Анализ произведения 'Соловушко' П.И. Чайковского
Государственное
бюджетное образовательное учреждение
Высшего
профессионального обучения города Москвы
«Московский
городской педагогический университет»
Музыкально -
педагогический факультет
Аннотация
на
произведение «Соловушко» П.И. Чайковского
Выполнила
Студентка 2 курса к-д
Михайлова Дарья
Москва 2013
Содержание
1. Историко-стилистический анализ
2. Музыкально-теоретический
анализ
. Вокально-хоровой анализ
. Вокально-хоровые и
дирижерские трудности
Приложение (хоровые примеры)
1. Историко-стилистический анализ
Петр Ильич Чайковский (1840-1893)
Русский композитор, дирижёр,
музыкально-общественный деятель. Родился в семье горного инженера Ильи
Петровича (1795-1880). Уже в детстве проявилось влечение Ч. к музыке, в 5 лет
он начал учиться игре на фортепиано, однако профессиональное призвание
определилось поздно. В 1859 Ч. окончил училище правоведения в Петербурге и
поступил на службу в Министерство юстиции. К этому времени относятся первые
попытки композиции. В 1861 начал заниматься в музыкальных классах РМО,
преобразованных в 1862 в Петербурге консерваторию. Здесь Чайковский учился под
руководством Н.И. Зарембы (гармония, контрапункт) и А.Г. Рубинштейна
(инструментовка, сочинение). За годы обучения в консерватории написал ряд
произв., среди которых выделяется увертюра "Гроза" (по драме А.Н.
Островского). В 1865 окончил консерваторию с отличием. В 1866 Ч. по предложению
Н.Г. Рубинштейна переезжает в Москву, становится преподавателем муз. классов
Московского отделения РМО, а с осени того же года - профессором Московской
консерватории (классы свободного сочинения, гармонии и инструментовки). Среди
его учеников - С.И. Танеев, Н.С. Кленовский. Благотворную роль в
идейно-художественном развитии Чайковского сыграло сближение с А.Н. Островским,
П.M. Садовским, H.Г. Рубинштейном и др. В произв. Ч. этих лет находят отражение
образы рус. природы и быта (1-я симфония - "Зимние грёзы", 1866;
опера "Воевода", по пьесе Островского, 1868, и др.)
В 1868 Ч. познакомился с группой
петербургских композиторов - членов "Могучей кучки". Несмотря на
некоторые расхождения во взглядах, у него установились дружеские и творческие
связи с "кучкистами". В результате этого знакомства у Ч. усилился
интерес к программной музыке. По совету М.А. Балакирева он написал
увертюру-фантазию "Ромео и Джульетта" (по У. Шекспиру, 1869, 2-я ред.
1870, 3-я ред. 1880); В.В. Стасов подсказал ему замысел симф. фантазии
"Буря" (по Шекспиру, 1873). Творчество Ч. 70-х гг. характеризуется
широтой и напряжённостью исканий. Его привлекают историческое прошлое России,
русский народный быт, а также психологическая проблематика трагедийного плана.
Это многообразие художеств. интересов отразилось в таких произв., как оперы
"Опричник" (по одноименной драме И.И. Лажечникова, 1870-72),
"Кузнец Вакула" (по повести Н.В. Гоголя "Ночь перед
Рождеством", 1874, 2-я ред. - под назв. "Черевички", 1885),
музыка к пьесе Островского "Снегурочка" (1873), балет "Лебединое
озеро" (1876), 2-я (1872, 2-я ред. 1879) и 3-я (1875) симфонии, симф.
фантазия "Франческа да Римини" (по Данте, 1876), 1-й концерт для фп.
с оркестром (1874-75), "Вариации на тему рококо" для виолончели с
оркестром (1876), 3 струн. квартета (1871, 1874, 1876) и др. В эти же годы,
наряду с исключительной по своей интенсивности творческой, а также
педагогической деятельностью, Ч. активно участвовал в муз. жизни Москвы. В 1868
он впервые выступил в печати как муз. критик, впоследствии систематически
сотрудничал в газ. "Современная летопись" (1871) и "Русские
ведомости" (1872-76).
Пережив тяжёлый душевный кризис в
1877, Ч. отказался от педагогической работы (окончательно ушёл из Московской
консерватории осенью 1878). В течение нескольких лет жил преим. за границей
(гл. обр. в Швейцарии и Италии). Важным этапом его творч. пути явилось создание
4-й симфонии (1877) и оперы "Евгений Онегин" (по роману в стихах А.С.
Пушкина, 1877-78).
В сер. 80-х гг. Ч. возвратился к
активной муз.-обществ. деятельности. В 1885 он был избран директором Моск.
отделения РМО и на этом посту способствовал поднятию уровня муз. культуры
Москвы. Его творчество получило широкое признание в России и за рубежом. В
последние годы жизни Ч. много выступал как дирижёр. В 1887-88 и 1889 Ч.
совершил две конц. поездки по Зап. Европе (Германия, Чехия, Франция, Англия),
весной 1891 побывал в США, где дирижировал неск. симф. концертами. Высокая
междунар. оценка иск-ва Ч. выразилась в избрании его членом парижской Академии
изящных иск-в (1892) и присуждении ему почетной степени доктора Кембриджского
унститута (1893).
Художник-патриот, горячо и страстно
любивший свою страну и свой народ, Ч. был тесно связан с передовой рус.
культурой 19 в. и воплотил в своём творчестве её лучшие прогрессивные стороны.
"Мне кажется, - писал он в одном из писем, - что я действительно одарен
свойством правдиво, искренно и просто выражать музыкой те чувства, настроения и
образы, на которые наводит текст. В этом смысле я реалист и коренной русский
человек" (Чайковский, Воспоминания и письма, П., 1924, с. 78). Борьба
человеческой личности за свободу, право на счастье - основная, ведущая тема
всего творчества Ч. Столкновение сильного и страстного стремления к полноте
жизни и чувства с жестокой враждебной действительностью служит источником
острого напряжённого конфликта, часто получающего в произв. Ч. трагич. исход.
Проницательный художник-психолог, Ч. раскрывал внутр. мир человека в различных
его проявлениях - от мягкой лирич. задушевности до захватывающего трагизма.
Светлое жизнеутверждающее начало воплощалось им в картинах нар. торжества и веселья
или в идеально прекрасных поэтических образах, выражающих романтическую мечту о
цельной и гармоничной жизни.
Огромная сила воздействия музыки Ч.
- прежде всего в её необычайном мелодич. богатстве и выразительности. Тесная
связь с интонац. строем русской народной песни определила её доходчивость,
способность легко и быстро овладевать массами. При этом почерпнутые из жизни
бытующие интонации Ч. умел поднять на высоту большого эстетич. обобщения и
придать им важнейшее смысловое значение.
Более половины хоровых сочинений
Чайковского предназначено для исполнения а капелла, придем именно в этом жанре
созданы его лучшие хоровые миниатюры зрелого творческого периода, такие как
"Ночевала тучка золотая", "Соловушко", "Не кукушечка
во сыром бору", "Без поры да без времени". Устойчивый интерес
композитора к хору a`capella не случаен. В этом исполнительском составе
Чайковский видел своеобразные возможности воплощения значительных тем и идей,
характерных для всего его творчества. Анализируя некоторые, наиболее совершенные
сочинения из светской музыки композитора для хора a`capella, постараемся
выявить не только структурно-формальные признаки и богатство художественных
деталей, но и те общие, фундаментальные черты стиля, которые связывают эти
произведения с ведущими линиями в жанрово многообразном творчестве Чайковского.
2. Музыкально-теоретический
анализ
В некоторых хоровых произведениях Чайковский
обращается к теме "искусство и художник", которая волновала и
привлекала многих русских композиторов-классиков от Глинки до Скрябина. О
могучей силе искусства повествует приветственный хор, посвященный А.
Рубинштейну (1889). В тексте этого хора великий артист сравнивается с
перелетным соловьем. Примечательно, что в тот же год Чайковский написал хор
"Соловушко". Первое издание относится к 1890 году (П. Юргенсон) (на
собственные слова), где образ соловья символизирует образ художника. В этом
хоре тема "искусство и художник" органически сочетается с темой
природы. Поэтический текст содержит глубокий иносказательный смысл: суть его в
том, что истинный художник отдает свое искусство народу и народ платит
художнику своей любовью. Образ "Соловушки" - типично народный образ,
любовно воспетый в русских песнях, былинах. Во многих произведениях русских
композиторов, писателей и художников XIX века можно встретить развитие этой
народной поэтической символики.
Чайковский написал для бенефиса хора Мариинского
театра один из лучших своих хоров "Соловушко" на собственные слова.
Хор «Соловушко» (1889) - глубоко национальное произведение как по своей идее
(любовь к Родине), так и по выразительным средствам, берущим начало в
народно-песенном творчестве. Композитор, являющимся и автором слов хора,
передает чувство грусти, переживаемое при расставании с родиной.
Произведение «Соловушко» написано для
четырехголосного смешанного хора a`capella. Посвящено хору Императорской оперы
в Санкт-Петербурге.
Форма: трехчастная с зеркальной репризой
Фактура: гармоническая, с элементами
имитационной полифонии
Тональность: h moll / D dur, присутствуют
отклонения и в другие тональности
Мелодия - певучая
Нюансировка очень гибкая - р до mf и снова к р.
Встречается как ff,
так и ppp.
хор композитор чайковский запев
Размер: переменный. Изначально произведение
написано в размере2/4. однако в запеве тенора, а затем и во второй теме 3 части
на несколько тактов встречается размер ¾.
Запев тенора
3.
Вокально-хоровой анализ
Музыка и слово в "Соловушке"
Чайковского едины: каждое слово поется, каждая музыкальная фраза обогащает
поэтическую мысль. Произведение в целом волнует своей простотой и искренностью,
вызывая чувство тоски по родной стороне и светлое, радостное настроение от
предстоящего возвращения. В хоре с особенной отчетливостью проявились близкие и
родные Чайковскому черты русской народной песенности, пронизывающие в той или
иной степени все хоровое творчество композитора. Очень показателен в этом
отношении запев тенора соло, в котором объединяются два интонационных элемента,
типичных для русской народной (крестьянской) песни. Первый элемент - трихордная
попевка h-d-е с характерными для нее ходами на терцию и секунду; второй -
квартово-квинтовые интонации fis-е-h с заполнением хода от е к h (часто
встречающееся в русском народном мелосе движение от V ступени к I через IV).
Хор написан для четырехголосного смешанного
хора.
Дыхание берется только после фраз, на паузах.
Тесситура, средняя, удобная, у сопрано
встречается «ля» второй октавы.
«Ля» второй октавы у сопрано.
Хор начинается с запева, состоящего из двух
фраз-предложений в стиле русской народной крестьянской песни. Этот стиль с его
глубокой вокальностью, задушевностью, взволнованностью композитор сохраняет во
всем хоре. Полнозвучно и свободно льется широкий запев тенора.
Отметим также распев на слове
"соловушко", опять-таки воспроизводящий одну из ярких особенностей
русского музыкального фольклора. Нельзя пройти мимо ладогармонических
особенностей этого запева. В конце первой фразы - остановка на седьмой ступени
натурального си минора, которая таким образом приобретает относительно
устойчивый характер. Если учесть, что в средней части хора широко представлен
ре мажор, и что в этой тональности хор заканчивается, то ладовая переменность в
музыке этого произведения будет совершенно ясна. Все эти ладогармонические
детали музыкального языка по своему происхождению глубоко народны. То же можно
сказать и о метроритмических особенностях запева, в частности, о переменном
метре (чередование двудольных и трехдольных тактов). Каждая из двух фраз запева
кончается длительной остановкой. Такие ферматы встречаются и далее, они придают
хору черты эпической былинной повествовательности, приближают его к характеру
народного сказа.
В хоре "Соловушко" можно отметить не
только упомянутую тему "искусство и художник", но целый комплекс тем,
свойственных творчеству Чайковского - здесь и тема природы, и
национально-народное начало, и общая лирическая тональность эмоции. Вершинное
положение в развитии этого многопланового комплекса в хоровом жанре занимают
хоры Чайковского на тексты песен Н. Цыганова "Не кукушечка во сыром
бору" (см. в Приложении), "Без поры да без времени". В этих произведениях
ярко выражена русская напевность, широко использованы народно-песенные
мелодические обороты, а также ладовые и метроритмические приемы, свойственные
русскому песенному фольклору. Несомненно, что в этих хорах, как и во всем
творчестве Чайковского, сказалась его безграничная любовь к русскому народу, к
русской песне, которую композитор именовал "святыней".
Лирический характер запева, задушевность и
теплота тембра передаются хору. Две одинаковые по музыкальному материалу фразы
хора построены на мажорной D
в h-moll.
Легкое, прозрачное и вместе с тем активное (piu mosso) звучание хора с
небольшим усилением к середине каждой фразы закрепляет мажорный характер этого
построения. Наконец, укажем на то, что пение солиста-запевалы и подхватывающего
песню хора - прием, несомненно, опирающийся на народную
творческо-исполнительскую традицию.
Вторая часть хора - передает прощальный привет
людям («И спасибо вам…»). Эта часть начинается с одного звука унисоном сопрано
и альтов.
Через 2 такта к ним присоединятся тенора и басы,
имитируя начальный запев.
Эта часть написана в параллельной тональности -
D dur. Мелодия проводится в сопрановом голосе, очень плавная, восходящее
движение от III к I ступени, в то время как альты движутся в противоположном
движении.
Дальнейшее развитие приводит к кульминации хора.
В хоре создается широта и мощь звучания, при помощи divizi во всех голосах,
динамики, широкого диапазона, высокого регистра у сопрано, а также из-за
широких скачков в мелодии на кварту, квинту и даже сексту. Поэтический текст
символизирует благодарность за ту любовь, которую дарили люди в обмен на
искусство и великий труд художника.
В этом музыкальном проведении усиливается
значение партии басов. Тема, проводимая в нижнем голосе, построена на
противосложении музыкального материала остальным голосам. Такой вариант письма
вносит в драматургию конфликтную ситуацию: противопоставление образа народа
образу соловушки.
Следующая часть - это зеркальная реприза. Она
имеет расширение за счет введения нового музыкального материала («не люблю
зимы» и т.д).
Большая творческая задача возложена на роль
пауз, не только в этом предложении, но и в целом в произведении. Образные сферы
переходящие одна в другую осмысливаются в музыкальных паузах. Композитор
использует все виды пауз: снимаемые, не снимаемые, ритмизованные. Внутреннее
вдумчивое отношение к данному средству музыкальной выразительности оттеняет как
текст, так и музыкальный материал и расцвечивает новыми гранями музыкальное
произведение.
Со слов «А уж как весна» в мелодии появляется
тема запева, получающая в исполнении хора мощное звучание и являющаяся по
значению как бы второй, заключительной кульминацией, утверждающей светлое и
радостное чувство. Возвращение первоначального темпа, смена размера. Композитор
использует здесь высокие и средние регистры, удвоение голосов и нюанс
fortissimo.
Хору с его взволнованностью свойственны смены
темпов: в запеве - Andante molto,
во вступлении хора после запева - piu mosso,
в репризе
- Andante molto (Tempo I),
в последней фразе - ritenuto.
Большое выразительное и смысловое значение имеют
ферматы на заключительных звуках и паузах. Из фактурных приемов, характерных
для хорового стиля Чайковского, отметим: применение имитаций, прием ведения
голосов из одного звука с постепенным прибавлением других голосов, увеличение
длительности звука, данного на слабой доле такта при нюансе diminuendo.
4. Вокально-хоровые и дирижерские трудности
Произведение исполняется a-capella,
что является основной трудностью.
Присутствие скачков требует особого внимания и
правильного дыхания.
Скачки у сопрано:
Скачки у альтов:
Скачки у теноров:
Скачки у басов:
Пение на одном звуке так же является хоровой
трудностью.
Пение на одном звуке в партии сопрано:
Пение на одном звуке в партии альтов:
Пение на одном звуке в партии теноров:
Пение на одном звуке в партии басов:
Хроматизмы встречаются только в партии тенора:
Поступенное движение, встречающееся чаще всего у
теноров, требует особого внимания:
В произведении встречаются октавы.
Октавы в партии басов. В октаву звучат сопрано и
тенора.
Встречается движение интервалами:
Движение секстами в сопрано и альтах.
В произведении встречается пунктирный ритм,
триоли.
Триоли в партии солиста - тенора.
Пунктирный ритм у альтов.
Пунктирный ритм во всех партиях.
В произведении присутствуют распевы во всех
партиях, кроме партии альтов.
С особой осторожностью требуется отнестись к ppp
в конце произведения.
Дирижеру следует отнестись с особым вниманием к
изменениям темпа, присутствующим в произведении.
Хор «Соловушко» требует большой внутренней
выдержки каждого из певцов. Длительное пение на p
у солиста сможет получиться только в том случае, если он будет правильно
пользоваться дыханием.
Необходимо четкое пропевание, произношение буквы
«р» должно быть утрировано. Буквы «с» и «ш» следует произносить коротко, дабы
избежать «свиста».
Для дирижера особой трудностью (как и для хора)
является то, что произведение написано а - капелла. Перед ним стоит сразу
несколько основных задач:
Удержать в нужной тональности данное
произведении;
Не «загнать» и не «затянуть» произведение, так
как агогические изменения очень существенно могут повлиять на интонационный
строй певческого коллектива;
Ясный и четкий показ вступления, снятия, дыхания
- основы дирижерской техники;
И, конечно, донести до слушателя то, что хотел
передать композитор, а именно - тоску по Родине и благодарность за радушный
прием.