Портрет в произведениях А.С. Серафимовича

Портрет в произведениях А.С. Серафимовича

Портрет в произведениях А.С. Серафимовича

Содержание

Введение

. Портрет как феномен культуры и художественной словесности

1.1 К проблеме определения «портрета» в научно-критической литературе

1.2 Функциональная роль и поэтика портрета в художественном тексте

2. Художественная специфика портрета в произведениях А.С. Серафимовича

2.1 Художественное своеобразие портрета в рассказах А.С. Серафимовича

2.2 Ироническое и притчевое начало в рассказе А.С. Серафимовича «Пески»

2.3 Поэтика портретных зарисовок в романе А.С. Серафимовича «Железный поток»

Заключение

Список литературы

Введение

Литературная деятельность А.С. Серафимовича продолжалась почти шесть десятилетий и связала собой две крупнейшие литературные эпохи. Писатель вступил в литературную сферу младшим современником Л. Толстого и А. Чехова и, став продолжателем лучших традиций русской литературы XIX века, получил одобрение В. Короленко и Г. Успенского.

Раннее творчество Серафимовича развивалось в русле художественных традиций русской литературы, что обусловило особенности стиля произведений и выбор жанра: очерк, рассказ, заметка, фельетон. Сам писатель называл себя пейзажистом, тем самым указывая на особую роль описаний в его произведениях самого разного жанрового и тематического состава.

С 1900-х гг. растет литературное мастерство А.С. Серафимовича, и в очерках, и в рассказах, и в повестях он стремится уловить духовно- нравственное и социально-нравственное обличие человека и эпохи, и пейзаж оказывается важнейшим способом постижения внутреннего мира героя.

Пейзаж всегда участвует в создании описаний не только внутреннего мира героя, но и его портрета в широком смысле этого слова. Портрет, актуализирует важнейшие характеристики персонажей и по этой причине представляет несомненный интерес для исследователей творчества А.С. Серафимовича.

Существует довольно большое количество научно-критических работ, посвященных отдельным аспектам жизни и творчества А.С. Серафимовича. Важнейшие факты биографии писателя раскрываются в работах Г. Ершова («Серафимович: Страницы жизни, борьбы и творчества»), Н.Д. Котовчихиной («А.С. Серафимович. Страницы жизни и творчества»), Г.Б. Нерадова («Жизнь и творчество А.С. Серафимовича»), В.А. Чалмаева («Серафимович. Неверов») [23; 36; 4; 52].

Творческое наследие А.С. Серафимовича всегда привлекало внимание исследователей и критиков, которые обращались к анализу идейно- тематического разнообразия произведений и особенностей творческой манеры писателя (А. Богданович, Г. Нерадов, В. Плетнев, Н. Фатов и др.). Особого внимания заслуживают работы таких исследователей, как Е.И. Ерохов, Г.А. Жиличева, Д.А. Завельская, А.Н. Копцов, К.Э. Садриева и др.

Так, в статьях А.Н. Копцова рассматривается проблематика и поэтика цикла «северных» рассказов А.С. Серафимовича, а также анализируется пейзаж как важная составляющая художественного мира данных произведений [34; 35]. Е.И. Ерохов проводит мотивный анализ прозы А.С. Серафимовича 1930-х годов и связывает апокалиптические мотивы с мироощущением писателя, его отношением к революции и гражданской войне. Кроме того, Е.И. Ерохиным исследуется культурно-исторический пласт, соответствующий времени написания произведений, что в целом позволяет рассмотреть творчество Серафимовича в контексте исторической эпохи [22]. Д.А. Завельская в работе «Проблема субъективизма в реалистической прозе начала XX века. Писатели товарищества "Знание"» изучает произведения А.С. Серафимовича в контексте личностных приоритетов автора и их отражения литературном произведении, внимания писателя к внутренним проблемам личности, отражающихся в характерах персонажей[28].

Не менее важными представляются лингвистические работы, в которых рассматриваются стилистические аспекты творчества писателя: работы Г.А. Жиличевой «Метафоры движения в нарративной структуре романов 1920-1950-х гг.», К.Э. Садриевой «Семантика адъективных колоративов в художественной прозе А.И. Куприна и А.С. Серафимовича», «Эстетическое значение имен прилагательных в языке художественной прозы А.С. Серафимовича» [25; 44; 45]. Указанные выше работы свидетельствуют о стойком внимании литературоведов к творческому наследию писателя.

Учитывая все, что сделано филологами, обращающимися к творческому наследию А.С. Серафимовича, цель настоящей исследовательской работы формулируется так: изучить художественные особенности портрета и его функцию в повестях и рассказах А.С. Серафимовича.

Для достижения поставленной цели нами были обозначены следующие задачи:

-проанализировать основные определения «портрета» в художественном тексте, представленные в научно-критической литературе;

-определить способы создания портрета и его доминантные функции в художественной литературе;

-исследовать художественное своеобразие портрета в рассказах А.С. Серафимовича;

-выявить ироническое и притчевое начало в рассказе «Пески»;

Определить функцию портрета в романе «Железный поток».

Объектом исследования выступает стиль прозы А.С Серафимовича

Предмет исследования - функция портрета как один из самых важных компонентов стиля А.С. Серафимовича.

Актуальность настоящего исследования обусловлена следующими факторами: возросшим вниманием современного литературоведения к изучению портрета в литературном произведении, а также необходимостью исследовать наследие писателя не только и не столько с точки зрения социологической, сколько с точки зрения стиля в его образно-художественной полноте, что позволит увидеть историю русской литературы, русской литературы советского периода многосоставно. Кроме того актуальность данной работы определяется необходимостью детального изучения портрета как важнейшего компонента стиля А.С. Серафимовича, что в целом позволяет раскрыть авторскую концепцию мира и человека.

Научная новизна дипломной работы определяется тем, что в ней впервые проводится детальный анализ специфических особенностей портрета в прозаических произведениях А.С. Серафимовича, определяется специфическая роль портрета в индивидуальном стиле писателя. Новизна проводимого исследования также обусловлена и систематизацией малоисследованного материала.

Методы исследования:

-системный;

-сравнительно-исторический;

-историко-функциональный.

Теоретическую базу исследования составили труды ученых, посвященные изучению специфики портрета в художественной литературе (А.Ю.С. Аль Кайси, Л.Н. Дмитриевская, О.А. Малетина, И.Г. Минералова, Ю.И. Минералов, М.Г. Уртминцева и др.) и различным аспектам литературоведческого характера (Д.С. Лихачев, Е.Б. Скороспелова, В.Е. Хализев и др.).

Не менее важным представляется обращение к научным работам, посвященным отдельным аспектам биографии и творчества А.С. Серафимовича (С.Х. Гутин-Левин, Е.И. Ерохов, А.Н. Копцов, Н.Д. Котовчихина, К.Э. Садриева, В.А. Чалмаев и др.).вв.

1. Портрет как феномен культуры и художественной словесности

1.1 К проблеме определения «портрета» в научно-критической литературе

На протяжении всего времени существования в литературе сформировалась система разнообразных приемов, с помощью которых создается художественный образ. Так, одним из важнейших средств характеристики героя является его портрет: внешний облик не только создает первое впечатление о персонаже, но и становится своеобразной ступенью на пути постижения его внутреннего мира.

Необходимо подчеркнуть, что портрет, будучи культурным феноменом и особым эстетическим объектом, напрямую связан с изобразительным искусством. Как справедливо отмечает М.Г. Уртминцева, «сам термин «портрет» заимствован из живописи, а корни слова восходят к латинскому «protrahere», что означает «извлекать наружу», «обнаруживать». Позднее смысл слова расширился и появилось еще одно значение - "изображать"» [51, с. 37].

В самом общем виде портрет можно определить как «художественное высказывание, имеющее содержание и способ выражения». При этом на портрете «изображается внешний облик (а через него и внутренний мир) конкретного, реального, существовавшего в прошлом или существующего в настоящем человека» [63]. Таким образом, при создании портрета художник стремится запечатлеть отдельного человека в тот момент, который особенно поразил создателя, и преломить в данном произведении собственное отношение к предмету изображения. серафимович литература портрет

Применительно к литературе портрет представляет собой словесное воспроизведение изображенного персонажа, характеристику героя и его описание. При этом наиболее частотными понятиями становятся «литературный портрет», «портрет в прозе» и «портрет в лирике». Необходимо отметить, что подобные явления имеют родство с живописным портретом, однако понятия имеют принципиальные различия, и степень и свойства родства с живописью у них также отличаются.

В «Литературной энциклопедии терминов и понятий» Н. Николюкина дается следующее определение: «Портрет в литературе - описание либо создание впечатления от внешнего облика персонажа, прежде всего лица, фигуры, одежды, манеры держаться (формы поведения персонажа выходят за рамки портрета как такового, но могут рассматриваться в качестве динамического портрета)» [57, с. 762]. Данное определение кажется нам справедливым по той причине, что указывает на основные структурные элементы портрета, а также подчеркивает роль в создании впечатления от персонажа.

На наш взгляд, целесообразно рассмотреть основные определения понятия «литературного портрета», которые представлены в научно- критической литературе. Благодаря этому станет возможным выявить многогранность данного термина и в дальнейшем определить функциональную роль портрета в художественном произведении.

Сразу отметим, что портрет как феномен художественной культуры и словесного искусства зачастую становится объектом изучения у исследователейразличных искусств, не только литературы как искусства слова. Так, на различные проявления портрета в художественных произведениях обращают внимание такие исследователи, как А.Ю.С. Аль Кайси [9], Е.И. Адамян [8], А.Е. Белоусова [11], А.Р. Давлетова [17], Л.Н. Дмитриевская [18; 19; 20; 21], В.А. Кесовиди [31; 32], Л.М. Крупчанов [54], Ю.И. Минералов [55], И.Г. Минералова [40; 56], М.Г. Уртминцева [51], У Чуньмэй [50], В.Е. Хализев [60] и другие. При этом возрастающий интерес исследователей к феномену литературного портрета свидетельствует о его значимой роли в воплощении авторской концепции мира и человека.

Итак, вслед за Л.Н. Дмитриевской выделим основные значения понятия «портрет в литературе», под которым чаще всего понимают:

1.«Описание внешности персонажа, играющее определенную роль в его характеристике» [59, с. 273]. Это толкование может показаться довольно обобщенным, но для нас важно, что в данном случае речь идет о портрете как художественном приеме, который имеет множество воплощений: живописный портрет, пластический портрет, отвлеченный портрет, портрет переходного стиля, архитектурный портрет и пр.

Подобный контекст позволяет исследователям определять портрет как «один из моментов художественного своеобразия» литературного произведения и элемент художественного образа [59, с. 274], соотносить изображение внешности персонажей с особенностями их внутреннего мира и системой нравственных оценок автора [37], рассматривать портрет как компонент индивидуального стиля писателя [55].

2.«Литературный портрет» может также подразумевать литературный жанр, который по сложившейся в истории литературы традиции рассматривают как одну из разновидностей писательской мемуарной литературы. На литературный портрет как особый жанр обращали внимание такие исследователи, как В.С. Барахов [10], Л.Я. Гинзбург [13], Д.А. Жуков [27] и др.

Необходимо отметить, что литературный портрет как жанр связан с рассказом о характере и судьбе определенной личности, поэтому основой для подобных произведений становится документально-биографический материал. Говоря о формах художественного воплощения авторского самосознания в литературном портрете, М.Г. Уртминцева отмечает следующую особенность: «В большинстве случаев - это способ «подведения итогов» творческого пути художника, художественное явление, созданное по своим законам отражения действительности, сравнимым, но не отождествляемым, с законами создания романа, повести или публицистики писателя» [51, с. 52].

Подчеркнем, что точное и многоаспектное определение «литературного портрета» дано в работе Л.Н. Дмитриевской «Пейзаж и портрет: Проблема определения и литературного анализа». Исследовательница рассматривает портрет как «одно из средств создания образа героя, с отражением его личности, внутренней сущности, души через изображение (portrait) внешнего облика, являющееся особой формой постижения действительности и характерной чертой индивидуального стиля писателя» [21, с. 90].

Подобное определение представляется точным, поскольку содержит в себе не только выявление сущности портрета, но и указание на его функциональную роль. Действительно, портрет, будучи одним из «инструментов» писателя, способен передать его представления о герое и его положении в художественном мире. Также это реализует концептуальные представления о взаимодействии человека и пространства, в котором он существует.

Глубоко и точно объясняет феномен «портрет» Ю.И. Минералов, который изучает стилевые процессы через характерные черты портрета. Автор подчеркивает: «Известно, что не всякий рисунок, изображающий человека, - портрет. Портрет есть изображение человека в его индивидуальности» [55, с. 232]. При этом исследователь акцентирует внимание на том, что даже самое лаконичное по использованным средствам изображение должно воплощать «образ личности»: «В этом неповторимом внешнем облике человека объективируется и его внутренний мир, его личность» [55, с. 233].

Обращаясь к особенностям живописного портрета, Ю.И. Минералов указывает на способность живописцев передавать индивидуальную конфигурацию внешности человека соответственно его внутреннему миру. Ю.И. Минералов пишет: «Известно, что аналоги живописного портрета существуют и в других искусствах. Эти аналоги обладают тем же свойством: портретируемое «схвачено» талантливым художником слова или композитором тоже с применением минимума присущих данному искусству средств. Естественным критерием такой «схваченности» всегда остается узнаваемость портрета теми, кому известен объект портретирования» [55, с. 233].

Указанные выше особенности портрета крайне важны, поскольку они выражают понимание того, что, обращаясь к сознанию портрета, писатель избирает такие формы, способы, приемы, чтобы, затрачивая минимум средств, достичь самого высокого результата. При этом в словесном искусстве при создании портрета используются иные средства.

Действительно, необходимо говорить о том, что портрет является одним из важнейших компонентов стиля того или иного писателя: наличие или отсутствие портрета, а также его специфические особенности оказываются связанными с выражением того или иного мировоззрения. Когда в художественном произведении создается портрет, то его содержание проявляет индивидуальный авторский стиль, который выражает собою психоидеологию писателей.

В словесном изображении человека прочитывается множество связей: внешнего воплощения образа и внутреннего состояния героя, его характера; отношения повествователя к герою и его чувствам; индивидуальных особенностей стиля художника и своеобразия эпохи; отражение в герое индивидуальных черт и черт, составляющих портрет эпохи и т.д.

Таким образом, процесс восприятия читателями портретных описаний заставляет их одновременно двигаться по нескольким направлениям: изучать эпоху, когда создавался портрет, мироощущения художника, его манеру письма. Кроме того изображенный объект начинает восприниматься как некая система, в которой отражены взгляды писателя на взаимоотношения человека и мира.

Для более глубокого понимания сущности литературного портрета обратимся к вопросу его классификации и отметим, что с конца XIX века и до настоящего времени данный вопрос остается актуальным.

При характеристике портретных описаний героев литературных произведений XIX века Г. Шпайер писал: «В творчестве писателей, тяготеющих к натурализму с его социально-бытовыми обобщениями или к реализму, раскрывающему более глубокие социальные противоречия, портреты героев отличаются обычно реалистическим правдоподобием и типичностью. Герой изображается как типичный представитель своей среды» [64]. Следовательно, окружающая персонажа среда была представлена в ее обычных, повседневных бытовых отношениях и обстановке, а тот или иной персонаж был представлен как ее отражение.

В дальнейшем литературоведы все чаще стали обращать внимание на типический и индивидуальный портреты. С одной стороны, герой художественного произведения зачастую изображается как представитель определенной общественной эпохи, определенного класса и классовой группы. При этом его наружность, движения, манеры обычно символизируют ту социальную среду, которую автор стремится обобщить и оценить. С другой стороны, герой является отдельной личностью, неповторимой индивидуальностью, отличающейся от других членов своего окружения.

Будучи «обязательным компонентом описательного плана произведения», портрет претерпевает изменения в ходе развития литературного процесса, дополняется новыми формами и средствами выражения [40, с. 838]. По мнению О.А. Катренко, «эволюция портрета в литературе определяется как постепенное освобождение его от нормативной заданности, движение к непосредственному самопроявлению» [29, с. 203].

Со второй половины XX века появляется большое количество научных исследований, посвященных проблемам функционирования и характеристике литературного портрета. Так, Е.А. Гончарова в работе «Пути лингвостилистического анализа категорий автор-персонаж в художественном тексте» выделает два вида литературного портрета: квалитативный и функциональный. Под квалитативным литературным портретом исследовательница понимает статичное описание, строящееся при стилистическом доминировании субстантивной группы, «распространяемой именами прилагательными, причастиями со значением свойства признака» [15, с. 88]. В качестве примера автор приводит описание герцогини де Альба в романе Л. Фейхтвангера «Гойя».

Функциональный литературный портрет, по мнению Е.А. Гончаровой, представляет собой описание действий персонажа; при этом главная роль принадлежит глаголам. Для примера автор приводит первое описание фрейляйн Бродер в романе Г. де Бройна «Буриданов осел».

Типология Г.С. Сырицы содержит следующие виды портрета: портрет-восприятие, портрет-самовосприятие, портрет-воспоминание, портрет-самовоспоминание, портрет-узнавание [48; 49]. В подобном случае целесообразно говорить о «ситуативности» портрета: портретные описания будет разграничиваться в зависимости от состояний персонажа в каждой конкретной ситуации.

Довольно интересной представляется точка зрения К.Л. Сизовой, которая подчеркивает, что собственно портретные описания включают такие компоненты, как характеристика одежды героя, характеристика формы черт лица (форма глаз, носа, подбородка и т.д.), цветовая характеристика облика героя, характеристика жестов, манер, мимики, голоса [46].

Опираясь на тематические и структурные признаки портретных описаний, К.Л. Сизова выявляет следующие группы:

1)по тематическому признаку: туалетоцентричный (описание одежды), колороцентричный (цветовая характеристика), предметоцентричный (сравнение персонажа с предметами), зооцентричный (сравнение персонажа с животными), флороцентричный (сравнение персонажа с растениями);

О.А. Малетина, дополняя типологию К.Л. Сизовой, вводит понятие характероцентричного портрета, под которым исследовательница понимает «описание характера, способностей и навыков персонажа художественного произведения» [38, с. 60]. На наш взгляд, в характероцентричном портрете можно выделить следующие составляющие: психологические особенности (умственные способности, моральные качества, личностные характеристики) и социальные характеристики (социальное положение, возраст, профессия).

Как отмечает О.А. Малетина, зачастую между внешностью персонажа и его характером наблюдается зависимость, то есть «характер персонажа является проекцией внешнего изображения героя» [38, с. 66]. Подчеркнем, что подобная связь не всегда проявляет себя в художественном произведении: внешний облик персонажа может контрастировать с его характером.

Также обратим внимание на точку зрения Н.А. Родионовой, которая выделяет портрет-представление (или портрет-знакомство), портрет-ситуацию и портрет-оценку [43]. По мнению исследователя, целью портрета-представления является знакомство читателя с персонажем; портрета-оценки воплощение семантически значимых ощущений наблюдателя (повествователя или другого персонажа); портрета-ситуации - отражение облика героя, связанного с конкретной ситуацией. Данная классификация представляется схематичной, однако указывает на важные функции литературного портрета.

Подчеркнем, что в XXI веке внимание к портрету проявляется со стороны не только литературоведов, но и лингвистов. Так, основываясь на количестве передаваемой информации, А.Н. Беспалов выделяет следующие типы портретов:

1)портрет-штрих (краткие портретные характеристики персонажа);

2)оценочный портрет (авторские оценки: «лучший», «худший», «красивый», «добрый» и др.);

)ситуативный портрет (признаки, характерные для персонажа в различных ситуациях);

4)дескриптивный портрет (описание отдельных признаков персонажа в подробном или фрагментарном виде) [12].

Не менее важной представляется классификация Е.В. Михайловой, которая характеризует портретные описания по следующим признакам: расположение в тексте (позиционирование); содержание элементов (наполняемость); количество элементов (N-компонентность); характер подачи портретной информации; наличие/отсутствие авторского комментария к портрету (авторский комментарий) [41].

Исследовательница подчеркивает, что наполняемость портрета содержит в себе такие элементы, как внешность представляемого персонажа, манеры его поведения, жестикуляции, мимики и т.д. Так называемая «N- компонентность» подразделяется на минимизированный портрет (имя героя и наличие одного портретного признака), развернутый портрет (представление двух и более деталей, характеризующих персонажа) и гипертрофированный портрет (представление значительного количества портретных описаний) [41]. Данная классификация может представлять интерес в связи с многоаспектным рассмотрением литературного портрета.

Подчеркнем, что из всего многообразия классификаций портретных описаний в художественной литературе мы выбрали несколько классификаций, в которых проявляется уникальность явления литературного портрета. Выявляя различные признаки и характеристики портретных описаний, литературоведы и лингвисты обращают внимание на глубину и многоаспектность понятия «литературный портрет».

Итак, исследовав различные точки зрения на портретные описания в структуре художественного текста, мы пришли к выводу о том, что в литературе портрет является одним из средств художественной характеристики персонажа. Благодаря описаниям внешнего облика писатели отражают внутреннюю сущность персонажей, раскрывают их характеры и выражают идейное отношение к ним. Кроме того в литературе портрет становится особой формой постижения действительности и характерной чертой индивидуального стиля писателя.

1.2 Функциональная роль и поэтика портрета в художественном тексте

В предыдущем параграфе мы рассматривали портрет как «одно из средств создания образа героя, с отражением его личности, внутренней сущности, души через изображение (portrait) внешнего облика, являющееся особой формой постижения действительности и характерной чертой индивидуального стиля писателя» [21, с. 90].

На наш взгляд, для более глубокого понимания сущности литературного портрета необходимо изучить его функциональную роль в тексте, а также рассмотреть основные средства создания портретных описаний. Это позволит исследовать специфику портретных описаний и определить место литературного портрета в системе средств создания художественного образа.

Подчеркнем, что в художественной литературе как словесном искусстве портрет является одним из средств характеристики, употребляемом в композиционном единстве с другими средствами: развертыванием действия в сюжете, описанием обстановки, описанием мыслей и настроений персонажей, диалогами и т.д.

Так, по мнению Е.А. Гончаровой, «литературно-художественный образ персонажа как часть общей структуры текста есть серия портретных зарисовок, эпизодов, описаний действий и внутренних состояний, соотнесенных друг с другом через общий семантический центр антропоним» [15, с. 87]. Следовательно, литературный портрет оказывается одной из сторон художественного образа и отличается при этом особой наглядностью и высоким художественным потенциалом. Кроме того в художественном произведении портрет героя может получать развитие, дополняясь при этом разнообразными деталями.

Примечательно, что особенности портретов героев зависят от рода литературы, а также от принадлежности произведения к тому или иному литературному направлению. В драме автор ограничивается указанием на возраст и социальное положение персонажа, указанное в списке действующих лиц, а также на детали поведения, указанные в ремарках. Иногда портреты могут быть детализированными, как, например, в драме А.Н. Островского «Воспитанница». При этом о внешности того или иного персонажа можно судить по репликам других действующих лиц.

«Портрет в лирике, - пишет С.Н. Колосова, - в целом отличается тенденцией к динамическому изображению; динамика становится показателем художественности в лирическом портрете как основе лирического сюжета» [33, с. 14]. К примеру, в стихотворении Н.А. Некрасова «Тройка» изображена красавица-крестьянка:

Вьется алая лента игриво

В волосах твоих, черных, как ночь. Сквозь румянец щеки твоей смуглой Пробивается легкий пушок,

Из-под брови твоей полукруглой Смотрит бойко лукавый глазок [62].

Жизнь героини будет крайне тяжелой, красота будет загублена, и эта идея передается благодаря введению еще одного портрета:

Завязавши под мышки передник, Перетянешь уродливо грудь

И в лице твоем, полном движенья, Полном жизни, - появится вдруг

Выраженье тупого терпенья

И бессмысленный, вечный испуг [62].

Два портрета, контрастирующих друг с другом, относятся к различным временным координатам и призваны показать изменения, которые произойдут с героиней. Таким образом, в стихотворении подчеркивается динамичность ее образа, меняющегося с течением времени, и реализуется идейно-тематический план.

Для нашей работы целесообразным будет рассмотрение портрета в прозаических произведениях, где он выполняет важные функции, с помощью которых можно не только понять образ героя, но и изучить индивидуальный стиль писателя.

На наш взгляд, именно в прозаических произведениях портрет героя может быть чрезвычайно подробным, давать исчерпывающее представление о его социальном положении и характере. Так, в своей диссертации «Портрет в рассказах и повестях Л.Н. Андреева» У Чуньмэй справедливо отмечает, что живопись и проза, пользуясь различными изобразительными и выразительными возможностями, сходятся [50].

Примечательно, что писатель может неоднократно возвращаться к портрету героя, добавляя новые черты, отмечая изменения в его внешности, поведении. Согласимся с точкой зрения Е.А. Гончаровой, которая считает, что «преимущество художественно-литературного портрета человека перед живописным состоит именно в возможности его развития во времени» [15, с. 86].

Итак, согласимся с точкой зрения О.А. Малетиной, которая отмечала следующее: «Основные функции портрета (характерологическая, оценочная, идейно-художественная) показывают, что многофункциональность заключается в неразрывном единстве и взаимодополняемости, а также подвижном сосуществовании его функций» [39, с. 154]. Действительно, лишь через единство всех функций литературного портрета проявляется его своеобразие и определяется роль в раскрытии проблематики художественного произведения.

Так, характерологическая функция не может проявляться вне связи с оценочной функцией, которая, в свою очередь, позволяет читателю понять характер литературного персонажа. При этом обе функции «способствуют раскрытию идейно-художественного содержания произведения» [39, с. 154]. По большому счету, указанные автором функции являются разновидностями базовой дескриптивной (описательной) функции словесного портрета и объединяются в рамках идейно-художественной функции.

Рассмотрим подробнее дескриптивную функцию словесного портрета. Опираясь на работы Е.М. Кауровой, Е.В. Михайловой, Е.Б. Скороспеловой, можно говорить о том, что в портрете героя, как и во всем его образе, существуют общие типические черты и индивидуальные [30; 41; 58]. С одной стороны, литературный герой может изображаться как социальный и исторический человек, представитель определенной эпохи и классовой группы. Его наружность, движения, манеры характеризуют обычно ту социальную среду, которую писатель в своем произведении обобщает и идеологически оценивает. С другой стороны, персонажи могут наделяться ярко выраженными индивидуальными чертами, которые проявляют особенности его характера и художественно отображаются авторами литературных произведений.

Одни черты раскрывают «природные» особенности персонажа, другие - указывают на его социальный статус. В подобном случае немаловажную роль играют костюм и манеры героя, которые также свидетельствуют о его воспитании. К примеру, в романе И.С. Тургенева «Отцы и дети» Павел Петрович Кирсанов встречает гостей в «темном английском сьюте, модном низеньком галстухе и лаковых полусапожках» [7, с. 134]. Базаров одет в «длинный балахон с кистями», имеет «длинное и худое [лицо], с широким лбом, кверху плоским, книзу заостренным носом, большими зеленоватыми глазами и висячими бакенбардами песочного цвету…» [7, с. 128].

Указанные И.С. Тургеневым внешние детали, выраженные в чертах лица и одежде, свидетельствуют о социальном положении героев и особенностях их характера. При этом в описании Базарова подчеркивается выразительность глаз и широта лба, свидетельствующая об умственных способностях героя.

Отметим, что портретное описание персонажа может также отражать его род занятий. Такова внешность отца Вареньки из рассказа Л.Н. Толстого «После бала»: «Сложен он был прекрасно, с широкой, небогато украшенной орденами, выпячивающейся по-военному грудью, с сильными плечами и длинными, стройными ногами. Он был воинский начальник типа старого служаки николаевской выправки» [6, с. 11]. В данном случае описательный ряд, представленный в основном прилагательными, полностью отражает социальный статус героя и род его деятельности.

Зачастую внешнее описание персонажей отражает их характер [42]. Так, в рассказе И.А. Бунина «Чистый понедельник» главные герои красивы, обаятельны: в облике героя чувствуется что-то «сицилианское», а в красоте героини окружающие видят что-то «индийское, персидское» [1]. Во внешности героини неслучайно преобладают восточные черты: ей свойственны созерцательность и глубокая религиозность. Герой, в свою очередь, ориентирован на Запад: несмотря на то, что ему доступны высокие чувства, персонаж в большей степени погружен в обычную жизнь, поэтому интересы возлюбленной кажутся ему несколько странными.

Как уже было отмечено выше, одной из базовых функций литературного портрета становится раскрытие характера персонажа и его внутренних переживаний. Невербальное поведение героев (мимика, жесты, выражение лица) зачастую свидетельствует о переживаемых персонажем чувствах. Приведем пример из романа И.С. Тургенева «Отцы и дети»: во время объяснения с Одинцовой Базаров «уперся лбом в стекло окна. Он задыхался; все тело его, видимо, трепетало. Но это было не трепетание юношеской робости, не сладкий ужас первого признания овладел им: это страсть в нем билась, сильная и тяжелая - страсть, похожая на злобу и, быть может, сродни ей...» [7, с. 199]. Подобный эпизод расширяет представление о Базарове, вскрывает глубинные противоречия натуры персонажа, способного глубоко и искренне любить.

Подчеркнем, что повествователь далеко не всегда прямо говорит о настроениях героя, скрывающихся за невербальным поведением. Так, в «Герое нашего времени» М.Ю. Лермонтова описывается, как после смерти Бэлы Печорин долго ходил по крепостному валу «не говоря ни слова, загнув руки на спину; его лицо ничего не выражало особенного. Наконец он сел на землю, в тени, и начал что-то чертить палочкой на песке» [3, с. 488]. Когда же Максим Максимыч хотел его утешить, «он поднял голову и засмеялся» [3, с. 488]. Именно эта «истерическая» деталь подчеркивает подлинную силу переживаний героя, внешне кажущегося безразличным.

Примечательно, что внешние характеристики персонажа могут противоречить его характеру и создавать у читателей обманчивое впечатление. К примеру, в романе Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание» портретное описание Порфирия Петровича наводит на мысль, что это мягкотелый, болезненный человек. Это был мужчина «лет тридцати пяти, росту пониже среднего, полный и даже с брюшком. Пухлое, круглое и немного курносое лицо его было цвета больного, темно-желтого, но довольно бодрое и даже насмешливое. Оно было бы даже и добродушное, если бы не мешало выражение глаз, с каким-то жидким водянистым блеском. Взгляд этих глаз как-то странно не гармонировал со всею фигурой, имевшею в себе даже что-то бабье, и придавал ей нечто гораздо более серьезное, чем с первого взгляда можно было от нее ожидать» [2, с. 272]. Именно глаза, контрастирующие с общим обликом персонажа, выдают в герое проницательного следователя, что также проявляет оценочную функцию словесного портрета.

На основе рассмотренных выше примеров можно прийти к выводу о том, что основными средствами создания словесного портрета в прозаических произведениях выступают следующие элементы: описание внешности персонажа (цвет кожи, национальные особенности, форма лица), его жестикуляции, мимики, особенности его походки и пластики тела, речевой манеры (голос, интонация, специфика дикции), одежды и внешних атрибутов и т.д. Не менее важными элементами портрета становятся детали и оценочные характеристики, дополняющие образ героя.

Таким образом, в прозаическом произведении портрет играет важную роль инструмента для создания образа героя, вписанного в единую систему образов. При этом замещение или приостановка основного сюжетного движения за счет активного привлечения портретных описаний ведет к смещению приоритетных смысловых акцентов. Портрет становится важным инструментом передачи идеи художественного произведения, а также отражает концептуальные представления писателя о человеке.

По мнению М.Г. Уртминцевой, «в литературном процессе со второй половины XIX века портрет приобретает ранее не характерные для него функции. Портрет из «вспомогательного» элемента художественного целого превращается в звено повествования, несущее информацию о способе субъектной организации произведения» [51, с. 5]. Подчеркнем, что на рубеже XIX-XX веков первостепенным для писателей оказывается не столько сюжет, сколько образ главного героя, его чувства и переживания (проза И.А. Бунина, А.С. Серафимовича, Л.Н. Андреева и др.). Художественный образ героя и его внутренний мир раскрываются писателями преимущественно через портретное описание и пейзаж.

Таким образом, усваивая опыт предшественников, портрет в прозе начала XX века приобретает большее значение для раскрытия художественного содержания текста и авторской картины мира, становится проявлением поэтического содержания. Он ретардирует (замедляет) движение сюжета как цепочки событий, сосредоточивая внимание читателя не на интриге, а на описательном компоненте, но, с другой стороны, портрет сам становится своеобразным сюжетом, имеющим развитие.

Вслед за Ю.И. Минераловым укажем, что факт обращения писателя к портрету в прозе не является чем-то исключительным, однако способы его художественной реализации всегда индивидуальны и поэтому характеризуют индивидуальный стиль писателя [55]. Воплощая портретные описания в своих произведениях, писатель обращается к определенному набору художественных средств, которые в целом становятся олицетворением его индивидуальной манеры.

В этом смысле особый интерес представляет творчество А.С. Серафимовича, которое в последние годы привлекает внимание литературоведов. Подчеркнем, что творческая манера А.С. Серафимовича связана с включением словесного портрета в систему основных средств создания художественных образов в его прозаических произведениях. Стиль писателя проявляется в своеобразии портретов: описывая облик персонажей, действующих в произведении, творец хочет показать читателям их внутренний мир, раскрыв их характер и специфические черты.

Итак, рассмотрев теоретические аспекты портрета как феномена словесного искусства, мы пришли к выводу о том, что в структуре художественного произведения портрет может выполнять характерологическую, оценочную и идейно-художественную функции. При этом основными элементами портрета становятся следующие элементы: описание внешности персонажа, его жестикуляции, мимики, особенности его походки и пластики тела, речевой манеры, одежды и внешних атрибутов, указание на детали и использование оценочных характеристик, дополняющих образ героя.

В следующей главе мы рассмотрим особенности литературного портрета в некоторых рассказах А.С. Серафимовича, а также изучим специфику портретных описаний в романе «Железный поток». Это позволит исследовать художественную манеру и стилистику писателя, а также раскрыть его концептуальные представления о человеке и его положении в мире.

Рассмотрев особенности понятия «литературный портрет», а также выявив его функциональную роль в тексте, мы пришли к следующим выводам:

-литературный портрет может выступать как одно из средств создания художественного образа, а также в качестве отдельного литературного жанра;

-применительно к нашей работе портрет можно определить как одно из средств создания образа героя, с отражением его личности, внутренней сущности, души через изображение внешнего облика, являющееся особой формой постижения действительности и характерной чертой индивидуального стиля писателя;

-функциональная роль портрета определяется тем, что в художественном тексте он выполняет характерологическую, оценочную и идейно-художественную функции;

-основными структурными элементами словесного портрета в прозаических произведениях являются внешность персонажа (цвет кожи, национальные особенности, форма лица), его жестикуляция, мимика, особенности его походки и пластики тела, речевой манеры (голос, интонация, специфика дикции), одежда и внешние атрибуты и т.д. Не менее важными элементами портрета становятся детали и оценочные характеристики, дополняющие образ героя.

2. Художественная специфика портрета в произведениях А.С. Серафимовича

2.1 Художественное своеобразие портрета в рассказах А.С. Серафимовича

Реалистическая проза начала XX века функционировала в условиях, при которых активно менялась жанровая система и трансформировалась стилистическая организация текста. Кризис сознания и утрата прежних целостных представлений о жизни во многом способствовали ослаблению позиций реалистического романа. Следствием этого стало активное обращение писателей к жанрам рассказа, повести, очерка.

Подобная ситуация объяснялась тем, что малые жанры позволяли быстрее реагировать на происходящие события, расширяли тематическое разнообразие словесного искусства, а также демонстрировали вариативность освещения той или иной проблемы. Как справедливо отмечает Д.А. Завельская, «в начале XX века усиление субъективизма воспринималось критиками как некое существенное обновление литературы, включая самые разные ее направления и течения» [28, с. 343].

Несмотря на ослабление позиций реалистического романа и так называемую «потерю» романного героя, в значительной степени обогатился творческий метод реалистов, чьи тексты стали более «звучащими». Такие писатели, как И. Бунин, Л. Андреев, А. Куприн, Е. Замятин, претерпели эволюцию взглядов на жизнь, которая определила эволюцию творческой манеры. При этом творчество многих литераторов отличалось широтой тематики и поднимаемых в тексте проблем, что обусловило интерес к их произведениям.

Одним из виднейших писателей указанного периода является А.С. Серафимович (настоящая фамилия - Попов), чей жизненный и творческий путь до сих пор является объектом исследования в кругах литературоведов и биографов. Важнейшие факты биографии А.С. Серафимовича раскрываются в работах Г. Ершова [23], Н.Д. Котовчихиной [36], В.А. Чалмаева [52]; специфика творческого метода писателя, идейно-художественное и жанровое своеобразие его произведений анализируются в работах таких исследователей, как С.Х. Гутин-Левин [16], Е.И. Ерохов [22], И. Кондаков [61], А.Н. Копцов [34; 35], К.Э. Садриева [44; 45], Т.В. Скрипка [47] и др.

Широкому читателю А.С. Серафимович известен в основном как автор романа «Железный поток», представляющего собой монументальное повествование о страданиях и героизме людей. рассказы писателя, посвященные широкому кругу проблем: «Это глубокие, емкие, навек созданные маленькие шедевры. В них запечатлены раздумья о смысле творчества, об ответственности художника слова за свои произведения, о нелегком пути в литературу и о путеводных звездах на этом пути» [36, с. 7].

Рассказы А.С. Серафимовича представляют собой обширный материал, позволяющий рассмотреть специфику авторской манеры воплощения образов персонажей. Поскольку наша работа связана с исследованием литературного портрета в творчестве А.С. Серафимовича, мы обратимся к некоторым его рассказам, в которых наиболее отчетливо проявляются особенности портрета как важного компонента стиля писателя.

Мы считаем, что в рассказах А.С. Серафимовича портрет выступает как важнейшее средство характеристики персонажа. Как правило, во внешности героев писателем выделяется лишь значимый элемент, свидетельствующий о социальном статусе и характере героев: внешние атрибуты и одежда, форма и черты лица, особенности мимики и жестикуляции. Особое значение для повествователя представляют акустические характеристики героев (голос, интонация, звуковые характеристики) и описание их глаз, взгляда, что в целом наиболее достоверно отражает характеры героев.

Также подчеркнем, что в произведениях А.С. Серафимовича портрет как инструмент создания образа героя гармонично сочетается с другими описательными элементами, в особенности, с пейзажем. Можно говорить о том, что отличительной особенностью портретных описаний в прозе Серафимовича становится их связь с функциональными возможностями пейзажа. Сразу отметим, что в данном параграфе мы будем рассматривать портрет и пейзаж как взаимосвязанные описательные элементы, позволяющие раскрыть основную идею произведения, а также выразить концептуальные представления автора о человеке и его положении в мире.

Итак, уже в первых «северных» рассказах А.С. Серафимовича («На льдине», «В тундре», «На плотах») заметно проявились черты общественного мировоззрения писателя: глубокое сострадание к тяжелой судьбе труженика не склоняло А.С. Серафимовича к смягчению мрачных картин народного быта. В его рассказах нет идеализации социального уклада и душевного строя мелкого собственника, отсутствуют мотивы классового примирения, а возможность преодоления классовых противоречий представлена как иллюзия. При этом писатель стремился обнажить общественные противоречия и подчеркнуть социальные контрасты русской жизни.

Примечательно, что в ранних рассказах Серафимовича портрет персонажей схематичен и не отличается детализацией, однако проявляет себя через взаимодействие с пейзажем. Так, в рассказах «На льдине» (1889) и «На плотах» (1890) представлен вполне зримый образ, человека, вступающего в жестокий поединок с природой и стихией.

Внешность героев не описывается подробно, однако их характер проявляется через поступки. Кроме того немаловажным элементом оказывается пространство, в котором существуют и трудятся персонажи: именно с помощью пространственных характеристик раскрывается натура героев в рассказах А.С. Серафимовича. К примеру, картины суровой природы, воплощенные в рассказе «На льдине», подчеркивают те невыносимо тяжелые условия, в которых жили труженики-поморы.

«Побелело море, зашумело непогодой. Тяжко встают свинцовые воды и, клубясь клокочущей пеной, с глухим рокотом катятся в мглистую даль. Ветер злобно роется по их косматой поверхности, далеко разнося соленые брызги. А вдоль излучистого берега колоссальным хребтом массивно поднимаются белые зубчатые груды нагроможденного на отмелях льда» [5, с. 212].

Величественная и таинственная картина северного края представлена А.С. Серафимовичем во всей ее символической глубине и философской значимости. Воплощая образ опытного помора Сороки, автор намеренно вводит в повествование описание жестокого поединка человека с природой, из которого человек далеко не всегда выходит победителем. Именно через пейзажные зарисовки раскрывается образ Сороки: человек на фоне этой величественной картины кажется существом слабым и недолговечным.

Примечательно, что непосредственно портретные зарисовки сводятся лишь к схематичному и беглому уточнению деталей внешнего вида Сороки, снабженного «теплой одеждой» и «длинным багром». Характер героя раскрывается с помощью лексических компонентов, свидетельствующих о его состоянии: «пристально смотрит», «застыл в напряженном ожидании», «отчаянно» и т.д. Автор также обращает внимание на «зоркие глаза» Сороки, которые служат своеобразным «орудием» помора; по этой причине в повествовании употребляется большое количество глаголов с лексическим значением «смотреть»: «зорко всматривается», «глянул», «посмотрел» и др.

Большое значение для воплощения характера Сороки играет композиция рассказа, которая, по мнению А.Н. Копцова, «держится на системе архетипических образов (море, лес) и мотивов (мороз, путь)» [35, с. 78]. При этом образ моря, представленного как могущественная стихия, наполняется сакральным смыслом, ассоциируется с неким живым организмом.

Обратим внимание на интересную художественную особенность: в начале рассказа А.С. Серафимович неоднократно указывает на безжизненность природы: «безжизненная тундра», «мертвая мгла», «мертвая тишина», «мертвый простор». Однако море и лес, наделенные человеческими чертами, выступают как полноценные действующие лица, поэтому пейзаж в данном рассказе максимально приближается к портретному описанию.

Море «глухо шумело», а в финале рассказа «злую шутку сыграло» с умелым охотником Сорокой. Перед лицом смерти он видит прекрасную, полную глубокого смысла картину: «Чудилось ему, что жило мертвое море и тихо дышало бесконечным простором, и тонкий пар его дыхания подымался к далеким звездам, а в его недрах совершалось неведомое» [5, с. 226]. Человек не хочет сдаваться, он пытается бороться до конца: «Борется Сорока с дремой и не думает уже: мысли спутались, оборвались и неясно проносились, точно по ветру клочья безжизненного тумана. Понял Сорока - не жить ему, и опять вспыхнули в его холодеющем мозгу далекие родные картины, вспыхнули и погасли» [5, с. 224].

Человеческая жизнь будто растворилась в ледяном безмолвии: «И этот безумный вопль дико нарушил ночное безмолвие, пронесся над водной гладью и, как бы подымаясь все выше и выше, замер в тонком морозном тумане. Только дальние льды послушным эхом отразили ненужный вопль о помощи да маленькая звездочка сорвалась и скатилась, и снова все стихло» [5, с. 224]. Используя антитезу (вопль-безмолвие; человек-природа; жизнь-смерть), Серафимович подчеркивает величие природной стихии, перед которой человеческая жизнь выглядит всего лишь песчинкой.

Другой рассказ А.С. Серафимовича «На плотах», замыкающий «северный» цикл, в большей степени сюжетен. Кузьму, героя рассказа, с Сорокой роднит нужда и ситуация балансирования на грани жизни и смерти; как и Сорока, Толоконников оказывается в критической ситуации, но ему удается выжить. Описывая столкновение человека с природой, Серафимович вновь изображает природные стихии как живые существа, воплощая антропоморфные образы стихий.

Основу сюжета рассказа «На плотах» составляет борьба главного героя с природными и социальными силами. Толоконников переживает целую череду несчастий и преодолевает одно препятствие за другим: сначала его придавливает деревом, затем герой разбивает плитку своих товарищей, чтобы сплавиться по реке в месте затора, и, наконец, сталкивается с пароходом. Авторская позиция в данном рассказе очевидна: А.С. Серафимовичу импонирует его герой, выдержавший тройную проверку на прочность.

На наш взгляд, в образе Кузьмы прослеживаются связи с обликом былинного героя: автором подчеркивается его крепкое телосложение, недюжинная сила, «дикий и страшный голос». Так, при столкновении с мужиками Кузьма проявляет мужество: «Кузьма схватил огромное бревно, раскачал на руках и двинул в борт лодки. Бревно с треском высадило целую доску. Лодка качнулась, глубоко черпнула, а мужики от толчка попадали друг на друга» [5, с. 52].

Одной из важнейших составляющих портрета в рассказах А.С. Серафимовича является речь персонажей, в которой отражается не только сама личность, но и естественная среда обитания, сформировавшая характер и речевое поведение героя. Так, естественными компонентами в речи Кузьмы являются диалектные и разговорно-просторечные слова: «Робята… пододвиньте-ка плот с правой руки, который на воде, а то не протить мне… посуньте-ка его на низ…»; «Ничаво… пущай себе… Под берегом-то мне неспособно… ничаво»; «Слава богу, все благополучно… Нонче в сдачу - и домой» [5, с. 51, 51, 53].

Подчеркнем, что характерной чертой раннего творчества А.С. Серафимовича было стремление выделить индивидуальность из массы, воплотить образ рабочего человека в многообразии его психологических, нравственных исканий. При этом человеческая индивидуальность может воплощаться не только через внешние описания, но и с помощью отражения внутренних переживаний героя, которые зачастую персонаж озвучивает самостоятельно.

К примеру, в рассказе «В тундре» герой, отправившийся в трудный путь, испытывает сложные и противоречивые чувства. С одной стороны, молодому и энергичному человеку нравилось ощущение преодоления бескрайнего заснеженного пространства: «Я весь отдавался движению, отдавался пространству, которое, поглощало меня, расступаясь зияющей далью. Молодость, жажда жизни, жажда счастья, накипавшие силы и какие- то смутные желания приливали в виду этого бесконечного простора, в виду синеющей дали, манившей к себе смутной надеждой, радостными порывами и учащенно бившимся сердцем» [36, с. 10].

Но, с другой стороны, герой впервые ощущает власть стихии, при столкновении с которой человек воспринимает себя лишь песчинкой мироздания: «Где же дорога? Где пройденный путь? Казалось, небо и земля соединились непрерывной завесой. Вихрь, мгла, снежные массы, все перемешалось. Нас погребали глыбы рыхлого снега... Вспыхивало острое предчувствие близкой гибели» [36, с. 10].

Особый интерес представляет рассказ А.С. Серафимовича «Бомбы» (1906), в которой писатель с особым мастерством воплощает образ рабочей женщины, которая, осознав истинную сущность освободительной борьбы пролетариата, помогает мужу вести революционную работу. В ее внешности нет ничего примечательного: «Маленького роста, тщедушная, в оборванной юбке и грязной сорочке, все сползавшей с костлявого плеча, она, нагнувшись над корытом, усердно терла взмокшее, отяжелевшее белье в мыльной пене» [5, с. 276].

Портрет Марьи довольно схематичен, но отличительной особенностью подобного изображения является выделение детали, сообщающей портрету неповторимую оригинальность. Изможденный вид женщины контрастирует с умными и молодыми глазами, выступающими важнейшим компонентом женского портрета: «…с отцветшего лица глядели синие, еще молодые, тянувшие к себе, добрые, усталые глаза» [5, с. 276].

Контраст, используемый Серафимовичем, проявляет истинную натуру героини; именно глаза и их выражение свидетельствуют о добром нраве женщины. Кроме того автор обращается к цветовой характеристике: «грязная сорочка», «темный потолок», «белесые клубы», «отцветшее лицо» противопоставляются синим глазам героини. Следовательно, в рассказе «Бомбы» цвет становится одним из элементов психологической характеристики литературного персонажа.

Образ Марьи дан крупным планом в экспозиции рассказа и в его концовке: он более живописный, чем образы других персонажей, поскольку через его восприятие читатель знакомится с нарастающими революционными событиями. Благодаря женскому образу автором также выявляется психология той рабочей массы, которая перед грозным часом борьбы еще не вышла на улицы, но прислушивается к раздающимся взрывам и выстрелам.

Примечательно, что образ мужа Марьи дан уже вторым планом: он показан не так пластически, как женский образ. Несмотря на отсутствие внешнего описания героя, читатель видит глазами женщины, что он костляв, с глубокими впадинами над ключицами. При этом даже подобное уточнение призвано в большей степени раскрыть характер Марьи: «Жена глядела на него, и тонкая щемящая боль кольнула сердце. Ей хотелось приласкать этого человека: - Вась, а Вась... худой ты...» [5, с. 282].

Образы людей, приносящих слова правды в дом рабочего, даны третьим планом и представляются еще более схематичными. Революционеры не называются писателем, но обозначаются местоимениями «они», что свидетельствует о высокой степени обобщения. Можно заключить, что социал-демократы, агитирующие в доме Василия и Марьи, не являются главными героями данного рассказа - это подчеркивается схематичностью и обобщенностью их образа. При этом система художественных образов рассказа проявляет три основных плана повествования, которые составляют идейное целое рассказа: это - вхождение в революцию (Марья), активное участие в ней (Василий) и руководство ею (социал-демократы).

Необходимо подчеркнуть, что для художественной манеры А.С. Серафимовича вообще свойственно выделение оригинальной детали, сообщающей важную информацию относительно характера персонажа. Писатель довольно редко прибегает к другому способу изображения, который заключается в детальной живописи портрета, также вырабатывающей неповторимое своеобразие лица, фигуры. Избрание А.С. Серафимовичем схематичного рисунка в изображении человека свидетельствует об избрании определенной стилистической манеры, которая приближается к очерковой.

А.С. Серафимович воплощал в своих рассказах не только образы тружеников, подавленных тяжелой работой и нуждой, но и образы детей, выражавших протест против невыносимых условий своего существования («Мишка-упырь», «Галчонок», «В лесу» и др.). Писатель тонко и глубоко раскрывал психологию маленьких героев, их удивление и страх перед огромным враждебным миром, с особым мастерством проявлял острый драматизм его рассказов.

В портретных описаниях детских персонажей А.С. Серафимович также акцентирует внимание на особенностях их взгляда: «горящие глаза» у Мишки («Мишка-упырь»), «невинный взгляд» («Наказание»), «ясные глазки» маленькой девочки («На берегу») и т.д. Глаза, традиционно воспринимаемые как зеркало души, являются важнейшим компонентом детского портрета в рассказах Серафимовича: они отражают живой и непосредственный характер ребенка, который с иной позиции воспринимает происходящие вокруг него события.

Отметим, что писатель не всегда обращается к индивидуализированному герою, поэтому в некоторых его произведениях возникает образ народной массы, почувствовавшей свою силу в единстве («Похоронный марш», «На Пресне», «Мертвые на улицах»). Подобный образ получит дальнейшее развитие в романе «Город в степи» и будет раскрыт писателем в «Железном потоке», к которому мы обратимся позже.

Так, в рассказе «Похоронный марш» описание жертв революции представлено следующим образом: «Десятки тысяч людей шли, пели гимн смерти, и торжественно и могуче из могильного холода и погребального звона вырастала яркая, молодая, радостная жизнь и сверкала на солнце, и играла на лицах тысяч людей, и народ, густо черневший вдоль улиц, несмолкаемо и исступленно приветствовал их» [4, с 171]. Изображая коллективного героя, писатель использует звуковые и цветовые характеристики, символизирующие силу народной массы.

В идейном и художественном плане «Похоронный марш» занимает особое место в творчестве Серафимовича: в цикле произведений о революции он начинает важнейшую тему мощи освободительного движения народа, лишь временно вынужденного отступить. Поэтика «Похоронного марша» подчинена главной цели, заключающейся в том, чтобы вместить величественные события в узкие рамки небольшого произведения.

В рассказе нет персонифицированного героя; его герой - это народ, несущий боевые знамена, тяжелые от крови погибших. «Они», «рабочий народ», «молодые», «старые», «товарищи» - так выделяет писатель отдельные группы, составляющие единое народное целое. Не назван по имени и тот революционер, которого поднимают высоко, чтобы его слова были слышны повсюду: он тоже неотделим от народа, и слова, которые он произносит, лишь оформляют общие чувства. В данном случае отсутствие детализированного портрета связано со стремлением А.С. Серафимовича воплотить обобщенный образ народной массы, соотносящейся с могущественной стихией.

Итак, рассмотрев некоторые рассказы А.С. Серафимовича, мы пришли к выводу о том, что портрет является одним из компонентов стиля писателя. Писатель использует оценочные характеристики героев, зачастую акцентирует внимание читателей на таких компонентах портрета, как выражение глаз и акустические особенности персонажа, что в целом позволяет ему раскрыть образ того или иного героя. Не менее важной оказывается речь персонажа, свидетельствующая о его социальном статусе.

Придавая особое значение описательным элементам текста, Серафимович максимально сближает портрет и пейзаж, одушевляет природные элементы, делая их образы антропоморфными. Так же во многих произведениях Серафимович рисует картины природы, которые органически связаны с сюжетом рассказов: море, лес, река, буря всегда изображаются автором действенно, в связи с душевным состоянием героя или с его работой («В бурю», «Лесная жизнь» и др.).

В заключении отметим, что мастерство Серафимовича как художника раскрывается с помощью образного языка его произведений. В этом смысле вполне справедливой является точка зрения И.А. Гончар, которая отмечала:

«В распоряжении автора, осознающего язык как эстетическую ценность, - все богатство национального языка» [14, с. 14].

2.2 Ироническое и притчевое начало в рассказе А.С. Серафимовича «Пески»

Рассказ А.С. Серафимовича «Пески» создавался в период обостренной общественно-политической обстановки: начало XX века было связано с революционными событиями и, как следствие, изменением мировоззренческих установок среди представителей различных социальных классов. Будучи переломным периодом в отечественной истории, рубеж XIX и XX веков также был связан с определенными тенденциями в развитии литературы: значительно обогатилась литература критического реализма, появились произведения в рамках социалистического реализма, активно развивались модернистские течения. Отметим, что в литературе усилилось стремление понять человеческую натуру, управляемую различными мотивами и противоречивыми желаниями.

А.С. Серафимович стремился создать произведение, в котором развернулась бы человеческая драма, порожденная разгулом собственнических инстинктов, жаждой наживы, властью денег. Так, в 1908 году он публикует рассказ «Пески», идею которого писатель определял следующим образом: «Молодая, полная сил и здоровья работница продает себя старику мельнику в чаянии стать собственницей обветшалой мельницы. Потом, с годами сама превращаясь в старуху, в свою очередь хозяйка властью собственности прикрепляет к себе молодого работника. Мельница и у этого высасывает молодость: собственность и тут сожрала чувства. Капиталистический мир таким образом утверждает систему эксплуатации не только мышц, но и чувств. Вот в чем социальная основа рассказа» [4, с. 413].

Для писателя-революционера любые проявления собственнических инстинктов были неприемлемы, и по этой причине в «Песках» демонстрируется разрушительная сила жажды наживы и губительная власть материальных ценностей, превращающая человека в раба. В данном произведении А.С. Серафимович будто бы заново открывает для людей труда вечные жизненные ценности, которые могут быть доступны для каждого человека: красота природы, теплота человеческого общения, высокое чувство сопереживания и добродушия. Но подобно тому, как прекрасная природа погибает под натиском песков, примитивные инстинкты могут убить все человеческое в людях.

Подчеркнем, что рассказ А.С. Серафимовича «Пески» был высоко оценен Л.Н. Толстым. «Мне попался рассказ Серафимовича «Пески», - запишет со слов Толстого его сподвижник Д.П. Маковицкий. - ...Это такая прелесть! Это мне Чехова напоминает... Настоящий художник!» [4, с. 416]. Исследователями также отмечается, что на полях одной из страниц повести Л.Н. Толстой, любивший оценивать литературные произведения по пятибалльной системе и обычно не скупившийся на двойки, поставил пять с плюсом [4].

Для нашей работы крайне важным является определение художественных особенностей портретных описаний в рассказе А.С. Серафимовича «Пески». Отметим следующее: рассмотрение литературного портрета, играющего немаловажную роль для воплощения основной идеи «Песков», невозможно без изучения особенностей пейзажных зарисовок, поэтому им будет уделено особое внимание. Не менее важным для нас является рассмотрение поступков героев, которые выступают в качестве одного из компонентов художественного образа.

Аль Кайси А.Ю. отмечает: «Общеизвестно, что описание внешних, изобразительных явлений жизни - важная составляющая литературно-художественного произведения: портреты персонажей, пейзажи, интерьер, где разворачиваются события, - все вместе подводит читателя к пониманию, как писатель образными средствами решает социально-нравственные, эстетические, духовные, философские проблемы своего времени» [9, с. 14].

Мы считаем, что композиция рассказа позволяет автору выстроить целую серию портретов и, используя принцип цикличности, выявить их идентичность. Итак, композиционно рассказ «Пески» состоит из двух частей, воссоздающих судьбы трех людей, которые тесно связаны друг с другом корыстными мотивами. В первой части описывается жизнь старого мельника с молодой женой, во второй - жизнь постаревшей хозяйки мельницы с молодым батраком Иваном. Герои «Песков» - жертвы тяжелой и заразительной болезни накопительства, и каждый из них передает другому разрушительные микробы этого тяжелого недуга. Таким образом, писатель создает атмосферу жестокой власти корыстных мотивов, поражающих человеческую натуру и отнимающих у людей разум.

На наш взгляд, специфика сюжетно-композиционной организации анализируемого рассказа состоит в принципе цикличности: в образе старого мельника А.С. Серафимович показывает конец жизненного пути собственника, а затем, раскрывая характер и дальнейшую судьбу его жены, восстанавливает весь этот путь. Благодаря этому обнаруживается идентичность портретов персонажей: молодая девушка постепенно становится отражением своего мужа, в то время как Иван постепенно становится отражением героини. В целом подобная повторяемость проявляет авторскую иронию и притчевое начало «Песков».

Перейдем к рассмотрению образов главных героев. Уже в самом начале рассказа старый мельник сравнивается с центральным образом- символом произведения, к которому мы обратимся позже: «Он [мельник] был стар, так же стар, как мельница, у которой крыша съехала на сторону и растрепанно нахлобучилась почернелой соломой» [5, с. 359].

Повествователь отмечает: «Старик идет высокий, немного погнувшийся, с косичками кругом голого в точечках черепа, с белой бородой не то от муки, не то от старости» [5, с. 360]. При этом в описании внешности героя автором указываются те черты, которые в наибольшей степени демонстрируют его возраст: «глаза, слезящиеся красными веками», «высохший череп», «заросший косматый рот» и др.

Необходимо отметить, что портрет персонажа проявляется не столько через внешние описания, сколько через вспомогательные элементы: композиция произведения, хронотоп, пейзаж. В этом проявляется мастерство Серафимовича-художника, искусно воплощающего философскую проблематику посредством внешних описательных элементов.

Итак, в символическом плане образ старого мельника является олицетворением разрушительного воздействия вещей, материальных ценностей, чьим покорным рабом он становится. Старик, будучи статичным образом, не способен осознать, на что потратил ценное время и как прожил свой век; его примитивное мировоззрение проявляет такие же примитивные потребности. Стремясь подкупить молодую женщину, старый мельник хочет продлить свое физическое существование ценой чужой жизни: его дряхлеющий организм требует соприкосновения с молодостью. Однако А.С. Серафимович демонстрирует, как подчинение власти собственности приводит к духовному распаду и жалкому прозябанию.

Примечательно, что особенности пространственной организации художественного мира напрямую связаны с характерами персонажей и служат дополнительным средством их раскрытия. При этом пейзаж и портрет как особые описательные элементы структуры рассказа А.С. Серафимовича оказываются взаимообусловленными: описание пространства соотносится с внутренним миром персонажей. По большому счету, можно говорить о том, что пейзаж перенимает своеобразную функцию портрета, передавая авторское представление о героях его произведения.

Итак, пространство рассказа А.С. Серафимовича организуется посредством целого ряда смысловых оппозиций: «ближний/дальний», «тихий/громкий», «мертвый/живой». В центре «малого мира», основным представителем которого является старик (а впоследствии и его жена), находится мельница, окруженная со всех сторон песками.

Необходимо подчеркнуть, что пространство вокруг старика является таким же статичным, как и его образ. В «Песках» автор лексически подчеркивает отсутствие движения и некую сонливость всех пространственных элементов: «ветра нет, воздух неподвижен», «дремотная тишина», «светлеющий сонной улыбкой воздух», «сонно и тихо», «холодное, неприветливо-прислушивающееся молчание», «медленно, тихо, лениво вращается обомшелое колесо», «заскучал поредевший лес» и т.д. Данные характеристики в полной мере раскрывают образ хозяина мельницы, олицетворяющего неживое пространство.

Появление женского образа, изначально относившегося к пространству «дальнего мира», связано с использованием А.С. Серафимовичем контрастных описаний. Так, противопоставление двух пространств (как и их представителей) имеет в своей основе звуковой элемент: «Среди усыпительного звона воды, среди тишины, дремотно превозмогающей себя, однажды прозвучал живой, веселый, звонкий голос» [5, с. 362]. Голос девушки и его акустические характеристики - важный структурный компонент женского образа, символизирующий жизненное начало.

Во внешнем облике молодой девушки все свидетельствует о ее живости, энергичности и деятельном начале: «Она была крепкая, рябая, с веселыми глазами, и белый платочек сбился на шею» [5, с. 363]. Воплощая портрет героини, писатель акцентирует внимание на ее проворности, сверкающих глазах, «весело-звонком» смехе, который нарушал «привычный строй». Можно говорить о том, что звуковые характеристики и описание «живого взгляда» являются основными маркерами, проявляющими ее принадлежность к пространству жизни.

Примечательно, что молодая девушка, чей образ изначально противопоставлялся образу старика, воздействует на пространство, в которое она попадает: «И до того чуждо и неожиданно ворвался этот смех в звенящую тишину и покой, что словно сдунуло ленивую сонливость, и долго еще звучало в листве, под свесившейся крышей, за ветлами у желтеющих песков, и радостно смеялись золотистые, узорчато-сквозившие, солнечные, чуть шевелящиеся по песку пятна» [5, с. 363].

Постепенно в повествование вводится мотив корысти: молодая и здоровая работница, искушенная предложением старика стать хозяйкой

обветшалой мельницы, становится его женой. Иссушающее душу физическое отвращение к старику, загубившему ее молодость, обманутая жажда материнства, ужас перед уходящей жизнью - все это быстро превращает молодую девушку в старуху.

Подчиняясь власти материальных вещей и отдавая старику всю свою жизненную энергию, женщина утрачивает не только свою красоту, но и смех, живой взгляд, жгучее желание жить. Таким образом, постепенно разрушаются ее связи с пространством жизни: «Она кладет голову на руки, ставит локти на колени и тоже глядит, вытянув шею, и видит за краем, где маячат марева, видит ярмарку в Шевырине, смех, шутки…» [5, с. 374].

Новый дом героиня воспринимает как кладбище, а в облике старика отмечает детали, свидетельствующие о семантике смерти: «старый черт», «гнилой… землей от тебя воняет», «земляной гнилой запах старости». Читатель видит старика глазами женщины, отмечающей отталкивающие черты его внешнего облика, которые сближают его образ с потусторонним существом.

Протест женщины против власти денег вначале находит выход в словесных перепалках со старым мельником и тщетном ожидании его смерти. Уже став рабой мельницы и вещей, хозяйка приобретает «мертвый взгляд» и решается на убийство старика, надеясь обрести свободу и свое счастье. С особым мастерством А.С. Серафимович описывает, как психология и мироощущение старого мельника становится психологией и мироощущением его жены, что в целом проявляет принцип цикличности и притчевое начало анализируемого рассказа. Так, история повторяется вновь: на приманку собственности попадается молодой батрак, которого старуха пытается подкупить. И вновь возникают мотивы потерянной молодости, рассеянных иллюзий, утраченной мечты о счастье.

Молодой Иван, пытаясь разорвать связи с пространством смерти, окруженным песками, решается на убийство старухи: «Намучился... нет моей мочи...дня не вижу... Все одно тупик мне... не выбраться. А тебе сдыхать давно пора, старая карга...» [5, с. 392]. Мольбы старухи оказываются бессмысленными, но бесплоден и сам бунт Ивана. В трагическую для него минуту старуха вновь обманно пользуется властью денег: «Духовное-то... духовное-то я... порвала!!» [5, с. 392].

Пытаясь освободиться от власти старухи, Иван был готов совершить бессмысленное преступление, однако даже смерть хозяйки мельницы не принесла бы ему облегчения. На наш взгляд, указанная сцена является идейным и кульминационным центром рассказа А.С. Серафимовича, поскольку она подчеркивает, что страшная сила денег - в их беспощадной власти над мыслями и чувствами человека. Подчеркнем, что мотив убийства занимает особое место в идейной структуре произведения и особым образом характеризует взаимоотношения героев: старик был отравлен женой, старуха чуть не была убита Иваном, который также пытался уничтожить мельницу.

И снова - та же сонная одурь, что и в начале рассказа. На мельнице, ненавидя и терзая друг друга, влачат жалкое существование два собственника. «Недолго пережили они друг друга и умерли в небольшой промежуток, измученные, усталые, но привыкшие и примирившиеся с постылой жизнью» [5, с. 396].

Немаловажным является рассмотрение символического образа мельницы, которая олицетворяет власть материальных вещей и приземленные инстинкты человека, разрушающие его личность. Мельница оказывается своеобразным социальным и психологическим центром произведения, который раскрывает сущность человеческой трагедии.

Поскольку мельница одушевляется, нам видится необходимым проанализировать ее описание, которое максимально приближено к портретному. Итак, в представлении героев рассказа А.С. Серафимовича мельница является гарантом благополучия, достатка и безбедной жизни. Герои не только воспринимают мельницу как живое существо, но и преклоняются перед ней: «…мельница не грошик, каждый день зарабатывает, каждый день кормит...»; «На наш век хватит, дом - полная чаша, мельница-то бесперечь день и ночь работает...»; «На нас с тобой работает…» [5, с. 369, 383, 389]. Мельница имеет огромную власть над людьми, ведет себя по-хозяйски своевольно и контролирует каждый шаг, каждое движение своих марионеток.

Как уже было отмечено ранее, в портретах персонажей взгляд имеет большое значение, поскольку отражает человеческую натуру. Так, тяжелый взгляд мельницы всюду преследует героев произведения, не давая им шанса остаться наедине с собой: «в окно тупо глядит темный силуэт мельницы», «глядит мельница постоянным, все одним и тем же таящим, остановившимся взглядом», «мертвый взгляд» [5, с. 370, 377, 389].

А.С. Серафимович неоднократно подчеркивает мертвенность взгляда мельницы, что также свидетельствует о мертвенности пространства, в котором обитают герои: «Как будто не было ни людей, ни животных, ни суеты, ни забот, а, не мигая, глядела одна мельница почернелой нахохлившейся соломой...» [5, с. 376]. Мельница невозмутимо и хладнокровно наблюдает за жизнью героев и так же сдержанно реагирует на их смерть: «И когда их везли на дрогах, мельница, полуразвалившаяся, со свесившимися космами почернелой соломы, глядела на гроб тем же бесстрастно мутным, ничего не говорящим взглядом» [5, с. 396].

Мельница, чье описание можно воспринимать как портрет, приобретает в «Песках» концептуальное значение. Данный художественный образ, наполненный символизмом, является смысловым центром произведения, позволяющим раскрыть авторскую концепцию. Кроме того мельница связана с пространственно-временной организацией художественного мира рассказа: время движется по замкнутому кругу, и пространство также является замкнутым. Именно по этой причине на протяжении всего повествования назойливо «ворочается колесо», символизирующее цикличность, бесконечное движение по кругу. При этом статичность существования героев, их «замкнутость» подчеркивается рядом выражений: «с незапамятных времен», «ничто не изменилось», «по-прежнему», «уже и не запомнит, в который раз».

Для более глубокого понимания идеи «Песков» обратим внимание на следующий художественный образ. Так, с развитием сюжета все отчетливее проявляет себя символический образ песка, который, как и мельница, ассоциируется с неким живым организмом, поглощающим все на своем пути: они «вставали до самого неба», «все глубже и глубже шли в лес», «неумолимо надвигались». При этом активное наступление песков, все ближе подбирающихся к мельнице, символизирует трагедию увядания всего живого, жаждущего счастья и любви.

Там, где ныне заунывно звучит и сыплется при ветре зыбучий песок, еще недавно цвели сады и стоял зеленый лес. Песок «узко» и «воровски» желтеет по лесу «неподвижно пробирающимися языками»; он поглотил поляны, «серебряные лесные озера» и наполненный жизнью хутор, о котором вспоминает старик. Герой оказывается бессильным перед наступающими песками, которые заполняют собой все пространство: «Но в ту сторону, где было светло и просторно, где желтели пески, дед часто выходил. Выберется на песчаный бугор, сядет, подставит голую голову горячему солнцу и сидит. У ног - короткая полуденная тень, а вдаль - нескончаемо и необозримо, сколько глаз хватает, тянутся пески» [5, с. 361].

Подчеркнем, что символический образ песка, наполненный динамизмом и соотносящийся с движением, напрямую связан с мотивом разрушения и умирания. «Песок, - описывает повествователь, - все гуще скрипит под ногами, и открывается смутно-неясный простор, полный неуловимой мертвой жизни» [5, с. 373].

Оригинальная художественная манера описаний в рассказе А.С. Серафимовича «Пески» определяется тем, что язык произведения богат и в то же время прост. Для воссоздания пейзажа, функционально соотносящегося с портретом, писатель использует разнообразные художественные средства, позволяющие создавать зримые образы, в которых заключен глубокий философский смысл.

Так, фиксируя внимание читателей на образе песка, занимающего особое место в авторской концепции, А.С. Серафимович использует повтор, который делает песок своеобразным лейтмотивом произведения: «...и над песками стоит молчание и тьма...», «...песок да лес и боле ничего...», «песок незримо, но неустанно и неотвратимо вползал», «...рассыпчатый, нежно сквозивший в траве песок», «песок поднялся до самого неба…» и др. [5, с. 365, 367, 375, 387, 392].

Как уже было отмечено ранее, образ песка не является статичным: он динамичен и с развитием сюжета все сильнее проявляет себя. В начале рассказа пески лишь «желтеют» и «золотятся», однако с течением времени они распространяются, заполняя собой все вокруг: «пески узко и воровски желтеют по лесу неподвижно пробирающимися языками», «песок все гуще скрипит под ногами», «песок незримо, но неустанно и неотвратимо вползал» [5, с. 373, 373, 375]. К финалу рассказа песок достигает наивысшей точки влияния, и вот уже «до самого неба вставали кружившиеся пески...», «...полные отчаяния, ходили они косыми столбами, заслоняя воздух, солнце, синие дали» [5, с. 376]. В финале произведения Иван произносит: «…один песок сыпучий жисть мою засыпает» [5, с. 395].

С особым мастерством художника А.С. Серафимович описывает, как песок уничтожает все живое, неся в себе разрушительную силу:

«неотвратимо надвигались пески...», «...глядели из песка полузанесенные обломки мельницы. Наконец и их сравняло. Песчаный простор надвинулся к самой реке...», «... белели пески, недвижимые, мертвые...» [5, с. 397].

Подчеркнем, что песок является одним из важнейших действующих лиц произведения - этому способствует его персонификация, то есть наделение человеческими чертами и свойствами. В этом смысле пейзажное описание максимально сближается с портретным описанием, что проявляет своеобразие литературного портрета в «Песках».

А.С. Серафимовичем активно используется олицетворение: «...вышел на бугор, но пески не радовали, неподвижно лежали разморенные, и неуловимой дрожью струился зной...», «...песок незримо, но неустанно и неотвратимо вползал...», «...все погасало, контуры тонули, и до самого неба вставали крутившиеся пески. Полные отчаяния, ходили они косыми столбами, заслоняя воздух, солнце и синие дали...», «...не вставали на дыбы прихваченные морозом пески и недвижимо дожидались тепла и сухих ветров...», «...пески ровно, неотразимо, спокойно расселялись в лесу...» [5, с. 364, 375, 376, 388, 390].

«рассыпчатый», что, на первый взгляд, не несет в себе отрицательного смысла. Подобное впечатление у читателя могут вызвать следующие описания песков: «...белый, с нежно пробивающейся травкой песок...», «...нежно сквозивший в траве песок...», «...пески ровно, неотвратимо, спокойно расселялись в лесу...», «...мимо полян, белевших песком...», «...белели пески» [5, с. 359, 387, 390, 391, 397].

Однако внешняя красота песка иллюзорна, и автор в очередной раз подчеркивает разрушительное начало, заключенное в песках: «...но уже в нескольких шагах над тяжелыми, неподвижно-мертвыми песками стояло молчание» [5, с. 379].

Примечательно, что для воплощения символического образа песка А.С. Серафимович использует не только цветовые, но и звуковые характеристики: «... ветра нет, воздух неподвижен, прозрачен и чист, но песок звучит странным, едва уловимым звуком, заунывно и грустно. Зыбучий и тонкий, он даже при безветрии сыплется с перегнувшихся гребней и звучит...» [5, с. 361].

Таким образом, песок, будучи пространственным элементом и одним из важнейших художественных образов, имеет большое значение для раскрытия идейного содержания рассказа. Одинокая мельница, затерянная в безграничных песчаных просторах, безмолвие, сонливость и статичность представителей данного пространства, - все это составляет картину тихой и сонной одури, в которой незаметно пролетает время. Беспечный покой - лишь иллюзия, порабощающая героев: поглощение мертвой материей всего живого символизирует духовную смерть героев.

Итак, рассмотрев художественные особенности рассказа А.С. Серафимовича «Пески», мы пришли к выводу о том, что в данном произведении воплощается притчевое и ироническое начало. В двух частях анализируемого рассказа заключены две аналогичные судьбы, повторяющие друг друга: драматическая история жизни старого мельника и его жены и история брака постаревшей хозяйки и батрака. Создав атмосферу жестокой власти корыстных мотивов и низменных инстинктов, поражающих человеческую натуру, А.С. Серафимович воплотил глубокий философский смысл. При этом идея цикличности, замкнутого круга, по которому движутся герои, проявляет авторскую иронию. На наш взгляд, художественные образы в «Песках» А.С. Серафимовича свидетельствуют об истинном мастерстве писателя не только по той причине, что они живописны, пластичны и психологичны. Так, особый интерес представляет индивидуальная манера воплощения характеров действующих лиц: автор использует функциональную сторону пейзажа для художественной реализации образов персонажей. В заключении подчеркнем, что портрет героев в рассказе А.С. Серафимовича «Пески» отличается психологизмом и наполняется символическим значением. Он напрямую связан композицией, пейзажными описаниями и пространственно-временными особенностями художественного мира, представленного образами мельницы, песка, старика, старухи и Ивана. Не отличаясь особой детализацией, портрет в «Песках» играет немаловажную роль не только при раскрытии характеров, но и при воплощении темы губительной власти материальных ценностей.

Таким образом, специфика портрета в исследуемом рассказе подчеркивает, что он «играет важную роль в идейно-композиционном построении произведения», позволяет наиболее глубоко раскрыть характеры героев, проявляет притчевое и ироническое начало произведения и в целом является «неотъемлемой частью психологического метода писателя» [24, с. 343].

.3 Поэтика портретных зарисовок в романе А.С. Серафимовича «Железный поток»

Роман А.С. Серафимовича «Железный поток» был написан в 1924 г. В основу данного произведения, являющегося органическим итогом всего предыдущего творчества писателя, положен исторический факт - героический поход Таманской Красной Армии в 1918 году. Как отмечает В.А. Чалмаев, «роман «Железный поток» - поэма коллективных жизнеощущений, величественных жестов, «океанических» бурь на узкой, стесненной горами и морем дороге» [52, с. 263].

Анализируемое нами произведение имеет глубокий обобщающий смысл: в нем художественно отражен процесс превращения анархической стихийной массы крестьян в «железный поток» - сознательную боевую силу, спаянную единой целью борьбы за пролетарскую революцию. История «железного потока» - это история трудовых крестьянских масс, которые в процессе ожесточенной классовой борьбы осознают общность и неразрывность своих интересов с интересами пролетариата.

Необходимо подчеркнуть, что в «Железном потоке» портрет выполняет не только характерологическую функцию, но и позволяет раскрыть идейно-тематический план произведения. Отличительной особенностью портретных зарисовок в данном произведении становится то, что они призваны воплощать обобщенный образ народной массы: Серафимович уделяет внимание тем деталям, которые подчеркивают общность людей, олицетворяющих «железный поток».

В данном параграфе мы изучим основные средства воплощения портрета в романе А.С. Серафимовича «Железный поток», обратимся к определению его роли в раскрытии идейного содержания произведения, а также определим связь портрета и пейзажа, рассматриваемых нами как основные описательные элементы в творческой манере писателя. Для более глубокого анализа портрета в указанном произведении мы также обратимся к выявлению основных художественных особенностей романа А.С. Серафимовича.

Итак, сюжет «Железного потока», который с жанровой точки зрения приближается к героической эпопее, напрямую связан с описанием судьбы масс в целом, а не судьбы отдельных героев. Нарастание действия достигается описанием трудностей, препятствий, преодолеваемых Таманской армией. При этом своеобразная цикличность, связанная с повторением сцен и ситуаций, подчеркивает идейный рост народной массы (к примеру, сцена митингов в начале и конце похода, сцена похорон убитых бойцов и др.). При этом пейзажные зарисовки, обрамляющие повествование, также проявляют идейный смысл произведения.

В статье «Из истории "Железного потока"» А.С. Серафимович отмечал: «Отбор фактического материала я подчинял основной идее, основной линии, основной мысли, вокруг которых навивался весь художественный материал, - это реорганизация сознания массы» [5, с. 170].

Как уже было отмечено выше, с точки зрения жанровой природы роман А.С. Серафимовича максимально приближен к героической эпопее, что определяет характер основных образов. Так, можно выделить два основных художественных образа, раскрытие которых позволяет глубже вникнуть в идейно-тематический план произведения: собирательный образ народа, людского «потока», и образ его вожака, руководителя, командира.

Главное внимание писателя сосредоточено на изображении народа; при этом личность отступает на второй план: для Серафимовича было важно изображение не индивидуального, а целого, в котором слито общее, собраны мысли и чувства всех. Так, Н.Д. Котовчихина подчеркивает, что писателю «хотелось показать процесс рождения из разрозненной, анархически настроенной, испуганной, но агрессивной массы людей единого, скрепленного одной целью, дисциплинированного коллектива, подчинившегося человеку, которому безоговорочно поверили» [36, с. 18].

При анализе текста отчетливо проявляются два символических начала, составляющих образ народной массы:

1)«железо» - твердость, решительность, революционная уверенность командира Кожуха и его сторонников;

2)«поток» - народ, массы, стремящиеся осознать происходящее преобразование старого мира, т. е. революционная сознательность и стихийность.

Примечательно, что в начале повести они еще разобщены. Борьба за их слияние в единое целое и историческая неизбежность такого слияния - то, в чем состоит главный замысел романа А.С. Серафимовича. Оба символических начала, составляющих идейные центры произведения, выражаются в тексте благодаря развертыванию соответствующих метафор и их взаимодействием.

На наш взгляд, одним из важнейших художественных приемов создания внешнего облика народной массы становится метафора, которая призвана подчеркнуть мощь народной армии: «толпа текла бесконечным потоком», «бесконечная живая змея» (о колонне людей), «льется черный человеческий поток», «выливались воинские массы», «человеческое море» и т.д. [5, с. 17, 57, 65, 179, 202].

В изображении народа для А.С. Серафимовича было крайне важным показать его слитность, единство, бесконечное движение, поэтому метафоры зачастую содержат глагольные формы: «льется черный человеческий поток», «непрерывным потоком полились солдаты», «колонна ползет и ползет», «змея вновь поползла» и др. [5, с. 65, 87, 104, 140].

Не менее важным становится эпитет «железный», свидетельствующий о силе, стойкости и непоколебимости народной армии: «железные лица», «железное кольцо восставших», «железные шеренги», «железный охват» и т.д. При этом по мере повествования данный эпитет употребляется все чаще, что подчеркивает нарастающую мощь армии Кожуха, закаляющейся в борьбе. Рисуя зрительный и звуковой образ толпы, описывая армию то в движении, то в ожесточенном бою, то в относительно спокойной обстановке, А.С. Серафимович создает реалистический и всесторонний целостный образ массы, занимающий центральное место в романе.

Сама армия состоит из бойцов и их семей - изможденных старух, дряхлых стариков, матерей, грудных младенцев и ребятишек. Крайне важной становится звуковая характеристика: орудийные выстрелы, лязг железа, которые перемешиваются с детским плачем, воем, возгласами людей, стремящихся выжить. Подчеркнем, что изобразительные средства, используемые в портретных описаниях, даются в динамике, что в целом соотносится с сюжетно-композиционным развитием. Условно их можно обозначить следующим образом:

1)«стихийный поток»: «…будто громадный невиданный улей, потерявший матку, разноголосо-растерянно гудит нестройным больным гудом» [5, с. 5];

2)рождение «железного потока», связанное с тяжелым переходом для соединения с главными силами Красной Армии, боями с контрреволюционными войсками, зверствами белогвардейцев, формированием революционной сплоченности потока;

3)«железный поток»: «взбаламученное людское море», «человеческое море... стояло в железных берегах» [5, с. 202].

Таким образом, метафора, участвующая в воплощении портрета народа, получает в «Железном потоке» непрерывное развитие в соответствии с идейно-эстетическим и композиционно-сюжетным развитием текста. Обратимся подробнее к рассмотрению развития «цепочки» метафорических обозначений массы людей - армии и беженцев, которые совершают трудный переход.

В начале романа народная масса сравнивается с «людским человеческим морем»: «Неохватимое человеческое море взмыло лесом рук»;

«Толпа расступалась, потом свертывалась и текла бесконечным потоком с обнаженными головами» [5, с. 8, 17]. Следовательно, автором подчеркивается мощь и стихийность народной массы, которая в процессе упорной революционной борьбы становится осознанной.

Во второй части романа А.С. Серафимовичем изображается движение отряда в горах. Кожух, командир армии, считает, что единственная возможность объединиться с основными силами Красной Армии состоит в том, чтобы перейти через горы и идти по берегу моря, однако не все согласны с ним. Резко ощущается напряженность обстановки, которая усиливается тем, что отряд вступает в бой с белыми.

Вместе с тем меняется авторское восприятие потока, который образно соотносится со змеей, медленно ползущей в горах. Можно говорить о том, что метафорический образ потока трансформируется, принимая иное воплощение: «И поползла в горы бесконечная живая змея»; «пыльная серая змея все так же поспешно уползала»; «змея все ползла, все ползла, огибая город»; «…бесконечно-извивающаяся змея, шевелясь бесчисленными звеньями, вновь поползла в горы поползла к перевалу, чтобы перегнуться и сползти снова в степи, где хлеб и корм, где ждут свои [5, с. 57, 60, 61, 140].

Трансформация метафорического образа народной армии связана с изменением ее портретных характеристик. При этом развитие метафор

«поток», «море», «змея» является своеобразным стилеобразующим элементом: изображение похода в тяжелейших условиях связано с изображением медленности движения, растянутости отряда, покрытых пылью лиц и одежды людей. Даже мощь потока отступает здесь на второй план, однако данный образ не угасает, а продолжает существовать в виде надежды на будущее: «Без конца льется человеческий поток, и по-прежнему все глаза туда, где все та же недосягаемая черта отделяет степь и небо» [5, с. 189].

В заключительной части романа можно обнаружить дальнейшее развитие рассматриваемого образа и, соответственно, изменение его портретных характеристик. Последняя сюжетно-композиционная часть «Железного потока» связана с синтезом художественных образов: стихийный поток, пройдя все трудности испытаний под твердым, железным руководством Кожуха становится железным потоком: «Только тогда буйное разливалось по степи человеческое море, а теперь затаилось и молча стояло в железных берегах» [5, с. 202].

Пронизывая все произведение, метафоры как основные приемы портретных характеристик образуют единую систему, которая постепенно развивается и взаимодействует с другими элементами текста. При этом метафоры композиционно группируются вокруг главных образов, способствуют их раскрытию, вместе с другими речевыми средствами обозначают критические моменты сюжета. В то же время они являются стилеобразующим компонентом повествования, поскольку выражают авторское отношение к народной массе, которая, оформляясь с идейной точки зрения, постепенно трансформируется в железный поток: «Те же бесчисленные отрепанные, рваные, голые, босые солдатские фигуры, но отчего, как по нитке, молчаливо вытянулись в бесконечные шеренги, и выкованы из почернелого железа исхудалые лица…?» [5, с. 202].

Отметим следующее: несмотря на то, что центральным образом романа является непосредственно народный «поток», для большей конкретизации в его составе выделяются отдельные лица, которые изображаются с сохранением конкретно-бытовых деталей. Такими, например, являются образы бабы Горпины и ее мужа. Перелом, который происходит с Горпиной, пробуждение ее классового самосознания и чувства единения, коллективизма, осознание себя членом единого «потока» становится типичным не только для нее, но и для всей массы в целом.

Портрет Горпиной содержит лишь те детали, которые подчеркивают физическое состояние изможденного человека: «костлявые руки», «красные глаза», «мокрые, набитые пылью морщинки», «спекшиеся губы» и др. Вместе с тем для воплощения образа типичного представителя народа А.С. Серафимович обращается к речевому портрету, определяя, таким образом, особенности целой социальной группы.

Речь Горпиной эмоциональна, психологически мотивирована и обусловлена ее принадлежностью к народному сознанию: «Жалко наших, Охрима тай того… молоденький такий. О боже ж мий милий!..», «Господи, царица небесная, що ж воно таке?!», «Боже ж мий милий! Бачьте, добрии людэ, чи сказився, чи що!» [5, с. 27, 135, 206].

Как уже было отмечено ранее, основу сюжетно-композиционного развития составляет взаимодействие метафор, которое также проявляет взаимодействие художественных образов. Так, в «Железном потоке» в непосредственной взаимосвязи находятся образы руководителя Кожуха и народа.

Подчеркнем, что портрет Кожуха схематичен, но достаточно выразителен. Воплощая его портретную характеристику, А.С. Серафимович использует метафорические определения, подчеркивающие характер персонажа, его моральную и физическую силу:

1)черты лица: «каменное лицо», «спокойно-желтое лицо», «железное лицо», «четырехугольные челюсти», «каменные челюсти»;

2)взгляд: «острые, крохотно суженные глазки», «по-звериному острые глаза». Примечательно, что в финале романа цветообозначение глаз Кожуха (серые как металл) трансформируется: его глаза становятся голубыми, «ласковыми», улыбающимися «милой детской улыбкой», что в целом связывается с победой народной армии и его командира;

3)голос и интонация: «ржавый голос», «ржавое железо», «железно-мягкий», «ломано-железный», «с железным лязгом».

О «железном» характере Кожуха также свидетельствуют метафоры, не только воссоздающие его внешний облик, но и раскрывающие его натуру: глаза-«играющие искорки», «иглы», «два волчьих огонька в глазах», «тоненько посвечивают серой сталью» и др. Немаловажными при этом становятся глагольные метафоры, которые используются автором для изображения энергичных действий Кожуха: «протискивал сквозь зубы слова», «сказал, втискивая в мозги», «поломал тишину» и другие.

Метафоры, с помощью которых рисуются характерные черты Кожуха, становятся образными обозначениями целеустремленного вожака, его волевого характера: «У ветряка стоит низкий, весь тяжело сбитый, точно из свинца, со сцепленными четырехугольными челюстями. Из-под низко срезанных бровей, как два шила, посверкивают маленькие, ничего не упускающие глазки, серые глазки» [5, с. 8].

Примечательно, что словесный образ командира в первой части романа приобретает метафорические атрибуты стихийного потока, который может в любой момент захлестнуть Кожуха: «Шум, ругань потопили его одинокий голос» [5, с. 8]. Однако в этой тяжелой психологической борьбе проявляется организующее и сознательное влияние Кожуха на массу, которое передается А.С. Серафимовичем с помощью метафорического компонента «железный» («железное лицо», «железные челюсти», «железный голос», «стальной взгляд» и др.).

Повторяемость портретных деталей в образе Кожуха позволяет А.С. Серафимовичу создать героически-обобщенный образ вождя, но вместе с тем он индивидуализирует персонажа, включая в повествование детали его биографии. Героизированный образ Кожуха имеет типическое значение: он воплощает в своем лице типичные черты командира, органически спаянного с массой, организующего ее в единое целое и руководящего ей.

Обратимся к особенностям пейзажа в исследуемом романе. На наш взгляд, в «Железном потоке» в полной мере проявилось умение А.С. Серафимовича придать пейзажу функцию непосредственного участия в отражении собственных социально-философских воззрений. Природа - не только органическое звено сюжетного развития, но и составная часть основных художественных образов.

В «Железном потоке» проявляется одна из важнейших особенностей, характерных для индивидуального стиля А.С. Серафимовича, - проекция образа природы на народный характер в его массовом воплощении. Картины природы в исследуемом произведении призваны передавать ощущение величайшего напряжения, а схватка со стихиями как романтический прием помогает выявить силу и мощь «железного потока революции».

В повествовании довольно часто возникает тема ночи, тьмы, стихии, которые одушевляются, даже демонизируются: «Море - нечеловечески- огромный зверь с ласково-мудрыми морщинами - притихло и ласково лижет живой берег, живые желтеющие тела в ярком движении сквозь взрывы брызг, крика, гоготания» [5, с. 104].

На фоне масштабных пейзажных зарисовок разворачивается судьба живого железного потока, стремящегося выжить. В целом масштабность романа также подчеркивается сочетанием эпических и лирических элементов. Особого внимания при этом заслуживают синтаксические особенности языка: обилие риторических вопросов, повторы, инверсированная речь, лирические рефрены, которые главным образом связанные с пейзажем.

«Железный поток» - символ несгибаемости и твердости воли как командира колонны Кожуха, так и всех участников похода, не только объединившихся ради выживания, но и сформировавших новое народное сознание, несмотря на трагические потери. Весь поход Кожуха сопровождался многочисленными кровопролитиями и потерями, однако народная масса сумела обрести четкую цель и новые гражданские ориентиры, окончательно трансформировавшись в «железный поток».

Итак, рассмотрев особенности литературного портрета в романе А.С. Серафимовича «Железный поток», мы пришли к выводу о том, что основным художественным приемом создания образов персонажей и их внешнего облика становится метафора. При этом повторяемость метафор, содержащих семантический компонент «железо», позволяет автору создать героически- обобщенный образ вождя, органически спаянного с массой, организующего ее в единое целое и руководящего ей.

Исследовав специфику портрета в рассказах А.С. Серафимовича и его романе «Железный поток», мы пришли к следующим выводам:

-в рассказах А.С. Серафимовича портрет выступает как важнейшее средство характеристики персонажа («На льдине», «На плотах», «Бомбы», «Наказание» и др.). Как правило, портрет не отличается детализацией, в нем выделяется лишь значимый элемент, свидетельствующий о характере героев: внешние атрибуты и одежда, форма и черты лица, особенности мимики и жестикуляции, взгляд и акустические характеристики героев;

-в произведениях А.С. Серафимовича портрет как инструмент создания образа героя гармонично сочетается с другими описательными элементами, в особенности, с пейзажем и его функциональными возможностями. Придавая особое значение описательным элементам текста, Серафимович максимально сближает портрет и пейзаж, одушевляет природные элементы, делая их образы антропоморфными;

-в рассказе А.С. Серафимовича «Пески» портрет героев отличается психологизмом и наполняется символическим значением, способствует воплощению темы губительной власти материальных ценностей. Он напрямую связан композицией, пейзажными описаниями и пространственно- временными особенностями художественного мира, представленного образами мельницы, песка, старика, старухи и Ивана;

-в романе А.С. Серафимовича «Железный поток» система взаимосвязанных метафор, связанных с компонентом «железо», выступает как образно-композиционный элемент художественного текста. При этом повторяемость метафор позволяет автору создать героически-обобщенный образ вождя, органически спаянного с массой, организующего ее в единое целое и руководящего ей.

Заключение

А.С. Серафимович - истинный художник, обладающий собственным видением жизни и окружающего его мира. В своих произведениях, отличающихся идейно-тематическим разнообразием, он выступил как летописец жизни рабочего класса и народного движения: писатель вдумчиво исследовал его быт, труд, тяжелую судьбу, с особым мастерством воплощал образы своих персонажей, обращаясь при этом к разнообразным художественным приемам.

В творческом наследии А.С. Серафимовича портрет становится одним из важнейших средств создания образа героя, позволяющих через изображение внешнего облика отразить внутреннюю сущность персонажа. Кроме того в структуре художественных текстов писателя портрет стал особой формой постижения действительности и характерной чертой его индивидуального стиля.

Художественно воплощая образы персонажей, А.С. Серафимович не стремится представить их детализированные портреты: напротив, важным структурным элементом портрета становится определенная деталь, которая находит свое развитие в тексте через многократное повторение. Подобными деталями могут являться внешние атрибуты и одежда, форма и черты лица, особенности мимики и жестикуляции, взгляд и акустические характеристики героев (голос, тембр, интонация, речевые особенности).

Портрет также становится важнейшим компонентом индивидуального стиля писателя: в своих произведениях А.С. Серафимович активно обращается к художественным средствам обрамления, детализации, использует эпитеты, метафоры, сравнения, уподобления, что в целом позволяет писателю создать убедительные, живые и вполне зримые образы персонажей. Общность в основных приемах создания портретных характеристик героев подчеркивает своеобразие авторской художественной манеры.

Так, например, в романе А.С. Серафимовича «Железный поток» система взаимосвязанных метафор, связанных с компонентом «железо», выступает как образно-композиционный элемент художественного текста. При этом повторяемость метафор позволяет автору создать обобщенный образ народной массы и героический образ вождя, управляющей ей.

Одной из важнейших особенностей портретных зарисовок в прозе Серафимовича также становится то, что портрет как инструмент создания образа героя гармонично сочетается с другими описательными элементами, в особенности, с пейзажем и его функциональными возможностями. Придавая особое значение описательным элементам текста, Серафимович максимально сближает портрет и пейзаж, одушевляет природные элементы, делая их образы антропоморфными. Наиболее показательными в этом смысле становятся такие рассказы А.С. Серафимовича, как «На льдине», «На плотах», «Пески», а также его роман «Железный поток».

Исследование основных художественных приемов в творчестве А.С. Серафимовича позволяет нам говорить о писателе как об истинном художнике слова. Его творческое наследие раскрывает широкий спектр социально-психологических проблем, поднимаемых автором, раскрывает новое жизненное содержание важнейших экзистенциальных вопросов и широту исторического фона, на котором разворачиваются основные события. Все это определяет новаторство и своеобразие творческого метода А.С. Серафимовича, проявившего себя как мастер художественного слова.

Список литературы

Художественная литература

1.Бунин И.А. Темные аллеи: Любовная проза. - СПб.: Азбука; Азбука-Аттикус, 2014. - 480 с.

2.Достоевский Ф.М. Преступление и наказание . - Л.: Художественная литература, 1974. - 560 с.

4.Серафимович А.С. Собрание сочинений в 4 томах. - М.: Правда, 1980. - Т. 1. - 435 с.

5.Серафимович А.С. Железный поток. Рассказы. - М.: Художественная литература, 1979. - 494 с.

6.Толстой Л.Н. Повести и рассказы // Собрание сочинений в 20 томах. - М.: Художественная литература, 1964. - Т. 14. - 559 с.

7.Тургенев И.С. Отцы и дети // Собрание сочинений в 10 томах. - М.: Гос. изд-во худ. лит-ры, 1961. - Т. 3. - 303 с.

Научная и критическая литература

8.Адамян Е.И. Художественный и мемуарный портрет в прозе Андрея Белого: Автореф. дисс. на соиск. уч. ст. канд. фил. наук. - М., 2011.

9.Аль Кайси А.Ю.С. Женский портрет в прозе И.С. Тургенева: Дисс. на на соиск. уч. ст. канд. фил. наук. - М., 2015. - 181 с.

.Барахов В.С. Литературный портрет. Истоки, поэтика, жанр. - Л.: Наука, 1985. - 312 с.

.Белоусова А.Е. Речевой портрет как реализация описательной модели на макроуровне художественного текста // Вестник Московского государственного лингвистического университета, 2012. - №14 (647). - С. 9- 16.

.Беспалов А.Н. Структура портретных описаний в художественном тексте среднеанглийского периода: Дисс. на на соиск. уч. ст. канд. фил. наук Дисс. на на соиск. уч. ст. канд. фил. наук. - М., 2001. - 160 с.

.Гинзбург Л.Я. О психологической прозе. - М.: Intrada, 1999. - 413 c.

14.Гончар И.А. Тип сложного портретного описания в художественном тексте // Филологический класс, 2014. - №3 (37). - С. 13-18.

15.Гончарова Е.А. Пути лингвостилистического выражения категорий автор-персонаж в художественном тексте. - Томск: Изд-во Томского ун-та, 1984. - 151 с.

16.Гутин-Левин С.Х. Диалектика факта и вымысла в советской прозе первой половины 20-х годов («Чапаев» Д. Фурманова, «Железный поток» А. Серафимовича, «Конармия» И. Бабеля): Автореф. дисс. на соиск. уч. ст. канд. фил. наук. - Саратов, 1983.

.Давлетова А.Р. Эстетические версии женского портрета в рассказах 60-90х годов XX века: Дисс. на на соиск. уч. ст. канд. фил. наук. - М., 2007. - 204 с.

.Дмитриевская Л.Н. Мотив портрета в русской литературе как способ воплощения философского взгляда на искусство // European Social Science Journal, 2011. - №8. - С. 28-36.

.Дмитриевская Л.Н. Образ живописного портрета и пейзажа в русской прозе: экфрасис, мотив и художественная деталь // Современные исследования социальных проблем, 2013. - №9 (29).

.Дмитриевская Л.Н. Образ мира и образ человека: пейзаж, портрет, интерьер в романе Е. Замятина «Мы». - М.: ИПК Литера, 2012. - 112 с.

.Дмитриевская Л.Н. Пейзаж и портрет: Проблема определения и литературного анализа (Пейзаж и портрет в творчестве З.Н. Гиппиус). - М.: Литера, 2005. - 136 с.

.Ерохов Е.И. Апокалиптические мотивы в рассказах 1930-х годов А. Серафимовича // Гуманитарные, социально-экономические и общественные науки, 2015. - №10-2. - С. 180-182.

.Ершов Г. Серафимович: Страницы жизни, борьбы и творчества. - М.: Современник, 1982. - 336 с.

.Жандарова Т.А. Функции портрета в романе М.А. Шолохова «Тихий Дон» // Вестник Нижегородского ун-та им. Н.И. Лобачевского, 2013. - №4-1. - С. 338-344.

25.Жиличева Г.А. Метафоры движения в нарративной структуре романов 1920-1950-х гг. // Вестник ТГУ, 2013. - №373. - С. 14-18.

.Жорникова М.Н. Жест как структурный элемент портрета героя (на материале русской романтической повести) // Вестник Бурятского государственного университета, 2012. - №SA. - С. 196-200.

.Жуков Д.А. Биография биографии. Размышления о жанре. - М.: Сов. Россия, 1980. - 135 с.

28.Завельская Д.А. Проблема субъективизма в реалистической прозе начала XX века. Писатели товарищества «Знание» // Вестник Нижегородского ун-та им. Н.И. Лобачевского, 2011. - №6-1. - С. 343-348.

.Катренко О.Н. Типология литературного портрета в современных научных исследованиях // Пушкинские чтения, 2015. - №XX. - С. 202-206.

.Каурова Е.М. Поэтика портрета в повестях И.С. Тургенева: Автореф. дисс. на соиск. уч. ст. канд. фил. наук. - Улан-Удэ, 2010.

.Кесовиди В.А. Живописный портрет в рамках художественного текста: сущность и информационное пространство // Вестник Адыгейского государственного университета. Серия 2: Филология и искусствоведение, 2013. - №2 (121).

32.Кесовиди В.А. Словесный портрет как форма художественно- образного представления человека в литературном произведении (на материале романа И.А. Гончарова «Обломов») // Вестник Адыгейского государственного университета. Серия 2: Филология и искусствоведение, 2013. - №1 (114).

33.Колосова С.Н. Типология и поэтика портрета в русской лирической поэзии: Автореф. дисс. на соиск. уч. ст. канд. фил. наук. - М., 2012. - 32 с.

.Копцов А.Н. Диалектика взаимодействия природы и человека в рассказе А.С. Серафимовича «На льдине» // Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова, 2015. - №3. - Т.21. - С. 98-102.

35.Копцов А.Н. Поэтика северного текста русской литературы в рассказах А.С. Серафимовича // Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова, 2015. - №6. - Т. 21. - С. 77-81.

36.Котовчихина Н.Д. А.С. Серафимович. Страницы жизни и творчества // Rhema. Рема. - М.: Изд-во МГПУ, 2009. - №4. - С. 6-23.

37.Лихачев Д.С. Внутренний мир художественного произведения // Вопросы литературы, 1968. - №8. - С. 74-87.

.Малетина О.А. Лингвостилистические особенности портрета как жанра художественного дискурса: Дисс. на соиск. уч. ст. канд. фил. наук. - Волгоград, 2004. - 181 с.

.Малетина О.А. Функционально-коммуникативный подход к изучению словесного портрета в художественном произведении // Вестник ВГУ. Серия 2: Языкознание, 2007. - №6. - С. 154-157.

40.Минералова И.Г., Аль Кайси А.Ю. Женский портрет-экфрасис в прозе И.С. Тургенева // Фундаментальные исследования. - М., 2015. - №2. - С. 838-841.

.Михайлова Е.В. Дидактическая модель совершенствования речевых умений учащихся на материале портрета как жанра // Ученые записки Института непрерывного педагогического образования. - Н. Новогород: Изд-во Новгородского ун-та им. Ярослава Мудрого, 2000. - Вып. 2. - С. 177-180.

.Попова Ю.С. «Язык одежды» в произведениях И.А. Бунина // Ученые записки Орловского государственного университета. Серия: Гуманитарные и социальные науки, 2012. - №2. - С. 185-190.

43.Родионова Н.А. Типы портретных характеристик в художественной прозе И.А. Бунина: Лингвостилистический аспект. Автореф. дисс. на соиск. уч. ст. канд. фил. наук. - Самара, 1999.

.Садриева К.Э. Семантика адъективных колоративов в художественной прозе А.И. Куприна и А.С. Серафимовича // Вестник ВГУ. Серия 2: Языкознание, 2016. - №3. - Т. 15. - С. 111-118.

45.Садриева К.Э. Эстетическое значение имен прилагательных в языке художественной прозы А.С. Серафимовича // Ученые записки Казанского университета, 2015. - №5. - Т. 157. - С. 218-227.

.Сизова К.Л. Типология портрета героя (На материале художественной прозы И.С. Тургенева): Автореф. дисс. на соиск. уч. ст. канд. фил. наук. - Воронеж, 1995. - 16 с.

.Скрипка Т.В. Утраченные иллюзии интеллигентов А.П. Чехова и А.С. Серафимовича (по произведениям «Новая дача» и «Город в степи») // Вестник Таганрогского института им. А.П. Чехова, 2012. - №2. - С. 103-107.

48.Сырица Г.С. Поэтика портрета в романах Ф.М. Достоевского. - М.: Гнозис, 2007. - 407 с.

.Сырица Г.С. Язык портрета в романах Л.Н. Толстого «Война и мир» и «Воскресение»: Автореф. дисс. на соиск. уч. ст. канд. фил. наук. - М., 1986. - 16 с.

.У Чуньмэй. Портрет в рассказах и повестях Л.Н. Андреева: Автореф. дисс. на соиск. уч. ст. канд. фил. наук. - М., 2006. - 25 с.

.Уртминцева М.Г. Литературный портрет в русской литературе второй половины XIX века. Генезис, поэтика, жанр: Монография. - Нижний Новгород: Изд-во ННГУ, 2005. - 232 с.

.Чалмаев В.А. Серафимович. Неверов. - М.: Молодая гвардия, 1982. - 435 с.

Учебные и справочные пособия

53.Белокурова С.П. Словарь литературоведческих терминов. - СПб: Паритет, 2006. - 320 с.

54.Крупчанов Л.М. Теория литературы. - М.: ФЛИНТА; Наука, 2012. - 360 с.

.Минералова И.Г. Анализ художественного произведения: Стиль и внутренняя форма. - М.: Флинта; Наука, 2011. - 256 с.

.Николюкин Н. Литературная энциклопедия терминов и понятий. - М.: Интелвак, 2001. - 1600 с.

.Скороспелова Е.Б. Русская проза XX века: от А. Белого («Петербург») до Б. Пастернака («Доктор Живаго»). Учебное пособие. - М.: ТЕИС, 2003. - 420 с.

58.Тимофеев Л.И., Тураев С.В. Словарь литературоведческих терминов. - М.: Просвещение, 1974. - 509 с.

.Хализев В.Е. Теория литературы. - М.: Высшая школа, 2004. - 405 с.

Интернет-ресурсы

60.Кондаков И. Наше советское «всё» [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://magazines.russ.ru/voplit/2001/4/kondak.html.

61.Некрасов Н.А. Тройка [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://ilibrary.ru/text/1027/p.1/index.html.

.Портрет в изобразительном искусстве // Электронная энциклопедия «Кругосвет» [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://www.krugosvet.ru/enc/kultura_i_obrazovanie/izobrazitelnoe_iskusstvo/POR TRET_V_IZOBRAZITELNOM_ISKUSSTVE.html?page=0,0.

63.Шпайер Г.П. Портрет // Литературная энциклопедия [Электронный ресурс]. - Режим доступа: https://mirznanii.com/a/269938/literaturnyy-portret.