Поэтика романа Кадзуо Исигуро 'Не отпускай меня' в контексте творчества писателя

Поэтика романа Кадзуо Исигуро 'Не отпускай меня' в контексте творчества писателя

Поэтика романа Кадзуо Исигуро «Не отпускай меня» в контексте творчества писателя

Введение

роман исигуро персонаж писатель

Исследование посвящено анализу поэтики романа К. Исигуро «Не отпускай меня», опубликованного в 2005 году. Исигуро - современный английский писатель японского происхождения. Его первый роман, «Там, где в дымке холмы», вышел в свет в 1982 году, а уже второй - «Художник зыбкого мира» - получил Уитбредовскую премию в номинации «Книга года». В 1989 году единогласным решением комитета писателю присуждают Букеровскую премию за роман «Остаток дня», который впоследствии будет успешно экранизирован. Каждый новый роман Исигуро - неожиданность: японская тематика первых романов сменяется подчеркнуто-английским

«Остатком дня» и «Безутешными» с их кафкианской стилистикой. Особое место в этом ряду занимает последний на данный момент роман писателя,

«Погребенный великан», который на сюжетном уровне напоминает фэнтезийную сагу.

Многое в восприятии творчества Исигуро определяется этнокультурной принадлежностью писателя: японец, пишущий на английском языке, неизбежно воспринимается как носитель мультикультурного сознания. И первые его романы, кажется, подтверждают такую точку зрения, побуждая исследователей рассматривать в контексте мультикультурной традиции и последующие произведения писателя. С этой позиции его творчество рассматривается такими отечественными исследователями, как Белова Е.Н., работа которой посвящена анализу романа «Не отпускай меня» в контексте мультикультурализма, Павловой О.А., которая сопоставляет творчество Исигуро с творчеством Дж.М. Кутзее, Нестеренко Ю.С., которая провела интересное сопоставление образа дворецкого из «Остатка дня» и японского самурая, Хабибуллиной Л.Ф. и др.

Сам Исигуро не согласен с таким взглядом на свое творчество, и неоднократно упоминает о том, что о реальной Японии знает мало: «Когда второй роман был опубликован и меня стали узнавать в Великобритании, я особенно ясно осознал, что выступаю в роли кого-то вроде японского корреспондента, проживающего в Лондоне. Газеты и журналы звали меня, если была японская книга для обозрения или японское влияние, которое я мог прокомментировать, и я начинал чувствовать себя очень некомфортно, потому что знал о Японии совсем мало».

Существует и другой подход к творчеству Исигуро: например, Лобанов И.Г., опираясь на работы Б. Шеффера, выделяет два периода творчества писателя - ранний «реалистический» и поздний «деконструктивный». К романам первого периода он относит три первых произведения («Там, где в дымке холмы», «Художник зыбкого мира» и «Остаток дня»), в которых «внутрироманное бытие определяют исторические и географические факторы», тогда как в романах второго периода доминирует игровое начало. К этой группе автор относит романы «Безутешные», «Когда мы были сиротами» и «Не отпускай меня» и в качестве определяющего творческого принципа выделяет деконструкцию жанров: сюрреалистической фантасмагории, детектива и антиутопии. «Таким образом, в ранних

«реалистических» романах автор, помещая героев в определенные пространственно-временные условия, играет с содержанием, а в поздних «деконструктивных» играет уже с формой». Такое деление, хотя и вполне допустимо, вызывает ряд вопросов. Так, например, не учитывается деконструкция жанровой формы романа-путешествия «На исходе дня», ключевая для сюжета «Когда мы были сиротами» историческая и политическая ситуация в Шанхае, жанровое своеобразие романа «Не отпускай меня».

В контексте современной английской литературы наряду с такими писателями как М. Эмис, И. Макьюэн, П. Акройд, Дж. Барнс рассматривает творчество Исигуро Джумайло О.А., подробно исследовавшая образ рассказчиков в романах «Там, где в дымке холмы» и «Остаток дня» и проанализировавшая ряд сюжетно-значимых мотивов и деталей (в том числе и некоторые интертекстуальные включения). Большинство исследователей (в их числе и Белова Е.Н., и Джумайло О.А., и Сидорова О.Г. и зарубежные исследователи творчества Исигуро С. Вонг и Б. Шеффер) большое внимание уделяют анализу авторского стиля, выявляя приемы, создающие образ «ненадежного повествователя» и давая возможные интерпретации авторских умолчаний. Отдельные работы посвящены анализу некоторых мотивов: детства (Смирнова О. М), пренебрежения (Лобанов И.Г.), раны (Джумайло О.А.) и т.д.

В целом можно утверждать, что в российском литературоведении наиболее изучена поэтика первых романов Исигуро - недостатком внимания к последним произведениям и вызвано обращение к роману «Не отпускай меня», до недавнего времени бывшего последним опубликованным текстом писателя (ситуация изменилась в 2015 году с выходом романа «Погребенный великан»). На данный момент в отечественном литературоведении есть только работа Е.Н. Беловой, посвященная анализу романа в контексте мультикультурной традиции, и несколько статей, исследующих отдельные аспекты романа: проблему клонирования, влияние японской культуры и символику экзистенциальных проблем. В данном исследовании роман изучается в контексте творчества автора, без попытки привязать его к традициям той или иной культуры. Это позволяет оставаться в рамках художественной системы Исигуро, который в своих интервью часто говорит о том, что стремится сделать свои романы общечеловеческими, доступными читателю независимо от его национальной принадлежности. Таким образом, актуальность исследования обусловлена позицией анализа: впервые поэтика отдельного романа Исигуро изучается в связи с его творчеством в рамках отдельной работы.

В соответствии с заявленной темой необходимо дать определение понятию «поэтика». Этот термин широко применяется в литературоведении, в связи с чем требуется оговорить, что в данном исследовании под поэтикой подразумевается «система средств выражения в литературных произведениях». Кроме того, одним из ключевых понятий в работе является понятие мотива. По мнению Л. Бема, на которого ссылается Л.Н. Целкова в словарной статье, посвященной мотиву, это «предельная степень художественного отвлечения от конкретного содержания произведения, закрепленная в простейшей словесной формуле».

Методологической основой исследования стали работы по англоязычному роману рубежа XX-XXI веков (О.А. Джумайло, В.А. Пестерев, О.Г. Сидорова и др.), литературоведческие труды по проблемам жанра (И.А. Влодавская, Б. Олдисс., Махмудова Н.А. и др) и отдельным вопросам поэтики (Е.М. Мелетинский, М. Элиаде, О.А. Легг, Загибалова М.А. и др.) и работы, исследующие отдельные аспекты творчества Исигуро (Белова Е.Н., Б. Шеффер, Лобанов И.Г.).

Основные методы исследования - историко-литературный и сравнительно-сопоставительный.

Целью работы является исследование значимых для творчества писателя художественных установок и особенностей их реализации в романе

«Не отпускай меня», текст которого является объектом исследования. Предметом исследования являются средства и способы организации художественной структуры романа.

Для достижения цели необходимо решить ряд задач:

-изучить эстетические взгляды писателя и его место в современном литературном процессе;

-исследовать роль и особенности функционирования заглавия в романе;

-выявить значимость жанрового синтеза для раскрытия авторского замысла;

-исследовать хронотоп романа;

-изучить фигуру рассказчика и отличительные по сравнению с предыдущими романами черты «ненадежного повествователя», а также систему организации персонажей в целом;

-изучить театральность как особую категорию в поэтике романа и ее роль в раскрытии проблематики;

-выявить особенности реализации некоторых основных мотивов творчества Исигуро в романе «Не отпускай меня».

В соответствии с поставленными задачами работа состоит из введения, трех глав и заключения.

Во введении раскрывается актуальность и научно-практическая значимость темы, степень ее научной разработанности, формулируются предмет, цели и задачи исследования.

Первая глава, «Творческая индивидуальность писателя», исследует творческий путь и метод Исигуро. Ее наличие обусловлено необходимостью изучить эстетические установки и способы их реализации в творчестве Исигуро в целом, прежде чем рассматривать особенности их функционирования в романе «Не отпускай меня». Глава содержит три параграфа: 1. Эволюция эстетических взглядов К. Исигуро. 2. От мультикультурализма к общечеловеческим ценностям: проблематика творчества. 3. Творчество писателя в контексте современной английской литературы.

Вторая глава, «Структура романа К. Исигуро «Не отпускай меня»», посвящена анализу устройства текста. Дело в том, что для работы с относительно постоянным кругом тем и проблем Исигуро каждый раз прибегает к использованию неожиданных жанровых форм и художественных приемов. Глава содержит следующие параграфы: 1. Семантика заглавия романа Кадзуо Исигуро «Не отпускай меня»; 2. Антиутопия, альтернативная история и роман воспитания: синтез жанров как средство раскрытия авторского замысла; 3. Пространство и время в романе; 4. Герой - повествователь и система персонажей; 5. «Театральность» как художественная категория в пространстве романа.

И, наконец, в третьей главе анализируются особенности реализации некоторых основных мотивов творчества автора в исследуемом романе. В качестве принципа отбора выступали критерии частотности мотива для творчества Исигуро (количественный критерий) и значимость мотива в изучаемом романе (качественный критерий). В результате анализа для подробного изучения были отобраны мотивы двойничества, одиночества и памяти. В соответствии с этим третья глава носит название «Реализация некоторых значимых мотивов творчества Исигуро в романе «Не отпускай меня»» и делится на три параграфа: 1. Мотив двойничества как способ исследования человеческого в романе «Не отпускай меня». 2. Мотив одиночества и варианты его реализации; 3. Мотив памяти.

В заключении подводятся итоги проделанной работы, формулируются выводы и намечаются пути для дальнейших исследований.

Теоретическая значимость работы заключается в том, что она обогащает представление о творчестве Исигуро и уточняет некоторые особенности поэтики романа «Не отпускай меня».

Практически материалы работы могут быть использованы при дальнейшем изучении творчества К. Исигуро и английской литературы рубежа XX-XXI веков, а также при разработке специальных курсов по истории зарубежной литературы.

Апробация работы. Результаты филологического исследования легли в основу научного доклада «Семантика заглавия романа К. Исигуро «Не отпускай меня»», участвовавшего во Всероссийской конференции молодых учёных-филологов «Филологическая наука в XXI веке. Взгляд молодых», посвящённой 215-летнему юбилею В.И. Даля, проходившей 18-21 октября 2016 г.

1.Творческая индивидуальность писателя

1.1Эволюция эстетических взглядов Кадзуо Исигуро

Кадзуо Исигуро родился в 1954 году в Японии, в Нагасаки, но почти всю жизнь прожил в Англии и пишет на английском языке. Его первые литературные опыты - рассказы «Странная, порой преходящая грусть» («A Strange and Sometimes Sadness»), «В ожидании Джея» («Waiting for J») и «Отравление» («Getting Poisoned») - относятся к 1981 году, а в 2015 году был опубликован последний на данный момент роман «Погребенный великан».

Ранние рассказы писателя в сравнении с романами изучаются мало. Среди зарубежных исследователей, уделивших внимание малой прозе Исигуро, можно назвать имя Б. Шеффера, подробно рассмотревшего рассказы «В ожидании Джея» и «Отравление», а среди отечественных - имя И.Г. Лобанова, проанализировавшего мотив пренебрежения в рассказе Исигуро «Отравление». Такой недостаток внимания связан с тем, что, по замечанию Лобанова, «…в критической среде закрепилось несколько узкое суждение о том, что многие из них [рассказов] послужили лишь «пробой пера»» 10. В доказательство этой точки зрения исследователь отмечает, что некоторые из ранних рассказов, такие как «Странная, порой преходящая грусть» и «Лето после войны» («The Summer After the War») стали основой, из которой выросли первые романы.

Но с другими рассказами Исигуро - «Семейный ужин» («Family supper»), «В ожидании Джея» и «Отравление» - дело обстоит иначе: они являются вполне самостоятельными произведениями. Рассказ «Отравление» подробно проанализирован в уже упоминавшейся работе Лобанова, который, помимо мотива пренебрежения, присутствующего во всех романах Исигуро (и наиболее полно реализованного в романе «Там, где в дымке холмы»), выделяет также мотивы травмы, вытеснения, сожаления и утраты. Кроме того, здесь в фокусе внимания писателя находится ребенок, а повествование ведется от первого лица.

Прием рассказа от первого лица стал уже практически визитной карточкой Исигуро (он отказался от него только в своем последнем романе, где от первого лица написаны лишь два «сна Гавейна»). Раскрытая в рассказе тема подростковой жестокости нехарактерна для будущего творчества писателя. Тема детства, напротив, так или иначе фигурирует в большинстве его произведений (за исключением романа «Остаток дня»), и каждый раз она раскрывается в оппозициях «взрослый - ребенок», «знание - незнание», «свобода - несвобода» и тесно связывается с мотивом пренебрежения.

Вообще, как отмечает Белова, «Исигуро достаточно последователен в своих эстетических установках и их воплощении», хотя во многом сфера его творческих интересов постепенно меняется. Так, постоянным является его интерес к теме памяти, по-разному воплощенный в романах. Если применительно к первым произведениям можно уверенно сказать, что тема памяти неразрывно связана с мотивом психологического вытеснения, то в романе «Не отпускай меня» читатель имеет дело с попыткой проанализировать прошлое с целью разобраться в себе - об этом говорит и сам автор:

«Но, должен сказать, я думаю, роль, которую играет память в «Не отпускай меня», абсолютно отличается от того, что вы можете найти в некоторых моих ранних книгах. <…> …в этой книге воспоминания Кэти более благоприятные. Они преимущественно источник утешения. Пока ее время истекает, пока ее мир один за другим оставляют дорогие ей люди, все, что у нее остается, это воспоминания о них».

Интересно, что в большинстве романов автор прибегает к одному и тому же приему при изображении прошлого: действие находится одновременно в нескольких временных планах, которые в финале смыкаются, позволяя герою получить ответы на мучающие его вопросы.

А в последнем романе, «Погребенный великан», тема памяти становится центральной, причем подход к ее раскрытию оказывается самым неожиданным в контексте всего предыдущего творчества Исигуро. Жители целого региона средневековой Англии лишены памяти и забывают даже друг друга, а получая возможность вспомнить, они вынуждены решать, смогут ли справиться с собственным прошлым и не лучше ли отказаться от него в принципе: как на личном, так и на историческом уровне.

Говоря о романах Исигуро, исследователи также отмечают тесную связь личного опыта героев с историческим и постоянный интерес автора к истории. Так, исследуя ранние романы писателя, Павлова отмечает:

«Изображение истории накануне и после важных событий является отличительной чертой романов К. Исигуро». При этом важно, что Исигуро интересуют не исторические события как таковые, а то, как они влияют на жизнь людей, лично в этих событиях не участвующих (такой подход является характерной чертой современной литературы - подробнее этот вопрос рассмотрен в параграфе «Романы Исигуро в контексте современной английской литературы»). В контексте вопроса о смысле и назначении истории оказывается интересно решен вопрос об исторической отнесенности событий романа «Не отпускай меня», где действие происходит в альтернативной Англии конца XX века. Впрочем, сам писатель уточняет, что это не попытка сконструировать другую реальность, а просто удобная форма, позволяющая реализовать замысел:

«В действительности я пытался написать эту историю дважды в девяностых, но просто не смог найти способ заставить это работать. И только когда я попробовал в третий раз, около 2001, меня посетила эта идея: если я сделаю их клонами, у которых забирают органы для донорства, история заработает.

Перед этим, в более реалистичном сюжете, я испытывал серьезные затруднения: как я могу заставить молодых людей пройти через опыт стареющих людей, как я могу выкрутиться из этой ситуации?»

Временная и пространственная соотнесенность с мифологической Англией послеартуровских времен «Погребенного великана» также является лишь приемом: изначально автор размышлял, стоит ли поместить действие в Боснию 1990-ых, Руанду или в Югославию: «Я хотел посмотреть на ситуацию, в которой поколение (или два) тревожно жили в мире, где разные этнические группы мирно сосуществовали, а затем происходило нечто, что вновь пробуждало племенную или социальную память» 15, - но Исигуро сознательно отказался от этой идеи, так как не хотел, чтобы события романа вызывали какие-то личные, социальные или политические ассоциации.

С формальной точки зрения наиболее интересным представляется исследование жанровой идентичности романов писателя: не проявляя характерного для континентальных постмодернистов интереса к игре смыслами и интеллектуальным головоломкам, Исигуро с удовольствием использует постмодернистские приемы смешения жанров и стилей, видоизменяя традиционные жанровые модели. Так, роман «Когда мы были сиротами» причудливо сочетает в себе черты романа-воспитания (в частности, Павлова отмечает наличие аллюзий на роман Диккенса «Большие надежды» 16) и детектива, причем канон детективного жанра прописывается нарочито формально, гротескно и создается лишь затем, чтобы быть разрушенным: главный герой - сыщик, основной инструмент которого - лупа (отсылка к самому знаменитому английскому сыщику Шерлоку Холмсу), на страницах романа ни разу не продемонстрирует свои детективные способности и не сможет раскрыть дела всей жизни. «Остаток дня» обрабатывает сюжеты комедии положений и романа-путешествия: перед читателем путешествие, не содержащее путевых заметок, и так и не случившийся роман дворецкого с экономкой. Роман «Не отпускай меня» представляет собой оригинальный синтез научно-фантастического жанра и жанра романа-воспитания под маской антиутопии (подробнее жанровая природа романа будет рассмотрена во второй главе). А вокруг «Погребенного великана» до сих пор не утихают споры, связанные с его жанровой принадлежностью: формальные признаки (такие как условность времени и пространства, наличие вымышленных существ, мотивы путешествия и победы над драконом и другие) заставляют отнести произведение к «бульварному» жанру фэнтези, тогда как проблематика в эту обертку заключена отнюдь не бульварная.

Тем не менее, эксперимент с жанром, в целом характерный для постмодернистской литературы, не является для Исигуро самоцелью: «Мне интересен литературный эксперимент только в той степени, в какой он позволяет раскрыть тему в ее эмоциональном объеме».

Другим способом раскрытия темы является особый способ повествования, характерный для большинства произведений писателя и ставший практически его визитной карточкой - это прием «избирательного рассказчика». Повествование ведется от первого лица, нехронологически, рассказчик вольно или невольно избегает раскрытия болезненных для него тем: эти умолчания и оказываются важнее всего для понимания текста. Другой тип рассказчика, новый для творчества Исигуро, появляется в романе «Не отпускай меня»: это связано с тем, что изменяется сама цель исповеди. В отличие от предыдущих героев Исигуро, Кэти не пытается оправдаться или затушевать ошибки прошлого, ее задача - проанализировать прожитую жизнь перед лицом надвигающейся смерти, отсюда произрастают аналитичность и скрупулёзность ее рассказа. И, наконец, в последнем романе способ повествования меняется кардинально: это рассказ отстраненный, от третьего лица (за исключением уже упоминавшихся двух снов сэра Гавейна).

Среди прочих приемов Исигуро исследователи выделяют частые отсылки к другим произведениям искусства: книгам, кинофильмам, картинам, театру, и использование ряда сквозных образов: двойников, дома, воды, границы, тумана и других, основные из которых рассмотрены в третьей главе.

Итак, используя разнообразные жанровые формы, Кадзуо Исигуро во всех произведениях исследует темы памяти и отношения к прошлому (как личному, так и историческому). В ранних романах перед читателем предстают люди, за исповедью которых скрываются душевные потрясения и травмы: чувство вины, горечь утраты. Последние романы писателя - «Не отпускай меня» и «Погребенный великан» - раскрывают эти же темы, но несколько в другом ракурсе: теперь в фокусе авторского внимания находится способность принять прожитую жизнь и ценность памяти как таковой. Изменяется и восприятие пространства: первые романы локализованы вполне конкретно (Англия, Япония, Шанхай, начало или середина XX века), но постепенно теряется четкая привязка сначала к пространству («Безутешные»), а затем и ко времени (сначала в альтернативную Англию в романе «Не отпускай меня», и наконец в мистическую, почти мифологическую реальность («Погребенный великан»)).

1.2От мультикультурализма к общечеловеческим ценностям: проблематика творчества

В предыдущем параграфе было отмечено, что, несмотря на эксперименты в области формы, которыми известен Исигуро, проблематика его романов во многом остается неизменной. В центре его интересов всегда находится сложное взаимодействие человека и судьбы, а его герои постоянно находятся в ситуациях, в которых вынуждены решать, влияют ли и как влияют их поступки на их судьбу и на судьбу окружающего мира.

Особенный взгляд на эту проблему создается благодаря тому, что, сталкиваясь с ней, герои чаще всего смотрят назад, уже не имея возможности изменить события или как-то повлиять на них. Это порождает ситуацию нравственного выбора, в которой рассказчик вынужден или принимать свое прошлое таким, какое оно есть, или сознательно или бессознательно видоизменять его, отказываясь от неприятных воспоминаний. Такая ситуация характерна для большинства романов Исигуро.

В первом романе, «Там, где в дымке холмы», это ситуация, в которой главная героиня, Эцуко, не может принять смерть своей старшей дочери Кэйко: та покончила с собой после переезда из Японии в Англию. Эцуко ощущает свою вину, но не может прямо признать ее, поэтому вспоминает свою жизнь в послевоенной Японии, в период, когда она была беременна Кэйко. Большую часть ее воспоминаний занимают образы Сатико и Марико, матери и дочери, история которых удивительно похожа на историю Эцуко: Сатико собирается уехать в Америку с любовником, а Марико это не нравится. Эта пара выступает своеобразными двойниками Эцуко и ее дочери: осуждая и одновременно оправдывая Сатико, Эцуко пытается справиться с собственным чувством вины.

В романе «Художник зыбкого мира» герой, Мацуи Оно, испытывает чувство вины не только перед семьей, но и перед страной: во время войны он оказывал поддержку официальным властям, а в настоящем это, как ему кажется, стало причиной проблем его дочери (та не может выйти замуж). Но в этот раз герою удается решить свою проблему: Оно принимает исторические перемены, которые обусловили его точку зрения, и понимает, что испытываемое им чувство вины принадлежит только ему - остальные этой вины не видят.

В обоих романах поднимается и проблема национальной идентичности

интересно, что в обоих она раскрывается через противопоставление детей и родителей: Ники, младшая дочь Эцуко, рожденная от англичанина, гораздо лучше, чем мать, «встраивается» в английскую культуру, а внук Мацуи Оно легко принимает западные ценности, восхищаясь американскими героями.

Тем не менее здесь уже можно отметить присущее писателю стремление к эксперименту. В данном случае речь идет об эксперименте в рамках мультикультурализма: главный герой не является носителем двух культурных традиций (таким носителем в обоих романах можно считать лишь Ники, младшую дочь Эцуко, которая успешно адаптируется к жизни в Англии и, наоборот, испытывает трудности в общении с матерью). И самое главное: проблема национальной идентичности здесь находится на периферии авторского интереса, который гораздо больше внимания уделяет внутренним конфликтам: проблемам вины, ответственности, выбора.

Гораздо труднее в рамках мультикультурного сознания приходится герою романа «Когда мы были сиротами» Кристоферу Бэнксу. Англичанин, проведший свое детство в Шанхае, а затем, также ребенком, возвращенный в Англию, он не может полностью освоить ни одно из этих пространств, всюду оказываясь чужим. Он вспоминает, что в Шанхае вынужден был все время находиться в Английском квартале, а позднее, в английской школе, постоянно и безуспешно пытается не выделяться. Кроме того, здесь читатель снова имеет дело с проблемой психологического вытеснения, но вытеснены оказываются травмирующие героя детские воспоминания. В результате трагических событий, вспомнить о которых силится и не может главный герой, он остается сиротой, причем мотив сиротства, отражаясь и в названии, многократно усиливается к финалу (Кристофер растит девочку-сироту, его возлюбленная, отношения с которой так и не сложились, также оказывается сиротой). Кристофер и такие как он оказываются зажаты меж двух культур, не имея настоящей родины - это одиночество и подчеркивается фактическим сиротством героев. По проблематике этот роман можно считать наиболее близким к идеям мультикультурализма в сравнении с другими романами Исигуро (отчужденность от обеих культур, «бездомность», сиротство главного героя, разрушительность влияния Британской Империи на колонизированный Шанхай).

Через отношение к детям в этом и других романах реализуются и другие важные для писателя проблемы: в первую очередь заявленная уже в раннем рассказе «Отравление» проблема отчуждённости детей и родительского пренебрежения. Отсутствие понимания между родителем и ребенком приводит к трагедии в романе «Там, где в дымке холмы». В романе «Безутешные» также присутствует образ ребенка - Бориса, - являющегося одновременно сыном главного героя, пианиста Райдера, и одним из его двойников, посредством которых раскрывается тайна душевной травмы, переживаемой и отрицаемой Райдером. Борис (как и главный герой в детстве) страдает от пренебрежения отца, почти боится его. В романе есть еще один персонаж - молодой человек по имени Штефан, - который, хоть уже и не является ребенком по возрасту, также является двойником рассказчика и также безуспешно пытается добиться родительского внимания и понимания.

Другой мотив, связанный с темой детства - это мотив неведения (как подсознательного вытеснения болезненных воспоминаний, так и действительного неведения), присутствующий в разной степени во всех романах. Важность этой проблемы Исигуро обозначает в одном из своих интервью, где рассказывает о создании «Не отпускай меня»:

«Я должен добавить, что пребывание в школе появляется как способ ясной физической манифестации пути, которым все дети отделены от мира взрослых и получают лишь крохи информации о мире, который ожидает их, часто главным образом лживой, из лучших побуждений или наоборот. Другими словами, это служит очень хорошей метафорой для детства в целом».

В этом высказывании Исигуро выделяет значимые для него черты детства: отграниченность от мира взрослых (в романе «Не отпускай меня» эта граница станет зримой - школа окружена забором) и недостаточная или даже ложная информация о том, что ждет детей в будущем.

Детей у Исигуро почти постоянно кормят ложью из лучших побуждений, но в итоге такое отношение перерастает в недоверие со стороны детей и нежелание общаться: так Кэйко перед смертью в прямом смысле отгораживается от внешнего мира за закрытой дверью своей комнаты.

Эта отграниченность детей и непринятие их взрослыми связаны с общей для многих героев романов Исигуро неспособностью слышать собеседника, замкнутость в самих себе. Ни Эцуко, ни ее дочь («Там, где в дымке холмы») никому не говорят о смерти Кэйко и даже друг с другом не говорят открыто; Мистер Оно (Художник зыбкого мира») не может наладить отношения с детьми и страдает от чувства вины, потому что не решается на откровенный разговор; почетное место в этом списке занимает дворецкий Стивенс, пугающий в своей безликой нерешительности эмоциональный калека («Остаток дня»); все отношения между Кэти и ее друзьями строятся на невысказанных чувствах («Не отпускай меня»); оберегая друг друга, о многом умалчивают Аксель и Беатриса («Погребенный великан»).

Замкнутость героя и пренебрежение к чувствам как окружающих, так и своим собственным, достигают апогея в образе дворецкого Стивенса. Его стремление выполнить свое предназначение (которым одержимы многие герои Исигуро: Кристофер Бэнкс, Райдер, Кэти и сэр Гавейн) приводит к эмоциональной и нравственной слепоте: он нисколько не сомневается в справедливости хозяина (в том числе когда тот выгоняет девушек-евреек со службы) и не замечает даже своих чувств к экономке мисс Кентон. Парадокс этого персонажа еще и в том, что он искренне верит в свое участие в создании истории, оценивая это самое участие сначала положительно, а затем отрицательно. Так впервые у Исигуро возникает вопрос о том, насколько ход истории зависит от одного конкретного человека, и как соотносятся времена личное и историческое.

Вывод для Исигуро очевиден: человек не в силах повлиять на ход истории, он может отвечать только за свое действие или бездействие, и все, что ему остается - принять реальность такой, как она есть.

Так возникает еще одна проблема, особенно актуальная для последних романов Исигуро - это проблема свободы воли. Если все предопределено заранее, то насколько человек волен распоряжаться своей судьбой? Разные герои по-разному отвечают на этот вопрос: так, Стивенс добровольно отрекается от свободы воли, добровольно лишает себя личного мнения и права принимать решения самостоятельно. Точно так же лишены свободы воли абсолютно все (включая и опекунов) персонажи романа «Не отпускай меня», которые для самих себя предстают исключительно жертвами исторического процесса: только, в отличие от Стивенса, они лишены даже иллюзий о собственном праве принимать решения. Все персонажи Исигуро действуют исключительно под влиянием обстоятельств и с легкостью отдают право распоряжаться ими и их временем окружающим. Именно поэтому, как отмечает Белова Е.В., «…герои Исигуро вовсе не ищут выхода, их цель - определить само положение, не меняя его».

На этом фоне нелепыми до трагизма оказываются попытки героев романа «Погребенный великан» совершать подвиги или влиять на свою судьбу: финал все расставляет по местам, и судьба не щадит ни связанных искренней любовью Акселя и Беатрису, ни отдавшего свою жизнь за идею сэра Гавейна, ни одинокого мальчика, мечтавшего найти маму и жестоко обманутого, ни все будущие поколения людей, которые погрязнут в кровавой смуте.

Несмотря на очерченный выше достаточно устойчивый круг проблем, нельзя не отметить постепенной трансформации писательских интересов автора. Начиная как мультикультурный писатель, Исигуро постепенно переносит сферу своих интересов в область общечеловеческих проблем, сознательно отказываясь от исторических и пространственных реалий.

1.3Творчество писателя в контексте современной английской литературы

Во введении уже отмечались существующие в современном литературоведении тенденции включать Исигуро то в мультикультурный контекст, то в контекст современного англоязычного романа. Рядом с его именем называют поочередно то Салмана Рушди и Дж.М. Кутзее, то Иэна Макьюэна и Мартина Эмиса. И, если с первыми писателями его роднит неанглийское происхождение и ряд эстетических установок, реализованных в первых романах (интерес к взаимодействию разных культур и неанглийский взгляд на эстетику: неспешность и созерцательность, вторичность сюжета по отношению к впечатлению и т.д.), то в большинстве своем исследователи все же сходятся на том, что в целом он остается «приверженцем принципов, близких современной британской литературе».

В качестве одного из таких принципов можно выделить приверженность большинства английских писателей идеям реализма и стремление эмоционально воздействовать на читателя, отказ от игры как от самоцели произведения. Об этом говорит в своей статье О.А. Джумайло, ссылаясь на М. Брэдбери и современного английского исследователя Доминика Хида, а также цитируя самих писателей. При этом исследователь не отрицает использования этими писателями игровых приемов, но видит отличие от «континентального» постмодернизма в том, что это постмодернизм, «…который основан на трансформации реализма, а не на его отвержении, <…> способен вызвать эмоциональный отклик, невзирая на фокусы саморефлексии».

Круг тем и проблем, поднимаемых современным английским романом, достаточно широк: это и проблемы национального характера, и опыт осмысления своего места в мире, и поиск и принятие собственного я (часто через переживание болезненного опыта). Чаще всего эти проблемы решаются в контексте взаимоотношений человека с историей, что позволяет говорить о постмодернистском историческом романе. Для этого типа романа характерны особые взаимоотношения личности и истории, которые строятся на представлении об относительности любой истины. Коротко можно выделить следующие основные положения такого подхода: во-первых, при описании исторических событий писателя интересуют не сами события, а впечатления и переживания героя в связи с этими событиями; следствием этого положения становится, во-вторых, субъективность поданного материала и отсутствие конечной истины, к которой можно было бы прийти; в-третьих, взаимообусловленность времени и оценки событий. Такое отношение к истории характерно не только для литературы, но и для истории XX века: речь идет о зародившейся во Франции школе «нового историзма». Основоположник школы М. Блок исходил из того, что предметом исторического исследования является человек во времени, а целью - понимание человека прошлого. Он же говорил о таких особенностях исторического наблюдения, как невозможность непосредственного восприятия прошлого и относительность надежности письменных источников - это приводит к выводу о неизбежной субъективности воспринимающего. Развитие этих идей в сочетании с особым местом, отведенным языку в современной культуре (его способность моделировать реальность и невозможность существования реальности вне языка) приводят к тому, что граница между историческим и художественным текстом практически стирается.

В литературе это выражается в появлении целого ряда произведений, которые так или иначе взаимодействуют с исторической реальностью: в качестве примеров можно упомянуть романы П. Акройда, Дж. Барнса, И. Макьюэна, К. Исигуро и других. Особым образом эта связь с историей реализуется в романе И. Макьюэна «Дитя во времени», само название которого уже отсылает к идеям Блока; сюжет строится вокруг издания книги, регламентирующей правила воспитания детей в альтернативной Англии. Вокруг событий и последствий Второй мировой войны строятся сюжеты романов Макьюэна «Искупление», Эмиса «Стрела во времени» и Исигуро «Остаток дня». Герои всех этих романов так или иначе пытаются «переписать» свое прошлое, освободиться от мучительных воспоминаний - но эти попытки лишь ярче высвечивают белые пятна в их рассказах и тот травмирующий опыт, переживание которого и становится истинной причиной исповеди героев.

Все эти писатели ставят в центр не само историческое событие, а то ощущение человека в этих событиях, о котором говорят «новые историки», и сама история воспринимается ими не как набор фактов, а как живая ткань, заплаты на которой восполняют белые пятна с одной-единственной целью - понять человека.

С этой стороны показательно самоощущение Мацуи Оно во втором романе Исигуро «Художник зыбкого мира». Действие происходит после Второй мировой войны, и главный герой - успешный художник Оно - готовится выдать замуж одну из дочерей. Но это становится для Оно настоящим испытанием: герою все время кажется, что окружающие ставят ему в вину приверженность японскому правительству во времена Второй мировой, тогда как сам он искренне считал себя тогда патриотом Японии. В финале он признает: «такие, как он [его друг Мацуда] и я, испытывали удовлетворение, понимая: все, что мы когда-то совершили, мы совершили во имя того, во что свято верили. Мы, конечно, отважно шли со своими идеями напролом, но это достойнее, чем не рискнуть подвергнуть свои убеждения проверке жизнью - из-за нехватки воли или мужества. Если твои убеждения достаточно глубоки, наступает момент, когда становится просто постыдно уклоняться от действий» 24. Ни Оно, ни упомянутый им друг сами по себе не были плохими людьми: их заблуждения, по выражению Е. Беловой «породило само время».

Вообще в творчестве Исигуро интерес к истории неразрывно связан с интересом к человеческой памяти, и последний постепенно вытесняет проблемы собственно-исторические. Так, роман «Не отпускай меня» представляет собой альтернативную историю, размышления в духе: «А что, если?.» Таким «если» в его романе становится возможность клонирования, освоенная человечеством в 50-ые годы XX века. Показательно, что Исигуро - не единственный писатель, осваивающий жанр альтернативной истории: аналогично написан упоминаемый выше роман И. Макьюэна «Дитя во времени», где нет определенно обозначенной «точки расхождения», но действие определенно происходит в альтернативной Англии, как и у Исигуро: в этой Англии не произошло особенного технического или культурного прорыва, но налицо явные отличия от современного нам мира: его создают существование комитета по созданию «Официального руководства по детскому воспитанию», регламентированная особым образом классовость и другие малозначительные на первый взгляд изменения. Исследователи отмечают также интерес Макьюэна к научным достижениям современной цивилизации и ряд общих для писателей мотивов: чувства вины, утраты, эмоциональная глухота.

Общим для большинства английских писателей является и тесно связанная с историзмом тема ностальгии, по мнению Беловой, «одна из самых разработанных в английской литературе». Опираясь на мнение культурологов и политологов, она связывает это с падением Британской Империи и акцентирует внимание на изменившемся значении слова «ностальгия» в современном английском языке. Оксфордский словарь поясняет, что слово возникло в английском языке в конце XVIII века в значении «сильная тоска по дому», а в современном языке означает «сентиментальное стремление или смутную тоску по периоду прошлого». Опираясь на точку зрения Л. Хатчеон, Белова уточняет, что эта тоска «…в обновленном значении становится тоской по чему-то абсолютно невосполнимому». Отсюда стремление возродить времена старой доброй Англии и эксплуатация не столько образов исторической Англии (Японии, Китая), сколько массовых представлений о них: типичное английское поместье, японская гейша (здесь интересно упомянуть о сюжетных и художественных перекличках романа «Там, где в дымке холмы» с оперой «Мадам Баттерфляй», исследованных О.А. Джумайло), типичный английский дворецкий, типичный сыщик… Эта навязчивая типизация достигает апогея в романе Джулиана Барнса «Англия, Англия», где копия, созданная на основании того, что люди ожидают увидеть, постепенно подменяет собой реальность. Это порождает особый вид театральности романа: мир смоделирован и срежессирован кем-то, находящимся внутри или вне текста, а персонажи занимают четко отведенные им позиции и играют заданные роли. Так маленькая Брайони в «Искуплении» Макьюэна воспринимает историю своей сестры и ее возлюбленного с позиции наблюдателя, вольно интерпретируя увиденное - и это приводит к трагедии (аллюзией на это мировосприятие становится и ее попытка поставить пьесу). Маленькие Кристофер и Акира («Когда мы были сиротами») также придумывают и разыгрывают «пьесы» в своих детских играх. Показательна в этом смысле и сцена, в которой Кристоферу сообщают об исчезновении родителей: «Мне даже кажется, что взрослые отступили назад и выстроились вдоль стен, словно зрители на неком представлении». Театрализуется общественная жизнь: Кристофер ведет себя сообразно тому, чего ожидают от сыщика, играют свои роли персонажи «Безутешных»…

Обобщая вышесказанное, можно сделать вывод о том, что Исигуро по-своему воплощает такие тенденции, общие для английских романистов рубежа веков, как интерес к личному и историческому прошлому, положение человека во времени, интертекстуальные включения классических текстов, смешение массовой и «высокой» литературы, использование литературных штампов и театрализация пространства романа.

Особое положение творчества Исигуро обусловлено тем, что оно органично вписывается одновременно в контекст и мультикультурной, и британской литературы. Этот эффект достигается благодаря устойчивому интересу писателя к проблемам функционирования человеческой памяти, в разных проявлениях характерному для современной литературы вообще. В романах Исигуро проблемы памяти рассматриваются каждый раз в новом аспекте, причем проблематика их постепенно расширяется: интересы писателя постепенно смещаются от вопросов частной судьбы к экзистенциальным проблемам сущности человеческого существования и самого понятия «человек». Отдельно стоит отметить постоянные эксперименты писателя с формой произведений при сохранении относительно неизменного мотивного ряда.

2.Структура романа К. Исигуро «Не отпускай меня»

2.1Семантика заглавия романа Кадзуо Исигуро «Не отпускай меня»

В заглавие романа вынесено название песни, кассета с которой является одной из сюжетообразующих деталей романа. Такой подход нетипичен для Исигуро: обычно автор предпочитает менее очевидные приемы: «Там, где в дымке холмы» - метафора, определяющая Японию в памяти Эцуко, причем этот образ возникает на страницах романа не слишком часто; названия «Безутешные» и «Когда мы были сиротами» отсылают к понятиям безутешности и сиротства, в тексте реализованным большей частью опосредованно. Более конкретно название «Художник зыбкого мира», сразу же отсылающее к определенному художественному направлению («укиё-э», направление, популярное в японском изобразительном искусстве примерно до середины XIX века), но в самом тексте информации об этом нет.

Впервые на страницах «Не отпускай меня» упоминание о кассете с песней появляется примерно в середине первой части. Как обычно, Исигуро постепенно подводит повествование к интересующему его объекту: сначала лишь упоминается кассета вымышленной поп-певицы Джуди Бриджуотер. Вскоре после этого Кэти подробно описывает кассету, включая год выхода пластинки, копией которой была кассета - это единственная точная дата в романе, 1956 год. Тот факт, что других дат в романе нет, заставляет признать эту цифру значимой: действительно, в этом году произошло сразу несколько важных научных открытий в области генетики. Наиболее важным в контексте произведения представляется открытие, сделанное А. Корнберном: он обнаружил первый фермент, способный синтезировать ДНК в пробирке. По сути это стало первым шагом к работам над созданием искусственной жизни.

Под номером третьим на этой кассете и записана песня «Never let me go» - «Не отпускай меня» в русском переводе. О песне читателю известно немногое: она идет под номером 3 и содержит строчку «Babe, babe, never let me go…» («Детка, детка, никогда не отпускай меня»). Эта фраза несколько раз звучит в припеве, и она же единственная остается в памяти Кэти и имеет значение для героини. Очень много внимания автор уделяет описанию кассеты: важно, что, во-первых, кассетная запись - копия с пластинки (Белова32 обращает внимание на многократность «копирования»: кассета является записью пластинки, которая, в свою очередь, является записью живого голоса), а, во-вторых, навязчивая «попсовость» и простота образов и мелодий. Кассета - явный атрибут массовой культуры в самом негативном ее понимании (это подчеркнет и сама Кэти: «…это типичная эстрада того времени, песни коктейль-баров, такие никому из нас в Хейлшеме не нравились» 33), но Кэти не расстанется с ней до финала. Такой подчеркнутый контраст между реальным и приобретаемым значением песни акцентирует внимание читателя на значении фразы «Не отпускай меня». Интересно, что каждый персонаж вкладывает в эту строчку свой смысл.

Кэти вспоминает, что, слушая песню в детстве, ждала именно этих слов: «И мне представлялась женщина, которой сказали, что у нее не может быть детей, - а она всю жизнь очень-очень хотела их иметь. Потом случается какое-то чудо, у нее рождается ребенок, и она прижимает этого ребенка к себе, ходит с ним и поет: «Детка, детка, не отпускай меня…»» (С. 97). Причем воображаемая женщина боится, что их с ребенком могут разлучить. Иногда Кэти танцует, воображая себя этой женщиной, и даже прижимает к себе подушку вместо ребенка.

О том, что такое семья, клоны знают только понаслышке: у них нет родителей и они не могут иметь детей. Основная биологическая цель любого вида - самовоспроизводство - в их случае не может быть реализована. И маленькая Кэти испытывает безотчетную печаль. Так название песни (то есть заглавие романа) оказывается связано с одной из основных проблем: кто все-таки клоны по своей сути, способны ли они ощущать боль и страдать, как

«нормальные» люди.

Это же значение, но несколько под другим углом, актуализировано в одной из кульминационных сцен романа. Уже взрослые Томми и Кэти отыскали своих опекунов и раскрыли все тайны, окружавшие их детство. На обратном пути Томми просит остановить машину, пропадает из поля зрения Кэти и устраивает истерику. Кэти, обеспокоенная его отсутствием, идет следом и пытается успокоить возлюбленного, берет его за руки, успокаивая:

«Потом я почувствовала, что он тоже держит меня в объятиях. И так мы стояли на вершине этого поля, казалось, целую вечность, ничего не говоря, только держась друг за друга, а ветер все дул, и дул, <…>, и на миг мне почудилось, что мы потому ухватились друг за друга, что иначе нас просто унесет этим ветром в темноту» (С. 364). Позднее, в их прощальную встречу, Томми признается: «Мне все чудится река, движение быстрое-быстрое. И двое в воде, ухватились друг за друга, держатся изо всех сил, не хотят отпускать - но в конце концов приходится, такое там течение. Их растаскивает, и все» (С. 375). Вместе Кэти и Томми пытаются выдержать открывшуюся им истину и принять неизбежное, но течение жизни разделяет их, и в финале каждый будет один на один со смертью. Этот образ - разлученных влюбленных - уже содержится в «оригинальной» песне (на это указывает и описание кассеты, и намеки самой Кэти). Заявленная в заглавии просьба не выполняется по причинам, не зависящим от героев, в приведенных цитатах им противостоят ветер и вода - неподвластная человеку стихия. Так заглавие связывается с темой неизбежности рока, необратимости времени и напрямую выходит к авторскому замыслу. Сам Исигуро говорит, что для него этот роман - «простая, но очень фундаментальная, о печали человеческого существования».

Другое значение обретает эта фраза для Мадам, часто посещавшей Хейлшем и видевшей один из танцев Кэти. «Глядя на ваш танец <…> Я видела стремительно возникающий новый мир <…> жесткий, безжалостный. И я видела девочку с зажмуренными глазами, прижимавшую к груди старый мир, более добрый, о котором она знала в глубине сердца, что он не может остаться, и она держала его, держала и просила не отпускать ее» (С. 361). Мадам в своих фантазиях противопоставляет прошлое настоящему, и значение песенной строчки для нее оказывается символом конфликта двух мироустройств, в котором побеждает мир, где гуманистические ценности уступают место расчетливой логике и личному комфорту. Старый мир ушел, и каждый из героев понимает, что возвращение к нему невозможно.

Вообще через связь заглавия романа с кассетой реализуется его связь практически со всеми основными мотивами, идеями и эпизодами романа: одиночества, двойничества, памяти, с Хейлшемом и Норфолком, со всеми персонажами. Отсюда естественно вытекает особая роль заглавия при анализе проблематики романа.

Сама по себе фраза «Never let me go» - это акт волеизъявления, императив. И это единственное на весь текст прямое выражение воли говорящего, причем без указания адресата и исполнителя - именно такая форма порождает множественные варианты прочтения. Интересно, что сама по себе повелительная форма относится к ирреальной модальности: заявленное действие не обязательно будет совершено. Кроме того, в данном случае речь идет об отрицательной конструкции, цель такого высказывания - «предотвращение некоторого нежелательного события».

Никому из персонажей не удается достичь желаемого: Мадам и мисс Эмили не смогли предотвратить закрытие Хейлшема, Кэтти - смерть Томми и свою собственную. Вообще никому из персонажей: ни опекунам, ни их воспитанникам - не приходит в голову по-настоящему бороться с существующей системой использования доноров: опекунов беспокоят лишь условия содержания, а воспитанников - возможность отсрочки. Доноров никто не держит силой, они свободно перемещаются по стране, но ни один не выбирает протест, побег, ни один не пытается избежать страшной участи. Ни Кэти, ни ее друзья не принимают самостоятельных решений, даже за подтверждением истинности своих чувств они обращаются к Мадам и мисс Эмили, которые с детства принимали решения за них. И тут оказывается, что и опекуны ничего не решают - для них все зависит от политического климата: «стоило <…> климату измениться, как мы потеряли все шансы» (С. 351). Хейлшем закрыли. Опекуны также не обладают свободой воли и зависят от внешних факторов, прямо не действующих в пространстве романа: в их случае это исторические и политические процессы.

Так в романе отрицаются сами понятия выбора, личной свободы, свободы воли - и через это отрицание к их утверждению приходит читатель.

Итак, заглавие романа напрямую «работает» в структуре художественного текста и органически связано как с сюжетом и образным рядом романа, так и с его проблематикой. Через заглавие и связанный с ни атрибут - кассету - реализуются мотивы двойничества, одиночества, ценности человеческой жизни, вводится любовная линия и ставятся вопросы о существовании свободы воли и о неотвратимости судьбы.

2.2Антиутопия, альтернативная история и роман воспитания: синтез жанров как средство раскрытия авторского замысла

Как это бывает у Исигуро, жанровая идентичность романа, легко вычленяемая из краткого описания на обложке, оказывается обманчиво - определенной. Так, его роман «Когда мы были сиротами» - детектив без раскрытия преступления и наказания виновных, «Остаток дня» - путешествие без путевых заметок, а «Погребенный великан» - рыцарский роман без рыцарских подвигов и прекрасных дам.

Роман «Не отпускай меня» рассматривают как антиутопию, как фантастический роман, тогда как на самом деле его жанровая природа значительно сложнее и богаче.

Несомненна органическая связь романа с жанром антиутопии: перед нами воображаемое высокотехнологичное общество, устройство которого воспринимается персонажами как нормальное, а читателем - как несправедливое. Абилова Ф.А. выделяет следующие черты антиутопии:

-глобальный характер изображаемого общества («оно подразумевает судьбу всего человечества и представляет собой целостное художественное воплощение гипотетической общественной структуры»);

-задача как утопии, так и антиутопии - «сообщение читателю возможно большей информации о социальном устройстве вымышленной страны», моделирование вымышленного мира, являющегося «метафорическим выражением настоящего»; основными чертами такого общества становятся регламентация общественной жизни, научные достижения и высокий уровень жизни;

-статичность социальной системы («Антиутопия всегда проникнута ощущением застывшего времени»);

-антропоцентричность: в центре повествования всегда находится человек, который стоит перед выбором между навязанными и новоприобретенными ценностями;

-основной конфликт возникает между новой высокоразвитой цивилизацией и природой, реализуется же он в противостоянии человек - среда; сюда же стоит добавить и возникающую вследствие развития этого конфликта оппозицию массовое - индивидуальное;

-отрицание ценности искусства, его массовость и утилитарность;

-в центре антиутопического повествования - борьба с существующим порядком, протест.

И тут возникает самая очевидная из всех неувязок: в романе «Не отпускай меня» никто из героев не протестует. Не протестует ни Кэти, ни ее друзья, фантазии которых не идут дальше желания получить отсрочку, ни Хейлшемские опекуны, цель которых с самого начала - лишь добиться смягчения условий содержания клонов. Ни один персонаж романа не хочет ничего изменить, не вступает в борьбу, даже мысленно не выражает осознанного несогласия: опекуны осознают невозможность изменения существующей системы, клоны же воспринимают ее как нечто само собой разумеющееся, и - более того - даже право признать или не признать свои чувства настоящими отдают опекунам.

К другим отклонениям от «классического» канона антиутопии можно отнести и отношение к искусству (которое играет в романе практически главную роль и на сюжетном, и на образном, и на пространственно - временном уровнях текста), и задачу автора, о чем говорит сам Исигуро в одном из интервью: «Кроме того, у меня нет энергии думать о том, как будут выглядеть машины или магазины или держатели чашек у цивилизации будущего. И я не хотел писать ничего, что могло бы быть ошибочно воспринято как «пророчество». Скорее я хотел написать историю, в которой каждый читатель может увидеть отголоски его или ее собственной жизни» 39. Об этом же говорит и Е.Н. Белова, выделившая в романе черты притчевой условности: « «Не отпускай меня», где сюжет строится на фантастическом допущении, во всем прочем совершенно психологически реалистичен, на первый план выдвигая авторскую идею, для более наглядной иллюстрации которой нужны были «особенные» люди, люди-клоны».

Что же касается конфликтов «природа - цивилизация» и «человек - среда», то их нельзя считать специфическими для жанра антиутопии. Конфликт между природой и цивилизацией в принципе является основным в произведениях жанра научной фантастики. Согласно исследованиям Б. Олдисса одним из важных различий между научной фантастикой и антиутопией является то, что, в отличие от автора антиутопии, автор научно - фантастического романа не стремится дать оценку созданной им реальности, его эксперимент носит скорее игровой характер. В эту концепцию вписываются отнюдь не все произведения (можно вспомнить, например, «Машину времени» Уэллса). Тем не менее фантастика действительно чаще всего создает мир и исследует его, не ставя перед собой задачи оценить созданное мироустройство, ее цель - выявить человека, который действует в новой реальности. Кроме того, Брайан Олдисс определяет научную фантастику как «…поиск определения человека и его статуса во Вселенной, уровень научных знаний в которой высок, но дезориентирует» 42. Он возводит историю жанра к готическому роману, а именно - к роману Мэри Шелли «Франкенштейн».

И если с современной научной фантастикой роман на первый взгляд имеет мало общего: тут нет ни летающих автомобилей, ни компьютерной реальности, ни межгалактических перелетов - многое роднит роман Исигуро с историей Шелли.

Отправной точкой для сравнения является общая тема: оба произведения посвящены созданию искусственного человека и его судьбе. Судьба чудовища Франкенштейна причудливо отражается в судьбе воспитанников Хейлшема. Чудовище Франкенштейна было создано из частей тела покойников - клоны у Исигуро создаются только затем, чтобы быть разобранными на органы. В таком контексте особенно интересен эпизод с расстегивающимися частями тела: шутка, бывшая в ходу в Хейлшеме после того, как Томми поранился. Суть ее состояла в том, чтобы «расстегивать молнию» на коже, «отстегивая» части тела или «вынимая» органы.

Чудовище внешне отвратительно, но никто не сомневается в его способности испытывать чувства - скорее, главная беда чудовища заключается в неумении их контролировать. Чудовище Франкенштейна брошено своим создателем, и, обладая ранимой душой, озлобляется и ожесточается. Кэти Ш., внешне обычный человек, с детства контролирует свои чувства слишком хорошо - так что в итоге не всегда может их выразить. Способность клонов чувствовать отрицается и ставится под сомнение даже опекунами - теми, кто так же бросит своих создания в финале (в последнем разговоре с клонами мисс Эмили будет называть их «poor creatures» - «бедные создания», как бы подчеркивая эту невозможность признать их людьми - так же («creatures») Кэти называет существ на рисунках Томми).

Следующая интересная точка соприкосновения - возможность или невозможность искусственного человека иметь детей: чудовище Франкенштейна абсолютно одиноко, и мысль, пугающая Виктора, когда он начинает всерьез размышлять о подруге для своего создания - мысль о порождении расы чудовищ; у Исигуро же к моменту начала повествования эта раса уже существует. Так возникает общая для обоих произведений нравственная проблематика: вопрос о сущности понятия «человек», решаемый через оппозицию «свой» - «чужой».

Об этом говорит мисс Эмили, директор Хейлшема, в кульминационном эпизоде беседы клонов с опекунами - эдиповском «разговоре со Сфинксом»:

«Как бы ни было людям совестно из-за вас, главное, о чем они думали, - чтобы их дети, супруги, родители, друзья не умирали от рака, заболеваний двигательных нейронов, сердечных заболеваний. Поэтому вас постарались упрятать подальше, и люди долго делали все возможное, чтобы поменьше о вас думать. А если все-таки думали, то пытались убедить себя, что вы не такие, как мы. Что вы не люди, а раз так, ваша судьба не слишком важна» (С. 348). Границы человечности определяются выгодой, гуманизм уступает место расчету, и возникает следующий вопрос.

А именно - вопрос об ответственности создателя перед своим творением. Кэти, Томми и Рут так же, как и чудовище Франкенштейна, ищут своих «создателей» - тех, кто воспитывал их, формировал их внутренний мир; тех, с кого они скопированы. Брайан Олдисс сравнивает судьбы Франкенштейна и Эдипа: оба ищут своего создателя, чтобы узнать, кто они и для чего были созданы. Эти же поиски ведут и клоны Исигуро, и их поиски также приводят героев к смерти. Все, чего удается добиться Кэти и Томми - узнать, что «ситуация изменилась», и Хейлшем закрыт, а им, как и Эдипу, не удастся изменить свою судьбу. В итоге мы получаем своеобразный «перевертыш» романа Шелли, вывернутые наизнанку традиционные образы и связи.

Из вышесказанного видно, что генетическая связь романа Исигуро с жанром научной фантастики несомненна, но точнее всего его жанровую природу определяет жанр, предложенный в одном из интервью самим автором (почему-то игнорируемом теми, кто относит роман к жанру антиутопии) - это жанр альтернативной истории, элементы которого нередко используются в современной английской литературе (подробнее см. пар. 3, гл. 1).

Вот как определяет этот жанр Хоксер: «Альтернативная история является моделированием возможного исторического развития, если бы в ключевой точке («точка дивергенции», т.е. расхождения) события пошли по другому пути» 43. Соболев С.В. уточняет это определение: «Альтернативная история - это произведения, в которых рассматриваются вероятностные миры, выросшие из известных обстоятельств, после какого-то значительного или незначительного события, которое произошло не так, как в нашей реальности, и поэтому альтернативный мир стал кардинально отличаться от нашего мира».

Для «Не отпускай меня» такой точкой стало изобретение клонирования. В уже упомянутой беседе клонов с опекунами мисс Эмили рассказывает, что это случилось после войны, в 50-ые годы - и действительно, в 1956 году ученые обнаружили первый фермент, способный синтезировать ДНК в пробирке, примерно в это же время удалось установить точное число хромосом у человека - на этом фоне предположение о возможном клонировании человека не выглядит таким уж невозможным. Все, что происходит после этого, выглядит вполне правдоподобно.

Исигуро не описывает в подробностях историю Англии за последние 20 лет. Эффект достоверности достигается благодаря использованию бытовых подробностей, знакомых каждому читателю: ссоры на спортивной площадке, дискуссии в классах, любимые кассеты, журналы, первая самостоятельная поездка в другой город… Даже когда становится понятно, что Кэти не просто сиделка, ощущение «обычности», нормальности происходящего поддерживается ее спокойным тоном, упоминаниями о повседневных заботах, ее собственным принятием происходящего.

Следствием этого становится то, что читатель принимает эту реальность так же легко, как и рассказчица, у него не возникает ощущения фантастичности действия. Дети воспитываются в закрытой школе с художественным уклоном, ссорятся и мирятся, взрослеют, влюбляются - все это вполне тривиально.

По замечанию самого Исигуро, выбор такого жанра для него - возможность обратиться к общечеловеческим проблемам: «Да, вы можете сказать, что здесь (в романе) есть черты антиутопии или научной фантастики. Но я думаю об этом скорее как об «альтернативной истории». <…> Роман предлагает версию Британии, которая могла бы существовать в конце XX века, если бы всего одно или два события развивались иначе на научном фронте».

Так мисс Эмили, объясняя Томми и Кэти, почему не сможет удовлетворить их просьбу, предлагает бывшим воспитанникам «попытаться взглянуть на вещи исторически» (С. 348). Она упоминает реально произошедшее событие, а именно - Вторую мировую войну, упоминает действительно произошедший тогда скачок технического прогресса, не вдаваясь в детали, и, наконец, описывает его последствия.

При этом, несмотря на ее собственное предложение «взглянуть… исторически», сама мисс Эмили отнюдь не исторична. Она упоминает войну, не уточняя, о какой именно войне идет речь: «После войны, в начале пятидесятых», - не называет дат, имен, не упоминает конкретных научных открытий: «когда одно за другим стремительно делались великие научные открытия» (С. 348). «Внезапно открылась масса новых возможностей; многие болезни, с которыми врачи до тех пор не могли бороться, стали излечимыми» (С. 348). Все это дает мало материала для исторических исследований, но отражает психологию человеческой реакции. Такой подход к истории, впрочем, характерен для движения «нового историзма», последователей которого интересует в первую очередь возможность понять человека той или иной эпохи46. Так после развития технологии клонирования «…люди долго предпочитали думать, что все эти человеческие органы являются ниоткуда - ну, в лучшем случае выращиваются в каком-то вакууме» (С. 348). Затем мисс Эмили упоминает и их «движение», создавшее несколько школ. Обо всех этих переменах она сообщает с позиции наблюдателя и участника событий, она эмоционально вовлечена в происходящее.

В мире Исигуро сделано лишь одно допущение - люди могут клонировать людей, - а затем развитие истории продиктовано реакцией человека на это изменение.

Роман предлагает версию Британии, которая могла бы существовать в конце 20 века. Причем, выбирая такую нетипичную для своего творчества жанровую форму, автор говорит все о тех же проблемах: место человека в истории, роль памяти и прошлого в жизни человека.

Несомненна и связь романа с реалистической традицией английской литературы, а именно - с романом воспитания. Махмудова Н.А., обобщая исследования Хирш М. и Бакли Дж., выделяет некоторые признаки викторианского романа воспитания. В качестве признаков, присутствующих в романе «Не отпускай меня», можно выделить такие, как определенная биография: в центре повествования - «персонаж-ребёнок, чаще всего, это - сирота, лишенный не только родителей, но и родного крова» 47; испытания и скитания, в результате которых герой обучается у самой жизни; внутренний конфликт, который, разрешаясь, приносит гармонию в душевный мир героя; реализующееся в тексте противопоставление чистой и порочной любви.

Характерен в этом отношении жизненный путь, пройденный Кэти от детства до середины жизни (почти до ее конца), со всеми его ошибками и успехами и финальным самоопределением. Перед читателем героиня, заново проживающая свою судьбу: повествование начинается в закрытой школе, затем описана юность героев, и, наконец, взросление через получение знания о самих себе. В соответствии с сюжетом пространство романа постепенно расширяется: от школы до коттеджей и Норфолка и, наконец, до бескрайних английских полей. Любопытно в этом контексте, что и свое выпускное сочинение Кэти пишет викторианской литературе, а среди литературных персоналий, присутствующих в тексте, упоминается Диккенс.

В заключение нужно сказать, что роман «Не отпускай меня» неоднороден в жанровом отношении, что и показано выше: в нем органично сплетаются черты антиутопии (высокотехнологичная реальность, где нивелирована ценность человеческой жизни, существующая в обществе иерархия, общественный порядок, воспринимаемый читателем как несправедливый и антигуманный), научной фантастики (антропоцентричность, присутствие фантастических реалий, конфликт взаимоотношений с «другим», оппозиция природы и цивилизации), альтернативной истории (сюжет строится на фантастическом допущении, показывая, каким могло бы быть общество конца XX века) и романа воспитания, отсылающего к соответствующей проблематике и викторианскому реализму. Такая неоднородность позволяет затронуть целый комплекс вопросов, основным из которых становится извечный вопрос о том, что же такое человек.

2.3Пространство и время в романе

Роман имеет трехчастную структуру, причем каждая из частей посвящена определенному отрезку воспоминаний Кэти, ограниченному и во времени, и в пространстве. Первая часть - детство героев в Хейлшеме, вторая - юность в Коттеджах (к этому же периоду относится и значимая для анализа поездка в Норфолк), наконец, третья - взрослый период разъездов по стране, от одного реабилитационного центра к другому. Кроме того, существует «верхний» временной пласт - настоящее, в котором ведет свое повествование Кэти - оба пласта соединятся в финале.

Повествование дискретно: волей Кэти события и место действия сменяют друг друга не последовательно, а так, как это необходимо рассказчице. Белова, опираясь на концепцию Элиаде о культурном герое, видит в этом мифологические истоки образа Кэти (в настоящем исследовании этот вопрос будет рассмотрен позднее, в параграфе 2.4). Здесь стоит упомянуть и его же концепцию мифологического времени: дело в том, что в условиях мифа время не линейно, а циклично, и ритуальные действия имеют своей целью повторение акта сотворения мира с целью перехода из профанного времени и пространства в сакральное. Именно такой переход пытается осуществить Кэти, вспоминая свое детство в Хейлшеме и рассказывая об этом.

Поводом для поиска в организации хронотопа романа мифологического начала служит нарочитая условность времени и пространства: реалии альтернативной Англии не прописываются, бытовые детали возникают по мере необходимости для рассказчика, и каждая из них выполняет свою функцию. Об этой особенности вещного мира пишет М. Элиаде: «Предмет или действие приобретают значимость, и, следовательно, становятся реальными, потому что они тем или иным образом причастны к реальности трансцендентной» . Примечательно то, что чем дальше во времени от Хейлшема оказывается Кэти, тем меньше деталей встречается в тексте, а большинство встречающихся так или иначе отсылают к нему или к прошлому. Это позволяет считать Хейлшем прообразом мировой оси в хронотопе романа, так как на уровне их организации он очевидно выполняет ту же функцию: «В горизонтальной проекции от древа начинается отсчет пространства, которое расходится в четыре стороны света и затухает у границ неведомого, теряя позитивную качественность, сакральность по мере удаления от центра» 49. Время и пространство Хейлшема сакрализуются: детство в школе оказывается Золотым веком и «потерянным раем» Кэти.

В тексте об этом говорит мисс Эмили в последней беседе со своими воспитанниками: о том, что Хейлшем был практически уникален, что большинство клонов содержались в других - жутких - условиях, и что сейчас это время безвозвратно ушло. Мисс Эмили призовет своих бывших воспитанников «взглянуть на вещи исторически» (С. 348) и принять свою жизнь как часть определенного процесса, повлиять на который не под силу никому. В этот момент время в книге впервые предлагается принимать так, как оно видится в классической картине мира - линейно, с позиций истории.

Пространство романа организовано вокруг центра - школы Хейлшем - и постепенно расширяется, теряя четкость и пространственную определенность (в финале Кэти вообще не сможет точно сказать, где находится). Школа воспринимается как замкнутая, автономная система, мало чем связанная с враждебным внешним миром - это актуализирует оппозицию «гармония - хаос», через которую реализуется идея утраченного рая: свой мир упорядочен и организован, он светел (в рассказах Кэти почти всегда упоминается солнце) и добр, тогда как все, что находится за его пределами, воспринимается как нечто чужеродное и негативное.

Мифологическое пространство всегда ограниченно, и это подчеркивается расположением школы: она находится в низине и окружена забором, к воротам ведет только одна дорога, а позади главного корпуса растет лес. С этим забором в Хейлшеме связана легенда: одна из воспитанниц однажды перелезла через забор, чтобы посмотреть, «что там снаружи <…> и когда она просилась обратно, ее не пустили. Так она и ходила вокруг забора, умоляя, чтобы ей разрешили вернуться, но ей не разрешили» (С. 71). Тот, кто пересекает границу, вернуться назад уже не сможет (исключение составляют люди снаружи, чужие в Хейлшеме, все, «кто приезжал извне» (С. 48)), причем воспитанниками это воспринимается как трагедия: вымышленная девочка гибнет, не сумев попасть обратно, и призрак ее бродит по лесу.

Оказаться в Хейлшеме можно только однажды: вернуться туда не под силу ни выдуманной воспитаннице, ни Кэти и остальным клонам, ни даже мисс Эмили и Мадам.

Как у любых значимых образа и детали в романе, у школы есть свой двойник - это Норфолк. Существует несколько признаков, позволяющих считать Норфолк своеобразным двойником школы.

Впервые Норфолк упоминается на уроке географии, причем упоминается как «край потерь, потерянный край». Рассказывая о других территориях Англии в красках и с использованием наглядного материала, мисс Эмили обходит Норфолк стороной, но однажды она поясняет:

«Это самый восток, выступ суши, омываемый морем, через который никаких путей никуда не проходит. <…> Норфолк - тихий край, довольно мирный, приятный. Но в каком-то смысле потерянный» (С. 91).

После этого Норфолк обрастает своей легендой - это край потерь, место, где можно найти все, что было забыто или потеряно. Это первый из признаков, позволяющих считать Норфолк двойником школы: в Хейлшеме есть свой край потерь - четвертый этаж: «Потому что в Хейлшеме на четвертом этаже был свой «край потерь» - место, где складывали забытые или потерянные вещи. <…> …мисс Эмили потому назвала Норфолк потерянным, что там в конце концов оказывается потерянное имущество со всей страны» (С. 91).

В связи с этим особенно показательно, что кассета с записью Джуди Бриджуотер (ставшая практически артефактом для Кэти) теряется в Хейлшеме, а находится в Норфолке: Кэти знает, что это две разные кассеты, но воспринимает их как одну.

Третий признак, позволяющий сопоставлять эти пространства - пространственная ограниченность и неопределенность. Норфолк оказывается единственным графством, о котором Кэти и ее друзья не знают ничего, пока не поедут туда сами. Кроме того, в финале Кэти отправляется в Норфолк уже одна, но не попадает туда - она останавливается на полпути, причем точно сказать, где именно, Кэти не может: «В какой-то момент я обнаружила, что еду по дороге, на которой никогда не была, и примерно полчаса я не знала, где нахожусь» (С. 381). Вернуться в Норфолк, как и в Хейлшем, Кэти не удастся: препятствием станет последняя в романе граница, которую героиня не преодолеет.

Вообще понятие границы играет в романе особую роль. Так забор вокруг Хейлшема выступает в качестве границы не только на пространственном уровне, разделяя сакральное и профанное, но также работает и как граница между клонами и внешним миром, между детской незрелостью и взрослым осознанием своей участи.

Одним из основных свойств границы является ее амбивалентность: так и Хейлшемский забор не только отделяет школу от враждебного внешнего мира, но и защищает людей от пугающего их мира клонов. Это подчеркивается упоминанием о других заборах - тех, которые окружали концлагеря.

«Один из мальчишек спросил, пускали ли по ограждениям лагерей электрический ток» (С. 106).

Полярности меняются, пребывание в школе превращается в добровольное заключение, а забор оказывается способом защиты от чудовищ (например, единственный значимый гость из внешнего мира Мадам боится детей, как боятся пауков). Более того - вскользь оброненное замечание учительницы: «У нас в Хейлшеме электрических ограждений нет, и это очень хорошо. Ужасные случаи иногда бывают» (С. 107) - позволяет предположить, что такие ограждения есть в других местах содержания доноров.

В романе есть еще один эпизод, связанный с представлениями о границе и воспоминаниями о Хейлшеме - речь идет о поездке Кэти и уже ставших донорами Томми и Рут к лодке. Лодка - что-то вроде достопримечательности среди доноров - застряла на мели посреди болота в лесу, и непонятно, как она туда попала. Эту поездку инициирует Рут, для которой экскурсия - способ вновь увидеть Томми.

На пути к болоту они встречают «забор из ржавой колючей проволоки, сильно провисшей и раздерганной, на покосившихся столбах» (С. 295). Герои находятся снаружи, и проникновение за забор становится настоящим испытанием - особенно для Рут. Ее затруднения при пролезании в дыру и запоздалая поддержка Томми и Кэти очень точно отражают новую расстановку сил в их дружеском треугольнике: на этом новом этапе вместе окажутся Томми и Кэти. Забор старый: Хейлшемский теперь наверняка выглядит так же, ведь школа заброшена и ее должны снести.

Особое внимание стоит обратить на описание лодки и эмоции, которые она вызывает у героев.

«…краска на ней сильно облупилась, <…> каркас кабинки рушится. Когда-то лодка была выкрашена в небесно-голубой цвет, но сейчас казалась под этим небом почти белой» (С. 298).

Томми кажется, что Хейлшем сейчас выглядит так же, превратился в болото. «Честно говоря, все это здесь очень похоже на картинку у меня в голове», - говорит он, хотя и признает, что это маловероятно. А Рут вспоминает свой сон: «…Хейлшем уже закрыли, но зачем-то нахожусь в классе четырнадцать, смотрю в окно - а там снаружи все затоплено. Огромнейшее озеро. А под окнами плавает мусор - пустые пакеты из-под сока, всякое такое» (С. 299).

В этом эпизоде Хейлшем прямо соотносится не только с лодкой, но и с окруженным водой Норфолком. Здесь стоит снова обратиться к финальному эпизоду в романе, когда Кэти останавливается у забора, не доехав до Норфолка: «…этот забор да три-четыре дерева надо мной - единственные препятствия для ветра на мили вокруг. По всей длине забора, особенно вдоль нижней проволоки, застрял всевозможный летучий мусор. Похоже было на обломки, которые волны выбрасывают на морской берег» (С. 382). Чуть позже она назовет этот забор «береговой линией».

В этой сцене все три точки пространства (Хейлшем, лодка и Норфолк) окончательно объединяются, создавая общий образ участка суши, окруженного водой и четко отграниченного от всего остального мира.

Хейлшем занимает доминирующую позицию в этом ряду: лодка и Норфолк также отождествляются с ним, являются его своеобразными воплощениями, в которых сам Хейлшем оказывается заброшен, забыт и затоплен. Для европейской мифологии характерна легенда об островных или полуостровных территориях, ушедших под воду (Атлантида, Кер Ис, Лайонесс, Китеж, Пасифида), нередко эти территории сакрализуются и ассоциируются с «Золотым веком», и часто - особенно в кельтской мифологии - с пространством мира мертвых.

Это значение реализуется в романе уже через понятие времени: Кэти рассказывает свою историю в переломный момент в своей жизни, перед тем, как стать донором - она готовится умирать. В финальном эпизоде, в котором Кэти не пересекает пространственную границу, она пересекает границу временную, принимая свое будущее: героиня сама говорит об этом, а то, каким будет это будущее, подчеркивает появляющийся в ее фантазии образ Томми, показывающегося из-за горизонта.

Связь с переходом в пространство мертвых подчеркивается и тем, что, как Кэти упоминает вначале, впервые вспоминать Хейлшем ее побуждали именно доноры. Она рассказывает им о Хейлшеме раз за разом, возвращаясь к началу времен и обновляя цикл (ее функция как культурного героя). В последний раз она проходит этот путь уже для себя, полностью. Финал трактуется Беловой как невозможность замкнуть цикл и выход из пространства мифа в пространство притчи, но возможно и другое толкование. Ни разу Кэти не возвращается в школу физически - ее акт творения каждый раз совершается посредством слова, и в финале Кэти произносит фразу, позволяющую считать, что она справилась со своей функцией и завершила цикл: «Когда у меня настанет более тихая жизнь в том центре, куда меня пошлют, Хейлшем будет там со мной, надежно спрятанный у меня в голове, и отнять его у меня никто не сможет» (С. 381).

При таком подходе финал теряет свою трагичность для героини и становится понятной ее покорность. В этом случае и разрушение Хейлшема перестает быть трагедией (к чему в разное время придут все герои романа), так как для обновления временного цикла старый мир должен быть разрушен.

И время, и пространство романа построены и функционируют по законам мифа: они цикличны и значимы только в контексте событий, с которыми связаны (именно это позволяет рассматривать как равноценные пространства Хейлшема, Норфолка и болото с лодкой). Особую роль в организации пространства играет понятие границы: в первую очередь благодаря ему сакральное пространство отделяется от профанного и задается сама идея возвращения в «потерянный рай», создается амбивалентность восприятия и обозначаются некоторые идеи романа (страх человека перед своим подобием; значение научного прогресса; ценность свободы и право на нее; наконец, сама сущность понятия «человек»).

2.4Герой-повествователь и система персонажей

В предыдущем параграфе рассматривались особенности организации хронотопа в романе и был сделан вывод о его мифологической природе. В соответствии с этим разумно будет начать исследовать организацию системы персонажей именно под этим углом.

В центре сюжета - история Кэти Ш., совмещающей функции главного героя и повествователя. Выше уже говорилось о том, что во всех своих романах, за исключением последнего, Исигуро отдает право рассказывать главному герою, и тот выстраивает свой рассказ в соответствии с собственной коммуникативной целью. Цель Кэти - заново пережить самые важные моменты в своей жизни перед смертью. Это придает ее исповеди особый характер по сравнению с рассказами остальных героев Исигуро: она не замалчивает неприятных деталей и не избегает травмирующих воспоминаний - ее история максимально правдива. Ее воспоминания носят фрагментарный характер: события освещаются в связи друг с другом, нехронологически, по желанию Кэти. Это напоминает принцип собирания паззла: поначалу разрозненные кусочки информации постепенно образуют цельную картину, и окончательное понимание и оценка ситуации возможны лишь в финале.

Е.Н. Белова, опираясь на О. Фрейденберг, выделяет в образе Кэти черты культурного героя: «…черты мифа можно усмотреть также в образе героя (героини) - повествователя, сопоставимом с образом так называемого «культурного героя» мифологии, который пытается воссоздать картину мира, «сшивая воедино» потерянные локусы - Хейлшем, Коттеджи, Норфолк». Элиаде говорит, что в мифе «ритуал, особенно акт космотворения, призван уничтожить деградировавший мир и воссоздать изначальный». Кэти уточняет, что чаще всего доноры сами просят рассказать им о Хейлшеме, причем она часто повторяет свой рассказ, потому что им хочется не просто узнать о Хейлшеме, но вспоминать его вместе с ней - так в тексте реализуется ритуал сотворения мира. Функция Кэти - сохранить воспоминания о Хейлшеме, именно поэтому она в мельчайших деталях помнит все вплоть до дорожки через заросли ревеня и хранит свою маленькую коллекцию - по мнению О.А. Джумайло, в текстах Исигуро часто встречается мотив коробки (сундучка, чемодана) с вещами, символизирующего опыт болезненных воспоминаний.

В рамках мифологической картины мира культурному герою обычно противоположен трикстер. В романе эту функцию выполняет лучшая подруга Кэти - Рут.

Образ Рут неоднозначен: она стремится соответствовать среде, готова лгать, увиливать, обижать друзей ради этого (здесь стоит упомянуть ее стремление подражать Родни и Крисси, старожилам Коттеджей, ее насмешки над Томми, открытое вранье Кэти насчет ее чувств и желаний). И вместе с тем проявляет искреннюю заботу о Кэти, разыскивая пропавшую кассету и подарив ей взамен новую, а в финале искренне раскаивается и передает Томми и Кэти неизвестно как добытый адрес Мадам. Вообще Рут является основной движущей силой в их тройке, подбивая на разные проделки в школе (в результате одной из них дети узнают об отвращении, которое к ним как к клонам питает Мадам), инициируя поездку в Норфолк, вмешиваясь в отношения Томми и Кэти (она единственная из троих осознает, что они любят друг друга, но игнорирует это, всеми силами стремясь занять место Кэти рядом с Томми). Вместе с тем очень часто, говоря о Рут, Кэти упоминает слова «маска» и «игра»: Рут все время притворяется, читатель никак не может понять, где она настоящая. Кстати, Рут, в отличие от Кэти, избавляется от своей «коллекции» из именного сундучка, в некотором роде отказываясь и от собственной индивидуальности.

И вместе с тем единственная из троих Рут осмеливается мечтать: сначала о собственных лошадях, потом о любви мисс Джеральдины, затем - единственная из главных героев - о собственном будущем, и наконец, смирившись со смертью - о будущем для своих друзей. О.А. Джумайло называет Рут самым трагичным персонажем романа: ни одной из ее фантазий не дано осуществиться. Зная правду, Рут всеми силами стремится убежать от нее, вычеркнуть из памяти то, что заставило бы признать кружение надежд: она выкидывает личную коллекцию, «забывает» свою любимую опекуншу и другие детали жизни в Хейлшеме. Надежда не покидает Рут до самого конца, именно поэтому ей удается достать адрес Мадам. Эту ее черту замечает Томми: «Ей все время верить хотелось, так она была устроена» (С. 377).

Сам же Томми обладает интуитивным знанием: будучи комичным с первых страниц романа и еще не зная ничего о своей судьбе, он интуитивно предчувствует ее - это приведет к непонятным для остальных вспышкам бешенства (с такой вспышки начинается роман, и такая же произойдет в финале, когда интуитивное знание перерастет в реальный факт: не будет никакой отсрочки). Томми - яркий пример несостоятельности теорий опекунов. Совершенно неспособный к творчеству, он нежно и искренне всю жизнь любит Кэти. Он является антагонистом по отношению к Рут: с самого детства обладая интуитивным знанием о том, чем является, Томми постоянно пытается получить реальные знания о себе самом, не боится задавать вопросы и не бежит от реальности. По замечанию О. Джумайло, с Томми связан мотив физического разъятия на части: в качестве доказательства она приводит подчеркнутую «телесность» образа Томми. В детстве он избегает шуток на тему донорства, позже именно вокруг его пораненной руки возникают байки на тему «расстегнутой молнии» и его пугает перспектива вывалившегося локтя; единственные рисунки, которые ему удаются - механические существа, состоящие из мелких элементов, и так далее. Как Рут не утрачивает своих надежд, так и Томми не хочет терять себя хотя бы в воспоминаниях Кэти, поэтому просит ее уйти перед последней выемкой.

«Таким образом, разъятие на части - донорский сюжет - есть сюжет о неизбежности смерти - физической (Томми) и смерти надежд (Рут)».

Через систему персонажей реализуется и мотив одиночества: так, если в начале романа перед нами школа - замкнутое пространство, - в которой множество учеников, то в финале - бескрайнее поле, среди которого - одинокая Кэти. При этом важно помнить, что для самой Кэти причастность к группе, к Хейлшему, является важным фактором, позволяющим ощущать свою собственную целостность (об этом она сама говорит в финале, предсказывая свою будущее в каком-нибудь донорском центре, где Хейлшем и все воспоминания будут с ней «надежно запрятанные» у нее в голове).

Важные роли в ряду персонажей романа отводятся мисс Эмили и Мадам. Мисс Эмили, директор школы, выступает в роли демиурга: она - одна из тех, кто создал Хейлшем; она же является одним из двух (вместе с Мадам) представителей «обычных» людей, облеченных властью и причастным к вопросам о решении судьбы детей-клонов; наконец, будучи «обычным» человеком, она является и «оригиналом» по отношению к копиям; как директор и учредитель она решает и то, чему и как будут учить детей, формируя тем самым их духовный мир и создавая их личности. По всему тексту рассыпаны намеки на особую функцию мисс Эмили по отношению к воспитанникам: «Мы все здорово ее боялись и относились к ней иначе, чем к другим опекунам. При этом считали мисс Эмили справедливой и уважали ее решения; даже в младших классах мы, кажется, чувствовали, что именно ее присутствие, пусть и внушающее некоторый страх, дает нам в Хейлшеме ощущение общей безопасности» (С. 57).

Кроме того, Кэти вспоминает, что мисс Эмили была «жутко проницательной»: дети могли прятаться от других опекунов, но «мисс Эмили всегда знала, где ты прячешься. Какое-то шестое чувство ей подсказывало» (С. 63). Эти черты косвенно указывают на такие признаки демиурга, как ответственность за свои создания, всезнание, право судить и карать, вызываемые им одновременно чувства страха, почтения и защищенности.

Ее «пара» в системе персонажей - Мадам, изредка приезжавшая в Хейлшем, чтобы отбирать работы в Галерею. В какой-то момент Кэти, Томми и Рут сами определяют ее как того, кто имеет право решать, что они чувствуют (настоящая ли любовь) и кто они есть.

Интересно описание, которое Кэти даст Мадам после встречи через много лет после окончания Хейлшема:

«-Просто что-то потустороннее, - сказала я. - Она была в точности такая же. Может, только лицо чуть постарело, а так - никакой разницы. Даже одежда не изменилась. Тот же элегантный серый костюм.

Это не мог быть именно тот костюм.

Не знаю. Выглядел как тот» (С. 323).

Время движется в профанном мире, но в сакральном, к которому принадлежит Мадам, время статично, поэтому она не меняется. Мадам выступает в роли своеобразного проводника, связующего оба мира: вначале она передает в большой мир произведения воспитанников, затем провожает Томми и Кэти к мисс Эмили, которая не покидает сакрального пространства (даже в финале, в пустеющем из-за переезда доме ее окружают вещи из Хейлшема, а на стене висит его изображение). Использование персонажа-«проводника» в целом типично для творчества Исигуро: это и странная женщина-призрак в романе «Там, где в дымке холмы», и многочисленные персонажи-проводники «Безутешных» (например, Софи, так и не сумевшая привести Райдера к дому), лейтенант, приведший Кристофера к Акире («Когда мы были сиротами»), и другие. Отличительной чертой всех проводников является то, что они возникают на границе двух пространств, одно из которых является значимым для героя: но это пространство либо недостижимо само по себе, либо связано с недостижимой целью.

Использование структуры мифа позволяет Исигуро максимально обобщить образы персонажей, выделив в них только значимые для раскрытия авторского замысла черты. Так функция Кэти - сохранить память о Хейлшеме, функция Рут - сохранить надежду, и функция Томми - сохранить свое тело. Надежды Рут разбиваются одна за другой, но, умирая, она все еще верит в возможность счастья для Томми и Кэти; Томми завершает, отдавая свои органы обычным людям, но в памяти Кэти остается таким, каким хотел; сама Кэти постепенно теряет всех, кого любила и остается одна - но воспоминания об этих людях всегда будут с ней.

2.5«Театральность» как художественная категория в пространстве романа

Театральность - одна из отличительных черт литературы рубежа XX-XXI веков. Ее можно рассматривать и как интертекстуальные включения драматических произведений в тексты романов, и как перенос театрального способа организации пространства и действия на страницы романа, и как реализацию игровых концепций, и театральность как «стремление структурировать свои поведенческие принципы в соответствии с принципами театрального представления» - мироощущение, характерное для человека XX века, ощущающего раздробленность, не-цельность собственного «я».

Нарушенная целостность-то, с чем изначально имеют дело клоны Исигуро, которые с детства ощущают себя только копией, частью какого-то другого, неведомого им организма - неслучайны поэтому постоянные поиски «оригинала», о которых рассказывает Кэти. Возможно, поэтому в романе такими поисками занимается именно Рут - персонаж, в образе которого наиболее ярко представлено театральное самоощущение. Она воплощает двойственность человеческой сущности, постоянно играя и примеривая на себя разные маски. Рут можно назвать актрисой по жизни, ее образ - это буквализированная метафора «вся жизнь - театр». Рут сама является и режиссером, и актером в своих постановках, режиссируя в том числе и чужие жизни. В детстве Рут постоянно затевает игры: то в лошадок, то в тайную охрану, позже режиссирует «случайную» встречу с Мадам; вырастая, она играет роли персонажей из фильмов… в ней нет почти ничего своего - даже мечтой она делает изображение с журнальной картинки. В какой-то момент их жизни в Коттеджах Кэти говорит о «двух разных Рут», одна из которых - неприятная лицедейка - существует для публики, другая же - чуткая и заботливая подруга - появляется лишь по вечерам, когда девушки остаются вдвоем.

По-своему театральны и персонажи романа. Вспоминая Хейлшем, Кэти постоянно упоминает то читку пьесы, то урок погружения в культуру, на котором воспитанники примеряют на себя роли «обычных» людей. Позже, в Коттеджах, они подражают героям сериалов, полубессознательно копируя их манеры и привычки, «играя» в них.

Театральность на другом уровне - композиционном - характерна для ключевых сцен романа. Такова сцена танца маленькой Кэти. Девочка танцует, взяв подушку и воображая сюжет, отличный от того, который содержит текст песни-то есть выступает одновременно в роли сценариста, постановщика и актера. Наблюдающей эту сцену Мадам отводится роль зрителя, который волен по-своему интерпретировать картинку: «Это не были в точности вы, не было в точности то, что вы делали, я это понимала» (С. 361).

И последняя беседа с Мадам и мисс Эмили связана с эпизодом танца Кэти не только через кассету, но и посредством особой театральной атмосферы обеих сцен. Здесь отсылка к театру становится еще более явной. Особое внимание автор уделяет обстановке и расположению персонажей в момент разговора: шторы задернуты и комната освещается тусклым светом настольных ламп (полумрак); сесть гостям предлагается в два одинаковых кресла, сама же Мадам занимает позицию перед окном с задернутыми шторами. Ее положение Томми позднее опишет следующим образом: «…ему почудилось, что она вот-вот запоет, а шторы у нее за спиной распахнутся, как занавес, и <…> мы увидим большую сцену с декорациями наподобие того, что бывало у нас в Хейлшеме, и даже хор увидим, выстроившийся, чтобы подпевать солистке. <…> и Мадам будто возникла снова у меня перед глазами: пальцы сплетены, локти растопырены, ну точно собирается запеть» (С. 333).

Интересно, что, готовясь к этой встрече, Кэти также готовит речь и учит ключевые места «word for word».

Примечательно, что обе описанные выше сцены связаны с осознанием сущности клонов, с ответом на тот вопрос, которым задаются все действующие лица: кто или что есть клоны? Первая сцена рождает множество интерпретаций, описанных выше: это и отсылка к невозможности клонов иметь потомство, и косвенная отсылка к любовной линии, и актуализация противопоставления прошлого и настоящего, и одновременно доказательство человечности воспитанников. А встреча с создателями Хейлшема в финале одновременно позволяет Кэти и Томми получить ответы на все вопросы и ставит крест на фантазиях о возможности пожить немного для себя - их роли - в этот раз речь идет о социальных ролях - четко определены, и исключений быть не может.

Описывая Томми, американский критик и публицист Луи Менанд вспоминает определение комедии, данное Анри Бергсоном, применительно к образу Томми:

Отрывок почти точно воспроизводит известное определение комедии Анри Бергсона: живое, покрытое слоем механического. Создания, нарисованные Томми - воображаемая версия его самого. Они забавные и жалкие в одно и то же время, потому что люди, ведущие себя как заводные игрушки, даже когда они ничего не могут поделать с этим, даже когда это заставляет их свалиться в люк, заставляют нас смеяться.

Эта параллель с комическим возникает не случайно: Томми в тексте неоднократно выступает в амплуа шута, но при внимательном рассмотрении его образ скорее трагичен, чем смешон.

Вообще с точки зрения театральности персонаж Томми представляется наиболее интересным. В связи с этим стоит подробно рассмотреть два эпизода, стоящие особняком в ряду «театрализованных» эпизодов романа. В первом Томми появляется еще ребенком, а другие дети специально не берут его в игру, и мальчик устраивает истерику.

Томми и мальчишки находятся на игровом поле, девочки собрались у окон спортивного павильона, приготовившись наблюдать, причем Кэти отмечает, что причиной интереса девочек становится простое любопытство, а вовсе не желание понаблюдать за очередным унижением Томми. При этом среди девочек находится своя клоунесса («the big clown in our group») - Лора, - которая будет копировать мимику и действия Томми: «Лора… все время гримассничала - повторяла сменяющие друг друга выражения лица Томми» (С. 17).

Лора же отметит, что Томми, вероятно, «репетирует Шекспира» (С. 18), давая этим прямую отсылку уже к конкретному драматургу. А, обратившись к тексту романа, можно предположить даже пьесу - а именно «Короля Лира»:

«Потом раздались его вопли - бессмысленная смесь похабной ругани и угроз. <…> Он бушевал, потрясал кулаками, посылал проклятия небу, ветру, ближайшему столбу забора» (С. 18).

Причем Томми настолько погружен в «роль», что не смог отреагировать на приближение Кэти:

«И правда словно репетировал Шекспира, а я поднялась на сцену посреди монолога» (С. 19 - 20).

Чтобы подтвердить предположение о выбранной пьесе, нужно рассмотреть второй эпизод, в котором уже взрослый Томми устраивает вторую (и последнюю) истерику, изображенную на страницах романа. Все происходит после визита к Мадам, на обратном пути, в степи, ночью.

«Я стояла в поле <…>. Ветер дул здесь со страшной силой - один порыв налетел так, что мне пришлось схватиться за столб забора. Луна была довольно яркая, хотя и не полная, <…>, я увидела фигуру Томми - он бесновался, кричал, махал кулаками, пинал воздух ногами» (С. 363-364).

В Шекспировском «Лире» первый гнев после предательства обеих дочерей король обрушивает на их головы во дворе перед замком Глостера, и гром тогда слышится в отдалении (Кэти в описании сцены из детства акцентирует внимание на том, что недавно прошел дождь и вокруг грязно), настоящее же сумасшествие овладевает королем именно в степи (ночью, в бурю), в степи находит себе приют прикинувшийся безумным Эдгар, и в степь же уходит ослепленный, но узнавший правду Глостер.

Эта связь подчеркивается и небольшими деталями: в первом эпизоде на Томми надета его любимая голубая тенниска, и Кэти несколько раз обращает внимание на ее цвет (а голубой цвет в европейской традиции считается королевским); кроме того, центр реабилитации, в котором Томми проведет последние годы своей жизни, носит название Кингсфилд (буквально - «Королевское поле») - между прочим, основным местом встреч и бесед в Кингсфилде оказывается Площадь перед зданием центра.

Эта связь с «Королем Лиром» не случайна. Как отмечает Аникст, отправной точкой для развития конфликта в «Короле Лире» становится нарушение законов природы: «В «Короле Лире» мы с самого начала видим, что законы природы нарушены». Причем ученый подчеркивает, что человек и общественные отношения в средневековой системе мировосприятия являются частью природы: « «Природа» тяжко страдает, и мы видим подтверждение этого в картине полного распада всех естественных и общественных связей между людьми».

Сходную картину мы наблюдаем и у Исигуро: человечество нарушает законы природы, беря на себя функции Творца, а в итоге «новым» людям приходится доказывать свое право так называться.

Кроме того, Аникст отмечает особую природу безумия Лира: «Мы оставили Лира в состоянии необыкновенного безумия, которое, вопреки обычному течению вещей, проявилось не в помрачении, а в прояснении разума». Так и Томми в финале впадает в ярость после того, как полностью осознает себя и свое место в мире.

Другой точкой соприкосновения Шекспировской трагедии с текстом Исигуро становится общий для обоих произведений мотив воды. В «Короле Лире» он заложен уже в имени главного героя и развивается на разных уровнях идейного и сюжетного содержания текста (для более подробного освещения вопроса можно обратиться к исследованиям Пинского Л., Аникста А., Акимова Э.Б.).

У Исигуро же вода буквально заливает читателя со страниц романа. Главное место для бесед маленьких Томми и Кэти - у пруда; в тот момент, когда мисс Люси пытается намекнуть детям на их предназначение, идет дождь; играя в футбол, маленький Томми представляет, что шлепает по лужам; в Норфолк, к морю, отправляются они на поиски «оригинала» Рут и там же находят кассету, причем во всех ключевых сценах так или иначе присутствует вода (разговор об отсрочках в приморском кафе, картины на морскую тематику в галерее, где ребята убеждаются, что поиски «оригинала» Рут - ошибка, ссора на краю утеса, обсуждение догадки Томми о назначении Хейлшемской Галереи там же); Томми показывает Кэти свои рисунки, стоя среди луж, последняя ссора Рут и Кэти в Коттеджах случается после грозы и так далее. Отдельного упоминания стоит сцена после разговора с Лорой, когда Кэти после дождя встречает на берегу моря клоуна с воздушными шариками и невольно сравнивает их с воспитанниками Хейлшема.

Рядом с лодкой друзья вспоминают Хейлшем: Томми предполагает, что и он сейчас выглядит, как эта лодка - превратился в болото; а Рут вспоминает свой сон: «Я знаю, что Хейлшем уже закрыли, <…>, смотрю в окно - а там снаружи все затоплено. Огромнейшее озеро. А под окнами плавает мусор - пустые пакеты из-под сока, всякое такое. Но никакого там ощущения тревоги, паники - все тихо-мирно, в точности как здесь» (С. 299).

Томми, как и Рут, спокойно воспринимает эти фантазии - так же спокойно все они принимают и закрытие Хейлшема, и собственную судьбу.

Очень яркий образ неуправляемой водной стихии возникает в финале, когда Кэти отправляется в Норфолк, но не добирается до моря. Вместо этого она оказывается на незнакомой дороге у обширной пашни, от которой ее отделяет забор - «береговая линия» - с застрявшим в нем мусором: «Похоже было на обломки, которые волны выбрасывают на морской берег» (С. 381 - 382). В этой сцене образ воды как стихии перерастает в космический элемент, символизируя и будущее главной героини и ей подобных (граница, которую она готова пересечь, чтоб присоединиться к Томми), и ее любовь (вода становится своего рода эмблемой для возникающего в сознании Кэти образа Томми), и бездну, в которую Кэти неизбежно и добровольно готова окунуться, и, наконец, буквально - потусторонний мир, и всю человеческую жизнь со всем мусором, застревающим в заборе - воспоминаниями, которые одни остаются у каждого на пороге смерти.

Кроме того, как и образ короля Лира, образ Томми оказывается амбивалентен: в одной из сцен (4 сцена, акт I) Шекспировской трагедии Шут называет короля Лира дураком - а Томми оказывается бергсоновским шутом, в своей наивности и прямоте не осознающим собственной комичности. На уровне сюжета он наивен (кстати, как и король Лир) и часто не может уследить за «игрой» Рут, то и дело ставит себя и других в неловкое положение, в детстве служит объектом для насмешек. Как-то Кэти отмечает такую особенность мимики Томми, как стремление подтверждать свое настроение выражением лица:

«Если Томми говорил, что огорчен чем-то, он для убедительности всегда делал в этот момент вытянутое печальное лицо. Иронии здесь никакой не было, он просто считал нужным подкрепить свои слова мимикой» (С. 143).

И так же, как классический средневековый шут, Томми олицетворяет в тексте интуитивное знание. Ближе к финалу Кэти предположит: «…в Хейлшеме ты психовал вроде теперешнего и мы не могли понять почему.

<…> Может быть, ты бесился потому, что в глубине души всегда знал» (С. 366).

Органическое включение театральных аллюзий в роман, на страницах которого действуют почти исключительно копии, вполне естественен. Театр копирует действительность, перенося реальность на сцену и создавая свою - вторую - реальность. Идея подражания и дублирования, реализуемая в театре, широко представлена и развита в романе. Использование такого дублирования заставляет акцентировать внимание на сущности оригинала (проблема, к которой, кстати, обращаются и сами клоны) и возвращает читателя от изображаемого к реальности и дальше, к философии, к вопросу о смысле и ценности бытия.

Все элементы структуры романа тесно взаимодействуют друг с другом и образуют гармоничное целое. Заглавие романа прямо функционирует в тексте: оно совпадает с названием важной для сюжета песни. Кассета с этой песни станет главной сюжетообразующей деталью, репрезентуя идею двойничества. Единственная звучащая строчка песни, «Не отпускай меня», символична: она связана с идеей одиночество клонов, проблемами границ человеческого и неизбежности рока, а на сюжетном уровне становится символом несбывшихся надежд каждого из героев романа. Углубляет это ощущение безысходности жанровая синкретичность романа: через генетическую связь с научно-фантастическим романом М. Шелли заостряется внимание на проблеме человечности и прогнозируется неизбежность непонимания и непринятия Другого, а через введение элементов романа-воспитания закрепляется гуманистическая направленность проблематики романа. Обращение же к жанру альтернативной истории вызвано уже упоминавшимся стремлением Исигуро писать надкультурные романы и исследовать общечеловеческие ценности. Существующий конфликт исторического и мифологического времени легко считывается в рамках любой культуры, а особую роль в организации пространства играет понятие границы, создающее этот конфликт. Через миф решается и вопрос о системе персонажей: их образы максимально обобщены и содержат лишь значимые для авторского замысла черты. Органично вписывается в этот контекст понятие театральности, реализованное в тексте разными способами, в том числе через аллюзии на Шекспировского «Короля Лира», в тексте которого исследователи видят те же проблемы: конфликт эпох, кризис гуманистических ценностей и исследование проблемы человека.

3.Реализация некоторых значимых мотивов творчества Исигуро в романе «Не отпускай меня»

3.1 Мотив двойничества как способ исследования человеческого в романе «Не отпускай меня»

Мотив двойничества является одним из основных мотивов в творчестве Исигуро: он появляется уже в раннем рассказе писателя «В ожидании Джея», где становится сюжетообразующим. Как и в романах, читателю не сразу удается вникнуть в суть происходящего, но в финале становится очевидно, что рассказчик страдает диссоциативным расстройством идентичности, и Джей (J) - одна из его субличностей. Отношения между личностями выстаиваются так же, как в «Странной истории доктора Джекила и мистера Хайда» Стивенсона: одна из личностей вытесняет другую, а затем самоуничтожается - но речь идет о противопоставлении не доброго и злого начал, а успешного и неуспешного. Это противопоставление многократно обыгрывается в тексте посредством дублирующих друг друга деталей и подробно проанализировано в работе Б.В. Шеффера «Somewhere Just Beneath the Surface of Things: Kazuo Ishiguros Short Fiction» 63. Менее выраженно и в другой плоскости разрабатывается мотив двойничества в первом романе Исигуро «Там, где в дымке холмы»: составляя пары персонажей-двойников (Сатико - Эцуко и Марико - Кэйко) и объединяя с их помощью прошлое и настоящее главной героини, Исигуро использует двойников как прием, позволяющий Эцуко пережить чувство вины. Многие исследователи отмечают, что в какой-то момент образы матери и дочери в прошлом и настоящем практически сливаются, заставляя усомниться в реальности Сатико и Марико (эту точку зрения можно найти в исследованиях Ли., С. Вонг, Б. Шеффера и др.). Интересное наблюдение в связи с этим делает Сидорова О.Г.: она отмечает совпадение эпизода поездки с Сатико и Марико в парк на горе Инаса (совершенной еще до рождения Кэйко) и упоминаемую в финале поездку в этот же парк с Кэйко - подтверждением ее реальности является старая пожелтевшая фотография64. Причем сами двойники здесь удваиваются: в романе также фигурирует женщина, сама убившая своего ребенка (этот момент увидит маленькая Марико), образ которой потом будет преследовать девочку и обещать забрать к себе жить. Кстати, таким же образом (один персонаж выступает в качестве предвестника будущего другого) связаны и образы кошки и девочки в другом раннем рассказе писателя, «Странная, порой приходящая грусть» (подробный анализ можно найти в работе И.Г. Лобанова «Мотив пренебрежения в ранней прозе Кадзуо Исигуро: на примере рассказа «Отравление»»). В серию двойников выстраивается и система персонажей романа «Когда мы были сиротами». Такого рода двойничество характерно для творчества Исигуро: ряд двойников есть у Райдера в «Безутешных» (Штефан Хофман, Борис, Кристоф, Бродский), у Мацуи Оно в «Художнике зыбкого мира» (Мацуда, Курода, Синтаро и др.)

В романе «Не отпускай меня» мотив двойничества реализован значительно шире, чем во всех предыдущих текстах автора. Он раскрывается через понятия «клон», «копия», «зеркало».

Представленный в романе мир - альтернативная Англия 1990-ых - является копией реальности, а клоны - копиями с обычных людей. Интересно, что это копии, которые не имеют в тексте оригиналов, хотя и пытаются их найти: таким образом они оказываются обесценены как в контексте современной культуры, в которой являются неуникальными и не могут вследствие этого обрести свою идентичность, так и в контексте более органичной им мифологической культуры, в которой их несостоятельность является, как ни странно, следствием именно отсутствия у них прототипов, то есть их оторванности от сакрального пространства. Вследствие этого вполне естественным становится стремление Рут и остальных подражать поведению персонажей сериалов, ведь «…человек на архаической стадии развития осознавал себя реально существующим лишь тогда, когда переставал быть самим собой (с позиций современного наблюдателя) и довольствовался тем, что воспроизводил или повторял поступки другого» 66. В этом отношении показателен выбор Рут своей будущей профессии: она фантазирует о возможности работы в офисе, соблазнившись журнальной картинкой, которую находит как-то у лужи по дороге в Коттеджи; а потом друзья Рут показывают ей ее «возможное я» - офисную сотрудницу, и Рут пытается осознать свою индивидуальность через отождествление себя с женщиной, воплощающей ее несбыточную мечту. Позже - в финале - журнальный образ не просто дублируется, а гипертрофируется в гигантский плакат недалеко от болота с лодкой, подчеркивая несостоятельность этой и всех остальных фантазий Рут.

В сцене опознания оригинала Рут появляется еще один мотив, тесно связанный с мотивом двойничества и реализующихся через него проблемах самоидентификации и представлений о Другом: дело в том, что впервые ребята видят женщину из-за стекла и решают, что она - та самая, «оригинал», но потом видят ее в салоне, «гораздо ближе, чем… в действительности хотели» (С. 217), и понимают, что ошиблись. И Крисси отмечает, что виной всему - стекло: «Согласитесь, когда мы видели ее через это стекло, было ведь ощущение…» (С. 219). Стекло искажает реальность, создавая ее иллюзию: этот мотив искаженной действительности появится в тексте еще не единожды. В финале в доме мисс Эмили Кэти и Томми видят картину, на которой как будто изображен Хейлшем, но сказать точно трудно - из-за мутного стекла. А по прибытии в Коттеджи друзья смотрели на холмы, которые напоминали им «…дальние холмы вокруг Хейлшема, но казались странно искривленными, как если ты нарисуешь портрет друга и он выйдет похожим, но не совсем, и от лица на бумаге у тебя поползут мурашки» (С. 158). Несколько раз в тексте упоминается и палата Рут, которая очень нравится Кэти: «Все поверхности - стены, пол - облицованы блестящим белым кафелем, <…> входишь - и кажется, будто попала в зеркальную комнату» (С. 28). Причем, чтобы ощутить себя в этой комнате, нужно настроиться: все-таки кафель - не зеркала. Все эти повторения и искажения обращают внимание на особенность взаимоотношений оригинала и копии, подчеркивая вторичность и несовершенство последней. Кэти нравится эта палата потому, что в ней она может ощутить свою первичность и уникальность по отношению к множеству отражений в кафеле: по этой же причине на Распродажах в Хейлшеме ценятся оригинальные произведения. И по этой же причине, как указывает Белова, Кэти нравится рассматривать лампы в магазинах (как две капли воды похожие на те четыре, что стоят у нее дома) и ее возмущает идея Родни о покупке одинаковых открыток. С одной стороны, речь здесь идет о выделении различий и установлении таким образом уникальности, с другой - об ощущении собственной нарушенной целостности и недостижимом стремлении ее восстановить.

Мотив двойничества реализуется и на композиционном уровне: третья часть словно в искаженном зеркале отражает события первых двух. Проще всего будет представить это отражение в виде пар оппозиций, первая половина в которых относится к 1 и 2 частям в хронологическом порядке, а вторая - к третьей части, но в обратном порядке, с конца.

1)Игровое поле и павильон, в котором тесной компанией сидят девочки в 1 главе - «Поле» для бесед в Кингсфилдском центре и компания доноров, настолько отгороженная от основного мира, что напомнила Кэти

«…как просиживала в хейлшемском павильоне наша маленькая компания» (С. 369).

2)Первая детская истерика Томми - вторая истерика Томми.

3)Танец маленькой Кэти - воспоминание об этом танце в разговоре с Мадам.

4)Преследование женщины-двойника Рут (и получение ответа на вопрос об оригинале Рут) - преследование Мадам (и получение ответа на вопрос о том, кто они такие и возможности отсрочки).

5)Первый разговор в Коттеджах о странных зверях Томми, раскрывающих его душу - повторное появление его рисунков, отражающих изменившееся состояние Томми.

Эта зеркальность композиции позволяет говорить о том, что структура романа представляет собой параболу: в финале Кэти хочет оказаться там, где она была, но это невозможно.

На уровне системы персонажей раскрывается романтический аспект мотива двойничества в романе: страх создателей перед своими созданиями. И мисс Эмили, и - в особенности - Мадам испытывают перед клонами непреодолимое отвращение, смешанное со страхом. С осознанием этого страха и проведением границы между детьми и миром обычных людей связан один эпизод из детства воспитанников: почувствовав нечто неестественное в отношении к себе Мадам, ребята подстерегли ее у школы, и впервые ощутили свою инаковость: «Мадам действительно нас боялась <…> так, как друге боятся пауков» (С. 52). И здесь опять возникает образ искривленного отражения: «Это как пройти мимо зеркала, мимо которого ты ходил каждый день, и вдруг увидеть в нем что-то иное, что-то странное и тревожное» (С. 53). Сама реальность этого мира искривляется существованием клонов, смещая границы гуманности и человеческого.

Сюжетообразующая деталь - кассета с записью песни «Не отпускай меня» - не просто двоится в своей неоригинальности, она становится практически Бодрийяровским симулякром четвертого уровня, 68 симулируя по сути то, чего никогда не было. Во внероманной действительности ни кассеты, ни песни никогда не существовало; в самом романе кассета является одной из множества копий с пластинки, которая, в свою очередь, - лишь запись живого человеческого голоса. Сама кассета также удваивается, и конечный вариант, остающийся у Кэти, фактически не имеет ничего общего ни с кассетой из ее детства, ни тем более с пластинкой. Это подчеркивает особое понимание ценности кассеты для Кэти: важно не то, насколько эта кассета уникальна, а то, что она репрезентует целый комплекс воспоминаний героини и связанных с ними эмоций. Это возвращает к основной проблеме романа: действительно ли клоны не являются людьми, если они вторичны по отношению к «обычным» людям и созданы иначе, или же наличие у них души зависит от чего-то еще? Бодрийяр видит одно из основных различий между машиной и человеком в том, что машина запрограммирована на выполнение определенной операции, связанной с достижением определенной цели, тогда как у человека эти цели могут меняться. Клоны Исигуро - как и любой механизм - были созданы для выполнения определенной задачи, и вынуждены выполнять ее; они не сопротивляются, лишены собственной воли, но они страдают, мечтают и хотят другой участи (то, что отличает людей от машин по тому же Бодрийяру). Вопрос в том, так ли отличаются от машин действующие на страницах романа обычные люди - Мадам, мисс Эмили - которые точно так же выполняют свои функции, не позволяя себе отступить от дозволенного правилами ни на шаг, воспринимающие мир как систему и безжалостно избавляющиеся от «винтиков», пытающихся нарушить отлаженную систему (Люси Уэнрайт).

Таким образом, можно сделать вывод о том, что характерный для романов Исигуро мотив двойничества, служащий обычно способом понимания рассказчика, в романе «Не отпускай меня» функционирует в иной плоскости, работая на раскрытие авторского замысла. Мотив реализуется на нескольких уровнях текста (композиция, система персонажей, детали) и позволяет и читателю, и самим персонажам задаться вопросом о том, что делает человека человеком и можно ли изменить свою судьбу.

3.2 Мотив одиночества и варианты его реализации

Ощущение тотального одиночества свойственно именно человеку западной культуры и возникает вместе с представлением об индивидуальности и уникальности личности: если человек уникален, он никогда не будет понят другими полностью. Своего пика это ощущение достигает сначала в литературе романтизма, а затем - в экзистенциализме. Одиночество романтического сознания - героическое, оно является обязательным признаком его уникальности. «Оно является и неприемлемым, и желанным состоянием одновременно»: это и способ побега от несовершенства мира, в котором романтик оказывается лишним, и способ духовного роста и самосовершенствования, одиночество как состояние и как цель.

Одиночество экзистенциализма, генетически родственное романтическому, уже другого порядка. Если одиночество романтиков - удел немногих избранных, то одиночество экзистенциализма - неизбежное состояние каждого, порожденное принципиальной невозможностью понимания Другого. В литературе рубежа XX-XXI веков одиночество остается все той же невозможностью понимания, порождая бессмысленность диалога.

Тотальное одиночество героев Исигуро-то, что заставляет их мучительно искать себя, пытаясь через опыт боли и ошибок прошлого понять и принять себя в мире.

Основным способом передачи ощущения одиночества персонажей является отсутствие настоящего общения между ними и отсутствие даже стремления к коммуникации. Младшая дочь героини романа «Там, где в дымке холмы», Никки, говорит о смерти сестры: «Люди не знали, что со мной. Я никому ничего не сказала. Наверное, растерялась. Они бы и не поняли, ни за что не поняли, каково мне». А нежелание Кэйко взаимодействовать с внешним миром в конце концов становится добровольным затворничеством: девочка запирается в комнате и сводит счеты с жизнью. По сути, образ Кэйко в тексте - квинтэссенция одиночества и отсутствия реального контакта с другими людьми и собственной семьей. Причем это будущее одиночество Кэйко прослеживается уже в образе маленькой Марико: с ней не играют другие дети, она пугается чужих и не может наладить контакт с собственной матерью, которая попросту не слышит ее. Одинока и Сатико, но ее одиночество выражается иначе: Сатико не слышит никого, кроме себя, спорит с собой, убеждает себя же и совершенно неспособна наладить контакт с внешним миром.

Через отсутствие коммуникации выражается и отчужденность между отцом и дочерью в романе «Безутешные»: полуигрушечный, детский заговор молчания перерождается во взрослое неумение заговорить с самым близким человеком и необходимость прибегнуть к посредничеству третьих лиц. Самой страшной эмблемой одиночества в «Безутешных» является оторванность практически всех героев от семьи: рассказчик, готовясь к выступлению, безуспешно ожидает родителей (которые, как оказывается, не были ни на одном его концерте); в семье хозяина отеля отец и сын безуспешно пытаются добиться внимания и признания матери, которая сама не знает, что мешает ей проявить свою любовь; в результате этого отчуждения теряется и контакт Штефана с отцом. Все персонажи романа приходят к финалу безутешными в своем одиночестве.

Интересной особенностью является то, что в обоих романах герои находятся в состоянии переезда, не имеют собственного дома: «И все же мне ясно вспоминается, что жить здесь постоянно никто из нас не собирался: мы словно ждали дня, когда сможем перебраться в место получше» - вспоминает Эцуко свою жизнь в Японии, в то время как в настоящем обсуждает с Никки необходимость переехать в другой дом, поменьше. Райдер по приезде в город поселяется в гостинице, а позже, в разговоре с Софи, вспоминает, что они уже давно подыскивают дом, где смогли бы жить все вместе - но в финале уезжает дальше, в следующий город, и расстается со своей семьей: «Оставь нас. Ты всегда наблюдал со стороны за нашей любовью. А теперь? Теперь ты со стороны наблюдаешь и за нашим горем. Оставь нас. Поди прочь» 74 - скажет ему Софи перед тем, как навсегда оставить. Это наблюдение со стороны, невмешательство - еще одна эмблема тотального непонимания Другого - что, кстати, идет в разрез с заявленной самим Райдером своей «миссией».

Очевидна неразрывная связь мотивов одиночества и сиротства в романе «Когда мы были сиротами». Главный герой также лишен дома, лишен национальной идентичности и оказывается чужим как в Шанхае, который мыслит своим домом, так и в Англии, где изо всех сил и безуспешно старается «сойти за своего». Вспоминая Кристофера в школьные годы, его друг воскликнет: «Господи, в школе ты был такой чудной!». У Кристофера, как и у его возлюбленной Сары, нет семьи (муж Сары будет пренебрежительно звать ее «бродяжкой»). А миссией всей своей жизни главный герой делает поиск утраченной семьи и дома. Жизнь Сары вообще представляет собой постоянный побег от одиночества: мужья, знаменитости, мечта о маленькой счастливой семье, о которой она расскажет Кристоферу… и плюшевый мишка, которого она с детства таскает за собой как вечное напоминание о своей реальной бездомности, о непреодолимом одиночестве. Эцуко, кстати, потеряла родителей при бомбежке.

В последнем романе Исигуро фигурирует целая группа вдов, в вечности разлученных со своими супругами, одиноко и неприкаянно скитающихся по свету; ребенок, лишенный семьи, и семья, лишенная сына.

В романе «Не отпускай меня» мотив одиночества также связан с понятиями семьи, дома и любви.

Клоны, и сами произведенные на свет путем простого удвоения родительских клеток, биологически лишены возможности иметь детей. По мнению «обычных» людей им недоступно само чувство любви, в результате которого близкие люди становятся семьей: «…нам важно правильно выбирать, с кем вступать в половую связь <…> потому, что секс <…> «непредсказуемо действует на эмоции». <…> во внешнем мире секс может означать самое разное: там люди даже дерутся и убивают друг друга из-за того, кому с кем этим заниматься» (С. 413-414). Одиночество клонов является их естественным состоянием, это одиночество машин, лишенных способности чувствовать и переживать.

Но это одиночество, хоть и воспринимается как данность, оставляет свой след в душах воспитанников. Об этом ощущении оторванности от семьи, о неизбывной тоске по материнскому теплу - танец маленькой Кэти, в котором она воображает мать, обнимающую ребенка: «…у нее не может быть детей, - а она всю жизнь очень-очень хотела их иметь. Потом случается какое-то чудо, у нее рождается ребенок» (С. 97). И эта женщина очень боится, «что дитя заболеет или его отнимут у нее» (С. 97). Позже, в Коттеджах, между Кэти и Рут вспыхивает ссора, посвященная тому, как ведут себя люди в нормальных семьях, а причина этой ссоры - стремление Рут подражать им в своих отношениях с Томми.

В части, посвященной пребыванию клонов в Коттеджах, реализуется новый этап в ощущении клонами одиночества, связанный уже с тоской по дому - по Хейлшему. Это иллюстрируется растерянностью воспитанников, их стремлением держаться вместе и одновременно - быстрее интегрироваться в существующие в Коттеджах социальные отношения.

А покидая Коттеджи, воспитанники обрекают себя на одиночество и постоянные разъезды, вечную неприкаянность: чем шире пространство текста, тем сильнее одиночество. В одиночестве все герои приходят к смерти. Рут умирает в горячке, не понимая, кто перед ней; Томми просит Кэти оставить его за несколько дней до последней выемки, и в финале Кэти стоит посреди поля, по которому гуляет ветер, совершенно одна, наедине со своими воспоминаниями. Прообразом этой разъединенности становится встреченный ею как-то клоун со связкой воздушных шариков с нарисованными на них лицами; клоун крепко сжимал их. «Закрытие Хейлшема представлялось мне так, словно подошел кто-то с ножницами и перерезал бечевки чуть выше места, где они сплетались над кулаком клоуна» (С. 283), - скажет Кэти. И финальный застрявший в сетке мусор, гонимый ветром - не это ли судьба всех воспитанников Хейлшема и каждого человека, если все мы также лишены возможности управлять своей жизнью?

Итак, мотив одиночества во всех романах Исигуро раскрывается сходными способами. Во-первых, это эмоциональная отграниченность персонажей от окружающего мира, реализующаяся в неспособности к диалогу; во-вторых, это их оторванность от семьи и тоска по оставленному дому, становящаяся тоской по прошлому вообще. Также, как и мотив двойничества, рассмотренный в предыдущем параграфе, мотив одиночества расширяет свои функции от романа к роману, соотносясь сначала с отдельными персонажами, а затем - с человечеством как таковым.

3.3 Мотив памяти

Обращение к опыту прошлого, как уже говорилось в первой главе - одна из характерных черт современной англоязычной литературы. Поэтому неудивительно, что мотив памяти (через который чаще всего реализуется это обращение) является ведущим и в прозе Исигуро, и в творчестве некоторых других английских писателей (М. Эмис, И. Макьюэн). Е.Н. Белова видит истоки этого явления в национальной ностальгии по Великой Империи и необходимости пережить ее крах. О. Джумайло связывает это со стремлением к исповедальности, к перенесению фокуса повествования с конструирования игровых постмодернистских концепций обратно во внутренний мир человека.

Мотив памяти по-разному функционирует в ранних и поздних романах Исигуро. Так, в первых двух романах герои сами вспоминают свое прошлое, причем у их воспоминаний есть определенный катализатор. В обоих случаях этим катализатором является внутрисемейная ситуация: приезд младшей дочери к Эцуко и предстоящие смотрины дочери Оно. Форма повествования достаточно традиционна (за исключением чередования и смешения временных пластов): рассказчик одно за другим вспоминает события, связанные с тревожащей его проблемой. Воспоминания в этих романах становятся способом самоанализа героев, дорогой, по которой они приходят к осознанию и принятию совершенных ошибок.

В третьем романе, «Остаток дня», воспоминания выполняют сходную функцию, за исключением финала: они не позволяют Стивенсу осознать свою собственную слепоту, которую он переживает эмоционально, даже не осознавая этого. Просто вспомнить для него оказывается недостаточно - это отличает его, например, от художника Оно. Это противопоставление их подчеркивается и на уровне текстов:

«Мы, конечно, отважно шли со своими идеями напролом, но это достойнее, чем не рискнуть подвергнуть свои убеждения проверке жизнью - из-за нехватки воли или мужества». «Ведь мы тогда действовали во имя того, во что свято верили, и отдавали этому все свои силы» , - так вспоминает свое прошлое Мацуи Оно.

Стивенс лишен этого счастья, и итогом его воспоминаний становится горькое разочарование:

«Его светлость <…>выбрал в жизни свой путь, как потом оказалось, неверный, но выбрал сам, уж это, по крайней мере, он мог утверждать. А я - я даже этого не могу про себя сказать. Я, понимаете, верил. Верил в мудрость его светлости. Все годы службы я верил, что приношу пользу. А теперь я даже не имею права сказать, что сам виноват в своих ошибках».

Совершенно иначе реализуется мотив памяти в романе «Безутешные». Изначально Райдер абсолютно лишен воспоминаний, он впервые попадает в город и знает только о том, что ему предстоит выполнить некую миссию. Но, стоит ему заговорить с кем-то, как Райдер начинает словно бы видеть прошлое глазами собеседника: он как будто проникает людям в голову и вместе с ними вспоминает то, чему не был и никак не мог быть свидетелем. Перед читателем возникает не одна судьба, а целая вереница искалеченных человеческих судеб. Постепенно проявляется и прошлое самого Райдера, но - парадокс - сам он словно не осознает своего всезнания и воспринимает происходящее как бы в двух ипостасях: пришлого чужака и члена семьи (ярче всего это проявляется в его отношениях с Софи и Борисом, в которых он видит то жену и сына, то дочь носильщика из отеля, которая не может наладить отношений с отцом). Меняется и само качество воспоминаний: если предыдущие рассказчики сознательно или подсознательно избегают болезненных воспоминаний, но все же стремятся создать ощущение достоверности своего рассказа, то воспоминания персонажей «Безутешных» вообще малореалистичны.

Например, в финале миссис Штратман вспоминает визит родителей Райдера в город: «Однажды, несколько лет тому назад, ваши родители были в нашем городе. <…> …вы не были тогда такой знаменитостью, как сейчас. И тем не менее народ был о вас наслышан… <…> У меня самой мало что сохранилось в памяти, я ведь была еще ребенком». В ее рассказе возникает очевидная временная нестыковка. Воспоминания в этом романе, как и в предыдущих, высвечивают ошибки прошлого, но на первый план с их помощью выходит другая проблема - неспособность людей понимать друг друга. В пространстве романа коммуникация оказывается такой же фикцией, как и воспоминания: герои разговаривают друг с другом, но не слышат, не понимают, не узнают… не говорят. Именно эта неспособность понять лишает Райдера возможности выполнить свою миссию - даровать утешение безутешным.

Воспоминания в следующем романе - «Когда мы были сиротами» - не просто искажают действительность, они изменяют ее в сознании героя настолько, что в какой-то момент реальность смешивается с вымыслом, порожденным памятью, и отделить одно от другого становится невозможно.

Основная функция памяти в романе «Не отпускай меня» - репродуктивная; Кэти вспоминает не для того, чтобы освободиться от чувства вины или заново пережить травматичный опыт, а для того, чтобы сохранить мир своего детства и память о близких людях. Личные воспоминания Кэти перестают быть таковыми, когда она помногу раз пересказывает истории о Хейлшеме донорам, за которыми ухаживает: «Он хотел не просто слушать про Хейлшем, но вспоминать его, точно свое собственное детство. <…> у него стиралась граница между моими и его воспоминаниями» (С. 13). Так осознание Хейлшема как топоса Потерянного рая оказывается доминирующим не только в сознании Кэти, но и в сознании остальных клонов. Впервые функция памяти является созидающей, а не травмирующей. Сомнения Кэти в правильности времени или деталей описываемых событий вызваны не желанием замолчать правду, как это было у предыдущих рассказчиков Исигуро, а, наоборот, желанием как можно точнее и полнее воспроизвести все значимые события своего прошлого. Мотив памяти тесно связан с мотивом дороги, пути: на воспоминания о Хейлшеме Кэти наталкивают, по ее собственному признанию, то тополиная рощица на взгорье, то затянутое туманом поле, то павильоны у спортивных площадок, которые она встречает, находясь в пути. Реальная дорога вполне традиционно трактуется Исигуро как метафора жизненного пути.

Показательны в этом отношении два эпизода: сцена последнего серьезного разговора Кэти и Рут в Коттеджах и уже неоднократно упоминавшаяся финальная сцена. В последнем разговоре с Кэти Рут окончательно разбивает надежды подруги на возможность отношений с Томми и отказывается от своей памяти о Хейлшеме, нарочно делая вид, будто все позабыла. Этот знаковый для развития образа Рут разговор происходит на заброшенной автобусной остановке, причем Кэти акцентирует внимание на том, что «маршрут ликвидировали уже очень давно, знак остановки был убран, и внутри будки на задней стене осталась только рамка для расписания» (С. 267): героини оказываются в некоей точке невозврата, к которой и от которой уже нет никаких путей - после этого разговора Кэти оставит Коттеджи, Рут и Томми расстанутся.

Позже Рут скажет Кэти, что избавилась от своей «коллекции» - хейлшемского сундучка с личными вещами, - и сделала это еще в Коттеджах. О.А. Джумайло в своей статье отмечает, что «…по мере осознания своей «миссии» клоны теряют интерес как к творческому самовыражению, так и к сохранению личных вещей, бережному отношению к персональным воспоминаниям. Эти детали-метафоры указывают на сознательное желание героев избавиться от воспитанной в них человеческой идентичности, неприкосновенности собственного «Я», данного посредством самовыражения, личными предметами, памятью».

Вторая сцена - финальная, подробно разбиралась выше, но в контексте вопроса о жизненном пути Кэти важным оказывается представление о незавершенности ее пути: Кэти не доезжает до Норфолка, она теряет дорогу - как теряет свой путь, принимая уготованную ей судьбу. В этот момент память приобретает для нее сверхценность, потому что отныне память становится ее способом сохранить Хейлшем.

Другой деталью, связанной с мотивом памяти, является коробка (чемодан, шкатулка, шкаф). О роли коробки в романах «Там, где в дымке холмы» и «Безутешные» подробно рассказывает О.А. Джумайло. Она отмечает, что: «Коробка окажется одним из самых частых лейтмотивов, каждый раз возникая как нечто, связанное с памятью и поиском идентичности» 80. Эцуко не в силах разобрать коробки с вещами умершей 6 лет назад дочери, теряет чемодан Кристофер, целый танец с чемоданами разыгрывает отец Софи, носильщик по профессии. В романе «Не отпускай меня» каждый ученик Хейлшема имеет коробку с личными вещами, значимыми только для него: когда Рут приносит свою коллекцию - сложив ее в мешок для мусора - Кефферсу, чтоб тот отвез ее в благотворительное общество, он говорит ей, что эти вещи никто не возьмет. «Я думаю, он выкинул мешок по дороге» (С. 174), - говорит Рут. Кэти, чья задача - сохранить память, наоборот, сохраняет свою коллекцию. А во время переезда мисс Эмили даже больше, чем о пришедших к ней воспитанниках, беспокоится о шкафчике, который был с ней в Хейлшеме - но отнюдь не из сентиментальных соображений: «…я твердо намерена получить за него хорошую цену» (С. 340). Точно так же мисс Эмили отказывается от своего прошлого, своего детища - Хейлшема - и тех ценностей, которые пыталась отстаивать.

Мотив памяти в последнем романе, «Погребенный великан», является ведущим. Утраченная память - отправная точка для развития сюжета романа: главные герои, Аксель и Беатриса, в течение некоторого времени осознают, что и у них, и у остальных жителей их края воспоминания практически не сохраняются (за один вечер вся деревня может быть взбудоражена пропажей ребенка и так же быстро забыть об этом, так ребенка и не найдя). Аксель и Беатриса - пожилая семейная пара, и отсутствие воспоминаний страшит их прежде всего перед лицом смерти. Отсутствие памяти оказывается и личной, и социальной проблемой.

В судьбе персонажей беспамятство становится причиной, по которой рушатся семьи. Аксель и Беатриса в своих странствиях встречают вдов, разлученных с мужьями при попытке отплыть на некий остров: по условиям лодочники-проводники должны допрашивать пары, и перебраться на остров вместе имеют право только те, чья любовь искренняя. А искренность любви определяется драгоценностью общих воспоминаний - таким образом оказываются разлучены множество любящих людей, и такая же участь грозит и главным героям. Не помнит своей матери и мальчик, который отправляется в путешествие вместе с ними.

Иная ситуация с памятью народа: в финале повествования выясняется, что общественное беспамятство - благо, потому что лишь оно позволяет сохранять мир на этих территориях. Героям предстоит решить, выбирают они личное или общественное счастье. Таким образом мотив памяти - или беспамятства как его вариант - вводит в романе тему выбора и ответственности за этот выбор. Еще один аспект, связанный с реализацией мотива памяти в этом романе - уже упоминавшийся мотив вины и прошлых ошибок. Постепенно возвращающаяся к героям память приносит с собой воспоминания о совершенных ошибках, о нанесенных обидах - это становится испытанием их способности прощать и любить.

Подводя итоги, можно сделать вывод, что мотив памяти в той или иной степени реализуется во всех романах Исигуро: это связано с неослабевающим интересом англоязычной литературы вообще и Исигуро в частности к проблемам функционирования человеческой памяти и связанным с ней мотивам ошибки, вины, раны. В романе «Не отпускай меня» память впервые в творчестве Исигуро оказывается не способом ухода от реальности, а способом ее обретения и формирования. Вместе с тем сохраняются и традиционные для его прозы образы пути и коробки (шкатулки), через которые реализуется мотив памяти.

Наиболее важными, ключевыми мотивами творчества Исигуро, функционирующими в романе «Не отпускай меня», являются мотивы двойничества, одиночества и памяти. Мотив двойничества, который является ведущим в романе, реализуется на нескольких уровнях текста. На композиционном происходит зеркальное отражение ключевых эпизодов первых двух частей в третьей, на сюжетном - в романе действуют копии, лишенные оригиналов. Также стоит отметить дублирование деталей, являющихся ключевыми в романе или в судьбе отдельных персонажей. Мотив одиночества раскрывается через неспособность персонажей к коммуникации, сиротство, тоску по оставленному дому. Оба мотива расширяют свои функции по сравнению с предыдущими романамми Исигуро, становясь эмблемами общечеловеческих проблем понимания, принятия судьбы и осознания ценности жизни. Напротив, иную по сравнению с предыдущими романами функцию выполняет мотив памяти, которая становится средством реконструкции мира и принятия реальности.

Заключение

Роман «Не отпускай меня» по праву считается одной из вершин творчества К. Исигуро. Роман номинировался на Букеровскую премию 2005 года и включен в 100 лучших англоязычных романов с 1923 года по версии журнала «Тайм» 81 и был дважды экранизирован: в 2010 г. в Великобритании и в 2016 г. в Японии в формате мини-сериала.

Свой творческий путь Исигуро начинает с рассказов, и уже в них появляются значимые для будущего творчества Исигуро мотивы: мотивы родительского пренебрежения и двойничества в рассказе «Отравление», самоубийства и чувства вины - в «Семейном ужине», двойничества и вытеснения - в «Ожидании Джея». Особую роль в романах Исигуро играет категория рассказчика: повествование во всех (кроме последнего) романах ведется от первого лица, а исследователи, характеризуя повествователя, чаще всего используют термин «избирательный». Память для этих героев скрывает болезненные воспоминания или травмирующий опыт, переживание которого оказывается необходимым как акт принятия действительности. Как значимую эстетическую категорию можно выделить категорию исторического, восприятие которой реализуется Исигуро с позиций современной британской литературы (присутствуя в романе, исторические события важны не сами по себе, а только в соотношении с внутренним миром героя). Характерными для творчества Исигуро являются смешение и изменение традиционных жанровых форм и использование интертекстуальных отсылок к другим произведения искусства.

Проблематика романов постепенно меняется: если первые романы исследуют проблемы национальной идентичности, то последние тяготеют к наднациональным и надреальным проблемам, исследуя универсальные проблемы одиночества, понимания, человечности и судьбы. Все это позволяет рассматривать романы Исигуро как в контексте мультикультурной, так и в контексте современной британской литературы, в которой он занимает свое место наряду с И. Макьюэном, М. Эмисом и др.

Роман «Не отпускай меня», фантастичный по форме, повествует о проблемах человечности, любви, одиночества и памяти. Заглавие романа дублирует название песни, от которой в тексте остается только одна строка - «Не отпускай меня». Эта фраза реализует в тексте сразу несколько значений, каждое из которых связано с одной из проблем, решаемых персонажами и читателем. Кассета с записью этой песни функционирует во всех ключевых сценах романа, являясь главной сюжетообразующей деталью. А невыполнимая просьба - «Не отпускай меня» - становится предсказанием судьбы персонажей.

Несомненна синтетичность жанровой природы романа: определяемый как антиутопия, он содержит в себе также черты романа-воспитания, с которым совпадает в установках на описание становления персонажа и по некоторым формальным признакам. С проблемами понимания Другого, страхом перед ним и исследованием границ человеческого роман связан через фундаментальный текст научно-фантастического жанра - роман М. Шелли «Франкенштейн, или современный Прометей». Сам Исигуро, говоря о романе, называет жанр альтернативной истории - это же заявлено и в самом тексте указанием на Англию 1990-ых и некоторыми другими деталями.

Время и пространство романа нарочито условны и почти не прописаны, но и пространство и время четко разделены на сакральное - время и пространство Хейлшема, - и профанное - весь остальной мир. Это позволяет сделать вывод о том, что пространство романа построено по законам мифа. Разрыв между историческим пространством и мировой осью мифа - Хейлшемом - реализуется через категорию границы. Хейлшем имеет в тексте своих двойников - это Норфолк и болото с лодкой, путешествие к которым в разное время совершают герои.

В рамках мифа удобно рассматривать и систему организации персонажей: есть демиурги (мисс Эмили и Мадам), культурный герой (Кэти), восстанавливающий разорванный цикл и трикстер - Рут. Кроме того, Рут, Томми и Кэти образуют отдельную систему, в которой каждая сторона играет свою роль: Рут хранит надежды и слепую веру, Томми - телесную целостность и интуитивное, природное знание, а Кэти - память. Вывод о том, удается ли им справиться со своими задачами, зависит от позиции анализа: вставая на позиции линейной истории мы видим, что они терпят поражение вместе с Хейлшемом, но в рамках мифологического сознания рассказа Кэти как акта ре-творения достаточно для того, чтобы завершить цикл.

В отличие от предыдущих романов, в «Не отпускай меня» особую роль играет категория театральности. Все персонажи романа, неспособные проявить искренние чувства, вынуждены надевать маски и играть роли (особенно это относится к Рут, рядом с именем которой почти лейтмотивом звучат слова «маска» и «игра»). По законам театра строятся все ключевые сцены романа: в них есть актеры, зрители, сцена, декорации и режиссер. Есть и конкретный текст, аллюзии на который присутствуют в романе: это «Король Лир» Шекспира, формальные переклички с которым обусловлены общей проблематикой.

Через неспособность персонажей к диалогу, оторванность от семьи, отсутствие дома раскрывается мотив одиночества, в ранних романах соотносимый с отдельными персонажами, а в исследуемом романе - с бесконечным одиночеством человечества в принципе.

Существенно отличается от предыдущих текстов функция памяти в романе. Если во всех без исключения предыдущих романах воспоминания главных героев - это их способ переживания болезненного опыта прошлого, то в «Не отпускай меня» память выполняет созидающую функцию, позволяя заново творить реальность и принося успокоение.

Итак, несмотря на необычную форму, роман «Не отпускай меня» органично вписывается в контекст творчества К. Исигуро, продолжая развитие значимых для писателя эстетических категорий в ином качестве. Сохраняя основной мотивный ряд, писатель обращается к общечеловеческой проблематике: к вопросам об уникальности, о том, что значит «быть человеком», об истинных и ложных ценностях, о возможности свободной воли, о любви и назначении человеческой жизни.

Для дальнейшего изучения проблемы можно предложить более подробный анализ литературной традиции в романе; в контексте проблемы мультикультурализма будет интересно рассмотреть особенности английской и японской экранизаций; отдельных исследований заслуживает категория детства в творчестве писателя.

Литература

1.Абилова Ф.А. Роман-антиутопия О. Хаксли «О дивный новый мир» // Страницы зарубежного романа от античности до современности. Жанровая проблематика. Поэтика. Махачкала, 2004. С. 179 - 185.

2.Агранович С.З., Саморукова И.В. Двойничество. Самара, 2001.132 с.

3.Акимов Э.Б.: Король Лир. Память образа. // [Электронный ресурс]. URL: #"justify">4.Акулова И.В. Образ детей иммигрантов на материале произведений Алева Текинай и Кадзуо Исигуро // Международный журнал экспериментального образования. 2011. №8. С. 87 - 89.

5.Аникст А.А. Творчество Шекспира. М., 1963 // [Электронный ресурс]. URL: #"justify">6.Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по исторической поэтике. // [Электронный ресурс]. URL: #"justify">7.Белова Е.Н. «Не отпускай меня» Кадзуо Исигуро: фантастика, миф, притча // Романная проза Запада на рубеже XX-XXI столетий, 1990-2014: уч. пос. / Под ред. В.А. Пестерева. Волгоград, 2014. С. 248 - 267.

8.Белова Е.Н. Поэтика романа Кадзуо Исигуро «Не отпускай меня» (к проблеме художественного мультикультурализма): автореф. дисс. …к - та филол. наук: 10.01.03. Воронеж, 2012. 17 с.

9.Белова Е.В. Проблема судьбы и ответственности в творчестве К. Исигуро и И. Макьюэна: понимание и искупление // Вестник пермского университета. Пермь, 2011. №2 (14). С. 176 - 181.

10.Бодрийяр Ж. Прозрачность зла. Москва, 2000. 258 с.

11.Бодрийяр Ж. Симулякры и симуляция. 1981 // [Электронный ресурс]. URL: #"justify">12.Васинеева П.А. Проблема одиночества в духовном измерении романтизма // Научно-технические ведомости СПбГПУ. Гуманитарные и общественные науки. 2015, №4. С. 96.

13.Влодавская И.А. Поэтика английского романа воспитания начала XX века. Типология жанра. Киев, 1983. 176 с.

14.Джумайло О.А. Английский исповедально-философский роман 1980-2000 гг.: дисс…. д-ра филол. наук: 10.01.03. М., 2014. 395 с.

15.Джумайло О.А. За границами игры: английский постмодернистский роман. 1980-2000 // Вопросы литературы, 2007. №5 [Электронный ресурс]. URL: #"justify">16.Джумайло О.А. «Органическая» жертвенность: мотив трансплантации сердца в современной зарубежной прозе // Научная мысль Кавказа. Ростов-на-Дону, 2009. №3 (59). С. 83 - 89.

17.Ермолин Е.А. Введение в мифологию. Ярославль, 2003 // [Электронный ресурс]. URL: https://www.academia.edu/1978071 (дата обращения: 07.10.2016).

18.Загибалова М.А. Граница как основа формирования социокультурного пространства // Известия ТулГУ. Гуманитарные науки. Тула, 2012. №2. С. 27 - 34.

19.Ковтун Е.Н. Поэтика необычайного: Художественные миры фантастики, волшебной сказки, утопии, притчи и мифа (на материале европейской литературы первой половины 20 века). М., 1999. 311 с.

20.Краснов А.Г. Притча в русской и западноевропейской литературе XX века: Соотношение сакрального и профанного: автореферат дис…. кандидата филол.: 10.01.01, 10.01.03. Самара, 2005.22 с.

31. Ланин Б. Анатомия литературной антиутопии // Общественные науки и современность. 1993. №5. С. 154 - 163.

32.Легг О.А. Театральность как тип художественного мировосприятия в английской литературе XIX-XX вв.: на примере романов У. Теккерея «Ярмарка тщеславия», О. Уайльда «Портрет Дориана Грея», С. Моэма «Театр»: дис…. к-та филол. наук: 10.01.03. СПб., 2004. 170 с.

33.Литературная энциклопедия терминов и понятий / Гл. ред. Николюкин А.Н.М.: 2001. 1600 с.

34.Лобанов И.Г. Модернистские интенции в творчестве Кадзуо Исигуро // Современные исследования социальных проблем (электронный научный журнал). 2012. №7 (15). [Электронный ресурс]. URL: #"justify">35.Лобанов И.Г. Мотив пренебрежения в ранней прозе Кадзуо Исигуро: на примере рассказа «Отравление» // Современные исследования социальных проблем (электронный научный журнал). 2012. №8 (16) [Электронный ресурс]. URL: #"justify">36.Махмудова Н.А. Своеобразие романа воспитания в творчестве Чарльза Диккенса // Филологические науки. Вопросы теории и практики. Тамбов, 2010. №3 (7). С. 106-110.

37.Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. М., 2000. 407 с.

38.Минина В.Г. Романы Кадзуо Исигуро: проблематика и жанрово - стилевая специфика: автореф. дис…. к-та филол. наук: 10.01.03. Минск, 2013.

39.Нестеренко Ю.С. Элементы японской культуры в романе Кадзуо Исигуро «Не отпускай меня» // Знание. Понимание. Умение. М., 2015. С. 326 - 334.

40.Нурмухамедова Е.О. Эволюция утопических взглядов английских писателей XX века: диссертация… к-та филол. наук: 10.01.03. М., 2005.163 с.

41.Овчинников В.В. Сакура и дуб: Ветка сакуры; Корни Дуба. М., 2006. 512 с.

42.Павлова О.А. Категории «история» и «память» в контексте постколониального дискурса: на примере творчества Дж.М. Кутзее и К. Исигуро: дисс. …к-та филол. наук: 10.01.03. М., 2012. 213 с.

43.Пестерев В.А. Модификация романной формы в прозе Запада второй половины XX столетия: способы художественного синтезирования. Дисс… канд. филолог. наук. Волгоград, 1999. 337 с.

44.Радионова С.А. Раскрытие проблемы клонирования в романе Кадзуо Исигуро «Не отпускай меня» // В мире научных открытий. Набережные Челны, 2014. №5 (53). С. 131 - 136.

45.Русская корпусная грамматика. Императив. // [Электронный ресурс]. URL: #"justify">46.Сакирко Е.А. Оппозиция естественное-искусственное в современном культурологическом и художественном дискурсе. М., 2012. Автореф. дис…. к-та культурол.: 24.00.01. М., 2012. 23 с.

47.Сидорова О.Г. Британский постколониальный роман последней трети XX века в контексте литературы Великобритании: диссертация… д-ра филол. наук: 10.01.03. М., 2005. 333 с.

48.Склизкова Т.А. Жанр романа в английской литературе второй половины XX века. Уч. пособие. Владимир, 2015. 70 с.