путем бегства. Когда Хиггинс просит ее вернуться обратно, завязывается дискуссия, раскрывающая смысл общественного отношения в принципе.
Толкование концовки "Пигмалиона" очевидно. Оно не антропологического, как предшествующие тезисы, а этического и эстетического порядка: желательным является не превращение жителей трущоб в леди и джентльменов, подобно превращению Дулиттла, а превращение их в леди и джентльменов нового типа, чувство собственного достоинства которых базируется на их собственном труде. Элиза в стремлении к труду и независимости является воплощением нового идеала леди, который, в сущности, ничего общего не имеет со старым идеалом леди аристократического общества. Она не стала графиней, как об этом неоднократно вещал Хиггинс, но стала женщиной, сила и энергия которой вызывают восхищение. Знаменательно, что даже Хиггинс не может отказать ей в привлекательности - разочарование и враждебность скоро превращаются в противоположность. Он, кажется, даже забыл о первоначальном стремлении к другому результату и желанию сделать из Элизы графиню.
История постановки.
Театр - "Пигмалион".
Театр был создан 13 лет назад по инициативе педагогов и учеников. В лицее всегда учились талантливые дети, активисты, которые и проявили желание ставить пьески на английском языке.
Первой была постановка 'Пигмалион Б. Шоу, которая и дала название театру. Кстати, первая пьеса выбрана не случайно. В 1979-1980 годы в школе радовал публику джаз-бенд, в котором играли старшеклассники. Он назывался 'Пигмалион, название было у всех на слуху.
Театр рос, развивался, менялись декорации, актеры, костюмы. Неизменной оставалась лишь душа, которую вкладывали в 'Пигмалион ученики и прекрасные режиссеры, преподаватели английского языка Лидия Голубева и Тамара Фирсова.
Лидия Голубева, режиссер 'Пигмалиона, которая все эти годы отдавала силы и душу для того, чтобы спектакль было не только интересно смотреть, но и играть, по сей день готова работать и работать для достижения этой цели. Она же главный модельер и дизайнер.
Лидия Владимировна, есть ли у вас особая примета, чтобы постановка удалась?
Я вообще человек не суеверный, но замечала, что от моей одежды многое зависит. У меня есть определенные вещи, надевая которые, я уверена, что премьера удастся.
Кто является вашим критиком?
Главный критик моих постановок и костюмов - это моя дочь.
Есть ли у вас любимчики, которые часто играют в спектакле?
Я никому не запрещаю играть, но был такой ученик, который играл с 1 по 11 класс. Он уже закончил школу. Это Витя Афончиков. У учителей тоже появилось желание играть! Я этому только рада, хотя с ними порой сложнее.
Для детей, несомненно, участие в спектаклях не приносит ничего, кроме пользы, ведь каждому из нас иногда хочется побыть актером.
Отзывы прессы о спектакле "ПИГМАЛИОН":
(Спектакль "Современника")
"Гафт и Яковлева всё время в центре, при почти неизменных фронтальных мизансценах - всё время на глазах, на людях. За их игрой наблюдать - удовольствие. Как он трогателен Хиггинс-Гафт, как беспечен, как мыслит об уюте, как хочет остановить усвоившую его уроки и с тем теперь покидающую его мисс Дулиттл, но не останавливает, любит ее и не хочет признаться".
"Независимая газета", 1994 год, 27 декабря.
"В театре "Современник" Элиза Дулиттл (Елена Яковлева), я бы сказала достаточно приближена к сегодняшнему дню, она живая тонко чувствующая, обаятельная душа. Думаю это не случайно. Главный режиссер театра Галина Волчек всегда говорит своим актерам: "Помните, на фронтоне театра стоит слово-символ - "Современник".
"Тверская, 13", 1995 год, 14-20 сентября.
"Герои спектакля одеты в густо-лиловые с зеленым костюмы. Быть может это некая параллель с эпохой Бакста. Так на сцене перемещение героев в ярких одеждах сплетается визуальный ряд спектакля. Ему помогает и музыка, присутствие которой в постановке органично. Даже высвистывание Гафтом мелодии не воспринимается чужеродно-натянутым.
И еще Галина Волчек не была бы сама собой, если б не показала в спектакле характер Англии времен Бернарда Шоу - мужской страны, страны закоренелых холостяков, но все же бесконечно нуждающихся в женщинах. Будь то экономка, мать, королева".
"Век", 1995 год, №6.
"Галина Волчек поставила очень изысканный, если можно так говорить о произведении искусства спектакль. В общем, всё как в мечтах: красиво, изящно, трогательно".
"Вести", 1998 год,19 мая.
"Спектакль катится по наклонной от смеха к слезам. Начало выглядит почти фарсом. Давно знакомая история разыгрывается поначалу без сантимента и, уж конечно, без всякой драматизации".
"Экран и сцена", 1995 год, 26 января.
"Кажется, что Галина Волчек, постановщик сегодняшнего, русского "Пигмалиона", держит в руках большую белую ромашку и задумчиво гадает: "Любят? Не любят?". Театр склоняет зрителей к тому, что скорее любят, если можно назвать любовью те очень сложные противоречивые чувства.
Есть в спектакле современниковцев и поцелуй. Вернее, он вынесен за рамки действия пьесы. Хиггинс целует Элизу, когда актеры уже выходят на поклон, загадывая при этом ещё одну загадку. Поди разберись, чей это поцелуй и что он значит! То ли Хиггинс - "укротитель" - выбрал момент, чтобы чмокнуть наскоро в щёку, в губы - куда придется строптивую Элизу. То ли это Валентин Гафт поблагодарил партнершу за совместный труд на протяжении целого вечера. Примем на веру второй вариант и оценим галантность актера".
"Культура", 1995 год, 25 февраля.
"ПИГМАЛИОН" постановка " СОВРЕМЕННИКА"
Пьеса в 5-ти действиях (3: 00).
Режиссер: Г. Волчек.
В ролях: В. Гафт, Е. Яковлева, В. Шальных, А. Леонтьев, Л. Толмачева и др. Премьера - 1994 г.
Спектакль впервые появился в театре "Современник" - и сразу же очарование и непосредственность молодой героини из лондонских трущоб в исполнении Елены Яковлевой завоевали сердца абсолютно разных категорий зрителей. Ее виртуозной игрой восхищаются все, от юных студентов с задорным румянцем до почтенных седовласых стариков и старушек, пришедших посмотреть нетленное произведение классика английской драматургии. Великолепный, неувядающий и всегда сногсшибательно элегантный Валентин Гафт играет профессора фонетики Генри Хиггинса, человека одаренного, увлеченного и весьма своеобразного в общении с людьми. В спектакле два визуальных ряда, два пространства, два мира. Один - лондонские серые улицы и грязные подворотни, где обитает Элиза (несколько колонн из железнодорожных конструкций с тусклым светом старого фонаря).1/1 рядом другой мир - яркого теплого света, уютных светских гостиных, легких разговоров и изящных нарядов. Это дом профессора Хиггинса и комната для приема гостей в доме миссис Хиггинс. Там, среди мраморных колонн, грациозных кушеток и мягких пуфиков течет непринужденная беседа о причудах погоды, и сверкают драгоценные камни. С первых минут спектакля со сцены как будто веет легким фиалковым ароматом, а лиловая гамма костюмов превращает всех персонажей в прекрасные цветы, выросшие на искусной клумбе в городском парке (художник - Павел Каплевич). Случайная встреча Элизы и Хиггинса на улице под проливным дождем оборачивается для бедной цветочницы ключом к прекрасному будущему.
Для Хиггинса эта встреча не менее значительна и позволяет ему сделать не один важный вывод. Заключив пари со своим другом Пикирингом, Хиггинс, сам того не сознавая, начинает трудиться и над внутренним миром Элизы. Обучая ее правильному произношению и светским манерам, он формирует заново ее личность и характер. Подобно скульптору Пигмалиону, Хиггинс лепит из Элизы свою Галатею.
Шесть месяцев, проведенных за занятиями, не прошли даром для обоих. Хиггинс так привык к присутствию своей маленькой ученицы, что стал без нее совершенно беспомощным. Он не может сам найти свои домашние туфли и абсолютно не помнит, где и когда у него важные встречи. Элиза привыкла заботиться о своем вспыльчивом и неуравновешенном учителе, и ей страшно вступать в большой мир без его наставлений и подсказок.
Спектакль напоминает большую и красивую сказку для взрослых - со взрослыми непростыми взаимоотношениями и сложными характерами. Бернард Шоу написал большое послесловие к своей пьесе, где подробно описал то, что случилось со всеми героями. Галина Волчек в своем спектакле дает открытый финал, даря зрителям возможность пофантазировать.
И, гуляя по вечернему бульвару, мы можем сами придумать завершение сказочной истории об уличной цветочнице, ставшей настоящей леди.
2006 год Фестиваль ВГИК. Студенческие спектакли.
"Показы театрального соревнования в рамках фестиваля ВГИК идут каждый вечер в режиме нон-стоп. Только завершается один спектакль, почти сразу начинается другой. Павильон, где проходит конкурс, небольшой, поэтому зрителям приходится сидеть на полу, на ступеньках или стоять в дверях. И что самое интересное, стоят, не взирая на то, что некоторые постановки длятся больше 2-х часов, например, "Пигмалион", созданный по пьесе Бернарда Шоу в театральном училище имени Щепкина. Режиссёр-постановщик Ольга Соломина. Итак, на сцене сразу видна школа Малого театра: главное - речь, потому и постановка классическая (без излишеств и каких-либо новомодных веяний). Ребята, когда надо смеются, когда надо плачут (хотя и без слёз, играя одним только голосом), а когда надо даже танцуют или поют. Ольга Николаевна Соломина в течение всего спектакля находилась в зале, волновалась за своих студентов и, кажется, сама проигрывала внутри себя каждую роль гораздо интереснее, чем юные артисты.
Свердловский академический театр драмы - второй раз ставит "Пигмалиона". 2007 год.
В Свердловской драме предыдущая версия "Пигмалиона" была создана 44 года назад тогдашним главным режиссером театра Александром Соколовым. В роли Элизы несколько лет блистали Алла Бровченко и Людмила Крячун, в роли Хиггинса - Григорий Гецов и Борис Молчанов. Режиссером новой версии стал заслуженный артист России Александр Исаков. По его словам, новый спектакль Театра Драмы интерпретирует пьесу Шоу с совершенно иной, нежели это делалось в советское время точки зрения. Тогда, по словам Исакова, все крутилось вокруг того, что из "низов" вырваться можно, но удержаться на "верху" вряд ли получится, т.к. там нет ничего чистого, искреннего, естественного. Сегодня же, считает режиссер, "в "Пигмалионе" можно увидеть и трагикомическую судьбу трудоголика, подчинившего всю свою жизнь решению новых и новых профессиональных задач, и историю сложной любви, которую пытаются строить два совершенно разных человека, и тему конфликта поколений".
В постановке задействован поистине "звездный" состав исполнителей: народные артисты России Вероника Белковская и Галина Умпелева, заслуженные артисты России Ирина Ермолова, Игорь Кравченко и Анатолий Филипенко. В роли Генри Хиггинса - заслуженный артист России Андрей Кылосов, в роли Элизы Дулитлл - Екатерина Черятникова. Премьерные показы спектакля состоялись 7 и 8 декабря 2007 года.
Экранизации
. Первая экранизация пьесы Бернарда Шоу о превращении цветочницы Элизы Дулиш (Уэнди Хиллер) в изысканную светскую даму была осуществлена в 1939 году американским режиссером Лесли Говардом. Картина представлялась на Оскар в четырех номинациях.
2. Невероятный успех имела пьеса "Пигмалион", написанная Бернардом Шоу для актрисы Стеллы Патрик Кемпбелл в 1913 году. Только в лондонском Театре Его Величества спектакль выдержал 118 представлений! А через 25 лет появилась конгениальная киноверсия пьесы, снятая англичанами.
У истоков проекта стоял уникальный продюсер Габриель Паскаль. Режиссер Антони Асквит экранизировал театральную пьесу блестящим экранным языком, с совершеннейшим пиететом к драматургии Шоу. Соавторами киношедевра были немецкий сценарист Карл Майер ("Кабинет доктора Калигари", "Последний человек", "Берлин - симфония большого города") и любимец мэтра Лесли Хоуард (незадолго до того он покорил кинопублику, сыграв роль Ромео, от которой отказывался Лоренс Оливье, в боевике Джорджа Кьюкора).
Авангардную музыку к фильму написал французский композитор Артюр Онеггер. Элизу сыграла Венди Хиллер, а смонтировал картину будущий оскароносец Дейвид Лин. Первая экранизация пьесы Шоу, по мнению критики, превзошла большинство ее театральных постановок.
3. Еще одно экранное рождение пьесы о человеке, влюбившемся в свое творение, произошло в Голливуде в 1964 году и стало мировым событием. Мюзикл назвали "Моя прекрасная леди". Режиссер Джордж Кьюкор и актер Рекс Харрисон (профессор Хиггинс) были удостоены "Оскара". В картине блистала Одри Хепберн. Музыку написал Фредерик Лоу.
Приложение
Афоризмы Б. Шоу.
·Те, кто больше всего учат, меньше всего знают.
·Свобода означает ответственность. Вот почему многие ее боятся.
·Быть рабом страха - самый худший вид рабства.
·В нашем мире опасность всегда угрожает тем, кто ее боится.
·Деньги не делаются при ярком свете.
·Ненависть - месть труса за испытанный им страх.
·Добродетель состоит не в том, чтобы удерживаться от порока, а в том чтобы не желать его.
·Там, где нет воли, нет и пути.
·Когда мы перестаем делать - мы перестаем жить.
·Домашний очаг - тюрьма для девушки и работный дом для женщины.
·Разумный человек приспособляется к окружающему миру; неразумный упорно старается приспособить мир к себе. Поэтому прогресс всегда зависит от неразумных людей.
·Не делай другим того, что бы ты хотел, чтобы они делали для тебя. У них могут быть иные вкусы.
·Никогда не противься искушению, испытывай все и твердо придерживайся того, что окажется хорошим.
·Бюрократия состоит из наемных служителей, аристократия из идолов, а демократия - из идолопоклонников.
·Ночь несет покой старикам и надежду молодым.
·Дикарь поклоняется идолам из дерева и камня; цивилизованный человек - идолам из плоти и крови.
·Если бы только родители могли себе представить, как они надоедают своим детям.
·Нам говорят, что сотворив сей мир, Иегова сказал: "Это хорошо". Что бы сказал он теперь?
·Есть лишь две категории людей: способные и неспособные.
·Интерес человека к миру - это просто переизбыток его интереса к самому себе.
·Люди только тогда сообщают нам интересные сведения, когда мы им противоречим.
·Нельзя калечить свою душу, не калеча при этом и тела.
·О будущем хватит времени подумать тогда, когда уже впереди не будет будущего.
·Когда вам дают совет, не заглатывайте его сразу, а пожуйте сорок семь раз - тогда вы сможете его переварить.
Ни один суд не бывает жесток так, как простые люди по отношению к тем, кого они подозревают в ереси.
Не спешите всего достичь. Чем вы будете жить потом? Превратите лучше вашу цель в горизонт: он всегда будет перед вами, впереди.
Единственный урок, который можно извлечь из истории, состоит в том, что люди не извлекают из истории никаких уроков.
Многие великие истины были вначале кощунством.
Наука всегда оказывается не права. Она еще ни разу не решила ни одного вопроса, не поставив при этом десяти новых.
Есть великие люди среди маленьких людей и есть великие люди среди великих людей.
Природа не терпит пустоты: там, где люди не знают правды, они заполняют пробелы домыслом.
Ложное знание опаснее невежества.
Закон бога - это закон перемен.
Если бы научала опытность, то камни лондонских мостовых были бы умнее самых мудрейших людей.
К несчастью, всякий гений заключен в обыкновенное тело и в обыкновенный мозг, которые дискредитируют его глупостью и недостойными поступками.
Наказанием лжеца оказывается не то, что ему никто больше не верит, а то, что он сам никому больше не может верить.
Уметь выносить одиночество и получать от него удовольствие - великий дар.
Мы все - рабы того лучшего, что внутри нас, и того худшего, что снаружи.
Молодости, которая ничего себе не прощает, прощается всё; а старости, которая всё себе прощает, ничего не прощается.
Тот, кто умеет, тот делает, кто не умеет, тот учит.
Миф древней Греции о Пигмалионе.
Афродита покровительствовала всем, чья любовь была сильна и постоянна. Примером исключительного благоволения Киприды к одному из любящих является история, произошедшая с царем Кипра, юным Пигмалионом, искусным в ваянии.
Однажды Пигмалиону удалось вырезать из драгоценной слоновой кости статую молодой женщины удивительной красоты. Чем чаще любовался Пигмалион своим творением, тем больше находил в нем достоинств. Ему стало казаться, что ни одна из смертных женщин не превосходит его статую красотой и благородством. Ревнуя к каждому, кто мог бы ее увидеть, Пигмалион никого не пускал в мастерскую. В одиночестве - днем в лучах Гелиоса, ночью при свете лампад - восхищался юный царь статуей, шептал ей нежные слова, одаривал цветами и драгоценностями, как это делают влюбленные. Он назвал ее Галатеей, одел ее в пурпур и посадил рядом с собой на трон.
Во время праздника Афродиты, отмечавшегося всеми островитянами, Пигмалион в загородном святилище богини принес ей жертвы с мольбой:
О, если бы у меня была жена, похожая на мое творение.
Много жарких молитв услышала богиня в свой день, но снизошла к одному Пигмалиону, ибо знала, что нет на всем Кипре человека, любившего так горячо и искренне, как Пигмалион. И трижды вспыхнул в алтаре жертвенный огонь в знак того, что Афродита услышала Пигмалиона и вняла его мольбе.
Не чуя под собой ног, помчался царь во дворец. И вот он в мастерской, рядом со своей рукотворной возлюбленной.
Ну что же ты еще спишь! - обратился он к ней с ласковым упреком. - Открой глаза, и ты увидишь, что уже взошла солнечная колесница Гелиоса, и он сообщит тебе добрую весть.
Лучи легли на лицо из слоновой кости, и Пигмалиону показалось, что оно немного порозовело. Схватив свою подругу за кисть руки, он почувствовал, что кость уступает давлению пальцев, увидел, что кожа на лице становится белее и на щеках проступает румянец. Грудь расширилась, наполнившись воздухом. И Пигмалион услышал спокойное и ровное дыхание спящей. Вот приподнялись веки, и глаза блеснули той ослепительной голубизной, какой блещет море, омывающее остров Афродиты.
Весть о том, что силой любви оживлена кость и родился не слон, которому она принадлежала, а прекрасная дева, за короткое время облетела весь остров. Огромные толпы стекались на площадь перед дворцом, счастливый Пигмалион уже не боялся завистливых взглядов и пересудов. Он вывел новорожденную, и, увидев ее красоту, люди упали на колени и громогласно вознесли хвалу владычице Афродите, дарующей любовь всему, что живет, и могущей оживлять камень и кость во имя любви и для любви.
Тут же на глазах у всех Пигмалион провозгласил девушку царицей Кипра и покрыл ее благоуханные волосы царской короной. В пурпурном одеянии с сияющим от обретенного счастья лицом она была прекрасна, как сама Афродита.
Список использованной литературы
1.Б. Шоу Полное собрание пьес в 6 томах. М. "Искусство" 1980. Т.4 ·
2.Ф. Деннингхаус. "Театральное призвание Бернарда Шоу". М. "Прогресс" 1978.
.М. Раку. "Бернард Шоу как "совершенный вагнерианец". Новое литературное обозрение. Электронная версия
.Э. Хьюх "Бернард Шоу" ЖЗЛ.М. "Молодая гвардия" 1966
.И. Майский "Б. Шоу и другие воспоминания". М. "Искусство" 1967 [1]
.Ф. Деннингхаус. "Театральное призвание Бернарда Шоу". М. "Прогресс" 1978. С.128 [2] там же [3] Б.
.Шоу Полное собрание пьес в 6 томах. М. "Искусство" 1980. Т.4 С.216 [4] там же С.270 [5] М. Раку. "Бернард Шоу как "совершенный вагнерианец".
.Новое литературное обозрение. Электронная версия [6] Б. Шоу Полное собрание пьес в 6 томах.М. "Искусство" 1980. Т.4 С.255 [7]
.Ф. Деннингхаус. "Театральное призвание Бернарда Шоу".М. "Прогресс" 1978. [8] Там же [9] там же [10] Б. Шоу
.Полное собрание пьес в 6 томах.М. "Искусство" 1980. Т.4 С.282 [11]
.И. Майский "Б. Шоу и другие воспоминания". М. "Искусство" 1967. С.28 [12]
.Б. Шоу Полное собрание пьес в 6 томах. М. "Искусство" 1980. Т.4 С.212 [13] Э. Хьюх "Бернард Шоу" ЖЗЛ.М. "Молодая гвардия" 1966. С.136