подводятся итоги проведённого литературоведческого исследования: кратко перечислены обобщённые положения теоретической концепции войны у Э. Хемингуэя, а также выявленные особенности его реализации в произведениях малой прозы конца 1950-х годов.
Глава 1. Творчество Э. Хемингуэя в культурно-историческом контексте ХХ века
.1 Военная тематика в раннем творчестве Э. Хемингуэя (на материале произведений 20-х - 30-х гг. писателя)
"…В гражданской войне линии фронта невидима, она проходит через сердце человека..."
Антуан де Сент-Экзюпери, "Испания в крови"
Тема войны является одной из магистральных в мировой литературе всех времен и народов. Война не позволяет скрывать своё истинное "я", чтобы казаться лучше, обнажая все скрытые в глубине человеческие пороки и несовершенство. Но она также пробуждает и несвойственные личности героя добродетели, заставляет совершать его немыслимые подвиги. Герои могут меняться местами в одночасье: изначально признанный герой, обладающий всеми качествами "настоящего мужчины" может оказаться трусом и предателем, а не проявляющий никаких качеств настоящего героя "рохля" - храбрым и способным к самопожертвованию. Война всегда несет беды и несчастье. Но гражданская война - это трагедия вдвойне. Что может быть страшнее ситуации, в которой по разные стороны линии фронта могут оказаться близкие друзья, родные, даже возлюбленные, когда "брат идет войной на брата"? Такие события не могут остаться незамеченными и не затронуть души людей, особенно людей искусства. Всю ту боль, утраты и сострадание человек творческий (художник, поэт, писатель, музыкант) стремится выразить и передать другим в своем художественном произведении. Неудивительно, что многие современники трагических событий тех дней всей душой откликнулись на горе мирных жителей и стали авторами множества произведений, посвященных этой войне. Все литературные труды, описывающие все тяготы гражданской войны в Испании 1936 - 1939 гг, безусловно, интересны и являются ценными не только с литературной точки зрения, но и как исторические свидетельства очевидцев. Такими были Джон Дос Пассос, Антуан де Сент-Экзюпери, Джордж Оруэлл и Эрнест Хемингуэй.
Эрнест Миллер Хемингуэй, как уже было сказано выше, является одним из влиятельнейших писателей XX века не только в США, но и во всем мире. Он принадлежит к тому пласту писателей, которые определили литературное бытие XX века. Он создатель легко узнаваемой художественной манеры, которая является, с одной стороны, результатом изощренных творческих усилий, а с другой - чем-то наиболее жизненным, определяющим суть военной литературы.
В 1920 - 30-х годах новеллистика в социально-культурном и духовной сферах приобретает новые качества: прежде всего она меняется с точки зрения содержания. Д.В. Затонский пишет: "Характерные для жанра в целом эксперименты существенно изменили и обогатили его литературную технику. Этот период оставил в истории новеллы очень яркий след. Новеллистика Андерсона, Фицджеральда, Хемингуэя, Ларднера отразила кризисные черты в духовной жизни США, разлагающее влияние на человека буржуазного общества. Создание образа человека, занимающего в рассказе центральное место, является несомненной заслугой американской новеллистики 20-30-х годов. Творчество Андерсона, Драйзера, Хемингуэя и Фолкнера оказало решающее влияние на развитие жанра, как в Америке, так и в Европе. Эти мастера short story раздвинули рамки новеллы и продемонстрировали новые содержательные и формальные ее возможности"5. В 1925 году в Париже вышла книга Хемингуэя "В наше время", которая включает в себя из 15 глав-новелл. Здесь появляется его первый лирический герой Ник Адамс. Деятельность рисуется автором сквозь призму сознания Адамса, но герою она не понятна, поэтому все отмечены зыбкостью, неустойчивость, потерей цельности. Сознание героя отражает послевоенный мир, потрясенный катастрофой. Перед каждой новеллой помещены короткие рассказы, которые составляют контраст с кажущимся спокойствием новелл. Это журналистские репортажи, описания корриды, фронтовые сводки. Конфликты здесь предельно обострены, грозят смертью; политика, кровь, крики толпы - целый водоворот страстей.
Здесь зарождается знаменитый хэмингуэевский стиль. В его основе - принцип "айсберга" - любимая метафора творца - о котором сам писатель говорил: "Если писатель хорошо знает то, о чем он пишет, он может опустить многое из того, что знает, и, если он пишет правдиво, читатель почувствует все опущенное так же сильно, как если бы писатель сказал об этом".6 Свои произведения Хемингуэй представлял как айсберги: "Они на семь восьмых погружены в воду, и только одна восьмая их часть видна".7
Вот что представляет из себя синтез намёков и умолчаний в произведениях автора. Текст - "доступная глазам" часть, всего лишь одна восьмая, остальное - подтекст, то, чего не существует на бумаге. Он включает в себя познания и размышления писателя, и для его расшифровки требуется особая организация прозы, чтобы создать единую систему "писатель - герой - читатель".
У Хемингуэя значительно возрастает значение подтекста, в чем превзошел представителей реализма прошлых лет. Этого он достигает за счет нарочитого упрощения текста. Тем самым создавая поле для читательских аналогий и ассоциаций. Упрощение (обеднение) текста - целая система средств: практически отсутствует описание, эмоциональ-выразительные средства языка употреблены автором по минимуму (только факты без открытой авторской оценки); почти совсем не используются прилагательные, наоборот, текст наличествует обилием глаголов; время и место действия обобщаются несколькими деталями; сюжет сводится, как правило, к одному незначительному эпизоду; отсутствует прямое изображение внутреннего мира героев; большую, иногда основную часть текста составляет незначительный, обыденный диалог. Но за этой "скудностью" текста, таинственной недосказанностью проявляет себя в полной мере предельная насыщенность подтекста, достигаемая скрытой многозначительностью образов, перерастающих в реалистические символы: неожиданность и сила контрастов, дающие силу для множества ассоциаций, повторы сюжетных ходов, мотивов, фраз, умолчание о главном.
Весну и лето 1929 года писатель с семьёй проводит в Париже, где подводит к концу свою работу над антивоенным романом "Прощай, оружие!"/"A Farewell to Arms!", принесшим ему мировую славу. Здесь запечатлен уже непосредственный окопный опыт "потерянного поколения": к правдоподобному описанию сцен на поле боя добавляется лиризм и философская значимость, а образ пылкой и трагической любви противостоит бессмысленной жестокости и грязи войны.
Если в более ранних произведениях (таких как "Фиеста" ("И восходит солнце") / "The Sun Also Rises" (1926), в сборниках рассказов "В наше время" / "In Our Time" (1925) и "Мужчины без женщин" / "Men Without Women (1927) основной структурный принцип повествования выполнял подтекст, то в годы социальных потрясений и катастроф он перестает ведущей чертой этой структуры у Хемингуэя. В.Г. Адмони характеризует эти изменения в повествовательной манере автора следующим образом:
"Большой мир становится теперь предметом непосредственного изображения писателя. Внешние события получают значение событий в высшей степени существенных и определяющих. И здесь, естественно, показываются лишь отдельные эпизоды, частные проявления большого мира, которые также, будучи самоценны сами по себе, намечают и некое более глубокое погружение в этот большой мир, к его более общим закономерностям. Но фигурирующие здесь у Хемингуэя частные события подобны общим чертам стоящей за ними широкой действительности, являются их прямой реализацией, не находятся с ними лишь в случайной и причудливой связи, как это имеет место при подлинно подтекстном строении повествования".8
Несмотря на поставленную совершенно четко и прямо тематическую линию романа "Прощай, оружие!" и раскрытие чувств персонажей с несвойственной для Хемингуэя определенностью, колоссальную роль играет и взаимосвязь внутренних, скрытых смыслов. В названии вынесена цитата из поэмы Джорджа Пила, написанной в XVI веке по поводу ухода на покой прославленного воина. Ирония очевидна: в романе показана не слава оружия, а его бесславное и лишенное всяческих риторических украшательств поражение. Что же за оружие представлено читателям? Прежде всего - это идея войны, что ведется "по правилам". Нелогичность и абсурдность смертельной бойни (сцена с расстрелом в Капоретто) разрушают иллюзии лейтенанта Фредерика Генри о долге по отношению к своей стране в социальном и военном планах. К слову, поскольку Хемингуэй не был пацифистом и с уважением относился к хорошо воюющему противнику, разводил в разные стороны современную войну, которую считал "грязной", и мужество человека на войне. Хемингуэй был твердо уверен, что человек сражается для того чтобы побеждать. Война по-особому влекла к себе писателя: "…я утратил доверие к будущему. Оно кажется не имеющим никакого значения. …После первых двух недель в Мадриде у меня появилось стихийное чувство, что у меня нет ни жены, ни детей, ни дома, ни яхты, ничего. Это единственный способ действия".9
В произведении присутствуют такие детали и малые эпизоды, которые вводятся в повествование сначала незаметно, но после раскрываются в своем фабульном значении. К примеру, прогулка Фредерика с барменом в его лодке по озеру, которая подготавливает читателя к дальнейшей резкой перемене действия - предостережение бармена о готовящимся аресте Генри. В довершении всего, именно на этой лодке герою вместе с Кэтрин удается спастись:
Ночью была гроза, и, проснувшись, я услышал, как дождь хлещет по оконным стеклам. В открытое окно заливала вода. Кто-то стучался в дверь. Я подошел к двери очень тихо, чтобы не разбудить Кэтрин, и отворил. Это был бармен. Он был в пальто и держал в руках мокрую шляпу.
Мне нужно поговорить с вами, tenente.
В чем дело?
Дело очень серьезное.
Я огляделся. В комнате было темно. Я увидел лужу на полу под окном.
Войдите, - сказал я. Я за руку провел его в ванную комнату, запер дверь и зажег свет. Я присел на край ванны.
В чем дело, Эмилио? У вас какая-нибудь беда?
Нет. Не у меня, а у вас, tenente.
Вот как?
Утром придут вас арестовать.
Вот как?
Я пришел сказать вам. Я был в городе и в кафе услышал разговор.
Понимаю.
За что меня хотят арестовать?
Что-то связанное с войной.
Вы знаете - что?
Нет. Но я знаю, что вас прежде видели здесь офицером, а теперь вы приехали в штатском. После этого отступления они каждого готовы арестовать.10
Однако, роль элементов, содержащих скрытый смысл в романе "Прощай, оружие!" не так велика и представлена в существенно меньшей мере, нежели в предшествующих произведениях Хемингуэя (даже рассказах середины 1930-х гг). Это произошло по причине того, что "мировая война в романе", по словам В.Г. Адмони, "не вынесена за скобки, а фигурирует самым непосредственным образом"11.
В 1930-х Э.Хемингуэй обосновывается в рыбачьем поселке в Ки-Уэсте во Флориде. Этот период стал для писателя чередой весьма напряженных идейно-творческих поисков. Эти годы для него - годы духовного безвременья большого внутреннего одиночества. Он не спешил отзываться на модные социальные проблемы; ему претили как прямолинейная "ангажированность", так и политическое "лавирование". В его творчестве резко сгущаются индивидуалистические, сумрачные, пессимистические настроения. Работая в новом для себя очерково-публицистических жанрах, он пишет книги "Смерть после полудня" / "Death in the Afternoon" (1932).
К середине 30-х гг. в творчестве намечается поворот к общественной проблематике: он озабочен угрозой новой мировой войны. Особо значимым является часть жизни и творчества Хемингуэя в Испании во время гражданской войны 1936-1939 гг., из которого вышли репортажи ("Мадридские шоферы" 1937 г., "Американский боец" 1938 г., "Старик у моста" 1938 г. и пр.), пьеса "Пятая колонна" / "The fifth Column" (1938) об американце Филиппе Роллингсе, приносящем личное счастье на алтарь борьбы с фашистским подпольем в Мадриде, роман "По ком звонит колокол" / "For Whom the Bell Tolls" (1940). Испанская тема впервые появляется у Эрнеста Хемингуэя в его письмах в конце 1936 г. (в июле 1936 года в Испании начинается военно-фашисткий мятеж, с этого времени Хемингуэй пристально следит за развитием событий). Исходя из того, что события в Испании - генеральная репетиция неизбежно приближающейся новой "европейской войны", отмечает: "Испанская война - плохая война… в ней нет правых. О ком я переживаю, так это об обычных людях и облегчении их боли, для чего требуются машины скорой помощи и госпитали".12
Здесь же Хемингуэй говорит о значимости роли писателя в нелегкие военные времена, кто пытается писать "хорошо и правдиво", кто доискивается правды, подставляя себя опасности: "Впереди у нас, по-видимому, много лет необъявленных войн. Писатели могут участвовать в них по-разному. Впоследствии, возможно, придут и награды. Но это не должно смущать писателей. Потому что наград еще долго не будет. И не стоит писателю особенно надеяться на них. Потому что, если он такой, как Ральф Фокс 13 и некоторые другие, его, возможно, не будет на месте, когда настанет время получать награду"14.
В созданных Хемингуэем репортажах, очерках значимой является проблема национального характера. В созданных "по горячим следам" репортажам, написанных письмах Хемингуэй полон оптимизма относительно финала гражданской войны. Если позже он скажет, что республиканцы были обречены изначально, то сейчас, в 1937 - 1938 гг. он уверен в их победе:
"Фашизм - ложь, и потому он обречен на литературное бесплодие. И когда он уйдет в прошлое, у него не будет истории, кроме кровавой истории убийств, которая и сейчас всем известна и которую кое-кто из нас за последние несколько месяцев видел своими глазами"15. Там же он оголяет всю трагическую и грязную правду войны. Важным открытием становится то, что со временем человек привыкает к войне, если "знает из-за чего и как она ведется". Он утверждает, что эта война имеет смысл, ибо люди знают, что борются за свою свободу, свои ценности: "Мы должны понять, что эти убийства - всего лишь жесты бандита, опасного бандита - фашизма. А усмирить бандита можно только одним способом - крепко побив его"16.
С этой точки зрения он трактует и происходящие на его глазах события. Так, значительное внимание уделено битве за Мадрид. Речь идет прежде всего об очерках "Мадрид" (1938), "В Мадриде сейчас тихо" (1937). Битва за столицу Испании видится писателю значительной вехой в развитии войны. В провале наступления франкистов он видел предзнаменование победы республиканцев: "Мое личное мнение, что, войдя в Мадрид и не сумев его взять, Франко проиграл; он увяз в Мадриде. Рано или поздно ему придется поставить все на карту и начать генеральное наступление на Кастильском плато"17. При этом писатель не просто дает оценку месту этого события в общем течении гражданской войны. В своих очерках он сталкивает реалии войны и быт города. Вслед за описанием бомбардировок возникают картины мирной жизни: "Но в то же время писателю важно показать, что, несмотря на все ужасы войны, жизнь и в осажденном городе продолжается. "Убитый - не ты и не кто-нибудь из твоих знакомых, и все очень проголодались после холодной ночи". А когда бои отступают от столицы, город и вовсе возвращается к радостям мирной жизни: по вечерам кинотеатры и кафе переполнены"18. В этом нет идеи цинизма или обыденности войны и обесценивания личности. В противовес более ранним произведениям Хемингуэй показывает внутренний стержень, который позволяет мадридцам противостоять исторической трагедии. Можно говорить об определенном изменении взгляда на войну, что найдет наиболее полное выражение в романе "По ком звонит колокол?". Среди многочисленных событий предметом изображения становятся оборона Мадрида, форсирование Эбро, сражения на Арагонской линии. Неизменно в них писатель видит воплощение испанского национального характера, подчеркивая стойкость отдельного человека.
Особую окраску автобиографическим фактам придает и то, что писатель не ограничивается только участием испанцев в гражданской войне. В поле зрения Хемингуэя - участие и американских, британских солдат:
"Значительное и очень важное место в публицистике Хемингуэя в годы гражданской войны в Испании занимает тема интернационализма. Часто бывая в частях интернациональных бригад на различных фронтах, Хемингуэй был поражен мужеством этих людей, приехавших сюда из самых разных стран и готовых отдать свои жизни за свободу чужого им народа во имя святого дела - борьбы с фашизмом"19. Так, в заметке "Последний командир" возникает образ Милтона Вольфа. Хемингуэй подчеркивает, что именно его действия принесли ряд локальных побед республиканцам:
"Остатки 15-й бригады были собраны в Мора де Эбро, и Вольф сформировал и обучил новый батальон. Форсировав Эбро, он повел его в решительное наступление и тем самым в корне изменил ход войны и спас Валенсию"20.
Выводя фигуры представителей других государств, писатель расширяет звучание описываемых фактов. Они становятся принадлежность уже не только самого автора или даже испанского народа. Гражданская война в Испании - факт мировой истории, куда вовлечены и другие державы. Не выходя за пределы событий своей жизни, Хемингуэй как будто иллюстрирует своей же тезис о мировом характере борьбы с фашизмом, о чем он говорил в речь "Писатель и войны".
Хемингуэй, воспроизводя увиденное им лично, не ограничивается субъективным восприятием событий. В его работах появляются
"панорамные" картины, в которых он стремится охватить, дать свою оценку состоянию Испании в целом. Так, в исторических исследованиях отмечается, что порожденная столкновением республиканцев и мятежников гражданская война повлекла за собой и нарастание агрессии между различными областями Испании: Каталонии, Андалузии и т.д. Взаимное противостояние оценивается как негативный аспект течения войны. В противовес такому мнению для Хемингуэя активность этих областей - символ всеобщей борьбы с фашизмом: "Удивительная страна, ничего не скажешь, и история уже показала, что стоит рассечь ее на части, и она становится особенно опасной. Когда она едина, провинции соперничают между собой. Но разделите их, и гордый дух сопротивления пылает в каждой области, в каждой провинции, в каждом городе. Это узнал побитый здесь Наполеон, узнают сейчас и два других диктатора"21.
Происходящие события писатель рассматривает сквозь призму своего мировоззрения, в частности - все сильнее утверждающейся идеи борьбы именно с фашизмом. Предлагая своеобразную антиномию единства и разделения страны, Хемингуэй отчетливо проводит мысль об алогичности насаждаемого Франко режима. Подобных, на первый взгляд, контрастных сопоставлений в репортажах и очерках достаточно много. Это и столкновение привносимой войной смерти и сохранения привычного течения жизни мадридцев, это и заключенное в заглавии очерка "Мотылек и танк" противопоставление. Но оборачиваются они не идеей вхождения войны в сферу обыденного, принятия ее человеком. Напротив, Хемингуэй предлагает идею противостояния, прежде всего - на основании внутренней силы, историческим событиям.
Как пишет Э. Соловьев, в произведениях американского писателя, написанных после событий 1914 - 1918 гг., "Война расшатала все, на что мог положиться человек, ориентирующийся в мире с рациональной расчетливостью. Она сделала одинаково вероятной и жизнь и смерть; и поражение и победу; и успех революции, и неожиданный захват власти крайней реакцией"22. Но в осмыслении пережитого на фронтах испанской войны Хемингуэй, очевидно, отходит от подобных воззрений. Близкие идеи позже возникнет и в "Дорогах свободы" Ж.П. Сартра, где также возникает идея активного противостояния войне. Бытовавшему в философии, мировосприятии 20-х гг. в целом представлению о тотальном разочаровании в историческом процессе сменяется поиском новых ценностных ориентиров. Еще не предполагающий поражения республиканцев Хемингуэй ищет среди встреченных им людей сильные характеры, как позже такие образы появятся в литературе французского сопротивления. Вместе с тем Хемингуэй нисколько не отходит от изображения разрушительно характера войны, ее противоестественности, которая оборачивается трагедией целых народов.
В созданных в период гражданской войны репортажах, очерках и т.д. очевидны особенности оценки писателем происходивших событий, которые найдут свое отражение и в художественных произведениях. Можно выделить ряд принципов представления автобиографического материала в документальных произведениях Хемингуэя. Несмотря на частую форму повествования от первого лица, в центре внимания оказывается не столько внутренний мир повествователя, сколько образы увиденных им людей, течение событий. Писатель не связывает описываемое со своей судьбой, а стремится к обобщению фактов биографии. Из этого проистекают и центральные аспекты в изображении событий. Во-первых, Хемингуэй показывает войну в преломлении судеб конкретных личностей. Во-вторых, значительное место занимает проблема национального характера и интернационализма. Наконец, не отказываясь от присущей более раннему творчеству идеи антигуманности войны, писатель обращается к поиску ценностных основ активной борьбы с ней.
Хемингуэй, как и другие писатели, искал свой собственный уникальный литературный стиль. Для решения таких творческих задач, которые он ставил перед, необходима была система соответствующих художественных приемов. Как всякий крупный писатель, он искал свой собственный путь в литературном творчестве. Своим девизом Хемингуэй взял ясность и краткость выражения. По его мнению, главное "для писателя сегодня - это обнажить язык и сделать его чистым"23, чтобы дать читателю поле ассоциаций: "Обязательной чертой хорошего писателя является ясность <…> Писать с честной ясностью - гораздо труднее, чем писать с преднамеренной сложностью. Стиль писателя должен быть четким и ясным, его воображение богатым и опирающимся на реальность, а его слова простыми и энергичными. Великие писатели обладают даром великолепной краткости"24. Искусство рассказа, по мнению Габриэля Гарсиа Маркеса, непрерывно развивается на протяжении сотен лет и впитало в себя традиции многих культур. "Автором великолепных рассказов" он называет Хемингуэя: "Любой его рассказ - образец того, каким должно быть произведение этого жанра, где бы оно ни было написано".25
Только рассказ обобщает по-своему, создавая характер, ситуацию или образ в определенном ракурсе. Примером именно такого произведения является "Старик у моста" (1938 г.): это и рассказ-документ, очерковая запись и, с точки зрения формы, новелла-диалог. Рассказчик видит в одном из испанских городков, который в скором времени должны оккупировать фашистские войска, старика у моста возле железной дороги "в очках с железной оправой", в одежде покрытой пылью.
Жанровая специфика рассказа, краткость его формы позволяют Хемингуэю в одном драматическом событии передать то, что от романиста требует длительного описания и анализа. Диалоги представлены лаконично, но в то же время они осложняются тем, что его персонажи говорят о самых различных вещах, "перескакивая" с одной темы на другую. Они делают это невольно, вспоминая что либо по ассоциации. Но Хемингуэй создает эту подмену намеренно. Важность такого авторского приема заключается в том, что он заставляет читателя отбрасывать все случайное, беспричинное в разговоре, чтобы различить за повседневными разговорами истинное движение человеческого чувства. Это характерно и для диалога между автором и стариком:
Откуда вы идете? - спросил я его.
Из Сан-Карлоса, - сказал он и улыбнулся.
Это был его родной город, ему было приятно говорить о нем, и он улыбнулся.
Я смотрел за животными, - пояснил он.
Вот как, - сказал я, не вполне понимая.
Да, - сказал он, - я там оставался, потому что мне надо было смотреть за животными. Я ушел из Сан-Карлоса последним <…>
За какими животными? - повторил я.
Их всего трое, - объяснил он. - Два козла и кошка, да еще четыре пары голубей <…>
Кошка-то, я знаю, не пропадет. О ней нечего беспокоиться. А вот остальные. Как вы думаете, что с ними будет?
Что ж, они, вероятно, тоже уцелеют.
Вы думаете?
А почему бы нет? - сказал я, всматриваясь в противоположный берег, где уже не видно было повозок.
А что они будут делать, если обстрел? Мне и то велели уходить, как начался обстрел.
Вы оставили голубятню открытой? - спросил я.
Да.
Тогда они улетят.
Да, правда, они улетят. А вот остальные. Нет, лучше не думать, - сказал он.
Если вы уже отдохнули, уходите, - настаивал я. - Встаньте и попробуйте идти.
Благодарю вас, - сказал он, поднялся на ноги, покачнулся и снова сел в пыль.
Я смотрел за животными, - повторил он тупо, уже не обращаясь ко мне, - я только смотрел за животными 26.
Одиночество старика, обреченность усиливается с помощью повтора вопроса рассказчика "За какими животными [вы смотрели]?". В коротком эпизоде одного героя воплощена судьба целого народа.
Современные прозаические жанры имеют тенденцию к размыванию, к стиранию жанровых границ. Отнюдь не случайно наряду с привычными терминами роман, повесть, новелла, рассказ появились также short novel, long story, long short story, short short story и др. Очевидны взаимосвязь и взаимовлияние литературных жанров, а также разных видов искусства и литературы в современную эпоху. Так, рассказ синтезирует в себе отдельные принципы и приемы не только литературных жанров (романа, повести, поэзии), но и кино, театра, живописи, музыки: "Все жители покидали родные места в сопровождении солдат республиканской армии, утопая в пыли по щиколотку, в связи с наступлением вражеских войск. Ряды грузовиков, повозок, мужчин, женщин и детей с грохотом взбирались наверх и вырывались из толчеи. И только один человек сидел неподвижно"27. Это позволяет создать наглядную картину событий. Писатель не дает прямой оценки. Но, отбирая детали, например, "щиколотки в грязи", показывает алогичность происходящего, ведь люди покидают родные места не ради светлой жизни. А в странной атмосфере присутствия солдат, грохота и грязи. И тут на контрасте возникает фигура старика. Контраст усиливается за счет глаголов движения - тут подчеркивается неподвижность. Краткий, "телеграфный стиль" в противовес только что присутствовавшему ряду однородных членов, создающих ощущению длительности, монотонности. Старик как будто вырывается из этой картины некоего хаоса. Эта, будто бы ремарка, представляющая место, где будет происходить действие, описание экспозиции в сценарии, уже показывает оценку войны писателем.
Трагизм истории, воплотившийся в испанской войне, когда сражение за социальную справедливость влечет за собой несправедливость и жестокость для других людей, описывает Хемингуэй в своем очерке "Все храбрые" (май, 1938г.). Он представляет собой два предисловия к сборнику рисунков испанского художника Луиса Кинтанильи 28. Название взято из сонета У. Вордсворта "Indignation of a high-minded spaniard" (1810 г.): "For his delight, a solemn wilderness/Where all the brave lie dead."
Война всегда несет за собой страшные потери как среди людей, так и среди культурных ценностей. Такую потерпела и Испания в лице героя- художника:
Год тому назад мы были вместе, и я спросил Луиса, как его студия и целы ли его картины.
Все погибли, - сказал он без горечи и объяснил, что бомбой разворотило здание.
А большие фрески в Университетском городке и Каса-дель-Пуэбло?
Пропали, - сказал он. - Все - вдребезги…
Ну, а фрески для памятника Пабло Иглесиаса?
Уничтожены, - сказал он.29
От бомб, пулеметного огня, артиллерийских снарядов были уничтожены величайшие произведения испанского искусства. Наряду с этим такие люди как Луис Кинтанилья вынуждены были идти на войну, хотя никакого отношения к ней и не имели, ведь "хороших художников меньше, чем хороших солдат".
Начиная с Хемингуэя очерковое повествование организуется как бы по другим, отличным от традиционных, законам и принципам.
"Объективированная" проза во многом изменила форму рассказа в XX в. Современные литературные формы вобрали в себя приемы традиционной новеллы и стилистические открытия психологической прозы. Влияние поэзии проявило себя в углублении роли лирического начала новеллистической прозы. Из кино в нее пришел принцип монтажа, из журналистики - факты и документалистика, из драматургии были переняты приемы композиционного построения текста, драматургический принцип повествования, из театра - по-своему оригинальная сценичность действия сюжета. В связи с такой трансформацией текста, благодаря новым средствам художественной выразительности, усиливается роль внутреннего ("уединенного") монолога, придающая ещё больше драматизма, чем заметно заметно изменяет динамику повествования и придаёт новое значение диалогам героев.
Сочетание традиционных и новаторских форм обогатило современную новеллу и реализм. Связь с традицией и ее обогащение прослеживаются не только в многообразии новеллистических форм, но и в проблематике современной реалистической новеллы - социальной, этической, философской. Опираясь на художественный опыт предшественников, современные новеллисты раздвинули жанровые рамки новеллы, ратуя за свободу и многообразие форм рассказа. По мнению Хулио Кортасара, который назвал рассказ главным жанром латиноамериканской литературы и сам был превосходным новеллистом, основное в этом жанре - "ситуация", "иными словами, сфера, которая должна замкнуться. И в то же время стать бесконечной. Рассказ - это ситуация и увлекательность повествования".30 Кортасар подчеркивал, что в рассказе важны ритм и язык, структура и внутренние связи, психологическое изучение ситуации и героев. Старые темы, считал писатель, можно раскрыть по-новому, если не бояться ломки жанровых канонов, если использовать возможности языка, ритма, стиля. Ситуации, к которым обращается новеллист, могут быть экстремальными, но и самыми обычными, даже банальными. Как видим, спектр возможностей, предлагаемый писателю, широк и многообразен.
Если героя Хемингуэя 20-х годов можно отнести на достаточных основаниях к типу экзистенциальной личности, то с героем 30-х годов вопрос обстоит по-иному. Это связано с изменением и исторических условий, и мировосприятия самого писателя.
Первая мировая война большинству участников (в том числе и Хемингуэю) казалось бессмысленной. Молодые люди (которых позже стали называть "потерянным поколением") призванные на фронт в возрасте 18 лет, вернулись домой морально и физически искалеченными. В последствии они не могли адаптироваться к нормальной мирной жизни, сходили с ума, спивались, а некоторые даже заканчивали жизнь самоубийством. Термин приписывают американской писательнице Гертруде Стайн, но известен он стал благодаря упоминанию в романе Э. Хемингуэя "Праздник, который всегда с тобой":
"…Когда мы вернулись из Канады и поселились на улице Нотр-Дам- де-Шан, а мисс Стайн и я были еще добрыми друзьями, она и произнесла свою фразу о потерянном поколении. У старого "форда" модели "Т", на котором в те годы ездила мисс Стайн, что-то случилось с зажиганием, и молодой механик, который пробыл на фронте последний год войны и теперь работал в гараже, не сумел его исправить, а может быть, просто не захотел чинить ее "форд" вне очереди. Как бы там ни было, он оказался недостаточно sйrieux (4), и после жалобы мисс Стайн хозяин сделал ему строгий выговор. Хозяин сказал ему: "Все вы - gйnйration perdue!"
Вот кто вы такие! И все вы такие! - сказала мисс Стайн. - Вся молодежь, побывавшая на войне. Вы - потерянное поколение…"31
Так, главный герой романа "Фиеста" оказывается в ситуации, когда довоенные системы ценностей уже не действуют. Поиск новых не приводит к успеху: возможны ли они в мире, который пережил смертоносную войну? Отличительной чертой литературы "потерянного поколения" в целом, с точки зрения В.А. Лукова, является "выбор героев, прошедших огонь Первой мировой войны и не могущих вписаться в мирную жизнь; выражение сомнения в любых высоких словах, обесцененных войной; одиночество героев, их тяга к дружбе и любви, к веселящейся толпе; стоицизм героев, являющийся единственным выходом из трагичности положения…"32.
Такие исследователи, как Гиленсон Б.А., Сау Э.Э., Зверев А.М.33 отмечают, что в прозе Хемингуэя конца 30-х гг. происходит ряд изменений. Касается это и героя произведения, шире - проблемы человека на войне. В начале 30-х годов, когда борьба с фашистскими режимами в мире становится осмысленной и оправданной в истории человечества, у Хемингуэя, чувствовавшего эти перемены, меняются взгляды на войну: "Главное заключалось в том, что эта последняя война имела смысл, в то время как первая не имела для меня никакого смысла".34
По-иному предстает изображение войны в прозе конца 30-х гг. Прежде всего это касается политизации произведений и своеобразного оптимистического начала, веры в победу, светлое и безоблачное будущее. Пафос сродни последней главе романа "Огонь" А. Барбюса, в которой отчетливо звучат ноты возрождения человека, нарастания революционного духа в борьбе с войной, с условиям, к ней приведшими: "Мои еще живые спутники наконец встают; они еле держатся на ногах; они закованы в грязную одежду, втиснуты в страшные гробы из грязи; во всей своей страшной простоте они подымаются с земли, глубокой, как невежество, они движутся и кричат, напрягая взоры, поднимая кулаки к небу, откуда исходит свет и непогода <…> И пока мы собираемся догнать других, чтобы снова воевать, черное грозовое небо тихонько приоткрывается. Между двух темных туч возникает спокойный просвет, и эта узкая полоска, такая скорбная, что кажется мыслящей, все-таки является вестью, что солнце существует"35. Иллюстрацией подобной эволюции образа войны и проблемы человека на войне могут служить очерки Э. Хемингуэя "Мадридские шоферы" и "Американский боец".
Хемингуэй был на стороне республиканцев, чего не скрывал. При том, что отмечается политизация взглядов писателя в этот период, не идеологическая борьба выходит для него на первый план в оценке событий. О происходивших событиях писатель скажет: "война в Испании - скверная война… Меня больше всего заботит судьба простых людей, и, стремясь облегчить их страдания, я собираю средства на покупку санитарных машин и строительство госпиталей"36. Одной из особенностей репрезентации автобиографических сведений становится то, что в фокусе внимания Хемингуэя - судьба отдельного человека, оказавшегося перед лицом войны. С этой точки зрения в произведения, как художественные, так и документальные, входят события жизни писателя. Репортаж, очерк, коих не мало создает Хемингуэй в это время, подразумевает "вовлеченное свидетельствование", цель чего - создание эффекта наблюдения. Писатель создает наглядные картины происходящего: "А в городе, где улицы были запружены воскресной толпой гуляющих, снаряды легли со вспышкой, как от короткого замыкания, и с ревом взорвались в облаке гранитной крошки. За утро на мадридских улицах легло двадцать два снаряда.
Убило старуху, возвращавшуюся домой с рынка; она свалилась, как неряшливо увязанный черный узел с платьем, и одна нога ее, вдруг отделившись от туловища, угодила в стену соседнего дома"37. Детализированное описание происходящего на улицах города выводит на авансцену разрушительный характер войны. Писатель не сосредотачивает внимание на собственном внутреннем состоянии, а обращается к изображению случайных людей. Описывая смерть одной "старухи", Хемингуэй подтверждает свою мысль о том, что жертвами войны становится простой человек. Подтверждение этому - и герои его произведений: мадридские шоферы, старик у моста, плачущая женщина и т.д. Передавая события своей жизни, писатель стремится дать палитру судеб простых людей в реальности войны.
Будучи очевидцем событий, происходящих в Испании, писатель тут же воплощает их на бумаге. В конце 30-х гг. он создает многочисленные репортажи с места событий, жизнь погруженной в сражения страны находит отражение на страницах его писем. В этом отношении данный пласт наследия американского литератора позволяет реконструировать сложившуюся у него в конце 30-х гг. концепцию войны.
Хемингуэй верен себе в изображении войны. Повествуя от первого лица, писатель стремится дать наглядную картину будней солдат в охваченном сражениями Мадриде. Жизнь города полна мрачными тонами. Писатель использует прием контраста: реалии войны (прежде всего смерть и разрушения) сталкиваются с обыденным течением жизни. В рассказе
"Мадридские шоферы" перед нами предстает совсем иной образ героя, нежели в ранних произведениях Хемингуэя. Автор дает прямую оценку военному шоферу Ипполито, который сопровождает их в Мадриде: "Глядя на него, можно было понять, почему Франко так и не взял Мадрид, когда представлялась возможность это сделать. Ипполито и такие, как он, дрались бы за каждую улицу, за каждый дом, пока хоть один из них оставался в живых; а последние уцелевшие сожгли бы город. Это стойкие люди, и они умеют воевать. Как те испанцы, которые некогда покорили Западный мир. Не в пример анархистам, они далеки от романтики. Смерти они не боятся, но никогда не говорят об этом. Анархисты зачастую слишком много об этом говорят, почти как итальянцы"38.
Уже нет того пессимизма, эмоционального безразличия которые присущи героям литературы "потерянного поколения". Состояние эмоциональной нестабильности проявляется уже не так ярко. Рассказчик в конце рассказа декларирует: "Пусть, кто хочет, ставит на Франко, или Муссолини, или на Гитлера. Я делаю ставку на Ипполито".39 Тем самым подчеркивая уверенность в завтрашнем дне, надежду на положительный исход событий, ведь война обретает смысл в борьбе с фашистской диктатурой, которая грозит уничтожением человеческих ценностей.
Ипполито же, в отличии молодых мальчиков или трусливых мужчин, "был тверд, как гранит, из которого, казалось, он высечен, здоров, как бык, и точен, как часы железнодорожника".40 Благодаря таким героям, которые неразрывно связаны с нашим представлением о государстве, о нашей идентичности и социальной роли, которую мы призваны исполнить или которую ожидает от нас общество, у людей (не только во время войны) появляется надежда. Это символ "правильного" поступка или даже эталон, на который стоит равняться. Национальные герои - это нравственные ориентиры, перед которыми стыдно, которых ставят в пример.
В "Американском бойце" герой очерка просыпается в отеле от грохота стрельбы: "Окно в номере открыто, и, лежа в постели, слышишь стрельбу на передовой… <…> Лежишь и прислушиваешься - и как хорошо вытянуться в постели, постепенно согревая холодные простыни в ногах кровати, а не быть там, в Университетском городке или Карабанчеле…" Описание войны лишается в определенном смысле трагического пафоса. Смерть и, казалось бы, обычная сцена пробуждения человека оказываются единым целым: уничтожение людей не вызывает ни удивления, ни страха героя. Но в таком столкновении реалий войны и обычного поведения человека более отчетливо проявляется противоестественный характер первой. Вторгаясь в жизнь человека, она разрушает саму систему ценностных ориентиров, заставляет иначе относиться к жизни и смерти человека.
Реализации этой идеи служит и манера повествования. Все происходящее: взрыв, вид раненой женщины и т.д. - описывается безоценочно. Герой как заправский репортер фиксирует для читателя события, окружающие его. Подобный тип повествования позволяет создать "объективную" картину действительности. Так, сталкивается картина мертвого тела: "верхний конец тела - где раньше была голова" - и желание героя есть: он отправляется завтракать. Действуя "с позиции" факта, писатель создает зримый образ разрушительной войны, которая вторгается в обыденную жизнь человека, становится ее неотъемлемой частью.
Хемингуэй подчеркивает, что это не только материальные разрушения. Обесценивается и жизнь другого человека. В очерке появляется разговор двух людей, имена которых не названы. Тем самым создается представление об оценке войны человеком, находящимся в ее условиях, вообще, а не конкретной личность:
"- Вы видели его? - спрашивает кто-то за завтраком.
-Видел, - отвечаешь ты.
-Ведь мы по десять раз в день проходим там. На самом углу.
-Кто-то шутит, что так можно и без зубов остаться, и еще кто-то говорит, что с этим не шутят. И у всех столь свойственное людям на войне чувство. Не меня, ага! Не меня".41
Сохранение собственной жизни становится доминантой сознания. При этом возникает ощущение довлеющей воли войны над человеком. Личность не властна определять течение своей жизни, ведь всегда ощущает угрозу того, что снаряд может разорваться именно рядом с ней. В этом отношении Хемингуэй следует традиции многочисленных военных произведений ХХ века. Это и французская литература, появившаяся после Первой мировой войны, и американский военный роман, многие образцы документальной, художественно-документальной прозы о Первой и Второй мировых войнах:
"Все люди - враги" (1933) и "Смерть героя" (1929) Р.Олдингтона, "На западном фронте без перемен" (1929) Э.М. Ремарка, "Огонь" (1916) А. Барбюса, "Притча" (1954) У. Фолкнера, "Посвящение одного человека" (1939),, "Три солдата" (1939), "Приключения молодого человека" (1939),
"Первый номер" (1943) и "Великий замысел" (1949) "С войны на войну" (1938) Дос Пассоса, "Испания в крови" (1936) и многое другое.
Необычно описан образ американца: изувеченной тело, "то, что от него осталось". Так воздействует на человека война. Герой не может поверить ему: ведь получить ранение в таком бою, это желание каждого. С другой стороны - проблема "запредельного" опыта, который дает война. Нахождение на грани смерти - это то, что сильнее вымысла, того, что может человек предположить. В итоге - оказывается правдой: "Мы ещё поговорили, и он многое сообщил мне. Все это было важно, но ничто не могло сравниться с тем, что рассказ Дж. Рэвена, клерка Питсбургского благотворительного общества, не имевшего никакой военной подготовки, оказался правдой. Это какая-то новая, удивительная война, и многое узнаешь в этой войне - все то, во что ты способен поверить"42.
Новое раскрытие проблемы человек и война. Война носит новый характер. И если в начале очерка - ее обыденность, включенность в обычную жизнь, то в финале эта предсказуемость увечий, смерти ведет к необычной развязке. Несмотря на внешне спокойное отношение к раненым, постоянную мысль "главное, что убили не меня", разрушительный характер войны вызывает удивление героя. Это не просто постулирование такого образа войны. Американец Рэвен оказывается героем, появляется героический пафос, а вместе с тем - вера.
1.2 Эволюция мировоззрения героя в произведениях Э. Хемингуэя 40-50-х гг.
На протяжении всего творчества Хемингуэя всегда акцентируется внимание на значимости конкретно-исторического и социального планов произведений, в которых происходит формирование личности персонажей. Автор постоянно выражает с помощью художественных образов свой взгляд на мировоззренческие ориентиры и жизненные цели своего героя. Образ героя является как воплощение идеи, концепции писателя, т.е. как нечто целое, пребывающее при этом в рамках более широкой художественной целостности (литературного произведения как такового). Герой Хемингуэя полностью зависит от этой целостности и формируется в ней, повинуясь воле автора. Соотношение ценностный и нравственных ориентиров автора и героя составляет идейную основу литературных произведений, их главный стержень. Отечественный методист Г.А. Гуковский пишет: "Воспринимая героев как людей, мы постигаем их одновременно и как некую идейную сущность: каждому из читателей подобает ощутить и осознать не только не только мое отношение к данному действующему лицу, но и отношение к нему же автора, и, что, пожалуй, важнее всего, мое отношение к отношению автора"43.
С начала 1940-х гг. Хемингуэй переезжает на Кубу для того, чтобы пережить череду неудач и, вытекшего из неё, затянувшийся творческий кризис. Там же пишет для журнала "Р. М." статьи о военно-политической ситуации в мире, высказывая проницательную оценку о военном положении дел в мире, а также предсказывая скорую агрессию со стороны Японии. В предисловии к составленной им антологии "Люди на войне"/ "Men at War", 1942) восхищается Л. H. Толстым, автором "Войны и мира", как мастером описания сцен военных баталий.
Но уже в романе "По ком звонит колокол"/ "For Whom the Bell Tolls" (1940) "хемингуэевское толстовство" на время отступает в сторону (позже эта черта писательского творчества вновь проявит себя в повести "Старик и море"). Здесь автор показывает на примере гражданской войны в Испании борьбу между революционными силами и фашизмом. Герой романа - Роберт Джордан, начинающий писатель из Америки, по совместительству преподаватель испанского языка. В течение многих лет он проживал в Испании, где проникся колоритом местной культуры. После начала гражданской войны в Испании, Джордан (как более молодой прототип самого Хемингуэя), принимает участие в войне, не принимая, однако, ни сторону республиканской армии, ни интернациональных бригад. Он выполняет отдельные, нередко чрезвычайно ответственные и опасные поручения республиканского командования.
Джордан представлен в романе специфическим романтиком - рационалистом, "ясной головой", неверующим. События в Испании тех страшных лет для него - в первую очередь школа самовоспитания, самоотречения. Смерть идет за ним по пятам: он помнит об участии в Гражданской войне своего деда и индейских скальпах, о самоубийстве отца, о страхе оказаться перед лицом смерти у других героев. За что борется этот американский солдат на чужой земле, постоянно характеризуя свои поступки отрицательно ("не будь эгоистом", "Нет. Но я должен")? С одной стороны, он воюет за свою вторую родину, за народ, с которым жил и трудился бок о бок в течение 10 лет. С другой - за оправдание смерти, как самопожертвования, как подвига человека на войне. Если персонажи предыдущих произведений Хемингуэя ощущали невозможность уйти от наваждения войны даже в мирное время, то герои романа "По ком звонит колокол" ясно видят, что в человеке, прежде всего, главное человеческое, а не политическая подоплека. Поэтому на первый план выносится не борьба с врагами, а борьба героя с самим собой. Она подается как героический ритуал, подвиг, вмещающий поединок с безличным роком и с сильнейшим собственным рацио.
В последние годы своей жизни Хемингуэй впадает в ностальгические настроения и начинает снова путешествовать по странам, где находятся памятные и значимые для него места, тем самым возрождая в своих произведениях прежние мотивы и темы, волновавшие его на рассвете его творческого пути. Многое из того, что он создает в это нелегкое для него время, остается в письменном столе. К каким-то работам он возвращается и позже публикует их (хотя немало трудов впоследствии были изданы посмертно благодаря инициативе его жены Мэри Уэлш). После очевидной неудачи с романом "За рекой в тени деревьев"/ "Across the River and into the Trees",1950, Э. Хемингуэй вновь заявил публике о себе новой повестью
"Старик и море"/ "The Old Man and the Sea", 1952, вызвавшей бурную реакцию со стороны критики и читателей и вернувшей былую славу и репутацию писателю. "Старик и море" - это история-притча, где главным героем является старик по имени Сантьяго, который принадлежит миру природы. Сам Хемингуэй называл повесть поэзией, переложенной на язык прозы. И действительно, эта обыденная история превратилась в подлинный шедевр мировой классики под пером мастера: великолепие и колорит морских пейзажей, описание принципа работы рыбацкого промысла уникально слились в произведении с глубокими откровениями о сущности человеческого бытия. В последующие годы и до наших дней повесть является визитной карточной писателя. Новое в повести - её жанр, который подобен притче. По мнению В.М. Толмачева, повесть "Старик и море" - "ответ писателя на вызов вошедшего в моду экзистенциализма".44 В старике Сантьяго удивительно гармонично сочетаются смирение и гордость. Не зря он пускается в долгие внутренние монологи перед молчанием Моря и Рыбы.
"Он был слишком простодушен,- пишет Хемингуэй,- чтобы задуматься над тем, как и когда пришло к нему смирение. Но он знал, что смирение пришло, не принеся с собой ни позора, ни утраты человеческого достоинства".45 С течением лет из его жизни ушло все суетное, из-за чего когда-то трепетало сердце, и остались лишь далекие светлые воспоминания:
"Ему теперь уже не снились ни бури, ни женщины, ни великие события, ни огромные рыбы, ни драки, ни состязания в силе, ни жена. Ему снились только дальние страны и львята, выходящие на берег. Словно котята, они резвились в сумеречной мгле, и он любил их так же, как любил мальчика".46
Но старик хорош не только своей мудростью и смирением, пришедшими с годами, но и сохранившиеся подлинные гордость и героизмом. На его долю выпадает тяжелейшее испытание - вести эту титаническую борьбу один на один с доселе невиданной рыбой, будучи, как всем казалось, уже старым и немощным стариком, salao (от исп. "невезучий"), как прозвали его местные жители на острове. По словам Б.Т. Грибанова, "старик знает свою физическую немощность, но он знает и другое - что у него есть воля к победе. "Я все равно ее одолею,- сказал он,- при всей ее величине и при всем ее великолепии. Хоть это и несправедливо, - прибавил он мысленно.
В конце концов, главный герой достигает согласия с самим собой и с окружающим миром, находит ту самую гармонию через излюбленные темы Хемингуэя победы и поражения (от пойманной рыбы, обглоданной другими хищниками, остался лишь скелет). Он терпит поражение, но в то же самое время остается непобежденным. Впервые за долгое время старик Сантьяго чувствует себя не одиноким. На последних страницах выражен главный пафос повести: "Человек не для того создан, чтобы терпеть поражения. Человека можно уничтожить, но его нельзя победить".48
К произведениям Хемингуэя возрастает интерес также, как и к личности самого автора - как к ветерану трех войн, спортсмену, охотнику, рыболову. Работы последних лет существенно корректируют и изменяют сложившийся стереотип о Хемингуэе, как о писателе, чьи персонажи несут в себе много черт своего создателя, его жизненного опыта - долг и честь превыше всего, мужество и ответственность за свои поступки. Как художник сложный и противоречивый, таивший внутри себя внутреннюю борьбу и множество сомнений, Хемингуэй ставил во главу данные нравственно- эстетические категории. В своем творчестве, во многом автобиографичном, он утверждал философию стоицизма: уверенность и твердость в совершении своих поступков и разрешении трудных задач, мужественность в жизненных испытаниях. Как писал Б.А. Гиленсон, "он создал свой прославленный, вызывавший подражания стиль, простой, ясный и исполненный внутреннего динамизма, обладающий тем подтекстом, с помощью которого Хемингуэй стремился донести до читателя "все чувства, образы и звуки", запечатлевал жизнь "не только в трех, но и в четырех измерениях".49 Безусловно, все герои произведений Хемингуэя несут в себе основополагающие черты "кодекса" ему идентичны.
Глава 2. Тип героя и особенности поэтики романа "Острова в океане"
2.1 Культурно-исторический план романа "Острова в океане"
XX век ознаменовали бессчетным количеством трагических событий, свидетелем многих из которых был и сам Хемингуэй: две мировые войны, разрастающиеся военные конфликты, испытания ядерного оружия и многочисленные преступления против человечества. Э.Хемингуэй был писателем, мастерски исследовавшим поведение людей в критических, стрессовых ситуациях и самая подходящая для этого исследования обстановка - война. Как писал Борис Грибанов: "Ведь он был уверен, что именно на войне наиболее полно раскрывается характер человека. Лицом к лицу со смертью, со страданием человек невольно сбрасывает с себя защитную оболочку условностей и притворства".50
В данном главе мы остановимся на романе "Острова в океане", вышедшем в свет после смерти автора, в 1970 году. Работа над романом, посвященного событиям Второй мировой войны, велась Хемингуэем во второй половине 40-х годов. Она была прервана для того, чтобы высказаться в более краткой, компактной форме, свойственной для автора. Поэтому к своей "Большой книге" или "морскому роману" (названия, данные самим Хэмингуэем) он возвращался оставшиеся 20 лет, но так и не закончил её. Трудно сказать какие причины способствовали тому, чтобы Э.Хемингуэй не печатал некоторые из своих произведений. Советский и российский журналист-международник так пишет в своих воспоминаниях: "За год до своей трагической гибели он говорил мне, что хранит некоторые свои рукописи в банковском сейфе, так как должен заботиться об обеспечении родных ему людей после его смерти. Но логичнее всего предположить, что он не опубликовал эти произведения потому, что не считал их законченными"51.
Уже не раз отмечалось, что тема войны в творчестве Эрнеста Хемингуэя является "краеугольным камнем", поэтому по данной теме написано огромное количество исследований и работ. В посмертно изданном романе "Острова в океане" (1970) она также является одной из ключевых тем, вокруг которой и разворачивается действие сюжета. Но в виду некоторых обстоятельств данный роман не подвергался глубокому разбору и анализу. Американская исследовательница Р.М. Беруэлл в своем труде "Hemingway. The Postwar Years and the Posthumous Novels" (1996) рассматривает историю написания романа, проблему творческой личности и борьбу Э. Хемингуэя с андрогинией. К истории написания романа обращаются и биографы писателя Б.Т. Грибанов в книге "Эрнест Хемингуэй" (1971), и Карлос Бэйкер в книге "Hemingway: The Writer as Artist" (1964). К более поздним исследованиям можно отнести диссертацию российской исследовательницы творчества писателя М.Г. Балоновой "Проблема героя в позднем творчестве Э. Хемингуэя (40-50-е годы)" (2002), где роману "Острова в океане" посвящается два параграфа второй главы (в них рассматриваются культурно-исторический план произведения и черты экзистенциальной сущности главных героев. Некоторые критики отмечают, что роман "Острова в океане" - далеко не самое сильное произведение автора по той причине, что роман был незакончен при жизни Хемингуэя и издан посмертно его женой Мэри Уэлш с некоторыми добавлениями для связности сюжета, и, соответственно, не стоит пристального внимания. И тем не менее, он наиболее достоверно отражает суть и атмосферу того времени, а также позволяет исследователям Э. Хемингуэя глубже понять его творчество в целом.
Изначально роман задумывался Хемингуэем как своего рода ответ на отрицательные критические отзывы на роман "За рекой, в тени деревьев".
Хемингуэй начал писать "морскую трилогию" в начале 1950 года и написал основную часть романа в 1951 году. Рукопись романа в черновом, но почти законченном варианте была найдена четвёртой женой писателя Мери Уэлш Хемингуэй среди 332 других работ Хемингуэя после его смерти. Три части романа охватывают в полной мере нелегкие периоды жизни их главного персонажа - Томаса Хадсона. Сначала этим трём частям были даны названия "Море, когда молодой", "Море, когда отсутствовал" и "Море, когда жил". Однако позже они были заменены автором на "Бимини", "Куба" и "В море". Тогда же он написал не опубликованный при его жизни рассказ "Морская погоня". Все эти материалы Мери Уэлш Хемингуэй отредактировала и объединила с другими рассказами об островах, назвала "Острова в океане" и опубликовала в 1970 году.
Роман "Острова в океане" предстает перед читателем как сугубо антифашистское произведение. Судьбу главного героя Томаса Хадсона в данном контексте можно рассматривать как трудный, но верный путь обретения себя в борьбе с несчастьями: неудачи в личной жизни (за плечами главного героя два развода, а также последующие романы, закончившиеся также плохо), редкие встречи с сыновьями преодолеваются Хадсоном только с помощью полного погружения в работу. Но герой впоследствии не способен более проявлять себя как-либо в творчестве, когда трагическая кончина его детей рушит и эту защиту и приводит к моральному опустошению. На этом этапе своего жизненного пути появляется новый виток и Томас Хадсон вступает в антифашистскую борьбу, находя в этом новый смысл жизни, что помогает ему вновь почувствовать себя причастным к общему делу. Как для настоящего героя произведений Хемингуэя, участие Хадсона во второй мировой войне - проявление высшего долга и чести, самопожертвования ради чистой совести и доброго расположения духа, на которое должен быть способен человек высоконравственный и мужественный. Для него война - это не жизненное призвание и даже не принуждение со стороны государства отстаивать интересы своей страны.
Также он признает её историческую ценность и необходимость: "Для него фашизм - несомненное зло. Война коснулась героя очень близко. На войне погиб его старший сын. Война для Томаса Хадсона отнюдь не "скверное ремесло", но часть жизни, окрашенная глубокими переживаниями. Томас Хадсон знает, против кого он борется. Для него враг является уже не тем живым "пушечным мясом", каким были солдаты времен первой мировой войны для героев ранних произведений Э. Хемингуэя"52. Так как Томас Хадсон нажил приличное состояние, что и позволило ему последние годы жить на острове, он так же, как сам Хемингуэй, борется с фашизмом, будучи гражданским сознательно, отслеживая подводные лодки врага на своем катере. Писатель наделяет своего основного персонажа лидерскими качествами, что позволяет ему быть командиром судна. Что будут делать на борту и как поступят в следующую минуту решается самим Хадсоном.
В романе Хемингуэем затрагиваются также внутренние метаморфозы главного героя - преодоление им свойственных ему некоторых черт характера, а именно эгоизм и эгоцентризм: "Я, - признается Томас Хадсон, - пью, чтобы отгородиться от нищеты, грязи, четырехсотлетней пылищи, от детских соплей, от засыхающих пальмовых листьев, от крыш из распрямленных молотком старых жестянок, от шаркающей походки незалеченного сифилиса, от сточных вод в руслах пересохших ручьев... от орущего радио, думал он. А так поступать нельзя. Надо всмотреться во все это и что-то делать".53
Общение Хадсона с людьми со схожими интересами в плане войны превращается в часть антифашистского фронта. На данном этапе в словарном обиходе Хадсона всё чаще появляется слово "друг", с которым он обращается к кому-либо из членов своей команды. Все эти изменения, происходящие на данном этапе его жини, позволяют ему на некоторое время забыть о недавнем трагическом прошлом: "Шевели мозгами и радуйся, что у тебя есть какое-то дело и есть в этом деле хорошие помощники"54, - говорит он себе. Именно в своих соратниках - обычных людях - Томас Хадсон находит ту доброту и взаимопонимание, которых не находил в окружавшем его эгоистичном буржуазном мире.
Но есть и совершенно иной пласт романа. Многие исследователи не соглашаются с мнением, что произведение можно считать чисто антифашистским. По крайней мере, только одной этой трактовки недостаточно для полноценного анализа романа "Острова в океане": "Дело в том, что на данном этапе изучения творчества Э. Хемингуэя следует учитывать изменения, происшедшие в читательской рецепции произведений писателя под влиянием новых исторических и политических условий, сложившихся в стране. С учетом этого возникает очевидная необходимость исследования тех смысловых уровней романа "Острова в океане", которые современным читателем опознаются как экзистенциальные"55.
В произведениях Хемингуэя 40-50-х годов из-за кризиса мировоззренческих позиций возрастают "пессимистические черты экзистенциального восприятия мира". Роман "Острова в океане" более схож с пессимистическим мировосприятием героя Хемингуэя именно 20-х, а не 30- х годов. Из этого следует, что Хемингуэй оставался все таким же воинственным романтиком в 60-е годы, каким он был и в 20-е.
Атмосфера "холодной войны" и "потребительской цивилизации" оказалась неблагоприятной для развития американского реализма. В 40-50-е гг. исчезло характерное для 30-х годов стремление к совместному творчеству, к выработке общих политических и эстетических позиций писателей. Разобщенность стала подлинной бедой творческой интеллигенции США, ФРГ, Англии. Многие реалисты не устояли перед искушениями фрейдизма, экзистенциализма, с особым интересом приглядывались к Джойсу и Прусту, попробовали возможности "антиромана". По словам Г. Пьовене, реалисты того времени "напоминают мало знакомых друг с другом людей, которые пришли в малоизвестную местность по различным тропинкам"56.
В США данная ситуация усугублялась ещё и тем, что Вторая мировая война коснулась этой страны в меньшей степени, поэтому у американцев не было того опыта жизни при оккупационном режиме и антифашистской борьбы, которые был у европейских союзников. Американцы принимали участие в этой войне добровольцами, исходя из различных побуждений: патриотических, демократических, авантюристических. С этой точки зрения команда Томаса Хадсона - яркий тому пример: "наполовину святые, а наполовину оголтелые". Во второй половине 1940-х годов, когда начал создаваться роман "Острова в океане" "идеалы и принципы, - по словам М.Г. Балоновой, - завоеванные во время антифашистской борьбы, становятся непригодными в условиях послевоенного американского общества, забывшего о горестных уроках и второй мировой войны"57. Из этого следует, что переломный момент в мировоззрении Хемингуэя на рубеже 30-х - 40-х гг., отразившийся на его творчестве, оказался не окончательным.
Все вышесказанное определило эмоциональный настрой романа "Острова в океане". Здесь и прослеживается экзистенциальный уровень произведения: в нём усиливается ощущение одиночества, отчуждения главного героя, трагичность и абсурдность его жизненной ситуации. Основная проблема произведения - проблема поиска цели в жизни и обретения гармонии героя внутри себя в условиях кризиса, внутренней и внешней тревоги.
Согласно философии экзистенциализма, страх (или тревога) - это нечто более значительное, более глубокое, чем простое переживание, вызванное внешними раздражителями (например, страх людей, какой-либо ситуации, при которой наличествует конкретная угроза. Страх, прежде всего, для экзистенциалистов не подразумевает под собой предмета-раздражителя. Человек даже не может сказать, чего он страшится. Поэтому невозможно избавиться от этого страха, ибо неизвестно, откуда он появляется. Человек не в силах сопротивляться, потому что даже не понимает, от чего он бежит. Но в то же самое время этому явлению придают не негативный, а, наоборот, позитивный окрас, ибо только это и способно вынести человека за условные рамки обыденности жизни, бездумного её проживания, страх потрясает его во всех аспектах жизненных взаимоотношений. Именно это и роднит персонажей "Островов в океане" с представителями экзистенциализма: они ищут утешение в коллективе с общими интересами и схожими взглядами на жизнь, имея за спиной тяжелый груз утраты. Они постоянно бросают вызов "злой судьбе" сознательно. Томас Хадсон ищет занятие, которое захватило его с головой. Страх для него подобен огню, который сжигает всё прошлое, отвлекает его от обыденного и мирского, ставя наиболее значимые цели. Когда он поднимается над бездумным проживанием, он видит, что в большинство своих прежних ориентиров и ценностей он вкладывал больше смысла, чем они того заслуживают, поэтому они отступают на задний план. В каком-то смысле, он полностью освобождается от прежних идей и целиком опирается на самого себя (отвергая веру в существовании трансцендентного Бога) - это и есть истинная свобода.
2.2 Автобиографический аспект в творчестве Э. Хемингуэя в романе "Острова в океане". Прототипы персонажей в романе
Очевидно, что творчество почти каждого писателя в той или иной мере автобиографично. У Хемингуэя эта черта всегда постулировалась как одна из самых главных при создании произведения проявляется, поэтому она выделяется с особой отчетливостью. При более внимательном прочтении, читатель убеждается, что очень многие эпизоды, детали, сюжетные коллизии, описание природы, а главное лица и характеры хемингуэевских героев - это личный опыт писателя, то, что он увидел и пережил. С помощью художественного слова он пытается привести к истине не от созданного писательским воображением образа, а от конкретного, когда-то произошедшего случая.
Доказательства автобиографичности его произведений - высказывания самого писателя, его письма, фельетоны, свидетельства родных и близких. Многие герои даже имеют своих прототипов в реальной жизни, которых автор хорошо знал лично. В судьбах некоторых героев, намеренно или неумышленно, отразились индивидуальные характерные черты личности самого писателя. Но свой жизненный опыт Хемингуэй не отражается зеркально, он творчески перерабатывает его, обогащая и трансформируя текст, состоящий по большому счету из фактов, силой своего писательского таланта. Д. Затонский, указывая на автобиографичность творчества Э. Хемингуэя, пишет: "Главное, что писатель обобщил и объективировал себя в героях. Они - образы поколения, глубоко травмированного войной. Но они не только представители поколения, а и определенного типа людей внутри него - выходцы из той же, что и автор, интеллигентной среды, у них та же, что и у него, жизненная позиция"58. А ведь жизненный опыт Э. Хемингуэя очень богат, ибо он был очевидцем и даже участником многих военных конфликтов. Отталкиваясь от событий своей жизни, американский писатель перевоплощает их с точки зрения участия отдельного человека в войне. Отсюда и ряд важных особенностей изображения автобиографических элементов.
Несмотря на автобиографизм практически во всех произведениях Хэмингуэя, так или иначе, есть определенная дистанция между автором и героем всё-таки присутствует. Она прослеживается даже там, где писатель с истечением некоторого количества времени осмысливает собственный жизненный опыт, будучи непосредственным участником описываемых событий и переносит это всё на бумагу. В произведениях Хемингуэя эта дистанция максимально сведена к нулю, скорее всего, благодаря его опыту работы военным корреспондентом, где основная цель была объективно и достоверно донести события военных дней до читателя. Даже облекая свои впечатления, полученные на войне, в художественную форму, Э.Хемингуэй старался найти гармонию между объективность и субъективностью описываемых им событий.
Главный герой романа "Острова в океане" Томас Хадсон, как и Хемингуэй, личность творческая (художник-маринист), у него три сына, как и у самого писателя, к которым он очень привязан. Но в произведении Э. Хемингуэй разводит реальность и художественный вымысел, т.к. мальчики в романе погибают - двоих младших вместе с матерью уносит автокатастрофа, старшего впоследствии не станет на фронте Второй мировой войны.
Роман "Острова в океане" состоит из трех частей: "Бимини", "Куба" и "В море". Сюжет произведения развивается трагически. Первая часть "Бимини" радостная и легкая. Томас Хадсон счастлив, живя на острове и рисуя картины на заказ и для себя. Он вполне обеспечен, поэтому может позволить себе остаток дней провести в этом "райском уголке".
Хемингуэй в целом не любил говорить о литературе, считая её, судя по всему, частью своей личной жизни. Вместо этого он предоставлял окружающим ознакомиться с ней через его произведения. Он не любил афишировать в принципе свою принадлежность к писательской деятельности, предпочитая казаться окружающим человеком из слоев неинтеллектуального труда, с которыми он охотно вступал в контакт. Таких героев он привнес и в свою "Большую книгу". Например, слуга главного героя Джозеф, Мистер Бобби - владелец бара "Понсе-де-Леон" и близкий знакомый Хадсона или Эдди - повар и эконом Хадсона на Бимини.
В начале романа Хадсон готовится к приезду на каникулы своих сыновей, к которым очень привязан. Долгая разлука на время учебы в школе дается ему с трудом. И только в самом конце первой главы настроение кардинально меняется, т.к. Хадсон получает известия о гибели своих младших сыновей Эндрю и Дэвида: вместе с матерью они попали в автокатастрофу, когда направлялись на машине в Биарриц. Такая история действительно произошла в семье писателя: весной 1947 года сыновья Э. Хемингуэя и Полины Пфайфер, Грегори и Патрик, попали в аварию, но остались живы, получив при этом незначительные травмы.
О гибели старшего сына - Томаса младшего - мы узнаем уже во второй части "Кубы", где Томас Хадсон уже преисполненный горя как бы невзначай бросает одному своему знакомому в баре фразу "Он убит". Выяснятся, что Том младший во время Второй мировой был капитаном авиационного полка и был убит при высадке с парашютом на территории Германии. Только после этого фрагмента становится ясным. Почему Хадсон был так напряжен всё последнее время и для чего были эти рассуждения с котом Бойзом:
В лунном свете, который падал в окно, протянув тень от ствола сейбы и поперек широкой белой постели, Бойз начал играть с кустарниковыми крысами. Он прыгал и вертелся, гонял их лапами, как мяч в крикете, а потом уносил одну в сторону и, припав сперва к полу, стремительно кидался затем на другую - играл так же азартно, как когда был котенком. Наконец он унес обеих крыс в ванную, а немного спустя Томас Хадсон ощутил, как чуть подался тюфяк под тяжестью, когда кот прыгнул на постель.
Так, значит, ты вовсе не лакомился плодами с дерева? - спросил он у кота. Бойз потерся головой о его голову. - Ты, значит, охотился и оберегал наши владения? Мой старый кот и брат Бойз. А с этими, что ты теперь сделаешь - съешь их?
Бойз только терся о Томаса Хадсона и мурлыкал своим беззвучным мурлыканьем, а потом, уставший после охоты, он заснул. Но спал беспокойно и утром не выказал никакого интереса к этим дохлым крысам 59.
В реальности старший сын Э. Хемингуэя Джон, послуживший прототипом для Томаса младшего, также был капитаном авиации, но, к счастью, не был убит. Во время высадки он попал в плен и был освобожден из концентрационного лагеря незадолго до окончания войны усилиями Международного Красного Креста. Джон получил ранение в плечо, чем сам Хемингуэй очень гордился и нередко хвастался тем, что шрам после ранения на его правом плече по размеру были не меньше яблока.
Обо всех трагических событиях, которые произошли с главным героем и оставили тяжелый след на его душе, мы узнаем постепенно на протяжении всей главы о Кубе, из малых фраз Томаса, что только усиливает, несмотря на краткость, душевную его боль.
Как уже было сказано ранее, главный герой Томас Хадсон находит утешение не в творчестве, в котором он больше не видит прежних ценностей и ориентиров, а в слежке за подводными лодками фашистов. В действительности Эрнест Хемингуэй, когда находился на Кубе, в 1942 году собрал группу единомышленников, чтобы заниматься контрразведкой, назвав её "Плутовская фабрика". Свой опыт слежки он использовал для создания персонажей романа. Весной этого же года он добился разрешения шпионить за немецкими подводными лодками в Карибском море у посла и военно-морского атташе США на Кубе. После он с командой (в составе 9 человек) регулярно патрулировал доверенную им территорию вокруг Кубы в поисках вражеских подлодок, оснастив свой катер "Пилар" всем необходимым. Полученную информацию в ходе операции они сообщали властям США. К большому огорчению самого Хемингуэя, его команде так и не удалось ликвидировать ни одной подлодки, и, независимо от того, верили его соратники в значимость этого дела Хемингуэя или нет, сам писатель, судя по всему, к своей миссии относился серьезно. Тем самым героика хемингуэевских произведений подразумевает героизм и самого автора, легенда, дающая импульс для перевоплощения жизни на страницы своего творчества.
При анализе произведения, сюжет которого так напоминает события жизни автора, следует помнить, что главный герой и автор - не одно лицо. В.Е. Хализев пишет: "В литературных произведениях, так или иначе наличествует дистанция между персонажем и автором. Она имеет место даже в автобиографическом жанре, где писатель с некоторого временного расстояния осмысливает собственный жизненный опыт".60
Американские исследователи Р. Уэллек и О. Уоррен отмечают, что "Если уж говорить о "реальной жизни", то не её воплощает поэт, а скорее свой "идеал" жизни, "мечту", автор может заслониться "маской", укрыться за фигуру "двойника". Может так получиться, что картина жизни, воссозданная им, - это как раз то, от чего он стремится убежать"61. Но почему тогда в образе Хадсона так много от самого создателя этого персонажа? Причина кроется всё в той же писательской установки правдивого письма Хемингуэя: писать нужно о том, что сам хорошо знаешь, и додумывать сюжет, отталкиваясь от фактов из личного опыта. Из этого следует вопрос: какую цель преследовал автор, сводя воедино пласт своей личной жизни и художественный вымысел? Как пишет А.О. Лукьянова, здесь две темы: 1) долг и работа; 2) одиночество в горе.
На протяжении всего романа герой придерживается двух установок, тесно связанных друг с другом: хорошо работать и честно выполнить свой долг. Неся тяжкое бремя после потери своих сыновей, Хадсон говорит сам себе: "Давай разберемся. Сына ты потерял. Любовь потерял. От славы уже давным-давно отказался. Остается долг, и его нужно исполнять".62 Герой ищет себя в этой жизни. Он не понимает для себя, что не смог реализоваться ни в семейной жизни, ни в творчестве, поэтому, на фоне неведомого раньше страха и тревоги, он ставит перед собой новые задачи, а именно исполнение долга, (но е исключено, что это всего лишь попытка убежать от самого себя).
Реализацию поставленной цели он видит в борьбе с марширующим уже по всей земле фашизмом. И его самоотдачей в этом деле можно только восхищаться, ибо он намерен идти до конца. К нему присоединяются единомышленники, с такими же убеждениями и ориентирами, что временами помогает заглушать его боль. Как-то раз в один из дней, чтобы разведать обстановку, Хадсон сошел на берег и поинтересовался у своего сотоварища Вили, позавтракал ли он прежде, чем "заступить на службу", и тот ему ответил: "Приговоренный к смерти позавтракал с аппетитом". Слова Вилли прозвучали как парафраз приветственного клича гладиаторов императору Клавдию "Идущие на смерть приветствуют тебя!". Теперь у них только один смысл - сражаться в жизни как на арене. Хадсон в какой-то степени отождествляется с гладиаторами, и война для него такая же арена, на которой ты или прощаешься с жизнью, или уходишь победителем. Так и сам Хемингуэй воспринимал всю свою жизнь как арену, противостояние, войну, в которой просто необходимо одержать победу.
Через слова Томаса Хадсона с нами общается сам Хемингуэй, доносит своё отношение к "шлюхе-войне" (как её "величают" все члены команды героя). Хемингуэй явно выражает свой протесту против войны. Он считает, что все, кто принимает участие в ней - убийцы, вне зависимости от того, какую сторону они занимают: "Почему ты не видишь в них убийц и не испытываешь тех праведных чувств, которые должен испытывать? Почему просто скачешь и скачешь вперед, точно лошадь, потерявшая наездника, но не сошедшая с круга? Потому что все мы убийцы, - сказал он себе. - Все, и на этой стороне и на той, если только мы исправно делаем свое дело, и ни к чему хорошему это не приведет".63 Этим самым автор через голоса своих персонажей хочет сказать, что война - это абсолютное зло, которое ведет к самоуничтожению личности и неважно, нападаешь ты в этот момент или защищаешься. Данная позиция заявляется в самом начале романа, когда Хадсон ведет беседу со своим другом-писателем Роджером Дэвисом:
"Борьба со злом не делает человека поборником добра. Сегодня я боролся с ним, а потом сам поддался злу. Оно поднимается во мне как прилив".64 Такая установка становиться жизненным ориентиром и главного героя, и Хемингуэя в частности и помогает раскрыть смысл произведения, понять посыл, доносимый писателем до читателя.
Вторая магистральная тема - это одиночество в горе. Некоторые исследователи творчества Хемингуэя критикуют роман, прежде всего за то, что три части по сюжету мало связаны между собой, кроме образа главного героя (который в процессе тоже испытывает значительные изменение во взглядах и жизненной позиции): временной отрыв между ним велик, тем самым нарушается последовательность повествования. Опять же. Это может быть связанно с тем, что роман не был окончен при жизни писателя. Но, с другой стороны, такой контраст не только не нарушает построение сюжета, а, наоборот, только подчеркивает одиночество человека. Основное действующее лицо - Томас Хадсон - является единственным персонажем, кто присутствует во всех трех частях. Остальные же герои являются "приходящими" и "уходящими" в жизни Хадсона, но они уходят не потому, что они плохие друзья, а потому, что главный герой не желает мириться с ролью пострадавшего и постоянно выслушивать сочувствующие речи. Всё это только усиливает боль и не даёт сосредоточиться на поиске главной цели его жизни, мешает осознать смысл своего пребывания в этом мире. Только своему коту Бойзу он может довериться и излить свою душу, ибо тот, в свою очередь, ничего не ответит.
Во второй части романа Хадсон начинает усердно работать и трудиться, тем самым пытаясь заглушить свою боль и страдание по безвозвратно ушедшему прошлому. С приходом войны все свои силы он направляет на борьбу с врагом. Скорее всего, помимо чувства долга перед родиной и гнетущего одиночества, он подсознательно пытается отомстить за сына, ибо осознание этого трагического факта его жизни даётся ему с трудом. В довершение ко всему, он видит жертвы, которая "потребовала" эта жестокая и не оправдывающая своих действий война. Поэтому весь свой потенциал он направляет во имя борьбы с врагом. В один из моментов Хадсон находится на небольшом острове, где, судя по всему, только что произошла бойня и истребление местных жителей - вся округа была устлана трупами людей, убитыми за несколько дней немцами с подлодки, которую Хадсон со своей командой преследовали много дней. Из полуразложившихся под палящим солнцем трупов герой выковыривает патроны, которые положил в нагрудный карман: "Он радовался, глядя на них.... Он знал, что в них весь оставшийся смысл его жизни".65 Война заменила героям практически всё - даже магнумы-357 становятся своего рода детьми для них, ибо они ласково величают их "ninos" (от исп. "мальчики", "дети мужского пола") и в дождь бережно закутывают их в тёплые меха.
В последней части романа Хадсон с командой отправляются в открытое море, преследуя немецкую подлодку с одной только целью - уничтожить (ранее они истребили практически всё население маленького острова). В конце романа после погони, длящейся 6 дней, команда настигает преследуемых, бросивших подбитую подлодку и пересевших на рыбацкие шхуны. Но в самом начале схватки Хадсон получает смертельное ранение, которое. Находясь при смерти и прощаясь со всем живым вокруг, Хадсон из последних сил вглядывается во всё то, что его окружает на данный момент и мыслями возвращается, пускай и на миг. К своей изначальной миссии - он сожалеет, что больше никогда не сможет взять в руки кисти прикоснуться к холсту: "Он посмотрел в небо, которое всегда так любил, посмотрел на лагуну, которую он уже никогда не напишет, потом слегка изменил положение, чтобы меньше ощущать боль".66
Таким образом, мы видим, что для Хемингуэя берёт за основу при создании произведения всякий личный опыт, который он успел приобрести в жизни, в том числе и военный. С помощью такого принципа он придаёт ещё больше правдоподобности повествованию с целью, чтобы читатель, ознакомившись с произведением, смог прочувствовать его так, будто всё ранее описанное произошло с ним. По крайней мере, в это верил сам Хемингуэй. Стоит отметить, что автор лишь отталкивается от фактов своей жизни и додумывает, что могло бы произойти в реальности, превнося художественный вымысел лишь там, где это необходимо для усиления эффекта на читателя и передачи главной идею и настроения, которое преобладало в обществе в середине XX века. Тем самым, читатель должен осознать всю трагедию и тяготы войны, ужасные последствия, которые она за собой ведёт, и сделать вывод для себя на будущее.
2.3 Роль монологов в структуре образа героя. Совокупность скрытых смыслов в романе "Острова в океане"
Роман "Острова в океане" Э.Хемингуэя имеет большой пласт скрытых смыслов, которые раскрываются различными способами художественной выразительности и повествования. За плечами главного героя Томаса Хадсона колоссальный жизненный опыт, он всецело вовлечен в социальные конфликты времен Второй мировой войны, общается с большим количеством людей. Восприятие всех этих действий реализуется через высказывания Хадсона, его рассуждения или короткие диалоги с окружающими его людьми. Он неизменно проявляет себя в словах, произнося их вслух или про себя. В структуре этих романов очень много "уединенных" и "обращенных" монологов (по терминологии В.Е. Хализева). "Обращенные монологи (в отличие от реплик диалога) не ограничены в объеме, как правило, продуманы заранее и четко структурированы. Они могут воспроизводиться неоднократно (при полном сохранении смысла), в различных жизненных ситуациях <...> Монолог, иначе говоря, гораздо менее, чем диалогическая речь, ограничен местом и временем говорения, он легко распространяется в шири человеческого бытия. Поэтому монологическая речь способна выступать как средоточие внеситуативных смыслов, устойчивых и глубоких. Здесь - ее несомненное преимущество перед репликами диалогов".67
Уединённые монологи играют значительную роль в создании образа Томаса Хадсона, потому что именно в них главный герой ориентирован, прежде всего, на самого себя. Именно в них мы узнаем обо всём происходящем в душе героя. Немаловажен и тот факт, что автор и его персонаж типологически схожи друг с другом, это прослеживается даже на уровне синтаксиса. Поэтому правомерно будет сказать, что мысли, озвученные в этих монологах и есть высказывания самого Хемингуэя.
Возможно такой эффект возник за счёт того, что произведение не было окончено при жизни автора. И многое из того, что мы видим, является, своего рода, черновым вариантом. Но именно эти уединенные монологи в значительной степени раскрывают характер героя, хотя по мнению А.И. Старцева, данные фрагменты текста не отображают в полной мере выраженность самой словесной структуры. В своем отточенном мастерстве Хемингуэй достигает обычно того "оптимального соотношения текста и подтекста, при котором его проза как бы кристаллизуется - становится звонкой, прозрачной, при повышенной "суггестивности", то есть способности источать скрытый эмоциональный заряд".69 Вот один из немногих примеров, когда автор, судя по всему, не закончил свою работу (не успел дописать или же отложил на потом, чтобы переделать), а именно разговор Хадсона в последней части романа с людьми из его команды перед захватом немецкой шхуны (в этом бою один из членов команды погибнет):
" - Давайте помолчим, - сказал Томас Хадсон. - На шхуну полезем все сразу, и если немцы внизу, ты им крикнешь по-ихнему, чтоб выходили и чтоб руки - вверх. И хватит нам разговаривать, потому что голоса далеко разносятся, дальше стука мотора.
А если они не выйдут, тогда что делать?
Тогда Вилли бросает гранату.
А если они все на палубе?
Открываем огонь, каждый по своему сектору. Я - по корме. Питерс
- по средней части. Ты - по носовой...
Вилли кивнул и своим единственным зрячим глазом уставился на зеленый остров, который будто привстал на цыпочки на коричневато- красных корнях манговых деревьев.
Прежде чем шлюпка обогнула мыс, он сказал еще только:
На этих корнях попадаются хорошие устрицы. Томас Хадсон молча кивнул".
С. Норильский в своей рецензии на роман "Острова в океане" на основании значимости данного повествовательного средства говорит о влиянии стиля "Джойса на Хемингуэя, о гнете обреченности, томительном ощущении тупика, свойственных роману Хемингуэя, роднящих его с литературой "потока сознания""70. Но, как верно отметил В. Днепрова, поток сознания различается на несколько типов. Если у персонажей Джойса он в "значительной мере хаотичен, в речи героев больше бессвязности ассоциаций, то у героя Хемингуэя на уровне сознания идет процесс самоорганизации, самоопределения.
Таким образом, мера активности сознания различна в книгах писателей "потока сознания" как литературного стиля и Э. Хемингуэя - психолога. В одном случае (у Джойса) в отражаемом сознании героя господствует восприимчивость, в другом (у Хемингуэя) - воздействие героя на самого себя с помощью внутреннего диалога"71. Ведя диалоги с самим собой, Томас Хадсон пытается настроить себя на нужный лад, чтобы отдохнуть от бесконечной погони за немецкими подлодками, поэтому и обращается сам к себе: "Подумай-ка лучше о чем-нибудь более веселом". Ещё он постоянно пытается прийти в некое состояние гармонии с самим собой, стараясь не думать о счастье и семейном достатке, которое ему было дано в прошлом: "Он знал, что не стоит теперь думать о женщине, бывшей матерью его сына, и о том, как они любили друг друга, о тех местах, где они бывали вдвоем, и о днях, когда произошел их разрыв. И о Томе тоже думать не нужно. Это он запретил себе, как только узнал. О двух других ему тоже ни к чему было думать... Вот и лежи тут и радуйся, что ты такой чистый после дождя и мыла, и постарайся вовсе не думать ни о чем. Одно время у тебя это неплохо получалось". Это опять возвращает нас к мотиву борьбы человека со слепым роком и с самим собой.
Тема борьбы проявляется не только через структуру уединенных монологов персонажа, но и через совокупность различных скрытых смыслов романа. На первый взгляд Хадсон представлен читателю как затворник, который намеренно избегает большого общества на острове с, казалось бы, четко поставленной целью - посвятить себя всецело творчеству. Но уже в первой части "Бимини" нам открывается совершенно другая сторона его внутреннего "Я". С.С. Савинич пишет, что "в общении с сыновьями он полностью реализуется как личность, чувствует себя полноценным и счастливым. И в этот момент оказывается, что работа для него является лишь средством защиты от одиночества, своеобразной плотиной, сдерживающей совершенное отчаяние. В отсутствие сыновей жизнь Хадсона теряет всякий смысл, и это отчетливо видно по дому, который специально построен так, чтобы в нем было удобно проводить время с детьми, а после отъезда детей он выглядит покинутым"72.
В образе дома в романе раскрывается ещё одна немаловажная сторона. В некоторых главах романа он символизирует собой не просто здание, а храм личности человека. Дело в том, что человек сам возводит этот храм, тщательно продумывая каждый свой последующий шаг, свои поступки, возлагая на себя ответственность за последствия от собственных действий, а порой даже и за действия совершаемые другими людьми. Несмотря на то, что Хадсон развелся со своими двумя женами, не найдя компромисса для разрешения ситуации ни с одной из них, он не снимает с себя долга и ответственности в плане воспитания своих трех детей и старается определять собственные действия соразмерно со своими представлениями о добре и зле, не идя вразрез с данными нравственными установками. В противопоставление ему в роман вносится такой персонаж, как Роджер Дэвис, близкий друг Томаса: "Он всем был неприятен в эту пору загула - и себе и другим, и он это знал, и злился из-за этого, и с еще большим азартом крушил столпы храма. А храм был прекрасный и прочно выстроенный, и такой храм внутри себя нелегко сокрушить". В отличие от главного героя, Роджер Дэвис, не в силах перенести мучения творческого кризиса, встает на путь саморазрушения, грозя уничтожить в себе всё то человеческое, что ещё в нем осталось.
Хадсон берет на себя ответственность за давнего друга и, благодаря тесному и плодотворному общению, возвращает Дэвиса к жизни, но тому ещё только предстоит осознать свою ошибку, что он упустил из виду нечто важное и, самое главное, как начать все с начала. С этим вопросом он обращается к Хадсону, который, в свою очередь, не спешит с ответом, хотя и знает его. Дело в том, что Роджерс променял свой талант на материальные выгоды, публикуя статьи для популярных журналов. После этого на более глубокие и крупные произведения не хватало ни моральных сил, ни мастерства, которое оттачивают на протяжении многих лет. Томас Хадсон рассуждает по этому поводу через свои внутренние монологи следующим образом: "Неужели он думает, что, впустую расходуя свой талант и работая на заказ, по готовой формуле добывания денег, можно научиться хорошо и правдиво писать?"73 Точно такую же ошибку Дэвис совершает и в личной жизни, окружая вокруг себя по максимуму людьми, которых в первую очередь интересуют только материальные блага. Сам он этого не в состоянии понять, поэтому обращается за помощью к Томасу. Хадсон же сам не уверен в своих суждениях, ибо живет в состоянии тревоги и печали из-за постоянной разлуки с детьми на долгое время.
Во второй главе романа Томас Хадсон живет уже в другом доме на Кубе. И здесь появляется необычная особенность - немалая часть главы посвящена описанию живности, живущей в доме Хадсона и её "общению" с новым хозяином дома. Скорее всего, таким обилием домашних животных Хадсон старается заполнить пустоту и одиночества после утраты им детей. Каждый из этих котов и собак по-своему дорог ему. Может быть кто-то из них даже напоминает ему собой кого-то из сыновей. Американский исследователь творчества Хемингуэя К.Эби пишет следующее: "Любовь Томаса Хадсона к кошкам, доходящая до помешательства, <…> скорее всего является некоей защитой от чувства полного одиночества и отчаяния, которые охватывают его после гибели бывшей жены и троих сыновей".74 Если на Бимини таким спасение от одиночества были картины, то здесь герою понадобилась большая потребность выразить свои эмоции и переживания не просто на холсте, а живому существу, пускай даже и кошке.
Именно во второй главе до Хадсона доносят страшное известие о трагической гибели его старшего сына на фронте в Германии. Эту ужасающей любого родителя весть Томас не никому не раскрывает, как будто пытаясь отгородиться от пустоты, заполняющей его всё больше и больше. Только один раз при разговоре со случайным собеседником он бросает как бы невзначай фразу "он убит". Но в конце концов, при разговоре со своей первой женой он, не в силах больше отгонять от себя эту мысль, заставляет себя произнести всё случившееся вслух. В эту минуту оба понимают, что прежнее чувство не угасло в них, а, наоборот, горит с прежней силой. На мгновение их посещает иллюзия того, что всё то, что было утрачено давным-давно, представляется возвратимым. Но этот самообман длился недолго и скоро Хадсон понимает, что они не смогут построить нечто, которое в равной мере принесет покой и ей, и ему. Трагичность истины возвращает Хадсона к жизни, или, по крайней мере, к тому, что от неё осталось. Но в то же самое время данная встреча заставляет его размышлять над странным жизненным парадоксом: "Скучные люди нередко бывают очень счастливы, а люди интересные и умные умудряются отравлять существование и себе и всем вокруг".75 Это место является поворотной точкой романа, своеобразной осью, относительно которой происходят все метаморфозы, ожидающие Хадсона в дальнейшем. "Он изменяет свое отношение к людям в целом и к своему месту среди них. И тогда на смену одиночеству приходит причастность, на смену заброшенности
ощущение единства со всем человечеством",76- как пишет С.С. Савинич.
Именно в конце второй главы он осознает свою роковую ошибку - он был слишком поглощен творчеством, что, по его мнению, является эгоизмом, и всё время просто был оторван от окружающей действительности.
Б.Т. Грибанов в своей работе, посвященной творчеству Хемингуэя, обращает внимание на то, что любой творческий человек нуждается в тишине и уединении, ибо часто устаёт от посторонних людей: "Жизнь писателя всегда одинокая жизнь. <…> Расставаясь со своим одиночеством, он вырастает, как общественная фигура, но работа его при этом часто страдает".77 Именно так рассуждал Томас Хадсон на протяжении первой части "Бимини". В какой-то мере это помогло ему сосредоточится на творчестве и стать преуспевающим художником-маринистом. Кончина любимых сыновей заставляет Хадсона осознать бессмыслие своего одиночества и искать возможность направить свои силы и энергию на благое дело.
Сюжет последней главы романа развивается на фоне Второй мировой войны, когда солдаты одной из немецких подводных лодок высадились на острове и устроили резню. В данном фрагменте тонкий психологизм как нельзя лучше передает особенности взаимоотношений Хадсона со всеми членами команды его судна. На протяжении всего фрагмента с описанием погониза немецкой подлодкой атмосфера на корабле продолжает оставаться напряженной, иногда начинает казаться, что конфликта не избежать, ведь у каждого члена экипажа есть своя предыстория, которая сформировала некую "темную сторону", способствующую их полному соединению для слаженной команды. Поэтому Хадсон заставляет себя забыть о своем горе, о пустоте, таящейся внутри и собраться с духом для сохранения рабочего настроя команды.
Еще одна тема из важнейших тем, которую Хемингуэй развивает в третьей главе, это единство преследующего и преследуемого, охотника и жертвы. Данный сюжет разворачивался на страницах произведений Хемингуэя не раз. Самый яркий пример (тоже идущий бок о бок с морской стихией) - это борьба между старым рыбаком Сантьяго с таинственной рыбой в повести "Старик и море", где герой достойно принимает поражение, признавая достоинства своего противника, отрекаясь от ненависти, и находя с ним некое родство. В последней части третьей главы Хадсон, настигающий преследуемых, испытывает нечто подобное: "Я хочу поймать их и поймаю. Но не могу отделаться от чувства какой-то общности с ними. Как у заключенных в камере смертников"78. Это чувство общности с преследуемыми военными преступниками вновь раскрывает новые черты главного героя романа "Острова в океане".
Хадсон понимает, что они с преследуемыми, совершившими страшные деяния, часть одного множества, т.е. представители одного вида. И, чтобы победить зло вне себя, надо сначала устранить зло внутри себя. Поэтому сцена смерти Томаса Хадсона в финале романа - это своего рода искупление за то содеянное зло, которое он успел причинить другим людям при жизни. В конце концов он принимает всю ответственность за человечество: "Человек уезжает, и это может оказаться непоправимым. Хлопает дверью, и это тоже бывает непоправимо. Любое предательство непоправимо. Подлость непоправима. Вероломство непоправимо. Нет, это все пустой разговор. По-настоящему непоправима только смерть. Как долго не возвращаются Вилли и Ара. Они там, наверно, оборудуют настоящую комнату ужасов. Я никогда не любил убивать, ни при каких обстоятельствах"79.
Таким образом, творческий поиск длинною в жизнь выводит главного персонажа из "бесплодного заточения кельи художника"80 и бросает с головой в реалии окружающего мира, от которых он так долго скрывался за холстом на малообитаемом острове. До того, как Хадсон понял своё истинное предназначение, ему на долю выпало испытать немало тяжелых потерь и потрясений. После всего произошедшего ему был дарован шанс выйти из состояния кризиса (как в творчестве, так и в личной жизни вообще), что значительный вклад в осознании истинного смысла его жизни и действий, необходимых для реализации высоких целей и задач. Ещё раз можем удостовериться, что даже "неоконченное" произведение Хемингуэя обильно насыщено скрытыми символами, которые развиваются с необычайно быстрой и, в то же самое время, плавной динамикой, причудливо меняя связи и смыслы. Так, например, дом, изолирующий и возвышающий художника над социумом в начале произведения, в последней главе становится кораблем, подобным ковчегу, где Томас Хадсон всё-таки смог спастись от одиночества воссоединившись с человечеством. Ненависть к противнику сменяется чувством уважения и признанием его достоинства, а внутренняя борьба героя, его противостояние личным трагедиям и ударам судьбы позволяют нам увидеть в тексте романа довольно четкое отражение личной позиции автора.
Очень важно принять во внимание то, как меняется направление эволюции главного героя: от безысходности и тотального одиночества Томаса Хадсона в окружении картин до осознания им, что он способен на покорение более достойных, высоких и доблестных целей, самоотверженность при сражении за судьбу человечества и самопожертвование ради общей благой цели. И если подвести итог этому повествованию, то самое важное значение для нас имеет история героя, который прошел все круги одиночества и, одержав победу над собой, испытал счастье от осознания своего единства со всем человечеством и причастности его судьбе.
И здесь, как и было сказано выше, надо обратить особое внимание на эволюцию главного героя и автора. Роман "Острова в океане" прорабатывался автором на протяжении более двадцати лет. За это время жизненная позиция автора успела значительно поменяться. И если рассматривать этот последний роман Хемингуэя как результат длительных творческих исканий, то окончательная жизненная позиция, сформировавшаяся на заре творчества писателя, становится очевидной: в конце концов, главную роль для художника играет Дом и Семья и осознание того, насколько полно он отражается в своих детях и видит в них те стороны своей личности, которые не были заметны изнутри.
Заключение
Тема войны, как было уже установлено выше, является одной из магистральных в мировой литературе. Война не позволяет скрывать своё истинное "я", чтобы казаться лучше, обнажая все скрытые в глубине человеческие пороки и несовершенство. Но она также пробуждает и несвойственные личности героя добродетели, заставляет совершать его немыслимые подвиги. Герои могут меняться местами в одночасье: изначально признанный герой, обладающий всеми качествами "настоящего мужчины" может оказаться трусом и предателем, а не проявляющий никаких качеств настоящего героя "рохля" - храбрым и способным к самопожертвованию. Война всегда несет беды и несчастье.
Интерес Эрнеста Хемингуэя к данной проблеме продиктован и его жизненным путем. Будучи участником трех войн (Первой и Второй Мировой, гражданской в Испании), Хемингуэй свои впечатления и переживания делал элементом художественных текстов. Вместе с тем американский литератор говорил и об особой ответственности писателя, повествующего о войне: "А когда человек едет на фронт искать правду, он может вместо нее найти смерть. Но если едут двенадцать, а возвращаются только двое - правда, которую они привезут с собой, будет действительно правдой, а не искаженными слухами, которые мы выдаем за историю". Наибольшее признание и освещение в литературоведении получили его произведения, опубликованные до 1950-х годов.
Лучше всего эволюция героя, которая отражает эволюцию творчества самого автора, можно проследить в поздних его произведениях. Данную задачу мы и выполнили, проанализировав посмертно изданный роман Э. Хемингуэя "Острова в океане". Между тем роман "Острова в океане", написанный в 1950-1951 годах, отредактированный и опубликованный его вдовой Мэри Уэлш уже после его смерти в 1970 году, позволяет более точно охарактеризовать развитие в творчестве Хемингуэя столь важной для него темы войны, проблемы человека в экстремальной ситуации.
Проведенные в данной работе исследования показали, что ключевым фактором в создании романа сыграло автобиографическое начало произведения. У Хемингуэя эта черта всегда постулировалась, как одна из самых главных при создании произведения проявляется, поэтому она выделяется с особой отчетливостью. При более внимательном прочтении, читатель убеждается, что очень многие эпизоды, детали, сюжетные коллизии, описание природы, а главное лица и характеры хемингуэевских героев - это личный опыт писателя, то, что он увидел и пережил. С помощью художественного слова он пытается привести к истине не от созданного писательским воображением образа, а от конкретного, когда-то произошедшего случая.
Доказательства автобиографичности его произведений - высказывания самого писателя, его письма, фельетоны, свидетельства родных и близких. Многие герои даже имеют своих прототипов в реальной жизни, которых автор хорошо знал лично. В судьбах некоторых героев, намеренно или неумышленно, отразились индивидуальные характерные черты личности самого писателя. Но свой жизненный опыт Хемингуэй не отражается зеркально, он творчески перерабатывает его, обогащая и трансформируя текст, состоящий по большому счету из фактов, силой своего писательского таланта. Д. Затонский, указывая на автобиографичность творчества Э. Хемингуэя, пишет: "Главное, что писатель обобщил и объективировал себя в героях. Они - образы поколения, глубоко травмированного войной. Но они не только представители поколения, а и определенного типа людей внутри него - выходцы из той же, что и автор, интеллигентной среды, у них та же, что и у него, жизненная позиция"81. А ведь жизненный опыт Э. Хемингуэя очень богат, ибо он был очевидцем и даже участником многих военных конфликтов.
При анализе суждении и поступков главного героя Томаса Хадсона обнаружилось его типологическое родство с самим автором. Главный герой романа "Острова в океане" Томас Хадсон, как и Хемингуэй, личность творческая (художник-маринист). В произведении автор лишь немного разводит правду и художественный вымысел, ставя реальные факты как главную опору, от которой уже можно домысливать несуществующие реалии, никак не идущие в разрез с основой, для полноты сюжета. Американские исследователи Р. Уэллек и О. Уоррен отмечают, что "Если уж говорить о "реальной жизни", то не её воплощает поэт, а скорее свой "идеал" жизни, "мечту", автор может заслониться "маской", укрыться за фигуру "двойника". Может так получиться, что картина жизни, воссозданная им, - это как раз то, от чего он стремится убежать".
В романе "Острова в океане" прослеживаются две основные сюжетные линии, задающие тон произведения:
1)Долг и работа. На протяжении всего романа герой придерживается двух установок, тесно связанных друг с другом: хорошо работать и честно выполнить свой долг. Герой ищет себя в этой жизни. Он не понимает для себя, что не смог реализоваться ни в семейной жизни, ни в творчестве, поэтому, на фоне неведомого раньше страха и тревоги, он ставит перед собой новые задачи, а именно исполнение долга, (но е исключено, что это всего лишь попытка убежать от самого себя). Реализацию поставленной цели он видит в борьбе с марширующим уже по всей земле фашизмом. И его самоотдачей в этом деле можно только восхищаться, ибо он намерен идти до конца.
2)Одиночество в горе. Некоторые исследователи творчества Хемингуэя критикуют роман, прежде всего за то, что три части по сюжету мало связаны между собой, кроме образа главного героя (который в процессе тоже испытывает значительные изменение во взглядах и жизненной позиции): временной отрыв между ним велик, тем самым нарушается последовательность повествования. Опять же. Это может быть связанно с тем, что роман не был окончен при жизни писателя. Но, с другой стороны, такой контраст не только не нарушает построение сюжета, а, наоборот, только подчеркивает одиночество человека. Основное действующее лицо - Томас Хадсон - является единственным персонажем, кто присутствует во всех трех частях. Остальные же герои являются "приходящими" и "уходящими" в жизни Хадсона, но они уходят не потому, что они плохие друзья, а потому, что главный герой не желает мириться с ролью пострадавшего и постоянно выслушивать сочувствующие речи. Всё это только усиливает боль и не даёт сосредоточиться на поиске главной цели его жизни, мешает осознать смысл своего пребывания в этом мире. Только своему коту Бойзу он может довериться и излить свою душу, ибо тот, в свою очередь, ничего не ответит.
В конце концов, творческий поиск длинною в жизнь главного персонажа выводит его из "бесплодного заточения кельи художника" и бросает с головой в реалии окружающего мира, от которых он так долго скрывался за холстом на малообитаемом острове. До того, как Хадсон понял своё истинное предназначение, ему на долю выпало испытать немало тяжелых потерь и потрясений. После это было вознаграждено его выходом из состояния глубокого душевного и творческого кризиса, придавая высокий смысл его действиям и его жизни. Ещё раз можем удостовериться, что даже "неоконченное" произведение Хемингуэя обильно насыщено скрытыми символами, которые развиваются с необычайно быстрой и, в то же самое время, плавной динамикой, причудливо меняя связи и смыслы.
Но, несмотря на автобиографизм, так или иначе определенная дистанция между автором и героем всётаки присутствует. Она прослеживается даже там, где писатель с истечением некоторого количества времени осмысливает собственный жизненный опыт, будучи непосредственным участником описываемых событий и переносит это всё на бумагу. В произведениях Хемингуэя эта дистанция максимально сведена к нулю, скорее всего, благодаря его опыту работы военным корреспондентом, где основная цель была объективно и достоверно донести события военных дней до читателя. Даже облекая свои впечатления, полученные на войне, в художественную форму, Э.Хемингуэй старался найти гармонию между объективность и субъективностью описываемых им событий. Важно понимать: герой носит в себе содержательные элементы произведение, в то время как автор, своего рода творец, носит функцию художественного видения произведения в целом. Эти линии неразрывно связаны между собой для целостности сюжета, но и стать единым целым они тоже не могут, т.к. для связности сюжета автору необходима даже малая толика художественного вымысла.
Таким образом, изображение войны состоит из совокупности таких средств, как автобиографический фактор и роль "уединенных монологов" персонажа. Очень важно принять во внимание то, как меняется направление эволюции главного героя: от безысходности и тотального одиночества Томаса Хадсона в окружении картин до осознания им, что он способен на покорение более достойных, высоких и доблестных целей, самоотверженность при сражении за судьбу человечества и самопожертвование ради общей благой цели.
Список литературы
1. Антуан Сент-Экзюпери, "Можно верить в людей… Записные книжки хорошего человека". Эксмо, 2015. 256с.
. Андреев Л.Г. Зарубежная литература XX века. М.: Высш. шк. 2004. 559с.
3.Аствацатурова А.А. Хемингуэй: полемика с психологизмом (роман "Фиеста или И всходит солнце") //"Феноменология текста. Игра и репрессия", М.: НЛО, 2007. 288с.
4.Балонова М.Г. Проблема героя в позднем творчестве Э. Хемингуэя (40- 50-е гг.): дисс. канд. фил. наук: 10.01.03. Н.Н., 2002. 204с.
5.Барбюс А. Огонь. Эксмо, М., 2014. 480с.
6.Барышева С.Г. Речевая характеристика как экзистенциальный статус героя в позднем творчестве Э. Хемингуэя// Слово, высказывание, текст в когнитивном, прагматическом и культурологическом аспектах. Челябинск: ООО "Издательство РЕКПОЛ", 2008. С. 24-26
7.Беспалова Е.К., Синельникова Г.Д. "Потерянное поколение" и война/ Культура народов Причерноморья. 2008. № 144. С. 100-102
8.Болтаевская Ю.С. Пацифистские идеи в творчестве писателей- публицистов Э. Хемингуэя и И. Эренбурга/ М.: МАКС Пресс, 2012
9.Вайсс М. Французский пацифизм в 30-е годы. Пацифизм в истории. Идеи и движения мира. М., ИВИ РАН, 1998. 290с.
10.Гиленсон Б.А. Соперник в доме. Штрихи к портрету Хемингуэя// Литературоведение на пороге XXI века. М., 1998. 192с.
11.Гиленсон Б.А. Герои Хемингуэя. Кодекс //История литературы США. М.: "Академия", 2003. 201с.
12.Гинзбург Л.Я. Человек за письменным столом. Эссе. Из вос¬ поминаний. Четыре повествования. Ленинград: Советский писатель, 1989. 610с.
13.Грибанов, Б.Т. Эрнест Хемингуэй М.: Молодая гвардия(ЖЗЛ),1971.448с.
14.Грибанов Б.Т. Хемингуэй: герой и время. - М., 1980. 255с. 15.Грибанов Б.Т. Человека победить нельзя (О Хемингуэе)// Эрнест Хемингуэй. Фиеста (И восходит солнце). Прощай, оружие! Старик и море. Рассказы. М.: Художественная литература, 1988. 558 с.
16.Днепров В. Идеи времени и формы времени. Л.: Советский писатель, 1980. С.601
17.Днепров В.Д. Черты романа XX века. М.: Сов. писатель. [Ленингр. отд-ние], 1965. 548с.
18.Засурский Я.Н. Американская литература двадцатого века. М.: Просвещение,1984. 504с.
19.Затонский Д.В. Искусство романа и ХХ век М.; Высш. шк., 1973. 438с. 20.Зверев А.М. Американский роман 20-30-х годов. М.: Художественная литература, 1982. 256с.
21.Жанровое разнообразие современной прозы Запада / Под ред. Д.В. Затонского, Киев: Наукова думка, 1989. 306с.
22.Из интервью с Г.Г. Маркесом. Писатели Латинской Америки о литературе / Под ред. В.Кутейщиковой. М.:Радуга. 1982, 403с.
23. История зарубежной литературы.1945 - 1970. / Под. ред. Л.Г. Андреева. М., 1978. 563с.
24.Кашкин И. Эрнест Хемингуэй. - М.: Государственное издательство Художественной литературы,1966. 773с.
25.Кортасар Х. Письма к издателю. М.: Центр книги Рудомино, 2012. 320с.
26.Лидский Ю.Я. Творчество Э. Хемингуэя. Киев: Накова думка, 1978. С. 385-401.
27.Луков В.А. История литературы. Зарубежная литература от истоков до наших дней. М.: Изд. Центр "Академия", 2003. 512с.
28.Махлин В.Л. Формы времени и события в творчестве Э. Хемингуэя дисс. канд. фил. наук: 10.01.05. М., 1985. 246с.
29.Норильский С. Рецензия на роман Э. Хемингуэя "Острова в океане" // Сибирские огни. 1972. № 7. 192с.
30.Оруэлл Дж., "Памяти Каталонии". М.:АСТ. 2010. С.65.
31.Павлова Е.Н. Образы войны и мира в испанских репортажах Эрнеста Хемингуэя и в его романе По ком звонит колокол // "Казанская наука" №10, 2012. 289с.
32.Последний командир. Заметка для брошюры "Испанские портреты" // Эрнест Хемингуэй: сетевой проект, посвященный творчеству Э.Хемингуэя [Эл. ресурс]: URL: http://hemingway- lib.ru/publicistika/poslednii-komandir.html (Дата обращения: 02.04.2017).
34.Сау Э.Э. Проблемы реализма и романтизма в английской и американской литературе XIX и XX веков. Тарту: ТГУ, 1980. 124с.
35.Соловьев Э. Цвет трагедии белый// Научно-просветительский журнал СКЕПСИС. М.: Политиздат, 1991. [Эл. ресурс] URL: http://scepsis.net/library/id_2648.html (Дата обращения: 27.01.2017). 432с.
36.Уэллек Р. Теория литературы. М.: Прогресс, 1978. 328с. 37.Хализев В.Е. Теория литературы. М.: Высш. шк. 2005. 405с
38.Хемингуэй Э. В Мадриде сейчас тихо" // Эрнест Хемингуэй: сетевой проект, посвященный творчеству Э.Хемингуэя [Эл. ресурс]: URL: http://hemingway-lib.ru/voennie-reportazhi/v-madride-seichas-tikho.html (Дата обращения: 01.04.2017).
39.Хемингуэй Э. Острова в океане // Хемингуэй Э. Собр. соч. в 6-ти т. М.: Изд. "НУГЕШИИНВЕСТ", 1993. Т. 6. С.7 - 333
40.Хемингуэй Э. Испанский репортаж. Мадрид// Хемингуэй Э. Собр. соч. в 6-ти т. М.: Изд. "НУГЕШИИНВЕСТ", 1993. Т. 5. С.256 - 253
41.Хемингуэй Э. Краткая летопись жизни и творчества Хемингуэя// Хемингуэй Э. Собр. соч. в 6-ти т. М.: Изд. "НУГЕШИИНВЕСТ", 1993. Т.6. С.334 - 350
42.Хемингуэй Э. Писатель и война// Хемингуэй Э. Собр. соч. в 6-ти т. М.: Изд. "НУГЕШИИНВЕСТ", 1993. Т.5. С.231 - 233
43.Хемингуэй Э. Праздник, который всегда с тобой // Хемингуэй Э. Собр. соч. в 6-ти т. М.: Изд. "НУГЕШИИНВЕСТ", 1993. Т.5. С.133 - 230
44.Хэмингуэй Э. Предисловие к роману "Прощай, оружие" // Эрнест Хемингуэй: сетевой проект, посвященный творчеству Э.Хемингуэя [Эл. ресурс]: URL: http://hemingway-lib.ru/publicistika/predislovie-k- proshchai-oruzhie.html (дата обращения 02.03.2017)
45.Хэмингуэй Э. Американский боец// Хемингуэй Э. Собр. соч. в 6-ти т. М.: Изд. "НУГЕШИИНВЕСТ", 1993. Т.5. С.288 - 292
46.Хэмингуэй Э. Мадридские шоферы// Хемингуэй Э. Собр. соч. в 6-ти т. М.: Изд. "НУГЕШИИНВЕСТ", 1993. Т.5. С.283 - 287
47.Хэмингуэй Э. Старик у моста// Хемингуэй Э. Собр. соч. в 6-ти т. М.: Изд. "НУГЕШИИНВЕСТ", 1993. Т.5. С.281 - 283
48.Шубин А.В. Великая испанская революция. М.: Книжный дом "Либроком", 2011. 610с.
49.Burdiel, Isabel; García de Cortázar, José Angel; у otros. Historia de España. Madrid, 2004. P. 398.
50.Burwell R.M.. Hemingway: the postwar years and the posthumous novels. NY: Cambridge University Press. 1999. 301р.
51.Diggins, John Patrick, "Visions of Order: Dos Passos, " in Up From Communism, 1975, Columbia University Press, pp. 233-268.
52.Eby C.P. Hemingway's fetishism: psychoanalysis and the mirror of manhood. NY: State University of New York Press. 1999. 366 p.
. George P. Stephen Koch, "The Breaking Point: Hemingway, dos Passos, and the Murder of Jose Robles" http://www.newyorker.com/magazine/2005/10/31/the-spanish- prisoner?currentPage=all (Дата обращения: 15.02.2015).
54.Hemigway E. A collection of Critical Essays, NY, 1954.