Первобытное искусство. Петроглифы

Первобытное искусство. Петроглифы

ПЕРВОБЫТНОЕ ИСКУССТВО КИТАЯ И ЮЖНОЙ КОРЕИ. ПЕТРОГЛИФЫ.

Лукашевская Яна Наумовна.

 

 

ВСТУПЛЕНИЕ

 

Стремление к гармонии – основа творческой деятельности во все времена, а если речь идёт о самой глубокой древности, когда не существовало письменности и изобразительное искусство могло выступать в качестве одного из важнейших средств коммуникации, художник был создателем целого мира образов, наделённых множеством функций и значений. Наивно предполагать, что изобразительное творчество тогда просто «заменяло» письменность либо служило лишь для культовых целей. Искусство всегда было именно искусством, оно воплощало сокровенные чувства и переживания, порождённые впечатлениями от окружающей действительности и сложными мифологическими представлениями.

Один из самых дискуссионных вопросов среди тех, кто изучает первобытное искусство – это вопрос о том, насколько справедливо искать в произведениях древних эстетическое начало, можно ли говорить о «красоте» первобытных творений. Автор настоящей работы предлагает обратиться к рассмотрению подобных вопросов на конкретных примерах, используя данные не только искусствоведения, но и ряда смежных наук. Познать красоту древнейших образов, их смысловую и художественную выразительность, невозможно, если смотреть на них с позиций современного человека. Вспомним слова Стендаля о том, что «существует столько же видов красоты, сколько есть путей для поисков счастья»[1]. Мы попытаемся понять, какие именно «виды красоты» существовали в первобытном искусстве и как соотносились они с материальной и духовной жизнью  древнейших обществ.

Творческий процесс древних был неотделим от ритуальных действий и стремления жить в абсолютной гармонии, а точнее – слитности, единстве, с окружающим миром. Творчество, как вообще любой труд, в первобытных и традиционных обществах является сакральным. Поэтому, первое, что должен учитывать исследователь первобытного искусства – это необходимость рассмотрения изобразительной деятельности в связи с особыми аспектами мифопоэтического мышления. По словам М.Элиаде, «делать что-либо, творить, создавать, придавать форму – всё это значило осуществлять что-нибудь в реальности, придавать жизнь чему-то, и в конечном итоге сделать это что-то подобным самому гармоничному организму – Космосу»[2].

Основным предметом нашего изучения являются памятники наскального искусства, созданные задолго до возникновения письменности. Петроглифы, соединяющие в себе как знаковое, так и образное начало, отражают архаическое мировоззрение, синкретичное по своей природе. Если воспринимать петроглифы, как некий текст – то они, одновременно, и летопись, и ритуальные предписания, и заклинания, и мифы. Но петроглифы – это вовсе не тексты, а визуальные воплощения самой основы мифопоэтического сознания. Рассмотрение древнейших памятников изобразительной деятельности требует от нас не столько аналитического, сколько синтетического подхода.

Древнее наскальное искусство отображает мифологическую картину мира. Образы повседневной жизни и фантастические персонажи, запечатлённые первобытными художниками, часто оказываются объединёнными рядом сложных композиционных и смысловых связей. Попытки понять смысл подобных композиций, а так же и рассмотреть средства художественной выразительности, становятся возможны лишь при условии, что исследователь готов учитывать особенности мифологического сознания. Глядя на петроглифы, мы должны помнить, что адресованы они были не только живым людям, но так же и духам предков или духам-покровителям той или иной местности. Такое предположение вовсе не безосновательно, так как данные этнографии указывают на особое восприятие традиционными народами пространства и времени. Например, австралийские аборигены, делая на земле рисунки во время ритуалов, «переживают» события, происходившие в «стране сновидений», священной мифической стране предков. По мнению М.Б.Абсалямова, «время в мифе выступает как развитие природы, а пространство – как площадь человеческого обитания, выступающая с небом в неразрывном единстве»[3]. Стоит уточнить здесь, что природа воспринимается первобытным сознанием как совокупность собственно природных и социальных явлений.

Жизнь человеческого общества неразрывно связана с самим ритмом существования всего окружающего мира. При этом, формы и явления в понимании первобытного сознания не обладают какой-либо устойчивой сущностью. «Оборотническая логика», постигающая и истолковывающая действительность, может произвольно смешивать различные природные формы в единый совершенно фантастический (с нашей точки зрения) образ. Так возникали у разных народов, не зависимо друг от друга, образы единорогов и драконов, так появлялись и безымянные загадочные изображения на скалах, которые предстоит рассмотреть в настоящей работе.

 Основное внимание будет уделено петроглифам гор Иньшань (в Китае) и петроглифам Корейского полуострова, но для их интерпретации мы обратимся к фольклорному и мифологическому наследию не только Кореи и Китая, а ещё и народов Юго-Восточной Азии. По мнению многих исследователей именно народы Юго-Восточной Азии сохранили ряд архаических черт в мировоззрении и обычаях, и в их сознании мы можем выделить элементы древнейших верований. Богатая мифология Юго-Восточной Азии служит хорошим вспомогательным материалом для анализа некоторых сюжетов и образов в древнем наскальном искусстве, однако ставить знак равенства между тем или иным мифологическим персонажем и определённым изображением было бы, конечно, ошибочно.

Выявление этнокультурных связей в древности, поиск корней современных этнических групп данного региона, изучение генезиса мифологических сюжетов у различных народов – всё это выходит за рамки искусствоведческого исследования и может служить основой для отдельных научных работ. Нашей задачей является рассмотрение образной выразительности петроглифов дальневосточного региона, изучение технических и стилистических приёмов, использовавшихся древними мастерами для воплощения весьма сложных идей и представлений.

Семантика наскальных изображений неотделима от средств художественной выразительности, которые, в свою очередь, тесно связаны с уровнем развития ремесла, с пониманием пространства и времени, а точнее – с ощущением единства «пространственно-временной длительности» (по выражению Е. Кассирэра)[4]. Поэтому объектом данной работы является весь синкретический комплекс причин и явлений, связанных напрямую или косвенно с творчеством первобытных мастеров.

Полноценное искусствоведческое исследование всегда включает в себя, как минимум, изучение трёх важнейших аспектов, как то: творческий метод мастера, техника исполнения произведения и художественные средства, применённые для достижения образной выразительности. Однако, когда речь идёт о первобытном искусстве, перечисленных аспектов недостаточно. Ведь сами понятия «творческий процесс» или «творческий метод» требуют здесь дополнительных комментариев. Вероятно, камень, служивший для нанесения рисунка, был объектом поклонения. Сама изобразительная поверхность наделялась сакральным содержанием (к этому рассуждению неоднократно придётся возвращаться входе исследования), поэтому изучение техники и художественных изобразительных средств невозможно без понимания духовных основ жизни первобытного общества. Это ещё раз доказывает оправданность синтетического подхода к рассматриваемому изобразительному материалу, указывает на необходимость привлечения данных фольклористики, этнографии и лингвистики, как важнейшего вспомогательного материала.  Однако, главнейшей целью работы является выявление глубинных архетипических основ образов первобытного наскального искусства, семантического и эстетического содержания петроглифов.

Задача любого историка, занимающегося древностью, всегда выходит за рамки описательности и установления причинно-следственных взаимосвязей. От него требуется не просто познание, а постижение духовного мира создателей древнейших памятников искусства. Об особенностях исследований, посвящённых древним культурам, верно высказывался В.В.Евсюков, изучавший керамику неолитической культуры Яншао: «Без изучения универсальных идей и категорий невозможно интерпретировать как саму древнюю духовную культуру, так и изобразительное творчество»[5].

Основываясь на материалах, указанных регионов, мы уделим внимание не только описанию и интерпретации определённых композиций, но и общим методологическим вопросам. Для нас важно показать на выбранных примерах то, как реализует себя мифологическое сознание, какие формы принимают порождённые им образы и по каким законам художественного выражения и восприятия живёт наскальное искусство. В настоящей работе мы пытаемся сделать очередной шаг на пути к разработке метода всестороннего изучения феномена первобытного наскального искусства, мифопоэтическая глубина и выразительность которого скрыта за видимой простотой.

Чем же обусловлен выбор примеров, почему основной акцент мы делаем на петроглифах Иньшань и Корейского полуострова? Дело в том, что петроглифы Китая и Кореи – это, пожалуй, самый малоизученный пласт в древней истории Дальнего Востока. А без рассмотрения богатейшего наследия наскального искусства Китая и Кореи немыслимо составить полноценное представление о том, как зарождались и развивались древнейшие культуры на Дальнем Востоке. Кроме того, петроглифы этих мест обладают особой художественной выразительностью, проявившейся как в ряде отдельных образов, так и в целостных композициях, а потому являются неотъемлемой, хотя и малоизвестной для широкой публики, частью мировой художественной культуры.

Рассмотрение художественной выразительности петроглифов Китая и Корейского полуострова базируется на двух важнейших для искусствоведения аспектах: техническом и стилистическом.

Стиль наскальных изображений, и в этом предстоит убедиться, выходит за пределы отдельных этносов и территорий. А поэтому, опираясь на признаки того или иного стиля, можно датировать изображения и предметы, а так же выявлять архетипические основы мифопоэтических представлений. Стиль в первобытном изобразительном творчестве никогда не сводится к стройной и логической системе. По мнению Л.С.Клейна, стиль можно рассматривать как «устойчивую ассоциацию характеристик, единство которых обусловлено в известной мере случайным сочетанием, утвердившимся благодаря контактам и традициям»[6]. Стилистические черты в петроглифических изображениях связаны со средствами художественной выразительности и с теми идеями, что заложены в архаическом сознании, поэтому анализ стилей в наскальном искусстве немыслим без попыток интерпретации сюжетов и отдельных образов. Рассматривая тот или иной сюжет или фрагмент наскальных произведений, автор работы обращается к изучению пространственных композиционных решений. Иллюстрации в приложении отобраны именно в той последовательности, которая позволяет наиболее наглядно показать особенности композиционных конструкций и выделить те образы, что являются доминантными или характерными. Такой принцип облегчает восприятие прорисовок петроглифов и позволяет детально ознакомиться с принципами творческого процесса первобытных мастеров. Композиционное решение в петроглифах никогда не бывает фиксированным и систематичным. Оно обусловлено природными условиями  - свойствами камня, а так же тем, какую технику избирает мастер для воплощения своего замысла. В первой главе данной работы внимание в связи с этим и уделяется подробному рассмотрению технических приёмов, благодаря чему возможными становятся рассуждения о средствах художественной выразительности в наскальных произведениях.

По справедливому мнению исследователя Чжан Со Хо, «плоскость любого камня уже задаёт определённые условия, в которых художник размещает свои рисунки. Следовательно, в процессе работы он обязательно решает композиционные задачи, то есть размеры фигур, их место, пропорции и т.д.»[7].

Так, изучение техники исполнения наскальных изображений, композиционных решений, средств художественной выразительности, стилистических черт и привлечение материалов этнографии и лингвистики – всё это должно помочь приблизиться к пониманию мощной силы эмоционального воздействия, заложенного в петроглифах, к всестороннему взгляду на произведения первобытных творцов, живших в гармонии с окружающей природой и в полной мере ощущавших себя частью мироздания.

Библиографической основой данной работы служат монографии и статьи как зарубежных, так и отечественных специалистов, посвящённые археологическим, искусствоведческим и этнографическим исследованиям культур Дальнего Востока. В обзоре литературных источников, сыгравших наиболее заметную роль в изучении рассматриваемых материалов, мы уделим внимание историографии изучаемых вопросов. Это позволит нам проследить эволюцию научных взглядов на первобытное искусство, а так же поможет выработать то направление, в котором следует вести дальнейшие исследования древнейших памятников изобразительного искусства.

Интерес китайцев к своему историческому прошлому можно без преувеличения причислить к чертам национального характера. Самоназвание народа han ren («люди Хань») – наглядное доказательство этому. Ведь именно в период с 206 г. до н.э. до 220 г. н.э., во время правления династии Хань складывается классическая китайская государственность и культура, происходят важнейшие изобретения: появляется кисть для письма, тушь, бумага, компас, порох и техника печатания с помощью наборного шрифта. Однако, для нас важны другие открытия. К эпохе Хань относятся два трактата, в которых впервые упоминается о наскальных изображениях.

Самый ранний источник – книга «Хань Фэй-цзы», созданная мыслителем Хань Фэй (III в. до н.э.). Затем в I веке н.э. географ путешественник Ли Дао-юань в своём «Описании рек и побережий» («Шуй Цзин Чжу») указывает на изображения животных, обнаруженных им в горах, недалеко от реки. По мнению отечественного специалиста Т.И.Кашиной, речь в трактате Ли Дао-юань ведёт о Ланшань (Волчьих горах)[8], являющихся западной частью горного массива Иньшань. Мнение это весьма спорно, так как в самом трактате нет точного указания на определённое место, а о наличии наскальных рисунков говорится неоднократно; это даёт основания китайским археологам утверждать, что «Ли Дао-юань обнаружил много мест, где есть петроглифы»[9]. Современное изучение петроглифов, уже с научных позиций, начинается с 1915 года, с открытия профессором Хуан Чжун-цинь наскальных изображений в южно-китайской провинции Фуцзянь. На севере Китая, в Восточном Туркестане, важные исследования в начале XX века проводил Ф.Бергман.

 Кульминацией в развитии китайской археологии, занимающейся петроглифами, стали пять экспедиций, проведённых в период с 1976 года по 1980 год под руководством Гай Шань-линь. Материалы этих экспедиций, научные выводы и общие размышления об историческом прошлом китайских земель собраны в его книге «Петроглифы Иньшань», изданной в Пекине в 1986 году. Эта монография – единственное на сегодняшний день всестороннее исследование петроглифов Иньшань, уникальное в своём роде издание, содержащее иллюстрации петроглифов, которые нигде не публиковались ни прежде, ни позднее.

 В самом начале книги  Гай Шань-линь рассказывает о своей экспедиции, о методах ведения полевых работ. Первая глава книги посвящена вопросам влияния окружающей среды на жизнь и творчество древних обитателей этих мест. Вообще, Гай Шань-линь один из немногих археологов, уделяющих должное внимание палеоэкологии. В своей работе он приводит ряд интересных данных, связанных с гео-климатическими изменениями в горах Иньшань. Он находит в канонической антологии «Ши цзин» («Исторические записи») указания на то, что к северу по течению Хуанхэ были горы, поросшие лесом из орешника и клёна. Основываясь на древних исторических письменных источниках и данных современной науки, Гай Шань-линь пишет: «На протяжении двух эпох формировался естественный облик гор Инь-шань, а затем, лишь возникнув, стремительно изменялся. Лес, окружавший горы, был поглощён пустыней»[10].

Так, общество тех, кто был создателем многочисленных петроглифов в горах Иньшань, пережило периоды расцвета и угасания, напрямую связанные с геоклиматическими процессами, проходившими здесь в те далёкие времена. Судьбу гор Иньшань  и их обитателей Гай Шань-линь сравнивает с традиционным образом реки из народной китайской поговорки: «раньше каждый цунь (3,33 см.) течения реки приносил золото, а ныне речной поток желтеет пустым песком»[11]. В петроглифах же запечатлено ощущение жизни и отголоски сложной мифологической системы, носителями которой были жители этих богатых в прошлом земель. Гай Шань-линь большинство петроглифов относит к неолиту или раннему бронзовому веку, считая, что о глубокой древности петроглифов гор Иньшань «свидетельствует сама окружающая природа, запечатлённая в наскальных образах, с её многообразием видов растений и животных; и хотя горный хребет Иньшань в наши дни пустынный и безлюдный, на петроглифах мы видим немало образов людей и животных»[12].

После подробного анализа связи наскального искусства с естественной окружающей средой и хозяйственным укладом, Гай Шаньлинь в следующем разделе пишет о содержании и выразительности петроглифов. Его взгляд на характерные черты творческого метода создателей наскальных композиций весьма своеобразен. В отличие от большинства учёных, выделяющих в качестве одного из основных признаков первобытного социума отсутствие чёткого разделения труда  («вследствие низкого уровня развития производительных сил»[13], как пишет В.Кабо), Гай Шаньлинь указывает на обратное. Исследователя поражает многообразие технических и стилистических решений отдельных фигур, объединённых в целостные композиции. Доказывая свою точку зрения, он приводит ряд интереснейших, но спорных рассуждений. Прежде всего,  он делит петроглифы на две условные категории. Одна является результатом индивидуального творчества.  «Такая подгруппа петроглифов – быстро приостановленный на поверхности камня с помощью резца единый изобразительный сюжет»[14], - пишет Гай Шаньлинь. Другая же категория петроглифов – результат коллективного творчества.

 В многофигурных композициях, объединённых целостностью замысла, соседствуют выбитые точками, выгравированные по контуру и прошлифованные фигуры; некоторые из них полны динамики, другие статичны, в каких-то мы едва узнаём черты реальных животных, другие, напротив, очень жизненные. Чем объяснить такое различие отдельных частей единой композиции? Вот что пишет по этому поводу Гай Шаньлинь: «Прошлифованная поверхность больших камней, частей скал или утёсов относительно велика, а собирательный смысл в подобных композициях отдельно выделен и акцентирован, причём группы рисунков объединяются в целостную систему, взаимно дополняя друг друга на обширной изобразительной поверхности. Поэтому, вполне естественно, что при заполнении рисунками крупных камней, похожих на колоссальные стены, имело место быть разделение труда: различные по выразительности и художественному решению петроглифы объединялись в единую композицию»[15].

 Гай Шаньлинь полагает, что многофигурные композиции создавались единовременно группой мастеров, применявших для этого различные технические приёмы и орудия труда, а по мнению Т.И.Кашиной «выбитые рисунки на камнях значительно древнее, чем прочерченные»[16]. Конечно, такое предположение весьма логично, но при условии, что выбивка делалась  с помощью каменных орудий, а прочерчивали металлическими. Однако, многие композиции нанесены на валуны песчаника и другие породы низкой плотности, это даёт основания полагать, что прочерченные линии делались каменными режущими орудиями, содержащими более твёрдую горную породу (например, кварц или обсидиан). Вообще, выводы Т.И.Кашиной по поводу датировки изображений и их этнической принадлежности весьма зыбки. Впрочем, она сама не претендует на абсолютную точность своих выводов. Так Т.И. Кашина пишет: «Современный уровень наших знаний о петроглифах Лунных гор не позволяет точно определить этническую принадлежность каждого рисунка. Однако, изображения тигра, по всей вероятности, относятся к народности сюнну, в погребениях которых часто встречаются бронзовые таблички с рисунками тигра, напавшего на козлов или оленей»[17].

  В ходе работы мы увидим, сколь разнообразны по стилистике и технике исполнения фигуры тигров в различных частях Иньшань. Тем не менее, опираясь на ряд сопоставлений их с подобными петроглифами  в других регионах, мы всё же рискнём предположить, что большинство изображений тигров были созданы не позднее XV века до н.э. Древность изображений хищных животных подтверждается анализом стилистических черт, а так же исторических реалий, проведённым китайским учёным Чень Чжао Фу. Он прошёл двадцать тысяч километров и обошёл десять провинций, изучая петроглифы. Ценность его научных поисков заключается прежде всего в стремлении классифицировать петроглифы северного Китая по стилям и выявить последовательность развития изобразительной традиции в наскальном искусстве.

Чень Чжао Фу справедливо указывает на то, что «один из наиболее важных аспектов в изучении и интерпретации наскального искусства – это понятие стиля. Стиль важен, потому что он выражает черты, которые помогают нам интерпретировать социальную и политическую ситуацию, систематизировать и датировать произведения, а так же установить связи между культурами»[18]. Ученый предлагает разделить группы петроглифов на четыре основных стиля: «стиль ранних охотников, поздних охотников, стиль скотоводов и сельскохозяйственный стиль»[19]. Такое деление представляется удобным для ведения искусствоведческого анализа, но, ссылаясь на классификацию Чень Чжао Фу, мы будем делать акцент не на связи стилей с хозяйственным укладом, а на графической выразительности и художественных особенностях.

Крупные изображения хищных животных Чень Чжао Фу относит ко стилю ранних охотников, изображения домашних животных он определяет «стилем скотоводов». «Когда зародилось полукочевое земледелие, в искусстве появляются изображения диких и домашних животных рядом друг с другом. Затем постепенно изображения диких животных уступили место изображениям домашних. Птиц и рыб изображали весьма редко»[20].

Итак, рассмотрение стилей в наскальном искусстве – один из наиболее сложных вопросов, изучение которого помогает решить задачи не только искусствоведческого характера, но и глубже понять саму социокультурную среду, в которой существовали создатели древнейших памятников изобразительного искусства. Через выявление стилей в петроглифах Корейского полуострова и Китая, мы анализируем особенности формальных художественных решений. Изучение форм и стилей в наскальном искусстве даёт возможность проследить те внутренние закономерности, по которым существовало и развивалось творчество древних мастеров. Входе настоящей работы нередко мы будем обращаться к концепции изучения петроглифов, высказанной Уитни Дэвис. Он подчёркивает, что «анализ форм должен быть основан на понимании стиля. К стилю мы можем относить и индивидуальность художника, и предусмотренные художником расхождения с прототипом или образцом, но так же мы можем подразумевать под стилем все неизменные элементы изобразительной программы, которые проявляются равно во времени и в пространстве широкого хронологического и культурного диапазона. Изучение этих неизменных элементов – сердцевина современных археологических изысканий относительно любых артефактов, в том числе – древнейшего изобразительного искусства»[21].

Уитни Дэвис подробно рассматривает роль символов в наскальных композициях, рассуждает о том, почему «нереалистические» изображения соседствуют с «реалистическими», и какие функции возлагал на них древний художник. Статья Уитни Дэвис очень важна для нас, в ней содержатся те так называемые «общие проблемы», с которыми неизбежно встречается каждый, кто берётся изучать петроглифы.

Исследуя наскальные композиции, мы опирались так же и на структурно-семиотический метод, разработанный М.Л.Подольским. Учёный утверждает о возможности семиотического прочтения произведений наскального изобразительного искусства, рассматривая их как «текст, составленный на некоем особом языке»[22]. Вместе с этим, М.Л.Подольский указывает на полифункциональность петроглифов. На их тесную связь с жизнью первобытного общества и с мифопоэтическим взглядом на мир. По верному мнению М.Л.Подольского в восприятии петроглифов «существенную роль играет момент сотворчества: в мифологические времена был создан и структурирован наш мир; древний художник создавал художественное пространство и заново структурировал реальное: зритель должен был в некотором смысле воспроизвести то же самое. В наскальных писаницах мы непосредственно воспринимаем органическое единство мифологического, художественного и реального миров. Поэтому, при объяснении смысла наскальных изображений речь не должна идти об альтернативе: либо «правда жизни», либо миф»[23].

Исследования и выводы М.Л.Подольского открывают новые возможности при изучении первобытного искусства. Выявляя характерные черты мифопоэтического  мышления, мы с большей уверенностью можем рассуждать об особенностях композиционной и образной выразительности петроглифов, переходя от общих рассуждений к частным примерам.

В первой главе настоящей работы мы будем изучать образную выразительность петроглифов Китая и, хотя в наши задачи вовсе не входит установление этнокультурной принадлежности создателей петроглифов, но стоит вкратце остановится на тех научных спорах, которые разгораются вокруг проблемы происхождения древнейших китайских государственных образований. Иньшань находится как бы «в стороне» от крупнейших центров неолитических культур Китая. Тем не менее, археологические данные указывают на этнокультурное многообразие Древнего  Китая, на миграционную активность древних этносов, в том числе тех, которые проживали к северу по течению Хуанхэ. Одно из древнейших государственных образований на территории современного Китая – это Ся (2000-1600 г.г. до н.э.), основал которое легендарный Великий Юй. Легенда о совершенном мудром правителе, однако, могла быть и не связанной с определённым историческим лицом. По мнению Датского учёного Эберхарда, «его культ восходит, скорее всего, к некоей иной этнической среде»[24].

Смена древнейших периодов китайской истории происходила тогда, когда власть переходила к новым народностям, приходившим из-вне. Как пишет М.Е.Кравцова, «династия Шан-Инь возникла в результате покорения Ся какой-то отличной от неё народностью. Поиск её истоков осложняется ещё и тем обстоятельством, что прото-иньские культуры тоже, судя по всему, не были моноцентрическими по своему происхождению. Как считает, например, Д.Китли – один из ведущих в современной мировой синологии специалистов в области китайской архаики, - «ещё в неолитический период на территории Китая сформировались два специфических по своим ментальным характеристикам культурных комплекса: северо-западный (северо-западная часть КНР и западная часть Центральной равнины) и «восточный» (восточные прибрежные районы Китая и восточная часть Центральной равнины)»[25].

 Древние цивилизации на территории Китая не были монолитными по своему этнокультурному составу. Не исключено, что определённую роль в сложении Шан-инь, а затем и Чжоу, сыграли выходцы из гор Иньшань. Это предположение небезосновательно, учитывая то, что климатические условия в прошлом в горах Иньшань постепенно менялись, леса и плодородные земли поглощались пустыней. Часть населения была вынуждена мигрировать и приспосабливаться к новым условиям существования. Путь этих миграций, возможно, лежал через территории современной провинции Нинся и доходил до Шэньси и Хэнань, где археологами найдены крупнейшие стоянки Чжоу (Чжуанбай, Баоцзи и Шанцуньлин). В горах Чжун-вей, на территории провинции Нинся, в 1998 году учёный Тан Хуйшен обнаружил петроглифы, близкие по стилю к наскальным композициям Иньшань[26]. Возможно, их создателями и были выходцы с земель Иньшань, ставшие впоследствии одним из этносов, объединённых в цивилизацию Чжоу. Существует так же предположение о том, что царство Чу, достигшее расцвета в среднем течении Янцзы, было создано «народностью, родственной чжоусцам, вместе с которыми они вторглись в бассейн реки Хуанхэ, перебравшись затем на юг»[27]. А по мнению американского учёного Дж.Мэджора, «предки чусцев были выходцами из Сибири, прошедшими через район, где развивалась цивилизация Шан-инь; они оказали влияние на развитие этой цивилизации в своём передвижении на юг»[28].

 Так, сейчас на основе изученных источников, мы лишь попытались представить себе, как выглядела геополитическая «карта» китайских земель в глубокой древности. Подробное рассмотрение путей древних миграций и этнического состава культур, к сожалению, выходит за рамки данной работы. Поэтому, далее мы сосредоточим внимание на вопросах искусствоведческого характера, лишь косвенно затрагивая указанные выше проблемы. Теперь же перейдём к рассмотрению источников, связанных с изучением петроглифов Корейского полуострова.

Открытие наскального искусства на Корейском полуострове относится лишь к 70-ым годам XX века. В начале 1970 года в местности Чжэнжэнри учёный Мун Мёнг обнаружил древние изображения. В следующем 1971 году учёные Ким Чженг Бэ и И Ын Чан открыли петроглифы в местностях Дэгокри и Янгджендонг. В 1980-е годы в Корее был проведен ряд археологических экспедиций изучивших местонахождения петроглифов в Сугокри, Инбири, Чхильпори и Кымчжангдэ. На сегодняшний день известно порядка 16 мест на Корейском полуострове, где обнаружены наскальные изображения. Изучение петроглифов в Корее стало неотъемлемой частью исторической науки в целом. У корейского народа появилась новая возможность изучить истоки национальной культуры и процессы этногенеза. Этногенез корейцев – вопрос дискуссионный до сих пор. Говорить о том, какие племена были протокорейцами на данном этапе изучения ещё не приходится. Более того, мы даже не можем с точностью решить, к каким культурам следует относить создателей наскального искусства Корейского полуострова. Долгое время считалось (Ким Во Льён, Пак Н.М. и др.), в эпоху неолита на Корейском полуострове господствовала культура гребенчатой керамики, созидаемая здесь палеосибирскими племенами. Гребенчатая керамика, изученная корейскими и японскими археологами, однако, не позволяет установить генетическую связь с ямочно-гребенчатой культурой евразийского неолита.

Японский археолог Фудзита Риосаку одним из первых обратил внимание на автономность развития древних культур Корейского полуострова. В своём труде «Изучение археологии Кореи», опубликованном в Киото в 1948 году, он детально рассматривает генезис и многообразие форм керамики, орудий труда и прочих артефактов, открытых археологами к тому времени в Корее. Фудзита Риосаку противопоставляет корейскую гребенчатую керамику, открытую в провинции Кёнчэндо на территории буддийского монастыря, евразийской и обстоятельно доказывает то, что черты ямочно-гребенчатой керамики в Корее развивались самостоятельно и у этой культуры свои местные истоки[29]. Фудзита Риосаку полагает, что нет прочных оснований для того, чтобы в Корее выделять культуру «чульмон тоги» (гребенчатой керамики), потому что использование гребенчатого штампа применялось не повсеместно, а наряду с другими способами декорировки. Фудзита–сан указывает на органическую преемственность форм, переходящих от одной эпохи к другой. По его мнению, консерватизм устоявшихся форм и служит доказательством отсутствия сильных влияний извне на Корейский полуостров. Даже между эпохой железа в Корее он прослеживает связь с каменным веком.  Фудзита–сан пишет, например: «Железные ножи по своей форме восходят к орудиям эпохи неолита, так как клинок ножа/кинжала, обоюдоострый и ромбовидный в плане, напоминает собою по форме сколы нуклеусов и наконечники стрел эпохи камня»[30]. Выводы, сделанные Фудзита Риосаку, повлияли на дальнейший ход археологической науки в Корее. Он указал на самобытность древностей Корейского полуострова, поставил основные вопросы для дальнейших научных изысканий. Его научный труд даёт повод для размышлений о том, что отдельные черты сходства между территориально отдалёнными культурами являются не результатом заимствований, а следствием конвергентности протекания историко-культурных процессов. Мысль эта неоднократно будет подтверждаться в ходе рассмотрения не только формальных изобразительных явлений, но так же духовных и мировоззренческих аспектов. Методы изучения, разработанные Фудзита Риосаку для исследования археологических древностей Корейского полуострова, можно применять, рассматривая и петроглифы, которые во время его жизни открыты ещё не были.

Востоковеды и археологи в нашей стране до недавнего времени лишь поверхностно затрагивали вопросы, связанные с историей Кореи до формирования государственности. Первым, кто обратился к корейским древностям, был историк М.В.Воробьёв (1922-1995 гг.). В его историко-археологическом очерке «Древняя Корея», опубликованном в 1961 году, особое внимание уделяется дольменам, характеру погребального обряда, могильному инвентарю. Он назвал Корею «своеобразным оазисом дольменов», указывая при этом на то, что появление дольменов в Приморье, Китае и Японии «можно объяснить  корейским влиянием»[31]. Он опирается, в основном, на труды археолога То Ю Хо, современника Фудзита Риосаку.

Древней историей Корейского полуострова в России в 1980-е годы занимался археолог Ю.М.Бутин[32]. Его книга «Древний Чосон»  1982 года содержит обзор летописных сведений, на основе которых автор делает попытку выявить этнический состав первобытного населения Корейского полуострова и описать пути этногенеза корейцев. Но он ссылается, опять же, на материалы, собранные археологом То Ю Хо, то есть на те сведения, что были известны в Корее до открытия петроглифов.

Впервые на русском языке о петроглифах Кореи писал Чжан Со Хо. Его работа «Наскальные изображения Центральной и Восточной Азии» опубликована в 1999 году. В своей диссертации Чжан Со Хо выявляет влияние стилей наскального искусства на общий исторический процесс развития древних культур Центральной и Восточной Азии. Он детально рассматривает композиции петроглифов Кымчжангдэ, Дэкокри и Чэнчжэнри, соотнося их с наскальным искусством других регионов –Тувы, Монголии, Алтая и др.

 Чжан Со Хо называет петроглифы «эпосом первобытных охотников и рыболовов, выраженным изобразительным языком; философской книгой, рассказывающей о методах познания мира; мифами, в которых переплетено прошлое и будущее, а настоящее служит мостом между ними; своеобразной алтарной картиной, изображённой в священном месте»[33]. Для исследователя петроглифы являются целостной картиной, отразившей жизнь и верования древних народов. Интерпретируя наскальные изображения, Чжан Со Хо рассматривает как материальные, так и духовные аспекты, анализирует эстетическую выразительность и стилистические черты петроглифических композиций.

 Чжан Со Хо указывает в своей работе на то, что древние художники хорошо знали природные свойства камня и, уже исходя из них, выбирали метод изображения. Древние мастера стремились сделать своё искусство органичной частью природы, и, по словам Чжан Со Хо «сквозь призму наскальных картин можно прослеживать отдельные моменты гармоничного сосуществования человека с окружающей средой»[34]. Анализируя изобразительные методы первобытных художников, учёный приходит к выводу о том, что своеобразным модулем художественной выразительности была точка. «До  появления линейных изобразительных элементов все образы первобытного искусства создавались исключительно точками»[35]. Чжан Со Хо предполагает, что истоки пуантилизма в искусстве восходят к наскальным рисункам Художники-импрессионисты, желая запечатлеть увиденное мгновение, наносили на холст только локальные краски точечными мазками. Многообразие оттенков наполняло изображение на холсте лишь при рассмотрении издалека. Подобно картинам Ж.Сёра или А.-Э.Кросса, наскальные рисунки воспринимаются отчётливо только с отдалённого расстояния. Чжан Со Хо таким образом заметил то, что художники во все времена обладают эстетическим чувством. Средства художественной выразительности, использовавшиеся мастерами  разных эпох, обусловлены особенностями их творческих задач и всегда адекватны характеру определённого исторического периода. Если «пуантилизм» – результат эстетико-формальных исканий, то первобытный  «пуантилизм» возникает благодаря сложности технических приёмов при работе с природной поверхностью камня. Чжан Со Хо пишет, что «с появлением рисунков плоскость скалы начинает жить вместе с фигурами и они становятся единым пространством»[36]. Техническое мастерство художников древности действительно виртуозно.

Опираясь на материалы и выводы Чжан Со Хо, в первой главе этой работы мы рассмотрим важнейший аспект творческого метода первобытного художника – влияние технических приемов на образную выразительность.

Значение, которое создатели петроглифов отводили наскальной изобразительной поверхности, связано с анимистическим мышлением, с мифопоэтическим отношением к окружающему миру. Через изучение технических приёмов древних мастеров открывается возможность постижения их внутреннего мира. В его диссертации заложены основы изучения технического аспекта творческого метода создателей петроглифов как важнейшего элемента комплекса проблем и вопросов, связанных с интерпретацией наскального искусства. Кроме того, Чжан Со Хо в своей работе проводит тщательную систематизацию отдельных изображений.

Статистические данные Чжан Со Хо позволяют судить о том, каким сюжетам отдавалось предпочтение в том или ином регионе. Это способствует более детальному изучению взаимосвязи композиционно-изобразительных решений петроглифов с окружающей средой, с климатическими и ландшафтными условиями и с бытом древних народов. Обобщая и систематизируя богатейший изобразительный материал, Чжан Со Хо не только делает более обоснованными, убедительными и объективными собственные выводы – он облегчает работу последующих поколений исследователей, так как созданная им система позволяет выявлять главные и второстепенные мотивы, сюжеты и образы в петроглифических композициях различных регионов.

Глубоким историко-искусствоведческим исследованием петроглифов Корейского полуострова является статья Вл.А.Семёнова «Памятники наскального искусства Южной Кореи (Взгляд из Центральной Азии)».

Вл.А.Семёнов, анализируя технические и композиционные принципы работы первобытных мастеров, подробно изучает стилистику наскальных изображений в Корее.

Сопоставляя особенности петроглифов Южной Кореи и Центральной Азии, автор статьи выделяет три стилистических и хронологических пласта корейских петроглифов. «Ранний – реалистические силуэтные изображения морских и наземных млекопитающих, птиц и рептилий, а также антропоморфные фигуры, показанные в основном в профиль. Затем появляются рисунки «рентгеновского» стиля, синхронные окуневскому искусству Южной Сибири. Следующий геометрический стиль возникает в процессе развития рентгеновского, когда образ всё более преобразуется в знак. Этот период соответствует карасукской и раннескифской эпохи Центральной Азии, т.е. относится к концу II – началу – середине I тыс. до н.э.»[37]. Выводы, сделанные Вл.А.Семёновым, очень важны для дальнейших исследований наскального искусства Кореи. Опираясь на эти выводы, автор данной работы постарается детально рассмотреть столь сложное явление в первобытном искусстве, которое принято именовать «скелетным» или «рентгеновским» стилем.

Обращаясь к этнографическим сведениям, а также к мифам различных народов, рассматривая художественные решения произведений, выполненных в определённом стиле, мы сможем приблизиться к пониманию сути и осознанию выразительности образов первобытного искусства.

Рассуждения о первобытном искусстве не могут быть всесторонними без соотнесения древних образов и сюжетов с мифологическими системами народов мира, даже при условии, что нет и не может быть прямых доказательств на связь петроглифов с теми или иными мифами.

Как  справедливо замечает Я.А.Шер, «и рациональные знания, и магические действия, и эстетические нормы, и ритуалы в древности были частями более общей системы представлений об окружающем мире и о самих себе в этом мире, сложившейся у данного племени, народа, культуры. Такую систему в отличие от более поздних религиозных систем целесообразно называть ритуально-мифологической моделирующей системой»[38]. В книге  Я.А.Шер «Петроглифы Средней и Центральной Азии» содержатся ценные сведения о сюжетах и стилях наскального искусства этих регионов и так же методологические разработки, касающиеся проблем изучения петроглифов в целом. Я.А.Шер критически относится к мнению учёных, которые наделяют петроглифы какой-либо одной доминирующей функцией. Ему представляется безосновательным «противопоставление магической функции первобытного искусства другим его функциям (познавательной, эстетической, мемориальной и т.п.)»[39]. Это утверждение очень важно для исследователей. В настоящей работе предпочтение отдаётся именно искусствоведческому анализу, но при этом учитываются, по возможности, все аспекты культуры и мышления первобытных народов.

В обзоре использованной литературы особое внимание стоит уделить работам А.П.Окладникова, без которых вообще немыслимо изучение первобытного искусства. А.П.Окладников – один из самых лучших исследователей петроглифов в России; в своих трудах он обращается к интересным параллелям, соотнося образы наскального искусства с религиозно-мифологическими системами древних и традиционных народов. В книгах и статьях учёного даны подробные описания как целых композиций, так и отдельных элементов наскальных изображений. Богатейшие иллюстративные и картографические материалы, собранные А.П.Окладниковым, развёрнутые комментарии к рисункам, позволяют читателю выделить специфические черты техники исполнения, образного содержания, художественной выразительности и ареал распространения петроглифов. А.П.Окладников проводит классификацию петроглифов тех или иных регионов, опираясь на стилистику изображений. Уделяет он внимание так же интерпретации отдельных персонажей наскальных композиций. Так, в книге «Петроглифы Монголии» А.П.Окладников останавливается на вопросах семантики определённых животных. При этом он обращается к средневековому эпосу, и к этнографии. Например, образ коня он рассматривает как часть небесной стихии покровителя конного скота у якутов, приводит в качестве подтверждения миф о небесном жеребце-громовержце по имени Джесегей. «В якутском мифе о нём говорится, что его ржание слышно на земле и воспринимается, как гром»[40]. Нет непосредственного подтверждения тому, что имеется связь между этим мифом и древним изображением. Но очевидно, что миф несёт в себе архаичные пласты анимистических представлений, а потому такое сопоставление допустимо. Подобным методом интерпретации в ходе работы будет пользоваться автор, изучая петроглифы Южной Кореи, ссылаясь на мифологию народов Сибири, Китая, Кореи, Индонезии. Это поможет объяснить адекватность использования первобытным мастером того или иного художественного приёма и, таким образом, экскурс к вопросам семантики в настоящей работе является неотъемлемой частью всестороннего искусствоведческого анализа.

В творчестве древних мастеров визуальная выразительность изображения неразрывно связана с его внутренней сутью. На это обстоятельство, как уже выше упоминалось, указывают практически все исследователи первобытного искусства. Э.Б.Вадецкая в монографии, посвящённой окуневской культуре, пишет о том, что окуневцы, заботясь о ритуальном смысле изображений, создавая свои идолы не чужды были творческим художественным поискам. Показательно в этом отношении следующее наблюдение: «В ряде случаев одинаковыми, двойными или тройными линиями изображены не только лицевые полосы, но и головной убор. Поэтому трудно сказать, скрывается ли за этими двойными или тройными полосами определённый смысл или это не более, чем изобразительный приём»[41]. Вполне вероятно, что ритуальный смысл, вкладываемый в изображение, ничуть не противоречит его эстетической выразительности. В ходе изучения вопросов, связанных с рассмотрением стилистических особенностей петроглифов, придётся обращаться к сопоставлениям наскальных произведений Корейского полуострова с богатым и своеобразным наследием графического и пластического искусства Минусинской котловины. В связи с этим исследование Э.Б.Вадецкой содержит весьма ценные для данной работы материалы.

Значительную часть библиографической основы работы составляет литература по мифологии и этнографии. Стоит уделить внимание наиболее примечательным источникам такого рода. Для написания работы о петроглифах Кореи важно ознакомиться с мифами и древними преданиями этого региона. На сегодняшний день наиболее полноценным исследованием сюжетов корейской мифологии является книга «Миф и сюжетная проза Кореи» (автор А.Ф.Троцевич). Здесь приводятся отрывки текстов из «Самгук саги», т.е.  «Исторических записей  трёх государств» Ким Пусика (1075-1152 гг.), из «Самгук юса», то есть «Событий времён трёх государств» Ирёна (1206-1289 гг.), а также из поэмы Ли Кюбо (1169-1241 гг.) «Государь Тонмён». А.Ф.Троцевич комментирует сюжеты мифов, выявляя их внутреннее знаково-символическое содержание. Хотя источники, из которых мы черпаем знания о мифах Кореи, относятся уже к XI-XIII вв., в них значительное место занимают архаические мотивы, связанные, например, с темой смерти–рождения солярного божества плодородия, установление гармонии через преодоление хаоса. Так, А.Ф.Троцевич отметил, что «представление о чередовании хаоса и гармонии выражено в текстах, «Самгук саги» описанием непрерывной линии следующих друг за другом царских пар (каждый раз при вступлении на престол очередного наследника непременно говорится и о его супруге), которые приходят весной и уходят осенью»[42]. В преданиях о царских династиях исторического времени прослеживается древнейшая символика, связанная с культами божеств плодородия – смерть старого царя и его жены сменяется восшествием на престол молодой пары властителей. Так поддерживается равновесие и гармония, тогда как хаос – это отсутствие государя. Цари наделялись солярной символикой и атрибутикой. Можно предполагать, что образы царей из «Самгук-саги» органически связаны с образами древних шаманов и колдунов. Мать легендарного царя Хёккосё была женщиной-птицей (коршуном или соколом). Известно, что ещё Л.Я.Штернберг, изучавший культ хищных птиц у традиционных народов Сибири, указывал на веру в то, что орлы и соколы рождают шаманов или помогают им общаться с духами и путешествовать по различным мирам. Поскольку в этом представлении явно присутствует архаический пласт, то и корейские предания о царях восходят к древнейшим образам, порождённым анимистическим сознанием. Рассматривая образы наскального искусства вполне логично прибегнуть к данным «Самгук саги» и «Самгук юса», но не для того, чтобы приписывать изображённому сюжету тот или иной миф, а для того, чтобы разобраться в глубинных закономерностях мифопоэтического мышления.

Даже когда речь идёт о технических приёмах первобытных мастеров, очень важно понять, как творец относился к материалу, каким в его понимании было пространство, окружавшее его, и то пространство, которое он постигает в процессе творчества. Для решения этих проблем придётся обратить внимание на культ гор и камней в мифологии. А.Ф.Троцевич считает культ гор более древним, чем культ неба. Это, конечно, вопрос дискуссионный, как любой вопрос о первопричине. Сам А.Ф.Троцевич указывает на то, что «по древним представлениям гора (скала, камень) и небо были тождественными понятиями»[43].

Много внимания культу камней в мифах Кореи уделяет исследователь-этнограф Ю.В.Ионова. Её научные статьи содержат богатый материал о духовной жизни корейцев, о народных суевериях, несущих  в себе отголоски добуддийских верований, а так же о корейском шаманизме, изучение которого открывает пути к осознанию роли ритуала и искусства в жизни традиционных и первобытных народов. В статье «О происхождении культа камней» Ю.В.Ионова указывает на связь этого культа с поклонением силам природы и предкам. Читая статью Ю.В.Ионовой, мы понимаем, что почитание предков у корейцев имеет очень глубокие корни, ещё доконфуцианские. Поздние конфуцианские влияния слились воедино с древнейшей основой. По словам Ю.В.Ионовой «В мифологии корейцев камень выступает как предок-родоначальник. Обряд бросания камней выражает акт единения людей с их мифическими первопредками и служат залогом благополучного существования рода»[44].

Интересно, что взгляды наших отечественных исследователей на проблему культа камней, предков, скал и т.п. в мифологии Кореи расходятся с мнениями европейских учёных. Действительно, мир корейского шаманизма и древние мифы Кореи – это темы, мало разработанные учёными даже в самой Корее. Поэтому тем, кто изучает древнейшие пласты корейской истории культуры и искусства, важно учитывать по-возможности всё многообразие суждений и гипотез. Так, европейские учёные склонны выделять в традиционных верованиях корейцев черты, сходные с позициями даосского миропонимания, предполагающего имманентно присущее природе одухотворённое начало, уравновешивающее и приводящее к гармонии все элементы мироздания. Этому мистическому началу подчинён мир духов, людей и всё движение бытия. При этом стремление к гармонии ученые связывают как с желанием следовать духовному Пути, так и с проявлением внутреннего эстетического чувства.

«Религиозный эстетизм»[45], по мнению Даниэля Кистэра, является основой архаических представлений. Он пишет, что корейские мифы, в которых свет и тьма – это не столько враждующие, сколько дополняющие друг друга начала, являются образным выражением некоего древнейшего эстетического чувства»[46]. С этим мнением можно согласиться лишь отчасти, поскольку мы знаем о синкретической сути архаического мировоззрения, поэтому трудно говорить с уверенностью об эстетическом чувстве (ощущении), как об основном импульсе к мифотворчеству. Тем не менее, наличие чувства прекрасного обнаруживается и в мифах, и в древнейших произведениях искусства.

Даниэль Кистэр на Западе один из наиболее серьёзных исследователей корейской этнографии и древнейшей истории. Он апеллирует к данным корейских учёных, изучающих древние пласты в традиционной корейское культуре. Например, Даниэль Кистэр анализирует материалы, собранные корейским исследователем по имени Ким Тай-гон. Это очень ценно, в частности, для исследования наскальных изображений Кореи. Что касается мнения Д.Кистэра относительно культа скал и местности вообще в Корее, то он предполагает, будто поклонялись не скале как таковой, и не духу-покровителю этой скалы. Он считает, что в доисторические времена горы, камни, деревья и прочие природные объекты не наделялись самостоятельной божественной сутью и силой, «…поклонялись им потому, что они функционировали как места, где проявлялось божественное начало»[47].

Всё-таки более убедительно мнение Л.Р.Концевича о том, что в народных поверьях, как в древности, «одушевлёнными считаются скалы, пещеры и крупные камни»[48]. По мнению М.Элиаде, «камень становится священным потому, что в нём обитанют души предков (Индия, Индонезия) или потому, что он был когда-то местом богоявления (как Вефиль, послуживший постелью Иакову), или потому, что был освящён жертвоприношениям»[49]. Такая точка зрения соответствует данным и этнографии, и фольклористики. Поклоняясь природному объекту, древние и традиционные народы наделяют его живой душой. У каждой местности тоже есть душа, некий дух-покровитель, например,  в хакасских поверьях это «таг ээзи», хозяин местности[50]. Вообще, представления о душах и духах в традиционных культурах необыкновенно сложны.

Корейские народные поверья объединяются термином «мансин», что значит «вера в десять тысяч духов»[51]. По корейским поверьям духи живут  в каждой вещи, а в жилищах людей их может быть бесчисленное множество, поэтому человеку важно уметь жить в согласии и с ними. Ритуалы, так же, как изобразительное искусство или музыка, должны служить средством связи между миром людей и миром духов и божеств. Интересно, что душа в корейских верованиях тесно связана с телом. Духовное и материальное начало практически неотделимы друг от друга. Как пишет Ю.В.Ионова, «для них душа – это оживотворенные свойства человека; у человека имеется три души. После смерти одна его душа переселяется в особо приготовленную для этого табличку (поминальную, имеющую вид дощечки, на которой написано имя умершего); другая – в могилу, на попечение горного духа, а третья – в неведомый мир»[52]. Под влиянием буддизма в Корее распространены легенды о перевоплощениях – перерождениях. Но эти легенды имеют более древнюю, добуддийскую основу. Это важно подчеркнуть, так как и рассматривая петроглифы, мы сможем увидеть в них сюжеты, явно связанные с верой в перерождения. Ю.В.Ионова указывает на то, что в отличие от буддийской веры в круг перерождений, как в некий механизм, подчинённый законам кармы, традиционные верования корейцев предполагают, что «после смерти душа сама со временем превращается в животных: лисицу, ворону или собаку»[53].

Разнообразный и обширный материал по традиционным представлениям о духах даёт статья В.А.Бурнакова. Правда, в ней затронуты не корейские веропредставления, а воззрения хакасов.  Для нас это тоже очень важно, ведь мы используем не только собственно корейские, но и центральноазиатские материалы. В.А.Бурнаков в своём исследовании подробно останавливается на проблеме культа гор и почитании духов местности. Основываясь на собранных им  же этнографических данных, В.А.Бурнаков приходит к выводу о том, что «культ гор являлся родовым, ведь хакасские шаманы «получали» свой бубен от священной родовой горы»[54]. Этот факт важен для нас. Выше мы убедились в том, что культ гор и камней у корейцев тоже носит родовой характер и связан с культом предков. Можно предполагать, что и в древности создатели петроглифов делились на особые родовые группы, каждая из которых ведала определённой территорией и находилась «под покровительством» духов определённых местностей. Опираясь на эти выводы, мы сможем провести более или менее подробную классификацию наскальных изображений Корейского полуострова не только по хронологическому принципу.

Мы предпримем попытку выделить в каждом стилистическом виде петроглифов определённые сюжетно-стилистические подгруппы, что откроет путь к детальной интерпретации и позволит подробнее остановиться на вопросах, связанных с художественной изобразительной сущностью произведений древнего искусства. Таким образом, мы продолжим и в некотором роде дополним систематизацию, предпринятую Чжан Со Хо. Он подошёл в своей работе к поиску причин, породивших многообразие мотивов и сюжетов в наскальном искусстве Кореи. Чжан Со Хо писал: «Причина того, что в петроглифах Корейского полуострова не выявлены типичные характерности, возможно заключается в том, что хоть они и находятся в одном регионе, но были сделаны разными племенами и в разные периоды»[55].  Поклонение горам и камням было связано со многими мировоззренческими аспектами у древних народов, поэтому данные этнографии важно учитывать для рассмотрения значения культа гор в архаических представлениях. В.А.Бурнаков указывает в своей диссертации так же на то, что гора «нередко отождествлялась с деревом, несла ту же семантическую нагрузку – оси мира»[56]. Таким образом, собственно изобразительная поверхность скалы мыслится сакральной, поэтому рассматривая и технику, и стилистику наскальных рисунков следует разобраться, прежде всего, с тем, как мастер воспринимал те художественные материалы, которые использовал для своих творений.

Изучение искусства первобытных народов – путь к постижению первооснов материальной и духовной культуры человечества. Петроглифы, появившиеся до изобретения письма, являются особым информативным источником, «прочесть» который невозможно, но осмыслить и понять необходимо. По словам Л.С.Клейна, «осуществить перекодирование информации вещественных источников гораздо труднее, чем перевести текст с одного естественного языка на другой, ведь между естественными языками, несмотря на многозначность слов и гибкость их применения, практически установлено множество весьма узких соответствий, контекст подскажет, которое из нескольких возможных соответствий выбрать. Вещественные источники гораздо более многозначительны, полные списки всех возможных соответствий не составлены, а контекст, зачастую, нарушен»[57]. Петроглифы, однако, не просто «вещественный источник», а произведения искусства, обладающие определёнными композиционно-стилистическими структурами и эмоциональной окраской. Поэтому рассмотрение петроглифов с искусствоведческой точки зрения поможет раскрыть их внутреннее содержание и осознать в полной мере их подлинную красоту, что проступает в незатейливых линиях и силуэтах. В ходе работы мы убедимся, что красота не была целью первобытных творцов; красота наскальных рисунков – это импульсивное выражение очарования и трепета перед силами природных стихий, а так же проявление устремлённости к гармонии, понимание которой тесно связано со всей многогранностью мифопоэтического сознания. Искусство любого общества и во все времена является модулем духовной культуры. Чем глубже и проницательнее образы, созданные художниками, тем насыщеннее и ярче духовная жизнь социума. Произведения мастеров наскального искусства неизмеримы по своей глубине выразительности.

В первобытном мире понятие «миф» и «реальность» не отделялись друг от друга. Вся жизнь пронизывалась символами и образами, которые сейчас мы называем сверхъестественными. Для мифопоэтического мышления нет ничего удивительного в том, чтобы считать природные объекты и стихии наделёнными человеческими качествами – эмоциями, душой. В древнейших мифах нет принципиальной разницы между бытиём человека и существованием космоса, между повседневной жизнью определённой этнической группы и жизнью легендарных предков и божеств. Очевидно, что нет также разницы для первобытного творца между «искусством», «ремеслом» и «ритуалом».

 Наскальные изображения связаны напрямую не только с самими архаическими верованиями, но и с древнейшими ритуалами, а потому рассматривание петроглифов, так же, как их создание, - творческий акт, во время которого человек ощущает себя сопричастным ритмам мироздания и, вероятно, тем событиям, что происходили в мифологические правремена. Изучая петроглифы, мы рискуем свои личные эмоции приписать древним творцам и зрителям. Стремясь к объективности, следует обращать внимание на особые черты мифопоэтического сознания, не столько «сочиняющего» или «воображающего», сколько переживающего миф.

Глава I.

Особенности образной выразительности и техники исполнения петроглифов на территории Китая

 (в контексте древнейших культур Дальнего Востока).

 

Изучение китайской архаики, привлекающее учёных со  всего мира, концентрируется в основном вокруг тех культур, что являются основой для возникновения древнейших государств на территории Китая. Ареал распространения  этих высокоразвитых культур приблизительно можно очертить границами современных провинций Шэньси и Хэнань. Открытым остаётся вопрос о том, какую роль в формировании китайского этноса и культуры играли народы, населявшие окраины древней «Срединной земли». Не ясны так же истоки китайской изобразительной традиции, поражающей многообразием форм в керамике Яншао и сложностью образов в металлургии Эрлиган.

 На основе современных данных археологии и этнографии, есть основания предполагать, что культуры в среднем и нижнем течении Хуанхэ не были изолированы от окружающего мира, испытывая влияние как с севера, так и с юга. Это очень важное для нас утверждение, ведь в настоящей главе речь пойдёт именно о северных и южных территориях Китая, о двух крупных очагах распространения наскального искусства. Изучение петроглифов Китая осложняется ещё тем обстоятельством, что, на первый взгляд, между северной и южной петроглифической традицией нет ничего общего: на севере наскальные изображения выгравированы на скалах, а на юге – нанесены с помощью различных минеральных красителей. Север и юг принадлежали разным этнокультурным традициям, но те черты образного сходства, которые мы проследим далее, обусловлены даже не конвергентностью в развитии хозяйства и духовной жизни, а скорее тем единым, но почти неизученным, алгоритмом, по которому происходит генезис наскального искусства. Удивительное сходство отдельных сюжетов и  образов наскального искусства в разных частях земного шара обусловлено одной существенной закономерностью: искусство, зарождаясь и развиваясь, претерпевает определённые стадии развития, связанные с творческим поиском отдельных мастеров, а так же с изменениями, происходящими в материальной и духовной жизни общества.

Задавая похожие по сути вопросы, создатели петроглифов приходили к сходным выводам, ориентируясь на культурные (а точнее – культовые) запросы современного им общества. И, подобно тому, как изучения мифологических систем разных народов мира (и древних, и современных традиционных) позволяет выявить особые черты мифопоэтического сознания, так же исследование и сопоставление изобразительных систем в наскальном искусстве удалённых друг от друга регионов должно помочь нам выяснить, каковы в целом законы образной выразительности у первобытных народов и как реализует себя в петроглифах синкретичное по своей структуре мировоззрении.  Эта задача, которую мы попытаемся решить в данной главе, имеет весьма важное значение для китайской археологии и искусствознания. Несмотря на огромные заслуги китайских археологов в изучении и сохранении памятников древности, представляющих собою несомненно великую ценность для мировой культуры, в исследованиях петроглифов на территории Китая ещё остаётся без ответа множество вопросов. Китайский археолог Ма Энь в своей статье для «Большой китайской энциклопедии» открыто признаёт то, что «в настоящее время нет ясной и отчётливой концепции изучения петроглифов; мы ещё далеки от создания целостного представления о наскальном изобразительном искусстве на территории Китая»[58].

В настоящей главе мы сделаем попытку осознать многообразие китайских петроглифов и выработать  подход к их изучению. Для этого перейдём теперь непосредственно к наглядным и наиболее выразительным по нашему мнению примерам.

Горы Иньшань – это целый регион петроглифов, раскинувшийся в широтном направлении, вдоль самого северного берега реки Хуанхэ. Гай Шаньлинь сравнивает Иньшань с «удобным для прочтения гигантским повествовательным свитком»[59]. «Прочтение» свитка, созданного задолго до возникновения письменности, мы разделим на рассмотрение отдельных образов, отразивших древнейшие представления о мире людей и духов. В петроглифических образах, так же, как в мифах, неразрывно сосуществуют культовые, повествовательные и мировоззренческие аспекты. Поэтому, рисунок на скале мог быть одновременно и объектом поклонения, и рассказом о повседневности, и выражением некоей идеи о происхождении мира или жизни мифических предков. Постараемся истолковывать  изображения, выявляя их суть на этих трёх уровнях.

Практически во всех уголках мира, где найдены петроглифы, есть изображения человеческих лиц. В отечественной литературе их принято называть «личинами» или «масками», в китайской – «образами лиц». Именно эти изображения стоит считать наиболее древними и связывать их с представлениями о духах. На широкую распространённость изображений личин ещё в 1970-е годы обратил внимание А.П.Окладников, считая их наиболее характерным признаком «тихоокеанской провинции петроглифов». Выводы, сделанные тогда А.П.Окладниковым, важны для нас в связи и с петроглифами Иньшань, дающими ряд выразительных образов «человеческих лиц».  А.П.Окладников пишет: «На Амуре петроглифы с изображениями личин появились, по-видимому, в период мезолита или раннего неолита, а в рамках абсолютной хронологии – время около V- IV тыс. до н.э., если не раньше. В то же самое время, в результате роста населения на основе прогрессивного развития экономики, развиваются контакты амурских племён со странами южных морей, Индокитаем и Австралийским материком»[60].

Изображения личин на горах Иньшань условно можно разделить на несколько типов: личины с расширенными глазами, широким ртом, личины с лучеобразными ответвлениями, личины, похожие на черепа, сложные личины, лишь отдалённо напоминающие человеческое лицо и наделённые зоо- или даже дендроморфными чертами. Образная выразительность таких личин тесно связана с их семантикой. Значение этих личин можно трактовать в трёх основных планах: ритуальном, повествовательном и мировоззренческом. Ритуальный смысл изображений, скорее всего, заключался в том, что наносились они во время  определённых церемоний или же тогда, когда художники (и, вероятно, наблюдавшие за ним зрители) стремились установить мистическую связь с духами предков или повлиять на природные стихии.  Сам процесс изобразительной деятельности мыслился как ритуальное действие, способное преобразовать мир. Нанесение рисунков, так же и пение, и танец, воспринималось в качестве одного из наиболее эффективных средств превращения Хаоса в Космос, освоения времени и пространства. Творческий процесс отождествлялся с путешествием в мир духов: воображаемое и действительное сливалось в нём в едином потоке образов и форм.

Идея мистического странствования – одна из характернейших черт мифопоэтического мышления, нашедшая отражения в фольклоре многих народов мира и в ранней литературе Китая. Например, Цюй Юань (340 -278  г.г. до н.э.) «Ли сао». Образы, запечатлённые на скалах, могли быть связаны с этой идеей: ведь именно во время мистических странствий герою могли встретиться духи и божества, открыться тайны космической гармонии:

«Инь и Ян оседлав в бесконечной их смене,

Я помчусь за бесчисленным множеством духов»[61].

Подобное ощущение могло возникать у тех, кто создавал загадочные личины, а точнее «образы лиц» духов или предков. Для первобытного художника важно было подчеркнуть в образе самое значимое: широко открытые, круглые глаза у многих личин – вместилище жизненной силы, а лучи, окружающие голову – указания на солярную природу. Личины 1d и 1i мы можем назвать наиболее «реалистичными». Однако, не стоит наивно полагать, будто художники, создавшие их, были более талантливы. «Реалистичность» обусловлена здесь тем, что, вероятно, мастер изображал определённых духов-призраков gui , в которых после смерти превращается та часть души человека, которая не перерождается, не переходит из жизни в жизнь, а вселяется в кости, вещи или изображения покойного. Поверья, связанные с представлениями о том, что у человека есть несколько душ, широко распространены до сих пор на Дальнем Востоке (и  в Китае, и в Корее) и связаны они с архаическими представлениями, частично перешедшими в даосско-буддийские культы. Более подробно мы остановимся на этих представлениях во второй главе, когда речь пойдёт о поражающих своей портретностью личинах из Дэгокри.

Вообще, вера в духов-призраков, по-видимому, зародилась в Китае и в Корее в древние времена независимо друг от друга, притом в Корее, где нет изображений солнцеподобных личин, а есть лишь несколько «портретных» - вера в gui составила основу местных шаманских культов. По данным полевых исследований, проведённых японским исследователем Акияма Такаши в 1950-е годы, в местечке Чхончендо, «шаман вырезает на деревянных брёвнах изображения лиц умерших, считая, что дух обретёт в них покой и не будет тревожить живых»[62]. Считается, что даже дух доброго человека, отделившись от тела, если не найдёт пристанища, будет вредить живым. Это представление распространено и у других народов Дальнего Востока (нивхов, нганасан и др.). Личина 1d  по своему художественному решению напоминает личину на сосуде из раскопок около села Вознесеновка. Y-образный контур верхней части личины, расширенные глаза, сближают образ петроглифа из Иньшань с вознесеновской личиной. Совпадение средств художественной и образной выразительности, скорее всего, обусловлено схожестью задач, стоявших перед художниками. Сосуд из села Вознесеновка Е.А.Окладникова датирует VI – VII тысячелетием до н.э.[63] Возможно, «реалистические» личины Иньшань тоже были созданы в это время и являются наиболее древними. Личины типа 1a, 1b, 1e, 1h, вероятно, были созданы позже. В первобытном искусстве не редко «реалистический» стиль сменяется более условным. И связано это с трансформацией верований и культов. Маски всё менее напоминают образы человеческих лиц: выгравированные полосы не подчёркивают черты лиц, а наоборот, намеренно искажают их. Такие личины могли быть связаны с культом духов местности или же с образами из мифологического прошлого. Линии, изгибаясь, имитируют естественную текстуру скальной поверхности, делают мимику этих фантастических лиц подвижной и экспрессивной. В них ощутимо стремление художника передать трепет жизни, непрерывную изменчивость её форм.

Наиболее загадочными, пожалуй, можно назвать череповидные личины 2 (a,b). В отличие от уже рассмотренных личин, в художественных решениях которых мы отметили динамику, словно бы доносящую до нас дыхание жизни, череповидные личины кажутся застывшими на скале отпечатками черепов, с пустыми глазницами и выделенной челюстью. Трудно сказать, с какими представлениями соотносились эти образы – с культом предков, с верой в духов gui, вселяющихся в кости, а может быть с фактом удивления, охватившего людей при осознании бренности нашей земной плоти. Вероятно так же, что изображали черепа для того, чтобы жизненная сила покойника не покидала мир и помогала живым. Череповидные личины выполнены глубокой контурной выбивкой, этим приёмом мастер будто «приковывал» их к скале. Само художественное решение здесь нам подсказывает ещё один вариант трактовки этих изображений, семантически и стилистически соотносимых с особым видом индонезийского орнамента – андунг. Название орнамента переводится как «дерево с черепами»[64]. В традиционной культуре жителей острова Сумба существовал обычай охоты за головами. Головы врагов вождь племени вывешивал на дереве, показывая своё могущество. Орнамент андунг отображает этот обычай и, в тоже время, несёт в себе отголоски ещё более древних представлений о том пути, который душа преодолевает после смерти. Так, дерево в орнаменте – это не просто изображение дерева с черепами поверженных врагов, а символ пути душ покойников на небо. Черепа, изображённые на ветвях символического древа, «могут соотносится со ступенями совершенства, которые душа должна преодолеть после смерти, по представлениям жителей острова Сумбы»[65].

Череповидные личины на горах Иньшань так же могли являть собою некую ступень для души на пути в потусторонний мир. Вместо ветвей древа в качестве пути между мирами здесь выступает сама гора. Это предположение небезосновательно: и гора, и дерево в древнейших мифологических системах воспринимается как лестница в небо. Обратимся к китайским мифам: «Фуси, будучи сыном божества и женщины из райской страны, от рождения был уже божеством. Одним из доказательств этого является то, что он мог по небесной лестнице свободно подниматься на небо и спускаться на землю. В мифах говорится о лестнице в виде гор и лестницах-деревьях… По представлениям древних, духи и бессмертные поднимались на небо и спускались вниз по горам или лестницам-деревьям»[66].

Итак, мы привели некоторые данные этнографии и мифологии для того, чтобы на конкретном примере убедиться в полисемантичности и полифункциональности художественных образов первобытного наскального искусства. Изображения череповидных масок, отличающиеся лаконизмом и статикой, связаны с древними культами и, вероятнее всего, создавались во время древних ритуальных действий. С одной стороны – это изображения реальных черепов с подчёркнутыми пустыми глазницами и широкой «улыбающейся» челюстью. С другой стороны – это символический образ пути души к загробному миру. Магическая же функция этих личин связана с верой в то, что «жизненные силы человека сохраняются после смерти в его черепе и могут передаваться окружающей среде»[67].

 Средства художественной выразительности в первобытном искусстве обусловлены значением и функциями образов. Любые линии и способы их нанесения должны были подчеркнуть самое характерное, существенное. В отличие от череповидных личин, «образы лиц» с отходящими от них лучами выполнены неглубокими линиями, словно скользящими по поверхности камня. По мнению Чень Чжао Фу, «лучи символизируют связь с солнцем, луной и звёздами»[68]. Некоторые из «масок» с лучами вызывают непосредственную ассоциацию с солнечным диском. Таковы личины 2 e, j, k..  Линии лучей отходят от этих личин  под разными углами, они то утолщаются, то становятся тоньше, будто вспыхивая и угасая. Создаётся ощущение подвижности и яркости, исходящего от личин сияния. Тем не менее, личины эти можно трактовать не только как порождение солярных культов. Здесь ощутима идея о способности духов «излучать» энергию, а так же  метафора, сравнение души умершего с солнцем. Е.А.Окладникова рассматривает лучистое сияние вокруг личин как «волосы, причём не реальные человеческие волосы, а мистические, которые, согласно эзотерической традиции могут быть аккумуляторами сверхъестественной энергии духов»[69].

Особый интерес среди масок Иньшань представляют квадратные личины, которые едва напоминают человеческие лица и будто бы прямо на глазах у зрителя превращаются в некое другое существо. Эти образы мы можем считать наиболее ёмкими по своей выразительности и завершёнными по композиционному решению. Здесь воплощён некий древний миф во всей его повествовательной и символической полноте. Личины 5 a, b, c являются одновременно и целостными образами, и сюжетными композициями. Они отражают саму идею «пространственно-временной длительности» (термин Кассирера), столь свойственную для мифопоэтического восприятия действительности. Как утверждает специалист по изучению первобытного сознания Андерс Хез-джедал, «миф соотносится с прошлым, но в то же время, он объясняет настоящее и ещё будущее. В мире мифа нет различия между настоящим и прошлым, миф наглядно разъясняет то, что «теперь» и «потом» одновременны»[70].

В изображениях рассмотренных личин мы видим, как реализуется это представление в первобытном изобразительном искусстве. У личины 5a выделены дуги бровей и нос, именно они сразу приковывают наш взгляд и вызывают ассоциации с человеческим лицом. Присмотревшись, мы замечаем, как из личины «произрастают» лапы, голова на длинной шее и небольшой хвост. Гай Шаньлинь полагает, что это черепаха. Во Вьетнаме изображения черепахи – наиболее распространённое пожелание долголетия.

 А что являет собой образ черепахи на данном изображении?  Для того, чтобы приблизиться к пониманию запечатлённой художником сцены, как всегда обратимся к мифам и этнографическим данным. Скорее всего, древний мастер выразил идею о перерождении в её добуддийском варианте: перерождение здесь – не блуждание по Сансаре, полной страданий, в ожидании освобождения от кармических пут, а естественный процесс перехода одной формы в другую, явление, столь же обыденное для первобытного сознания, как закат и восход, как движение облаков по небу. Личина, таким образом, воплощает не дух-призрак gui   , а скорее дух-оборотень shen , переходящий из одной жизни в другую. Дух shen вселяется в черепаху или, что тоже вероятно, переносится в другой мир на спине этого психопомпного животного. Черепаха, например, в индонезийских поверьях связана с миром мёртвых. «На ритуальных тканях батаков Суматры фигурки черепах сопровождают ритуальные корабли мёртвых»[71].

Образ черепахи фигурирует в мифах разных народов и часто связан с представлениями о Модели Вселенной.  В «Махабхарате» черепаха держит на себе весь мир, во вьетнамской мифологии морское божество Тхэн Биен часто является в виде гигантской черепахи, лежащей на дне океана и управляющей приливами и отливами[72], а иногда черепаший панцирь сравнивают с небесным сводом, а брюхо – с Землёй.  Так, семантика рассматриваемого нами изображения сложна и, по-видимому, неоднозначна. Создавая образ, художник мог наделить его разными смыслами, которые не противоречили, а дополняли друг друга. Руководствуясь творческой интуицией, мастер скорее всего не выбирал сюжет для будущего произведения, а создавал форму, навеянную мифопоэтическими представлениями. Опираясь на теорию мифа М.И.Стеблин-Каменского, здесь можно говорить об «архаическом типе авторства», который предполагает, что художник «осознаёт себя творцом только формы своего произведения, но не содержания»[73]. Такой тип авторства свойственен, например, австралийским аборигенам. Известен факт, что шаман, впадая в транс, создаёт рисунки, а интерпретируют их уже зрители, участники церемоний. Нечто похожее могло происходить и в среде создателей петроглифов Иньшань, поэтому несколько предложенных трактовок данного изображения могут на самом деле оказаться одинаково верными.

Две другие личины подобного же типа 5b,d , вероятно, так же восходят к представлениям об оборотнических проделках духов shen, а так же с архаическим пластом верований, частично зафиксированных в китайских источниках, связанных с духом дерева, выступавшим в качестве помощника владыки Востока первопредка Фуси. «Дух дерева Гоуман, с квадратным лицом и телом птицы, вместе с Фуси управлял вёснами». Квадратная форма личины 5b и ассоциации линий-отростков с крыльями или оперением позволяют нам провести параллель этого сюжета-образа с мифическим персонажем по имени Гоуман. Интересно отметить художественную особенность, уникальную в своём роде: личина здесь служит своеобразным фоном для человеческой фигуры, словно заслоняющей собою часть гигантского «лица». Фигура и личина здесь изображены в разных плоскостях, зрительно параллельных друг другу. Такой необычный для первобытного художника приём создаёт эффект, аналогичный тому, что мы видели в личине 5a: событие разворачивается в нескольких пространственно-временных планах. Сначала здесь мы замечаем личину, словно «обрастающую» некими перьями, а затем видим фигуру человека в динамичной позе. Что запечатлено здесь?  Гоуман и Фуси, управляющие вёснами, процесс превращения человека в существо другого мира, переход души в мир духов? К сожалению, мы не можем дать однозначного ответа, выбрать ту или иную версию или выдвинуть новую. Зато без сомнения мы имеем право утверждать о высоком уровне художественного мастерства  древнего художника, сумевшего воплотить образы, порождённые богатством мифопоэтических представлений, наделить эти образы дыханием жизни, искренним чувством, суть которого до конца нам не ясна, но внутренняя красота ощутима и притягательна.

Интересно упомянуть в связи с этими личинами о двух личинах из пещеры Донг-Ной  во Вьетнаме (5 e, f ). Здесь мы видим похожее решение бровей и носа, вызывающее орнитоморфные ассоциации.

По мнению А.П. Окладникова, брови «напоминают раскрытые птичьи крылья», а такой стилистический приём свойственен для личин Сакачи-Аляна[74]. Такой факт может свидетельствовать как о конвергентности, так и о существовании широких связей между древними культурами тихоокеанского региона. В пользу наличия некоей тихоокеанской культурной общности свидетельствуют найденные в хаобинской культуре Вьетнама крупные орудия труда, выполненные в «галечной» технике, сходные с обнаруженными в громатухинской неолитической культуре и на Японских островах[75]. Так или иначе, но личины на Иньшань, в Донг-Ной и Сакачи-Аляна связаны с некоторыми архаическими верованиями, имеющими похожие черты, и восходящими к древним мифологическим сюжетам.

Сейчас мы рассмотрим композицию, названную Гай Шаньлинь  «наскальной иконой с изображениями духов shen , появляющихся из-вне»[76], и увидим, как разные по типу личины сочетаются в рамках единого художественного пространства. Внизу личины «реалистические», чуть выше – личины с явными дендроидными признаками; притом эти личины изображены так, что создаётся ощущение, будто они движутся по часовой стрелке. Если мысленно очертить линию, соединяющую фигуры, то мы получим идеальную по своей гармоничности композицию, построенную по круговому принципу. Композиционное решение здесь позволяет предположить то, что художник ведёт повествование о путешествии духов shen  по разным мирам, начиная от нижнего мира и среднего (дендроморфизм можно рассматривать как указание именно на средний мир) и заканчивая верхним миром, где дух в образе небесного всадника находится в окружении светил. Конь небесного духа показан по законам «интеллектуального реализма» (термин ввёл Кеньон в 1929 году). В данном рисунке мастер словно говорит нам о том, что всадник восседает на животном с четырьмя ногами, длинным хвостом и вытянутой мордой. В этой «иконе» с изображением духов наглядно воплощена молитва к небу. Такой вывод может показаться странным для современного верующего человека: ведь икона – это образ запредельного мира или святого, к которому человек обращается с молитвой, но не сама молитва. Однако, рассмотренная нами композиция, связанная с древними культами и ритуалами, является и молитвой, и иконой одновременно: это своеобразный «путеводитель» по миру духов. Человек, мысленно прослеживая по «иконе» путь духов, ощущал свою сопричастность происходящему, а значит вместе с духами «возносился» в верхний мир, донося свою молитву до небесных светил. Так, между изображаемым запредельным миром и профанической действительностью стирались границы. Искусство являло собою путь к общению с духами и с небесами, оно несло важную магическую и ритуальную, а значит и социальную (!) функцию. А что касается эстетической функции, то она имманентно присуща древнему искусству: художники в традиционных обществах (как и, вероятно, в первобытных) не задумываются о красоте создаваемых произведений, они обладают подсознательным ощущением прекрасного, порождённым, с одной стороны, восприятием окружающего мира как единого, целостного космического пространства, а с другой – с чувством сопричастности собственной жизни существованию Вселенной.

Особым совершенством технического и художественного решения отличаются те образы, что напрямую связаны с астральными культами. Личины здесь словно бы сливаются воедино с окружающими их изображениями звёзд, они сами становятся подобными звёздам.(7 a,b ). Используя естественную выразительность шероховатой поверхности песчаника, художники применяли технику точечной выбивки, лишь иногда прибегая к прошлифовке, чтобы очертить контуры личин. Пытаясь осознать суть изображённого, обратимся к астральным представлениям айнов, одного из самых древних народов, населяющих Дальний Восток и сохранивших в своём мировосприятии многие архаические пласты. А.Б.Спеваковский пишет, что «звёзды, по айнским представлениям, рассматривались так же, как глаза небесных духов»[77]. Возможно, что эти личины представляют собою небесных духов, ведь зрачки их выбиты художником так же, как и точки-звёзды, окружающие их, а контур личин каплевидной формы намечен с подчёркнутой условностью и словно бы лишь на мгновение возникает из окружающего небесного пространства.

Оригинальное и во многом отличающееся от личин в горах Иньшань художественное решение «образов лиц» мы встречаем в горах Хелашань в провинции Нинся. Возможно, эти личины были созданы позже и авторами их были выходцы из гор Иньшань, мигрирующие к югу, в сторону очагов древнейших китайских цивилизаций и составивших субстрат Шан-Иньской цивилизации, «возникшей в результате покорения Ся какой-то отличной от неё народностью»[78]. Если наше предположение верно, то датировать эти изображения следует не позже XVII века до н.э., то есть до возникновения на территории провинции Хэнань укреплённого поселения, древней столицы Шан Эрлиган-Чжэнчжоу. Маски в горах Хэлашань выполнены глубокой выбивкой и прошлифованы так, что условные «глаза» и «нос» у многих масок показаны с помощью выпуклого рельефа, а впалым рельефом намечен контур. Такой способ чередования впалого рельефа с выпуклым будет в дальнейшем свойственен мастерам металлургии Шан-Инь. На бронзовом колоколе (ил9) мы видим мотив маски, близкий образам петроглифов, однако, в металлургии сама форма изделия задаёт мастеру определённую изобразительную схему, ориентированную на декоративную дробность форм. Поэтому с развитием металлургии, изобразительное искусство меняет свои ориентиры. Художник, выполняющий рисунок на ограниченной поверхности сосуда, стремился к тому, чтобы его рисунок соответствовал форме изделия, в отличие от мастера, создававшего петроглифы, не знавшего рамок и границ, творившего по тем законам, которые знал он из окружающей природы – из жизни скал, рек и неба.

Вернёмся к рассмотрению петроглифов Иньшань, обратимся теперь к образам хищных животных. Пожалуй, именно в них воплотились наиболее яркие впечатления первобытных мастеров от явлений окружающей действительности и те фантазии, что возникали при осознании мифологической Вселенной, населённой духами и богами. В образах хищников прежде всего привлекает то, что они пронизаны ощущением движения, а точнее – подвижности форм, составляющих структуру образа.

Пожалуй, образы хищников можно назвать наиболее «художественными», но именно для нас, современных зрителей: они лучше всего прочитываются нами, они приковывают наш взгляд своим разнообразием. Реальная форма хищника опознаётся нами, но в то же время мы воспринимаем эту форму такой, какой увидел её художник, передавший в ней то, что счёл самым существенным и выразительным. По словам Гильдебрандта, «ни скульптор, ни архитектор не являются художниками до тех пор, пока они передают реальную форму саму по себе; они становятся художниками  только тогда, когда берут и изображают форму воздействия, оценивая её по оптическому впечатлению, так, что образное впечатление от неё живо побуждает к определённым двигательным представлениям, а эти снова соединяются в живой образ»[79]. Именно к «двигательным представлениям» располагают наше сознание образы хищных животных на горах Иньшань. Образы животных воплощают само движение, действие. Интересно, что в современном китайском языке сохранился и укрепился древний архетип, устойчивая ассоциация животного начала с движением. Слово животное по-китайски dong wu   , первый иероглиф значит «движение», второй «суть». То есть животное – это существо, наделённое «подвижной сутью». Особенно – если это животное хищник. В образах тигров мастера из Иньшань подчеркнули «подвижную суть», в основном, графическими средствами. Линия силуэта у каждого изображения  плавно очерчивает гибкую спину, а само туловище заполнено полосами, напоминающими естественную окраску зверя. В образе тигра 11a особое внимание уделено кготям. Художник словно любуется тем, как тигр точит когти, такие цепкие и длинные. Тигр (11с) поражает своей внутренней напряжённостью: зверь прогнул спину, поджал упругие лапы, оскалил пасть и вот-вот готов ринуться  в битву. Тигр 11d, возможно, рыщет в поисках жертвы, его глаза широко открыты, носом он словно принюхивается. Особый интерес с художественной точки зрения вызывает голова тигра 11b. Движение запечатлено здесь в самой окраске морды. Художник не показал нам туловище животного, но мы ощущаем его подвижность благодаря тому, что морда испещрена динамичными линиями, в которых чувствуется внутреннее напряжение хищника, его активная энергия. Это изображение, вероятно, выполняло роль оберега. По крайней мере, этнографические данные свидетельствуют о том, что у многих народов тигр отождествлялся со светлым мужским началом, источником космической энергии и жизненной силы»[80]. Свирепость тигра могла одновременно и пугать, и восхищать древних. Тигр отождествлялся и с мощным защитником от злых сил, и с разрушительной дикой необузданной силой.

В традиционной вьетнамской культуре, маски и фигуры тигров «выполняли охранительную функцию, считаясь мощной защитной от злых духов и демонов»[81]. В отличие от петроглифов с изображением тигра на Корейском полуострове, где графическими линиями чаще показывается не окраска животного, а его внутренности, в случае с образами тигров в горах Иньшань мы можем с уверенностью говорить о своеобразном проявлении «интеллектуального реализма», а не о «рентгеновском стиле». В композиции 12a тигр показан как существо, абсолютно противоположное миру травоядных. Трудно сказать, создавались эти изображения одновременно, или же разными поколениями и даже разными народами. Так или иначе, в этой композиции явно отражено желание художника запечатлеть своё знание о мире, в котором идёт постоянное противостояние между хищными и травоядными, при этом преимущество хищника подчёркнуто его величиной. Знание о мире для первобытного сознания тождественно овладению им. Мы можем предположить, что наглядно показывая закон природы о противостоянии хищных и травоядных, художники и зрители верили, что способны этот закон сделать полезным для собственной жизни, в которой роли хищников и жертв часто меняются местами.

Композиция 12b – это тоже рассказ об отношении хищника и жертвы, но здесь мы видим не пассивное противостояние двух начал, а непосредственно действие. Образ хищника выразителен здесь потому, что в нём воплощена его суть, душа. Ведь душа животного проявляет себя в действии, а значит, кроется она в когтях, лапах и пасти. Задача художника показать не только внешнее – «полосатость», но ещё воплотить суть – «когтистость» тигра. Целостность художественного образа хищника в данной композиции достигается благодаря именно передаче движения. Интересно, что динамичность, подвижность форм хищника в первобытном искусстве достигается не иллюзионистическими средствами, а путём повествовательного и подробного «рассказа» о строении тела животного, о том, что природа создала это тело для резких прыжков, быстрого бега и стремительного терзания жертв. Этот изобразительный способ совершенен по своей силе и выразительности. Художник достигает высокого мастерства, делая свой образ не искусной иллюстрацией сцены охоты, а живой и подвижной частицей окружающего мира.

Своеобразный художественный метод применил мастер, изображая на скалах Хелиму (Цинхай) тигра, атакующего яков. Идея движения здесь выражена в виде спирали – лабиринта, сокрытого в груди хищника. Так, вероятно, художник выразил ощущение ритма сердца охотника. Форма спирали, пружины сама по себе вызывает ощущение напряжённости: пружина сжалась и вот-вот выстрелит. Сердце тигра затаилось и животное уже готово броситься в стремительную атаку. Выразительность формы в этом изображении определяется ассоциациями с движением. Однако, изображение спирали могло иметь более глубокий смысл, связанный с мифологическими представлениями. Эта спираль напоминает лабиринт, а «в символическом смысле лабиринт – выразительный образ запредельного, и вступивший в него ритуально умирал, чтобы потом воскреснуть в новом качестве»[82]. Вероятно, в рассматриваемом изображении художник не просто хотел донести до зрителя образ животного, его подвижности и силы, но кроме этого желал воплотить закон существования всего живого в мире: тигр поедает жертву, чтобы выжить, а дух жертвы переходит в новую жизнь. Кассирер считал, что «миф отрицает факт смерти, а утверждает непрерывность и единство жизни»[83]. Возможно, в таком изображении художник даёт наглядное разъяснение этому утверждению.

В провинции Нинся в горах Чжунвей археолог Тан Хуйшен обнаружил изображение льва, атакующего коз, которое интересно нам с точки зрения технического исполнения композиции. Травоядные животные здесь показаны с помощью сплошной силуэтной  выбивки, а хищника художник изобразил тонкими графичными линиями, давая таким способом понять, что перед нами существо, выделяющееся в окружающем мире своей  стремительностью, мощью и сверхъестественной силой. Глядя на это изображение, создаётся впечатление, что лев очень быстро несётся, нападая на свою жертву, и мы даже не успеваем разглядеть его туловище, а видим лишь скользящие линии силуэта. 

Если в образах хищников первобытные мастера подчёркивали их силу и быстроту, то в образах травоядных передано ощущение статичности  и хрупкости. На горах Иньшань часто встречаются изображения горных коз с рогами, напоминающими ветви дерева. Горные козы могли восприниматься как животные, связанные с миром небесных богов, благодаря своим рогам и тому, что живут в горах. На связь коз с небом указывают изображения (15b, 15g), где показано, как коза словно несёт на рогах звёзды и солнце. Наиболее условным на наш взгляд можно назвать изображение 15g, где силуэт козы, показанной внизу композиции, едва прочитывается и узнаётся.  Мы видим некое существо с семью ногами. Вероятно, художник хотел показать, что это не одна коза, а несколько, но заняты они одним делом – несут солнечный диск в виде концентрических кругов. Выразительность этого изображения в его лаконичности. Художник даёт зрителю возможность самому домыслить то, что здесь происходит.

Рассказ о петроглифах Иньшань будет не полным, если мы упустим изображения верблюдов. Образы верблюдов встречаются в петроглифах нечасто. В древнем изобразительном искусстве мы можем увидеть верблюда на луристанских бронзовых изделиях и на деталях конской упряжи из Туэктинского кургана. Возможно, что изображения верблюдов на Иньшань можно датировать эпохой Чжоу, когда с западных территорий шло активное влияние со стороны кочевого мира.  По словам Е.Ф.Корольковой, «в западных провинциях Китая под влиянием кочевников, начиная с периода Чжоу и на протяжении эпохи Хань, получают распространение символы власти в виде жезлов с изображениями верблюдов»[84]. Однако, изображения верблюдов на горах Иньшань столь самобытны, что им трудно найти какой-либо аналог в изделиях кочевого мира. Редкое в петроглифике изображение верблюдов из Хакасии (Сулекская писаница) по композиции гораздо ближе к изображениям на бронзовых пластинах сюнну, чем петроглифы из Иньшань. Верблюды из Иньшань выполнены в технике сплошной силуэтной выбивки и соотносятся скорее всего с верхним миром.  Всадник на верблюде чаще всего показан в молитвенной позе: он будто и не управляет верблюдом, животное само везёт его, а он возносит молитвы к небу, поднимая руки. Это особенно отчётливо видно на рисунках 16d и 16e. В образах верблюдов художник подчёркивает их неторопливую грациозность, показывая их вытянутые шеи и выросты на спинах, напоминающие горы. Здесь можно вспомнить строки из «Авесты»:

С огромными горбами,

И с крепкими ногами,

Сметливый, большеглазый,

Великолепный, мощный,

Высокий и большой.

Его глаза сверкают

Издалека, как звёзды,

Светясь во мгле ночной[85].

В изображениях на горах Иньшань ощутимо подобное чувство  восхищения художника перед необычностью и спокойствием этого животного. Приведённые строки из «Авесты» указывают на то, что одно и тоже животное или любое другое явление окружающего мира, может вызывать сходные ощущения у художников и поэтов разных эпох и разных народов.

Изучая изобразительное искусство первобытных народов, следует помнить, что оно связано не только с личными переживаниями и впечатлениями художника, а ещё и с теми ощущениями и представлениями, что порождены сложностью мифологических представлений и ритуальных действий.

 В петроглифах Китая часто фигурируют изображения ритуальных сцен, которые дают нам возможность хотя бы приблизительно представить, как выглядело ритуальное действие древних. Изображения ритуальных танцев занимали важное место в творчестве первобытных мастеров с территорий юго-восточного Китая. В провинции Юннань, на границе с Лаосом и Бирмой, археолог Ван Ниншен открыл и исследовал рисунки, выполненные с помощью красного пигмента (оксида железа, полученного из гематитовой руды). Эти рисунки были созданы две тысячи лет назад, как считает Ван Ниншен, а их создателями были предки современного народа Ва (мон-кхмеров), живопись которого напоминает эти наскальные картины[86]. В образах ритуальных танцев здесь поражает динамика, переданная благодаря ритмичному чередованию треугольных форм, с помощью которых показано туловище танцующих. Интересно, что подобная же форма присутствует в изображении ритуальных танцев на неолитической писанице Бэс-Юрях в Якутии (р.Амга). Этот факт в очередной рад свидетельствует о том, что сходные задачи, стоящие перед художниками, служат поводом к возникновению поразительно похожих средств художественной выразительности. Форма туловища в виде перевёрнутого треугольника удачно подходит для выражения ритмичного движения, она хорошо прочитывается на поверхности скалы.

Грандиозная ритуальная сцена с молящимися фигурами запечатлена на скале в долине реки Цзоцзян (среднее течение р.Янцзы). Фигуры с поднятыми вверх руками, с большими открытыми ладонями взывают к небесным светилам, показанным кругами и точками. Изобразительная поверхность полностью заполнена фигурами, разными по размерам, но находящимися в одинаковых позах. Такой приём позволяет художнику подчёркнуть важность и массовость происходящего, выразить единый ритм, которому подчиняются молящиеся, стремясь к достижению гармонии и получению благословения небес.

Сцен с изображением молитв не так много на горах Иньшань и они не отличаются масштабностью. Возможно, это связано с тем, что сами изображения масок, звезд и животных  мыслились как овеществлённая молитва, обращённая самой Природе со всем её многообразием и красотой. Сам творческий акт мог быть одновременно и молитвой, и заклинанием, и просто рассказом о повседневности. Образы молящихся людей показаны на горах Иньшань  как закономерные частички окружающей действительности и часто они входят в композиции с животными или небесными светилами. Особой выразительностью отмечено изображение молящегося (20c), где главное внимание художник уделяет лицу, показанному схематично, но тем не менее очень характерно. В мимике передана экстатическая напряжённость, из-под сдвинутых бровей виден взгляд широко открытых глаз. Рот намечен короткой прямой линией, передающей ощущение спокойствия и сосредоточенности.

 В образах молитв первобытные мастера воплощали идею вечного поклонения силам природы. Изображение молящегося не имеет временных рамок: перед нами бесконечно длящийся ритуал, совершаемый одновременно на всех уровнях мироздания. Если мы попытаемся определить, в каком времени происходит изображённая молитва – в прошлом, настоящем или будущем – то любой ответ наш будет ошибкой. Это современный исторический живописец пишет сцены из прошлого, портретист запечатлевает образы своих современников, а фантаст обращается к вымышленным мирам будущего. Мастер, создававший петроглифы, овладевал и прошлым, и настоящим, и будущим сразу и в одном изображении. По мнению японского исследователя первобытного сознания и фольклора Ичиро Ито, «прошлое и будущее реально существуют наравне с настоящим в первобытном искусстве и в мифопоэтическом мышлении»[87].

Выразительность петроглифов не открывается нам с первого же взгляда на них. Она сложна и многогранна, как любой миф, скрывающий за фантастичностью персонажей и замысловатостью повествования путь к познанию истин и законов существования мира. За видимой простотой и безыскусностью первобытный художник высказывал то, что прочувствовал и узнал из окружающей действительности и собственной жизни, бесконечной и полной смысла, заключающегося в стремлении ощутить в полной мере свою сопричастность мировой гармонии.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Глава II.

Образная выразительность и техника исполнения произведений наскального искусства

Корейского полуострова.

Образы петроглифов, так же, как мифов, взывают не к отдельным чувствам или к размышлениям, а именно к переживанию. По словам Ракипа Насырова, уроженца Южного Казахстана, с детских лет знакомого с местными петроглифами (близ ручья Каскабулак), «камни требуют спокойного разглядывания. На первый взгляд перед Вами просто штрихи, чёрточки. Если же долго, не отрываясь, смотреть на них, еле намеченные контуры становятся более и более чёткими, приобретают очертания животных. Кажется, что линии пульсируют, а звери шевелятся… Видимо, древние художники-анималисты владели каким-то секретом расположения рисунка на выпуклой поверхности, что приводило к столь неожиданному зрительному восприятию»[88]. Некоторые «секреты» древних мастеров становятся понятными тогда, когда мы обращаемся к изучению важнейшего элемента их творческого метода – технических приёмов.

По разнообразию технических приёмов петроглифы Корейского полуострова дают богатый изобразительный материал. Выбивка, гравировка, шлифовка, рельефная моделировка и контррельеф – всеми этими способами пользуются создатели наскальных изображений, подобно художникам нового времени, выбирающим нужные оттенки и рассчитывающим силу мазка. Корейский исследователь Хуанг Ёнг Хун, поражённый техническим мастерством древних, называл петроглифы «живописью на камне»[89], а на основе анализа технических особенностей изображений он выделил три хронологических периода. К позднему неолиту он относил выбитые фигуры, а гравированные и шлифованные – к эпохе бронзы. Тем не менее, очевидно, что различные технические приёмы мог применять один и тот же мастер, поэтому не стоит строить хронологию по принципу, который предложил Хуанг Ёнг Хун. Анализ технических приёмов не даёт нам возможности установить, когда петроглифы создавались, но позволяет рассмотреть особенности образной выразительности наскального искусства.

Сложнее всего поддаются восприятию и анализу изображения геометрических фигур и знаков. Знак в первобытном искусстве не только фиксирует определённое содержание, а ещё и порождает ряд ассоциаций. Подобно иероглифам, написанным особым каллиграфическим шрифтом, наскальные геометрические фигуры одновременно являются и знаками, и образами, то есть обладают как информативной, так и художественной ценностью. Рисунки на скалах близ деревни Чильпхо (провинция Кёнсан) представляют собою ряд интереснейших в семантическом и художественном отношении изображений. Сами корейцы называют окрестности Чильпхо - пави, то есть «древние скалы» и относят первобытные рисунки ко временам царствования Тангуна, легендарного правителя, основателя протокорейского государства. Многие историки склонны считать, что Чосон Тангуна относится к концу неолита – началу бронзового века и связывается с важными процессами этногенеза корейцев, когда палеоалтайские племена приходили на земли Корейского полуострова и ассимилировались с местными палеоазиатами[90]. Во времена Тангуна, возможно, сформировалась определённая  система мифологических преданий, зафиксированных письменно только в XIII веке новой эры. Датировать петроглифы близ деревни Чильпхо весьма трудно. Исходя из того, что в изображениях преобладают геометрические фигуры, можно относить петроглифы к поздней бронзе. Если обратить внимание на то, что на скалах Чильпхо запечатлены ножи архаических форм, то можно такую датировку занизить до начала бронзового века. Так или иначе, в петроглифах Чильпхо запечатлены образы и символы, отображающие мифопоэтические представления, некоторые из которых соотносятся непосредственно с мифологическими сюжетами из жизни и деяний легендарного Тангуна. Кстати, собственно ни происхождение этого персонажа, ни семантика его имени до сих пор достоверно неизвестны. Отечественные исследователи иногда сопоставляют имя «Тангун» с монгольским наименованием духа Великого синего Неба – «Тэнгри». А если учесть, что многие слова корейского языка – видоизмененные китайские заимствования, то слово «тангун» фонетически соотносимо с китайским [tian gong], то есть  «небесный владыка», или попросту – «Бог». Возможно, мифы о Тангуне восходят к древнейшим культам неба и содержат в себе черты наиболее архаических верований. Носителями представлений, связанных с поклонением небу, как высшей силе, могли быть творцы изучаемых петроглифов.  Учёный Ли Ха У определяет большинство изображений на скалах Коллюн близ деревни Чхильпхо как рисунки неба. Изображения звёздного неба сделаны в особой технике, которая называется так же, как национальная настольная корейская игра – «ют-пан»[91]. Дырочки и выемки на скале расположены так же, как на игровом поле для «ют-пан». Древний художник помещал изображения на ту сторону камня, что менее всего подвержена выветриванию. Скалы близ Чильпхо невысокие, поэтому здесь мы не встретим обширных и многофигурных композиций. Изображения же на отдельных валунах по праву можно считать уникальными в своём роде, потому что аналогий им не найти ни на Корейском полуострове, ни за его пределами. Техника «ют-пан» включает в себя и выбивку, и шлифовку.

Мастер сначала оценивал изобразительные качества самой природой поверхности камня, затем наносил рисунок, учитывая особенности естественной фактуры и текстуры материала. Интересен иллюстрированный пример, приведённый Ли И Хау. Дождевая лунка является частью художественного пространства. Лунки, выбитые художником, напоминают выемки, образующиеся в результате попадания сильных потоков дождя или града. Художник как бы вступал в сотворчество с природной стихией. Так, вся поверхность валуна, весь камень воспринимается нами целостный художественный образ и в то же время – как объект природы, органичная часть окружающего пейзажа. По словам И.В.Гёте, «природа создаёт живое и безразличное существо; художник, напротив, мёртвое, но значимое»[92]. Создатели рассматриваемых петроглифов могли бы возразить этому утверждению. Художественные образы, созданные на скалах, что близ Чильпхо, и «живые», и «значимые». Жизнь художественного произведения зависит не только от того, как образ передан, но и от того, каким он воспринят. Глубокие выемки на поверхности камня (некоторые достигают даже 15 см глубины) в сочетании с прошлифованными линиями канавок создают ощущение подвижности фактуры камня; эти изображения могли ассоциироваться с движением каких-либо природных стихий. Стоит полагать, что геометрические фигуры, покрывавшие поверхность валунов, запечатлевали именно определённое знание и действие, а не объект. Как пишет М.Ф.Альбедиль, «знание было связано, прежде всего, с действием, каковым и воспринимается ритуал»[93]. Первобытный человек познавал мир не посредством понятий, а путём действий, не методом логических размышлений, а путём чувств и ощущений. Так и первобытный художник, выбивая и прошлифовывая изображения, напоминающие результат воздействия естественных природных явлений, возможно, хотел сам испытать те эмоции, что, по его представлению, были присущи природной стихии. Акт создания петроглифов, скорее всего, сам по себе являлся действием ритуальным, направленным на установление связи между жизнью человеческого социума и бытиём Вселенной. Поэтому, неудивительно, что художник избирает именно такие технические приёмы, которые позволяют ему уподобить созданное изображение естественным особенностям поверхности материала.

На валунах Чильпхо часто встречается изображение своеобразной сетки с овальными отверстиями, внутри каждого которых – точка. Таких отверстий с точками – девять. Линии канавок, образующих пересекающиеся овалы, выбиты глубокими и тонкими контурами, тщательно прошлифованы. Создаётся ощущение, что эти линии, подобно сетке, обтягивают поверхность камня, которая словно пробивается из отверстий этой «сети» наружу. Точки выбивались, по-видимому, резкими и сильными прицельными ударами так, чтобы горная порода не давала трещин. Для нанесения таких ударов требовалась не только изрядная физическая сила и меткость, но ещё и знание геологических свойств камней. Девять глубоких отверстий на поверхности валуна придают всему изображению особую выразительную динамику; движение зримых форм развивается не только по ширине за счёт S-образных и спиральных контуров, но и в глубину. Так,  мастер работал не только как график, но и как скульптор. В изображениях на скалах, что близ Чхильпхо, присутствует и лаконичная выразительность графических линий, и оригинальная работа с изобразительными возможностями скульптурной моделировки. Что касается трактовки созданного первобытным мастером здесь образа, то однозначных определений дать невозможно. Тем не менее, и анализ технических особенностей, и образная структура указывают на то, что речь в данных изображениях идёт о природных стихиях, точнее – об их действиях и движениях. Само число девять (количество точечных углублений) в корейских традиционных культах и веропредставлениях является сакральным. Девять стихий по народным верованиям корейцев символизируют гармонию во Вселенной[94].

На крупных валунах, что близ Чхильпхо, встречаются изображения глубоких точек-отверстий соединённых между собою выемками-канавками.  Они напоминают схемы звёздного неба. Вот их-то и соотносят корейские археологи и местные жители со временами легендарного Тангуна. Отображение небесных светил в рисунке на камне служило, возможно, в ритуальных целях, а может быть – это также и попытка осознать и выразить впечатление от величия звёздного неба. Как уже отмечалось выше, культ гор был связан с культом  неба. «По древним понятиям гора (скала, камень) и небо были тождественными понятиями»[95], - так пишет А.Ф.Троцевич, ссылаясь на исследования «Самгуг юса», сделанные корейским этнографом и лингвистом по имени Чхве Нам Сон. Е.В.Ревуненкова так же указывает на то, что индонезийцы и малайцы представляют небеса в виде  огромного камня[96]. Изучая технические приёмы, использовавшиеся мастерами петроглифов Чхильпхори, мы можем с известной степенью уверенности предполагать, что они были носителями подобного рода представлений. Следовательно, мастер, создавший изображение на скалах и валунах, повторял своим действием акт творения мира. Таким образом, в рассматриваемых знаках мы видим выражение древнейших космогонических идей. А значит нельзя говорить о том, что это – примитивные попытки передачи той или иной информации. Петроглифы Чхильпхори – полноценные по своей художественной выразительности произведения искусства. Особенности технических приёмов обусловлены задачами, что ставил перед собою художник. Мастерам из этих мест важно было почувствовать и подчеркнуть естественную выразительность самого материала. На иллюстрации лунка, образовавшаяся природным путём, является частью художественного замысла. Лунка наполнена водой, а в воде отражается небо. Это очень важный художественный приём, а не простая случайность, не проявление «наивности» или «неумелости». В японской эстетике есть понятие дзуйхитсу, что значит ненасилие над природой[97]. Мастер не созидает объект искусства, а выявляет художественный образ в самой природе, в естественном объекте или материале. Приём, который условно можно назвать дзуйхитсу, использует создатель рассматриваемых композиций, когда применяет природные элементы, а своей выбивкой и шлифовкой как бы имитирует воздействие природных стихий на геологическую структуру горной породы. Суть художественных образов, воплощённых в наскальных изображениях, что близ Чхильпхо, определяется метафорой, устанавливающей параллель между небесным и земным началом. В корейской, вообще в дальневосточной культурной традиции, есть архетипический мотив, называющийся по-корейски «сувольдан», то есть «луна в воде». Для мифологического сознания всё целостно, едино и тождественно. В буддийской традиции образ «луны в воде» - метафора тщетности попыток достижений высоких целей, цепляясь за материальные объекты мира (в японских коанах этот образ ассоциируется с иллюзорностью мира). Но сам образ «сувольдан» имеет явно добуддийские корни, и в древности он трактовался по-иному. Мышление первобытного человека синкретично. Все формы и явления окружающего мира переплетаются, перетекают одна в другую, поэтому тень и отражение воспринимается мифопоэтическим сознанием как тождественные собственно объекту. Так, «сувольдан» в понимании древнего художника – это сама луна, появившаяся в лунке с водой. Появление-исчезновение  отражения могло мыслиться, как идея о рождении-смерти-возрождении. Эта мысль является архетипической практически для всех  древних земледельческих культур.

Попытаемся теперь осмыслить значение глубоких лунок и дадим ответ на вопрос, чем было обусловлено использование мастером техники глубокой выбивки. Была ли это только имитация действия природной стихии (дождя, града, молний) на поверхность камня или есть ещё некий символический смысл в применении таких трудоёмких изобразительных приёмов? В легендах и в произведениях традиционной корейской литературы «семантика ямы как материнского лона и падение в яму как пребывание в состоянии смерти-зачатия – универсальное мифологическое представление»[98]. Выемки, сделанные в уже рассмотренной нами особой технике «ют-пан» можно рассматривать ещё и как женские символы, связанные как с космогоничными идеями, так и с какими-либо земледельческими культами. Сама техника исполнения изображений, с её аккуратной плавной шлифовкой, придающей округлость формам и объёмно моделирующей поверхность скал и валунов, подсказывает нам то, что в произведениях этих присутствует семантическая связь с женским началом. Кроме того, известно, что «криволинейные очертания орнамента вызывают живые ассоциации с округлостью форм женского тела, в свою очередь ассоциированные с идеей плодородия»[99]. В манере исполнения петроглифов Чильпхори ощутимо то, что в корейском искусствознании принято называть понятием «ёсон»[100], то есть «женственность», а точнее – «ощущение присутствия женского начала», «женская энергетика». Но женское начало ассоциируется с землёй, а выше приводились доказательства связи изображений с культом неба. Стоит думать, что первое утверждение не противоречит второму, ведь сочетание в одном образе женского (земного) и  небесного  (мужского) указывает на стремление художника воплотить в созданном произведении суть мирового, архетипического, закона гармонии во Вселенной. Так, мы видим, что рассмотрение особенностей техники исполнения древних произведений искусства (в сочетании с привлечением к искусствоведческому анализу этнографических данных) позволяет нам в полной мере осознать образную выразительность произведения, а так же приблизиться к пониманию его внутреннего содержания.

Художник, работая с изобразительной поверхностью, наделяет её особыми свойствами, придаёт ей определённый характер. Изображая женские знаки, мастера петроглифов Чхильпхори выявляют в естественной поверхности камня мягкость, подчёркивая гладкость и шероховатость естественной фактуры горной породы. Есть на скалах Коллюнсан (близ Чильпхо) изображения явно мужских символов. Они исполнены в более грубой и экспрессивной технике. Резкими сколами, вторящими естественными трещинам в камне, выбиты изображения, напоминающие по форме архаические кинжалы колющего действия для ведения ближнего боя (возможно, такие кинжалы имели не боевое, а ритуальное назначение). Эти изображения принято называть в корейской археологии сокком[101]. Точно перевести этот термин невозможно: дословно «сокком» - «каменный меч». Если попытаться дать определение, то сокком – это изображение на камне или скале формы меча или кинжала, указывающее на колющее или режущее действие. Значение изображений мечей и кинжалов, наверное, соотносится не столько с войной, сколько с мужским началом в землевладельческих культах. В древней поэме «Государь Тонмён» рассказывается о небесном происхождении древних властителей в корейских землях. Небесный государь посылает своего наследника Хэмосу на Землю. Сначала Хэмосу останавливается на горе и только через десять дней сходит с неё. Утром Хэмосу занимался делами царства, а  вечером отправлялся на небо, а у пояса он всегда носил меч. Интересно, что нет в мифе упоминаний о том, чтобы меч этот использовался как боевое оружие, скорее – это солярный символ производительной силы[102]. Образ самого государя Хэмосу восходит, вероятно, к древнему солярному божеству или к богу-громовержцу. Образ меча можно трактовать как знак связи между мирами и стихиями. М.Б.Мейлах пишет, что «отождествление меча с молнией – атрибутом бога-громовержца, связывает меч со всеми мирами: герои добывают его изнутри камня или из-под воды; в некоторых мифах меч служит мостом в другой мир»[103].  Интересно, что в корейских мифах бог грозы наделён солярной природой. Так, изображения на скалах близ Чхильпхо можно рассматривать как воплощение связи небесного и земного начал, как мужской символ. В отличие от женственных изображений знаков (ёсон), форма меча (сокком) показана резкими ломаными контурами, поверхность камня не прошлифована, отсутствует объёмная моделировка. Выразительность сокком кроется именно в графичности контуров, которая подчеркивает некоторую абстрагированность  изображения от поверхности камня.

 Итак, рассмотрев технику исполнения наскальных изображений в местности Чхильпхори, мы смогли убедиться в том, что технические приёмы использовались древними мастерами продуманно, техника избиралась в зависимости от того, каким эмоциональным и семантическим содержанием  художник хотел наделить создаваемый им образ. На скалах и валунах Чхильпхори мастера использовали выбивку и шлифовку, изображая выемки, лунки и геометрические фигуры. Петроглифы на скалах Дэгокри представляют собою целую галерею различных образов.

 Многофигурные композиции петроглифов Дэгокри поражают многообразием технических приёмов. Но если в изображениях Чхильпхори ощущалось стремление мастеров придать скульптурную, рельефную моделировку изобразительной поверхности, то в наскальных изображениях Дэгокри мы наблюдаем тенденцию к графическим изобразительным методам. Наскальная композиция Дэгокри вписывается в прямоугольник длиной 10, высотой 3 м. Мастера петроглифов Дэгокри часто пользуются так же контррельефом en creux, благодаря чему достигается впечатление, словно фигура изображена вовсе не на поверхности скалы, а «просвечивается» через эту поверхность, словно заключена внутри неё. Такой эффект позволяет воспринимать всю наскальную галерею Дэгокри как единую целостную композицию. Сочетание графичных тонких линий и «впалого» рельефа (en creux) привносит в изображенные сцены определённый ритмический рисунок. Графичные контуры придают изображению подвижность, а силуэтные фигуры, исполненные в технике контррельефа, выразительны в своей статичности.

Среди выбитых  контррельефных изображений очень ценен в художественном отношении образ лодки. Лодка изображена в верхней части всей композиции, выбита она крупными точками на твёрдой поверхности скалы. Сама поверхность камня тёмно-серого цвета, а выколотые на камне точки получаются светлее, почти белыми, потому что в горной породе содержится изрядный процент известняковых, меловых образований. Светлое точечное изображение на тёмном фоне передаёт визуальное ощущение объёмности. Мастер, делавший это изображение, был наделён острым эстетическим видением – он поместил выбитый рисунок в месте естественного небольшого изгиба камня, создав таким способом образ, который должно быть неоднократно мог наблюдать в жизни: лодка словно балансирует на гребне волны. Изображение лодки, столь мастерски исполненное на скале, свидетельствующее о несомненной наблюдательности древнего творца, вряд ли можно рассматривать как просто воспроизведение увиденного. Изображение носило культовый характер. Неслучайно оно помещено в некотором отдалении от других фигур композиции, на той части скалы, которая обособляется от остального массива несколькими естественными трещинами. Этнография народов мира даёт обширный материал относительно того, с каким почтением к лодкам относятся традиционные народы, живущие в условиях непосредственных контактов с морем или океаном. У народов Океании лодки связываются с комплексом представлений о жизни-смерти-рождении, потому используются при осуществлении важнейших ритуалов жизненного цикла. В некоторых индонезийских культурах само слово «лодка» есть синоним слову «община». Лодка воплощает собою представление о социуме у традиционных и древних народов. Лодка наделяется так же важнейшей функцией связующего средства между миром живых и миром мёртвых. Приведём яркий пример из этнографии батаков и даяков острова Суматра: «В ритуальные корабли батаки племени каро складывают после кремации останки умершего и пускают вниз по течению реки Лаубианг, по направлению своей мифической прародины. Спуск лодки с душами умерших на воду, проводы душ в потусторонний мир на корабле – ключевой момент «праздника смерти» - тщательно разработанного ритуализированного представления, длящегося несколько дней у даяков и батаков Суматры»[104].

Схематичные изображения людей на лодках в композиции Дэгокри можно трактовать как образы душ умерших, при этом – не только благодаря ссылкам на этнографические сведения, лишь косвенно сопоставимые с древними изображениями на скалах. Сам метод изображения фигур подсказывает такую интерпретацию. В изображениях антропоморфных фигур первобытный художник практически всегда указывает половой признак. Для древнего мастера наскального искусства важно подчеркнуть в образе значимость не столько самого объекта, сколько то действия, который он осуществляет или способен осуществить. Половой признак поясняет, какую функцию в природе осуществляет изображённое существо. Фигуры на лодке изображены очень условно, зритель даже не сразу может их различить. Они не дифференцированы по половому признаку, в них отсутствует даже намёк на какое-либо действие. Какую же они выполняют функцию в данном образе? Стоит предположить, что древний художник изобразил их пассивно плывущими в ладье, ожидающими участи перерождения в другом мире; то есть художник изобразил здесь не фигуры реальных людей, а бестелесные, бесполые души умерших. Такая интерпретация может показаться субъективной, но и этнографические материалы, и анализ технических изобразительных приёмов делают приведённую версию вполне допустимой. Чжан Со Хо дал более лаконичную и менее конкретизированную интерпретацию образа лодок в петроглифах: «Изображения лодок символизировали жизненный цикл»[105]. Действительно, композицию петроглифов из местности Дэго можно рассматривать как ряд сюжетов и образов, связанных с представлениями о жизни, о смерти, о душе. Изображение лодки, выбитое точками, практически не прошлифовано, от чего образ кажется иллюзорным, подобным расплывчатой тени или миражу.

Изображения китов и рыб на скалах Дэгокри сделаны тоже при помощи точечной выбивки. Выбитые силуэты этих изображений тонко прошлифованы. Мастерское сочетание чёткого контура и аккуратной шлифовки позволяло художникам древности добиться лаконичной выразительности образа. Это особенно хорошо видно в изображении акулы из Дэгокри. Абрис фигуры передаёт стремительное движение этой хищной рыбы, которую легко узнать по двум выступающим спинным плавникам и конусовидной морде. Фигуры китов словно скользят под поверхностью воды – аккуратная шлифовка, немного углублённый рельеф создают ощущение «погружённости» изображения внутрь самого камня. Первобытный мастер был наблюдательным мореплавателем и охотником, поэтому выбранные им технические приёмы очень точны: с лодки он мог наблюдать крупных рыб именно в плане, белеющими под толщей морских вод.

Интересно с художественной точки зрения изображение крупного кита-полосатика. Техника силуэтной выбивки применяется здесь наряду с использованием пробитых и прошлифованных линий. Хвост исполнен в технике сплошной силуэтной выбивки, в результате которой получается впалый рельеф. Таким образом, создаётся ощущение, что хвост погружён в воду. Само туловище кита показано выбитым и прошлифованным; внутри контура выбиты продольные линии. Можно рассматривать это изображение, как фигуру кита, выпрыгивающего из воды: его хвост ещё погружен в воду, а динамичные продольные линии передают напряжённость его движения. Киты, выпрыгивая из воды, переворачиваются вокруг своей оси. В данном случае, возможно, кит изображён брюхом вверх. Вл.А.Семёнов пришёл к выводу, что здесь изображена именно нижняя часть туловища кита-полосатика, потому что известно, что по брюху кита «проходят длинные кожистые борозды глубиной 1-2 см с острыми краями. Эти борозды пересекают тело кита, начиная от нижней челюсти до хвоста <…> Этим, вероятно, объясняется и противоположное (головой вниз) изображение по отношению к другим животным, и проработка борозд на данном изображении»[106].

Среди фрагментов наскальной композиции Дэгокри, исполненных в технике сплошной силуэтной выбивки, стоит уделить внимание странному существу с четырьмя лапами. Лапы этого существа напоминают ветви дерева. Вполне возможно, что в этом образе воплощён какой-либо древний мифологический сюжет, связанный с рождением персонажа из ствола мирового древа или же запечатлен некий хтонический тератоморфный персонаж в виде дерева. Вьетнамская мифология, вобравшая в себя древнейшие мировоззренческие пласты, богата образами и сюжетами, связанными с растительным миром. В наиболее архаических мифах женщина-прародительница человеческого рода За Зэн родилась из комеля гигантского дерева Си[107]. Смерть дерева Си, загораживавшего собою и небо, и землю воспринималась как первопричина возникновения мира. Какое отношение имеет этот миф к рассматриваемому изображению? В изображении явно присутствуют черты дерева; тератоморфная фигура находится  в нижней части композиции (уже своим расположением она соотносится с нижним хтоническим миром), кроме того, она выглядит обособленной от всего наскального «панно». Интересно отметить, что тератоморфный образ исполнен таким же методом точечной выбивки, как образ лодки в верхней части наскальной поверхности.  Если мысленно сопоставить эти два изображения, как бы выпадающие из всей композиции, то между ними в пространстве пролегает диагональ, то есть эти две фигуры словно замыкают собою изобразительное пространство. Образ фигуры  с дендроидными чертами и образ лодки явно связаны с представлениям об умирании-возрождении, только лодка относится к верхнему миру, а четырёхлапое существо – к нижнему. Тератоморфная фигура кажется иллюзорной, похожей на тень, благодаря тому, что исполнена она аккуратной тонкой точечной выбивкой. Туловище-ствол выбито более глубокими точками, чем лапы-ветви, за счёт чего ствол кажется более устойчивым, а «лапки» подвижными. Возможно, здесь запечатлён процесс трансформации дерева, порождающего культурного героя, который мог быть как антропоморфным, так и тератоморфным. Ещё раз о Вьетнамской мифологии. Есть легенда о том, что чудесный дракон «Лак лаунг Куан был вырезан из чудесного бревна – детища наложницы Властелина драконов и Огненного дракона, Лак Лаунг Куан сражался с чудищем-деревом и победил его»[108]. Нельзя проводить знак абсолютного равенства между приведёнными мифологическими сюжетами и содержанием наскального изображения. Однако, и во Вьетнамских мифах, и в рассматриваемых наскальных  произведениях сокрыты архетипические древнейшие представления, поэтому, проводя параллель между известным мифологическим сюжетом и семантикой изображения, мы приближаемся к возможности понять и в полной мере осмыслить созданный первобытным мастером художественный образ.

 Изображения людей на скалах Дэгокри так же, как правило, изображаются в технике точечной сплошной силуэтной выбивки. Примечательно изображение человека, держащего в руках огромную трубу. Чжан Со Хо полагает, что здесь показано, как «люди с помощью труб подделывают крики китов и заманивают их в места, удобные для охоты на них»[109]. Фигура человека представлена схематично – в ней подчёркнут половой признак, а основное внимание сосредоточено непосредственно на том действии, которое он осуществляет. Важная особенность первобытного сознания заключается в том, что свойства объекта познаются через осуществляемые им действия. Для мифопоэтического сознания реалистичен не тот образ, что создаёт визуальную иллюзию своего реального прототипа, а тот, что воплощает собою в максимально лаконичной форме действие персонажа. У рассматриваемого персонажа подчёркнуты две главнейшие функции – охота и деторождение, другими словами персонаж соотносится с двумя стихиями – смерти  и жизни. Каждая из этих стихий по отдельности существовать не может. В образе охотника можно рассматривать отражение древнейшего архетипического закона гармонии, необходимого равновесия во Вселенной. С помощью лаконичных и выразительных технических приёмов первобытный художник создаёт неизмеримый по своей глубине образ, в котором конкретность сочетается с эмоциональной насыщенностью и символичностью изображения.

Техническое мастерство древних художников поражает в изображениях личин на скалах Дэгокри. В галерее наскальных образов Дэгокри всего две личины и обе они, без преувеличения, портретны по своей выразительности. Примеров подобной портретности в мировом первобытном искусстве немного. Из наследия сибирского первобытного искусства таким примером является каменная плита с реки Абакан, на которой с помощью почти скульптурной моделировки изображено лицо девушки, а графичными линиями вырезаны её волосы. Созданный древним мастером образ настолько выразителен, что местные жители назвали эту плиту «кыс-таш», что значит девица-камень.

Портретные, в известной условной степени, образы являются яркими исключениями из общих принципов и закономерностей первобытного искусства. Трактовать такие «портреты», как изображения наиболее выдающихся вождей или шаманов нет оснований. Возможно, именно в этих ярких и самобытных изображениях мы сталкиваемся с феноменом «творческой индивидуальности». Во все времена художник был творческой личностью, наделённой особым эстетическим видением окружающего мира. Рассматривая портретные образы наскального искусства, мы с полной уверенностью можем говорит о наличии индивидуальности, личностного начала в творчестве первобытных мастеров. В наскальной композиции Дэгокри две портретных, по сути, личины, сделанные в разных техниках. Одна из них исполнена с помощью гравированного рисунка с элементами рельефной моделировки. Другая сделана с применением точечной выбивки и прошлифовки. Последняя – более условна и схематична, она изображает, вероятно, женское лицо, на что указывает округлость форм. Изучая эти изображения, мы приобретаем  удивительную возможность узнать, как выглядели древние жители Кореи, какими антропологическими чертами они были наделены. Так, рассматриваемые личины представляют огромную ценность с художественной и исторической точки зрения. Они являются интересным иконографическим материалом. Личина, исполненная гравированным рисунком, запечатлела весьма архаический тип внешности, который сопоставим с антропологическим типом более поздних жителей Корейского полуострова, а именно с обликом древних когурёсцев (начало новой эры). Как пишет Р.Щ.Джарылгасинова, «для когурёсцев характерен тип с узким длинным лицом, незначительно выступающими скулами; это манчжуро-корейский тип монголоидной расы»[110].

Личина помещена в нижней части композиции; вероятно, она соотносится с нижним миром и запечатлевает душу умершего. Представления древних охотников о душе связаны с идеей реинкарнации в её добуддийском понимании, то есть с верой не столько в перерождения, сколько в перевоплощения. В корейском шаманизме есть категория «хон» (от китайского hun ) – это душа, возрождающаяся после смерти.

Ю.В. Ионова пишет, что  «понятие «хон» сопоставимо с буддийским представлением о перерождении душ, но в Корее оно имеет древнюю основу. Шаманская вера имеет в виду, что после смерти душа со временем превращается в животных»[111]. В данном изображении можно усмотреть выражение подобных идей о душе. Мы уже упоминали, что для первобытного художника важно было передать действие в изображении антропоморфного или зооморфного объекта. Изображение рассматриваемой личины исполнено статики. Глазницы выполнены в технике низкого рельефа, поэтому создаётся ощущение, что глаза закрыты. Линия надбровных дуг переходит в линию, которой обозначен нос, - это придаёт образу настроение покоя, уравновешенности. Можно предположить, что художник изобразил здесь лицо спящего или покойника. Так, статичность изображения и его своеобразная портретность объясняется (в очередной раз) стремлением мастера объяснить в созданном произведении действие изображённого, в данном случае – сон или смерть.

Вызывают интерес среди петроглифов Дэгокри так же изображения тигров. Образ тигра занимает заметное место в мифах народов мира, и стоит предпринять попытку, чтобы осознать, как воспринимали данный образ мастера из Дэгокри. «В Юго-Восточной Азии тигр известен как дух гор и пещер»[112]. Тигр в Корее считался хозяином гор, пещер, крупных камней. С духом гор (сансин) ассоциировался тигр (хосин). В петроглифах Дэгокри фигуры, атрибутируемые как изображения тигров, исполнены в технике гравированного рисунка. Вызывает интерес фигура, интерпретируемая Чжан Со Хо как «тигр с вывалившимися внутренностями»[113]. Вполне возможно, что это так. Но всвязи с данным изображением возникает и другая ассоциация. Действительно, у тигра показаны внутренности, но контур туловища непрерывен, поэтому трудно судить, вывалились внутренности или нет. Скорее всего, здесь изображена беременная самка. Положение фигуры вертикальное, в отличие от других животных. Если перед нами на самом деле беременная тигрица, то это легко объяснить: вертикаль ассоциируется с идеей «мирового древа», то есть того начала, что связывает мир мёртвых и живых.

Рождения животного для охотников древности – сакральное событие, связанное с космогоническими представлениями. Особенно если это животное – тигр. Почитание этого грациозного, ловкого и сильного животного отразилось и в китайских мифах, где тигр часто выступает как победитель злых духов. Но мы рассматриваем петроглифы Корейского полуострова. Интересно, что в Корейских мифах образ тигра более сложный и неоднозначный, чем в других мифологических системах. Археолог Фудзита Риосаку писал, что в археологических культурах Корейского полуострова «формы и признаки очень устойчивые»[114]. Можно предположить, что и в мифологии нашли отражение многовековые представления, восходящие к неолитической основе. Весьма интересны образы тигра «в загоне» на скалах Дэгокри. Сочетая гравированный рисунок и точечную выбивку, мастер показывает здесь фигуру животного за изгородью, в некоем укрытии. Сюжет можно рассматривать в контексте охотничьей магии. Однако, здесь возможно воплощён более глубокий по своему содержанию образ некоего мифического тигра – первопредка и духа. В легенде о Тангуне тигр – один из действующих персонажей. Тигр жил в одной пещере с медведем. Ю.М.Бутин, пересказывая эту легенду, пишет, что «они часто молились божеству Уну, прося превратить их в людей. Тогда божество дало им по одному пучку чудодейственной травы и сказало: «съешьте это и не смотрите на солнечный свет в течении ста дней и тогда получите человеческий облик… Медведь превратился в женщину, а тигр не смог избежать солнечного света и не стал человеком»[115]. Из продолжения легенды мы узнаём, что женщина-медведица забеременела от верховного божества Уна, изменившего свой облик и спустившегося на землю по стволу мирового древа (в одной из трактовок – сандала). Женщина-медведица сделалась матерью прославленного правителя по имени Тангун, а тигр, оставшись в зверином обличии, сделался повелителем животных. Эта легенда повествует, таким образом, не только об установлении власти в человеческом обществе в лице Тангуна, но так же о законе гармонии между миром людей и миром животных. При интерпретации наскальных образов мы обращаемся не только к особенностям хозяйственного устройства первобытного общества, но и к данным мифологии. Стоит думать, что образ тигра «в облаве» на скалах Дэгокри выходит за рамки обыденной «жанровой» охотничьей зарисовки. Очевидна здесь перекличка с приведённой выше легендой, имеющей явно древнее местное происхождение.

Итак, проанализировав ряд сюжетов и образов из наскальной «галереи» Дэгокри, можно сделать вывод о том, что первобытные мастера были наблюдательны и точны, передавая реальные формы и движения животных, а так же они были наделены умением лаконично и выразительно донести в своих творениях идеи, осознать которые мы можем лишь отчасти, опираясь на мифологические и этнографические вспомогательные материалы. Анализ технических особенностей позволяет нам ощутить внутреннюю изобразительную значимость образов, их эмоциональность и специфическую красоту, пронизанную метафорами и намёками, ассоциациями и символами, которыми жили и мыслили носители мифопоэтического сознания, древние жители Корейского полуострова.

Петроглифы Чэнчжэнри сильно отличаются от композиции наскальных образов Дэгокри. В Чэнчжэнри мы видим не знаки-образы, а знаки-символы, которые, тем не менее, тоже наделены впечатляющей художественной выразительностью. Ромбы, зигзаги, концентрические окружности нанесены на поверхность скалы так, словно древний мастер «вылепил» их из камня. Техника исполнения этих изображений говорит об особом умении художников передать пластичность фактуры. В петроглифах Чэнчжэнри ощутима экспрессия; по словам Вл.А Семёнова, «они выбиты по контуру и затем прошлифованы так, что изображения очень отчётливые и рельефно «выступают» на поверхности скалы»[116]. В отличие от валунов близ Чхильпхо, мастера из Чэнчжэнри вовсе не стремились к тому, чтобы их техника имитировала воздействие природных стихий на камни. Техническая манера мастеров из Чэнчжэнри свидетельствует об их желании придать изображениям значимость, выделив их на поверхности камня. Выбивка и прошлифовка глубокого контура придаёт геометрическую ритмичность линиям. В наскальной композиции Чэнчжэнри практически нет фигуративных изображений, потому избранная мастерами графичная техника является в данном случае оптимальной, ведь из мировой истории искусства известно, что одна из важнейших отличительных черт графики – это «более опосредованная и тем самым косвенная связь с реальными формами»[117]. Выразительность петроглифов Чжэнжэнри заключается в их графичной лаконичности, в геометричной условности форм и в особом ритмическом рисунке. Попытаемся осознать, какова же сущность образной выразительности геометрических фигур петроглифов Чжэнжэнри. Имеется ряд оснований предполагать, что различные геометрические знаки связаны с представлениями древних не столько о душах ( hun /2/ ), сколько о

духах ( корейское – син, китайское определение - gui guai /3/4/ ).  Душа hun – это субстанция, которая перерождается-перевоплощается; она типологически сопоставима с монгольским (ламаистским) понятием  сульдэ, невидимой сущности, из жизни в жизнь блуждающей по Сансаре. Демоны и духи gui  отражают представления о том, что после смерти некая часть человеческой энергетической сущности находится в незримом мире, не перевоплощается, но обитает в костях или камнях. Возможно, в геометрических знаках из Чэнчжэнри воплощены образы неких духов gui  связанных с заупокойными культами и хтоническим началом. А.Голан пишет, что «в символике малоазийского неолита знак земли часто изображался в виде нескольких вписанных друг в друга квадратов или ромбов»[118]. Действительно, во многих культурах ромб ассоциируется с осваиваемым земледельцами пространством, с землёй. Как таковой хтонический мир земли, по поверьям, населён духами; духи обитают в костях, захороненных в земле. Изображения на скалах Чэнчжэнри, вероятно, ассоциировались не столько с самой землёй, сколько с обитающими в ней духами. Представление о земле и о скалах как обители духов очень развито в Юго-Восточной Азии и Океании. Ромбовидные изображения встречаются в орнаменте разных народов и обладают сакральным значением, а «рисунок в виде цепочки ромбов был одним из излюбленных в древности»[119].

Цепочка ромбов является своеобразным лейтмотивом во всей композиции Чэнчжэнри, но наиболее выразительная цепочка помещена в верхней части композиции. Пять ромбов примыкают один к другому, как бы опоясывая камень. Интересно, что в традиционной китайской и корейской культуре число «пять сакральное, в Китае оно связано с поверьем о духах пяти сторон света(wu fang shen ) и о пяти священных вершинах (wu yue ). По словам А.Ф.Троцевича, «число пять воплощает расцвет (середину) солнечной активности»[120]. В сказаниях о Тонмёне повествуется о том, что сын Небесного государя по имени Хэмосу спускается с неба в Земли Пуё на колеснице, запряжённой пятёркой драконов. Драконы же представляют собою хтонических существ. В Китае дракон связан с водной стихией и производительными силами природы. В мифе о Хэмосу пять драконов спускают героя на землю, таким образом устанавливается священная связь между небом и землёй, в культовом аспекте – между мужским(дракон) и женским(земля) началом. Так, изображённые цепочки из пяти ромбов можно считать сакральной метафорой гармонии, выраженной лаконично и с тонким декоративным чувством.

В противоположной от рассмотренного изображения части плиты запечатлён дракон. Этот дракон так же вызывает ассоциации с мифом о Хэмосу, а кроме этого – с архетипическими представлениями народов Востока о драконе, как символе гармонии. Изображение дракона – одно из самых утончённых: фигура фантастического зверя вырезана тонкими линиями, показана чешуя, лапки и даже усы. Известно, что на гадательных костях в эпоху Инь (XIV века до н.э.)  в Китае дракона изображали с длинным туловищем и рогами на голове. Однако, не стоит искать здесь возможных заимствований из Китая. Образ дракона весьма своеобразен как в наскальных композициях Корейского полуострова, так и в древних корейских мифах. Создатели петроглифов явно были носителями идей и образов, которые много веков спустя оформились в исторические хроники и литературные  произведения. Образ дракона с лапами, похожими на птичьи (куриные?), из композиции Чэнчжэнри перекликается с образом дракона из «Самгук юса»: «В селении Сарянни возле колодца Арён появился куродракон и из левого бока родил девочку, её назвали по имени колодца, в котором она родилась». Девушка Арён стала женой основателя государства Силла по имени Хёккосе. Так, дракон с куриными лапами воспринимался как доброе начало, дарующее жизнь.

 Среди образов из Чэнчжэри есть ещё один персонаж, похожий на дракона – это змеевидное существо с раскрытой пастью. Туловище этой змеи очерчено контуром, внутри контура резными тонкими линиями показана чешуйчатая шкура. Фигура этого змееобразного животного по размерам в несколько раз меньше «куродракона». Вполне возможно, что этот образ связан с темой смерти (в противоположность «куродракону»). Сопоставим образ змея из композиции Чэнчжэнри с мифом об основателе Силла: «Государь Хёккосе правил царством шестьдесят один год, потом вознёсся на небо. Через семь дней его тело упало на землю. Государь тут же скончался. Люди царства хотели собрать части его тела и похоронить, но большая змея не давала этого сделать. Тогда погребли пять частей по отдельности и сделали пять могильных курганов»[121].

Образы драконов могли воплощать собою идеи, связанные с умиранием и воскрешением из мёртвых, с единством вселенских законов. Оба дракона исполнены в технике тонкого гравированного рисунка так, что их фигуры не бросаются в глаза, в отличие от геометрических знаков. Среди знаковых изображений весьма интересны лабиринты. В образном плане лабиринты передают динамику, пульсацию, заставляя зрителя мысленно проделать путь по «вращающимся» мишеням. Образ лабиринта имеет глубинное архетипическое значение, он ассоциируется с идеями об умирании-воскресании, то есть изображения лабиринтов в композиции Чэнчжэнри – неотъемлемый смысловой и изобразительный элемент.

По мнению М.Ф.Альбедиль, «лабиринт – это выразительный образ запредельного, и вступивший в него ритуально умирал. Чтобы потом воскреснуть в новом качестве»[122]. Лабиринты в композиции Чэнчжэнри ценны как знаки-символы, возможно, игравшие важную ритуальную роль. Для мастеров, делавших петроглифы Чэнчжэнри, образ лабиринта, однако, самостоятельной значимостью не наделён, являясь только частью всей композиции. Автономным семантическим содержанием и весомой художественной выразительностью обладают образы лабиринтов на валунах из Дохангри.

 Изображения на большом валуне из Доханри примечательны тем, что здесь практически целиком изменена природная фактура камня. С помощью старательной точечной выбивки мастер делает поверхность камня похожей на губчатую структуру кости. Может, это метафора звёздного неба, но вероятнее всего выбор подобных технических средств связан с желанием первобытного художника уподобиться природной стихии, сделав свою творческую силу соразмерной энергии дождя, града или молнии. Такая мотивация художников, носителей мифопоэтического мышления, была обусловлена тенденцией анимистического сознания к восприятию мира как партиципационного единства. Известно, что в древних мифах и у традиционных народов природная стихия часто выступает одновременно и как олицетворение определённых действий, и как образ мира вообще, и как живое существо, божество или дух. Рассматривая петроглифы из Чхильпхо, мы уже обращали внимание на особую технику «ют-пан», на стремление мастера имитировать своей техникой воздействие природных стихий. Изображения «ют-пан» из Чхильпхо сделаны с особым геометрическим расчётом (определённое количество точек, точки очерчены или соединены между собою резными линиями).  Валун из Дохангри весь испещрён точечной выбивкой. Мастер из Дохангри, вероятно, воспринимал свой творческий акт как возможность стать частью природы, довериться её ритму и творить в согласии с ним. Эмоциональную выразительность созданному мастером вылуна из Дохангри образу придаёт сочетание экспрессивной глубокой точечной выбивки с аккуратно прошлифованным гравированным рисунком «лабиринтов». «Лабиринтами» эти изображения можно назвать не  за их геометрическую структуру, а за то, что они приковывают взор, направляя его по контуру окружностей, вписанных друг в друга. Окружности эти настолько правильны с геометрической точки зрения, что создаётся ощущение, будто они вычерчены по циркулю, что свидетельствует об огромном мастерстве древних, о чутком отношении к форме создаваемых художественных образов. Между гравированными окружностями создаётся словно вибрирующая рельефная поверхность. Камень становится похожим на ровную поверхность водоёма в тот момент, когда брызнули первые капли дождя и по воде «пошли круги». Трудно сказать, такова ли была идея автора этого произведения. Однако, можно предполагать, что образ, созданный им, был гораздо шире любых возможных трактовок, ведь в нём слились и мифологические представления, и  повседневные наблюдения, и сакральная значимость, и некое ритуальное содержание.

 Так, в этой главе мы рассмотрели особенности техники исполнения петроглифов на Корейском полуострове и попытались осознать, как творческие методы древних связаны с образной выразительностью и содержательностью наскального искусства. Естественность, которую некоторые современные зрители древних шедевров принимают за примитивность, - основная черта творчества древних и этот факт уже сам по себе свидетельствует об огромной художественной ценности наскальных произведений, о необходимости их всестороннего изучения.

В следующей главе мы обратимся к вопросу о стилистических особенностях и композиционных решениях петроглифов для того, чтобы приблизиться к пониманию, как воплощается и существует художественный образ в произведениях первобытных мастеров.

Глава III.

Стилистические особенности и композиционные решения петроглифов Иньшань и Корейского полуострова.

 

Стилистические особенности и своеобразие композиционных решений в произведениях наскального искусства свидетельствуют о богатстве творческой фантазии древних мастеров.

Весь арсенал художественных средств древние творцы использовали для воспроизведения «Картины Мира», для визуального воплощения мифологических образов. В то же время, когда первобытный охотник, рыболов наносил рисунок на поверхность камня, он сам становился частью мифа – он вполне мог осознавать тождество между своими действиями и тем, что происходило в далёкие правремена, о которых повествуют легенды. Прошлое и настоящее в сознании носителей мифического мышления тождественны. Это тождество реализуется в ритуалах, связанных с космогоническими представлениями. Ритуал моделирует собою времена перводеяний и первовещей, когда происходило преображение хаоса в космос. Творческий же акт для первобытного художника был частью (наверное, весьма ответственной и значимой) ритуального действия, а потому в композиционных решениях наскальных «панно» мы сможем «прочитать» внутренний сакральный смысл, сопряжённый и с материальной, и с духовной культурой древних. По словам Чжан Со Хо, «выбор соответствующего места, само создание изображений, ритуальная церемония – всё это было единым обрядовым процессом»[123].

В традиционных культурах и в мифологических системах разных народов мира пространство всегда является как особый эмоциональный фон для действий персонажей. Пространство для носителей мифопоэтических представлений не было абстрактным понятием: оно возникает и существует лишь благодаря действиям богов, духов, людей и животных. Н.Л.Жуковская даёт следующие характеристики мифологического пространства: «Одухотворённость, конкретность, насыщенность материальными предметами, неразрывная слитность со временем, организованность, то есть членение на составляющие, основанные на бинарной классификации (север-юг; верх-низ и т.п.)»[124]. Пространство художественное, так же, как реальное, мыслилось как наделённая живой душой (или духами) среда обитания. Заселяя, осваивая новые земли, человек совершал ряд ритуалов, стремясь установить гармонию между своим существованием и окружающим миром.

Нанося рисунок на поверхности камня, древний мастер так же стремился к гармонии. Древний человек, как представитель традиционного общества, ощущает полноту своего бытия лишь тогда, когда способен быть частью природы, жить в соответствии с её ритмами и законами.

Композиционное мышление художника тесно связано с тем, как он понимает пространство окружающего мира и то, что принято называть «художественное пространство». Для первобытного творца пространство мира, вселенной и наскальное пространство, на которое он наносит рисунок, едины в своей связи с жизнью всего Космоса. Течение жизни, людей так же, как любое другое явление природы, происходит по определённой схеме, поддерживаемой ритуалами и одухотворённой мифами.

Изобразительное искусство, игравшее значительную роль в ходе различных ритуальных действий, таким образом, обеспечивало гармонию именно в том виде, в каком древние её понимали. Гармоничным мифопоэтическое сознание может считать лишь то, что отображает всё многообразие «реальности», то есть слитность пространства, населённого духами, а не только людьми, и времени (извечно повторяющегося со дня творения). Решение любой наскальной композиции строится не по принципу визуальной абстрактной гармонии, а путём сопоставления внутренних сакральных связей между изображаемыми элементами композиции. К рассмотрению композиционной выразительности петроглифов стоит подходить, исходя из особенностей пространственно-временного мышления носителей мифопоэтического сознания, обладавших в высшей степени «реалистическим» взглядом на мир и искусство. Суть того, что мы здесь условно назвали «реалистическим» для первобытного творца заключалось не в умении воплотить иллюзию видимого, но в стремлении и способность воссоздать Картину Мира, ощутив при этом себя закономерной её частицей. То, что нам на первый взгляд в первобытном композиционном решении может показаться случайным и беспорядочным, при более глубоком рассмотрении окажется закономерным и правильным. Архаическое мировоззрение воспринимает людей в неразрывном единстве со всем видимым и воображаемым пространством. Сама жизнь, ритуал, космос – всё было единым простором, открытым и бесконечным в любых возможных и мыслимых направлениях. Творение художника, таким образом, становилось закономерным фрагментом этого бесконечного и вечного «пространства жизни».

При первом же взгляде на композиции петроглифов Иньшань мы в полной мере ощущаем беспрерывную длительность, наш взгляд не может остановиться на отдельном изображении, и, тем более, выделить какой-либо центр композиции. Мы видим фантастические маски или, как точно и уместно можно перевести с китайского – «образы лиц», но не способны воспринять их как самостоятельные изображения. Этим фактором, в частности, обусловлено то, что в первой главе мы рассматривали образы по-отдельности, нарочно «вырезав» их из естественного контекста. Такой способ позволил нам вычленить наиболее характерные изобразительные элементы и рассмотреть их именно как собственно художественные образы. Но этот способ даёт возможность осветить лишь часть вопросов, касающихся сложности и многогранности мира наскального искусства. Рассмотрев отдельные образы, мы смогли осознать их многообразие и проследить их тесную связь с мифопоэтическим мышлением. В настоящей же главе нам предстоит следующий этап – изучение связи образов непосредственно с художественным пространством и с чувством пространственно-временной длительности.

Так, сложная композиция с изображениями лиц, антропоморфных фигур и животных, словно запечатлена в постоянном движении. Действительно, каждый раз, когда мы смотрим на неё, то взгляд наш видит её будто бы изменившейся. Такой эффект возникает неслучайно. Мы не можем сразу охватить всю композицию и поэтому, каждый раз наш взгляд падает на разные её элементы, и перед нами возникает картина постоянных перемен, происходящих в мире людей и духов, и, сколько бы раз мы на неё ни смотрели, мы никогда не сможем составить о ней однозначного впечатления. В понимании современного зрителя – это свидетельствует о недостаточном мастерстве художника, якобы не сумевшего донести до зрителя завершённый образ мира. Но если мы попытаемся взглянуть на эту композицию с позиций сознания мифопоэтического, то поймём, что она в высшей степени гармонична именно в силу своей визуальной незавершённости. Такое утверждение, вероятно, требует дополнительных разъяснений. Однако, современный зритель подсознательно оценивает любое произведение искусство исходя из своих эстетических представлений. Носитель мифопоэтического мышления судил о произведении, опираясь на свой мистический опыт: если, созерцая созданные художником образы, зритель может пережить, почувствовать ритуальную сопричастность Космосу, тогда цель мастера достигнута, он создал гармоничное произведение. «Гармоничное» здесь не есть синоним «целостного» и «завершённого». «Гармоничным» является именно то, что способно волновать душу первобытного творца и зрителя живым чувством неразрывной и таинственной связи с жизнью Вселенной. В мифах эта связь чаще всего осуществляется через странствия культурного героя или его души по различным уровням мироздания.

Большая композиция с «образами лиц» в горах Иньшань представляет собой, на первый взгляд, беспорядочное нагромождение  причудливых изображений, никак не связанных между собой. Действительно, перед нами картина хаоса, воспроизведение тех таинственных событий, что происходили в правремена. Если присмотреться к этой композиции, то нетрудно увидеть, что внутренняя динамика, присущая ей, развивается по едва уловимой для взгляда S-образной линии. Некие первоформы словно перетекают одна в другую. Вероятно, композиция эта была неразрывно связана с ритуалами, воспроизводившими события правремён. Художественными средствами здесь показано неразрывное единство между прошлым и настоящим, реальным и ирреальным. Другая композиция  с «масками» и геометрическими знаками так же, скорее всего, отображает события правремён. На первый взгляд, в ней нет ни одного фигуративного изображения, хотя бы отдалённо связанного с какими-нибудь природными формами. Но при дальнейшем рассмотрении мы угадываем в отдельных лаконичных линиях очертания фигурок, напоминающих птиц и собаку. Многочисленные круги и точки здесь могут вызывать ассоциации и со звёздным небом, и с каплями дождя, и со следами каких-либо животных. В обеих рассмотренных композициях художники находят именно те средства образной выразительности, что в наилучшей степени соответствуют их идее – отразить в наскальных рисунках первоформы в пространстве мифического «хаоса», из которого возникло всё живое во Вселенной. По словам М.Элиаде, «никогда сосуществование прошлого и настоящего не бывает столь полным, как в период «хаоса», когда совпадают все модальности (то есть когда возможное неотличимо от действительного)»[125]. Так или иначе, композиционными средствами здесь показана взаимосвязь всех элементов вселенной, способность форм перетекать из одного состояния в другое.

 На одной из скал Иньшань композиция с животным, похожим на быка, туловище которого покрыто концентрическими  кругами и точками. Линии, с помощью которых показано туловище животного, плавно переходят в контуры, очерчивающие другие фигуры: из лап зверя будто вырисовываются корни деревьев, из рогов – лапы другого животного. Контур спины, исполненный в технике сплошной выбивки, будто расплывается множеством линий, переплетающихся между собой, образуя сложные по конфигурации силуэты людей и животных. При этом фигура фантастического быка создаёт ощущении монументальной и заслоняющей собою фигуры людей и других животных. Вероятно, что концентрические круги на туловище быка указывают на небесное происхождение животного. Возможно, так же, что круги эти подчёркивали ритуальную значимость происходящего. Как пишет Е.А.Окладникова, «ритмичность или повторяемость событий и явлений в природе, на модели мироздания выражалась концентрическими кругами. Как заметил Дж.Фрезер, парадигма циклического времени в модели мира многих народов была выражена концентрическими кругами, а в ритуале – обрядовым кружением, хороводами»[126]. Мысленному взору древнего творца мир представлялся как безграничное единство форм, явлений, идей и чувств. Сновидения и мысленные образы в традиционном и первобытном сознании не менее реальны, чем образы живой действительности. Ведь сознание первобытного человека определялось жизнью, регламентированной ритуалами и таинствами. Любое действие, которое совершал или собирался совершить первобытный человек – уже было в правремена, а значит, поступки и даже идеи мыслились как повторение того, что было уже неоднократно совершено и обдумано прежде. Нанося сакральное изображение на поверхность камня, художник не считал, что совершает нечто новое, он ощущал себя, скорее всего, не творцом, а сотворцом, действующим так, как поступает сама природа в её беспрерывном круговороте. Самобытность образов первобытного искусства обусловлена именно тем, что создавая их, мастер ощущал необходимость выразить не столько впечатления повседневной жизни, сколько воплотить свои фантазии, видения и, возможно, сны, навеянные древнейшими мифами, пронизывавшими всю жизнь первобытного общества. Изображая образы, порождённые своей фантазией, художник мог быть уверен в том, что такой же сон или образ в правремена видел его первопредок. Ещё раз обратимся к мнению М.Элиаде. Он писал, что «миф даёт человеку полную уверенность в том, что всё, что готовится сделать, уже когда-то было сделано, он помогает прогнать сомнения, которые могут зародиться относительно результатов предпринимаемых действий»[127]. Петроглифы, отражающие характерные черты мифопоэтического мышления, наглядно воплощают идею «пространственно-временной длительности», в которой все изображённые объекты существуют в едином времени и пространстве со зрителями.

По словам Андерса Хез-джедаля «миф соотносится с прошлым, но в то же время он объясняет настоящее и ещё будущее. В мире мифа нет различия между настоящим и прошлым. The myth is timeless. Миф наглядно разъясняет, что «теперь» и «потом»  - одновременны»[128]. С ещё большей наглядностью, чем в устной мифологической традиции, единовременность прошлого и настоящего нашла отражение в наскальном искусстве, причём и в тех композициях, которые имеют фантастический характер, и в тех, что состоят преимущественно из фигуративных изображений. Так, в сцене охоты с гор Иньшань могли сосуществовать все три временных плана. Среди исследователей существуют разногласия: некоторые полагают, что изображённые сцены охоты – это попытки запечатлеть увиденное, другие – что это рисунки, имевшие магический смысл и наносившиеся с целью обеспечить удачную охоту в будущем. Вполне вероятно, учитывая рассмотренные черты мифопоэтического мышления, что композиция со сценой охоты могла одновременно обозначать и охоту мифологических героев в пра-времена, и описывать сцену недавней охоты соплеменников, и содержать в себе некий магический смысл – молитву об удачной охоте. Интересно обратить внимание на композиционное решение, движение в котором передано ритмичным сопоставлением крупных и мелких фигур.

Теперь рассмотрим, какие композиционные приёмы использовали древние художники Корейского полуострова. Композиционное решение петроглифов Дэгокри является визуальным воплощением идеи о гармонии. Художники запечатлели в этом монументальном «панно» не только зримое, но и сокровенное многообразие мира и величие мировых законов бытия, обличённых в метафорические образы, которые мы уже частично пытались осмыслить в предыдущей главе. Достаточно подробно были рассмотрены образы лодки и загадочного существа дендроидного облика, между которыми, в композиционном плане, пролегает диагональ, символизирующая движение, связь между разными мирами. Вообще вся композиция петроглифов Дэгокри пронизана ощущением движения. Каждый персонаж изображён в действии.

 Древний художник показывает фигуры животных именно так, как он видит их в природе: рыбы и киты изображены сверху, словно выпрыгивающими из воды, а хищники и травоядные животные увидены сбоку, движущимися в левую или в правую стороны. При изображении морских животных и тех, что обитают на земле, древний художник использовал палимпсест, то есть перекрывал одно изображение другим. При помощи палимпсеста художник показывал сосуществование в едином вселенском пространстве разных живых существ. Изображения в палимпсестной композиции максимально уплощены. Это очень важно для древнего мастера, который стремился совместить на плоскости разные аспекты одного и того же объекта, чтобы подробнее передать знание о нём.

Палимпсест стоит рассматривать не как проявление примитивности в первобытном искусстве, а как желание совместить в одном изображении несколько пространственно-временных слоя, показав всё многообразие окружающего мира. В палимпсестных изображениях на скалах Дэгокри гравированные линии, как правило, наслаиваются на силуэтно выбитый рисунок. Это вносит в композицию дополнительную динамику и позволяет визуально разделить несколько пространственных слоёв.

  Так, художественная образность петроглифов немыслима без показа движения. Исследователь фольклора В.Я.Пропп указывает на то, что «доисторический человек, по-видимому, в своей борьбе с природой, первобытный охотник, рыболов, позднее – земледелец, прежде всего для поддержания жизни должен был передвигаться. Пространство, таким образом, осваивается и осознаётся эмпирически»[129]. Это правило проявляется и в творчестве древних мастеров. Творческий процесс первобытного художника связан как с повседневными наблюдениями, так и с мифологическими представлениями.

 Конкретность и наблюдательность сочетается в мышлении создателей наскальных рисунках с верой в духов и желанием выразить в изображениях мифопоэтическую основу. Вероятно, каждый мастер обладал своей особой манерой, тяготеющей к «натуралистическому» или же к «эзотерическому» началу. Преобладание одного начала над другим в творчестве мастеров, вполне возможно, было обусловлено особенностями эпохи, поэтому, изучая стилистические черты изображений, можно пытаться установить хронологическую последовательность создания наскальных композиций. Вл.А.Семёнов выделил три хронологических пласта корейских петроглифов. «Ранний – реалистические силуэтные изображения морских и наземных млекопитающих, птиц и рептилий, а так же антропоморфные фигуры, показанные в основном в профиль. Затем появляются рисунки «рентгеновского» стиля, синхронные Окуневскому искусству Южной Сибири. Следующий геометрический стиль возникает в процессе развития рентгеновского, когда образ всё более преобразуется в знак»[130]. Среди реалистических изображений наиболее интересны образы китов. Художник показывает их силуэт, выявляя характерные особенности – продольные полоски на брюхе или бьющий из головы фонтан. В самой же трактовке силуэта ощутима обтекаемость формы туловища кита, которая делает это животное подвижным, способным быстро передвигаться, преодолевая давление воды.

Огромные морские животные не могли не удивлять древних мастеров. Известно, что на Корейском полуострове был развит китобойный промысел. Возможно, чтобы души убитых во время ловли китов снова воплотились в животных, их и изображали на скалах. Если рассуждать подобными образом, то информация, заключённая в изображении, адресовалась не только и не столько людям, сколько духам, то есть данные рисунки служили своеобразным ориентиром в незримом мире, указанием для духов пути их странствий к новому воплощению.

В композиции Дэгокри есть среди фигур, выполненных силуэтной выбивкой в «реалистичной» манере изображение свиньи или  кабана. По мнению многих корейских археологов, уже в неолите люди ловили диких кабанов для того, чтобы доместифицировать их. Исследователь Че Му Чжан уверен, что в эпоху бронзы свинья являлась домашним животным. Относительно рассматриваемого изображения Чжан Со Хо пишет следующее: «На данном рисунке свинья отличается от образов, изображённых схематичными линиями. Она не имеет черт, характерных диким зверям, здесь изображена толстая, типичная домашняя свинья»[131].

В композиции образ откормлённой свиньи тесно соседствует с фигурой держащего лук человека. Стоит предполагать, что это не случайное совпадение, а запечатление определённого мифологического сюжета. Образная выразительность наскального рисунка всегда связана с поэтикой древних сказаний, ведь в них заключался не только изобразительный и повествовательный смысл, но и магическое, обрядовое значение. Образ свиньи мог одновременно мыслиться и как изображение конкретного известного животного, и как образ некоей мифической свиньи, жившей в далёкие правремена. Один смысл, скорее всего, не противоречил другому, а дополнял и расширял его. Рассматриваемое нами изображение свиньи и по стилистике, и по своей выразительности и композиционной роли не имеет аналогов среди петроглифов других областей. Поэтому вполне уместно обратиться к собственно корейской мифологии, сохранившей  значительный пласт древних сюжетов и образов.

 В «Самгук юса» и «Самгук саги» имеет место контаминация образа Тонмёна, основателя древнего Пуё, с образом Чумона, первого правителя Когурё. Известно, что Пуё и Когурё были государственными образованиями этнически родственных групп, поэтому, вероятно, образы Тонмёна и Чумона  восходят к одной и той же древней мифопоэтической основе, то есть у этих двух персонажей был один прототип – некий герой, полубог или даже дух, которому поклонялись древнейшие обитатели Корейского полуострова.

Почему это важно всвязи с изображением свиньи и стрелка из лука? Дело в том, что «в стране Пуё тех, кто хорошо стреляет из лука, называют «чумон»[132]. Такое имя дано было и легендарному основателю Когурё. Посмертное имя Чумона - Тонмён. Вероятно, первоначально дух Тонмёна мыслился как покровитель Чумона или его мистическая ипостась. На основе подобных представлений и произошла контаминация. Из китайских письменных источников (Ван Чун «Лунь хэн», I век н.э.) мы узнаём о том, что Тонмён родился от служанки правителя Сэнни, забеременевшей от спустившегося с небес облака. Это обстоятельство встревожило правителя и он повелел бросить сына служанки в свинарник, обрекая, таким образом, младенца на верную погибель (ведь в Юго-Восточной Азии до недавнего времени были нередки случаи, когда в крестьянских семьях свиньи калечили и даже поедали младенцев, оставленных без присмотра). Однако, как утверждает легенда, свиньи не только не причинили малышу Тонмёну никакого вреда – они ещё обогревали его своим теплом. Так, Тонмён,  будущий правитель, вырос среди свиней.

Можно предполагать, что  на скале, где изображён стрелок из лука рядом с крупной домашней свиньёй, запечатлён древнейший прообраз данного мифологического сюжета. Понятно, в связи с этим, почему свинья здесь по размерам больше человеческой фигуры. В первобытном искусстве многих народов величина определяется не реальными пропорциями, а мифологической значимостью персонажа. В данном фрагменте свинья главнее – она дала возможность выжить будущему герою-стрелку. Подчёркнута округлость её формы, указывающая на созидательное (связанное с небом, солнцем) начало. Показательно, что мастер обозначил на рисунке все четыре лапы животного, благодаря чему достиг не иллюзорной, но нарративной точности. Лапы свиньи выглядят тонкими и хрупкими по сравнению с её массивным туловищем, за счёт чего зритель ощущает, с каким напряжением передвигается это существо, которое, скорее всего, ассоциировалось с энергетикой плодородия, благополучия и пользовалось особым почётом и поклонением.

Так, изображения, выполненные в реалистической манере, выбитые силуэтом, можно соотнести, опираясь на универсальную классификацию Герберта Кюна, с понятием «сенсорный стиль».

Изображения китов, рыб, свиньи и некоторых травоядных животных связаны как с мифопоэтической основой, так и непосредственно с областью чувств, с визуальным восприятием окружающего мира. «Сенсорный стиль» нагляден, образы этого стиля понятны даже тогда, когда мы не можем с точностью рассуждать об их внутреннем информативном смысле.

 Далее мы обратимся к рассмотрению образов, сопоставимых с таким обобщающим и многогранным понятием, как «имажинативный стиль». По словам Герберта Кюна, автора концепции разделения искусства первобытных народов на два указанных направления, «понятие «имажинативный стиль» обозначает сознательный отрыв от натуры, поворот к запросам души, к самоуглублению, к растворению в бесконечном»[133]. К «имажинативности» тяготеют образы-знаки, а так же удивительный феномен первобытного искусства – «рентгеновский стиль». Фигуры, выполненные в «рентгеновском стиле», на взгляд современного человека, кажутся фантастическими. Для тех же, кто создавал их, они являлись наиболее правдоподобными.

Мастер, работавший в «рентгеновском» стиле, показывал персонажа насквозь, а значит представлял его во всём великолепии, могуществе и полноте. У многих традиционных народов внутренности считаются вместилищем души или жизненной силы. Стоит предполагать, что изображения внутренностей и скелета у животных наделялось ко всему прочему и особой эстетической выразительностью: они придавали художественному образу целостность, законченность и гармоничность, они позволяли показать и внешнюю, и внутреннюю стороны образа. «Рентгеновский стиль» - явление, широко и повсеместно распространённое в первобытном и традиционном искусстве разных народов мира; появление этого стиля в разных частях света – результат конвергентности развития человеческих культур, проявление глубинных архетипов человеческого сознания. Тем не менее, в каждом отдельном случае можно говорить об уникальности образов, использованных в этом стиле, ведь в искусстве всегда дают о себе знать индивидуальные особенности творца и проявления специфики историко-культурной, этнической и мифопоэтической среды, в которой были созданы рассматриваемые произведения.

В композиции Дэгокри около пятнадцати изображений исполнены в рентгеновском стиле, притом наиболее яркие по своей выразительности – это кошачьи хищники, вероятнее всего, тигры. Образ тигра фигурирует в мифе о Тангуне, а так же выступает в корейском шаманизме как дух пещер, гор и крупных камней. Тигр Хосин ассоциируется с одним из самых могущественных среди сансин – духов гор. В поздних народных суевериях корейцев дух гор предстаёт в образе пожилого мужчины, едущего верхом на тигре. А.А.Маслов пишет, что «тигр, по поверьям корейцев, являлся доверенным слугой горных духов. Когда он производил разрушения, народ верил, что это гневается местный дух, и спешил умилостивить его жертвоприношениями»[134]. Мастер петроглифов Дэгокри, изображая тигра, стремился воплотить прежде всего дух этого животного.

Монументальная композиция Дэгокри была связана, вероятно, с рядом ритуалов. Вл.А.Семёнов указывает в своём исследовании на то, что «сами корейские археологи называют скалы Дэгокри «гуттэ» от корейского «гут» - шаманский обряд и «тэ» - местонахождение. Это определение более соответствует назначению памятника, учитывая специфику и глубокие корни корейского шаманизма, в отличие от общеупотребительного славянского слова «святилище», не всегда точно отражающего смысл и содержание наскальных изображений»[135]. Изображая тигра, художник воздавал его духу свою почесть и мистически был сопричастен могуществу тигра. «Рентгеновская» манера изображения, скорее всего, была вызвана необходимостью показать саму душу тигра, а так же попыткой осознать «внутренний» секрет ловкости и силы животного.

 В первобытном искусстве существовала тенденция изображать и выделять в образе то, что наиболее значимо и характерно. В фигуре кита важна пластичная обтекаемость силуэта, плавники и хвост – всё это позволяет киту осуществлять движение. В образе тигра главное – не внешняя его форма, а внутренности и скелет, в которых заключена его жизненная сила. У многих тигров на скалах Дэгокри внутренности и скелет показаны так, что создаётся ощущение, будто передана их полосатая окраска, но, присмотревшись, становится очевидной именно «рентгеновская» манера изображения. Особенно это заметно на фигуре тигра с очень вытянутым туловищем. Художник здесь показывает визуальный «разрез» тигриного тела. Собственно шкура тигра сделана неглубокой силуэтной выбивкой, а внутри внешнего контура очерчен ещё один контур, обрисовывающий разрез с внутренностями и, вероятно, костями.

Художник, возможно, в момент нанесения подобного изображения заручался поддержкой и покровительством могущественного животного и горного духа. Костям тигра с древнейших времён приписывались магические свойства. На юге Китая до недавнего времени в лечебных целях применялся алкогольный напиток, настоенный на тигриных костях – hu gu jiu . Так, вероятнее всего скелетная манера при изображении тигра использовалась в ритуальных магических целях. Кроме того, сама скелетная манера придаёт изображениям особую изысканную декоративность. Не исключено, что художник, наверняка участвовавший и в сражениях, и в охоте, восхищался ловкостью, грациозностью и силой тигра, и в образах наскального искусства из Дэгокри отразился этот восторг от «тигриных качеств», желание осознать суть «тигриной» природы.

Тигр мог так же восприниматься как существо, причастное к миру мёртвых и к миру предков, ведь он хищник, несущий смерть, нападающий на животных и людей. Смерть у многих традиционных народов ассоциируется с неким тайным сакральным знанием. Изображение костей часто можно встретить на шаманских костюмах, а натуральные кости почти во всех культурах служат оберегом и атрибутом шаманов и колдунов. В Китае скелетные изображения встречаются и на керамике культуры яншао. Анализируя их, В.В.Евсюков пишет: «Согласно архаическим верованиям, достигнуть священного знания, способности общаться с духами, то есть отчасти уподобиться им, может лишь тот, кто как человек умер. Чтобы причаститься божественного, надо умереть, путь к сакральному лежит через смерть»[136].

Примечательно, что в корейских петроглифах человек в «скелетной» манере не изображается, а среди животных, в основном, в «рентгеновском стиле» исполнены лишь изображения тигров и нескольких животных неопределённой породы. Возможно, это связано с желанием подчеркнуть особую сакральную значимость скелетных персонажей. Центральноазиатский регион даёт нам более разнообразную галерею «скелетных» образов, которые, имея с корейскими образами сходную архетипичекую основу, развивались в мифопоэтической традиции не так, как в мифологии и изобразительном искусстве Корейского полуострова. В первобытном искусстве Минусинской котловины в скелетном стиле носители Окуневской культуры изображали фантастических существ и этот стиль был обусловлен комплексом сложных представлений, связанных с идеей перерождения-перевоплощения, а так же с особой «оборотнической логикой». Ярким примером Минусинского скелетного стиля является гравированный рисунок на плите из  могильника Черновая VIII. Есть образы «скелетных» персонажей и среди петроглифов,  относящихся к  раннему этапу звериного стиля. Интересна наскальная композиция Оглахты, представляющая человека, держащего в каждой руке поводья от лошадей. Здесь и обе лошади, и человек исполнены в рентгеновском стиле.

В рамках первобытного сознания все элементы мироздания находятся в беспрерывном взаимодействии: любой элемент мироздания неразрывно связан с другим и даже тождественен ему. В изображениях, выполненных в рентгеновском стиле, можно найти отголоски представлений о том, что все элементы мироздания тождественны и едины. Такое представление о мироустройстве лишало носителей первобытного сознания ощущения бренности своего существования, а иногда и приводило к весьма своеобразному отношению к человеческой жизни. По мнению Арне Фальк-Рённе, изучавшего жизнь и верования папуасов Новой Гвинеи, «обесценивание человеческой жизни идёт от представления о вечности духовного существования, о постоянном перетекании духовной субстанции из одного состояния в другое»[137]. Скелетный или рентгеновский стиль, получивший широкое распространение в искусстве первобытных и традиционных народов, несомненно связан с подобного рода представлениями.

Интересна композиция с гор Иньшань с изображением тигра, подогнувшего под себя лапы, и наездника на его спине. В Китае существует поговорка, а точнее – ченъюй: qi hu nan xia (   ), что значит «взобравшемуся на тигра трудно с него слезать вниз». Конечно же, поговорка имеет иносказательный смысл, но, поскольку любой ченъюй возникал в народной среде, пронизанной устойчивыми архаическими формами мировоззрения, то вполне возможно, что здесь есть связь с древнейшими суевериями или каким-то забытым сказание. Образ всадника в петроглифах мы встречаем нередко, но вот всадник на тигре – это, пожалуй, уникальное в своём роде изображение. Причём этот необыкновенный образ органично включён в композицию с другими всадниками на лошадях. В левой части композиции изображён какой-то странный скелетный персонаж, наделённый как антропоморфными, так и дендроморфными чертами. Вся композиция пронизана внутренним напряжённым ритмом, это ощутимо при внимательном рассмотрении выгравированных и тщательно прошлифованных линий. Скелетные персонажи сами по себе статичны. Однако, линии внутри них, разные по толщине и по длине, то прерывающиеся, то резко переходящие в линию контура, подчёркивают затаившееся внутри них движение. Кто же этот всадник на тигре -  мифологический персонаж или же запечатлённый первобытным мастером герой, реально осуществивший такой поступок. Приблизиться к пониманию рассматриваемого сюжета нам могут помочь наблюдения Э.Б.Тайлора. Он пишет, что «в Юго-Восточной Азии распространена идея о колдунах, превращающихся в людей-тигров и рыщущих в поисках добычи. На Малайском полуострове верят, что когда человек делается тигром с цель отомстить врагам, превращение совершается в ту самую минуту, когда он собирается прыгнуть, и происходит на глазах людей»[138]. Можно предположить, что создатели и зрители данной композиции ощущали себя присутствующими в момент подобного перевоплощения. В левой части композиции мы видим ещё один скелетный персонаж. Туловище этого персонажа намечено тонкими линиями, руки и ноги отсутствуют, зато вокруг него – линия без какого-либо определённого направления. Возможно, в этой части композиции художник как раз и запечатлел момент перехода из одной формы в другую.

В следующей наскальной композиции пять крупных фигур тигров в скелетном стиле выглядят так, будто они лишь призраки или тени. Скелетная манера исполнения изображения создаёт ощущение иллюзорности и зыбкости, но в тоже время мы видим эти фигуры, словно скользящие по поверхности камня, в тесной взаимосвязи между собой. В таком изобразительном приёме ощутимо желание первобытных мастеров запечатлеть не ту реальность, что мы видим вокруг себя, а ту, что связана с глубокими внутренними переживаниями и мифопоэтическими представлениями. По словам К.Г.Юнга, «мифы – непроизвольные высказывания о бессознательных душевных событиях; они менее всего представляют собой аллегорию физических процессов»[139].

Основываясь на данных фольклора и этнографии, мы можем делать вывод о том, что «скелетный» стиль возникал в разных культурах как наиболее удобная изобразительная система, с помощью которой художник мог передавать духовную основу образа, воплощать идеи, связанные с представлениями о мире духов, о незримых субстанциях, а так же изображать то, что недоступно человеческому глазу, но важно и значимо – то есть скелет и внутренности. На связь скелетных персонажей с мыслью о смерти-рождении указывают некоторые примеры из боннских и ламаистских культов. Так, Н.Л.Жуковская пишет: «посвящаемый мысленно раздевал себя вплоть до скелета, а затем окутывал новой плотью и кровью. Это означало смерть человека в его прежнем качестве и возрождение в новом – уже в облике жреца религии бон. Среди участников ламаистского цама есть два божества, имеющих облик скелетов. Это хохимои, олицетворение Бардо – промежуточного состояния между смертью и новым перерождением в ламаистских представлениях»[140].

Примечательно, что на других скалах Корейского полуострова больше не встречается скелетных изображений. Петроглифы Чхильпхори, Чэнчжэнри и Янгчжэндонг представляют  прекрасные образцы геометрического стиля.

Среди петроглифов на валунах в местности Чхильпхо особое внимание стоит уделить изображениям типа сокком (в форме древнего кинжала) и тем изображениям, которые можно считать производными от сокком. На этих примерах мы можем проследить эволюцию от знака-образа до условного символа. К типу, близкому сокком, можно отнести изображения, напоминающие так же топоры. Кинжаловидные изображения сокком могут быть трактованы как мужские символы, а те, что в виде топоров – как женские символы (ёсон).

 Каждый рисунок очень индивидуален и по манере исполнения, и по своим пропорциям. Выполнены рисунки типа сокком так, что мы распознаём их форму, но ни в одном изображении мы не можем выделить какой бы то ни было канонический элемент. Привлекают внимание «лучистые» гравированные линии, изображённые так, словно они исходят от геометрической фигуры. В каждом изображении своё количество линий, точек, особенности контура так же своеобразны. Вероятно, это связано со стремлением мастеров к гармонии, к органичному сочетанию изобразительной формы с естественной поверхностью камня.

 Изображения типа сокком и близкие к ним по форме (возможно, производные от них) символы являли собою выражение древнейших представлений о производящих силах природы (как сочетание мужского и женского начала), поклонение этим силам, попытку осознать человеческое бытиё как закономерную часть существования мироздания. Стоит предположить, что женские и мужские символы мыслились как составляющие элементы единого целого созидающего природного начала, поэтому на валунах Чхильпхори мы видим многочисленные сочетания знаков типа сокком и ёсон, а так же наблюдаем, как на основе одной формы возникает другая. Данное  предположение становится более основательным, если учитывать мысль Ф.Х.Кессиди о том, что «первоначально природа и её производящие силы представляются как единое целое и живое существо, которое одновременно совершает жертву, принимает её и является самой жертвой. Это стадия первобытного, нерасчленённого (мифологического) мышления»[141]. Так, образ ножа, например, можно рассматривать как схематичное изображение ритуального орудия для жертвоприношений и сражений (схватки в первобытном обществе и у традиционных народов часто воспринимались как своего рода ритуал). Образ ножа так же является символом мужского производящего начала, наделённого солярной  природой.

Петроглифы геометрического стиля на скалах Чэнчжэнри отличаются особой пластической выразительностью: нанесённые тонким контуром зигзагообразные линии напоминают собою волны реки (они, вероятно, и связаны с водной стихией). Композиция, а точнее – ритмическое сочетание геометрических знаков на скале Чэнчжэнри построена по принципу сопоставления змеевидных линий, концентрических кругов и ромбов, благодаря чему создаётся ощущение динамичности изображённых форм. Тщательная  прошлифовка придаёт выразительную визуальную подвижность самой изобразительной поверхности. Фигуративных изображений на скалах Чжэнжэнри не много, в композиции они занимают особое место, в стороне от концентрации геометрических знаков.  В геометрических фигурах на скалах Чжэнжэнри ощутимо движение и своеобразие, в них нет орнаментальной условности.

Петроглифы на горах Иньшань, выполненные в геометрическом стиле, отличаются от геометрических знаков на скале Ченчженри большей статичностью и условностью. Они не составляют целостных композиций, но встречаются или как элементы более сложных композиций с фигуративными изображениями, или как отдельные изображения, выгравированные в дали от основного пространства, где сконцентрированы петроглифы.  Так, например, изображение «шахматного поля»[142], как характеризует Гай Шаньлинь эту геометрическую фигуру, составленную из четырёх квадратов, поделённых на восемь частей.  Этот рисунок несколько напоминает знак «сетка» (thu) на традиционных вьетнамских амулетах «буа». Символика такого знака «связана с  образами Неба и Земли в их связи и противоположности. Этот знак обладает свойством отпугивать злых духов»[143].

Другой знак, характерный для петроглифов Иньшань в геометрическом стиле, - это концентрические круги. Вписанные один в другой круги встречаются в изобразительном искусстве практически всех традиционных народов, то как элемент орнаментов, то как самостоятельный знак-оберег. Так, концентрические круги являются непременным атрибутом декорирования корейского традиционного ударного музыкального инструмента «чин». Чин используется «для исполнения сельской музыки нонак, военной музыки тэчхвитха, буддийской обрядовой музыки, а так же музыки во время церемонии кормления духов предков и т.д.»[144]. Образная выразительность концентрических кругов заключается в их замкнутости, в их размеренном и чётком движении вокруг одной оси. В  этом беспрерывно повторяющемся вращении, напоминающем монотонный звук барабана, зритель ощущает и простоту рисунка, и его мистическое, по сути, содержание, связанное с целым комплексом представлений о цикличности жизни. Трактовать мотив концентрических кругов в каком-либо одном смысловом ключе не представляется возможным. В зависимости от культового ритуального контекста в этом мотиве могло быть зашифрованы различное содержание. Проведём параллель с творчеством австралийских аборигенов: «излюбленный мотив концентрических кругов или спиралей изображает на одной чуринге лягушку, на другой  - дерево, на третьей – водоём, на четвёртой – человека, на пятой – место остановки странствовавших мифических предков»[145].

Точки, круги и квадраты, являющиеся элементами композиций с изображениями масок, вероятнее всего, служат в качестве намёков на некие природные стихии или существование духов каких-либо природных явлений. Геометрические знаки вплетаются в общий композиционный строй настолько органично, что воспринимаются нами как подобия следов, оставленных изображёнными персонажами, в данном случае, «масками духов». Современные австралийские художники (например, Симс Джапальджари и многие другие мастера) создают картины с похожим композиционным строем, в котором фантастические лики вырисовываются среди множества хаотических линий и точек. Такие картины, написанные художниками-аборигенами, воплощают архаические представления о появлении людей, объясняют происхождение природных явлений.  «Из маленьких облаков Дух Дождя создал людей, предков сегодняшних жителей этих мест. Устав от своего творческого напряжения, Дух Дождя превратился в облака. На севере он встретил другого Духа Дождя, который накрыл его своими облаками, и спустились они оба на землю в виде стремительного дождевого потока»[146]… Этот миф австралийских аборигенов погружает нас в атмосферу постоянных превращений, перед нашим мысленным взором возникают картины беспрерывно меняющихся подвижных форм, переходящих из одного состояния в другое, из одного мира – в другой. Возвращаясь к рассматриваемой композиции петроглифов, мы не можем не отметить сходное ощущение, ведь и здесь, и в мифе мы наблюдаем причудливую игру форм, приближающихся и удаляющихся, взаимопроникающих и снова распадающихся на отдельные элементы.  Образная выразительность подобных композиций - не в структурной согласованности элементов, а, скорее наоборот, в их разрозненном движении, только внешне хаотичном и бессмысленном, но на самом деле выражающем представление о внутренней сути процессов, происходящих во вселенной. 

Композиция, которую Гай Шаньлинь поэтично охарактеризовал как «следы духов»[147], состоит только из точек и кругов. От такого лаконизма форм она не теряет своей художественной выразительности, не утрачивает своей нарративности и, вероятно, культового значения. Выбитые и прошлифованные точки вызывают ассоциацию со следами капель дождя на воде, песке или глине. Кругами автор мог обозначить какого-либо духа, изменяющего свою форму и практически неуловимого для взгляда. Вновь обратимся к этнографическим сведениям, чтобы глубже осознать художественную выразительность и содержание композиции. К.В.Яданова на основе изучения быта и культуры телеутов и кумадинцев пишет о том, что «признавая Небо и Землю супружескою четою, первобытные племена в дожде, падающем с воздушных высот на поля и нивы, должны были увидеть мужское семя, изливаемое небесным богом, воспринимая это семя, оплодотворяясь им Земля чревотеет, порождает из своих недр обильные плоды и питает всё сущее…»[148]. Возможно, перед нами визуальное воплощение молитвы о дожде, связанное с культами плодородия, с почитанием Неба и Земли. Интересно наблюдение К.В.Ядановой о том, что алтайцы в своих народных песнях используют слова «табыр – тобур», эти своеобразные звукоподражания падению капель дождя. «Слово «табыр» («тамыр», «табыл») происходит от звукоподражания соответствующего падению капель «табыр-тобур», которое с развитием древних представлений алтайцев приобрело одушевлённый образ дождя и плодородия»[149]. Логично предположить, что если в обрядовом пении имело место быть звукоподражание дождю, то и в изобразительном искусстве мы находим именно подражание действиям природных стихий.

Звукоподражание наделялось живым образным содержанием, и в не меньшей степени содержательным было подражание дождю в наскальном рисунке. Имитируя в рисунке выбоины, оставляемы каплями дождя, художник ощущал свою сопричастность к действиям природной стихии, он выступал не просто творцом конкретного произведения, но со-творцом самой природы. Вступая в контакт с природными силами, он мог ощущать своё влияние на них и ощущать себя подвижной формой, способной принимать различные образы.

В среде австралийских художников-аборигенов существует такой изобразительный приём, когда мастер в своей картине показывает то, что делали, например, животные, раскапывая свои норы. Cчитается, что в правремена («времена сновидений, мечтаний», как часто интерпретируют это весьма сложное понятие мифологии аборигенов) все животные имели человеческий облик: «эти священные сверхъестественные существа-прародители человека превратились в животных и в растения, потом ушли в землю с тем, чтобы возродиться в окружающей природе и стать пристанищем духов, их предков»[150]. Таким образом, действия животных приобретают сакральный характер. Художник-абориген Майк Намарари Тьяпалтжарири изобразил на одной из своих картин с помощью точек «царапины, сделанные пустынным грызуном-бандикутом, когда он раскапывает своими когтями нору»[151]. Художнику было важно показать не самого зверя, а то, что он сделал, его след в этом мире. Так в искусстве первобытных и традиционных народов утверждается идея ценности действия. Именно действие, движение обладает перманентным значением, а вовсе не объект, совершающий действие. Выражаясь языком грамматики, глагол важнее существительного в контексте мифопоэтического мышления. С позиций такого миропонимания мы и должны рассматривать композиции петроглифов, особенно те из них, что отнесены нами к произведениям «геометрического стиля». Вернёмся непосредственно к изучаемой композиции.

Выразительность на первый взгляд примитивной композиции, составленной из точек и окружностей, кроется в её естественности: художник творил так, чтобы результат его работы как можно больше напоминал то, что создано природой. Почти всегда, рассматривая какое-либо произведение, искусствовед задаёт вопрос о том, насколько изображённое соответствует реальному. Художественные поиски создателей петроглифов шли от обратного такому вопросу. Они часто имитировали не картину, визуальный объект, а действие, совершаемое этим объектом. Здесь изображён  не сам дождь, а результат его действий. Так, мы видим, что не только фигуративные изображения могут быть повествовательны и выразительны, но и композиции, состоящие только из геометрических знаков, обладают высоким художественным смыслом и наделены значимым для носителей мифопоэтического мышления содержанием.

Ромбы, круги и квадраты отличаются от орнаментов тем, что ритм в них импульсивный, а не размеренный, тем, что они не декорируют изобразительную поверхность, а составляют с ней органичное единство.  В этом, вероятно, и кроется суть образной выразительности геометрических фигур – подобно иероглифам, написанным каллиграфическим стилем, они не только несут определённую информацию, выражают некие идеи или понятия, а являются произведениями искусства, наполненными живыми переживаниями и эмоциями древних творцов, по-своему видевших и осмыслявших природу, мифы и своё собственное существование во Вселенной.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

 

В работе были рассмотрены памятники древнейшего изобразительного искусства, соединившие в себе символическое, знаковое и образное начала, отражающие синкретическое по своей природе первобытное мышление.

На примере петроглифов Дальнего Востока были показаны основные черты художественной выразительности наскального искусства. Образное содержание первобытного искусства неотделимо от его культовой роли и мифопоэтической основы, в связи с чем уделена значительная доля внимания привлечению этнографических и мифологических материалов. Это нужно для осознания и выявления внутренней структуры образного содержания рассматриваемых произведений.

По-сути, творческий процесс был для первобытного мастера, прежде всего, ритуальным актом. Значит, и творческий метод непосредственно связан с некоторым ритуальным действием. Из всего этого делаем вывод о том, что изучение техники и художественных изобразительных средств невозможно без понимания духовных основ жизни первобытного общества. Это ещё раз доказывает оправданность синтетического подхода к рассматриваемому изобразительному материалу, указывает на необходимость привлечения данных фольклористики, этнографии и лингвистики, как важнейшего вспомогательного материала. Внимание уделялось описанию отдельных мифологем, чтобы избежать наивного проецирования своих субъективных впечатлений на смысл произведений. Многие сведения взяты из корейских легенд, известных из литературных памятников XII – XIII в.в. «Самгук юса»(«События времён Трёх государств») и «Самгук сага»(«Исторические записи Трёх Государств»), а так же из мифологии народов Юго-Восточной Азии и Австралии. Петроглифы представляют собою не иллюстрации к легендам и преданиям, не «зарисовки» бытовых сцен, - они являются самими мифами, обличёнными в зримую форму. Изобразительное и нарративное начала в петроглифах тесно связаны между собою, поэтому входе работы анализ средств художественной выразительности неразрывно связан с изучением семантики рассматриваемых изображений.

Входе работы мы убедились, что для первобытного творца не было разницы между мифом и реальностью, а так же между тем, что мы именуем «искусством», «ремеслом», «ритуалом». Есть все основания полагать, что сам акт создания петроглифов мыслился и как ритуал, и как молитва, и как визуальное воплощение мифа. Для создателя наскальных изображений, таким образом, важно было уметь выразить самое значимое и характерное, ощутить и передать гармонию сосуществования человека, природы, духов и богов. Анализ технических приёмов очень важен для осознания основных аспектов творческого метода первобытных мастеров, а так же для того, чтобы в полной мере осознать особенности образной выразительности произведений древнейшего наскального искусства.

Входе работы мы убедились в том, насколько тесно связана выразительность образов наскального искусства с техническим мастерством художников, со спецификой их творческого метода, с мировоззрением древних и с укладом их жизни.

Первая глава настоящей работы посвящена изучению особенностей образной выразительности и техники исполнения петроглифов на территории Китая. Рассмотрение петроглифов как северных, так и южных районов Китая необходимо для того, чтобы постараться ответить на ряд вопросов, возникающих в связи с исследованием древнейших истоков китайской культуры. На сегодняшний день открытым остаётся вопрос о том, какую роль в формировании китайского этноса и культуры играли народы, населявшие окраины древней «Срединной земли». Нет ясности так же и в вопросе о том, на основе каких древнейших элементов происходило формирование китайской изобразительной традиции. В основном внимание исследователей китайских древностей сосредоточено собственно на материалах, открытых в современных провинциях Шеньси и Хэнань. Северные и южные, так называемые «окраинные» провинции, оставались без должного внимания.  Север и юг Китая в древности принадлежали разным этнокультурным традициям, но в петроглифах Иньшань(север) и Цанюань(юг) мы выявили черты образного сходства, обусловленные существованием того единого алгоритма, по которому происходит генезис наскального искусства.

Изучение петроглифов в удалённых друг друга регионах позволяет нам выявить  общие для первобытных и традиционных народов закономерности образной выразительности их искусства. В первой главе выявлены основные характерные особенности творчества первобытных мастеров, благодаря сопоставлению петроглифов, обнаруженных в различных провинциях Китая и во Вьетнаме, и произведений искусства традиционных народов. Кроме того, на основе наиболее ярких примеров в первой главе нами выработан подход к изучению петроглифов именно на территории Китая. При рассмотрении определённых образов петроглифов их содержание выявлялось на трёх уровнях. Во-первых, учитывалось их культовое значение, во-вторых, предпринималась попытка осознать их повествовательный смысл, и, в-третьих, определить, какой мировоззренческий аспект они воплощали. Изучение перечисленных вопросов было необходимо для того, чтобы приблизиться к решению главной задачи – выявить образную художественную выразительность петроглифов. Рисунок на скале, как правило, был одновременно и объектом поклонения, и рассказом о повседневности, и выражением некоей идеи о происхождении мира или жизни мифических предков.  Сам процесс изобразительной деятельности мыслился как ритуальное действие, способное преобразовать мир. Творчество художника, так же как  певца, танцора, считалось наиболее эффективным  средством превращения Хаоса в Космос. Воображаемое и действительное в мифопоэтическом сознании составляют одно неделимое целое, а творческий процесс можно сравнить с путешествием в мир духов и в далёкие правремена. В первой главе подробно рассмотрены изображения «личин» (или «образов лиц», как именуют эти изображения китайские авторы) на горах Иньшань, приведена их типология. На основе изучения древней китайской литературы, мифологии и некоторых этнографических сведений, был сделан вывод о том, что в основе композиций с образами лиц лежит идея мистического странствования. Эта идея является одной из характернейших черт мифопоэтического мышления. Образы лиц, в чём мы убедились на отдельных примерах, были связаны с идеей мистического странствования, ведь именно во время таких странствий герою встречались духи и божества, открывались сакральные тайные о космической гармонии.

 Мы убедились так же и в полисемантичности, и в полифункциональности художественных образов наскального искусства. Особенно наглядный пример в доказательство этой мысли – череповидные личины.  На уровне повествовательном – это образ пути души к загробному миру. На уровне культовом – это изображение реальных черепов, объектов почитания или поклонения. На мировоззренческом уровне – перед нами визуальное воплощение веры в то, что жизненные силы человека после смерти сохраняются в его черепе. Средства же художественной выразительности в первобытном искусстве обусловлены значением и функциями образов, то есть совокупностью вышеупомянутых аспектов. Каждая линия и технический способ её нанесения должны были подчеркнуть самое характерное и значимое. Поэтому, в отличие от череповидных личин, образы лиц с  отходящими от них лучами  выполнены неглубокими линиями, словно скользящими по поверхности камня.

К изучению петроглифов неприменим тот способ анализа, что обычно используют искусствоведы, имеющие дело с произведениями исторического времени, которые видят в авторе создателя и формы, и содержания своего произведения. Вопрос об авторстве в изобразительном искусстве первобытных и традиционных народов настолько дискуссионный и недостаточно изученный, что он мог бы послужить темой отдельного обширного исследования. Тем не менее, обойти этот вопрос невозможно, и в рамках настоящей работы мы косвенно затрагиваем эту проблему. Согласно теории мифа М.И.Стеблин-Каменского, «архаический тип авторства» предполагает, что «художник осознаёт себя творцом только формы своего произведения, но не содержания»[152]. Исходя из этой теории, исследователь первобытного искусства не может склоняться к какой-либо одной трактовке того или иного сюжета. Для искусствоведа, изучающего петроглифы, важно не опираться на одно единственное мнение или суждение, ценно не умение выбирать из множества мнений наиболее близкое или обоснованное. Здесь нужно собрать воедино и систематически выстроить целый ряд ассоциаций и параллелей с этнографическими и мифологическими сведениями, которые так или иначе могут состыковываться с рассматриваемыми образами в петроглифических композициях. Собственно этому и было уделено внимание в большей части настоящей работы.  

Значительная часть общих рассуждений в ходе работы была посвящена вопросу об эстетической функции в первобытном искусстве. Была ли вообще в доисторические времена необходимость в эстетическом содержании образов, имевших важное культовое, магическое значение? Ответ на этот вопрос столь же прост, сколь и сложен. Мы пришли к выводу о том, что эстетическая функция имманентно присуща древнему искусству: художники в первобытных и традиционных обществах не задумываются о красоте создаваемых произведений, они зато обладают подсознательным ощущением прекрасного. Это ощущение порождено, с одной стороны, восприятием окружающего мира как единого, целостного космического пространства, а с другой - с чувством сопричастности собственной жизни существованию Вселенной. Наскальные изображения воспринимались как овеществлённая молитва, обращённая к самой Природе со всем её многообразием и красотой. Сам творческий акт был одновременно и молитвой, и заклинанием, и просто рассказом о повседневной жизни.

Выразительность и внутренняя содержательность петроглифов не раскрывается перед нами с первого же взгляда. Во второй главе большое внимание было уделено связи образной выразительности петроглифов с техническим мастерством первобытных творцов. Богатый изобразительный материал для изучения многообразия технических приёмов первобытных мастеров дают петроглифы Корейского полуострова. Мы выделили техники выбивки, прошлифовки, гравированного рисунка и контррельефа. Самобытной техникой является техника под названием «ют-пан».  Определение «ют-пан» было введено в арсенал специальных археологических терминов корейским археологом Ли Ха У на основе визуальной ассоциации древних изображений с полем для национальной одноимённой настольной игры. Техника «ют-пан» представляет собою глубокую точечную выбивку, каждая выбоина при этом заключена в исполненный тонким гравированным рисунком овальный или круглый контур. Стоит думать, что так мастер изображал на валунах Чхильпхори картину звёздного небосвода. Уникальная техника «ют-пан» включает в себя выбивку, гравированный рисунок и шлифовку. Подобная техника не встречается за пределами Корейского полуострова, что свидетельствует о своеобразии первобытного искусства рассматриваемого региона, а так же указывает на присутствие в творчестве древних мастеров индивидуального начала.

На валунах близ Чхильпхо мы отметили много выбоин, которые напоминают воздействие природных стихий (дождя или града), но на самом деле они выполнены рукой человека. Художник подражал природе; создавая такие образы, он стремился к сопричастности природным стихиям, к соприкосновению с силами, способными разрушать и созидать, поддерживая гармонию во вселенной. Техническое мастерство древних без преувеличения виртуозно. Мастера умели выявлять естественную выразительность камня, делая сам природный объект произведением искусства. 

Особенности технических приёмов обусловлены теми задачами, что ставил перед собою художник. Среди изображений на валунах близ Чхильпхо мы выделили ряд мужских и женских символов. К женским символам условно можно отнести те изображения, в которых ощущается «ёсон», то есть «присутствие женской энергетики», выраженное в округлости и плавности очертаний, в естественности форм. К мужским символом преимущественно относятся так называемые кинжаловидные изображения – «сокком». Мужские символы выполнены в более резкой и экспрессивной манере, чем женские. В работе над «женскими» изображениями мастера придают природной фактуре камня мягкость, используя тщательную прошлифовку. В отличие от женских символов «ёсон», в мужских символах в форме кинжалов «сокком», показанных резкими ломаными линиями, отсутствует объёмная моделировка.

Так, мастера, создавшие изображения на валунах и скалах, что близ Чхильпхо, использовали природные элементы для создания художественного образа. Выбивкой и шлифовкой они имитировали воздействия природных стихий и стремились выявить естественную выразительность материала. Мастера чувствовали неповторимость каждого валуна, вступая в своеобразное сотворчество с самой природой.

Петроглифы Чхильпхори являют собою прекрасные и самобытные образцы знаков и символов, наделённых подлинной образной выразительностью, а петроглифы Дэгокри – многофигурные композиции, создатели которых предпочитали использование сплошной силуэтной выбивки и гравированного рисунка для воплощения фигуративных образов. Сочетание контррельефа и гравированного рисунка в композиции петроглифов создаёт неповторимый ритмический рисунок. Графичные контуры придают подвижность, а силуэтные фигуры вносят в целостную композицию выразительное величие статики.

Выбитые на тёмно-серой поверхности камня фигуры светлее фона за счёт наличия в горной породе известняковых образований. В светлых точечных изображениях на тёмном фоне ощутима некоторая объёмность. Примечательно, что при исполнении каждой отдельно взятой фигуры мастера очень тонко и продуманно выбирали тот или иной технический приём.  Например, изображение лодки в верхней части наскального «панно» Дэгокри практически не прошлифовано, отчего образ кажется иллюзорным и напоминает мираж. Обратившись к этнографическим сведениям, мы пришли к выводу о том, что образ лодки ассоциируется с потусторонним миром, с духами умерших. Технические приёмы связаны с семантикой образа. Изображения китов и рыб сделаны так же при помощи точечной выбивки, но они тщательно прошлифованы. Чёткий контур и аккуратная прошлифовка придают лаконичную выразительность образам. Фигуры китов показаны сверху, зритель видит их будто сквозь толщу воды – прошлифовка и контррельеф создают ощущение «погруженности» изображения внутрь поверхности камня.

В фигуративных образах конкретность сочетается с эмоциональной насыщенностью и символической содержательностью.

Значительное внимание во второй главе работы уделено изображениям личин из Дэгокри. По своей выразительности они поистине портретны, а потому являются яркими исключениями из общих принципов первобытного искусства, позволяющими говорить о проявлении творческой индивидуальности древних мастеров. Изучение этих личин даёт возможность узнать, какими антропологическими чертами обладали древние жители Корейского полуострова. Личины из композиции Дэгокри обладают важным значением, как с художественной, так и с историко-антропологической точки зрения.

Анализ технических особенностей позволяет нам выявить  внутреннюю изобразительную значимость образов, специфику их красоты и метафорическую суть.

В третьей главе изучены стилистические черты и особенности композиционных решений петроглифов Иньшань и Корейского полуострова. Пространство, как реальное, так и художественное, было в сознании древних одухотворённым. Пространство не воспринималось как некое абстрактное понятие, а являлось средой обитания, неразрывно связанной с природой, с духами и богами, а так же со временным фактором. Идея, которую в мировой науке принято называть «пространственно-временной длительностью» (термин, введённый Кассирэром), воплотилась в композиционных решениях наскального искусства. В традиционных культурах и в мифологических системах разных народов мира пространство всегда является как особый эмоциональный фон для действий персонажей.  Древний художник стремился к гармонии, которую понимал как возможность в полной мере осознавать своё существование в непрерывном взаимодействии с жизнью природы в целом. В композиционных решениях петроглифов Иньшань и Корейского полуострова выражено ощущение такой гармонии. Гармоничным мифопоэтическое сознание может считать лишь то, что отображает всё многообразие «реальности», то есть слитность пространства, населённого духами, а не только людьми, и времени (извечно повторяющегося со дня творения). Решение любой наскальной композиции строится не по принципу визуальной абстрактной гармонии, а путём сопоставления внутренних сакральных связей между изображаемыми элементами композиции.

На примере ряда композиций петроглифов Иньшань, мы сделали вывод о том, что главнейшей целью создателей наскальных произведений было стремление выразить постоянное движение, круговорот жизни. Действительно, каждый раз, когда мы смотрим на наскальные композиции, то взгляд наш видит их будто бы изменившимися. Такой эффект возникает неслучайно. Мы не можем сразу охватить всю композицию и поэтому, каждый раз наш взгляд падает на разные её элементы, и перед нами возникает картина постоянных перемен, происходящих в мире людей и духов, и, сколько бы раз мы на неё ни смотрели, мы никогда не сможем составить о ней однозначного впечатления. Именно в этом кроется основная особенность композиционного мышления древних: согласованность композиции не в соразмерном сопоставлении её элементов, а в установлении таких внутренних связей между ними, которые создают в наибольшей степени ощущение внутренней динамики.  С помощью особого композиционного построения многофигурных композиций создатели петроглифов передавали глубокое чувство своей сопричастности мировому пространству, а так же воплощали идею о способности форм перетекать из одного состояния в другое.

Характерной чертой мифопоэтического мышление было ощущение времени как неразрывного с пространством фактора бытия. При этом время воспринимается в первобытных и традиционных культурах как практически нерасчленённое на прошлое, настоящее и будущее. По мнению многих исследователей, прошлое, настоящее и будущее – для мифопоэтического мышления одновременны. На основе изучения пространственно-временного мышления первобытных художников, мы пришли к выводу о том,  что композиции со сценами из реальной жизни (охоты, танца и т.д.) могли наделяться и магическими функциями, и могли быть семантически связаны со сказаниями о том, что делали предки в правремена. Так, композиция со сценой охоты могла одновременно обозначать и охоту мифологических героев в пра-времена, и описывать сцену недавней охоты соплеменников, и содержать в себе некий магический смысл – молитву об удачной охоте. Движение в композиционном решении подобных сцен часто передаётся ритмичным сопоставлением крупных и мелких фигур.

Ощущение движения мастера петроглифов умели передавать различными способами, например, при помощи палимпсестов. Вся композиция петроглифов Дэгокри наполнена ощущением движения. Мы пришли к выводу о том, что важным средством художественной выразительности в этой композиции является именно палимпсест – метод наложения одного изображения на другое. Благодаря палимпсесту, художник показывал сосуществование в едином вселенском пространстве различных живых существ, совмещая на плоскости в одном изображении несколько пространственно- временных слоёв. В палимпсестах наскальной композиции Дэгокри гравированный рисунок, как правило, наслаивается на выбитые силуэтом изображения, за счёт чего возникает динамика и особая пластичность форм.

Мастера, исполнявшие наскальные рисунки Дэгокри, добились визуального воплощения идеи о безграничном многообразии форм в окружающем мире.  Изучая композицию петроглифов Дэгокри в целом, мы останавливались на самых ярких и уникальных в своём роде фрагментах. Особый интерес вызвал сюжет, в котором образ откормленной домашней свиньи соседствует с фигурой держащего лук человека. На этом примере мы убедились в том, что одно и тоже изображение может мыслиться и как реальное запечатление известного животного, и как некий образ, восходящий к легендарным правременам и наполненный мифологическим содержанием. Один смысл не противоречил другому, что вполне соотносится с синкретичной сутью первобытного мышления. В связи с рассмотренным фрагментом было высказано предположение о том, что здесь запечатлён древнейший прообраз сюжета, позднее зафиксированного в мифе о Чумоне-Тонмёне. Установление соответствий между сюжетами из корейских мифов и сценами наскального искусства позволяет раскрыть внутреннюю суть образов, созданных первобытными мастерами, а так же даёт возможность осознать своеобразие древнейших пластов миросозерцания жителей Корейского полуострова.

В третьей главе мы обратились к весьма условной, но всё-таки удобной за счёт своей универсальности, классификации Герберта Кюна, разделявшего искусство первобытных  народов на «сенсорный стиль» и «имажинативный стиль». Для рассмотрения петроглифов классификация Герберта Кюна в полной мере применима. Она позволяет выявить характерные черты фигуративных и знаковых изображений, подойти к осознанию из внутренней художественной значимости и образной выразительности.

Образы китов, рыб, свиньи из композиции Дэгокри, фигуры некоторых травоядных из композиции Чэнчжэнри наглядны, они напрямую связаны с визуальным восприятием художником окружающего мира, поэтому они соотносимы с понятием «сенсорный стиль». К понятию «имажинативный стиль» тяготеют образы-знаки, а так же те изображения, что исполнены в так называемой «скелетной» или «рентгеновской» манере. Рассмотрению «рентгеновского стиля» было уделено особое внимание. Образы рентгеновского стиля на взгляд современного зрителя кажутся фантастическими, а для создателей петроглифов, вероятно, они были наиболее реалистичными, потому что показывая животного насквозь, мастер выражал максимальное знание о нём, запечатлевал персонажа во всей его силе и красоте. Среди композиций со скелетными персонажами из Иньшань подробно была рассмотрена композиция с изображением тигра, подогнувшего под себя лапы, и наездника на его спине. Этот образ органично включён в композицию с всадниками на лошадях. Обратившись к этнографическим сведениям, мы установили, что подобного рода композиции связаны с представлениями о таком мироустройстве, в котором происходит постоянное перевоплощение подвижных форм, а все элементы мироздания едины и тождественны.

Мысленному взору древнего творца мир представлялся как безграничное единство форм, явлений, идей и чувств. В этом мире не существовало разграничений между тем, что художник видел вокруг себя, и тем, что он мог видеть во сне или воображении. Этим и объясняется тесное соседство вполне узнаваемых фигуративных образов с изображениями фантастического характера. В сочетании фигур животных с геометрическими знаками и с изображениями вымышленных существ нельзя видеть проявление безыскусности: такие композиции, как мы могли неоднократно убеждаться, обладают внутренней гармонией и композиционной логикой, если, конечно, подходить к ним с позиций мифопоэтического мышления.

В композиции Дэгокри около пятнадцати изображений исполнены в  «рентгеновской» манере, почти все они – кошачьи хищники, возможно, тигры. Образы тигров фигурируют в мифологии, литературе и народных суевериях корейцев. Можно предположить, что с образом тигра связаны представления о горных духах. Изображая тигра, художник воздавал его духу свою почесть и мистически был сопричастен могуществу тигра. «Рентгеновская» манера изображения была вызвана необходимостью показать саму душу тигра, а так же попыткой осознать «внутренний» секрет ловкости и силы животного.

Своеобразие корейских петроглифов, исполненных в скелетной манере, отчётливо обнаруживается при сопоставлении их с произведениями в аналогичном стиле из Центральноазиатского региона. Для сравнения во второй главе приводятся примеры некоторых «скелетных» образов – гравированный рисунок на плите из могильника Черновая VIII и наскальная композиция Оглахты. Опираясь на этнографические материалы, мы сделали вывод о том, что «скелетный» стиль возникал в изобразительной традиции разных культур, часть не связанных между собою ни территориально, ни исторически. Мы неоднократно убеждаемся в том, что отдельные черты сходства между территориально отдалёнными культурами являются не результатом заимствований, а следствием конвергентности протекания историко-культурных процессов. С помощью скелетной манеры изображения художник мог воплощать в своих произведениях идеи, связанные с представлениями о мире духов, о смерти-воскрешении, о перевоплощении и оборотничестве. Первобытному художнику было важно не только передать характерное, но ещё изобразить то, что недоступно человеческому глазу, но значимо и в познавательном, и в сакральном аспекте – то есть скелет и внутренности.

Изучение петроглифов, исполненных в геометрическом стиле, помогло разобраться в специфике художественной выразительности знаков-образов.

 Петроглифы геометрического стиля на скалах Чэнчжэнри отличаются особой пластической выразительностью: нанесённые тонким контуром зигзагообразные линии напоминают собою волны реки (они, вероятно, и связаны с водной стихией). Петроглифы на горах Иньшань, выполненные в геометрическом стиле, отличаются от геометрических знаков на скале Ченчженри большей статичностью и условностью. Они не составляют целостных композиций, но встречаются или как элементы более сложных композиций с фигуративными изображениями, или как отдельные изображения, выгравированные в дали от основного пространства, где сконцентрированы петроглифы.

Образная выразительность знаков-образов заключается в их ритмичности, в их особой динамике. Так, изображения концентрических кругов на скалах Иньшань по своему художественному ритму напоминают монотонный звук барабана. В простоте рисунка зритель может ощутить мистическое содержание, связанное с целым комплексом представлений о цикличности жизни.

Некоторые изображения нефигуративного характера среди петроглифов Иньшань могли быть связаны с желанием художников подражать действиям природной стихии. К числу таких композиций нами были отнесены изображения точек и кругов, выбитых на скалах и тщательно прошлифованных. Имитируя в рисунке выбоины, оставляемы каплями дождя, художник ощущал свою сопричастность к действиям природной стихии, он выступал не просто творцом конкретного произведения, но со-творцом самой природы.

Входе изучения петроглифов Дальнего Востока мы убедились в том, что наскальное искусство является воплощением древнейших представлений о мироустройстве. Петроглифы не просто несут определённую информацию – они наделены эмоциональным содержанием, тесно связанным с переживаниями древних, с их стремлением к гармонии. Изобразительное художественное начало в наскальных рисунках переплетено и их ритуальным значением. Образная выразительность петроглифов во многом обусловлено их сакральной  значимостью. Подобно тому, как исполнение песни у традиционных и древних народов наделялось магическими функциями, нанесение рисунков было ритуальным воспроизведением действий божеств, духов или героев далёких мифических правремён.

Искусство первобытных и традиционных народов в основе своей поэтично и на интуитивно-эмоциональном уровне понятно и доступно для людей всех времён. Каждый наскальный рисунок – частица древнейшей духовной культуры, образ, заключающий в себе глубину идей и чувств, осознание которых необходимо для того, чтобы понять истоки традиций и ощутить в полной мере искренность, естественность и самобытную красоту первобытных памятников изобразительного искусства.

В своей книге, на которую мы неоднократно ссылались в ходе работы,  археолог Гай Шаньлинь приводит стихотворение одного поэта эпохи Тан по имени Цзи И-бэй, путешествовавшего по реке, повинуясь порывам ветра и прихоти волн. Гай Шаньлинь сравнивает создателей петроглифов с поэтом, запечатлевающим в своих строках занимающие его душу вопросы. И в то же время, исследователь петроглифов так же нередко оказывается на месте этого поэта, удивляющегося природе, загадочной в своей простоте и в своём величии:

Музыка, музыка, дай мне ответ,

Как снежный песок покрывает вершины гор,

Как, подобно инею, лунный свет

Накинул на город небесный узор.

Не знаю, как тоненький ствол камыша

Флейтой становится, жизнью дыша…

Вдаль этой ночью смотрел, что есть сил,

Странник, который сей край посетил[153].

 

Осознание выразительности произведений искусства доисторических времён позволяет нам расширить границы собственного сознания и взглянуть на наш мир другими глазами, бесконечно удивляясь и восхищаясь совершенством природы. Любое творение человеческих рук и мысли несёт в себе ценный опыт и таит множество идей, которые не могут утрачивать смысла даже по прошествии веков и тысячелетий, так как отражают живые образы, исполненные настоящих чувств и взывающие к их пониманию.  Первобытные мастера, создавая свои творения, запечатлевали не только опыт, данный им от повседневности, но и те сокровенные истины, что пережили они в мифе. По словам М.Элиаде, «проживая мифы, мы выходим из времени хронологического, светского и вступаем в пределы качественно другого времени, времени «сакрального», первоначального и в то же время бесконечно повторяющегося»[154].   Мир петроглифов был порождён особым отношением к жизни первобытных мастеров: их ощущением бесконечности и единства всех элементов мироздания, их чувством сакральной сопричастности всему происходящему во вселенной, а значит и ответственности за всё.

 Во все времена человечество обращается к произведениям искусства, желая получить ответы на важнейшие для жизни вопросы. В момент творческого озарения, все художники переживают те истины, что остаются за пределами обыденного опыта. Творческий процесс был для первобытных мастеров моментом соприкосновения с великими тайнами бытия, когда автор и зритель могли в полной мере ощутить свою бесконечную и вечную сопричастность Космосу.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

 

1. Абсалямов М.Б. Миф в древнем искусстве и культурах Сибири.// Наскальное искусство Азии. Вып.2. – Кемерово: Кузбассвузиздат, 1997

2. Альбедиль М.Ф. Зеркало традиций. – СПб.: Азбука-классика, Петербургское Востоковедение, 2003

3. Андре Миго. Кхмеры. – М.: Наука, 1973.

4. Берджер Дж. Ренато Гуттузо. – М.: Искусство, 1962.

5. Борисковский П.И. Древнейшее прошлое человечества. – М.: АН СССР, 1937.

6. Бродянский Д.Л. Стрелок Кадо и Богиня Аматерасу в произведениях неолитических скульпторов (два опыта соединения мифологических и археологических текстов).// Советская  этнография. – М.: Наука, 1985, №2, с.116-123.

7. Бурнаков В.А. «Мир невидимых» по традиционным воззрениям хакасов. – Новосибирск: Институт Археологии и Этнографии СО РАН, 2002.

8. Бутин Ю.М. Древний Чосон. – Новосибирск: Наука, 1982.

9. Вадецкая Э.Б., Леонтьев Н.В. Максименков Г.А. Памятники Окуневской культуры. – Л.: Наука, 1980.

10. Василевский А.Н. Особенности историко-культурных процессов в зоне перехода от материковой суши к островной.// Археология Северной Пасифики. Под ред. И.С. Жущиховской, Ивлиева А.Л. , Крадина Н.Н. – Владивосток: Наука, 1995, с. 201 – 206.

11. Васильевский Р.С. Древние культуры Тихоокеанского Севера. – Новосибирск: Наука, 1973.

12. Вещи в контексте культуры. Материалы научной конференции. – СПб.: АН, 1994.

13. Волкова Е.В. Произведение искусства – предмет эстетического анализа. – М.: Издательство Московского Университета, 1976.

14. Воробьёв М.В. Корея до второй трети VII века: Этнос, общество, культура и окружающий мир. – СПб.: Петербургское востоковедение, 1997.

15. Воробьёв М.В. Очерки культуры Кореи. – СПб.: Петербургское Востоковедение, 2002.

16. Гальперин Г.А., Доброва Е.В. Популярная история археологии. – М.: Вече, 2002.

17. Гельмут У. Бали – остров живых богов. – М.: Наука, 1991.

18. Гильдебрандт А. Проблема формы в изобразительном искусстве. –  М.: МПИ, 1991.

19. Гожева Н.А., Сорокина Г.М., Чукина Н.П. Энциклопедия орнаментальных мотивов Юго-Восточной Азии – М.: Print House, 2003.

20. Голан А. Миф и символ. – М.: Русслит, 1993.

21. Григорьева Т.П. Японская художественная традиция. – М.: Наука, 1979

22. Деревянко А.П. Культура Яёй и её связи с материковыми культурами.// Археология Северной и Центральной Азии. – Новосибирск: Наука, 1975, с. 138 – 150.

23. Джарылгасинова Р.Ш. Древние когурёсцы. – М.: Наука, 1972

24. Диков Н.Н. К изучению культурного наследия коренного населения Чукотки. Петроглифы на реке Пегтымель. // Проблемы науки на северо-востоке СССР. Экономические и исторические науки. – Магадан: Наука, 1967, с. 85 – 95.

25. Диков Н.Н. Наскальные загадки Древней Чукотки. Петроглифы Пегтымеля. – М.: Наука, 1971.

26. Дэвлет М.А,. Памятники наскального искусства: изучение, сохранение, использование. – М.: Научный мир, 2002.

27. Дэвлет М.А. О космогонических представлениях древних жителей Среднего Енисея. Изображения на Бейской стеле из Хакасии.// Первобытное искусство. Семантика древних образов. – Новосибирск: Наука, 1990.

28. Дэвлет М.А. О солярных знаках, «солнцерогих» и «солнцеголовых» в наскальном искусстве. // Наскальное искусство Азии. Вып. 2. – Кемерово: Кузбассвузиздат, 1997, с.11 -17.

29. Дэвлет М.А. Палимпсесты – древняя символика.// Актуальные проблемы древней и средневековой истории Сибири. – Томск: ТГУ, 1997, с. 110 -120.

30. Дэвлет М.А. Петроглифы Мугур-Саргола. – М.: Наука, 1980.

31. Дэвлет М.А. Петроглифы на кочевой тропе. – М.: Наука, 1982.

32. Евсюков В.В. Мифология китайского неолита по материалам росписей на керамике культуры Яншао. – Новосибирск: Наука, 1988

33. Жуковская Н.Л. Ламаизм и ранние формы религии. – М.: Наука, 1976

34. Жуковская Н.Л. Пространство и время в мировоззрении монголов// Мифы, культы, обряды народов зарубежной Азии. – М.: Наука, 1986

35. Иванов С.В. Скульптура алтайцев, хакасов и сибирских татар. XVIII – первая четверть XX века. – Л.: Наука, 1979.

36. Ионова Ю.В. О происхождении культа камней// Краткое содержание докладов годичной научной сессии института этнографии АН СССР 1970 года. – Л.: АН СССР, 1971, с.101.

37. Ионова Ю.В. Представления корейцев о душе// Мифология и верования народов Восточной и Южной Азии. – М.: Наука, 1973, с.168.

38. Ионова Ю.В. Шаманство в Корее(XIX – начало XX века).// Символика культов и ритуалов народов зарубежной Азии. – М.: Наука, 1980.

39. История Кореи. – Сеул: Международное Радио Кореи, 1995.

40. Ичиро Ито. Образ времени в словесном и изобразительном искусстве.// Наскальное искусство Азии. Вып.2. – Кемерово: Кузбассвузиздат, 1997

41. Кабо В.Р. Синкретизм первобытного искусства (по материалам австралийского изобразительного искусства)// Ранние формы искусства. Сборник статей. – М.: Искусство, 1972

42. Каневская Н.А. Искусство Кореи. – М.: ГМИНВ, 1990.

43. Карапетьянц А.М. Изобразительное искусство и письмо в архаических культурах. (Китай до середины I тыс. до н.э.).// Ранние формы искусства. Сборник статей. – М.: Искусство, 1972, с.444 – 468.

44. Кашина Т.И. Петроглифы Лунных гор (о древнем искусстве кочевников-скотоводов Внутренней Монголии) //Первобытное искусство. Пластика и рисунки древних культур. – Новосибирск: Наука, 1983

45. Кессиди Ф.Х. От мифа к логосу. – М.: Мысль, 1972 .

46. Кирюшин Ю.Ф., Шамшин А.Б., Нехведавичюс Г.Л. Музей археологии  Алтая как учебно-научное и культурно-просветительское подразделение Алтайского Государственного Университета. // Культурное наследие Сибири. Сб.научных статей. – Барнаул.: АГУ, 1994.

47. Клейн Л.С. Археологические источники. – Л.: Ленинградский Университет, 1998.

48. Клейн Л.С. Стратегия синтеза в исследованиях по этногенезу. Интеграция наук и синтез источников в решении проблем этногенеза.// Советская этнография, № 4, 1988. – М.: Наука, с. 12 -23.

49. Клейн Л.С. Типы в культуре. – Л.: Издательство Ленинградского Университета, 1979.

50. Клеменц Д.А. Древности Минусинского музея. Памятники мегалитических эпох.- Томск: Сибирская газета, 1886.

51. Князева И.О. Культовая магия во Вьетнаме.// Традиционный Вьетнам. Сборник статей. Вып. I. – М.: Вьетнамоведческий центр, 1992, с. 234 – 257.

52. Колчин Б.А. Проблемы изучения технологии древнейших производств. // Очерки технологии древнейших производств. – М.: Наука, 1975.

53. Кононенко Н.А. Докерамические и неолитические комплексы юга Дальнего Востока: проблемы генезиса и взаимосвязей.// Археология Северной Пасифики. Под ред. И.С. Жущиховской, Ивлиева А.Л. , Крадина Н.Н. – Владивосток: Наука, 1995, с.207 – 214.

54. Конопацкий А.К. Древние культуры Байкала. – Новосибирск: Наука, 1982.

55. Концевич Л.Р. Корейская мифология.// Мифы народов мира – М.: Российская Энциклопедия, 1994, том I.

56. Королькова Е.Ф. Образы верблюдов и пути их развития в искусстве ранних кочевников Евразии.// Археологический сборник 34, к столетию со дня рождения М.И.Артамонова. – СПб.: ГЭ,1999

57. Королькова Е.Ф. Теоретические проблемы искусствознания и «звериный стиль» скифской эпохи. – СПб: ГЭ, 1996.

58. Кочмар Н.Н. Петроглифы Якутии.// Археология Якутии. Сборник научных трудов. – Якутск: Наука, 1988, с. 108 – 117.

59. Кочмар Н.Н. Сравнительный анализ петроглифов Якутии и Чукотки.// археология Северной Пасифики. Под ред. И.С. Жущиховской, Ивлиева А.Л. , Крадина Н.Н. – Владивосток: Наука, 1995, с. 256 – 261.

60. Кравцова М.Е. Поэзия древнего Китая. – С-Пб. Центр «Петербургское Востоковедение», 1994

61. Кубарев В.Д. Змеи-рыбы-драконы в петроглифах Алтая. // Древности Алтая № 9. – Горно-Алтайск, 2002, с. 62 – 69.

62. Кучера С. Китайская археология. 1965 – 1974. Находки и проблемы. – М.: Наука, 1977.

63. Кюн Герберт. Искусство первобытных народов. – Л.: Изогиз, 1933

64. Лекомцева М.И. К анализу смысловой стороны искусства аборигенов Грут–Айленда (Австралия). // Ранние формы искусства. Сборник статей. – М.: Искусство, 1972, с. 300 – 319.

65. Липский А.Н. Древнейшие енисейские изваяния – Таг-ээзи. // Проблемы археологии Евразии и Северной Америки. – М.: Наука, 1977, с.112 – 117.

66. Липский А.Н. Древние Енисейские изваяния Хакасского музея. Путеводитель. – Абакан: Хакасская областная типография, 1972.

67. Лонгфелло Г. Песнь о Гайавате. – М.: Гос. издательство художественной литературы, 1955.

68. Мазин А.И. Древнее оленеводство и проблема этнической принадлежности петроглифов таёжной зоны Верхнего Приамурья.// Археология Северной и Центральной Азии. – Новосибирск: Наука, 1975, с.204 – 208.

69. Мазин А.И. Наскальные рисунки Верхнего Приамурья. – Новосибирск: АН СССР, 1973.

70. Малявин В.В. Китайское искусство. Принципы, школы, мастера. – М.: Астрель, 2004

71. Мартынов А.И. К истории изучения наскального искусства Индии.// Наскальное искусство Азии. – Вып.2. – Кемерово, 1997, с. 55 – 65.

72. Маслов А.А. Конфуций и конфуцианство. – Ростов-на-Дону.: Феникс, 2004

73. Маслов А.А. Структура корейского шаманизма. – М.: МГУ, 2005

74. Матюшин Г.Н. Археологический словарь. – М.: Просвещение, 1996.

75. Маунтфорд Ч. Коричневые люди и красные пески. – М.: Государственное издательство географической литературы, 1958.

76. Мейлах М.Б. Меч.// Мифы народов мира. – М.: Российская Энциклопедия, 1994, том II.

77. Мелетинский Е.М. Первобытное наследие в архаических эпосах. – М.: Наука, 1964.

78. Мелетинский Е.М. Первобытные истоки словесного искусства. // Ранние формы искусства. Сборник статей. – М.: Искусство, 1972, с.149 - 186.

79. Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. – М.: Восточная литература, 1976

80. Милитарёв А.Ю., Пейрос И.И., Шнирельман В.А. Методические проблемы лингвоархеологических реконструкций этногенеза.// Советская этнография, № 4, 1988. – М.: Наука, с.24-38.

81. Мифы и предания Вьетнама./ Предисл., пер. с вьетнамского и ханваня, коммент. Е.Ю.Кнорозовой. – СПб.: Петербургское Востоковедение, 2000

82. Народы Австралии и Океании. Под ред. С.А.Токарева, С.П. Толстова. – М.: АН СССР, 1956.

83. Насыров Р.Р. Южный Казахстан. – Алма-Ата: Кайнар, 1988

84. Никитина И.П. Пространство мира и пространство искусства. – М.: Российский государственный Гуманитарный Университет, 2001.

85. Никитина М.И.  Древняя корейская поэзия  в связи с ритуалом и мифом. –  М.: Восточная литература, 1982.

86. Никитина М.Н. Миф о женщине-солнце и её родителях. - СПб: Петербургское Востоковедение, 2001.

87. Новгородова Э.А. Мир петроглифов Монголии. – М.: Наука, 1984.

88. Ожегов С.С. Наскальные рисунки Падалинских пещер. Бирма.// Советская этнография. Вып. 1/1972, с. 139 – 143.

89. Окладников А.П. Археология Северной, Центральной и Восточной Азии. – Новосибирск: Наука, 2003.

90. Окладников А.П. Взаимодействие древних культур Тихого Океана ( на материалах петроглифов).// Проблемы археологии Евразии и Северной Америки. – М.: Наука, 1977, с. 41 – 49.

91. Окладников А.П. Петроглифы Монголии. – Л: Наука, 1981, с.75.

92. Окладников А.П., Деревянко А.П. громатухинская культура. – Новосибирск: Наука, 1977.

93. Окладникова Е.А. Загадочные личины Азии и Америки. – Новосибирск: Наука, 1979.

94. Окладникова Е.А. Криволинейная орнаментика в декоративном искусстве народов бассейна Тихого Океана.// Этнография, история, культура стран Южных морей. – СПб.: МАЭ РАН, 1997

95. Окладникова Е.А. Модель Вселенной в системе образов наскального искусства тихоокеанского побережья Северной Америки. – СПб.:МАЭ РАН, 1995.

96. Пак М.Н.Очерки ранней истории Кореи. – М.: Издательство МГУ, 1979.

97. Памятники корейской культуры из собрания Музея Антропологии и Этнографии им. Петра Великого. – СПб. – Сеул: Издательство МАЭ, 2004.

98. Подольский М.Л. О композиционной цельности наскального искусства.//International Prehistoric Art Conference. Vol.II. – Kemerovo: SAPAR, 2000

99. Полякова Н.И. Скульптура и пространство. Проблемы соотношения объёма и пространственной среды. – М.: Советский художник, 1982.

100. Пропп В.Я. Фольклор и действительность. Избранные статьи. – М.: Восточная литература, 1976

101. Равдоникас В.И. История первобытного общества. Часть II. – Л.: Издательство Государственного Университета, 1947.

102. Раков В.А. Наскальные изображения гигантских морских животных в неолите на юге Корейского полуострова. // Мир древних образов на Дальнем Востоке. Тихоокеанская археология. Вып. 10. – Владивосток, 1998, с. 60 – 79.

103. Ревуненкова Е.В. «Корабли мёртвых» у батаков Суматры.// Культура народов Австралии и Океании. – Л.: Наука, 1974

104. Ревуненкова Е.В. Малайская история. // Религия и мифология народов Восточной и Южной Азии. – М.: Наука, 1970, с.210.

105. Рерих Н.К. Звериный стиль  у кочевников Северного Тибета. – Прага, 1930.

106. Романов Ю.И. Образ, знак в искусстве. – Л.: Российская Академия Художеств, 1991.

107. Романов Ю.И. Философия образа (Онтологические, гносеологические и аксиологические аспекты). – СПб: СПбГУ, 1997.

108. Сапего И.Г. Предмет и форма. – М.: Советский художник, 1984

109. Семёнов Вл. А. Звери, демоны, люди на скалах древнего Енисея.// Проблемы изучения зарубежного искусства. Сборник научных трудов. – СПб, 2000.

110. Семёнов Вл. А. Пространственная Модель Мира ранних кочевников Центральной Азии (Предскифский и скифский период). // Проблемы развития  зарубежного искусства. Сборник научных трудов. – СПБ, 1999.

111. Семёнов Вл.А. «Внутреннее зрение» - некоторые аспекты возникновения художественных образов.// Проблемы развития зарубежного искусства. Сборник научных трудов. – СПб., 1996.

112. Семёнов Вл.А. Памятники наскального искусства Южной Кореи (Взгляд из Центральной Азии). // Проблемы развития зарубежного искусства. Материалы научной конференции памяти М.В.Доброклонского. – СПБ: Российская Академия Художеств, 2002.

113. Семёнов Вл.А., Килуновская М.Е., Красниенко С.В., Субботин А.В. Изображения на плитах тагарских курганов. – СПб: ИИМК РАН, 2003.

114. Скрынникова Т.Д. Вариант модели мира на петроглифах Мугур-Саргола.// Археология Северной Пасифики. Под ред. И.С. Жущиховской, Ивлиева А.Л., Крадина Н.Н. – Владивосток: Наука, 1995, с.92 – 98.

115.   Спеваковский А.Б. Духи, оборотни, демоны и божества айнов. – М.: Наука, 1988

116. Студзицкая С.В. Искусство енисейских племён в эпоху неолита и ранней бронзы.// Проблемы археологии Урала и Сибири. Сборник научных статей, посвящённый памяти В.Н.Чернецовой. – Новосибирск: Наука, 1973.

117. Тайлор Э.Б. Первобытная культура. – М.: Издательство политической литературы, 1989.

118. Топоров В.Н. Пространство и текст. // Текст: семантика и структура. – М., 1983, 227-285.

119. Троцевич А.Ф. История корейской традиционной литературы (до XX века). – С-Пб.: СПбГУ, 2004.

120. Троцевич А.Ф. Миф и сюжетная проза Кореи. – СПб: Петербургское востоковедение, 1996.

121. Тюйен Ха. Эстетические аспекты традиционной вьетнамской культуры. // Традиционный Вьетнам. Сборник статей. Вып. I. – М.: Вьетнамоведческий центр, 1992, с. 230 -233.

122. Тюхтин В.С. О природе образа. – М.: Высшая школа, 1963.

123. Уткин К.Д. Истоки якутского шаманизма. – Якутск,1994.

124. Фальк-Рённе Арне. Путешествие в каменный век. – М.: Наука, 1986.

125. Фрадкин Э.Е. О нескольких ранних произведениях изобразительного искусства.// Советская  этнография. – М.: Наука, 1985, №2, с.122-129.

126. Хлобыстина М.Д. Говорящие камни. Сибирские мифы и археология. – Новосибирск: Наука, 1987.

127. Хоффманн Х. Символ в трактовке К.Г.Юнга и М. Элиаде.// Символ в философии и религии. Тезисы докладов и сообщений. – Севастополь, 2004.

128. Худяков Ю.С. Предметы искусства звериного стиля из музеев провинции Ганьсу и проблема генезиса скифоидных культур Центральной Азии. // Евразия: культурное наследие древних цивилизаций. Вып. 2. «Горизонты Евразии». – Новосибирск: Наука, 1999, с. 135 – 141.

129. Центральный исторический музей Кореи. -  КНДР: Центральный исторический музей, 1979.

130. Цыганкова Е.Н. Язык изобразительного искусства и архетипический мотив воды.// Проблемы развития зарубежного искусства. Материалы Десятой научной конференции в память профессора М.В. Доброклонского. – С-Пб: Наука, 1997, с. 15 -18.

131. Чан Бу Су. Об одном типе орнамента на древней керамике Японии.// Каменный век тихоокеанских побережий. Вып. 7. – Владивосток: ДВГУ, 1996, с. 129 – 135.

132. Чжан Со Хо. Наскальные изображения Центральной и Восточной Азии. (Культурно-историческое развитие и вопросы интерпретации). – СПб.: Российская Академия Художеств, ИИМК, 1999.

133. Шер А.Я. Петроглифы Среднй и Центральной Азии. – М.: Наука, 1980.

134. Шер Я.А. Петроглифы – древнейший изобразительный фольклор.// Наскальное искусство Азии. Вып. 2. – Кемерово: Кузбассвузиздат, 1997, с. 28 – 35.

135. Штернберг Л.Я. Первобытная религия в свете этнографии. Исследования, статьи, лекции. – Л.: Издательство Института народов севера ЦИК СССР им. П.Г.Смидовича, 1936.

136. Шу-шань Линь, Яо Фэн. Международное значение научного изучения Сибири и сибироведческие исследования института археологии провинции Цзилинь.//Археология Северной Пасифики. Под ред. И.С. Жущиховской, Ивлиева А.Л. , Крадина Н.Н. – Владивосток: Наука, 1995, с. 48 -54.

137. Эдоков А.В.  Письменная и изобразительная культура Алтая. // Алтай и Центральная Азия. – Горно-Алтайск.: НИИ , 1999.

138. Элиаде М. Аспекты мифа. – М.: Академический проект, 2005.

139.   Элиаде М. Космос и история. – М.: Прогресс, 1987

140.   Юань Кэ. Мифы Древнего Китая. – М.: Главная редакция Восточной литературы, 1987

141. Юнг К.Г. Феномен духа в искусстве и науке. – М.: Ренессанс, 1992.

142. Юнг К.Г. Человек и его символы. – СПб.: БСК, 1996.

143.   Яданова К.В. «Табыр», «Тамыр» у телеутов и кумадинцев// Древности Алтая, №9, - Горно-Алтайск, 2002

 

 

 

 

На английском языке

1. Animals in Archaeology. Edit by A. Houghton Brodick. – New York – Washington: Prouger Publishers, 1972.

2. Belleza J.V. Antiquities of Upper Tibet. Pre-Buddhist Archaeological Sites on the High Plateau ( Findings of the Upper  Tibet.) – Delhi, 2000.

3. Caruana Wally. Aboriginal Art. – Singapore: Thames and Hudson, 1996.

4. Cassirer E. Philosophy of Symbolic Forms, vol.2 – Yale University Press, 1995

5. Chen Zhao Fu. A Сomparison of Rock Art in Sahara and China.// Memorie. – Milano: Societa Italiana, 1993, p. 165 – 168.

6. Chen Zhao Fu. Rock Art in Northen China.// Perceiving Rock Art. Social and Political Perspectives. Ed. By Knut Helskog and Bjornar Olsen. – Oslo: Novus Forlag, 1995, p. 367 – 377.

7. Chen Zhao Fu. Rock Art Sites in China// Bollettino del Centro Studi e Museo de Arte/Prehistorica di Pinerolo. – Pinerolo(Italy): CeSMAP, 1991-1992, №7-8, p. 47-60.

8. Chen Zhao Fu. Rock Art Studies in The Far East during The Past Five Years.// Rock Art studies: News of the World I – Oxford: Paul G Bahn and Angelo Fossati, 1996, p. 127 – 131.

9. Cheng Te Kiun. Archaeology in China. – Cambridge: Heffer and Sons Ltd., 1966.

10. Coles J. Rock Art as a Picture Show.// Perceiving Rock Art: Social and Political Perspectives. – Oslo: Instituttet for sammen lignende kultur forskning, 1995, p. 181 – 199.

11. Daniel Kister. Korean Shamanist Ritual. – Budapest: Akademiaikiado, 1977

12. Hes-jedal Anders Rock Art, Time and Social Context// Perceiving Rock Art. Social and Political Perspectives. Ed. By Knut Helskog and Bjornar Olsen. – Oslo: Novus Forlag, 1995

13. Kaprielov A. The Problems of Ornithology in the Sight of Archaeological and Ethnographical Facts. – Arad (Israel): IBAE, 2001.

14. Lee Georgia. Rock Art in Polynesia.// News of the World I - Oxford: Paul G Bahn and Angelo Fossati, 1996, p. 163 – 172.

15. Lewis-Williams J.D. Beyond Art. Ed/ by Margaret W. Conkey – San Francisco: Golden Gate, 1997.

16. National Art Museum. Korea. – Pyongyang: Foreign Languages Publishing House, 1964.

17. Newermann Hans. The Art of Oceania. // Primitive Art. – New York: Harry Abrams Publishers, 1967, p. 454 -515.

18. Quail Avril. Marking Our Times. – Canberra: National Gallery of Australia,  1996.

19. Rock Art Glossary. – Turnhout (Belgium): Brepols Publishers, 2005.

20. Sekimo T., Yatsui S., Kuriyama S., Ogawa K. Archaeological Researches on the Ancient LoLang District. – Beijing, 1925.

21. Tang Huisheng. Opposition and Unity: a Study of Shamanistic Dualism in Prehistoric Art.// Bolletino del Centro Camuno di Studi Prehistorici, vol. XXXIII, Valcamonica Symposium, 1998. – Capodi Ponte: CCMSP, 2002, p. 21- 38.

22. The Catalogue of the Korean Folk Village Museum. – Seoul: Chowong Tourism Promotion Ltd, 2001

23. Wang Ningsheng. Rock Painting in Yunnan/China/ Some New Light on the Old Shan Kingdom//Expedition. Vol.27 №1. – Philadelphia, 1985

24. Whitney Davis. Present and Future Directions in the Study of Rock Art.// The South African Archaeological Bulletin, № 40, 1985.

 

 

На китайском языке

1. Gai Shanlin. Yinshan yan hua. – Beijing: Wen wu chuban she chuban, 1986/Petroglyphs in the Yinshan Mountains. – Beijing: Cultural Relics Publishing House, 1986/. (Выражаю благодарность за консультации по переводу с китайского языка Чен Ли Ли)

2. Ma En. Yanhua // Zhong guo dai bai ke quan shu kaoguxue. – Beijing – Shanghai: Chubanshi, 1986, (Ма Энь. Петроглифы// Китайская большая археологическая энциклопедия. – Пекин-Шанхай: Производственное издательское объединение, 1986, кит.яз)

 

 

На корейском языке

1. Ли Ха У.  Рисунки на скалах близ деревни Чхильпхо. – Пхочхоль: Научное общество древней культуры, 1994 (Автор работы выражает благодарность Денису Анатольевичу Самсонову за перевод с корейского языка).

2. Се Гвён Им. Петроглифы Кореи. – Сеул, 1994.

 

На японском языке

1. Акияма Такаши. Тёсэн рудзоку-но гэнти кэнкю. – Токио: Иссэй-до, 1950 (Акияма Такаши. Полевое исследование корейского шаманизма)

2. Фудзита Риосаку. Тиосэн  коукогаку  кэнкиу. (Изучение археологии Кореи)  – Киото: Котосэин, 1948 (Автор выражает благодарность А.Соколову за помощь в переводе с японского языка).

 

ИНТЕРНЕТ РЕСУРСЫ

 

~kbyon/petro/chonzon.htm

(Copyright 1996/1997. Byon Kwang Hyon, Hwang Su Yong, Moon Myong

Dae)

 

Лукашевская Яна Наумовна

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ

 

1. Личины (образы лиц»). Иньшань. (Китай).// Gai Shanlin. Yinshan yan hua. – Beijing: Wen wu chuban she chuban , 1986/Petroglyphs in the Yinshan Mountains. – Beijing: Cultural Relics Publishing House, 1986/, ил. 966, 971, 963, 964, 942, 946, 249, 401, 497.

2. Череповидные личины и личины с лучами. Иньшань.// Там же, 667, 663, 940, 943, 1405, 961, 965, 1464, 1421, 1475, 1403.

3. Маска-личина на сосуде из раскопок около села Вознесеновка. Дальний Восток.// Окладникова Е.А. Модель Вселенной в системе образов наскального искусства тихоокеанского побережья Северной Америки. – СПб.:МАЭ РАН, 1995, с. 112.

4. Андунг – орнамент на ткани в виде «дерева с черепами». Индонезия. Остров Сумба. XX век.// Гожева Н.А., Сорокина Г.М., Чукина Н.П. Энциклопедия орнаментальных мотивов Юго-Восточной Азии – М.: Print House, 2003, c. 39.

5. Сложные личины. a, b, c, d – Иньшань (Китай), e,f – Донг-Ной (Вьетнам).// a, b, c, d - Gai Shanlin. Yinshan yan hua. – Beijing: Wen wu chuban she chuban , 1986/Petroglyphs in the Yinshan Mountains. – Beijing: Cultural Relics Publishing House, 1986/, ил.782, 780, 783, 937,

e,f - Окладников А.П. Археология Северной, Центральной и Восточной Азии. – Новосибирск: Наука, 2003, c. 124

6. Композиция с «образами лиц». Иньшань.// Gai Shanlin. Yinshan yan hua. – Beijing: Wen wu chuban she chuban , 1986/Petroglyphs in the Yinshan Mountains. – Beijing: Cultural Relics Publishing House, 1986/, ил. 398.

7. «Образы лиц» и звёздное пространство. Иньшань.// Там же, с.717, 718, 941.

8. Маски. Хелашань. Нинся. (Китай).// Chen Zhao Fu. Rock Art in Northen China.// Perceiving Rock Art. Social and Political Perspectives. Ed. By Knut Helskog and Bjornar Olsen. – Oslo: Novus Forlag, 1995, f.22.9.

9. Бронзовый колокол с изображением маски. XV – XII в.в. до н.э. Эпоха Шан-Инь.// Карапетянц А.М. Изобразительное искусство и письмо в архаических культурах. (Китай до середины I тыс.до н.э.)/ Ранние формы искусства. Сборник статей. – М.: Искусство, 1972, с. 460.

10. Орнаменты на бронзовых сосудах из Аньян. (Хэнань). XV – XII в.в. до н.э.// Корин Д.-Ф. Древний Китай. – М.: Астрель, 2002, с.58.

11. Образы тигров. Иньшань.// Gai Shanlin. Yinshan yan hua. – Beijing: Wen wu chuban she chuban , 1986/Petroglyphs in the Yinshan Mountains. – Beijing: Cultural Relics Publishing House/, 1986, il. 1214, 658, 1461, 1104, 819, 820.

12. Тигры и травоядные. Иньшань.// Там же, ил. 250, 1437.

13. Тигр, атакующий яков. Скалы Хелиму. Цинхай.// Huisheng Tang. Opposition and Unity: a Study of Shamanistic Dualism in Prehistoric Art.// Bolletino del Centro Camuno di Studi Prehistorici, vol. XXXIII, Valcamonica Symposium, 1998. – Capodi Ponte: CCMSP,2002, p. 24.

14. Лев, атакующий коз. Нинся, горы Чжунвей, эпоха Чжоу.// Там же, с.24.

15. Образы травоядных животных. Иньшань.// Gai Shanlin. Yinshan yan hua. – Beijing: Wen wu chuban she chuban , 1986/Petroglyphs in the Yinshan Mountains. – Beijing: Cultural Relics Publishing House, 1986/, il. 811, 1241, 816, 1180, 599, 1105, 836.

16. Образы верблюдов. a, b, c, d, e – Иньшань, f – Хакасия. Сулекская писаница.//Там же, 477, 478,479, 733, 1223.

17. Образы танца. Горы близ деревни Цанюань. Юннань. Китай.// Wang Ningsheng. Rock Painting in Yunnan/China/ Some New Light on the Old Shan Kingdom//Expedition. Vol.27 №1. – Philadelphia, 1985, p.28, 31.

18. Образы танца. Писаница Бэс-Юрях. Схематический  план Н.Н. Кочмара. Якутия, р.Амга.// Кочмар Н.Н. Петроглифы Якутии./ Археология Якутии. Сб. научных трудов. – Якутск: Наука, 1988, таб. 115, 116.

19. Образы молитвы. Долина р. Цзоцзян (среднее течение р. Янцзы).//

20. Образы молитвы. Иньшань. Chen Zhao Fu. Rock Art in Northen China.// Perceiving Rock Art. Social and Political Perspectives. Ed. By Knut Helskog and Bjornar Olsen. – Oslo: Novus Forlag, 1995, р. 116.

21. Изображения «сокком». Чхильпхори.// Чжан Со Хо. Наскальные изображения Центральной и Восточной Азии. (Культурно-историческое развитие и вопросы интерпретации). Диссертация – СПб.: Российская Академия Художеств, ИИМКБ 1999, рис. 116.

22. Образ лодки. Дэгокри.// Se Gweon Yim. The Petrogliphs of Korea. – Seoul, p.58.

23. Изображения китов и рыб. Дэгокри. // Там же, с.10.

24. Изображение кита-полосатика. Дэгокри. // Там же, с.66.

25. Образ тератоморфного существа. Дэгокри. // Там же, с.56.

26. Композиция Дэгокри. Фрагмент.// Чжан Со Хо. Наскальные изображения Центральной и Восточной Азии. (Культурно-историческое развитие и вопросы интерпретации). Диссертация – СПб.: Российская Академия Художеств, ИИМКБ 1999, рис. 119

27. Изображение человека, держащего трубу. Дэгокри.// Se Gweon Yim. The Petrogliphs of Korea. – Seoul, p.63.

28. Личины. Дэгокри.// Там же, с. 70.

29. «Кыс-таш» (девица-камень) с реки Абакан. Хакасия. // Вадецкая Э.Б., Леонтьев Н.В. Максименков Г.А. Памятники Окуневской культуры. – Л.: Наука, 1980, с.121.

30. Фигура тигра. Дэгокри.// Чжан Со Хо. Наскальные изображения Центральной и Восточной Азии. (Культурно-историческое развитие и вопросы интерпретации). Диссертация – СПб.: Российская Академия Художеств, ИИМКБ 1999, рис.15.

31. Изображение тигра «в загоне». Дэгокри.// Там же, с.156.

32. Петроглифы Чэнжэнри.// Там же, рис.18

33. Петроглифы Ченчженри.// Там же, рис.18

34. «Цепочка ромбов». Петроглифы Ченчженри.// Там же, рис.18

35. Изображение «чешуйчатого» дракона. Чэнчжэнри.// Там же,рис.164г.

36. Изображение «куродракона». Ченчжэнри.// Там же, рис.164д.

37. Изображение концентрических кругов. Дохангри. // Там же, рис.22.

38. «Образы лиц». Большая композиция. Иньшань.// Gai Shanlin. Yinshan yan hua. – Beijing: Wen wu chuban she chuban , 1986/Petroglyphs in the Yinshan Mountains. – Beijing: Cultural Relics Publishing House/, 1986, il.912.

39. Композиция с «образами лиц» и геометрическими фигурами.

Иньшань.//Там же, ил. 1376.

40. Изображение быка (?) с туловищем, покрытым концентрическими кругами. Иньшань.// Там же, ил. 93.

41. Сцена охоты. Иньшань.// Там же, ил. 501.

42. Скелетные персонажи. Иньшань.// Там же, 1248.

43. Изображения тигров в скелетном стиле. Иньшань.// Там же, 689.

44. Изображения в скелетном стиле. Иньшань.// Там же, 325.

45.   Композиция петроглифов Дэгокри. // Чжан Со Хо. Наскальные изображения Центральной и Восточной Азии. (Культурно-историческое развитие и вопросы интерпретации). Диссертация – СПб.: Российская Академия Художеств, ИИМКБ 1999, рис.15

46.  Изображения китов. Дэгокри.// Там же, ил.156.

47. Образ свиньи. Дэгокри.// Там же, ил.162е.

48. Изображения кошачьих хищников (тигров). Дэгокри.// Там же, ил.158.

49. Изображение тератоморфного существа. Плита из могильника

Черновая VIII// Вадецкая Э.Б., Леонтьев Н.В. Максименков Г.А. Памятники Окуневской культуры. – Л.: Наука, 1980, с.128.

50. Композиция в «рентгеновском стиле».  Оглахты.// Шер Я.А. Петроглифы Средней и Центральной Азии. – М.: Наука. 1980, с.55.

51. Изображения типа «сокком» и «ёсон». Чхильпхори.//Ли Ха У. Рисунки на скалах деревни Чхильпхо. – Пхочхоль: Научное общество древней культуры, 1994, с. 88.

52. «Шахматное поле». Иньшань// Gai Shanlin. Yinshan yan hua. – Beijing: Wen wu chuban she chuban , 1986/Petroglyphs in the Yinshan Mountains. – Beijing: Cultural Relics Publishing House/, 1986, il.817.

53. Концентрические круги. Иньшань.// Там же, ил.990.

54. «Образы лиц» и геометрические фигуры. Иньшань.// Там же, ил.713 - 714.

55. «Следы духов». Выбоины в камне. Иньшань.// Там же, ил. 240.