Причина одного из самых мучительных и затяжных кризисов Голливуда начала 1960-х годов
Красноярский филиал
негосударственного образовательного учреждения
высшего профессионального образования
«Санкт-Петербургский
гуманитарный университет профсоюзов»
Специальность 032401.65
«Реклама»
Дисциплина: Современное искусство
Контрольная работа
Тема: Что послужило причиной одного их самых мучительных и затяжных кризисов Голливуда начала 1960-х годов?
Выполнил: студент 4-КСО (р.)
Баталова Е.А.
Проверил:
Красноярск 2011
Оглавление
Введение3
1. Конец эпохи4
2. Новый взгляд на мир4
3. Реализм в Великобритании7
4. Новые веяния в Голливуде8
5. Волны протеста10
6. Голливуд глазами зрителей11
7. Голливуд глазами Голливуда, противодействие кризису12
8. Голливудское будущее12
9. Смена парадигмы киноискусства и киноиндустрии США: от классического Голливуда к Новому Голливуду (04.10.2010)13
Залючение21
Список литературы22
Введение
Период в истории Голливуда <#"justify">1.Конец эпохи
К концу 1950-х годов Голливуд изменился до неузнаваемости. На смену "киномоголам" пришли администраторы крупных деловых корпораций. В течение последующих 30 лет все голливудские студии утратили свою независимость и вошли в состав тех или иных транснациональных кинокомпаний. В результате коммерческий успех стал цениться намного больше, чем кинематографическое творчество. Голливуд остался столицей мирового кино, но самые смелые и новаторские картины отныне снимались в Европе.
И все же его любимым автором оставался Алфред Хичкок. Хичкок всегда лично появлялся в каждой из своих картин, как бы ставя на них свою подпись. В таких лентах, как "Окно во двор" (1954), "Головокружение" (1958) и "Психо" (1960), он создал собственный неповторимый мир. В этом мире самые обычные вещи вдруг начинали источать страх, а ни о чем не подозревающие люди помимо своей воли вовлекались в жуткие тайны и преступления.
Многие звезды экрана "золотого века" сохранили свою популярность и после второй мировой войны, но им уже приходилось делить любовь зрителей с новыми голливудскими талантами, такими, как Ингрид Бергман, Элизабет Тейлор, Грейс Келли, Мэрилин Монро, Керк Дуглас, Грегори Пек, Чарлтон Хестон и Берт Ланкастер. Их внешность и богемный стиль жизни привлекали не меньшее внимание, чем их актерское мастерство.
С момента возникновения звукового кино стиль игры актеров долгое время не претерпевал заметных изменений. Однако в конце 1950-х годов такие молодые актеры, как Марлон Брандо, Джеймс Дин и Пол Ньюмен, начали исповедовать новый подход к своей профессии, опираясь на систему Станиславского. Согласно этой системе, наибольшая жизненная достоверность достигается лишь путем многомесячного изучения всего, что связано с образом, воплощаемым актером. Следствием такого подхода стали невиданные прежде глубина и реализм актерской игры.
2.Новый взгляд на мир
-е годы стали десятилетием грандиозных перемен. Новые взгляды на секс, моду и политику неизбежно должны были найти отражение в кино, живописи, литературе, музыке. Повсюду кинематографисты стали отказываться от основополагающих принципов построения сюжета, использовавшихся более полувека.
Французские кинематографисты, в частности, возглавили крестовый поход против сюжетной предсказуемости, поверхностной игры актеров и манеры приукрашивать действительность, что было характерно для большинства картин того времени.
В 1950-е годы некоторым молодым энтузиастам французского кино наскучили изысканные развлекаловки, шедшие в большинстве кинотеатров по всему миру. С их точки зрения, это направление в киноискусстве было лишено творческой энергии и воображения, и они прозвали его "синемадюпапа" ("папино кино"). К концу десятилетия группа кинокритиков, включавшая Франсуа Трюффо, Жана-Люка Годара, Клода Шаброля и Эрика Ромера, начала снимать собственные фильмы, призванные доказать, что кино может не только развлекать публику, но и будить мысль, подталкивая к действию. В 1959 году одновременно вышли такие ленты, как "400 ударов", "На последнем дыхании" и "Хиросима, любовь моя". Они знаменовали собой приход так называемой французской "новой волны".
Режиссеров "новой волны" вдохновляло творчество таких создателей "авторского" кино, как Жан Ренуар, Роберто Росселлини и Алфред Хичкок. Многие из использовавшихся ими новых методов, к примеру съемка ручной кинокамерой, варьирование скорости движения пленки и цитаты из ключевых картин в истории кинематографии, явились шагом вперед по сравнению с устаревшими режиссерскими канонами.
Наиболее важным изобретением был метафорический монтаж. Он заключался во внезапных вставках в ту или иную сцену, нарушавших плавный ход действия, напоминая тем самым зрителю, что он видит игровой фильм, а не реальную жизнь. Картина Франсуа Трюффо "400 ударов" (1959) стала одним из первых фильмов "новой волны", привлекших к себе пристальное внимание. Это реалистическое повествование о беспокойной юности основывалось на жизненном опыте самого Трюффо. Фильм удостоился похвал за смелое использование длинных планов и свободное движение кинокамеры. Заключительный кадр картины, в котором действие останавливается на крупном плане лица загнанного героя, произвел на всех неизгладимое впечатление. В фильмах "Стреляйте в пианиста" (1960) и "Жюль и Джим" (1961) Трюффо показал, как довольно надуманные сюжеты могут оживать благодаря изобретательной режиссуре. Как правило, его картины напичканы ссылками, своего рода данью уважения любимым лентам прошлого. Трюффо был настолько одержим кинематографом, что впоследствии раскрыл многие из своих режиссерских секретов в комедии "Американская ночь" (1973).
Жан-Люк Годар считал, что фильм должен иметь начало, середину и конец, но не обязательно в такой последовательности. Он в полной мере отразил бунтарский дух "новой волны" в картине "На последнем дыхании" (1959), где нарушались все мыслимые правила построения сюжета. Темы и стиль он заимствовал у голливудских фильмов типа "В" и "черных" фильмов. Однако ближе к концу 1960-х годов Годар стал меньше внимания уделять сюжетам, а больше экспериментировал, придавая игровым лентам политическое звучание. С этой целью он разработал принципиально новый киноязык. Такие его картины, как "Уик-энд" (1967), были наполнены интервью, лозунгами и титрами, речами прямо перед камерой и кадрами с изображением самих кинооператоров, снимающих фильм. В дальнейшем Годар стал одним из первых крупных режиссеров, экспериментировавших с видеотехникой.
Французская "новая волна" породила и множество других талантливых мастеров. Каждый из них выработал собственный неповторимый стиль (за исключением Луи Малля, перепробовавшего много разных стилей). Ален Рене в картинах Хиросима, "Любовь моя" (1959) и "В прошлом году в Мариенбаде" (1961) проникал в глубины времени и памяти американскую студентку, выдавшую полиции автомобильного вора (Жан-Поль Бельмондо)после того, как тот убил полицейского. Оператор Рауль Кутар снимал ручной кинокамерой, а во время натурных съемок его перевозили с места на место в кресле-каталке.
Клод Шаброль специализировался на зловещих хичкоковских триллерах, в то время как Эрик Ромер предпочитал делать интимные слепки человеческих отношений. Аньес Варда снимала феминистские картины, а ее муж Жак Деми следовал традиции голливудских мюзиклов. Крис Маркер использовал выразительные средства "новой волны в документалистике; этот стиль получил название "синемаверите", или "киноправда".
Французская "новая волна" прекратила свое существование как направление в киноискусстве после 1963 года. Однако от нее "новые волны" прокатились и по многим другим национальным кинематографиям. И по сей день влияние "новой волны" ощущается как в рекламных видеороликах, так и в серьезных игровых картинах.
3.Реализм в Великобритании
Английский кинематограф также претерпел в 1950-1960 годы немалые изменения. Начало им было положено в 1954 году, когда Кэрел Рейс и Линдсей Андерсон основали движение "Свободное кино". Они выпускали картины, выдержанные почти что в документальном стиле, наподобие лент "Мы - парни из Ламбета" (1958) и "Каждый день, кроме Рождества" (1959), в которых повседневная жизнь отображалась весьма живо и реалистично.
Определенное влияние на английское кино оказали и театральные бытовые пьесы конца 1950-х годов. Их действие, как правило, разворачивалось на индустриальном севере и касалось проблем рассерженных молодых людей, недовольных своим местом в обществе. Некоторые из этих пьес были экранизированы. Съемки часто проводились на натуре, чтобы придать картинам больший реализм. Такие фильмы, как "В субботу вечером, в воскресенье утром" (1960) Рейса, "Вкус меда" (1961) Тони Ричардсона и "Билли-лжец" (1963) Джона Шлезингера, вобрали в себя все лучшее из свободного кино, бытовых пьес и французской "новой волны". Но вскоре они вышли из моды, и на смену им пришли такие картины, как "Вечер трудного дня" (1964), "Элфи" (1966) и сериал о Джеймсе Бонде, отражавшие музыкальные пристрастия и свободолюбивый дух бурных шестидесятых.
Англия в то время привлекла некоторых американских режиссеров, снявших там заметные картины. Джозеф Лоузи создал в содружестве со сценаристом Гаролдом Пинтером несколько лент с весьма напряженным сюжетом, в том числе фильм "Слуга" (1963). Более жестким режиссером был Стэнли Кубрик, посвятивший свое творчество борьбе с условностями голливудских жанров. Наиболее известны две его картины, "2001 год: космическая одиссея" (1968) и "Заводной апельсин" (1971). Успехи английского кинематографа в начале 1960-х годов побудили Голливуд вкладывать в его фильмы немалые деньги. Однако после нескольких дорогостоящих провалов американцы утратили к нему интерес, оставив английскую кинопромышленность по уши в долгах.
4.
4.Новые веяния в Голливуде
Голливуд в 1960-е годы столкнулся с проблемами. Съемки в самом Голливуде стали настолько дорогими, что многие американские картины отныне снимались в Европе, где все было намного дешевле.
Итальянский кинематограф обрел в 1950-1960-е годы собственную "новую волну", названную вторым киноренессансом. Ее крупнейшими фигурами стали Федерико Феллини и Микеланджело Антониони.
Во многих ранних картинах Феллини, таких, как "Дорога" (1954), чувствуется влияние неореализма 1940-х годов. Однако наибольшую известность он приобрел благодаря своеобразности таких своих фильмов, как "Сладкая жизнь" и "8 '/2". "Сладкая жизнь" (1960) представляла собой едкую сатиру на богатство и религию, а "8 '/2" (1963) вылились в ослепительную фантазию режиссера. Правда, его следующие картины - "Джульетта и духи" (1965) и "Сатирикон Феллини" (1969) - подверглись критике за чрезмерную экстравагантность. Более же поздние ленты режиссера, сохранив печать его творческой индивидуальности, стали несколько сдержаннее. Некоторые носили автобиографический характер, в том числе фильм "Амаркорд" (1973), воскресивший его детские воспоминания о Римини.
Антониони был выдающимся мастером широкоэкранной мизансцены. К примеру, в картине "Приключение" (1959) он использовал детали ландшафта на вулканическом острове для показа переживаний персонажей, которые разыскивают таинственным образом исчезнувшую богатую женщину. Те же темы одиночества и безысходности современной жизни разрабатываются им в фильмах "Ночь" (1960) и "Затмение" (1962). На съемках картины "Красная пустыня" (1963) он велел раскрасить в красный цвет целые кварталы города Равенны, чтобы передать эту атмосферу безнадежности и тоски.
Другими виднейшими режиссерами этого периода были Пьер Паоло Пазолини и Бернардо Бертолуччи. Пазолини снимал как жесткие картины, бичующие современное общество, так и красочные экранизации классических и средневековых литературных произведений. Его самым запоминающимся фильмом стала весьма необычная версия Евангелия от Матфея. Бертолуччи начал свою карьеру под влиянием, оказанным фашизмом на жизнь Италии, но в дальнейшем стал более известен как создатель масштабных киноэпопей наподобие удостоенной "Оскара" картины "Последний император" (1987).
Их прозвали "беглецами". Большее чем когда-либо число фильмов основывалось на испытанных (то есть уже имевших успех) бестселлерах и популярных пьесах. Но даже это далеко не всегда служило гарантией кассового успеха. Многие дорогостоящие киноэпопеи типа "Мятежа на Баунти" (1962) принесли немалые убытки своим создателям.
Это происходило оттого, что юных американских кинозрителей уже не интересовала традиционная продукция Голливуда, рассчитанная на семейное времяпрепровождение. Они хотели увидеть что-то новенькое, и раньше всех это поняли продюсеры небольших киностудий, таких, как "Американ интернейшнл пикчерс" (АИП) и "Эллайд артисте" (ЭА). С конца 1950-х годов они приступили к выпуску дешевых научно-фантастических лент и фильмов ужасов, призванных удовлетворить запросы молодежной аудитории. Королем такого рода коммерческих картин был Роджер Кормен, снявший фильмы "Нападение чудовищных крабов" (1956) и "Ведро крови" (1959). Кроме того, АИП и ЭА выпустили десятки подростковых картин о школьной жизни, пляжных вечеринках и рок-н-ролле.
Однако крупнейшие голливудские киностудии упорно игнорировали подобные жанры и их аудиторию. Как правило, они не прибегали к услугам и таких режиссеров, как Сидней Люмет и Сэм Пекинпа, экспериментировавших с методами "новой волны". Кинобоссы опасались, что публика не примет новаторский стиль новой волны" и не одобрит скупости ее выразительных средств.
В 1967 году выход на экраны фильма "Бонни и Клайд" ознаменовал рождение нового американского кино. В этой картине рассказывалось о похождениях двух гангстеров 1930-х годов, сыгранных Фей Данауэй и Уорреном Битти. Она была буквально нашпигована киноэффектами, заимствованными у французской "новой волны", - варьированием скорости движения пленки и быстрым, сложным параллельным монтажом. В таких жестоких сценах, как расстрел из автоматов преступной парочки, режиссер Артур Пени поднял тему насилия в американском кино на новый уровень. Успех "Бонни и Клайда" подтолкнул и других режиссеров на новый, более раскованный подход в изображении на экране насилия и секса. Он нашел свое выражение в таких картинах, как "Выпускник" (1967) и "Дикая стая" (1969).
5.Волны протеста
Методы "новой волны" позволили резко усилить воздействие картин с политической подоплекой на зрителей многих стран мира. Особенно это проявилось в Латинской Америке. На коммунистической Кубе национальный институт киноискусства финансировал создание ряда прокоммунистических лент, к примеру остроумной сатиры Гутьерреса Алеа "Смерть бюрократа" (1966), впечатляющего документального фильма Сантьяго Альвареса о Вьетнаме "Ханой, вторник, 13" (1968) и исторической эпопеи Умберто Соласа "Лусия" (1969).
В некоторых странах, например в Аргентине, также существовало кино политического протеста. Во главе этого направления стояла группа "Синема либерасьон". Одной из лучших ее игровых картин стал фильм "Время костров" (1968), который, по расчетам режиссеров Фернандо Соланаса и Октавио Хетино, должен был убедить южноамериканцев в необходимости реформ левого толка на континенте.
Схожие цели ставило перед собой и бразильское новое кино. Его лидер, Глаубер Роша, в таких картинах, как "Антониу дас Мортис" (1969), стремился сочетать левые идеи, легенды и разнообразные кинематографические стили. Он оказал большое влияние на творчество других кинематографистов региона, включая Хорхе Санхинеса из Боливии и Мигеля Литтина из Чили.
В то время как в Латинской Америке коммунизм ассоциировался со свободой, Восточная Европа олицетворяла собою силы угнетения. Кинематографисты по-прежнему должны были придерживаться канонов социалистического реализма
Однако некоторым все же удавалось вырываться за их пределы. Одним из крупнейших советских художников того времени был Сергей Параджанов, который в своих картинах "Тени забытых предков" (1964) и "Цвет граната" (1974) продемонстрировал потрясающее использование параллельного монтажа, цвета, нестандартных перемещений камеры и стилизованной актерской игры. Однако советские цензоры сочли его фильмы политически неблагонадежными, и он был арестован. Андрей Тарковский и Андрей Кончаловский также впали в немилость, но им все же разрешили работать за рубежом.
Некоторые молодые польские режиссеры, как Роман Полански, тоже предпочли уехать за границу, чтобы иметь возможность свободно выражать свои творческие взгляды. А вот Милошу Янчо и Душану Макавееву позволили работать в своем оригинальном стиле на родине, соответственно в Венгрии и Югославии.
Во впечатляющей ленте Глаубера Роши "Антониу дас Мортис" (1969), действие которой происходит в Бразилии 1940-х годов, повествуется о солдате, отказавшемся выполнять приказы и ставшем защитником бедных крестьян. Роша надеялся, что и в 1960-х годах бразильцы найдут в себе силы восстать против военной диктатуры.
В картине Сергея Параджанова "Тени забытых предков" (1964) перед зрителем разворачивается обычная история влюбленных вынужденных расстаться из-за семейной вражды. Однако Параджанов превратил ее в истинный шедевр путем изобретательного движения камеры, цвета, монтажа и музыки
6.Голливуд глазами зрителей
Голливудский кризис идей сегодня настолько очевиден, что размышления о том, есть он или нет, может стать явным свидетельством слабоумия. Что мы видим на экранах? Ремейки, сиквелы, приквелы, экранизации книг, игр и комиксов. Каждый новый фильм предлагает нам лишь новую интерпретацию того, что мы уже знаем.
Безусловно, сила Голливуда заключается в качестве. Отличный звук, отличные спецэффекты - залог зрелищности любого фильма. А главное, здесь знают меру, ввиду чего эффекты вплетаются в сюжет по мере необходимости, а не как в «ночных позорах» и «обитаемых островах» понатыканы куда попало.
Режиссеры попросту поставлены в рамки и не имеют возможности экспериментировать. Сюжетная линия раскрывается по одним и тем же канонам, что делает каждый фильм похожим на сотню-другую, вышедших ранее. Действия актеров, внезапные повороты и концовки зачастую предсказуемы. Так что проблема лежит гораздо глубже нехватки идей.
Естественно, лучше снять по лекалу и получить прогнозируемый результат, чем создать шедевр и оплакивать вложенные средства. Не трудно догадаться, об искусстве речь уже не идет. В Голливуде делают продукт, который можно выгодно продать.
Таким образом, само слово «Голливуд» с одной стороны является знаком качества, а с другой - ярлыком однообразия и безвкусицы. Безусловно, я говорю лишь в общих чертах, в частностях существует много исключений в виде действительно талантливых и гениальных лент.
7.Голливуд глазами Голливуда, противодействие кризису
Без сомнения, в такой крупной индустрии работают не кретины. Все тенденции и веяния они улавливают быстрее остальных и понимают, что нужно что-то делать.
Если обратиться к истории, то мы убедимся - кризис Голливуд переживает не впервые. В конце 1960-х годов интерес к тогдашнему традиционному кино стал падать, многие студии оказались на грани разорения. Голливудские боссы просто не понимали, что нужно зрителю, поэтому началась волна экспериментов, продлившаяся до 1980-х годов. К кинопроизводству привлекались молодые амбициозные режиссеры, которые воплощали новые идеи, укладываясь в небольшие бюджеты. Это время принято называть «голливудским ренессансом», а режиссеров - режиссерами «американской новой волны». Сейчас это уже далекое прошлое, и бывший ренессанс давно обернулся декадансом.
Осознают ли упадок столпы американского кинобизнеса? Безусловно. Делают ли что-то? Конечно. Есть ли результат? Пока судить сложно. Но можно с уверенностью сказать, что эксперименты, подобные тем, что были ранее, имеют место быть. Иначе чем объяснить появление весьма талантливых, но никому неизвестных до недавних пор, режиссеров? Например, Джоби Харольда («Наркоз») или Уильяма Монахэна («Телохранитель»). Также идет поиск новых форм подачи материала, например, известная всем псевдодокументалистика («Монстро», «Ведьма из Блэр», «Паранормальное явление»). В зачатке находится отказ от существующих шаблонов. Работа кипит.
.Голливудское будущее
Сегодня эстеты и критики в роде меня кричат о каком-то кризисе, а в это время миллионы людей смотрят голливудское кино и не могут понять, о чем речь. Проблема смешная, но закономерная: на экранах появляется то, что нужно зрителю, иначе бы он просто не платил деньги. Выходит, весь этот шлак нам нужен. Не мне лично, не кому-то еще, а в целом массам. По крайней мере, массового оттока зрителей из кинотеатров нет.
По большей части это происходит как раз из-за качества, доступности и понятности голливудских фильмов. Однако все чаще успеха в прокате добиваются именно «отступники» от устоявшихся традиций (впрочем, как и во все времена).
В этом ключе говорить о кризисе не имеет смысла. Он никуда не делся, просто протекает более гладко, чем в далеком прошлом, за счет превентивных действий со стороны киностудий. Они вносят изменения прямо по ходу дела, эволюционным путем. Ломать устои и устраивать революции никто не собирается, так как они дадут непредсказуемый результат, который в бизнесе неприемлем.
Итог того, что мы будем видеть на экранах, зависит от зрителя. Пока он будет платить за то, что есть, нового ему не предложат. Как только кинотеатры опустеют, Голливудские боссы заерзают задницами на своих кожаных креслах и будут искать другие подходы. Станет ли больше новых идей? Вряд ли. Но скорее всего, нам будут преподносить истории по-новому.
9.
.Смена парадигмы киноискусства и киноиндустрии США: от классического Голливуда к Новому Голливуду (04.10.2010)
Объект исследования диссертации <#"justify">Заключение
Новый Голливуд родился в условиях художественного кризиса, который переживал Голливуд в 1960-е годы. Молодёжная аудитория всё больше предпочитала европейские фильмы, традиционные голливудские жанры вроде вестерна <#"justify">Список литературы
1.Артюх А.А. Голливуд навсегда. СПбГУКИТ, 2009. 118 с. - 7 п.л. Статьи в изданиях, рекомендованных ВАК:
.Артюх А.А. Время конгломератов. Последствия глобализации американской киноиндустрии //Искусство кино, 2010, №3. С. 79-87. - 1 п.л.
.Артюх А.А. Голливуд: новое начало. Поколения, режиссеры, фильмы: смена ценностей и приоритетов / / Искусство кино, 2009, № 8. С. 106-117. - 1,2 п.л.
.Артюх А.А. Комм Д.Е. Политика неавторства. Современный киноконтекст: автор-стиль-жанр? // Искусство кино, 2009, №2. С. 84-94. - 1,5 п.л.
.Артюх А.А. Синяя фея, или американская мечта // Искусство кино, 2008, №1. С. 56-58. - 0, 5 п.л.
.Артюх А.А. Нуар: голос из прошлого. Статья об истории и теории
жанра //Искусство кино, 2007, № 5. С. 93-103. - 1 п.л.
.Артюх А.А. Черный винтаж (Рецензия на фильм «Хороший немец» Стивена Содерберга) // Искусство кино, 2007, № 7. С.52-57. - 0,5 п.л.
. Артюх А.А. Шизокультура Филипа Дика //Искусство кино, 2006, № 12. С. 16-20. - 0.5 п.л.
. Артюх А.А. Реальность без фантастики //Искусство кино, 2004, № 6. С. 79-84. 0,75 п.л.
. Артюх А.А. Комм Д.Е. Матрица: экшн познания //Искусство кино, 2003, №8. С.73-78. - 0,75 п.л.
. Артюх А.А. Кинематографическая техномистика //Искусство кино, 2003, №4. С. 91-98.
. Артюх А.А. Наказание без преступления (Рецензия на фильмь«Особое мнение» Стивена Спилберга) //Искусство кино, 2002, № 12. С. 32-35. - 0,5 п.л.
. Артюх А.А. Комм Д.Е. Звездные войны: политический эпизод // Искусство кино, 2002, №9. С. 77-81. С. 77-81. - 0,5 п.л.