Художественный образ и научное понятие: сравнительно-эпистемологический анализ
Федеральное агентство по образованию
Государственное образовательное учреждение
высшего профессионального образования
"ВЛАДИМИРСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ
ГУМАНИТАРНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ" (ВГПУ)
РЕФЕРАТ
по истории и философии науки
Художественный образ и научное понятие: сравнительно-эпистемологический анализ
Выполнила:
Грехова В.С.
Проверила:
научный руководитель
д.ф.н., профессор
Альми И.Л.
Владимир - 2010
Введение
Как ни дробите жизнь, она всегда едина и цельна. Говорят: для науки нужен ум и рассудок, для творчества - фантазия, и думают, что этим порешили дело начисто, так что хоть сдавай его в архив. А для искусства не нужно ума и рассудка? А ученый может обойтись без фантазии? Неправда! Истина в том, что в искусстве фантазия играет самую деятельную и первенствующую роль, а в науке - ум и рассудок.
Белинский В.Г. "Взгляд на русскую литературу 1847 года"
Говоря о теме, структуре и задачах данной работы, следует сразу же подчеркнуть, что она будет иметь преимущественно описательный характер. Отсылки к истории предмета будут иметь вспомогательное значение. Художественный образ и научное понятие можно рассматривать как в контрасте, так и в сопоставлении; как средства познания мира (гносеологический аспект) и как продукты творческой деятельности (онтологический аспект). Для нашей работы существенна мысль о том, что данные два объекта имеют много общего в гносеологическом и структурном плане, но принципиально отличаются в плане эстетическом. Иначе говоря, мы разделяем мысль Ю. Борева о функциях искусства, большинство которых дублируют деятельность других сфер общественного сознания (науки, философии, религии), но среди которых есть две специфические - гедонистическая и эстетическая. Последняя, возможно, для искусства и есть основная, т.к. осуществлять ее с наибольшей полнотой способно только искусство. Почему это важно? Дело в том, что, во-первых, в наше время налицо проблема кризиса духовности и человечности, а во-вторых, как отмечают многие филологи и философы, причина кроется в перенесении на жизнь принципов научности и законов и иллюзий рационалистического мышления.
С философских позиций проблема обозначается как "сциентизированное мировоззрение". Человечество еще в эпоху Нового времени обольстило себя надеждой подчинить мир с помощью научного познания, тем более что такой путь выглядел надежным, разумным, истинным. Однако при всех положительных достижениях науки и прогресса мы сегодня пожинаем плоды ошибочного возведения последних в абсолют. Результаты проявляются в нашем мироощущении, в образе мыслей, в культуре. "Рационально-прагматическая активность человека без опоры на высокие духовно-нравственные принципы, не связанная моральными нормами и запретами, привела к появлению техногенной, индустриальной цивилизации, которая свою цель преобразования природы видела в том, чтобы поставить ее на службу постоянно растущим потребностям людей… (кстати, сегодня остро стоит и проблема потребительства как стиля жизни, и справедливо замечание: "Человек изменяет своему человеческому назначению, когда видит смысл жизни лишь в том, чтобы жать". Корни у эгоизма и потребительства одни и те же. - В.Г. ). Наука оттеснила на второй план религию, искусство, мораль. (…) Рационализированная этика не смогла приостановить рост индивидуализма и отчуждения".
В литературе проблема тотальной рациональности выражается в обезличенности, схематичности мышления писателя, в его попытке механически конструировать образы; в стремлении читателя и критика рассматривать произведение как идеологическую концепцию, где все можно объяснить, понять дискурсивно; в методологии литературоведения - в злоупотреблении принципами структурализма, т.е. узком подходе к произведению только как к системе текстовых единиц в их взаимоотношении; итогом же является утрата целостного восприятия произведения и превращение его в неподвижный объект, якобы призванный нести в себе лишь одну определенную идею. "Я решусь утверждать, - пишет литературовед и критик П. Палиевский, - что если основной признак жизни нам и неизвестен, то уж одно мы знаем наверное: она не укладывается ни в какую отдельную науку или связь наук…Знания, которые нам дают науки, могут нас в настоящее время ослеплять, вызывать впечатление, что загадка природы наконец разгадана…"ясно", как все сделано и на чем основано. Но это мнимое, чисто психологическое превосходство. Жизнь не раз доказывала и, по-видимому, будет доказывать, что она стоит выше самого научного принципа, который опирается на законы, соотношения и связи. Ее принцип, ее идея есть победа и преодоление законов в совершенно новом качественном произрастании - в организме, индивидуальности, душевной жизни (жизни именно, а не логических операциях)". Постструктурализм выступил с критикой логоцентрической традиции с ее стремлением искать порядок и смысл в любом культурном феномене. Подверглась сомнению и сама идея структуры как влекущая за собой статичность и антиисторизм. "Существенно, что качество художественности, по мнению современного постструктурализма, есть не только свойство произведения искусства, но и принцип человеческого мышления в целом, не сводящегося лишь к логическим операциям. Этот вывод задает совсем иные критерии научному знанию, которое отныне должно учитывать, что все явления мира включают элементы художественности и, значит, требуют соответствующих приемов его постижения". Нередко говорят о необходимости целостного познания, где органически сочетается и понятийное, и образное мышление, и интуиция. В пособиях по философии науки отмечено, что "для постнеклассической науки характерен новый уровень интеграции научных исследований, нашедший выражение в комплексных исследовательских программах, реализация которых требует участия специалистов различных областей знания", т.е. наука как форма общественной деятельности проявляет стремление к целостности внутри себя; а в более широких пределах "наблюдается тенденция к конвергенции двух культур - научно-технической и гуманитарно-художественной, науки и искусства". Укрепляется парадигма целостности: убеждение в системности и взаимодействии всех областей науки и жизни, стирание границ между субъектом и объектом познания, ориентация на восточное мышление в связи с пониманием недостаточной силы (а где-то - и откровенной слабости) европейского рационализма. У такой переориентации имеется целый комплекс сложных причин, но все их связывает, на наш взгляд, стремление изменить отношение к природе, взглянуть на мир глазами человека не просто разумного и высоконравственного, но и готового жить и мыслить обновленными категориями, иметь обновленные ценности. Отсюда возникает вопрос о границах и методах познания, которое должно каким-то очень важным свойством отличаться от того, что было на прежнем этапе. "Метод науки должен быть подобен стоглазому Аргусу; он должен все и всюду одновременно видеть. Его прямое дело - находить закономерную общность в самых далеко отстоящих фактах, разбросанных по жизненному полю без всяких, казалось бы, связей и толков. Этот толк, эти связи он обязан найти".
Разумеется, нельзя отрицать той роли, которую играет наука в постижении мира. Но если с помощью науки человек получает объективные знания, то с помощью искусства он учится жить. Именно поэтому мы упомянули об эстетической, "ничем не заменимой функции искусства". В связи с этим о художественном образе можно говорить как о средстве достижения вышеозначенной цели; о тех его особенностях, которые дают образу "личностное начало", исходящее от автора и передающееся читателю. Научное понятие безлично, что обусловлено иными задачами и иным путем постижения реальности. Тем не менее в гносеологическом аспекте художественный образ и научное понятие следует сопоставлять, т.к. "они, будучи разными способами освоения действительности, дополняют друг друга", имея к тому же немало общего в своей теоретической структуре.
Если мы рассмотрим образ и понятие в общих чертах (краткий экскурс в историю мышления), то убедимся, что они имели общий источник и "разошлись" по мере того, как человек научился мыслить отвлеченно и анализировать, т.е. когда зародились разные способы отражения реальности. Может показаться, что оформившийся художественный образ есть полная противоположность научного понятия, но на самом деле у них лишь одно принципиальное отличие (базовое, отделяющее научность от художественности) - в первом есть метафора (вымысел, иносказание, перенос, загадка, многозначность), во втором этого нет и быть не должно. По общим признакам, как средства познания, наши два объекта имеют очень похожую структуру; в них входят некоторые одинаковые составляющие, только в различных соотношениях и под вариативными названиями: общее (абстрактное, типичное, существенное) и единичное (конкретное, индивидуальное), интеллектуальная идея (рациональный компонент), установка на отображение сущностных сторон реальности.
Сравнивая здесь художественный образ и научное понятие, мы опираемся на труды О. Фрейденберг, когда говорим об истории мышления, и принимаем во внимание "теорию отражения", с позиций которой долго рассматривали художественный образ в гносеологии.
Мысль об отражении реальности как способе познания дает повод для сравнения самой специфики этого отражения: в художественном образе реальность преображается, подчиняясь при этом законам творческой типизации, а в научном понятии отражаются лишь существенные черты какого-либо объекта реальности. Здесь мы ссылаемся на работу К. Маркса и Ф. Энгельса "Об искусстве".
Говоря о гносеологии искусства, мы подчеркиваем те способы и средства, с помощью которых в искусстве осуществляется познание как деятельность особого рода. Этот аспект художественного образа освещен у Н. Бердяева в работе "Смысл творчества". Здесь отражается вред "рационализации", которую нередко привносили в искусство и литературу при анализе произведений. "Рациональное знание - это система абстрактных понятий и символов, характеризующаяся линейной, последовательной структурой, типичной для мышления и речи. Уязвимое место рационального подхода - абстрагирование, поскольку для того, чтобы сравнивать и классифицировать огромное количество различных форм, структур и явлений, мы не можем использовать все их характеристики, и должны выбрать несколько наиболее важных. Таким образом, мы создаем интеллектуальную карту действительности, на которой обозначаются лишь общие очертания вещей". Разумеется, абстрактного мышления и логики у нас не отнять, но мы нередко пытаемся исчерпать понятийным объяснением те объекты, которым это противопоказано, и в результате получаем механическое, обескровленное представление о них. В частности, это касается некоторых литературных произведений и отдельных образов, которые могут ввести в заблуждение своей типичностью и даже нарицательным значением, которое, однако, никак не является признаком однозначности.
"Наука и искусство, религия и образование сыграли решающую роль в формировании современности. Они должны осознать это и не забывать о своей социальной значимости. В этом отношении им еще далеко до зрелости. Сообщества технологов, ученых, деятелей искусства, религиозные объединения и те, кто трудится на ниве просвещения, должны отринуть свои узкие интересы и приложить усилия ради построения нового, более гуманного и пригодного для жизни мира".
1. Искусство как познание
На протяжении огромного периода в истории развития научно-философской мысли считалось, что познавательная роль отведена именно науке. Мыслители Нового времени задумываются над познавательной функцией эстетики (и искусства). В немецкой классической философии была сделана попытка примирить в образе два противоположных начала. Образ начинают рассматривать в отношении к субъекту и его духовно-познавательной деятельности. Мысль об искусстве как форме познания была выражена с достаточной ясностью в трудах И. Канта, когда он в своей "Антропологии" ввел понятие "эстетическое познание", а образ он называл "эстетической идеей", в основе которой лежит сочетание "обеих познавательных способностей - чувственности и рассудка". "Речь идет о сближении научного и художественного творчества, эстетического и познавательного начал. И то и другое опирается на воображение. Эстетическое есть нечто иное, чем познание и нравственность, оно своеобразный "мост" между ними. (…) В "Антропологии" (…) вводится понятие "эстетическое познание". В "Критике" этого не было, там шла речь о прекрасном как об "игре познавательных сил", которая является лишь подготовкой к акту познания. Вместе с тем близкое соприкосновение двух сфер открывало возможность допущения некой промежуточной сферы, принадлежащей как эстетическому, так и познавательному началу, где знание приобретает эстетическую окраску, а эстетическое становится познавательным".
Термин и понятие образа как понятийно-бытийного единства закрепляется благодаря "Эстетике" Гегеля.
Определение искусства как "мышления в образах" окончательно утвердилось на рубеже XIX-ХХ вв.
Сегодня в работах ведущих литературоведов при рассмотрении образа (как образа в целом, так и словесного) в первую очередь обращается внимание на познавательное значение искусства. Говоря о специфике образа как средства познания, один из исследователей, Г.Н. Поспелов, показывает его особенности путем проведения параллели с наукой и научным понятием как средством познания иного рода. Он рассуждает так: искусство, как и наука, - это вид общественного сознания и духовной культуры человечества, средство постижения жизни. Чем же искусство отличается от науки и прочих форм познания реальности? Прежде всего "это различие в тех средствах, в которых искусство и наука выражают свое содержание. Сразу бросается в глаза, что наука применяет для этого отвлеченные понятия, а искусство - образы".
Научное знание охватывает в принципе что-то все же относительно простое, что можно более или менее строго обобщить, ввести в рамки причинного объяснения, что укладывается в принятые в научном сообществе парадигмы. В научном знании реальность облекается в форму отвлеченных понятий и категорий, общих принципов и законов, которые зачастую превращаются в крайне абстрактные формулы математики и вообще в различного рода формализующие знаки - формулы, диаграммы, кривые, графики и т.п. Но жизнь гораздо сложнее всех наших научных представлений, где все "разложено по полочкам", поэтому у человека извечна и неистребима потребность выхода за пределы строго доказательного знания и погружения в царство таинственного, чувствуемого интуитивно, схватываемого не в четких научных понятиях, а в иных формах, которые призваны нести в себе загадку и недосказанность, которые глубоки и неоднозначны, на дне которых лежит скрытая суть вещей и явлений. Так искусство (в частности, литература) способно донести до нас любую мысль, используя при этом способы не только рассудочного постижения мира. Главным средством познания в искусстве выступает художественный образ.
В гносеологическом плане образом является любой результат освоения сознанием человека окружающей действительности. "Он может принимать формы чувственные (ощущения, восприятия, представления) и рациональные (понятия, суждения, умозаключения, идеи, теории)". Искусству ("мышлению в образах") и науке ("высшей форме понятийного мышления") присущи разные способы освоения реальности и формы ее отражения, отличные друг от друга. Научное познание - "это процесс получения объективного, истинного знания, направленного на отражение закономерностей действительности"; наука же, следовательно, "по самой своей сути является интеллектуальной деятельностью, цель которой - точное и тщательно разработанное описание и объяснение объектов, процессов и взаимосвязей, имеющих место в природе". Наука нацелена на понимание реальности через объективное знание о ней. Познание художественное "предстает как личностно-субъективное отображение мира на основе художественного образа". Общим принципом творческого переосмысления (пересоздания) художником действительности является художественный (творческий) метод. По природе своей искусство условно; реальность осмысляется через вымысел. Образ художественный и понятие научное, соответственно, имеют свою специфику, обусловленную изначально природой самого мышления (понятийного или образного), а затем - целями, задачами, законами и методами научного и художественного познания.
. Определение
Самый поверхностный взгляд на художественный образ и научное понятие дает возможность противопоставить их как объекты, несущие в себе различную по своей природе заданность: эстетическую и научную. Если говорить об искусстве и науке как о формах познания, то их основные отличительные черты будут заложены в определениях: первое имеет эстетическую специфику, обращается ко всем чувствам реципиента и передает знание в "зашифрованном" виде, а вторая, будучи теоретическим знанием, апеллирует к интеллекту и передает информацию с помощью логического объяснения.
Под художественным образом понимается:
ü"основная категория эстетики, характеризующая особый, присущий только искусству, способ освоения и преобразования действительности" (взгляд с позиции эстетики и литературы как вида искусства);
ü"объективированный в форме произведения как целого или его отдельных фрагментов", "воспроизведение уже отраженного и осознанного художником явления с помощью тех или иных материальных средств и знаков" (взгляд с точки зрения литературоведения как науки);
ü"форма отражения объективной действительности в искусстве с позиций определенного эстетического идеала, представляющая собой неразрывное взаимопроникающее единство объективного и субъективного, логического и чувственного, рационального и эмоционального, опосредованного и непосредственного, абстрактного и конкретного, общего и индивидуального, необходимого и случайного, внутреннего и внешнего, целого и части, сущности и явления, содержания и формы" (определение философское).
Художественный образ обладает целостностью самодостаточного объекта и может (и должен) быть исследован не только как средство передачи некой информации, но и сам по себе, как объект культуры, имеющий смысл и ценность. Его можно назвать также "эстетическим", поскольку художественность как главное свойство искусства иногда отождествляется с его эстетической природой: "Художественность является высшей культурной формой эстетического отношения человека к миру, поскольку, по словам М.Бахтина, "эстетическое вполне осуществляет себя только в искусстве".
Кроме того, главным условием художественности образа является его особая эстетическая адресованность, которая "состоит не в сообщении некоторого готового смысла, а в приобщении к определенному способу смыслопорождения", т.е. в возможности нового субъективного понимания и сотворчества.
Научное понятие является самой простой формой систематизации научного знания, которая входит в состав всех остальных форм как систем, превосходящих ее по сложности - научного закона, теории, дисциплины и т.д. В известных нам пособиях по философии науки определение научного понятия дается через определение понятия как формы мышления, но такой формы, которая отражает основную задачу (или критерий) научного знания. "Понятие - форма мышления, отражающие общие закономерные связи, существенные стороны, признаки явлений, которые закрепляются в их определениях (дефинициях)"; "понятие имеет тем большую научную значимость, чем более существенны признаки (составляющие содержание), по которым обобщаются предметы"; "Если отличительные свойства, отражаемые в понятиях, являются существенными (т.е. такими, которые дают возможность раскрывать закономерные связи между предметами изучаемой области, способствуют дальнейшему прогрессу научного знания), то мы будем иметь дело с научными понятиями"; "Научное понятие как форма логического мышления является концентрированным отражением внутренних, существенных, определяющих свойств и закономерных связей предметов материального мира". Определение существенных признаков предметов и явлений обязательно при выявлении объективных законов реальности, а это - главная задача науки.
Фиксируется научное понятие, как правило, с помощью термина - однозначного слова, "введение которого обусловлено необходимостью точного и однозначного обозначения данных науки, особенно тех, для которых в обыденном языке нет соответствующих названий". Термин всегда имеет готовое, принятое для него в науке значение, которое раскрывается в определении.
3. Пограничные явления. Образы в науке
"Художественный текст строится на использовании образно-ассоциативных качеств речи. Образ здесь конечная цель творчества, тогда как в нехудожественном тексте словесная образность принципиально не необходима и при наличии является лишь средством передачи (объяснения) информации. В художественном тексте средства образности подчинены эстетическому идеалу художника; второстепенная роль словесного образа в нехудожественной литературе освобождает автора от такой подчиненности: он озабочен другим - с помощью образа (сравнения, метафоры) передать информационную сущность понятия, явления".
Следовательно, образность может присутствовать и в науке, однако используются здесь в качестве иллюстративного средства при изложении понятийной мысли. Это образы нехудожественные, научно-иллюстративные. Условно такие образы можно разделить на показательно-типические и метафорические. Первые используются как образцы или модели (чаще всего эти образы несловесные). Так, если ученый говорит о существовании разных видов галактик, он выбирает в качестве примера изображение отдельной галактики, "которая была бы по своим индивидуальным чертам наиболее ярким, превосходным образцом среди подобных явлений", или типичным представителем, который позволяет сделать вывод о родовых свойствах изучаемого объекта. Второй вид иллюстративных образов является словесным и используется в научно-популярных текстах с целью облегчить подачу какой-либо научной идеи, а также отражают индивидуальную манеру автора излагать материал. "Вот, например, как наглядно, с использованием сравнений, олицетворений и метафор рассказывается о нейронах мозга: "Подобно снежинкам или человеческим лицам, в природе нет двух в точности одинаковых нейронов. [...] Несхожесть нейронов обусловлена не только богатством их внутреннего строения, но и запутанностью связей с другими клетками. Некоторые нейроны имеют до десятка тысяч таких контактов ("синапсов", если по-научному, или "застежек" в буквальном переводе на русский). Так что поневоле в общем дружном хоре каждый нейрон вынужден вести свою мелодию, отличную от других и высотой звука и тембром"". Метафора в научном тексте лишена двуплановости. Внешне похожая на метафору литературную (горный хребет, рукав реки, хрусталик глаза; усталость металла, затухающие колебания и др.), она тем не менее призвана помочь выразить только одно значение - прямое, объективное, денотативное, и существует она в готовом виде (в частности, среди терминов-метафор, входящих в понятийно-категориальный аппарат данной научной дисциплины), тогда как любая художественная метафора, помимо переносного значения, окказиональна.
Научно-иллюстративные образы лишены эмоциональности и не содержат "гиперболизации изображаемой жизни", поскольку ученый должен воспроизвести факты независимо от своих эмоций, и в итоге показать некое типическое явление в обобщенном виде. Схожая цель преследуется в публицистике и очерках: иллюстративные образы воспроизводят типическое явление таким, каким оно было в действительности. Здесь важна лишь точность в передаче подробностей; всякий элемент выдумки отсутствует, эмоциональная выразительность не имеет решающего значения. И еще один вид образа - фактографический, используемый в летописях и мемуарах при изображении явлений жизни "не ради их типичности, а ради их неповторимой индивидуальности". Здесь, напротив, не делается обобщения - во имя познания индивидуального в реальной действительности. При этом также не допускается переосмысления и требуется соблюдать точность при передаче информации. Все эти образы не могут считаться художественными, поскольку в них нет того гармоничного единства противоположностей, которое как нельзя лучше демонстрирует соблюдение всех законов художественности, а главное - в них нет условности, перехода в иной план реальности, что является наиважнейшим признаком художественного образа.
4. Из истории мышления. Мифологический образ. Роль метафоры в становлении понятий
Научное мышление с его рациональным способом постижения мира делает сильный акцент на анализе, при котором между анализирующим субъектом и анализируемым объектом лежит четкая граница. "Рациональное знание мы приобретаем в процессе повседневного взаимодействия с различными предметами и явлениями нашего окружения. Оно относится к области интеллекта, функции которого - различать, разделять, сравнивать, измерять и распределять по категориям". Объект идеализируется, представая перед нами как часть "жизненной схемы". Для выражения таких отношений, когда одно - это не другое, для четкого распознавания предметов по их общим свойствам необходимы понятия. Мышление художественное, перенося читателя в условную реальность, заставляет воспринять явление жизни в его непосредственном виде и охватить его целиком. "Искусство возвращает аналитически расщепленному наукой миру его целостность". Стремление к целостности всегда было присуще образу, особенно когда он еще не сформировался как средство поэтической выразительности, а был единственно возможной формой мышления в первобытном обществе. Понятия сформировались вместе с осознанием качества, причинности, личности, обособленности. Началом процесса абстрагирования конкретных представлений и признаком собственно художественного образа стала метафора. И образ, и понятие как средства познания мира выделились из самой древней формы восприятия реальности - мифологического образа.
Мифологический образ был нерасчлененным, конкретным, безоценочным. Свойства вещей не различались и не мыслились в отрыве от их носителя; каждый человек отождествлял себя с племенем; само мышление было "отождествляющим и репродуцирующим". Первые понятия возникают в позднюю родовую эпоху, когда субъект постепенно отходит от объекта, а миф уходит из повседневной жизни и остается в области религии. В античности образ стал пониматься как подражание действительности в действительности (идеальный мир - "кажущийся", потусторонний - считался истинным, а реальность - мнимым, кажущимся миром). "Объект превалировал над субъектом, делая всю область человеческого действия гносеологическим микрокосмом, "подражавшим" подлинному макрокосму. Мимезис преодолевал тот дуализм, который был так силен у многих народов древнего Востока, не создавших своей художественной системы. Антиномии бытия и небытия, добра и зла получили примирение в теории мимезиса. Мир имел "сущность" и "вид". Видом служил образ". С этого момента образ несет в себе иллюзию, иносказание как главный признак той недостоверности, которой обладает реальный мир. Так рождается метафора. "Метафора - перенесение слова с измененным значением из рода в вид, или из вида в род, или из вида в вид, или по аналогии".
Тождество двух предметов - того, с которого признаки "переносятся" на другой, и того, на который они переносятся - носит уже понятийный характер иллюзорного тождества. "Иллюзия кажущегося смысла должна была исходить из соответствия действительному смыслу и быть его "слепком". Здесь заложена сущность такого феномена, как художественная правда. Метафора помогает человеку осознавать разницу между правдой и вымыслом, сравнением предметов на основе схожих признаков (понятийное сравнение) и сравнение на основе вымысла, когда предметы уподобляются не в прямом смысле, а в переносном (художественное). Таким образом, метафора находится на стыке двух видов сознания и по-своему "работает" на каждый из них: способствует становлению понятийного мышления и развивает мышление образное. Гносеологические корни у художественного образа и научного понятия едины: античный мимесис имел познавательную природу, и образ, и понятие понимались как подражание, "прямо" - и иносказательное, причем "иносказательность метафоры была плоскостная, одноплановая, без символики смыслов, свойственной позднейшей мысли".
5. Отношение к действительности
"Гносеология - наука о природе познания, условиях его достоверности и истинности Соответствующий раздел эстетики изучает искусство в аспекте его познавательных возможностей, отношения художественного мира и мира реального". Любой литературный образ обязательно несет в себе рациональную мысль, однако ее постижение происходит принципиально иным путем.
Аристотель, в чьих трудах логика как учение о понятиях оформилась окончательно, впервые сформулировал основные признаки поэтического образа и античного искусства. Он говорит, что искусство по-своему позволяет познавать мир, и художник-творец выбирает для этого особые средства. Уже здесь обозначается основное различие между наукой и искусством: с помощью науки осуществляется познание интеллектуальное, а с помощью искусства - эстетическое. Отсюда - задача художника: ввести читателя и зрителя не в понятийно воссозданную, а в образно пересозданную реальность.
Сущность искусства, по Аристотелю, - правдоподобное изображение реальности, построенное на сходстве. Все начинается с подражания: "подражание всем доставляет удовольствие. Доказательством этому служит то, что мы испытываем пред созданиями искусства. Мы с удовольствием смотрим на самые точные изображения того, на что в действительности смотреть неприятно, например, на изображения отвратительнейших зверей и трупов. Причиной этого служит то, что приобретать знания чрезвычайно приятно не только философам, но также и всем другим, только другие уделяют этому мало времени". Художник должен создать вымышленную реальность (правда, субъективно-творческая сторона здесь еще не оценена по достоинству), которая поражает своим сходством с настоящей и заставляет читателя и зрителя пережить и почувствовать скрытую сущность окружающего мира. Сущность эта является содержательным центром как образа, так и понятия. Ее наличие говорит о творческом характере любого оформленного продукта мышления, в отличие от простой фотографической копии. Однако в научном понятии сущность (главные признаки, по которым происходит обобщение) принимает выраженный характер, поскольку задача науки - объяснить ту или иную закономерность, причем объяснение идет по пути упрощения, максимальной точности и однозначности. Сущность же в художественном образе имеет вид некой мысли, спрятанной в форму загадки, вымышленного изображения, смысл которого раскрывается путем не прямого понимания, а интерпретации. "Сущность загадки состоит в том, чтобы, говоря о действительном, соединить с ним невозможное. Посредством сочетания общеупотребительных слов этого сделать нельзя, а при помощи метафор возможно, например, "Мужа я видел, огнем припаявшего медь к человеку"". Античные образы еще достаточно "понятийны"; даже в современности они приобретают значение устойчивых символов. У художественного образа более позднего времени (начиная приблизительно с XVI в.), а тем более у современного, "разгадки" вариативны, и чем больше вариантов, тем лучше. При этом, разумеется, есть определенные ограничения, не позволяющие исказить суть образа, однако именно в различных его прочтениях, в зависимости от эпохи и личности читателя, и заключается главное условие "бессмертия" образа.
Добавим, что иная интерпретация образа не означает изменения его сути. Это лишь естественное переосмысление, как новая одежда на теле все того же человека. Научное же понятие зависит от фактологического содержания, понятийно-категориального аппарата данной науки, и если там происходят какие-то изменения в связи с появлением новых научных фактов, в научное понятие может быть внесена корректива с целью углубить и уточнить уже установленное содержание. Поскольку изменение в науке означает движение вперед и переход на новый уровень, то можно сказать, что научному понятию свойственно иногда меняться, совершенствоваться. Оно, как и любая научная теория, должно быть общезначимым и открытым. Произведение же искусства (в том числе и любая его единица), однажды созданное, не может быть изменено. Оно уникально, статично по форме и доступно лишь для новой интерпретации.
художественный научный сотворчество экзистенциальный
6. Теория отражения: проявление активности познающего. Реализм и типизация. Типическое и индивидуальное, абстрактное и конкретное
"Гносеология искусства исходит из того, что человек не только хочет получить художественное наслаждение, но и преследует цель с помощью искусства обрести устойчивость в этом мире. Он хотел бы осознавать его скрытые пружины, сопоставлять разные типы человеческих отношений, ставить себя на место разных персонажей, проживать множество жизней и в итоге углублять в себе меру понимания окружающего. Следовательно, для человека в определенной мере важны идеальные художественные образцы и модели поведения, сообразно которым он мог бы строить свою жизнь". Вопрос о том, как строятся такие образцы, принято решать, обращаясь к теории отражения. Для нас важно, что при раскрытии сути этой теории делается акцент на активности сознания, т.е. отражение не является простым слепком с действительности. "Марксистская философия понимает отражение диалектически, как сложный и противоречивый процесс взаимодействия чувственного и рационального познания (…), как процесс, в котором человек не пассивно приспосабливается к внешнему миру, а воздействует на него". При этом "результаты познания должны быть относительно адекватны своему источнику - оригиналу". Применительно к искусству и художественному образу теория отражения преобразовалась в концепцию творческой активности автора, который не просто копирует явление, а выражает свое отношение к нему и делает это в индивидуальной манере. Относительно научного понятия можно сказать, что и в нем присутствует элемент творчества (точнее, не в окончательной его форме, а при его создании). "Понятия науки часто создаются вначале лишь на основе гипотетических предположений о существовании тех или иных объектов и об их природе (так возникло, например, понятие атома). На основе познания законов, тенденций развития понятие о некоторых предметах может быть образовано до возникновения самих предметов (понятие о коммунизме). Таким образом, в формировании понятий проявляется активность и творческий характер мышления, хотя успех в использовании созданных понятий всецело зависит от того, насколько точно в них отражается объективная реальность".
В эстетике и философской мысли прочно утвердилась мысль об искусстве как познании, и разработано немало концепций, среди которых доминирует та, что отождествляет лучший путь познания с таким направлением, как реализм. Установка на реализм сформировалась в XIX веке. Долгое время господствовало мнение, что именно реалистический метод лучше всего воплощает принципы "жизненно-правдивого отражения действительности, осознанно устремленные к художественному познанию человека и окружающего мира". К.Маркс и Ф.Энгельс, разрабатывая теорию отражения и принцип историзма в искусстве, выдвинули следующее понятие о реализме: это "верность передачи типичных характеров в типичных обстоятельствах", с учетом правдиво переданных подробностей. Реализм в искусстве, по Марксу, необходим для того, чтобы показать существо жизненных закономерностей и связей, критически осмыслить сложность общественных отношений эпохи и воздействовать на читателя с помощью художественной формы. Художественный образ, созданный зрелым реализмом, представляет собой живую органическую структуру, где типическое сочетается с индивидуальным, много конкретики (детали, колорит эпохи, места и времени) и есть обобщение, где изображение реалистически правдиво, и в то же время присутствует вымысел (что соответствует, по Аристотелю, вероятности и возможности). "Реалистическому искусству присуща типизация - художественное обобщение через индивидуализацию путем отбора существенных черт личности. В реалистическом искусстве каждое изображаемое лицо - тип, но вместе с тем и вполне определенная личность - "знакомый незнакомец". Такая структура особенно хорошо показывает, как познавательная функция художественного образа сочетается с эстетической. Такой образ по своим гносеологическим особенностям довольно близок к понятию, но по сути все же далек от него. "Типизация может приводить к нарушению жизнеподобия в изображении: к очень смелой гиперболе, гротеску, фантастике ("Нос" Н.Гоголя, "Путешествие Гулливера" Дж.Свифта, "Господа Головлевы" М.Салтыкова-Щедрина). Однако в этом состоит право художника на отход от реальной действительности во имя создания новой эстетической реальности". Важно, что в реалистическом образе явственнее оформляются те же существенные признаки, то же обобщение, что может быть представлено понятием. Это и есть те самые типы, модели и образцы, необходимые человеку для познания. Главное отличие в том, что искусство обязательно подает свои образцы в их ценностном освещении (не говоря уже о способах подачи). По словам В.Белинского, различие науки и искусства "вовсе не в содержании, а только в способе обрабатывать данное содержание. Философ говорит силлогизмами, поэт - образами и картинами, а говорят оба они одно и то же".
Стоит упомянуть о том, что хоть научное понятие и называют "абстракцией" (особенно в пособиях по литературоведению), оно тоже несет в себе элементы конкретного, поскольку без этого была бы невозможна четкая дифференциация описываемых в понятии предметов и явлений. "Всякое понятие представляет собой абстракцию, что создает видимость отхода от действительности. На самом деле при помощи понятий происходит более глубокое познание действительности путем выделения и исследования существенных сторон ее. (…) Хотя в понятии выделяется только общее, это не значит, что оно противостоит единичному и особенному. Само общее существует лишь в отдельном. Поскольку оно составляет основу каченной специфики отдельных предметов, знание его дает возможность объяснения отдельного и особенного". Кроме того, специфически научный метод познания состоит в восхождении от абстрактного к конкретному, и в итоге "научное теоретическое познание… достигает воспроизведения объекта в его всесторонних отношениях". В научном понятии конкретное предстает как "завершение, итог исследования, научное понятие об объекте (мысленное конкретное)".
7. Субъективная природа и экзистенциальная специфика художественного образа. Смыслопорождение. Средства, побуждающие к сотворчеству
Итак, образы в искусстве и понятия в науке служат человеку для постижения мира. "Те и другие есть средства отражения реальной действительности в сознании людей, средства ее познания". Однако большинство ученых и философов сходятся во мнении, что "понимающих поэта - больше, чем понимающих ученого, ибо искусство воспринимается всеми пластами сознания, а не только разумом, всей палитрой душевной жизни. Художественный образ, с одной стороны, это ответ художника на интересующие его вопросы, а с другой - это и новые вопросы, порождаемые недосказанностью образа, его субъективной природой". И в самом деле, личностный отпечаток, которым обладает истинно художественный образ, обеспечивает его интерсубъективность, возможность "соприкосновения" душ и мыслей на общечеловеческом уровне: "сама индивидуальность художника несет в себе всеобщее. Великий поэт, говоря о себе самом, о своем "я", говорит об общем - о человечестве, ибо в его натуре лежит все, чем живет человечество; и поэтому в его грусти всякий узнает свою грусть, в его душе всякий узнает свою и видит в нем не только поэта, но и человека, брата своего по человечеству (Белинский)". "Художественный образ - это отражение объекта, содержащее отпечаток человеческой личности, ее ценностных ориентаций, которые вплавляются в характеристики отражаемой реальности. Исключить это взаимопроникновение - значит разрушить художественный образ. В науке же особенности жизнедеятельности личности, создающей знания, ее оценочные суждения не входят непосредственно в состав порождаемого знания (законы Ньютона не позволяют судить о том, что любил и что ненавидел Ньютон, (…) тогда как чей-либо портрет, написанный великим художником, выступает как своего рода "автопортрет")". "Наука ориентирована на предметное и объективное исследование действительности", хотя при этом нельзя сказать, что личность ученого никак не влияет на результат его деятельности. Однако законы и понятия науки универсальны и требуют умственного усвоения. Их "обтесанная" форма призвана это усвоение облегчить - чем яснее научное понятие, тем приятнее процесс обучения. Литературный образ, напротив, требует сопереживания, и потому "осложняется" индивидуальными деталями и недосказанностью, а личность автора, заложенная в глубине образа, может как помочь читателю, так и запутать его при "разгадке", но именно в этом и состоит особое эстетическое наслаждение. Термин вводит нас в схематичный мир науки, а образ - в многоликий мир жизни.
"Как ни разросся ныне сад науки, он не охватывает и не может охватить всего сущего в его самых общих закономерностях. Человеческое познание не довольствуется точно установленными, экспериментально доказанными фактами и законами, оно жаждет иметь хотя бы приблизительное представление о том, что находится "по ту сторону" возможностей точных наук, оно мучимо жаждой целостности, стремится свести найденные науками детали в некое органическое единство". Искусство, "возвращая миру его целостность" в ходе сопереживания, заставляет человека почувствовать себя творцом - в первую очередь самого себя - увидеть жизнь как путь и понять свою причастность к этой жизни, ответственность за нее. Иными словами, искусство пробуждает в человеке экзистенцию.
В этом, на наш взгляд, заключается смысл эстетической - главной - функции искусства. Если наука передает накопленный опыт и учит мыслить, то искусство, помимо этого, учит жить. В широком смысле и это можно назвать знанием, но это знание во многом несопоставимо с научным. Во-первых, важными признаками художественного образа (средствами художественности) являются эмоциональность, неоднозначность языка, гиперболизация явлений, недоговоренность (термины строго нейтральны, однозначны, исчерпывающи). Все это осуществляет тот особый путь, по которому образ передается читателю; путь, который включает в себя вживание и активность сознания читателя. Как ни парадоксально, но четкое объяснение (как в науке) только портит образ, и отсюда "характерно нежелание многих писателей определять идею своего произведения, "переводить" на язык понятий".
"Размышления о том, как переходят содержание, мысль, идея от художника к зрителю, А. Потебня как будто бы итожил пессимистической фразой, известной со времен В. Гумбольдта: "Всякое понимание есть непонимание". Для него было несомненно, что буквального, точного понимания художественного произведения нет и быть не может. Язык искусства, согласно Потебне, есть средство не выражать готовую мысль, а создавать ее. Между художественным образом и его значением всегда существует неравенство, уничтожение которого привело бы к уничтожению поэтичности. И в литературном творчестве "дело не в соответствии образа слова какой-либо идее, а в возможности будить, рождать и вызывать новые и новые мысли". Слово служит средством сообщения мысли лишь постольку, поскольку в слушающем оно производит процесс создания мысли, следовательно, и поэтичность образа тем больше, чем в большей степени он располагает читателя, зрителя или слушателя к сотворчеству".
Этот вопрос очень нас интересует, поскольку имеет отношение к нашему диссертационному исследованию на тему "Общечеловеческая трагедия позднего прозрения". Мы рассматриваем в качестве отправной точки образ Порфирия Головлева (Иудушки) и пытаемся выйти за рамки того смысла, который был этому образу навязан. Разумеется, речь не идет о полном отвержении тех концепций, что имели место ранее, но в свете современности образ Порфирия Головлева заслуживает иной интерпретации. Кроме того, это является несомненным доказательством его истинной художественности: мысль, в нем заложенная, не претендует на бесспорность, как в научном понятии или законе, а должна быть представлена в ином смысловом освещении.
"Поскольку в художественном тексте господствуют ассоциативные связи, то художественное слово оказывается практически понятийно неисчерпанным. Разные ассоциации вызывают разные "наращения смысла" (термин В.В. Виноградова)". Именно это позволяет читателю не бояться иметь собственное мнение, чувствовать себя свободным. Об этом, как о своеобразном оправдании искусства, говорил русский философ Н.Бердяев в работе "Смысл творчества". Он утверждал: "Познание как послушание ничего не может сказать о творчестве. Поэтому подлинная природа всякого творчества неведома ни науке, ни учению о науке, т.е. гносеологии. Творчество есть разрыв того круга, в котором пребывает наука и научная гносеология. А это значит, что творчество не требует и не допускает гносеологического оправдания и обоснования. Творчество ни в каком случае не может и не должно быть послушно гносеологии. Творческая природа человека уловима лишь для творческого познания как одного из выявлений этой самой природы. А творческое познание есть акт бытийственный, акт восхождения в бытии".
Таким образом, человек, приобщаясь к науке, обогащает свой интеллект, а приобщаясь к искусству, способен обогатить свою душу. Ученый чаще всего бывает интеллектуалом, а художник - интеллигентом. Надо заметить, что С.Моэм называл художниками всех, кто стремится постичь труднейшее искусство - искусство жить.
Общефилософским основанием для сопоставления этих художественного образа и научного понятия может послужить тот факт, что мир переживает проблему сциентизированного мировоззрения. Русским философам эта проблема может показаться самой острой из всех имеющихся, поскольку работы именно русских философов объединяет подход, "который можно назвать…экзистенциально-антропологическим", при котором важно то, что понимание бытия расширяется и охватывает не только материальные объекты, но и так называемые "объективированные идеи", которые составляют, по сути, всю нашу культуру. Мы приходим к необходимости целостного познания, где могли бы совмещаться не только разные дисциплины, но и разные принципы, даже такие "антонимичные", как принципы науки и искусства как познания.
Мы рассматриваем две базовые единицы науки и искусства - художественный образ и научное понятие - и их специфику, с целью увидеть как можно больше точек соприкосновения (или, напротив, контраста). Мы приходим к выводу, что, когда требуется внушить человеку идеалы гуманизма, искусство с помощью своих средств справляется с этим лучше, чем наука, поскольку наука слишком долго пренебрегала ценностным подходом и целостным восприятием мира; такие тенденции появились в ней лишь недавно. Глобальная научность пагубно сказалась на литературе, проявившись в односторонности подходов и ограничением вариантов интерпретации.
"Изобретения науки не решают человеческих проблем и не заменяют собой столь необходимую человеку духовность". Однако не стоит смотреть на ситуацию пессимистично, поскольку, как и в прежние времена, на помощь может прийти философия со своим стилем изложения теорий в одной системе с образами и символами.
Список литературы
1.Айзерман Л.С. Уроки нравственного прозрения. - М., Педагогика, 1983.
2.Аристотель. Поэтика. - Минск, Литература, 1998. (Электронная версия).
.Белинский В.Г. Собр. Соч. в 4-х т., С.-Пб, изд. Ф. Павленкова, 1900.
.Бердяев Н. Смысл творчества. - М., Изд-во Г.А.Лемана и С.И.Сахарова, 1916.
.Борев Ю.Б. Эстетика. - М., ВШ, 2002.
.Валгина Н.С. Теория текста. - М., 2003. Электронная версия.
.Введение в литературоведение/Под ред. Г.Н.Поспелова. - М., ВШ, 1988.
.Войшвилло Е.К. Понятие. - М., изд-во М. Ун-та, 1967.
.Волков Г. У колыбели науки. - М., Молодая гвардия, 1971.
.Голубинцев В.О., Данцев А.А., Любченко В.С. Философия науки. - Ростов-на-Дону, Феникс, 2008.
.Горский Д.П. Логика. - М., Гос. учебно-педагогич. изд-во мин.просвещения, 1963.
.Капра Ф. Дао физики. - 2009 (Электронная версия).
.Кохановский В.П., Лешкевич Т.Г., Матяш Т.П., Фатхи Т.Б. - Основы философии науки. - Ростов-на-Дону, Феникс, 2008.
.Кривцун О.А. Эстетика. - М., Аспект Пресс, 2000.
.Ласло Э. Кто примет на себя ответственность за выход из кризиса современной цивилизации? //Путь к обрыву. 2005. №76 (Электронная версия).
.Литературный энциклопедический словарь/Под ред. В.М.Кожевникова и П.А.Николаева. - М., Сов. Энциклопедия, 1987.
.Маркс К., Энгельс Ф. Об искусстве. - М., Искусство, 1976. (Электронная версия).
.Палиевский П.В. Литература и теория. - М., Сов. Россия, 1979.
.Скиба В.А., Чернец Л.В. Введение в литературоведение. М., ВШ, 2000.
.Степин В.С. Философия науки: общие проблемы. - М., Гардарики, 2006.
.Философский словарь/Под ред. И.Т.Фролова. - М., Политиздат, 1991.
.Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. - М., Изд. фирма "Восточная литература" РАН, 1998.
.Цанн-кай-си Ф.В. Исторические формы бытия философии. - Владимир, ВГПУ, 2007.
Приложение
Разновидности и классификация художественных образов
I. Предметная классификация (основана на различении ряда образных слоев и формирующих эти слои образов, которые являются элементами художественного мироздания и расположены иерархически по принципу "малое - часть большого").
. Образы-детали (первый образный слой, подробности-слова и описания из множества подробностей - пейзаж, портрет, интерьер): обладают статичностью, описательностью и фрагментарностью.
. Образы второго (фабульного) слоя (динамические моменты произведения: события, поступки, настроения, стремления, расчеты и т.п.)
. Образы характеров и обстоятельств (единичные и собирательные герои произведения): являются движущей силой действия, проявляют себя в конфликтах и коллизиях.
. Образы судьбы и мира (возникают из взаимодействия образов третьего слоя и позволяют увидеть бытие вообще в понимании художника).
II. Классификация по смысловой обобщенности (достаточно условная, поскольку перечисленные ниже разновидности могут рассматриваться как взаимосвязанные аспекты одного образа, обладающего большой глубиной смысла).
. Единичные (уникальны по своей форме, созданы одним конкретным автором и существуют в пределах одного произведения).
üИндивидуальные (выражают меру неповторимости художника; по мере углубления индивидуальное переходит в характерное);
üХарактерные (раскрывают закономерности общественно-исторической жизни, показывают нравы и обычаи данной среды, эпохи; по мере усиления характерное переходит в типическое);
üТипические (вечные и характерно-типические образы, наподобие Гамлета, Дон-Кихота, Обломова и Иудушки Головлева, вобравшие в себя существенные особенности конкретной эпохи и в то же время перешедшие ее границы и возвысившиеся до уровня общечеловеческого).
2. Обобщенные (имеют достаточно четкую культурно выработанную и закрепленную форму, их употребление устойчиво и распространяется за пределы одного произведения).
üОбразы-мотивы (повторяются в произведениях одного или нескольких авторов, выявляя художественные пристрастия писателя или целого художественного направления; напр. образы-мотивы метели и ветра у А. Блока, гор и моря у романтиков);
üТопосы ("общие места", характерные для целой культуры данного периода или народа, выражающие художественное сознание эпохи иди нации; напр., топосы дороги или зимы у русских писателей - Пушкина, Некрасова, Гоголя - или топос "мир как текст" в художественной культуре конца ХХ века);
üАрхетипы (самые устойчивые "схемы" человеческого воображения, проявляющиеся в мифологии и в искусстве на всех стадиях его исторического развития; образуют постоянный фонд сюжетов и ситуаций, передающихся от одного писателя к другому; напр., образ-архетип героя-устроителя мира, мудрого старика, матери и младенца).
III. Структурная классификация (рассматривается соотношение двух планов образа - предметного и смыслового, явленного и подразумеваемого).
2.Автологические ("самозначимые", оба плана совпадают);
3.Металогические (явленное отличается от подразумеваемого): образы-тропы (метафора, сравнение, олицетворение, гипербола, метонимия, синекдоха);
.Аллегорические и символические (подразумеваемое от явленного не отличается принципиально, но превосходит его степенью своей всеобщности; аллегорические образы - животных, античных богов, образы Любви, Фортуны, Смерти, Справедливости - в баснях и сатирических произведениях; символическим в той или иной степени может быть любой образ, особенно образы вечные и слова-символы - "роза", "метель", "камень", "река" и т.д.).
IV. Классификация по функции образа в произведении
1.Образ-представление (чаще всего описание: пейзаж, портрет, интерьер, т.е. образы "первого слоя", образы-детали).
2.Образ-персонаж (совмещает в себе описание и рассуждение).
3.Голос (первичный субъект речи)(носитель определенной точки зрения, восходящей к автору или чуждой ему; может быть одновременно героем или действующим лицом произведения).
ü- собственно автор;
ü- лирический герой;
ü- ролевой субъект;
ü- повествователь;
ü- рассказчик.
Классификация научных понятий.
I. Научные понятия как форма (способ) систематизации научного знания.
1.Философские категории (предельно широкие понятия, обладающие статусом всеобщности и необходимости, например, время, материя, причина, противоречие, качество, количество, общее и частное, необходимость и случайность, возможность и действительность).
2.Общенаучные (обладают характерной чертой "сплавленности" в них признаков и свойств ряда частных наук и философских категорий. Примеры таких понятий: информация, модель, структура, функция, система, элемент, оптимальность, вероятность).
.Частнонаучные (могут использоваться и заимствоваться в ряду научных дисциплин - как более, так и менее тесно связанных между собой; но в каждой из них приобретают то значение, которое обусловлено спецификой данной научной дисциплины: корень, диссоциация, ядро, диффузия, ассимиляция, морфология, катализатор).
.Дисциплинарные (используются в узкоспециальных рамках и, как правило, их содержание позволяет вмещать лишь максимально ограниченный круг предметов и единиц, которыми оперирует лишь данная дисциплина: абиссаль, гоминид, фонема, ямб, фрустрация).
II. Классификация научных понятий как абстракций (по способу абстрагирования).
. Абстракция отождествления (понятие, которое получается в результате отождествления некоторого множества предметов и объединения их по существенному признаку в особую группу, например, группировка всего множества земных растений и животных в особые виды, роды, отряды и т.д.: человекообразные, травоядные, хищники, пернатые, беспозвоночные, парнокопытные и т.п.; хвойные, многолетние, голосемянные, сложноцветные и т.п.).
. Изолирующая абстракция (получается путем выделения некоторых свойств, отношений, неразрывно связанных с предметами материального мира, в самостоятельные сущности, например, устойчивость, валентность, растворимость, электропроводность и т.д.)