Реалистический
Интенсивное развитие жанр пейзажа получил созданием ТПХВ Алек. Саврасов, Ник. Дубовский, Иван Шишкин, Илья Остроухов, И.Айвазовский, Архип Куинджи и ряд других.
Выдающимся пейзажистом этого времени стал Исаак Ильич Левитан.
Исаак Ильич Левитан родился в 1860 г. в еврейской семье в местечке Кибарты (Литва).
С начала 1870 г. жил в Москве. С 13лет художник поступает в Московское училище живописи, ваяния и зодчества. С 1873 г. по 1885г. учился у Алексея Кондрат. Саврасова и Василия Дмит. Поленова. С 1884 г. - экспонент передвижников. Совершает художник четыре поездки на Волгу, которые оставляют впечатления, размышления об увиденном и почувствованном на Волге. Писал Левитан плесы и излучины, стремнину и тихие заливы Волги, писал вечером и утром, в тихие и ветреные дни.
В это время им созданы такие замечательные картины, как «Вечер на Волге», 1888, «После дождя Плес» 1888, «Вечер, золотой плес» 1889.
В обретении Левитаном к началу 1890-х годов свободного и уверенного живописного мастерства, возрастании масштабов его произведений сыграла определенную роль и поездка в Западную Европу, впервые совершенная художником в конце 1889 г. - начало 1890 г., прежде всего для того, чтобы ознакомиться с современным искусством, широко предоставленном на развернутой и в то время в Париже Всемирной выставке. Особенно интересовала Левитана устроенная там ретроспективная экспозиция творчества столь любимых им с юных лет художников Барбизанской школы - К. Коро, Ж.-Ф. Милле, Т. Руссо, а также произведения импрессионистов.
К раннему периоду творчества художника относятся такие работы: «Березовая роща», «Сжатое поле», «Вечерний звон», «Вечер на поляне», «Тихая обитель», «Савинская слобода», «Дуб».
В искусствоведенье поздний период творчества считается с 1892 г., в это время Левитан создает картину «У омута» (1892 г. холст, масло, 140х209 г.т.г), начатая во время пребывания Левитана в 1891 году в имении Панафидиных «Покровское» (Тверской губернии). Под впечатлением от созерцания омута и народным поверьем о «гиблом месте», Левитан создает монументальное полотно драматического содержания. Пейзаж с намеком на сюжет. В этой картине проявилась характерная черта художника - умение выразить в образах природы сложные человеческие переживания и настроения.
На холсте изображен фрагмент платины: река, через которую перекинуты бревна, неширока.
-ый план - ближний берег, часть бревен
-й план - мост, являющийся композиционным центром
дальний план - кусты и деревья.
Композиция строится на мотиве движения идущего от 1-го плана в глубину, т.е. композиция дифанальна от левого нижнего угла к правому верхнему. За счет чего создается впечатление, того вовлекающего зрителя в пространство картины движения. Но преодолеть это пространство не просто. Это отражено и в тревожном сумеречном освещении, и в сырой неуютности низких берегов реки, и в тенистой мгле кустарников, среди которых дана исчезающая тропинка, и даже в веточках ивы на фоне желтоватой ряби воды слева, в нависшей над этим «гиблым местом» тишине, ощущается некая драматическая неразрешенность, усиливающая чувство опасности, которой чреват неверный шаг по скользким позеленевшим бревном.
Художник использует в основном земляные, теплые краски: черные, коричневые, зеленые, охристые, золотистые, играет цветом. Небо написано лессировкой, в целом техника разнообразна, средний и крупный мазок.
Очень четко прописан первый план, вид на дальнем плане пишет очень обобщенно.
Следующая картина, созданная Левитаном в первой половине 90-ых годов, - «Владимирка» (1892 г., Х., М., 79х123 г.т.г). Она возникла как результат не только непосредственного впечатления от натуры, но и воздействия на художника скорбных народных песен, связанных с дорогой и выражает глубокое раздумье о судьбах людей и Родины. На картине мы видим пустынную, тянущуюся версту за верстой дорогу, сопровождающие ее тропинки. Левитану удается показать ленту дороги в наиболее выгодном ракурсе. Зритель видит дорогу как бы стоящий на обочине. Дорога располагается под углом, от левого нижнего угла картины дорога тянется до линии горизонта, до точки в зоне золотого сечения. Таким образом, композиционная зона включает в себя группу деревьев на линии горизонта, придорожный столбик - голубец с иконой, фигуру человека. Уравновешивается композиция картины крышами деревянных домов, церквушкой, а также полоской несжатого хлеба слева. Линия горизонта располагается чуть ниже середины полотна, доминирующим Левитан делает небо. Через серое, монотонное пасмурное небо художник передал чувство тоски и одиночества.
За счет использования линейной и воздушной перспективы художник создает ощущение простора и бесконечной дали. Воздушная перспектива, помимо тоновой обработки (смягчения контрастов вдали, сближение оттенков), поддерживается и фактурной лентой на 10ом плане (обработка камешков, травинок, стебельков), сглаженным письмом 2-го плана, и, наконец, лессировками 3-го плана. Пасмурный колорит картины при внимательном взгляде обнаруживает приглушенные серым тоном богатство и нежность цветовых сочетаний (голубоватых, охристых, зеленых красок), объединяющих и хмурое облачное небо, и поблекшую буро-темную траву, работа производит цельное впечатления. И лишь просвет солнечных лучей у горизонта; полоска несжатого хлеба, белеющая вдали церковь вносит светлую, как луч надежды, нотку в картину. Картина является превосходным образцом панорамного пейзажа с глубокими далями. Из целого ряда работ Левитана картина «Владимирка» является пейзажем настроения.
В 1893-94 годах Левитан работал над наиболее масштабной работой «Над вечным покоем» (1894 г. г.т.г. 150х206, холст, масло). В этой картине художник стремился выразить философские раздумья, как бы возводя до высоты трагедийного звучания мотивов картины Алексея Кондратьевича Саврасова «Мошка над Волгой» (1874 г.) Картину «На вечным покоем» Левитан считал своим центральным произведением. Достаточно долго искал композицию, стремясь придать значительность, эпичность взятому мотиву. Изобразив как бы с высоты птичьего полета свинцово-матовые воды уходящего в пустынную даль озера, над которым в сумрачном небе клубятся тяжелые темные тучи и мыс с ветхой деревянной часовней и кладбищем с покосившимися крестами на поросших «травой забвения» могилах, Левитан насытил картину чувством неуютности этого сурового пространства, малости изображенного им «островка времени» перед лицом, а океана вечной и «равнодушной! К человеку природы. Картина воспринимается как торжественный реквием, воплотивший раздумья Левитана о кратковременности человеческого существования и величии неиссякаемых сил природы. Эта тема выражена в противопоставлении заброшенного кладбища и сиротливо стоящей на косогоре церквушки огромному, безбрежному пространству воды и неба. Она звучит в массиве грозных туч, в строгом ритме композиции, в суровой сдержанности колорита. Строга и ясна композиция полотна; высоко и величественно небо, к которому возносит купол часовни с теплящимся в оконце огоньком, привносящим в картину наряду с чувством одиночества и покоя мысль о «свете, которую тьма не объят». Темное, тональное пятно косогора поддерживается темным пятном свинцовых облаков, в противоположном по диагонали углу, благодаря этому же приему ощущается равномерное движение облаков вдаль. Светлая, практически не изменяющаяся тонально полоса озера, сообщает пейзажу статичность, и незыблемость, перекликаясь по цвету и тону с левым верхним углом картины. Получается ассиметрично уравновешенная композиция. Доминирование неба выражено тем, что линия горизонта расположена ниже середины. Движение грозы слева направо и в глубину. Линия косогора повторяет линию острова и облака. Безупречно ритмически построенная композиция.
Небольшой бронзовый купол часовни является точкой золотого сечения как по горизонтали, так и по вертикали. Новое сказывается в использовании больших цветовых плоскостей, передаче - светло-серой водной поверхности, акцентирующих плоскость холста. В этом ощущается тяготение к созданию картины, приближающейся по характеру решения к монументально-декоративному панно. Картина «Над вечным покоем» ближе к картине - символу, аллегории.
Наряду с философскими работами Левитан пишет и такие картины, где преобладает совсем иное мироощущение, светлое и жизнеутверждающее. Радостный гимн вечно прекрасной природы звучит в картинах «Свежий ветер. Волга» (1895), «Весна. Большая вода» (1897). Художник смело использует яркие, звонкие краски плотную открытую фактуру живописи.
В 1895 году была закончена и такая прекрасная картина как «Март» (1895 г. 60х75 г.т.г). На этом холсте изображены задворки усадьбы Турчаниновых, пригретые и освещенные солнцем. В несколько сеансов, целиком с натуры написал Левитан свой лучезарный «Март». Начала пробуждения, воскрешения природы от зимнего сна и холода передается в этом полотне великолепной, крепкой живописью с открытой фактурой и интенсивным использованием чистого цвета, придающего картине при всей убедительности и точности передачи реальных тональных отношений яркую декоративную красоту. Повествовательные элементы в «Марте» сведены художником до минимума (оставленная у крыльца лошадь, незакрытая дверь говорят о незримом присутствии человека). Композиционным центром является лошадь и крыльцо, причем все линии (кромка крыши, изогнутая линия подталой дороги, кромки деревьев) все сходятся в точке схода у композиционного центра. Колорит картины строится на теплых рыжеватых тонах дороги, проступающих сквозь холодноватые серо-голубые тона снега, на сильном цветовом акценте -желтой стены дома, на золотистых лучах солнца, осинах и березах. Начало предвесеннего пробуждения природы раскрывается в картине, прежде всего, через поэзию света ослепительного, яркого мартовского солнца, подкрепляется подтаявшим снегом, показанным через множество цветовых оттенков, отражающих высокое синее небо, играющие на потускневшем снегу сугробов, голубые, сиреневые и лиловые тени и рефлексы. Замечательно художник пишет помолодевшую сочную хвою елей и зеленовато-желтые стволы осин, тянущихся к мартовским небесам и солнцу лучиками своих ветвей. Впоследствии считалось, что именно с этой картины импрессионистические приемы стали неотъемлемой частью левитановской живописи. Но если импрессионисты растворяют цвет в свете, то Левитан цветовыми отношениями создает пространство, стремится сохранить цвет изображаемого предмета, сохранить предметную ясность изображения.
В поздний период Левитан задумывал эпическую, мощную картину. Нашел панорамный пейзаж, много и вдохновенно работал над ним, сделал много этюдов, много вариантов зарисовок. Этим произведением позднего Левитана стала большая картина «Озеро» или, как художник называл ее для себя - «Русь» (1899-1900 х.м., 140х208, г.р.м). Картина производит сильное впечатление своим светлым, праздничным звучанием, «перезвоном», объединяющим высокое голубое небо, по которому плывут белоснежные облака, и чудное приволье синего озера. На первом плане рябь воды у ближнего берега, справа зеленеет взволнованный свежим ветром тростник, а на дальних берегах виднеются деревни с красными крышами и возносящие свои главы к небу белые храмы и колокольни. Картина очень сочная по технике, материальная, смелая. Художник вкладывал в это полотно свою благословляющую любовь к жизни, и стране, природа которой столь «широко по лицу земли в красе развернулася». Поэтому особенно добивался монументального лиризма образа, соединения в ее живописном решении, почти импрессионистической непосредственности, ощущения свежести и яркости солнечного дня и декоративно-монументального начала.
Имя Левитана неотделимо от имен художников-передвижников пейзажистов, таких как Архип Куинджи, Иван Шишкин, Илья Астроухов, Николай Дубовский; но Левитан огромен сам по себе. Левитан - это своеобразный Пушкин в живописи, величайший поэт русской природы. Утонченная кисть Левитана легко справляется с передачей любых состояний природы. Художник умеет найти особый красочный ключ к каждому уголку земли, который он писал. Это художник психолог, частично с чертами романтизма. Творческое наследие Левитана составляет золотой фонд русской художественной культуры. Многие художники учились и учатся на его картинах.
Архип Иванович Куинджи
Последний период творчества
В русском изобразительном искусстве жанр пейзажа очень долгое время не занимал ведущее место, он начал развиваться лишь во второй половине 18 в.
Развитию пейзажа способствовало открытие в московском училище ваяния и зодчества ландшафтного класса, где в начале писали так называемые итальянские и греческие пейзажи, немного позднее стали изображать виды царских комплексов: Петергоф, Гатчина, Павловск и др. Такие пейзажи писались в стиле классицизма. Основоположником же русского национального пейзажа, в основе которого лежал образ природы, можно считать Алексея Саврасова. А к середине века выделился ряд таких известных пейзажистов как Исаак Левитан, Иван Шишкин, Илья Остроухов, Архип Куинджи, Василий Поленов, Николай Дубовский и др. Во всех работах русских художников в основном преобладала реалистическая трактовка пейзажа, но Куинджи тяготел к романтической трактовке.
Родился Архип Куинджи в 1842 г. в Мариуполе на побережье Азовского мора в семье сапожник. Систематического художественного образования не получил, но рисовал постоянно. Некоторое время жил у Иван. Конст. Айвазовского в Феодосии, а в конце 60-х переехал в Петербург, некоторое время работал ретушером в фотоателье.
В начале 70-х К. сближается с передвижниками, а в 1875г. его принимают в члены товарищества передвижников.
Во время путешествия по Западной Европе в 70-е г. знакомится с творчеством импрессионистов, это знакомство меняет взгляд на живопись художника. И импрессионистические «попытки» видны в таких работах как «Север» (1979), «Днепр утром» (1981) и многочисленных этюдах второй половины 70-х.
Важным открытием художника, надолго определившим облик его искусства, стал романтический образ, начатый картиной «Украинская ночь» (76г.), которая стала сенсацией. Вскоре последовали др., не уступавшие ей в декоративности: «Березовая роща» (первый вариант, 1979), «Лунная ночь на Днепре» (80г.).
«Лунная ночь на Днепре» была написана осенью 1880 г., во время разрыва с передвижниками и выставлена на Большой Морской улице в Петербурге, в зале поощрения художников. Картина имела необычайный успех.
Перед зрителями раскрывается широкое уходящее вдаль пространство. Равнина, пересеченная лентой реки, почти сливается у горизонта с темным небом. Между расступившихся облаков выглядывает луна, освещая Днепр и тропинки на берегу загадочным, почти нереальным зеленоватым светом. В простом незамысловатом пейзаже К.хотел передать некую тайну, даже мистичность ночи, показать красоту природы.
Композиция картины делится на 3 плана: на первом плане располагается ближний берег Днепра с хатами, на втором плане отчетливо виден сам Днепр, залитый лунным сиянием, а на дальнем плане находится изображение ночного неба и луны. Композиция строится на преобладании спокойных горизонтальных линий, лишь кое-где нарушенных вертикалями домов, башни и мельницы.
Колорит картины очень темный, в цветовой гамме преобладает зеленовато-желтый оттенок, благодаря чему красиво дано зеленоватое освещение луны.
Элементы хаток рассматриваются как изображенные, но они видны не отчетливо. Небо и вода прозрачны, т.к. написаны лисировками, благодаря чему достигнут эффект предельной иллюзии света. Удивительно четко показана глубина картинного пространства.
Художник преодолевает в своих картинах зрелого периода барьер «натурного видения» и делает решительный шаг к условному декоративному пониманию цвета. Попытки развести натурность и декоративность возникают в произведениях 1900-х годов. Так романтическое искусство Куинджи в ХХ в. как бы расходится на 2 линии. Одна продолжает образную специфику романтических произведений 1870-1880-х гг. («Вечер на Украине», «Дубы», «Ночное», «В Крыму»). Вторая линия форсируя декоративизм, смыкается с настроениями и стилистикой искусства модерн (франц. «новейший, современный» стиль в европейском и американском искусстве конца 19 нач. 20 вв. Изобр. и д.п.и модерна отличают поэтика символизма, декоративный ритм гибких, текучих линий, стилизованный растит.узор.) («Пятна лунного света в лесу. Зима», «Поляна в лесу. Туман», «Осень»).
линии
романтический пейзаж декоративный пейзаж
«Дубы» «Роща»
-й вариант «Березовой рощи» «Солнечные пятна на инее»
«Ночное» «Эльбрус. Лунная ночь»
«Эффект заката»
Я хочу вначале проанализировать романтическую линию творчества К., начну с анализа картины «Дубы», написанную в 1880 г., в так называемый период «молчания», когда К. уединился в своей мастерской. Композиция делится на 3 план: на 1-ом плане находится изображение луч с цветами, 2-ой план занимает группа дубов, являющаяся композиционным центром картины, на 3-ем плане видна дальняя часть луга с дубовым лесом.
Линия горизонта находится несколько ниже, но в целом доминирует небо и кроны центральных деревьев. Композиционный центр несколько смещен вправо, но уравновешивается группами дубов с левой стороны. Отчетливо виден вертикальный ритм деревьев.
Очертания деревьев в центре композиции монументальны и значительны, напоминают собой клубящееся облако. Обобщенность крон, отороченных контражуром, вносит элемент романтического преображения.
Своеобразен рисунок картины - все решено обобщенно, только на первом плане (в левом нижнем углу) прописаны цветы, дальний план решен еще более обобщенно.
Колорит картины более сдержанный, нет резких цветовых контрастов, все построено на нюансах синего, белого и зеленого цвета, но зато отчетливо видны световые контрасты. Центр решен темным пятном, обрамленный светлым звучным цветом неба и яркой сочной почти желтой зеленью луга.
В «Дубах» вроде бы все изображено верно, но в то же время использована гипербола, придавшая образу условный смысл.
Реалистическое, глубоко поэтическое восприятие природы словно сомкнулось у К. в картине «Ночное» (1905-1908 гг.) Это прощальное произведение К.полно лирической грусти.
Композиция делится на 3 лана: 1-ый план - занимает ближний берег, 2-ой план - река, 3-ий план - дальний берег. Линия горизонта проходит ниже середины полотна (1/3) , поэтому в изображении доминирует небо. Фигуры животных создают вертикальный мотив с равномерным ритмом. Фигура четко изображенной лошади находится в зоне золотого сечения. Текучесть реки передана небольшой диагональю ее направления.
Колорит картины очень прозрачный, свежий, построен на мельчайших цветовых нюансах голубого и синего и розового цветов.
Первый план прописан более пастозно, второй и дальний план решены лисировками.
А теперь обратимся ко второй линии творчества К., которая началась с декоративных превращений импрессионизма.
Я начну с анализа картины «Роща», написанной в 1908 г. В основе художественного метода К. лежит обобщение. Яркие пятна и элементы детализации видны только в центре картины, они даны яркими сочными цветами в противовес темному глухому фону. Контраст света создает иллюзию глубокого пространства. Работа напоминает декорацию (кулисы в театре). Цветовая гамма отличается преувеличением цветовых пятен, они даны очень ярко в противовес друг другу.
Почти все декоративные пейзажи К. выполнены как декорации задников на сцене. Так же решена картина «Пятна лунного света в лесу. Зима», написанная в 1908 г. В этой работе эффект заснеженного леса, пушистых сугробов и цветных теней используется художником для обтекаемого рисунка и форсировании цветового тона. Декоративный образ зимы сказочен. Формы деревьев сильно обобщены, они представляют собой как бы вариант кучевых облаков, зачарованное состояние природы создается впечатлением, которое возникает благодаря форсированной яркости натурального лунного света. Работа написана условно, без особой детализации, центр композиции выделен яркими светлыми пятнами.
В картине «Эльбрус. Лунная ночь» (1895 г.) удивительно тонко запечатлена воздушная среда, смазывающая отчетливость очертаний горных склонов. Интенсифицируется цвет центральной вершины, благодаря чему она засвечивается фосфорецирующим светом. Бирюзовое свечение луны на белой вершине снежных гор рассматривается художником, как знак далекого мира.
Обширный цикл пейзажей, сосуществующий одновременно с горным, изображая раскаленное солнце. Его завершает большое полотно «Красный закат» (1905-1908). Этот этап освоения эффектов солнечного света наступил после «лунного этапа», относящегося к нач. 1880-х годов. Перед художником встала трудная задача - переложить на холст впечатления от полыхающего солнца. Его печальные минорные закаты прописаны густой пастозной краской. Тяжелый фиолетовый задавлен светлым желтым и оранжевым. Необычные цветосочетания соответствуют реальной природе солнечного освещения. Образ природы романтичен. Видна игра полутонов и четкий контраст неба и земли. И вновь работа уподобляется театральному «заднику».
В долгий период творческого «молчания» К. продолжал сохранять связи с общественностью. В 1893 г. художнику было присвоено звание академика. С 1892 по 1897 г. преподавал в Петербургской Академии художеств. Среди его учеников известна плеяда таких талантливых художников как Константин Богаевский, Николай Рерих, Аркадий Рылов, Николай Крымов.
Начало ХХ в. ознаменовалось для К. рядом благотворительных действий, в 1901г. он выделил капитал в 100 тыс. руб. в премиальный фонд весенних академических выставок, в 1909 г. - пожертвовал полумиллионный капитал обществу художников на поддержку талантов. Общество К. созданное им в 1909 г. просуществовало до 1931 г.
Память о личности К. долго жила не только в названии общества его имени, но и в сознании учеников, для которых он оставался примером преданности искусству.
К. наметил общую черту декоративизма в русском изобразительном искусстве, продолжателем которой стали не только его ученики, но и ряд других известных художников, таких как Иван Билибин, Михаил Врубель, Аристарх Лентулов и др.
Рубенс
Конец 16 столетия в Италии - потеря энтузиазма, некоторый застой в искусстве. Начались поиски новых способов отображения действительности. Начинает формироваться новый стиль в искусстве, который затем назовут «Барокко» (странный, причудливый). Формировался он сначала в Италии в архитектуре, живописи, скульптуре и т.д., а затем и в других странах. Параллельно с барокко появляются еще 2 направления, которые позднее назовут «Реализм» и «Классицизм».
Анализируя произведения барокко, искусствоведы выделили несколько принципов, особенностей и типичных черт этого направления. Барокко выражает сложность мира, выражает ту идею, что мир многообразен, изменчив, драматичен, очень напряжен и динамичен. Для барокко характерно пышность и эффектность, стремление к величию и патетике. В произведениях искусства наблюдается сочетание реальности и фантазии, стремление к новому уровню синтеза.
Характерен:
. Торжественность - «большой стиль»
. Отражает сложность мира
. Многообразие мира
. Изменчивость мира
. Контрастность образов, драматичность
. Большая напряженность образов и противоречий
. Сильная динамичность
. Эффективность, пышность
. Пышность, стремление к величию
. Совмещение реальности и иллюзии
. Слияние и синтез
. Динамичные, часто ассиметричные и незамкнутые композиции.
Художники барокко в архитектуре - Франческо Борромине, итальянский архитектор. В скульптуре - Лоренсо Бернини. В живописи Питер Рубенс, Антонис Ван Дейк, а также Джованне Тьеполо.
Наиболее крупным и ярким художником, в творчестве которого более полно и многогранно проявился стиль барокко, был Питер Паул Рубенс (1577-1640).
Глава фламандской школы живописи, один из величайших мастеров кисти Питер Рубенс происходил из буржуазной семьи Антверпена. Родился в городе Зигене в Германии, куда его отец, юрист, вынужден был эмигрировать, будучи политически скомпрометированным при реакционном правительстве герцога Альбы. Потеряв отца в возрасте около 10 лет, мальчик был воспитан своей матерью, которая после смерти мужа вернулась в Антверпен и поместила сына в местную латинскую школу. Будучи юношей, он учился у Адама Ван Ноорта. Начиная с 1600 по 1608 год, работал в разных городах. Рубенс проявил себя также как ученый-гуманист, философ, археолог, архитектор, выдающийся коллекционер, знаток нумизматики, государственный деятель и дипломат. По мощи таланта и многогранности дарования, глубине знаний и жизненной энергии Рубенс принадлежит к числу самых блестящих фигур европейской культуры 17 века. Современники называли его королем художников и художником королей.
Характерные для барокко приподнятость, патетика, бурное движение, декоративный блеск колорита неотделимы в искусстве Рубенса от чувственной красоты образов, смелых реалистических наблюдений. У него было многое -быстро завоеванная известность, обилие заказов, работа придворным живописцем испанских наместников Южных Нидерландов, брак по любви с Изабеллой Брант. Уже в первые годы пребывания Рубенса в Антверпене возникла его мастерская, своего рода художественная Академия, примечательная не только колоссальным числом созданных здесь полотен, призванных украсить дворцы и храмы Фландрии и других столиц Европы, но и тягой молоды талантов к совместной работе с Рубенсом. Одновременно сложилась антверпенская школа репродукционной гравюры, воспроизводившая живописные оригиналы Рубенса и его круга.
Ранний период ознаменовывается двумя работами - «Водружение креста» (1611), «Снятие с креста» (1614) на религиозный сюжет.
«Водружение креста» (1610-1611), находящийся в антверпенском соборе. Группа палачей и солдат поднимает большой крест с пригвожденным к нему Христом. Драматическое содержание передается в выразительных реалистических формах, полных бурного движения. Это впечатление вызывается в значительной степени уже самим построением композиции с определенно выраженным в ней преобладанием диагонального направления. Разнообразные позы фигур, их сложные ракурсы и вздутые мышцы выражают крайнее напряжение физических сил. Грубой мощи палачей и солдат противопоставляется более облагороженный образ Христа. Рубенс широко использует в этом произведении всевозможные эффекты контрастов, в частности, резкое чередование освещенных планов и теней. Колорит картины строится на сочетании ярких пятен красного, синего, желтого и коричневого цветов.
Творческая зрелость (1615-1626 гг.) характеризуется работами на разную тематику. У художника была серия работ на охотничью тему: «Охота на львов» (1618), «Охота на лису и волка» (1618), «Охота на кабана» (1615), «Охота на гиппопотама», «Охота на крокодилов».
«Охота на львов» (1618 г., Мюнхен, старая Пинакотека).
Действие наделено необычайной стремительностью и страстностью. Взбесившиеся кони, лев, терзающий падающего всадника, и поражающие его охотники слились в неразрывную группу. Безудержная сила и жизненная энергия пронизывают всю сцену и каждую фигуру в отдельности. Они ощущаются в каждом движении кисти, каждой линии, каждом мазке.
Композиция картины S образна (эс обр.). Все фигуры в целом расположены на одном плане. Действие параллельно плоскости картины. Очень четкий ритм - динамика судорожного беспокойства. (Ритм изложений угловой).Беспокойный ритм цветовых пятен, ритм светотеневой моделировки.
Рубенс обращался к темам Ветхого завета и Нового завета. Писал на античные мифологические сюжеты: «Венера и Адонис» (1615), «Статуя Цереры» (1612), «Возвращение Дианы с охоты» (1616), «Венера перед зеркалом» (1616), аллегория «Союз земли и воды» (1618).
«Возчики камней» 1620 (Ленинград, Государственный Эрмитаж). Эта работа интересна тем, что это не конкретный вид, а собирательные образы, синтезирующие отдельные наблюдения натуры. В этой работе представлен синтез жанра, с одной стороны это пейзаж, с другой - это трудовая сцена. Сама сцена занимает немного места. Пейзаж справа - это день, линия горизонта поднята высоко. Пейзаж слева - ночь, линия горизонта низко.
Эта работа - пейзаж, жанровая сцена и аллегория. Освещение дано справа, очень условно. Динамика выражена в напряжении лошади и людей. Реальность и фантастика присутствуют в этой работе.
Следующая работа, которую я хочу проанализировать - «Персей и Андромеда» (1620-1621). Эта картина дает пример тому, как свободно трактует он образы классической древности. Изображен момент, когда мифический герой Персей, прилетев на своем крылатом коне Пегасе, освобождает прикованную к скале Андромеду. Он победил дракона, и страшное чудовище бессильно разевает у его ног свою пасть. Восхищенный красотой пленницы, Персей приближается к ней. Слава венчает победителя, амуры спешат служить ему. Античная сказка овеяна поэзией и трепетом жизни.
Композиция ассиметрична и срезана (домысливать сюжет). Взволнованное ритмическое движение, пронизывающее произведение, подобна вихрю. Композиция диагональная, - с правого нижнего к левому верхнему. Андромеда представлена в виде белокурой фламандской красавицы, и ее образ не менее характерен для искусства Рубенса, нежели мужественная, полная воли фигура Персея. Ликующему тону повествования отвечает красочность картины. Торжествующе звучат синий, красный, желтые цвета одежд и драпировок, тела сверкают тончайшими переливами розоватых и перламутровых тонов. Все слито в ритм плавных, круглящихся линий. Техника очень разнообразна: лессировка, крупный и средний мазок. Опорные цвета теплые: золотые и охристые. Картина от начала до конца исполнена самим художником, ее фактура, текучая в полутонах, но становящаяся густой и слоистой там, где играет свет может служить превосходнейшим примером живописного мастерства Рубенса.
Блестящий дар монументализма, продемонстрированный Рубенсом в серии работ, прославляющих Марию Медичи. Цикл картин был закончен в 1626 г., в настоящее время хранится в Париже в Лувре. Цикл состоял из 21 картин, которые были развешаны в 1625 году в простенках между окнами, и на торцовых стенных галереи Люксембургского дворца, ведущей в личные покои королевы. При помощи аллегории в них рассказаны отдельные эпизоды из жизни Марии. Рубенс объединил все картины единым потоком движения, идущим слева на право, создав цельный грандиозный монументальный ансамбль с фигурами, больше натуральной величины. Аллегорические персонажи выполняют ту же роль, что и олимпийские боги, то есть несут иносказательный смысл содержания и не отличаются от них. Всем им присуще обыкновенное живое участие как в сюжете, так и в действии. Монументальный строй композиции. Эффектные архитектурные или пейзажные фоны, богатство колорита определяют несравненные декоративные качества этих больших картин, выполненных при широком участии помощников Рубенса (Франц Снейдерс, Якоб Иорданс, Антонис Ван Дейк).
Художественно-эстетическая ценность цикла заключена прежде всего в его декоративно-живописном богатстве.
В 1630-е годы художник много работал как портретист. Рубенс продолжил гуманистическую традицию портрета высокого Возрождения, но проявил более непосредственное личное отношение к людям, значительно больше раскрывал чувственную полноту жизни и обаяние модели. Очень показателен в этом отношении портрет «Камеристки Инфанты Изабеллы» 1625 год (дерево, масло 63,5 х47,5) - один из лучших погрудных портретов. Портретируемая слегка повернута вправо. Эта работа чарует трепетом жизни, лиризмом юного образа. Лицо девушки окружено жемчужно-белой пеной воротника, хорошо выделяющегося на темном фоне. Легкость письма, золотистые рефлексы и прозрачные тени, сопоставленные со свободно положенными холодными бликами, передают ясность и чистоту ее душевного мира. Руки художник не стал вводить, чтобы ни что не отвлекало глаз зрителя от лица портретируемой. Во влажных, чуть грустных зеленых глазах искрится свет. Он трепещет в золотистых волосах. Волнистая линия мазка порождает иллюзию вибрации поверхности, ощущения внутренней жизни, движения.
Вторичная женитьба Рубенса в 1630 году на 16-ти летней Елене Фоурмент, стало новым этапом его жизни. С этого момента начинается поздний период в в творчестве Рубенса.
Устав от придворной карьеры и дипломатической деятельности, он целиком отдается творчеству. Мастерство позднего Рубенса с блеском проявляется в сравнительно небольших, собственноручно исполненных произведениях. Образ молодой жены становится лейтмотивом его творчества. Идеал белокурой красавицы с пышным чувственным телом и красивым разрезом больших блестящих глаз сложился в произведениях мастера задолго до того, как Елена вошла в его жизнь, превратившись, наконец, в зримое воплощение идеала.
Портрет «Елены Фоурмент с детьми» 1636 год. Это одна из лучших работ того времени. Образы детей ему удаются с уникальной легкостью. Композиция имеет сдержанный уравновешенный характер. Художник сосредоточил внимание на живописном совершенстве. Колорит работы обобщенный.
Следующая работа позднего периода, которую я хочу проанализировать - «Шубка» 1640 год (Вена, Картинная галерея).
Поздняя «Шубка» - портрет Елены Фоурмент. Молодая женщина изображена на мягком красном ковре возле античного фонтана. У Елены небрежно распущены волосы. Обеими руками в перекрестном движении она поддерживает шубку, которая сползает с плеча. От этого жеста двух рук рождается непроизвольное движение форм тела, образуются складки. Рукав шубки повисает в воздухе, как бы сохраняя форму ее руки. Сочетает бытовую сцену жанр ню. Техника очень тщательна, особенно четко прописаны участки обнаженного тела и мех шубки.
Вывод: искусство Рубенса имеет исключительно важное историческое значение. Оно не только определило пути развития фламандской школы, но продолжало влиять на последующие судьбы западноевропейского искусства. Воздействие Рубенса сказалось за пределами Фландрии раньше всего в живописных тенденциях генуэзской школы. Как и в этом случае, его влияние проявлялось всякий раз усилением колористического начала и возрастанием значимости живописного мастерства. В конце 17 и начале 18 века имя Рубенса выдвигалось во Франции как лозунг в борьбе за эти живописные качества против академизма. Рубенсу также в значительной степени обязана своими достижениями и живопись 19 века. Один из крупнейших ее мастеров, Делакруа, говорил: «Надо видеть Рубенса, надо Рубенсом проникнуться, надо Рубенса копировать, ибо Рубенс - бог».
Иван Константинович Айвазовский (1817-1900 гг.)
Крупнейший рус. худ.-маринист, живописец и график.
Начало творческой деятельности выдающегося мастера морского пейзажа совпало с расцветом российской культуры, который она переживала в первой трети 19 в. В это период пейзаж не являлся ведущим жанром в русском изобр-ом ис-ве, но тем не менее он начал постепенно развиваться. Одно из мест в пейзажной живописи занимал морской пейзаж.
Многие худ-ки обращались к образу моря, но специализировались на морской тематике. В основном худ-ки военно-морского ведомства. Среди которых можно упомянуть Александра Беггерова, Алексея Боголюбова, Николая Дубовского, но наиболее крупным маринистом является Иван Конст. Айвазовский.
Родиной великого худ-ка был старинный крымский город Феодосия. Домик в котором проживало семейство Гайвазовских (Гайвазян) находится на окраине города в соседстве с морем, что и предопределило судьбу будущего худ-ка. Уже в ранние годы Айвазовский обнаружил способности к музыке и рисованию. Он самостоятельно обучился игре на скрипке, а рисование стало настоящей его страстью. Способности мальчика были замечены городским архитектором Кохом и Феодосийским градоначальником Казначеевым. Казначеев в 1830г.определил Айвазовского в Академию художеств, где он обучался у Максима Воробьева.
Становление молодого художника проходило очень быстро, он много работал, его картины имели огромный успех. В 1838 г.А.Х. командировала Айвазовского на 2 года в Крым для совершенствования своего мастерства.
По возвращению из Крыма художник много путешествовал за рубежом, а также по приглашению генерала Раевского плавал на военных кораблях Балтийского флота.
В 1844 г. А. получил всеобщее европейское признание. В этом году ему присвоили звание академика и причислили к главному морскому штабу. С этого периода начинается зрелый этап творчества худ-ка. На протяжении 40-х-60-х годов художником было создано огромное количество работ, наиболее знаменитые я назову: «Чесменский бой» (1848), «Бриг «Меркурий» после победы над двумя турецкими судами и встречается с русской эскадрой» (1848), «Наваринский бой» (1848), «Гурзуф ночью» (1849), «Лунная ночь» (1849), «Девятый вал» (1850), «Закат на море» (1851), «Морской берег» (1851), «Берег моря ночью» (1856), «Ночь в Венеции» (1861), «На острове Родос» (1861), «Море» (1864), «Буря на Северном море» (1865), «Бурное море» (1868), «Дарьяльское ущелье» (1868). Некоторые особенности стиля этого периода я покажу на примере работы «Чесменский бой».
Картина «Чесменский бой» написана в 1848 г. (холст, масло, 193х183). Сюжет картины воскрешает одну из славных страниц в истории рус. военного флота. На ней изображен эпизод русско-турецкой войны 1768-1774 г. Айв. показал взрыв турецкого корабля в глубине бухты.
Композиция картины разделена на 3 плана: на 1-ом плане располагаются обломки корабля, за который цепляются тонущие турецкие матросы. На 2-ом плане , являющимся главным, изображен сам бой. Здесь же находится композиционный центр картины - взрыв корабля, который немного смещен влево. Центр композиции уравновешивается яркими пятнами в правой части картины. На третьем плане виден берег с освященными от пожара домами. Изображение картины членится по горизонтали на 3 линии: также виден вертикальный ритм кораблей. Линия горизонта проходит ниже середины полотна, она смещена на 1/3. Огненный колорит картины подчеркивается холодными тонами затянутого облаками ночного неба. Багровые и черные цвета образуют общую тревожную гамму. (Известны 2 варианта картины).
Из работ батальной тематики мне хотелось бы проанализировать еще одну картину «Бриг «Меркурий» после победы над двумя турецкими кораблями встречается с русской эскадрой». На полотне изображен плывущий по морю в ночное время бриг. Пробитые паруса свидетельствуют о том, что корабль совсем недавно вышел из тяжелого боя и теперь, в упоении победы над врагом, спешит на встречу с русской эскадрой, силуэты которой едва маячат на горизонте. Изображение делится на 2 плана: на первом плане изображен плывущий бриг, который находится в зоне золотого сечения и является центром композиции. На 2-ом плане видна уплывающая вдаль эскадра. Композиция очень гармонична, во всем видно стремительное движение: в направлении самого парусника, в зыби водной глади, в плывущих облаках. Композиция очень интересно решена ритмически, отчетливо виден ритм волн и облаков, а на дальнем плане читается ритм кораблей. Достаточно низко находится линия горизонта, тем самым сделан акцент на облачных массах. Очень красив колорит картины. Цветовая гамма облаков переходит от нежно розового в центре до темно-охристого и дымчатого по краям. Красиво даны золотистые блики почти черной воды, что придает образу особый ритмический строй.
К 1850 г. романтические черты в творчестве Айв. Усилились, особенно ярко это проявилось в его знаменитой картине «Девятый вал» (1850 г.) Название и сюжет картины худ-к почерпнул из старинного поверия моряков, согласно которому разыгравшийся на море шторм обрушивает на корабль 9 сокрушительных ударов в виде огромных волн. Последняя представлялась самой мощной и опасной. Художник изобразил рассвет после бурной ночи. За обломок мачты погибшего корабля цепляются уцелевшие матросы с ужасом наблюдая за надвигающейся волной. Айв. Сумел в этом произведении передать пафос борьбы и прославить мужество людей перед всесокрушающей мощью разъяренного океана. «Девятый вал» - одно из самых больших произ-й худ-ка. Большой масштаб картины создает ощущение монументальности.
Композиция трехплановая. На 1-м плане расположен обломок мачты с фигурами матросов, на 2-м плане находится девятый вал, являющийся композиционным центром, который немного смещен влево. Центр уравновешивается ярким пятном солнца, который явл-ся 3-м планом. Линия горизонта находится ниже середины, поэтому большую часть изображения занимает небо. В композиции доминирующее место занимают диагонали: отчетливо видны диагональ мачты (перекладина), диагональ ближней волны, диагональ девятого вала и диагональ дальней волны. Несмотря на трагизм сюжета, картина мажорна по своему звучанию. Колорит включает в себя широкую гамму желтого, оранжевого, розового, лилового оттенков цветов неба и романтическую направленность. Художник виртуозно выписал передний план, изобразив в толще воды водоросли и пузырьки. Дальний план решен лессировками, более обобщенно. Картину «Девятый вал» по праву считают вершиной романтических устремлений Айв.
В 50-60-е г. у Айв. Появлялись картины «сухопутной» тематики - бескрайние степи, украинские хутора, виды Кавказа, но в них худ-к не сумел подняться до уровня своих морских пейзажей. «Дарьяловское ущелье» (68), «Гора Арарат», «Восточный берег близ Сухуми».
Жизненный опыт зрелого худ-ка привел к изменению мировоззрения, которое пришлось на 70-е годы. Именно в этот период все ярче дало о себе знать реалистическое видение мира. В произведениях Айв. На смену эффектным сюжетам пришли более будничные, но менее величественные и впечатляющие, колорит его картин стал сдержанней, мягче, манера письма - более обобщенной. Эти метаморфозы отчетливо видны в работах «Радуга» (1873), «Ночь на Черном море» (1879), «Пушкин в Крыму у гурзуфских скал» (1880), «Черное море» (1881), «Гроза» (1892), «Прибой у крымских берегов» (1892), «Остров Иския» (1892), «Среди волн» (1898), «Штиль у Крымских берегов» (1899).
Одно из значительных произведений этого периода я проанализирую на примере картины «Черное море», написанную в 1881 г.
Картина проста по композиционному строю. Делится на 2 плана. На переднем плане перед нами предстает образ Черного моря, на заднем - чуть уловимо виден корабль. Линия горизонта разбивает плоскость картины почти на 2 равные части, что создает равенство неба и мора уравновешивая композицию. В картине отчетливо заметен горизонтальный ритм, очерченный линией горизонта.
Также видна одна маленькая вертикаль в зоне паруса корабля, который находится в зоне золотого сечения. Диагональный ритм создают движение ряда волн и облаков. Картина очень сложна по своему колористическому решению. Несмотря на небольшой цветовой диапазон худ-к использовал большое кол-во оттенков и валерную технику написания (Валер Фран «Цена, ценность») - оттенок тона).
Картина лишена особых световых и красочных эффектов ее сдержанная, почти монохромная колористическая гамма, построена на сочетании теплых «серых тонов неба и глубокого зелено-синего цвета воды. Колорит картины полностью отвечает простоте и ясности содержания.
Работы позднего периода отличаются сдержанностью цветовой гаммы, уменьшением детализации. Образ трактуется более сдержанно и лаконично. Чувствуется отход худ-ка от романтического видения к более реалистическому. Но тем не менее работы позднего периода не уступают своим профессионализмом и эмоциональностью восприятия.
В последние годы худ-к много работал, часто посылал свои работы на выставки в Петербург, ездил с ними за границу. За всю жизнь художник написал около 6 тыс. картин. Творческая энергия не покидала Айв. До конца его дней, об этом свидетельствует одно из последних его полотен «Среди волн», написанное в 1898 г., всего за 2 года до смерти великого худ-ка. Я хотела бы проанализировать эту работу.
В этом произведении худ-ку хотелось показать красоту бушующего океана, как вечную стихию Земли. Композиция построена так, что даже небу, которое он всегда писал с большим мастерством, на этот раз уделено очень мало места, горизонт поднят очень высоко, почти всю плоскость полотна занимают волны. Композиция разделена на 3 плана: 1-ый план - менее освещенная волна; 2-ой план - более сложная по форме волна, дальний план - небо и немного моря.
В картине нет ни одной четко выраженной горизонтали, т.к. худ-к пытался передать постоянное движение волны, поэтому в изображении присутствует много диагоналей, помогающих передать динамику. Это отчетливо видно по мелкому диагональному ритму волн.
Колорит в центре картины светлый, сияющий, мажорный, по краям - более глухой и темный, цветовая гамма более лаконичная с большим количеством тональных переходов.
Айв. Великолепно выполнил структуру воды, показав на первом плане ее прозрачность, через которую видны мелкие водоросли и пузырьки. Первый план написан более тщательно, точно, дальний - более обобщенно. При написании картины использовал валерную технику (т.е. работал большим количеством оттенков различных тонов).
Умер Айв. 19 апреля 1900 г. во время работы над очередной мариной «Взрыв корабля». Построенную им в 1880 г. в Феодосии картинную галерею он завещал городу.
Творчество И.К.А. вошло в золотой фонд рук. классического наследия. Талант и непревзойденное мастерство худ-ка сделали его творение великими, а имя -бессмертным.
Ордерная система Древней Греции
Первые типы храмов греки строили наподобие эгейских мегаронов. Это были небольшие прямоугольные помещения на цоколе, с 2 чаще 3 ступенями (или пандусом), крыша была двускатной. Портик двухколонный (напр. Храм в Антах).
По мере развития и усложнения культуры развивалась архитектура - усложнялись храмы (по схеме). Более совершенным типом храма был простиль, на главном фасаде он имеет не 2, а 4 колонны.
В амфипростиле колоннада украшала как передний, так и задний фасад. Классическим же типом греческого храма стал периптер (оперенный) - Целла храма со всех сторон окружена колоннами. Обычно на переднем и заднем фасадах по 6-8 колонн, по длинным сторонам 13-17 колонн. Целла в периптере состоит из 3-х частей: пронаоса, наоса (целлы) и опистодома, где обычно содержались реликвии, приносимые в дар божеству в честь которого воздвигался храм.
Основные элементы хр. просты и органично связаны с самой конструкцией здания. Они происходят от деревянных построек с глинобитными стенами. Отсюда идут: двускатная крыша, балочные перекрытия. Прообразом колонны были деревянные столбы.
В результате длительной эволюции в Греции сложилась ясная и цельная архитектурная система, которая позднее у римлян, получила название ордера, что означает порядок строй. В более узком смысле ордер - порядок соотношения и расположения колонн и лежащего на них антаблемента (перекрытия), система при которой различаются несущие и несомые части - колонны и антаблемент.
В эпоху архаики греческий ордер сложился в двух вариантах - дорическом и ионическом. Дорический ордер (д.о.) был связан с областями материковой Греции, ионический (и.о.) - с культурой островной и малоазийской Греции.
Д.о., по мнению греков, воплощал идею мужественности, гармонию силы и строгости. И.о. был легок, строен и наряден. Не случайно впоследствии иногда в д.о. колонны заменялись или дополнялись мужскими фигурами (атлантами), в и.о. - женскими (кариатидами).
Выделю наиболее типичные для ордеров признаки.
Дорический ордер:
·Массивное каменное основание - стереобат, который обычно состоял из трех ступеней
·Важнейшей частью ордера была колонна, как основная несущая часть. В д.о.колонна не имеет базы и стоит прямо на стилобате. Ее пропорции приземисты и мощны (1/5, 1/6). На высоте 1/3 колонна имеет энтазис - равномерное утолщение, которое создает ощущение упругого сопротивления тяжести антаблемента. Кверху ствол колонны сужается
·Вдоль ствола колонны прорезались вертикальные углубления - каннелюры ( в д.о. 12-16).
·Завершается колонна так называемой «простой капителью», состоящей из эхина - круглая каменная подушка и абака - невысокая квадратная плита, принимающая давление антаблемента.
·Антаблемент складывается из архитрава (балки, которая лежит на колоннах и несет всю тяжесть перекрытия), фриза и карниза
·Архитрав д.о. - широкий, гладкий
·Фриз триглифно-метопный. Триглифы по своему происхождению восходят к выступающим торцам деревянных балок и разделены на три полосы вертикальными желобками. Метопы - прямоугольные плиты с рельефными изображениями, заполняют промежутки между триглифами. Основные темы метопных изображений:
амазономахия(борьба греков с амазонками);
гигантомахия (борьба греков с гигантами);
кентавромахия (борьба греков с кентаврами);
борьба греков с троянцами.
·Антаблемент завершается карнизом. Треугольники под двухскатной крышей на переднем и заднем фасадах- фронтоны, а также коньки и углы крыш украшались скульптурами.
И.о. хронологически сложился чуть позднее, имел 2 варианта: аттический и малоазиатский. Основные отличительные признаки и.о.:
·Менее мощный цоколь, сами ступеньки могут быть меньше по высоте
·Колонна и.о. выше и тоньше по своим пропорциям (1/9 1/10), чем дорическая колонна. Она располагается на фигурной базе, а эхин ее капители образует 2 изящных завитка - волюты.
·Архитрав разделен по горизонтали на три полосы (фасции), отчего кажется легче.
·Фриз сплошной лентой опоясывает весь антаблемент. 2-х типов: 1) гладкий (ленточный) выкрашивается в голубой цвет, чтобы дать ощущение легкости и парения карниза; 2) зофорный (резной) обычно сплошной невысокий рельеф. Позднее в эпоху классики, получил развитие третий ордер - коринфский, близкий к ионическому и отличающийся от него еще большей стройностью, вытянутостью и легкостью колонн, увенчанных пышной корзинообразной капителью из растительного орнамента - листьев оканфа.
Ордер был общей системой правил и эстетических норм. Но древние зодчие при сооружении каждого храма применяли их не механически, а творчески. Строители учитывали цели постройки, согласовывая ее с окружающей природой или с другими зданиями ансамбля, а также зрительное восприятие глаза, в связи с этим стереобат выполняли подушкой, приподнимая среднюю часть (к середине около 35 см), оси колонн обычно стоят под углом и сходятся где-то вверху в одной точке на расстоянии между колоннами было неодинаковым, особенно заметно сближение последней к предпоследней, чтобы она не казалась оторванной. Идея деления ордеров по признакам теоретическая, т.к. почти в каждом греческом государстве архитекторы варьировали эти признаки. Это особенно видно на одном из лучших греческих храмов периода высокой классики - Парфенона 5-4 вв. до н.э.
Система греческих ордеров и ее элементы нашли широкое применение в дальнейшем не только в архитектуре античного мира, но и в эпоху Возрождения, в сооружениях барокко и классицизма.
Николя Пуссен
век - время яркого расцвета французской национальной культуры. К этой эпохе относятся крупные достижения французской науки, особенно математики и физики. Очень значительные явления выдвигает французская философия в лице Гассенди, Декарта и Бейля. Характерно развитие и для литературы и изобр. ис-ва, особенно для направления, известного под названием классицизм.
Классицизм - от лат. «классикус» - «образцовый» стиль, ориентировавшийся на наследие античной культуры как на норму и идеальный образец. Основывается на идеях философского рационализма на представлении о разумной закономерности мира, о прекрасной облагороженной природе. Это «общественный человек» и мир.
Характерен:
. Целостностью и уравновешенностью замкнутостью композиции
. Полному соответствию формы и содержания
. Гармонией частей и целого
. Гармония противоположностей (борьба и единство)
. Сбалансированностью всех средств выразительности и их единство на раскрытие идеи
. Принципом этического возвышения, выполнение нравственного долга. Верность прекрасному идеалу
. Принцип идеального обобщения
. Принцип торжества естественной нормы и чувства меры
. Реальный мир, но в эстетическом возвышении
. Ритм - организующий элемент
. Стремление к идеалу
. Наличие золотой пропорции.
Классические произведения - это такие произведения, которые способны застыть, не умирая и не различаясь; и было бы любопытно обнаружить, распознать в принципах, правилах, нормах или канонах искусств так называемых классических эпох волю к самосохранению, скрытую в идее совершенства «законченной формы». (Поль Валери)
Философской основой классицизма были представления о разумной закономерности мира, о главенстве разума и общественного долга в жизни людей, о прекрасной, облагороженной природе, для иск-ва К. характерна тяга к выражению большого общественного содержания, возвышенных, героических нравственных идеалов. Главная тема иск-ва К. - торжество общественных начал над личными, долга над чувством. К. свойственна строгая организованность логичных, ясных и гармоничных образов.
В архитектуре Лево, Мансар, Перро.
Крупнейшим представителем К. во французском изоб. иск-ве, в частности живописи стал Николя Пуссен.
Главой и крупнейшим представителем классицизма во французской живописи был Николя Пуссен (1594-1665). Его искусство явилось выражением многих кардинальных тенденций всей французской культуры 17 века. Представление о мире как о логически организованном соразмерном единстве, лежащее в основе его творческих концепций, созвучно взглядам великого философа и математика Декарта. Героические идеалы Пуссена близки высоким эстетическим нормам, которые утверждал в своих трагедиях Корнель. Пуссен стал краеугольным камнем эстетики классицизма.
Пуссен родился на севере Франции близ города Анделис. Он рано почувствовал интерес к искусству, но обстановка маленького нормандского городка мало способствовала его развитию. Занятия у провинциального художника Варена в Анделисе, а затем у Ноэля Жувена в Руане были непродолжительны и не оказали на него большого влияния. В дальнейшем Пуссен формировался самостоятельно. В 1612 году он переезжает в Париж, где получает возможность познакомиться с работами крупнейших мастеров Возрождения как непосредственно, так и по гравюрам. Особенное впечатление уже в то время производит на него искусство Рафаэля.
В 1624 году он едет в Рим, который становится для него второй родиной: вся его дальнейшая творческая деятельность связана с этим городом. Наряду с античными памятниками художника привлекает искусство мастеров Возрождения, прежде всего Рафаэля и венецианцев - Веронезе и Тициане, работы мастеров современников римско-болонской школы, особенно Доменико.
Творчество Пуссена в первое десятилетие пребывания в Риме стилистически неоднородно. Он пишет ряд больших алтарных композиций на религиозные сюжеты, которым присущи черты барочного пафоса («Мученичество св. Эразма» 1628-1629, Рим, Пинакотека Ватикана). Но к тому же периоду относится «Снятие с креста» (ок.1630, Ленинград, Гос. Эрмитаж) - одна из самых драматических работ мастера, лишенная внешней патетики, отмеченная глубоким и искренним чувством. В то же время в таких картинах, как «Смерть Германика».
Сюжет картины «Смерть Германика» (Миннеаполис, Институт искусств) извлечен из «Анналов» римского историка Корнелия Тацита (книга II, 71-73).
Славный полководец Германик, будучи в Сирии, пал жертвой зависти императора Тиберия. Умирая от яда, об обратился к друзьям с последней просьбой о спасении его доброго имени. Пуссен выбрал из рассказа Тацита тот момент, когда воины - друзья полководца - клянутся исполнить его волю.
Работая над композицией, П. в соответствии с первоначальным замыслом, запечатленным в рисунке из Британского музея, хотел поднять фигуры на подиум колонного храма. Это показала рентгенограмма картины. Но затем он отказался от приема торжественного возвеличения сцены и приблизил ее к зрителю, в то же время подкрепив как торжественный строй композиции, так и барельефность ее решения введением центральной фигуры стоящего воина. Художник не стал использовать мотив Тацита - прикосновение друзей к руке умирающего в момент произнесения клятвы, - скорее всего потому, что это вынудило бы его нарушить размеренный ритм стоящих фигур.
Образный центр картины - Германик. К нему обращены жесты и движения присутствующих (у изголовья - жена и дети, слева воины). Действие развертывается вдоль переднего плана. Оно происходит в дворцовом зале, но неглубокое пространство обособленно с помощью огромного синего полога. Благодаря ему группа людей не теряется в обширном зале. «Смерть Германика» отличается гораздо большей свободой размещения фигур, а также ритмической выразительностью интервалов. Торжественность сцены поддержана внушительностью и строгостью архитектурного фона.
Главный мотив образного звучания картины - единство раздумий и переживаний людей в трагическую минуту сближающего их горя.
Первый воин, стоящий в центре на переднем плане, поднимает правую руку в знак принесения клятвы. Движение и жест второго, что в красной одежде, выражают сострадание. Следующий трет глаза, сдерживая плач. И наконец, тот, что стоит между ними в просвете арки, отмечен характерным жестом горестного раздумья. Из этих эмоций складывается общее содержание сцены, исполненной суровой скорби. В ней определялись главные устремления художника, и недаром классицисты XVIII века считали «Смерть Германика» достойной особого внимания, недаром ее так много изучали и копировали. Драматическое напряжение выражено в насыщенности красок, объединенных тонкой золотистой тональностью. Но этим не исчерпывается своеобразие колорита картины. В «Смерти Германика» краски положены плотным слоем, так что фактура холста мало участвует в общей выразительности рельефа. Зато сильнее драматическая экспрессия световых бликов. Очень интенсивны в этой работе сочные цветовые пятна - красные, синие, оранжевые, особенно в фигурах переднего плана. Именно в них, в этих акцентах, сильные переживания героев находят себе адекватное выражение. Это не просто цвета одежд, но прежде всего эмоционально-насыщенные элементы выразительной структуры картины. Объяснение живописной системы «Смерть Германика» венецианской традицией недостаточно и неточно. Ведь у Пуссена ведущая роль предоставлена хотя и богато нюансированному, но все же локальному цвету. Картина «Смерть Германика» демонстрирует быстрое творческое развитие французского мастера.
Гармонично-целостное восприятие мира, свойственное П. в первые десятилетия творческого пути, нашло выражение во многих картинах на мифологические и литературные сюжеты, написанных в конце 1620 - начале 30-х годов. Все они принадлежат к самым непосредственным, эмоциональным, жизненно полнокровным созданиям мастера. Сочный горячий колорит, золотистый свет, свободная техника, а главное - особая поэтическая интонация этих картин родственны искусству венецианских художников, прежде всего Тициана.
Важнейшее значение в них приобретает изображение природы, с которой люди живут в счастливом согласии. Знаменитая «Спящая Венера» (Дрезден, Картинная галерея) - прекрасный образец подобных работ. Фигура богини, в которой совершенство форм сочетается с удивительно живым ощущением натуры, резвящиеся подле нее амуры, пленительный пейзаж - все в этой композиции проникнуто ощущением радости и красоты мира. В другой дрезденской картине «Царство Флоры» (1631-1632) навеянный «Метаморфозами» Овидия, печальный по существу сюжет воплощен в идиллической сцене, изображающей прекрасных людей на фоне пейзажа. Герои мифа погибают, но они не умрут, а превратятся в цветы и, приобщившись к вечной жизни природы, вступят в царство флоры. Сама богиня изображена в центре композиции, расположение и жесты других фигур объединены живым непосредственным ритмом, рождающем ощущение естественной гармонии. Столь же естественно соразмерен ритм красочных пятен. Голубые, красные, зеленовато-желтые тона обнаженных фигур, вплетаясь в созвучие свежих оттенков пейзажа, как цветы в весенний венок. Тем самым аллегорический замысел обретает в картине зримое выражение.
Даже драматическое содержание П. умеет передавать в сдержанных, гармоничных формах, обычно не прибегая к внешней динамике и аффектации.
Так, в картине «Танкред и Эрминия» (1630-е г., Ленинград, Гос.Эрм.), написанной на сюжет поэмы Тассо «Освобожденный Иерусалим», строгость и упорядоченность композиции и идеальный характер образов не снижают непосредственной эмоциональности изображенной сцены.
Эрминия - дочь антиохийского царя, влюбленная в христианского рыцаря Танкреда, находит его на поле битвы. Танкред изнемогает от ран; в глубине полотна виден труп сраженного врага. Эрминия отрезает свои волосы, чтобы перевязать ими раны рыцаря. Любовь и человечность слиты в ее порыве. Иная вера Эрминии вовсе не мешает ее религиозности. Лицо Э. выражает волнение и нежность. Но главное как всегда у Пуссена, в движениях фигур: порыв Э. слабое ответное движение Танкреда, поддержанное оруженосцем Вафрино. Общий абрис фигур образует форму тондо, повторенную в расположении коней. Основные композиционные линии ведут взгляд к фигуре Эрминии, одновременно разворачиваясь в глубину. Пространство воссоздается и цветовыми отношениями, нюансы разнообразны и тонко разработаны. Главный цветовой аккорд картины составлен из трех излюбленных красок: синей, красной и оранжево-желтой. Каждая из них соответствует одному из 3-х персонажей. Но они не обособлены и повторяются в соседних фигурах. Так, оранжевый цвет одежды Вафрино заметен и в латах раненного рыцаря, и в волосах и рукояти меча Эрминии, и в попоне белого коня. Взаимосвязь основных красочных акцентов достигается и с помощью системы рефлексов: латы оруженосца и щит отражают голубизну одеяния принцессы. Этот синий цвет особенно интенсивно звучит в центре композиции еще и благодаря тому, что он окружен неяркими нейтральными красками. Взаимодействие краски и света передается характерным приемом высветления предметного цвета, на освещенных местах положены почти чистыми белилами крупные мазки, в бликах становящиеся пасторными. Фон написан легко, почти прозрачно, в дереве справа мазки едва закрывает холст. Именно темные краски фона создают ощущение глубины: там глухо, звучат те же оранжевые, синие и красные цвета. В них содержится множество оттенков. Эта картина, поэтически воплотившая темы любви и подвига, стойкости и героической жертвенности, обнаруживает многие характерные черты зрелого классицистического стиля Пуссена.
Склонный к глубокому философскому осмыслению кардинальных проблем бытия, Пуссен во многих своих работах выразил мысль о быстротечности жизни и неизбежности смерти. Лучшие среди них - две картины, имеющие один и тот же сюжет и одинаковые названия «Аркадские пастухи», но относящиеся к разным периодам творчества мастера. Их сравнение дает представление о развитии его стиля. В обоих случаях Пуссен изобразил жителей легендарной счастливой страны Аркадии, нашедших среди деревьев старую гробницу и разбирающих высеченную на ней надпись. «И я был в Аркадии». Эти слова вторгаются в безмятежное существование аркадских пастухов, напоминая им о неизбежности смерти. В более поздней картине (ок. 1650, Париж, Лувр). Композиция идеально уравновешена, движения сдержанны и неторопливы. Только два пастуха, разбирающих надпись, проявляют некоторое волнение, другие же внутренне сосредоточены, но спокойны. Стоическое, хотя и овеянное меланхолической грустью приятие неизбежного особенно проникновенно воплощает образ прекрасной молодой женщины, чистотой и совершенством форм напоминающей античные статуи.
Произведения художника отличаются:
) четким членением на планы
) театрализованностью композиции.
Художник очень редко писал портреты. Но к своему образу обратился четырежды.
Я хочу отметить автопортрет, написанный художником в 1650 году (холст, масло 98 х 74, Париж, Лувр). Надпись на латинском языке изображенная на портрете гласит: «Портрет Николауса Пуссинуса, живописца из Андели. В возрасте 56 лет. В Риме, в юбилейный год 1650». Латинские надписи подкрепляют ту торжественность, которая содержится в самих изображениях.
Одеяние художника напоминает мантию ученого. Рука художника лежит на книге, озаглавленной «О свете и цвете», опять на латыни. Известно, что Пуссен не оставил никакого трактата, но в данном случае достаточно того, что он хотел изобразить себя с теоретическим опусом.
Вершиной пейзажного искусства мастера стали четыре картины, изображающие времена года (1660-1664, Париж, Лувр). Неотвратимое движение природы от жизни к смерти, от цветения к увяданию неотделимо в них от человеческих судеб, воплощенных в эпизодах библейской легенды. В «Весне» на фоне роскошной райской растительности изображены первые люди - Адам и Ева. «Лето» решается, как величественная сцена жатвы, и на фоне золотистых хлебов изображена встреча Руфни и Воза. «Осень» воплощена в суровом, выжженном солнцем ландшафте, на фоне которого послы иудейского народа проносят гигантскую гроздь Ханаана; словно вобравшую в себя животворные соки природы. В «Зиме» изображена сцена всемирного потопа. Гармония природы и человеческого существования нарушена. Стихийные силы безжалостно и слепо губят жизнь, и тщетны усилия людей спастись от неумолимо наступающей на них воды. Этот цикл был одной из последних работ художника. В 1665 году худ-к умер в Риме.
Вывод: Значение Пуссена в развитии французского искусства огромно. Созданный им классицистический стиль получил дальнейшее развитие во франц. изобр. иск-ве на протяжении последующих столетий. Пуссен имел лишь немногих учеников, но уже в середине и во второй половине 17 века его искусство оказывает очень большое влияние на многих французских худ-ов, а классицистический стиль приобретает во Франции господствующее значение.
пейзаж левитан куинджи рубенс
Иван Крамской
Без Ивана Крамского невозможно представить ни передвижнический реализм, обозначавший вершинные достижения русской живописи второй половины XIX в., ни всю демократическую художественную культуру России. Он был не только живописцем, но и художественным критиком, преподавателем и идейным вождем. Крамской играл определяющую роль на всех этапах развития передовой русской живописи. 1860-1870-х гг. и в создании знаменитой Петербургской Артели. По существу Ивану Крамскому принадлежала выработка стратегии и тактики Товарищества. Он по праву был идейным лидером, совестью и мозгом передвижничества в первые десятилетия существования этого союза.
Метод и стиль Крамского определены эпосом его искусства. По складу дарования он был художником, чьи замыслы рождались в напряженной работе внутреннего зрения, рисовавшего ему модель в предельной конкретности ее внешнего облика и духовной сущности.
Иван Николаевич Крамской родился в 1837 г., 27 мая в уездном городе Остротске, Воронежской губернии. Рано обнаружилось влечение Крамского к искусству. В 1849 г.он закончил с отличием уездное Остротское училище и около трех лет работал ритушором и акварелистом у фотографа Данилевского. Яков Петрович поверил в «уличного мальчишку», помог ему научиться владеть карандашом, красками и лаком. Данилевский все эти три года возил молодого ритушора по лучшим губерниям и уездным городам. От опыта ритушерской работы у Крамского навсегда осталась манера создавать объем лица мелкими штрихами, тонкой кисточкой, любовь к бесфактурной поверхности, незаметному живописному рельефу, монохромной цветовой гамме. Наблюдая как фотограф относится к своим клиентам, он учился разнообразию постановок фигуры или фигур, срез фигур, наиболее выгодному направлению освещения, введению или неведению рук в изображаемое поле, разумному отбору атрибутов. В 1875 г. Крамской поступил в А.Х. и не получив свободную тему диплома в 1863 г. вышел из нее и товарищами в числе 14 человек. Еще учась в Академии он возглавил художественную артель, в которой участвовали молодые художественные силы в борьбе за реализм, против академического искусства. В конце 60-х гг. артель распалась, на смену ей выдвинулась идеи создания товарищества передвижных художественных выставок, в которой Крамской принял самое активное участие. Первые десятилетия он был не только творческим лидером передвижников, но и председателем художественного совета ТПХВ.
Огромная нагрузка, несчастье в семье привели худ-ка в последние годы жизни к резкому ухудшению здоровья, к нервному истощению. Тем не менее худ-к создает достаточное кол-во портретов.
В искусствоведении принято считать, что период становления творчества Крамского закончился в 1871 г. с организацией ТПХВ. В частности, работа «Русалки» 18 г. на первой выставке передвижников имела огромный резонанс и была одной из лучших. Поскольку целью моего ответа является портретное творчество художника, то о работах не портретного жанра я говорить не буду.
Крупно все творчество Крамского можно разбить на два периода. С 1871-1878 гг. - наиболее активный период зрелого творчества художника. В эти годы было создано множество портретов: «Христос в пустыне» (1872), портрет Г.Г. Мясоедова (1872), портрет И.И. Шишкина (1873), портрет Л.Н. Толстого (1873), «Полесовщик» (1874), портрет П. Третьякова (1876), «Некрасов в период последних песен» (1877), портрет А. Литовченко (1878).
Я немного проанализирую три работы этого периода. Картина «Христос в пустыне» занимает совершенно особое место в творческой биографии Ивана Крамского. Она была задумана в 1868 году и потребовала нескольких лет напряженной внутренней работы. Она выполнена на холсте, маслом 180х 210, в 1872 г. Основная идея, что для Крамского Христос не столько Бог, сколько человек, преодолевающий сильный внутр. разлад.
Картина «Христос в пустыне» решена И. Крамским в холодной цветовой гамме, передающей тона раннего рассвета, когда сквозь предутреннюю мглу начинают мерцать оживающие краски дня. Художник изобразил Христа сидящим на холодных серых камнях. Фигура немного наклонена вперед, а голова немного опущена. Пустынная почва мертва так, что кажется, будто сюда не ступала еще нога ни одного человека. Но благодаря тому, что линия горизонта делит плоскость холста почти пополам, фигура Христа одновременно и господствует в пространстве полотна и несмотря на одиночество находится в гармонии с суровым миром пустыни. Могучая вертикаль словно окаменевшей от дум фигуры Христа противостоит бесконечной шири пустыни. Одеяние Христа написано Крамским сдержанно, вполсилы, чтобы еще больше выделить лицо и руки, более нужные для психологической убедительности образа. В его лице особенно во взгляде, полном напряженной мысли, читается некая отрешенность. Оно вопреки всему выражает невероятную силу воли. Ноги Христа изранены об острые камни, руки мучительно стиснуты. Он изображен спиной к розовеющему горизонту, над склоненной головой течет незамечаемое им время. В картине нет места ясным и радостным тонам, чтоб не отвлекать внимание зрителя от психологической характеристики. Картина выполнена в серых, розоватых тонах. Художник тщательно пишет лицо, руки, ноги, более обобщенно камни, весь дальний план написан жидкими лиссировками. Крамскому удалось создать образ исключительной выразительности, равной, возможно, самым трагическим страницам евангельской истории. Аскетизм колорита и живописных приемов лишь усиливает сосредоточенность на нравственной стороне содержания произведения. Эта картина появилась на Второй выставке передвижников и сразу же вызвала бурные споры.
В 1874 г. Крамской создал целую серию крестьянских типов. Наиболее сильный и выразительный из них «Полесовщик». Холст, масло, 84х62, 1874г. С полотна смотрит человек, полный внутренней силы, энергии и достоинства. Он в бедной крестьянской одежде с длинной, давно нечесаной бородой, но прямой и решительный. У него независимая даже властная осанка, холодный, беспощадный взгляд светлых зорких глаз, говорящий о неукротимом характере. Композиция этой картины крупнофигурная. Необычным является то, что мы смотрим на персонаж несколько снизу. Фигура нестандартно срезана и смещена чуть-чуть вправо и развернута к зрителю, а слева композицию поддерживает деревянный шест, который мужик держит за спиной. Во всем образе чувствуется протест и угроза. Колорит картины не кричащий, неяркий, мрачный фон позади фигуры подчеркивает образ. В палитре картины преобладают коричневатые, зеленоватый тона, в основном темные. Падающий свет слева четко выделяет выразительное волевое лицо, выполненное мелкими и не слитными мазками. И кажется, что мужик как бы надвигается на зрителя из темно-зеленой глубины леса. Техника художника свободна, подвижная и гибкая. Это произведение Крамской выставил на 4-ой передвижной выставке в Петербурге.
Среди портретов русской интеллигенции можно выделить портрет-картину «Некрасов в период последних песен» 1877-1878 гг. Перед лицом смерти раскрывается истинное лицо человека. В картине Крамского - это образ умирающего поэта, отдавшегося страстному творческому порыву. Художник стремится к подлинной достоверности изображения. Эта работа новаторского характера, потому как Крамской объединил жанр портрета и бытовую сцену (фрагмент интерьера). Он интересуется малейшими подробностями его жизни, тщательно вписывает интерьер, у изголовья ставит бюст Белинского, на стены вешает портреты Добролюбова и Мицкевича, олицетворяющие собой атмосферу, в которой жил поэт. Центром композиции является фигура Некрасова полулежащего, держащего лист и карандаш, по всей видимости додумывающего последние стихи. Смертельно больного писателя окружают столик с лекарствами, картины на стенах. Фигура по отношению к плоскости формата находится в диагональном положении.