Визуальный нарратив в повестях 'Иностранка' и 'Ремесло' Довлатова

Визуальный нарратив в повестях 'Иностранка' и 'Ремесло' Довлатова

Визуальный нарратив в повестях «Иностранка» и «Ремесло» Довлатова

Оглавление

Введение

Глава 1. Нарратология как основная составляющая прозы Довлатова

1.1 Довлатов - повествователь, рассказчик или нарратор

Глава 2. Типологические расхождения в повестях «Иностранка» и «Ремесло»

2.1 Имплицитность нарратора в повести «Иностранка»

2.2 Мемуарность и особенности семантического пространства в «Ремесле»

Глава 3. Довлатов в театре и кинематографе

.1 Сюжетные различия в «Конце прекрасной эпохи»

3.2 «Комедия строгого режима» как социально- политический фарс и первая попытка экранизации Довлатова

3.3 Спектакль «ДО+ВЛА+ТОВ» по мотивам повестей «Зона», «Компромисс» и «Заповедник»

Заключение

Список литературы

Введение

С. Д. Довлатов на сегодняшний день стал едва ли не самым популярным российским писателем второй половины ХХ века в нашей стране. Только за последние 10 лет на его доме по улице Рубинштейна в Санкт-Петербурге была установлена мемориальная доска, а позже - и памятник к 75-летию писателя; в 2011 году в Пушкинских горах открылся дом-музей писателя и была установлена мемориальная доска на доме в Уфе, где прозаик родился и провел предэвакуционные младенческие годы; в 2014 году в Ухте, где автор провел армейскую юность, в честь Довлатова назвали первую в мире улицу, а через несколько дней одноименную улицу открыли и в Нью-Йорке. В 2015 году под Псковом в Пушкинских горах проводился Довлатовfest, а спустя год - уже трехдневный фестиваль «День Д» в Санкт-Петербурге.

И хотя вначале к Довлатову признание пришло на Западе (еще при жизни), он все-таки сумел добиться того, о чем мечтает каждый человек творческой профессии - стать успешным, признанным и понятым на Родине. Пусть это произошло только спустя четверть века после его смерти и, возможно, не совсем естественным образом, Довлатов сейчас один из наиболее читаемых наших писателей.

Актуальность. Приведенные выше факты о писателе и его посмертной славе указывают на то, что Довлатов в современном социальном, общественно-политическом, нравственном дискурсах становится актуальным писателем. Подобно Чехову в начале ХХ века, Довлатов поневоле стал таким в начале ХХI века. После вполне успешного документального фильма Р. Либерова «Написано Сергеем Довлатовым» о судьбе писателя режиссеры начали непрерывно снимать художественное кино по мотивам его произведений. в 2015 году Говорухин экранизировал часть рассказов из «Компромисса», в 2017 выходит еще одна художественная картина о Довлатове с одноименным названием, автором которой стал А. Герман младший.

Не исключено, что эта традиция будет продолжена и в будущем. Выскажем предположение, что ХХI век в итоге станет веком или театра, или кино (точно не литературы), отодвинув ее на второй-третий планы. Сейчас театры и кинотеатры по выходным и вечерам в будние дни заполняются до отказа. Хотя художественное своеобразие Довлатова заставило многих в первый или второй раз взять в руки книгу, читать у нас от этого больше не стали, а за последние 25 лет стали, конечно, меньше.

Интерес вызван тем, что рассказы Довлатова не только натуралистичны и театрализованы (как тут не вспомнить статью Андрея Арьева «театрализованный реализм»9), но они еще и вполне себе кинематографичны. Почти любой довлатовский рассказ из «Чемодана» или

«Ремесла» может экранизировать каждый начинающий режиссер. Или занять заведомо выигрышную позицию и воплотить в кино малоизвестные ранние рассказы Довлатова («Счастливчик», «Победители») или рассказы из позднего неоконченного сборника «Холодильник».

Упомянутый выше Арьев, писатель, приятель и современник Довлатова, называл его прозу «театром одного рассказчика». Сам Довлатов привык называть себя рассказчиком, нежели писателем или публицистом. Возможно, именно поэтому так популярны моноспектакли, по мотивам его творчества («Записные книжки», «Соло на IBM», «Соло на ундервуде».)

Научная новизна. В работе впервые сопоставляются довлатовские произведения с экранизациями, проводятся интертекстуальные связи и анализируются малоизвестные фильмы, снятые по мотивам его рассказов. Например, у картины Сергей Члиянца «По прямой» на всего 58 оценок. У анализируемой мной «Комедии строго режима» Владимира Студенникова и Михаила Григорьева - 2350 оценок.

Наша задача связана с тем, чтобы открыть этот фильм более широкой аудитории и сравнить его с самой противоречивой и одновременно ужасающей повестью писателя - «Зоной», выросшей, конечно, не из гоголевской «Шинели», но из «Колымских рассказов» Шаламова или «Одного дня Ивана Денисовича» Солженицына. Это новый взгляд на советскую тюрьму с другой стороны прутьев металлической решетки, это взгляд по ту сторону баррикад. Как писал сам Довлатов, «По Солженицыну, лагерь - это ад. Я думаю, ад - это мы сами»

Предметом исследования являются прежде всего два других наиболее исследованных произведения, контекстные отношения, сравнения повести «Зона» с фильмом Владимира Студенникова и Михаила Григорьева «Комедия строгого режима».

В заключительном параграфе последней главы анализируется довлатовская театрализованность, конгениальная театрализованности настоящей. Исследуя творчество Довлатова, приходится часто обращаться к театральным терминам: «монтаж», «демонтаж», «мизансцена». Читая любой довлатовский текст, легко убедиться, что его нарратив не только смотрибелен и легко визуализируется и экранизируется, но и театрализируется. Это можно объяснить очень просто - банальной любовью Довлатова к театру и кинематографу. Первое отчетливо видно в одном из рассказов все той же пресловутой «Зоны» - «Представлении». Второе в рассказе из сборника «Чемодан» - «Шоферские перчатки», где Довлатов сыграл роль Петра I.

Странно было бы не театрализировать Довлатова сегодня. Поэтому объектом исследовательской рефлексии стала постановка Овчинникова Р. Ю. и Титова Ю.Ф. с характерным названием «ДО+ВЛА+ТОВ». Спектакль поставлен студентами 4-го курса художественной режиссуры театрального института имени Бориса Щукина по трем повестям: «Зона», «Компромисс» и «Заповедник» сценаристом и художественным руководителем курса Николаенко В. П.

И хоть сам изучаемый в работе субъект не любил ставить никаких творческих и карьерных целей перед собой, было понятно, что ему сильно хотелось быть признанным в стране, в которой он родился, прожил большую часть жизни и в которой его так и не напечатали при жизни. О себе, уже будучи в эмиграции, он писал: «Я не знаю, кто я такой. Пишу рассказы… Я - этнический писатель, живущий за 4000 километров от своей аудитории».

Приведем другую цитату, говорящую многое о Довлатове, она звучит так: Бог дал мне именно то, о чем я всю жизнь его просил. Он сделал меня рядовым литератором. Став им, я убедился, что претендую на большее. Но было поздно. У бога добавки не просят.

Довлатов хотел стать писателем калибра Куприна, на большее не претендуя. Вряд ли это было его целью и тем более самоцелью. Ставить какие-то цели перед собой, анализируя жизнь и судьбу, творчество и карьеру, нарратив и семиотику такого писателя, достаточно сложно. Сам незадачливый филолог не смог закончить ни филфак, ни впоследствии журфак. Пытался писать максимально просто, потому что хотел быть понятым своей читательской аудиторией. Приведем другую цитату:

Тарасевич был довольно опытным редактором и неглупым человеком. Вспоминаю, как я начинал писать для радио. Рецензировал новые книги. Назойливо демонстрировал. Я употреблял такие слова, как "философема", "экстраполяция","релевантный". Наконец редактор вызвал меня и говорит:

- Такие передачи и глушить не обязательно. Все равно их понимают толькоаспиранты МГУ»

Возможно, этот случай, описанный в «Филиале», тоже как-то повлиял на уже опытного писателя.

Цель работы сводится к следующему:

- показать и выявить театрализованность и кинематографичность довлатовской прозы

- сравнить первоисточник с продуктами экранизации и театрализации, чтобы более глубоко проанализировать своеобразие его идиостиля

Глава 1. Нарратология как основная составляющая прозы Довлатова

.1 Довлатов - повествователь, рассказчик или нарратор

Довлатов постоянно именовал себя рассказчиком, отказываясь от громкого «писатель». Он также никогда не называл себя повествователем, и, как оказалось со временем, был прав. Советский литературовед В. Е. Хализев считал, что ««повествователь» излагает события «от третьего лица», «рассказчик» - «от первого». Довлатов во всех своих произведениях ведет повествование исключительно от первого лица, поэтому термин «повествователь» к нему трудно применить.

Другой отечественный литературовед Б. О. Корман писал по этому поводу следующее: «повествователь» - «носитель речи, не выявленный, не названный, растворенный в тексте», «рассказчик» - «носитель речи, открыто организующий своей личностью весь текст».

В советском литературоведении западный термин «нарратор», разработанный французским философом и семиотиком Ц. Тодоровым, не использовался.

Возможно, Довлатов не знал этого термина, поскольку понятие имеет скорее философскую постмодернистскую подоплеку, к которой писатель имел достаточно опосредованное отношение. Уже современный немецкий филолог В. Шмид пишет: «Термин «рассказчик» чаще всего обозначает инстанцию более или менее «субъективную», личную, совпадающую с одним из персонажей или принадлежащую миру повествуемых событий. В отличие от стилистически нейтрального «повествователя» «рассказчик» характеризуется некоторым специфическим, маркированным языковым обликом».

Два других немецких философа Й. Брокмейер и Р. Харре пытались даже рассуждать о видах нарратива, и вот что их этого получилось:

«Виды нарратива. Что делает тот или иной дискурс историей? В качестве необходимых условий должны наличествовать действующие лица и сюжет, который эволюционирует во времени. Большое число разнообразных дискурсов удовлетворяют эти минимальным условиям. Виды нарратива удивительно разнообразны и многоцветны: фольклорные истории, эволюционные объяснения, басни, мифы, сказки, оправданных действий, мемориальные речи, объявления, извинения и т.д. Бесчисленны жанры и формы нарративных текстов. Вместе с тем все они имеют некоторые общие особенности независимо от того, сообщаются ли они в монологах или диалогах, в литературных или обычных историях, устных или письменных текстах. В своем общепринятом и обобщенном смысле нарратив - это имя некоторого ансамбля лингвистических психологических структур, передаваемых культурно-исторически, ограниченных уровнем мастерства каждого индивида и смесью его или ее социально- коммуникативых способностей с лингвистическим мастерством. (Брунер называет это протезным приспособлениями [12].) Не последнюю роль играют здесь также такие личностные характеристики, как любознательность, страсть и иногда одержимость. Когда сообщается нечто о некотором жизненном событии - затруднительном положении, намерении, когда рассказывается сон или сообщается о болезни или состоянии страха, обычно это принимает форму нарратива. Сообщение оказывается представленным в форме истории, рассказанной в соответствии с определенными соглашениями.

Общее и частное. Хотя нарратив может очерчивать сугубо индивидуальные и ситуационно-специфические версии реальности, он используется в общепринятых лингвистических формах, таких как жанры, структуры сюжета, линии повествования, риторические тропы. Таким образом рассказываемая история, вовлеченные в нее рассказывающие и слушающие, и ситуация, в которой она рассказывается, оказываются связанными с базовой культурно-исторической структурой. Иными словами, наш локальный репертуар нарративных форм переплетается с более широким культурным набором дискурсивных порядков, которые определяют, кто какую историю рассказывает, где, когда и кому. Определяют ли эти пан-культуральные формы общечеловеческую форму жизни? Положительный ответ на этот вопрос не кажется неестест- венным, однако нуждается в более широких компаративистских исследованиях. То, что действительно верно, так это то, что каждая культура, о которой мы знаем, была культурой, рассказывающей истории.»

Сам по себе довлатовский устный язык маркирован до известной степени. Письменная речь автора, синтаксис и пунктуация вовсе доведены до совершенства. Известно, что Довлатов избегал двух подряд слов в предложении, начинающихся с одной и той же буквы. Он крайне любил тире и ставил их повсеместно. Помимо тире, автор часто использует многочисленные многоточия, которыми он заканчивал чуть ли не каждое последнее предложение абзаца. Биографы и довлатоведы посчитали писательским ноу-хао новый знак препинания - многоточие с восклицательным знаком (..!). Подробнее о художественных особенностях прозы говорится во второй главе.

Для начала имеет смысл привести несколько значений относительно нового для современного отечественного литературоведения термина «нарратология».

НАРРАТОЛОГИЯ (фр. narratologie, англ. naratology от лат. паггаге - рассказывать) - наука о характере и принципах повествования, о взаимоотношениях автора и текста, о повествовательных приемах и о точке зрения повествователя (он может совпадать с автором, или быть «независимым» от автора лицом, или совпадать с одним из действующих в повествовании лиц, или перемешаться от автора к персонажу и т. д.).

НАРРАТОЛОГИЯ - теория повествования. Как особая литературоведческая дисциплина со своими специфическими задачами и способами их решения оформилась в конце 1960-х в результате пересмотра структуралистской доктрины с позиции коммуникативных представлений о природе искусства, о самом модусе его существования. Поэтому по своим установкам и ориентациям Н. занимает промежуточное место между структурализмом, с одной стороны, и рецептивной эстетикой и «критикой читательской реакции» - с другой. Если для первого в основном характерно понимание художественного произведения как в значительной степени ав- тономного объекта, не зависимого ни от своего автора, ни от читателя, то для вторых типична тенденция к «растворению» произведения в сознании воспринимающего читателя. К., стремЖ'ь нзбежааъ лграйирстей этих позиций, не отбрасывает самого понятия «глубинной структуры», лежащей, как считают ее представители, в основе всякого художественного произведения, но главный акцент делает на процессе реализации этой структуры в ходе активного «диалогического взаимодействия» писателя и читателя. Фактически на нынешнем этапе своего существования Н. может рассматриваться как современная (и сильно трансформированная) форма структурализма, поскольку у подавляющего большинства структуралистски ориентированных исследователей 1970-8044 четко выявилась тенденция к переходу на нарратологические позиции.

Основные положения Н.: 1) коммуникативное понимание природы литературы; 2) представление об акте художественной коммуникации как о процессе, происходящем одновременно на нескольких повествовательных уровнях; 3) преимущественный интерес к проблеме дискурса; 4) теоретическое обоснование многочисленных повествовательных инстанций, выступающих в роли членов коммуникативной цепи, по которой осуществляется передача художественной информации от писателя к читателю, находящихся на различных полюсах процесса художественной коммуникации. Коммуникативная природа литературы (как и всякого другого вида искусства) предполагает: 1) наличие коммуникативной цепи, включающей отправителя информации, отправителя сообщения (коммуниката), т.е. автора литературного произведения; сам коммуникат (в данном случае литературный текст); получателя сообщения (читателя);

) знаковый характер коммуниката, требующий предварительного кодирования знаков текста отправителем; 3) систему обусловленности применения знаков, т.е. закономерно детерминированной соотнесенности, во-первых, с вне-литературной реальностью (принцип отражения дей- ствительности в искусстве, менее всего учитываемый современными нарратологами, предпочитающими в своих теориях не выходить за пределы контекста культуры, верифицируемого письменно зафиксированными «куль- турными текстами») и, во-вторых, с художественной традицией как системой принятых литературных конвенций. Последние два условия и делают в принципе возможным сам процесс коммуникации, позволяя читателю содержательно интерпретировать литературный текст на основе собственного жизненного опыта и знания литературной традиции, т.е. на основе своей литературной компетенции. Под литературной традицией в широком смысле слова понимается принадлежность коммуницируемой знаковой структуры, т.е. текста, системе литературных жанров и ее в ней место, ее тематическая и образная связь с литературным направлением, фольклором, национальной и интернациональной литературной традицией, а также с традициями других видов искусства и духовной деятельности (философии, эстетики, этики, религии).

Нарратологами был предпринят пересмотр основных концепций теории повествования с начала 20 в.: русских формалистов В.Я.Проппа, В.Б.Шкловского и Б.М.Эйхенбаума; принцип диалогичности М.М.Бахтина; англо-американской индуктивной типологии техники повествования (в более узком смысле проблематику точки зрения, разработанную в основном П.Лаббоком и уточненную Н.Фридманом); немецкоязычной комбинаторной типологии З.Лайбфрида, В.Фюгера Ф.Штанцеля и В.Кайзе-ра, опирающейся на давнюю традицию немецкого литературоведения разграничивать формы повествования от первого (Ich-Fonn) и третьего (Er-Form) лица: работы О.Людвига (1891),: К.Фридеманн (1910). Значительное воздействие на

.формирование Н. оказали также концепции чешского структуралиста Л.Долежела и русских исследователей Ю.М.Лотмана и Б.А.Успенского. Самым тесным образом Н. связана со структурализмом, недаром отправным пунктом для любого нарратолога служит статья Р.О.Якобсона

«Лингвистика и поэтика» (1958), где он предложил схему функций акта коммуникации.

Особую роль сыграли труды французских структуралистов А.Ж.Греймаса, К.Бремона, Ц.Лодорова, Ж.К.Ко-ке, раннего Р.Барта, пытавшихся «во всей массе рассказов, существующих в мире», отыскать единую «повествовательную модель, безусловно формальную, т.е. структуру или грамматику рассказа, на основе которой каждый конк- ретный рассказ рассматривался бы в терминах отклонений (Barthes, 7) от этой базовой глубинной структуры. Эти поиски логико-семантических универсальных моделей «повествовательных текстов» и привели к созданию той, по определению Г.К.Косикова, «структурной поэтики сюжетосложения», от которой отталкивались и которую под воздействием коммуникативных и рецептивно-эстетических идей развивали нарратологи, стремясь преодолеть структуралистское представление о замкнутости и автономности литературного текста и сместить акцент на те уровни функционирования текста, где четче всего проявляется его дискурсивный характер. Основные представители Н. (Барт, Долежел, Ж.Женетт, М.Баль, В.Шмид, Дж.Принс, С.Чэтман, Ю.Мюзарра-Шредер, Я.Линтвельт и др.) выявили и теоретически обосновали иерархию повествовательных инстанций и уровней, определили специфику отношений между повествованием, рассказом и историей. Иногда в рамках Н. выделяют специфическое направление - «анализ дискурса», относя к нему позднего Барта, Ю.Кристеву, Л.Дэлленбаха, М.Л.Пратт, М.Риффатерра, В.Бронзвара, П.Ван ден Хевеля, Ж.М.Адама, Ж.Курте, К.Кебрат-Орек-киони.

Сторонники «дискурсивного анализа» (Кристева, Дэл-ленбах, Ван ден Хевель) в основном заняты исследованием внутритекстовой коммуникации, понимаемой ими как взаимоотношения разных дискурсов: дискурса текста и дискурса персонажей, дискурса о дискурсе (моего дискурса о моем дискурсе, моего дискурса о его дискурсе, его дискурса о моем дискурсе), дискурса в дискурсе (своем или чужом). В «дискурсивном анализе» изучается круг вопросов о рефлексивности и интертекстуальности художественного

текста, близкий проблематике взаимоотношения «своего» и «чужого слова», как она была сформулирована Бахтиным.

Используя выдвинутые и проанализированные нами определения в теоретической части, подчеркнем те моменты, которые имеют значение именно для прозы Довлатова.

Тот же Шмид писал, что нарратор может обладать ярко выраженными чертами индивидуальной личности. Также филолог выделял несколько черт нарратора:

1.Модус и характер повествования (устность или письменность, спон- танность или неспонтанность, разговорность или риторичность).

2.Нарративная компетентность (всеведение, способность к интроспекции в сознание героев, вездесущность или отсутствие таких способностей).

3.Социально-бытовой статус.

4.Географическое происхождение (присутствие региональных и диалектных признаков речи).

5.Образованность и умственный кругозор.

6.Мировоззрение.

Несмотря на свои армяно-еврейские корни, Довлатов в совершенстве владел как письменной, так и устной русской речью. Довлатовские рассказы идеально подпадают под оценку изображения нарратора Шмидом. Он выделял два способа изображения нарратором: эксплицитное и имплицитное.

По этому поводу Шмид пишет:

«Эксплицитное изображение основывается на самопрезентации нарратора. Нарратор может называть свое имя, описывать себя как повествующее

«я», рассказывать историю своей жизни, излагать образ своего мышления, как это делает, например, Аркадий Долгорукий в романе Достоевского

«Подросток». Эксплицитное изображение, однако, не обязательно выражается в подробном самоописании. Уже само употребление местоимений и форм глагола первого лица представляет собой самоизображение, хотя и редуцированное.

Если эксплицитное изображение является факультативным приемом, то имплицитное имеет фундаментальный, обязательный характер.

Эксплицитное изображение, там где оно имеется, надстраивается над имплицитным и не может существовать без него.

Имплицитное изображение осуществляется с помощью симптомов, или индициальных знаков, повествовательного текста. Эти знаки осно- вываются, как мы уже видели, на экспрессивной функции языка, т. е. на функции Kundgabe или Ausdruck (Бюлер 1918/1920; 1934). В индици-альном изображении нарратора участвуют все приемы построения повествования:

1.Подбор элементов (персонажей, ситуаций, действий, в их числе речей, мыслей и восприятий персонажей) из «событий» как нарративного материала для создания повествуемой истории.

2.Конкретизация, детализация подбираемых элементов.

3.Композиция повествовательного текста, т. е. составление и распо- ложение подбираемых элементов в определенном порядке.

4.Языковая (лексическая и синтаксическая) презентация подбираемых элементов.

5.Оценка подбираемых элементов (она может содержаться имплицитно в указанных выше четырех приемах либо может быть дана эксплицитно).

6.Размышления, комментарии и обобщения нарратора.

Имплицитный образ нарратора - это результат взаимодействия указанных шести приемов. Нарратор, таким образом, является кон- структом, составленным из симптомов повествовательного текста. Собственно говоря, он является не кем иным, как носителем указываемых свойств.» [98. Стр. 32]

Эксплицитное изображение больше свойственно Довлатову. Его сборник рассказов «Наши» о всех членов своей семьи, начиная прадедом и заканчивая только что родившимся сыном Николаем Доули, является отличным примером. Подробное жизнеописание каждого члена семьи дает нам право в этом убедиться.

«Перед вами - история моего семейства. Надеюсь, она достаточно заурядна. Мне осталось добавить лишь несколько слов. 23 декабря 1981 года в Нью-Йорке родился мой сынок. Он американец, гражданин Соединенных Штатов. Зовут его - представьте себе - мистер Николас Доули. Это то, к чему пришла моя семья и наша родина.»

Это последняя, самая короткая глава повести, являющаяся одновременно и заключением. Она позволяет нам убедиться, что Довлатов - действительно мастер короткой формы, продолжатель чеховской традиции и вполне может именовать себя российским Хемингуэем. В последней фразе повести отражена вся философия творческого пути и биография писателя.

Так же Шмид предлагает свою типологию нарратора:

1.непричастный нарратор (не присутствующий в повествуемой истории)

2.непричастный очевидец

3.очевидец-протагонист

4.второстепенный персонаж

5.один из главных персонажей

6.главный герой (нарратор-протагонист, автобиографический нарратор).

Прозе Довлатова свойствен последний тип нарратора, и его стоит рассматривать как рассказчика-носителя действия. Это можно наблюдать не только в «Иностранке» и «Ремесле», но и во всех остальных произведениях автора.

Непечатаемый в СССР автор эмигрирует за границу, где его наконец начинают печатать, где наконец-то появляются слава и деньги и где у него Довлатов С. Д. Наши. - Ann Arbor: Ардис, 1983. рождаются дети, последний из которых даже не говорит по-русски. Эти рассуждения нам показывают Довлатова и как гражданина. Он называет нашей родиной именно СССР, а не с США. Чувство глубокого, если даже не сказать - болезненного патриотизма свойственно многим нашим писателям, и Довлатов далеко не исключение. Здесь, конечно, вспоминается эпизод из

«Заповедника», где описываются последние месяцы писателя на родине и его работа экскурсоводом в Пушкинских горах. Эпизод раскрывает его как истинного патриота, способного посредством листа и ручки передать свое отношение к русским березам, русской водке, русским женщинам:

«Короче, зашел я в лесок около бани. Сел, прислонившись к березе. И выпил бутылку "Московской", не закусывая. Только курил одну сигарету задругой и жевал рябиновые ягоды...

Мир изменился к лучшему не сразу. Поначалу меня тревожили комары.

Какая-то липкая дрянь заползала в штанину. Да и трава казалась сыроватой.

Потом все изменилось. Лес расступился, окружил меня и принял в свои душные недра. Я стал на время частью мировой гармонии. Горечь рябины казалась неотделимой от влажного запаха травы. Листья над головой чуть вибрировали от комариного звона. Как на телеэкране, проплывали облака. И даже паутина выглядела украшением...

Я готов был заплакать, хотя все еще понимал, что это действует алкоголь. Видно, гармония таилась на дне бутылки...

Я твердил себе:

У Пушкина тоже были долги и неважные отношения с государством. Да и с женой приключилась беда. Не говоря о тяжелом характере...

И ничего. Открыли заповедник. Экскурсоводов - сорок человек. И все безумно любят Пушкина...

Спрашивается, где вы были раньше?.. И кого вы дружно презираете теперь?..

Ответа на мои вопросы я так и не дождался. Я уснул..».

Несмотря на крайнюю натуралистичность и реальность быта, места и времени, в которое жил писатель, конструктивной основой довлатовского текста является вполне тривиальный, как на первый взгляд может показаться, сюжет.

Сюжет, то есть, как правило, повесть (реже - роман) дробится на эпизоды (рассказы). В «Ремесле» каждый короткий рассказ - это одна из страниц биографии условного автора. В «Чемодане» описана история одной из восьми вещей, взятой в эмиграцию. В «Наших» - жизнеописание родственника, рассказанное от первого лица. Применительно к этим текстам (как и к любым остальным) можно говорить о типологии В. И. Тюпы, еще одного советского литературоведа. Он выделяет три структурные единицы текста:

1.Место

2.Время

3.Действие

«Граница двух соседних эпизодов знаменуется переносом в пространстве, перерывом во времени или переменой в составе персонажей (появление, исчезновение актантов). Каждый такой разрыв в объектной организации текста выступает структурообразующим знаком вторичной знаковой системы. Он образует некий микроконтекст словарных значений, обретающий вследствие своей выделенности и сопоставимости с другими эпизодами некоторый особенный смысл.

Факультативными сигналами границы эпизодов служат абзацы. Далеко не всякий сдвиг текста (абзац), знаменующий паузу в высказывании, свидетельствует о сдвиге в системе эпизодов, однако начало нового эпизода, как правило, совпадает с абзацем. Это правило знает нечастые, но всякий раз художественно значимые исключения. Столь же значима имеющая порой место размытость границ между эпизодами, возникновение вставных или «нулевых» (внесобытийных) эпизодов».

Довлатов использует большое количество абзацев в своей прозе. Порой у автора один абзац равен одной строке:

«Грохот, треск валежника…

Пистолет упал на землю. Я пинком отшвырнул его в сторону.»

Такое четкое и частое разграничение текста придает ему не только бОльшую читабельность, но и помогает провести четкие границы в представлении читателя между микроэпизодами. Здесь уже впору говорить о театрализованности и кинематографичности текста, но об этом - в двух следующих главах.

В.В. Сечная выделяла 4 ступени нарратологической модели (по Шмиду):

1)события - совокупность ситуаций, персонажей и действий, которая не имеет внутренней организации и может беспрепятственно и бесконечно расширяться;

2)история - «смыслопорождающий» отбор ситуаций, лиц, действий и их свойств, элементы событий даны в более или менее конкретизированном виде, хотя тем не менее сохраняется их естественный порядок;

3)наррация - результат композиции, организующей события в искусственном порядке, линеаризуя одновременно совершающиеся в истории события или дерестанавливая части истории;

4)Презентация наррации - это собственно нарративный текст, доступный эмпирическому восприятию.

Все эти уровни переходят друг в друга при помощи серии операций, специфических для каждого из приемов. Так, трансформация событий в историю происходит путем отбора ситуаций, лиц и действий, а также их свойств. При этом важную роль в отборе играет нарратор, поскольку он и является той организующей силой, которая прочерчивает смысловую линию произведения, сортируя события по мере их важности для истории. Отобранные для того или иного эпизода события определяют также растяженность или сжатость повествования: чем больше элементов событий определены в истории, тем более растяженным становится изображение, и наоборот: если для истории отбираются немногие элементы и свойства, то изображение предстает как сжатое. Однако события не просто замещаются отобранной из них историей, потому что в каждом произведении присутствует неограниченное количество событий, не отобранных для создания истории лишь в силу своей нерелевантности или же интенции нарратора, - это позволяет читателю осознавать возможность и существование иного отбора.

Первая и вторая ступени у Довлатова четко представлена в повести

«Наши». Этот прием в литературоведении еще называют ретардацией (художественным приемом в риторике и литературе, когда по ходу развития сюжета автор вводит новых героев в повествование.)

Как уже было изложено выше, Довлатов накапливает протагонистов своего произведения, следуя четкому принципу: один герой - одна глава. Всего у Довлатова вместе с заключением 13 глав и, соответственно, 13 героев его повести. Довлатовская ретардация выдержана строго и четко разграничена на главы. Этот прием в сознании сегодняшнего потребителя скорее ассоциируется с киметагрофом. Возможно, именно поэтому по мотивам творчества автора так удобно снимать кино. Довлатовский нарратив легко экранизируется, что позволяет выйти на более широкую аудиторию.

Не стоит забывать, что термин «нарратология» изобрел Р. Барт, и само понятие изначально было полностью философским. Поэтому применяя термин, принадлежащий к философии постмодерна, к беллетристическим текстам, нужно делать на это скидку. Сам Барт называл нарратив текст, который называл «сообщающим». Применительно к довлатовским текстам это определение подходит лучше остальных, но оно подходит далеко не ко всем художственным произведениям. Барт писал, что повествование

«развешивается» ради самого рассказа, то есть несет самую прямую эстетическую функцию, не имея больше никаких других. О том же писал и Шмид, примеры из которого приведены выше.

Взяв любой довлатовский текст, даже неискушенный читатель своим невооруженным нефилологическим взглядом может заметить, что писатель не является поклонником описаний и концентрируется либо на повествовании (нарративе), либо и вовсе на диалогах или полилогах. Возможно, автор тем самым пытался угодить читателю, особенно современному. В довлатовском сюжете одно событие быстро сменяет другое. На довлатовский сюжет можно спроецировать самый яркий и емкий пример повествования - знаменитый рассказ Цезаря, состоящий из трех слов:

«Пришел. Увидел. Победил.»

Безусловно, у Довлатова, как и у Цезаря, главной частью речи является глагол. Без нее немыслим был бы не только весь Довлатов, но и не смогли бы существовать повествование, нарратив, сюжет. Причем, как правило, это глагол прошедшего времени совершенного вида (в отличие от описания, где используется несовершенный вид):

«И вот однажды я беседовал по коммунальному телефону. Беседа эта страшно раздражала Тихомирова чрезмерным умственным изобилием. Раз десять Тихомиров проследовал узкой коммунальной трассой. Трижды ходил в уборную. Заваривал чай. До полярного сияния начистил лишенные индивидуальности ботинки. Даже зачем-то возил свой мопед на кухню и обратно.

А я все говорил. Я говорил, что Лев Толстой по сути дела - обыватель. Что Достоевский сродни постимпрессионизму. Что апперцепция у Бальзака - неорганична. Что Люда Федосеенко сделала аборт. Что американской прозе не хватает космополитического фермента...

И Тихомиров не выдержал.

Умышленно задев меня пологим животом, он рявкнул:

Писатель! Смотрите-ка - писатель! Да это же писатель!..

Расстреливать надо таких писателей!.. Знал бы я тогда, что этот вопль расслабленного умственной перегрузкой квартуполномоченного на долгие годы определит мою жизнь.

"... Расстреливать надо таких писателей!.." Кажется, я допускаю ошибку. Необходима какая-то последовательность. Например, хронологическая.

Первый литературный импульс - вот с чего я начну.

Это было в октябре 1941 года. Башкирия, Уфа, эвакуация, мне - три недели.

Когда-то я записал этот случай...»

Этот простой пример повествования из «Ремесла» доказывает еще и большую любовь автора к частому делению текста на абзацы. Фактически каждая новая мысль является новым абзацем. Довлатову как рефлексирующему и ностальгирующему писателю свойственны подобные истории. Из них состоит все его творчество.

Повествование Довлатова тесно связано с пространством и временем. Обозначение места, действия, название лиц и не лиц, производящих действия, и обозначение самих действий - это языковые средства, с помощью которых ведётся повествование.

Стилистические функции повествования разнообразны, связаны с индивидуальным стилем, жанром, предметом изображения. Повествование может быть более или менее объективированным, нейтральным, или, напротив, субъективным, пронизанным авторскими эмоциями.

Довлатов-повествователь достаточно эмоционален и субъективен. Почти каждое предложение заканчивается либо риторическим вопросом, либо восклицательным знаком, либо знаком вопроса с восклицательным знакомо одновременно, либо многоточием, либо восклицательным знаком с многоточием.

Доля обычных повествовательных предложений с точкой в конце невелика. Как правило, эти предложения коротки и являются примером парцелляции. Довлатов рубит текст не только на короткие абзацы, но и на

«Ведется унизительный торг. Наконец измученных дипломатов почти выкупают. Американцы устраивают им потрясающую встречу. Шампанское льется рекой..».

Казалось бы, с первого взгляда простой абзац. Однако Довлатов в эти три строчки умещает четыре предложения (все сложные и распространенные), используя в каждом глагол несовершенного вида в настоящем времени. Такой подход помогает наиболее цельно читателю понять картину происходящего и спроецировать ситуацию из книги на свое сознание. Текста - минимум, а информации и пищи для размышления - максимум.

Также в повествовании используется цепной способ соединения предложений, а не параллельный и почти отсутствуют безличные и номинативные предложения. Повествование - тип речи, функционирующий прежде всего в художественных текстах и оформляющий рассказ о событиях, система которых составляет сюжет произведения. В художественно- изобразительной речи (художественных произведениях, текстах некоторых жанров публицистики - репортажа, очерка, информативно-экспрессивных заметок, текстах-рассказах в разг. стиле) органично сочетаются элементы описательности и повествовательности. Описание включается в повествование для наглядно-образного представления героев, места действия.

Самое богатое, с точки зрения описания, Довлатова, на мой взгляд,

«Заповедник» прекрасно характеризует Довлатова не только, как нарратора, но и как художника. Уже с первых страниц повести писатель доказывает нам, что он прекрасный натуралист и наблюдатель:

«Разбудили меня уже во Пскове. Вновь оштукатуренные стены кремля наводили тоску. Над центральной аркой дизайнеры укрепили безобразную, прибалтийского вида, кованую эмблему. Кремль напоминал громадных размеров макет.

В одном из флигелей находилось местное бюро путешествий. Аврора заверила какие-то бумаги и нас повезли в "Геру" - самый фешенебельный местный ресторан.

Я колебался - добавлять или не добавлять? Добавишь - завтра будет совсем плохо. Есть не хотелось... Я вышел на бульвар. Тяжело и низко шумели липы. Я давно убедился: стоит задуматься, и тотчас вспоминаешь что-нибудь грустное. Например, последний разговор с женой...»26

Довлатов грамотно и умело смешивает описание с повествованием, размышляя по ходу еще и о том, «добавлять или не добавлять» и рефлексируя на тему последнего разговора с женой, тогда как в этот самый момент его рефлексию сопровождали тяжело и низко шумящие липы. Этот фрагмент как никакой другой демонстрирует истинное мастерство Довлатова повествователя, рассказчика и нарратора.

Довлатов, как и Чехов, был скорее мастером малой формы. Он писал рассказы, которые складывались в повести или сборники. Помимо этих жанров, Довлатов в своем творчестве использовал и более мелкие: записки, цитаты, очерки, анекдоты. Рассказ в классической литературной традиции, как правило, ведется от первого лица. Довлатов, как абсолютный приверженец гоголевской, чеховской и купринской идеи следует ей четко и принципиально. Как уже было замечено, Довлатов использует большое количество предложений и абзацев, делает упор на фактичность и экономию художественных средств. Авторскому стилю присущи все классические жанровые особенности рассказа.

Второй (по объему и популярности) жанр довлатовской прозы - это повесть. Она у Довлатова тоже вполне каноническая. Не зря любимым литературным произведением писателя была именно повесть - пушкинская

«Капитанская дочка». Довлатовская повесть наполнена деталями и той же фактичностью с историческим подтекстом:

«А Маруся все думала, чем бы заняться. В Союзе она была интеллигентом широкого профиля. Работать могла где угодно. От министерства культуры до районной газеты.

А здесь? Кино, телевидение, радио, пресса? Всюду, как минимум, нужен английский язык.

Программистом ей быть не хотелось. Медсестрой или няней - тем более. Ее одинаково раздражали цифры, чужие болезни и посторонние дети.»

Хороший рассказчик знает, что он должен сосредоточить внимание на сравнительно легко обозримом случае или событии незамедлительно объяснить все его мотивы и дать соответствующее разрешение (конец). Сосредоточенность внимания, выдвинутый по напряженности центр и связанность мотивов этим центром - отличительные признаки рассказа. Его сравнительно небольшой объем, который пытались узаконить в качестве

Вот, как определялся рассказ в советской литературе Кожиновым В. В.:

Рассказ - малая форма эпической прозаической лит-ры (хотя, как своего рода исключение из правила, имеются и рассказы в стихах). <...> С одной стороны, под рассказом понимают любое небольшое повествовательное произведение (в этом случае новелла выступает как особенный вид рассказа). В других случаях новеллу и рассказ различают как повествование с острой, отчетливо выраженной фабулой, напряженным действием (новелла) и, напротив, эпически спокойное повествование с естественно развивающимся сюжетом (рассказ). Наконец, исходя из самого значение слова, к этому жанру иногда относят специфические формы повествования, в которых выступает рассказчик, и тем самым создается иллюзия устного рассказа в точном смысле слова (к новелле в этом случае относят объективные повествования от третьего лица).

Другой советский литературовед Нинов А. А. считал рассказ малым прозаическим или даже стихотворным жанром и ставит в пример пушкинские «Повести Белкина»:

Рассказ - малый прозаический (изредка стихотворный) жанр, соотносимый с повестью, как более развернутой формой эпического повествования. Как самостоятельный жанр обособился в письменной литературе. При всей пестроте новеллистической литературы термин

«новелла» применяется обычно для обозначения краткого повествования с острой фабулой и неожиданной, но закономерной развязкой. Рассказ в таком случае допускает большую авторскую свободу повествования, расширение описательного, этнографического, психологического, субъективно-оценочного элементов. «Повести Белкина» и др. краткие повести Пушкина стали основополагающими для русского классического рассказа. Место необычайного происшествия в русском рассказе все чаще занимает обыкновенный случай, обыкновенная история, осмысленные в их внутренней значительности.

Довлатовский рассказ подходит под определение Нинова, являясь плодом обыкновенного случая из жизни писателя, зачастую немного приукрашенного или искаженного.

Третий советский литературовед-теоретик Поспелов Г. Н. приводит свою трактовку понятия «рассказ», сравнивая его с новеллой и очерком. Определение схоже с двумя предыдущими:

«Рассказ - малая эпическая жанровая форма художественной литературы - небольшое по объему изображенных явлений жизни, а отсюда и по объему текста, прозаическое произведение. Существует еще одна разновидность малого прозаического жанра - новелла. Видимо, правильнее было бы понимать рассказ как малую прозаическую форму вообще и различать среди рассказов произведение очеркового (описательно- повествовательное) типа и новеллистического (конфликтно- повествовательное) типа».

Довлатовский рассказ хоть и несет в себе черты уникальности, подходит под все три определения. Довлатов не был специалистом в области больших жанров, не писал романов и был вполне успешен в своей области малого и среднего жанров. Довлатовский рассказ наиболее схож с чеховским (юмор на грани с сарказмом и самоиронией, анекдотичность, притчевость, короткие предложения, диалоги, центростремительность, однолинейность, направленность на одного главного персонажа). О художественности чеховского рассказа писал советский и российский литературовед Тюпа В. И.:

Для постижения жанровых истоков чеховской прозы зрелого периода наиболее существенным, пожалуй, оказывается столкновение и взаимоналожение анекдотического и параболического (притчевого) видения жизни. Жанровая совместимость анекдота и притчи объясняется тем, что при всей, казалось бы, диаметральной противоположности миросозерцательных установок их многое сближает, прежде всего установка на устное бытование. Центростремительность стратегии жанрового мышления порождает такие общие черты анекдота и притчи, как неразвернутость или фрагментарность сюжета, сжатость характеристик и описаний, неразработанность характеров, акцентированная роль укрупненных деталей, строгая простота композиции, лаконизм и точность словесного выражения и т. п.. На фоне отмеченных черт общности анекдота и притчи еще резче выступают их принципиальные различия. Жанровое своеобразие зрелого чеховского рассказа в том и состоит, что он не знает ни анекдота, ни притчи в чистом виде. То и другое жанровое мышление в результате взаимопроникновения и взаимокорректировки преображаются, давая новое

качество, новую литературность: анекдот преодолевает догматизм притчи, притча преодолевает легковесность анекдота.

На мой взгляд, эта характеристика чеховского рассказа (анекдота- притчи) наиболее применима и к Довлатову. Ведь не зря последний говорил, что похожим ему хочется быть только на Чехова. Если бы Чехов был современником Довлатова, они совершенно точно дополняли бы друг друга и обменивались литературными соображениями по тому или иному поводу. Довлатова смело можно назвать Чеховым эпохи 60-х - 70-х годов, пусть один жил в Ленинграде, а другой в Москве. Довлатов так же умел в одном рассказе или эпизоде соединить и жанр анекдота, и жанр притчи, облекая все это еще и в диалогичную форму.

Подводя промежуточный итог, нужно сказать, что Довлатов действительно, по определению Шмида, «обладает ярко выраженными чертами индивидуальной личности». За каждым словом, предложением, абзацем, рассказом Довлатова стоит его незаурядная индивидуальная личность. Она формирует писательский стиль, сюжет, систему персонажей, их моральный облик, речь и другие особенности. За каждым многочисленным тире, многоточием, точкой с запятой и точкой с восклицательным знаком стоит особенная личность Довлатова, которая априори не могла реализовать свой писательский талант в СССР. Сам писатель и его автобиографический персонаж - хоть и одно лицо, но не до конца. В его чертах, безусловно, прослеживаются черты самого писателя, но картина вокруг него, рисуемая на страницах произведения, зачастую сильно отличается от реальной. В этом заключается мастерство не только Довлатова как нарратора, но и как большого писателя, обладающего огромным талантом и недюжинной фантазией.

Глава 2. Типологические расхождения в повестях «Иностранка» и «Ремесло»

2.1 Имплицитность нарратора в повести «Иностранка»

«Иностранка» как никакое другое произведение Довлатова подходит к названию главы. Шмид писал, что имплицитное изображение нарратора основывается на скрытых симптомах и индексах в повествовательном тексте. В «Иностранке» самого автора мы практически не наблюдаем (в этом уникальность этой довлатовской повести), но, он, конечно, незримо присутствует.

Главной героиней является Маруся Татарович, представительница третьей волны эмиграции, поселившаяся в русском районе Нью-Йорка, в котором проживает и сам автор. И хоть повествование и ведется вовсе не от третьего лица, а от первого, обнаруживается это только ровно в середине (совпадение? Не думаю!) повести, когда автор впервые употребляет личное местоимение первого лица «Я»:

«Я дописывал на работе свою книгу "Чемодан". Секретарши целыми днями болтали. Агент вымогал у рекламодателей деньги под несуществующее телевидение. Бухгалтер писал стихи. Охранник, бывший чемпион Молдавии по самбо, то и дело ходил за выпивкой.

Охрана предназначалась Лелику с Маратиком. На случай появления обманутых клиентов. Одной из секретарш была Маруся Татарович».

По первому предложению уже становится понятно, что непосредственный рассказчик - сам Довлатов. На этом имплицитность нарратора несколько утрачивается, однако здесь автор использует уже другой прием - ретардацию. Интересно, что себя он вводит в повествование аккурат по середине повести, что несвойственно другим произведенимя

Довлатова. На протяжении всей первой половины главной героиней является Маруся Татарович. Она ей остается и во второй части повести, однако иногда приходится делить эту роль с самим рассказчиком.

Американский литературовед Уэйн Бут в западноевропейской и американской нарратологии ввел термин «имплицитный автор», который имеет прямое отношение к Довлатову. Бут, вопреки всем законам повествования, считает, что автор не может быть беспристрастен, а так или иначе проявляет свою субъективность к протагонистам и окружающей их действительности. «Имплицитный автор», то есть Довлатов, вовлечен в фабулу произведения так же, как и остальные действующие лица. Только читатель видит мир, описываемый автором, глазами самого автора и слышит его субъективный голос.

Это происходит даже в первой части «Иностранки», где автор вроде бы отсутствует, но на самом деле его точка зрения отражена в тех или иных эпизодах, диалогах, описаниях. В связи с этим у читателя создается ощущение, что рассказчик есть, но он не участвует в событиях, им описываемых. В первой главе Довлатов даже обобщает себя со всей русской эмиграцией, проживающей на сто восьмой улице, и использует личное местоимение первого лица, но множественного числа «Мы»:

«В нашем районе произошла такая история. Маруся Татарович не выдержала и полюбила латиноамериканца Рафаэля. Года два колебалась, а потом наконец сделала выбор. Хотя, если разобраться, то выбирать Марусе было практически не из чего.

Вся наша улица переживала - как будут развиваться события? Ведь мы к таким делам относимся серьезно».

Образ незримого (безличного) автора читатель создает сам. У каждого он будет свой, однако у всех будут конгениальные и схожие особенности. Например, можно четко судить об отношении русской эмиграции (самого Довлатова) к американцам:

«К американцам мы испытываем сложное чувство. Даже не знаю, чего в нем больше - снисходительности или благоговения. Мы их жалеем, как неразумных беспечных детей. Однако то и дело повторяем:

"Мне сказал один американец..."

Мы произносим эту фразу с интонацией решающего, убийственного аргумента. Например:

"Мне сказал один американец, что никотин приносит вред здоровью!.."

Здешние американцы, в основном, немецкие евреи. Третья эмиграция, за редким исключением - еврейская. Так что найти общий язык довольно просто».

Безусловно, в этом пассаже легко читается Довлатов, особенно когда рассуждения заходят о евреях, с которыми «найти общий язык довольно просто». Именно в этом моменте происходит временная персонификация автора, который показывает именно свое отношение к американцам и эмигрировавшим соотечественникам, а не чье-то другое. Стилистическая окрашенность и субъективность выходят на первый план, транслируя явное оценочное суждение автора, поскольку, во-первых, не все представители третьей волны эмиграции - евреи, а, во-вторых, не всем «найти общий язык довольно просто».

Имплицитного автора иначе называют абстрактным. Под авторской абстрактностью в «Иностранке» как раз скрываются местоимения «Мы» и «Нас». Шмид рассуждает, может ли в коммуникативной модели существовать абстрактный автор, или нет, приводя аргументы мировых литературоведов «за» и «против»:

1)В отличие от нарратора, абстрактный автор является не «прагматической» инстанцией, а семантической величиной текста (Нюннинг 1989,33; 1993, 9).

2)Обозначая не структурное, а семантическое явление, понятие аб- страктного автора принадлежит не поэтике наррации, а поэтике интер- претации (Динготг1993,189).

3)Абстрактный автор не является участником коммуникации (Рим- мон-Кенан 1983, 88), каким его моделирует, несмотря на все предосте- режения от слишком антропоморфного понимания, Сеймор Чэтмен (1990,151) (Нюннинг 1993, 7-в).

4)Абстрактный автор - это только конструкт, создаваемый читателем (Тулан 1988, 78), который не следует персонифицировать (Нюн- нинг 1989,31-32).

Все эти аргументы убедительны, но исключения категории абс- трактного автора из нарратологии не оправдывают. Не случайно многие из критиков на практике продолжают пользоваться этой отвергаемой категорией. Это происходит, очевидно, по той причине, что нет другого понятия, которое бы лучше моделировало своеобразие воплощения авторского элемента в произведении. «Абстрактный автор» обозначает, с одной стороны, существующий независимо от всех разъяснений автора семантический центр произведения, ту точку, в которой сходятся все творческие линии текста. С другой стороны, это понятие признает за абстрактным принципом семантического соединения всех элементов творческую инстанцию, чей замысел - сознательный или бессознательный

осуществляется в произведении.

Говоря о Довлатове и его повести, можно говорить, что имплицитный или абстрактный нарратив - сознательный выбор автора. Автобиографичность довлатовского рассказчика очевидна, как никакая другая в русской литературе. Сам Довлатов с этим никогда и не спорил. В самом начале второй главы довлатовский нарратив становится вполне конкретным:

Тe же и Гонзалес

«К этому времени я уже года полтора был натурализованным американцем Жил, в основном, на литературные заработки. Книги мои издавались в хороших переводах. Не случайно один мой коллега любил повторять:

Довлатов явно проигрывает в оригинале...»

Этот переход от абстрактного нарратива к конкретному является определенным водоразделом повести, деля ее пополам не только хронологически, но и фабульно. С этого момента и до конца повести автор присутствует эксплицитно, конкретно, на какой-то момент ставя себя даже во главу угла, отодвигая на второй план Марусю Татарович:

«Рецензии меня почти не интересовали. К тому, что пишут обо мне, я совершенно равнодушен. Я обижаюсь, когда не пишут...

И все-таки мои романы продавались слабо. Коммерческого успеха не было. Известно, что американцы предпочитают собственную литературу. Переводные книги здесь довольно редко становятся бестселлерами. Библия

исключительный случай.

Литературный агент говорил мне:

Напиши об Америке. Возьми какой-нибудь сюжет из американской жизни. Ведь ты живешь здесь много лет

Он заблуждался. Я жил не в Америке. Я жил в русской колонии. Какие уж тут американские сюжеты!»

Индивидуальные черты нарратора, о которых говорит Шмид, проявляются в тексте еще ярче. Рецензенты называют Довлатова «советским Керуаком, упоминая попутно Достоевского, Чехова, Гоголя». Именно подобными цитатами Довлатов и создает свой художественный образ, который, по воспоминаниям современников, зачастую разнился непосредственно с личностью писателя. Понятия «образ писателя» выработал еще русский литературовед и языковед В. В. Виноградов. Его теоретическое определение можно отнести и к Довлатову, который получил признание и стал публиковаться уже после смерти ученого:

«Я же поглощен мыслями об образе писателя. Он сквозит в художественном произведении всегда. В ткани слов, в приемах изображения ощущается его лик. Это - не лицо «реального», житейского Толстого, Достоевского, Гоголя. Это - своеобразный «актерский» лик писателя. В каждой яркой индивидуальности образ писателя принимает индивидуальные очертания, и все же его структура определяется не психологическим укладом данного писателя, а его эстетико-метафизическими воззрениями. Они могут быть не осознаны (при отсутствии у писателя большой интеллектуальной и художественной культуры), но должны непременно быть (т. е. существовать). Весь вопрос о том, как этот образ писателя реконструировать на основании его произведений. Всякие биографические сведения я решительно отметаю». (цит. по: Чудаков 1992, 239).

В одной из своих последних своих работ, опубликованной уже посмертно, Виноградов пишет:

«Образ автора - это не простой субъект речи, чаще всего он даже не назван в структуре художественного произведения. Это - концентрированное воплощение сути произведения, объединяющее всю систему речевых структур персонажей в их соотношении с повествователем, рассказчиком или рассказчиками и через них являющееся идейно-стилистическим средоточием, фокусом целого».

Действительно, в первой части повести субъект (нарратор) является незримым. Во второй нам представлен привычный образ автора, создаваемый не только отношениями между ним и остальными героями, но и привычными для Довлатова остротами, афоризмами, отсылками к классикам русской литературы, интонациями и особым синтаксисом. Довлатов продолжает и одну из самых главных проблем в русской литературе, сформулированную Пушкиным, Гоголем, Достоевским и нашедшую свое продолжение у Чехова, - проблему лишнего человека. Современник и коллега Довлатова А. Ю. Арьев в послесловии рассуждает об этом:

«При беспощадном художественном зрении людским порокам Довлатов все же скорее сочувствует, чем их бичует. Волнуют его частные интересы и частные случаи, к ревнителям господствующей морали он всегда относился с подозрением. Писатель на стороне тех, кого общественное мнение расценивает как людей лишних и никчемных. Пример тому - и героиня «Иностранки», и сам ее автор, оказавшийся лишним человеком в нашем богоспасаемом отечестве.

По Довлатову, окружающий нас мир «знаком и противен», а жизнь - грустна. Следовательно, не будем ее делать вовсе безнадежной. Будем улыбаться. Хотя бы как ограбленная героиня в финале одного из любимых фильмов Довлатова «Ночи Кабирии». Будем жизнерадостны. Хотя бы как Маруся Татарович.

Смеются там, где плачут. Это не притча о дураке, перепутавшем похороны со свадьбой. Это содержание и смысл прозы Сергея Довлатова, одного из умнейших прозаиков последних десятилетий».

Действительно, являясь лишним человеком не только в СССР, но и в США, Довлатов посчитал себя лишним и в повести, намеренно убрав себя из первой части повествования. Арьев пишет, что «смеются там, где плачут». Ремарк (которым на ряду с Хемингуэем увлекались едва ли не все шестидесятники) писал, что «трагичное всегда идет рука об руку с комичным». У Довлатова лучше всех в русской литературе получается реализовать этот прием. Довлатов хоть и не являлся холериком, а был вполне сдержан и даже меланхоличен, его герой вполне соответствует арьевскому описанию. «Жизнь грустна, но будем улыбаться». В этом и заключается феномен Сергея Довлатова.

У Шмида есть рассуждения об еще одном довлатовском феномене - «соотношении автора биографического и автора-субъекта сознания, выражением которого является произведение»:

«…в принципе такое же, как соотношение жизненного материала и художественного произведения вообще: руководствуясь некоей концепцией действительности и исходя из определенных нормативных и познавательных установок, реальный, биографический автор (писатель) создает с помощью воображения, отбора и переработки жизненного материала автора художественного (концепированного). Инобытием такого автора, его опосредованием является весь художественный феномен, все литературное произведение.»

Действительно, Довлатова часто обвиняли многие герои его текстов в неправдоподобности описанной ситуации. Писателя на это всегда парировал, что это художественный текст, а не биографическая справка того или иного лица. Довлатов был не только гениальным рассказчиком и художником, но и конструктором художественного текста. Беря любую жизненную ситуацию, он нанизывал на каркас множество деталей, художественных средств и подробностей, помогавших превратить ее из простой жизненной ситуации в художественное произведение, которое будет интересовать читательскую аудиторию.

Шмид выделял шесть критериев нарратора, многие из которых подходят и к Довлатову:

1.Модус и характер повествования (устность или письменность, спонтанность или неспонтанность, разговорность или риторичность).

2.Нарративная компетентность (всеведение, способность к интро- спекции в сознание героев, вездесущность или отсутствие таких способностей).

3.Социально-бытовой статус.

4.Географическое происхождение (присутствие региональных и диа- лектных признаков речи).

5.Образованность и умственный кругозор.

6.Мировоззрение.

Каждый критерий имеет место быть в довлатовском нарративе, кроме четвертого. Довлатов, являясь армянским евреем, писал и говорил на чистом русском языке без акцента. Диалектных и региональных признаков речи у него не было, хотя рассуждения о еврейском вопросе встречаются часто, но это уже не имеет никакого отношения к критерию Шмида.

Хоть произведения Довлатова и не отдают ни еврейским, ни армянским колоритом, их действие так или иначе происходит в городах, где Довлатов жил, работал или служил. Весь довлатовский жизненный путь можно легко отследить по его библиографии. «Зона» повествует о службе в ВОХРе после отчисления из института на территории республики Коми в поселке Чиньяворык. Повествование «Компромисса» ведется о таллиннском периоде 1972-1975 годов и работе в газете «Советская Эстония». «Чемодан» является набором ленинградских зарисовок перед отъездом в эмиграцию. Как и

«Заповедник», еще одно предэмиграционное произведение, рассказывает о работе Довлатова экскурсоводом в Пушкинских горах. В «Ремесле» описываются уже два периода - ленинградский и нью-йоркский. «Филиал» - уже полностью о жизни в эмиграции и работе на радиостанции «Новая волна». Разве что «Наши» немного выбивается из привычного ряда и рассказывает о судьбе каждого из родственников писателя. Сюжет

«Иностранки» разворачивается и вовсе в конкретном районе Нью-Йорка, где проживает русскоязычная (советская) эмиграция. Топонимические границы произведения крайне узки, в отличие от остальных произведения писателя.

При этом Довлатов замышлял повесть (равно как и «Филиал») не как америкоцентричную, а именно советскоцентричную, потому что «центральными персонажами в них остаются русские эмигранты». Тем самым автору удалось смешать нью-йоркский колорит с советским, что вкупе дало одно из самых азбучных произведений об эмиграции, коих за ХХ было написано немало.

Судьбы рассказчика и Маруси Татарович в «Иностранке» схожи и столь же хаотичны. Именно так считает литературовед Александр Закуренко. Подробно текст «Иностранки» разбирает Самыгина Л. В. в своей статье

«Некоторые особенности манифестирования идиостиля С. Довлатова». Она приписывает это произведение к жанру так называемого «бытового реализма», свойственному остальной прозе Довлатова:

«Специфика индивидуально-авторской картины мира обусловлена авторской интенцией, при этом характер и объем единиц художественного текста, его композиционно-речевая структура эксплицирует особенности стиля писателя. Вопрос о роли субъективного фактора в структурировании художественного текста затрагивает проблемы языковой личности и автора как категории художественного текста.

Творческой манере, характеризующей идиостиль С. Д. Довлатова как самобытного прозаика, чьи тексты вписываются в парадигму «бытового реализма», свойственно предпочтение принципов псевдодокументализма, как сам характеризовал свой метод Довлатов [7; С.9]. Отчасти это можно объяснить желанием писателя максимального прагматического эффекта, создать иллюзию реальности происходящего посредством имитации живого рассказа, неспешного размеренного повествования:

«Перед вами - история моего семейства. Надеюсь, она достаточно заурядна» [4; C.244]. «Через неделю я уже складывал вещи. И, как выяснилось, мне хватило одного-единственного чемодана. Я чуть не зарыдал от жалости к себе. Ведь мне тридцать шесть лет» [8; С.247].

Многие критики не приняли довлатовскую «Иностранку» и считали эту повесть крайне неудачной. Так считали писатель Владимир Бондаренко и приятель Довлатова Александр Генис, назвавший повесть киносценарием, в которой «лучшее - это галерея эмигрантских типов, написанных углем с желчью.»

Если вернуться к четвертому критерию нарратора Шмида, то в

«Иностранке» Довлатов использует однажды прием для передачи колорита речи проживающего в районе китайца из закусочной:

«В результате отдельные миестные жители заговорили по-нашему.

Китаец из закусочной приветствует меня:

Доброе утро, Солженицын!

(У него получается - «Солозениса».)

Этот риторический прием называется графон. Как и в любой иностранной среде, встречаются и заимствования из английского (англицизмы), которыми сейчас уже никого не удивишь:

«- О`кей! Я занимаюсь экранизациями классики»[5; С. 17];

« Лора сказала: - Фимуля, принеси нам кейк из холодильника…»[5; С. 36];

«Летим во Флориду, о`кей? Беру на себя дорогу, гостиницу и развлечения, о`кей? Покупаю модельные туфли, о`кей?»[5; С. 48];

«Край родной, навек любимый!..»[5; С. 52]; « - Ты ненормальный, - она старалась говорить погромче, - крейзи!».[5; С. 54]; «У одного брата - кар- сервис. У другого - прачечная».[5; С. 58];

«Он должен Лёвушку забрать из киндергартена».[5; С. 68]; « - Шит, шит, шит, шит, шит, фак, фак, фак, фак, фак…»[5; С. 71]; «Хай! Я - Лу Рамирес».[5; С. 95].

Самыгина Л. В. в своей работе отмечает и наличие просторечной и ненормативной лексики:

«Писатель включает в текст просторечную лексику, иногда грубо- просторечную и ненормативную, в целях придания большей выразительности и экспрессивности тексту: «проститутки»[5; С.7],«паршивую» (Африку)[5; С. 7], «девицей»[5; С. 25], « - Ап! Б…ь!» [5;С. 40],«жулика» [5; С. 42], «выпивку» [5; С. 55], «койку» [5; С.57],«пакостная (молния)»[5; С. 94].

Третий критерий нарратора по Шмиду (социально-бытовой статус) Довлатов в привычной для себя манере подчеркивает с помощью простых предложений:

«У нас есть русские магазин и парикмахерские, детские сады, фотоателье и парикмахерские. Есть русское бюро путешествий. Есть русские адвокаты, писатели, врачи и торговцы недвижимостью. Есть русские гангстеры, сумасшедшие и проститутки. Есть даже русский слепой музыкант»[5; С.7]; «Десятый год Евсей питается макаронами. Десятый год таскает он армейские ботинки на литой резине. Десятый Год его жена мечтает побывать в кино. Десятый год Евсей утешает ее мыслью о том, что бизнес достанется сыну»[5; С. 9].

«Это наш клуб. Наш форум. Наша ассамблея. Наше информационное агентство. Здесь можно навести любую справку. Обсудить последнюю газетную статью. Нанять телохранителя, шофера или, скажем, платного убийцу. Приобрести автомобиль за сотню долларов. Купить валокордин отечественного производства. Познакомиться с веселой и нетребовательной дамой». [5; С. 63].

Именно по лапидарности и кажущейся на первый взгляд простоте текста и предложений, из которых он состоит, можно легко узнать перо классика и мастера короткого прозаического жанра. Непринужденный стиль автора позволяет читателю моментально создать картинку (образ) в голове и самому срежиссировать ту или иную ситуационную модель (за что критиковал «Иностранку» Генис.) Повесть в самом деле очень кинематографична и динамична, однако именно этими чертами Довлатов и славится сегодня, занимая одно из первых мест на полке не только современного российского читателя, но и многих режиссеров и театральных постановщиков, экранизирующих и театрализирующих его множественные произведения. нарратология повесть семантический экранизация

Способствует этому и обилие восклицательных и вопросительных предложений, а так же риторических вопросов:

«- Где ты была?

-Я?! - воскликнула Маруся.

- Ну. - Что значит, где?! Он спрашивает - где! Допустим, у знакомых. Могу я навестить знакомых?..» [5; С. 25].

« - Катастрофа!

-Что случилось?

-Все пропало! Этого я не переживу!

В чем дело? Рафа? Левушка? Скажи мне, что произошло?» [5; С.

«Почаще задавать себе вопрос - а чем я буду расплачиваться? Веселый нрав, здоровье, красота - чего мне это будет стоить? Во что мне обойдется комплект любящих, состоятельных родителей?» [5; С. 21].

Если полистать любое произведение Довлатова, то буквально на каждой странице можно найти восклицательный или вопросительный знак. Диалог же - основополагающая составляющая довлатовского текста, без которого он просто немыслим. Членение на короткие абзацы помогает автору создать непринужденность и отвлеченность текста от реального мира, невольно заставляя читателя погружаться с головой в виртуальный, в своего рода единственную форму эскапизма ХХ века:

«Так она стала домохозяйкой.

Утром Фима с Лорой торопились на работу. Фима ехал на своей машине. Лора бежала к остановке автобуса.

Сначала Маруся пыталась готовить им завтраки. Потом стало ясно, что этого не требуется. Фима выпивал чашку растворимого кофе, а Лора на ходу съедала яблоко» [5; С. 41].

Все вышеперечисленные приемы делают из Довлатова кинематографичного и натуралистичного писателя или, как пишет Самыгина, бытового реалиста. Хоть его персонаж и не присутствует в первой части произведения, а появляется только во второй, косвенно ощущается его причастность к событиям, происходящим в одном из русскоязычных районов Нью-Йорка.

Умение нарратора абстрагироваться от жизнеописания и одновременно имплицитная вовлеченность в событийный процесс еще раз доказывают писательское мастерство Довлатова и его безусловный литературный талант. Скрытая демонстрация себя без упоминания личного местоимения «Я» позволяет посмотреть на писателя с другой стороны и говорит о Довлатове не только, как о блестящем рассказчике, но и писателе, который может быть над схваткой и описывать определенные события несколько отвлеченно, под разными углами. В повести есть слабые места, однако я не согласен с Генисом в том, что слабое место - именно то, что она напоминает киносценарий. Я считаю, напротив, это сильным местом повести, и надеюсь, что именно ее киноцентричность в скорейшем времени позволит ее наконец экранизировать.

2.2 Мемуарность и особенности семантического пространства в «Ремесле»

Несмотря на то, что повесть была опубликована в 1985 году, за 5 лет до смерти писателя и за год до публикации «Иностранки», именно это произведение считается исповедью не только такого автора Довлатова, но и человека Довлатова. Во многом, именно поэтому начинается повесть словами: «С тревожным чувством берусь я за перо».

Большинство (если не все) творческих людей чувствует свою особую миссию, эсклюзивность и предназначенность для свершения чего-то великого и эпохального. Они хотят влиять на умы миллионов людей, оставить после себя не только могилу два на два и надгробие над ней, но и тысячи страниц со своими произведениями, которые впоследствии будут изучать в школах и университетах, писать по ним сочинения и дипломные работы, снимать фильмы и ставить в театре, а также горячо обсуждать не только в стенах тех же школ и университетов, но и на кухнях, во дворах, офисах, общественном транспорте.

Довлатов, как и многие другие советские писатели, оставшиеся в силу независящих от них причин на родине не у дел (и не только), явно не хотел, чтобы так произошло. Поэтому над каждым писателем (режиссером, художником, архитектором, скульптором и т.д.) всегда довлеет время, и каждый боится многое не успеть в этой жизни. Если Довлатов начинает подводить свои творческо-биографические итоги в 44 года, Бродский это делает, например в 40:

Я входил вместо дикого зверя в клетку, выжигал свой срок и кликуху гвоздем в бараке, жил у моря, играл в рулетку, обедал черт знает с кем во фраке.

С высоты ледника я озирал полмира, трижды тонул, дважды бывал распорот. Бросил страну, что меня вскормила.

Из забывших меня можно составить город. Я слонялся в степях, помнящих вопли гунна, надевал на себя что сызнова входит в моду, сеял рожь, покрывал черной толью гумна и не пил только сухую воду.

Я впустил в свои сны вороненый зрачок конвоя, жрал хлеб изгнанья, не оставляя корок.

Позволял своим связкам все звуки, помимо воя; перешел на шепот. Теперь мне сорок.

Что сказать мне о жизни? Что оказалась длинной. Только с горем я чувствую солидарность.

Но пока мне рот не забили глиной, из него раздаваться будет лишь благодарность.

Оба по нынешним меркам умерли достаточно рано. Один не дожил до шестидесяти, другой - даже до пятидесяти, однако каждый задолго до своей смерти успел подвести итоги своей не столько продолжительной жизни.

Довлатов с самого начала повести обращается к читателю попеременно то от первого, то от третьего лица:

«Кого интересуют признания литературного неудачника? Что поучительного в его исповеди?

Да и жизнь моя лишена внешнего трагизма. Я абсолютно здоров. У меня есть любящая родня. Мне всегда готовы предоставить работу, которая обеспечит нормальное биологическое существование.»

С первых страниц повести сквозит безысходной и безнадежной довлатовской тоской. Легко узнать писателя и по привычному стилю. Уже в предисловии полно свойственных довлатовскому перу риторических вопросов:

«Тогда почему же я ощущаю себя на грани физической катастрофы? Откуда у меня чувство безнадежной жизненной непригодности? В чем причина моей тоски?»

Иногда Довлатов изменяет самому себе и ставит в конце вопросительного предложения даже два знака вопроса:

«За что же моя рядовая, честная, единственная склонность подавляется бесчисленными органами, лицами, институтами великого государства??»

Довлатов не употребляет литературный термин «мемуары», но использует синонимичный - «записки»:

«Как же назвать мне все это - "Досье"? "Записки одного литератора"? "Сочинение на вольную тему"?

Разве это важно? Книга-то невидимая...»

Помимо риторических вопросов, привычно сходу наблюдать и риторические восклицания, без которых сложно было бы идентифицировать писателя, а так же многоточия в конце предложения:

«Суетное чувство тревожит меня. Ага, подумают, Возомнил себя непризнанным гением!

Да нет же! В этом-то и дело, что нет! Я выслушал сотни, тысячи откликов на мои рассказы. И никогда, ни в единой, самой убогой, самой фантастической петербургской компании меня не объявляли гением.»

«Лист бумаги - счастье и проклятие! Лист бумаги - наказание мое...»

Парцеляция и короткие абзацы размером в одну строку - все это тоже с избытком наличествует в предисловии к «Ремеслу»:

«Предисловие, однако, затянулось. Начнем. Начнем хотя бы с этого.»

Чем хорош Довлатов, так это тем, что его на любой странице можно открыть и опознать без существенных затруднений. Взять любое предложение и найти риторический прием, художественный троп, типичную для Довлатова повествовательную особенность.

Если же противопоставлять «Ремесло» «Иностранке», то и здесь сложно столкнуться с какими бы то ни было трудностями. Текст

«Иностранки» с виду легкий, непринужденный, солнечный, как и жизнь эмигрантов. Довлатов наполняет повесть атмосферой одновременно неспешности и динамичности, раскрепощенности и легкости. В «Ремесле» с самого начала чувствуются надрыв и горечь, текст буквально скрипит на зубах, как песок. Кажущейся на первый взгляд солнечной жизни в эмиграции противопоставлена серая ленинградская действительность:

«За окном - ленинградские крыши, антенны, бледное небо.»

Лист бумаги Довлатов сравнивает с заснеженной равниной, которую он пересекает один, чего априори не могло быть в «Иностранке». Начало повести «Ремесло», если не брать во внимание предисловие, совпадает с началом «Иностранки». Если в последней писатель нас знакомит с Марусей Татарович, то в «Ремесле» с первой строки автор повествует о некой Агнии Францевной Мау, которая до революции была придворным венерологом. Сразу же появляется и, как может показаться, аналог Рафаэля - квартироуполномоченный полковник Тихомиров, который, как и в

«Иностранке», живет напротив. Однако далее оба протагониста пропадают с довлатовской сцены, и появляются новые герои.

Довлатов именно поэтому и хотел обозначить жанр «Ремесла» как записки, поскольку цельный сюжет в повести отсутствует, в отличие от

«Иностранки». Несмотря на это, в записках присутствует предисловие, в отличие от «Иностранки». Оба произведения состоят из двух частей. Если в

«Иностранке» эта грань видно только искушенному читателю, то в

«Ремесле» автор намеренно делит повесть на две главы, в первой рассказывая о жизни до эмиграции, а во второй - после.

В основу «Ремесла» легки и записные книжки Довлатова: «Соло на IBM» и «Соло на ундервуде», состоящие из коротких выдуманных и невыдуманных историй, анекдотов, юморесок из жизни писателя. Вот одна из них:

«Шли мы откуда-то с Бродским. Был поздний вечер. Спустились в метро закрыто. Чугунная решетка от земли до потолка. А за решеткой прогуливается милиционер. Иосиф подошел ближе. Затем довольно громко крикнул:

Милиционер насторожился, обернулся.

"Дивная картина, - сказал ему Бродский. - впервые наблюдаю мента за решеткой.»

Один из главных мифов о Довлатове - крайняя преувеличенность и гротескность описания жизненных ситуаций, происходящих с его товарищами, соратниками, коллегами. Многие обвиняли Довлатова в том, что этой ситуации, которую он описывает в своих произведениях, не было вовсе. Сложно судить о бытовых сценах и диалогах, поскольку они не отражены в биографиях, но мне представляется, что Довлатов брал реальную ситуацию из жизни, а потом дополнял и приукрашивал ее настолько, насколько считал нужным.

С Бродским Довлатов до эмиграции почти не пересекался, однако в повести поэт присутствует во многих эпизодах и предстает человеком, близким к Довлатову и его кругу общения. Хоть это было и не совсем так, одно из описаний Довлатовым Бродского говорит об обратном:

«Бродского волновали глубокие истины. Понятие души в его литературном и жизненном обиходе было решающим, центральным. Будни нашего государства воспринимались им как умирание покинутого душой тела. Или - как апатия сонного мира, где бодрствует только поэзия…

Рядом с Бродским другие молодые нонконформисты казались людьми иной профессии.

Бродский создал неслыханную модель поведения. Он жил не в пролетарском государстве, а в монастыре собственного духа.

Он не боролся с режимом. Он его не замечал. И даже нетвердо знал о его существовании.

Его неосведомленность в области советской жизни казалась притворной. Например, он был уверен, что Дзержинский - жив. И что

«Коминтерн» - название музыкального ансамбля.

Он не узнавал членов Политбюро ЦК. Когда на фасаде его дома укрепили шестиметровый портрет Мжаванадзе, Бродский сказал:

Кто это? Похож на Уильяма Блэйка…

Своим поведением Бродский нарушал какую-то чрезвычайно важную установку. И его сослали в Архангельскую губернию.

Советская власть - обидчивая дама. Худо тому, кто ее оскорбляет.

Но гораздо хуже тому, кто ее игнорирует…»

Об одном факте из этого эпизода можно судить на 100%. Бродского действительно сослали в деревню Норинскую Архангельской области. Здесь с Довлатовым так или иначе сложно поспорить.

В «Ремесле» Довлатов описывает одно из ключевых событий своей жизни, о котором можно со стопроцентной вероятностью сказать, что оно имело место быть в жизни писателя. Возможно, на бумаге оно выглядит несколько причесанным и приукрашенным, но Довлатову во многом пришлось эмигрировать из-за того, что его не печатали в СССР. А конкретно

он не смог напечататься в Таллине из-за того, что «безответственно передал свою рукопись «Зона» человеку, общественное лицо которого… Человеку, которым занимаются соответствующие органы…»

То есть Довлатов-нарратор вполне совпадает с Довлатовым-человеком. Позже этот эпизод публичного осуждения коллег из «Советской Эстонии» и выдворения из газеты станет популярным и одним из наиболее экранизируемых и театрализируемых. Последние слова главного героя перед увольнением содержат все типичные признаки довлатовской прозы:

Увольняясь, я делаю себе маленький подарок. Это - легкая компенсация за то, что я пережил в издательстве… Здесь нечем дышать!.. Вы будете стыдиться этого беззакония…

Привычные довлатовскому читателю тире, многоточия и даже восклицательный знак с многоточием - все это легко ложится в заключительную фразу довлатовского персонажа, коим, безусловно, является сам Довлатов.

Как и в других своих произведениях, Довлатов максимально визуализирует существующую наррацию. Один из представителей Московской фонологической школы, лингвист и доктор филологических наук Реформатский А. А. считал визуальность важной и далеко не случайной характеристикой письменного текста.

Российский современный литературовед и филолог Окаева А. В. в своей работе по наррации считает, что «она формирует его семантическое пространство, которое во многом основывается на зрительном, чувственном восприятии.»

«Нельзя считать зрительно видимый текст случайной упаковкой информации; перед нами исходная точка для отсчета всех иных пространств текста».

Структура довлатовского текста представляется как переход от визуального пространства к семантическому. Исследователи отмечают, что под влиянием кинематографа современный текст становится подчеркнуто визуальным в своем пунктуационно-графическом оформлении, что приводит к рождению той стратегии нарративного письма, при которой эры стремятся создать рассказ па основе изображения, не рассказать, а показать историю.

Современная наррация заимствует у кинематографа такие приемы художественного построения, как динамичное чередование сцен, объединенных монтажно, «изображение» спонтанной устной речи, диалог с читателем.

Таким образом, графика современного нарративного текста приобретает все большую самостоятельность и не рассматривается больше как простое обрамление печатного текста, а выступает как полноправный участник текстопроизводства, выстраивая не только вербальную, но и визуальную линию смысла.

По мнению Окаевой, «такие лингвисты, как М. Арабьян, Н. Каташ, К. Турнье, А.А. Реформатский, Л.Г. Веденина, FT.А. Шигаревская, относят типографское оформление в его текстостроительной функции к периферии пунктуационной системы.»

До последнего времени в литературе не было понятия авторской пунктуации. Частично в литературу ее привнес и Довлатов, злоупотреблявший обилием тире, многоточий, вопросительных и восклицательных знаков, о чем уже говорилось выше. Однако русская литература и здесь не была первопроходцем.

Широкий резонанс в ХХ веке получило письмо Жорж Санд своему другу, напечатанное в одной из книг писательницы, где: она энтузиазмом отстаивает права авторов на собственную пунктуацию, отражающую их индивидуальный стиль, и настаивает на невозможности существования абсолютных правил для всех, так как пунктуация «имеет свою философию».

В XX веке писатели «одерживают верх» над типографами, демонстрируя большое разнообразие и оригинальность в манере расставлять знаки пунктуации с целью привнесения в текст динамики и чувств.

Опрос 40 современных французских писателей по поводу роли пунктуации, проведенный А. Лорансо в 1977 году, показал, что они уделяют этой области письма большое внимание, считал ее отражением индивидуального авторского стиля и оставляя за собой право устанавливать свои правила, ориентируясь то на синтаксис, то на устную речь. Так, писа- тели определяют пунктуацию как «дыхание письма», как «инструмент писателя».

Если у Бродского был сильнейший синтаксис, то Довлатов устанавливал свои правила устной речи. В «Ремесле», как и во всех остальных произведениях, таковых примеров бесчисленное количество. Многие из них стали впоследствии афоризмами, так как обладают легкой семантикой и по-платоновски запоминающимся свойством:

«Вообще, я заметил, что упадок гораздо стремительнее прогресса.

Мало того, прогресс имеет границы. Упадок же - беспределен…»

«Ведь полная бездарность - нерентабельна. Талант - настораживает. Гениальность - вызывает ужас. Наиболее ходкая валюта

умеренные литературные способности.»

«Последние его книги - сугубо утилитарны. Это - биографии вождей, румяные политические сказки.»

«Им скомандовали - можно!»

Фамилия автора - Рамзес.

Что значит - Рамзес?! Не пугайте меня!

«Ведь мне оказана большая честь - пострадать за свою единственную любовь!»

«Жена - единственная христианка в басурманской семье - ненавидела антисемитизм.»

«Оказалось, быть русским журналистом в Америке - нелегкое дело.» Может показаться, что Довлатов чрезмерно использует тире, делая его главным знаком препинания своего творчества. Можно найти массу примеров, где тире можно было бы не ставить, и общая семантика текста не сильно бы изменилась. Однако автор нарочито подчеркивает выразительность и устность речи своих героев:

«Передала их новому заведующему отделом - Козлову. К этому времени у него скопилось рукописей - целая гора.»

«В любом случае - чужое еще хуже. Вот попадется какой-нибудь шварц…»

«Кстати, негры в этом районе - люди интеллигентные. Я думаю, они нас сами побаиваются.»

Окаева в своей статье о наррации изучает пунктуацию в текстах французских писателей, в том числе, Б. Вербера. Но этот подход примением и к российским писателям, особенно - к Довлатову:

«Как следует из анализа ученой высказываний французских писателей, свобода для одних ограничивается варьированием существующих знаков пун- ктуации. Другие авторы, констатируя бедность существующей пунктуационной системы, изобретают новые знаки.

Многие современные авторы, говоря об особенностях пунктуационного оформления своих произведений, отмечают свое предпочтение в использовании визуальных, типографских способов введения пунктуации в текст.»

Как было замечено, Довлатов на первое место в тексте ставил пунктуацию. Текст не только приобретал устность и разговорность, но и становился стилистически окрашен, казался более выразительным и ярким. Появлялась не только бытовая натуралистичность, но и банальная живость, и про него нельзя было сказать, что он скучен читателю.

Еще один прием, используемый Довлатовым в своей прозе, тоже впервые был сформулирован французским ученым А. Лорансо:

«По замечанию А. Лорансо, писатели отмечают активное использование таких периферийных знаков, как положение на пространстве страницы (espace-ment), пробелы (blancs), курсив (italique), абзацирование (le passage a ia iigne). Они высказывают мысль о том, что перечисленные знаки способны влиять на ритм произведения, выделять отдельные элементы текста, делать книжную страницу более легкой, светлой, воздушной.»

Абзацирование в довлатовском тексте выполняет не только все те функции, о которых говорит Лорансо, но и делает его более доступным для читателя, который впервые знакомится с прозой автора. Достаточно взять отрывок из повести размером со страницу:

«Шесть месяцев я пролежал на диване. Порой заходили друзья и ложились на соседний диван. У нас было три дивана, и все разноцветные.

Излюбленным нашим занятием было - ругать американцев.

Американцы наивные, черствые, бессердечные. Дружить с американцами невозможно. Водку пьют микроскопическими дозами. Все равно что из крышек от зубной пасты…

Мировые проблемы американцев не волнуют. Главный их девиз -

«Смотри на вещи просто!». И никакой вселенской скорби!..

С женой разводятся - идут к юристу. (Нет чтобы душу излить товарищам по работе.) Сны рассказывают психоаналитикам. (Как будто им трудно другу позвонить среди ночи.) И так далее.

В стране беспорядок. Бензин дорожает. От чернокожих нет спасенья. А главное - демократия под угрозой. Не сегодня, так завтра пошатнется и рухнет. Но мы ее спасем! Расскажем всему миру правду о тоталитаризме. Научим президента Картера руководить страной. Дадим ему ряд полезных указаний.

Транзисторы у чернокожих подростков - конфисковать! Кубу в срочном порядке - оккупировать! По Тегерану водородной бомбой - хлоп! И тому подобное…

Я в таких случаях больше молчал. Америка мне нравилась. После Каляевского спецприемника мне нравилось решительно все. И нравится до сих пор.

Единственное, чего я здесь категорически не принимаю, - спички. (Как это ни удивительно, даже спички бывают плохие и хорошие. Так что же говорить о нас самих?!) Остальное нам с женой более или менее подходит.

Мне нравилась Америка. Просто ей было как-то не до меня…»

Помимо пунктуационных особенностей сразу бросается в глаза большое количество абзацев или то самое пресловутое абзацирование (le passage a ia iigne), если выражаться научным языком. Фрагмент включает в себя десять абзацев, среди которых самый короткий размером в одну строку, а самый длинный - в пять. Довлатов старается следовать простому литературному правилу: одна мысль - один абзац. Тем не менее, из-за обильного членения текста на абзацы он не утрачивает свою цельность и не распадается на текстовые атомы. Наоборот канва текста становится еще более привлекательной и общной. Подобное членение помогает читателю лучше понять автора, образ мысли становится яснее, четче и понятнее. Такой подход писателя к своему детищу текстологически выверен и, как показывает реальность, находит отклик в глазах и головах большого количества поклонников творчества Сергея Довлатова по всему миру.

Глава 3. Довлатов в театре и кинематографе

.1 Сюжетные различия в «Конце прекрасной эпохи»

Говорухина и «Компромиссе» Довлатова

Как ни странно, на сегодняшний день существует только одна доступная широкой публике экранизация, снятая по мотивам творчества Сергея Довлатова и появившаяся на больших экранах сравнительно недавно

в позапрошлом году. Черно-белое кино Станислава Говорухина, сшитое по всем лекалам советских оттепельных картин 60-х годов, породило множество неоднозначных реакций, если не раскололо литературную и кинематографическую интеллигенцию на два лагеря. Одни критикуют автора за поверхностное отношение к материалу и такую же поверхностную игру актеров, другие хвалят - за чувство ностальгической рефлексии, полученное на выходе из кинотеатра и непередаваемую атмосферу 60-х годов.

В экранизации, как это часто бывает, многие эпизоды повести отсутствуют. Те, которые режиссер решил включить в картину, имеют хронологические или фабульные расхождения. В картину вошли самые популярные компромиссы из повести Довлатова: про юбилейного эстонского новорожденного, про доярку и про извечную борьбу конформиста- журналиста и нонконформиста-человека, коим был писатель.

Довлатов написал не только злободневное произведение на тот период эпохи, но и сегодня тема компромисса со своим внутренним «я» звучит как никогда своевременно. По мнению Малюковой, конформисту Говорухину не удалось в своей экранизации соединить Довлатова литературного и Довлатова жизненного. А ведь писателю очень льстило то, что читатели не могли отличить его литературного героя от него самого.

Многие (к их числу относится и Григорьева) критикуют Говорухина за отрыв довлатовского текста от видеоряда. Диалоги героев существуют сами по себе, телевизионная картинка сама по себе.

"Знаю я эти интеллигентные дома: иконы, Хемингуэй, Нефертити, а водки - на донышке", - с тоской в голосе заключает герой Андрей Лентулов, осмотрев квартиру любимой женщины Марины. Фамилия Довлатов в фильме не звучит, но все остальное соответствует действительности. События "Компромисса" и, следовательно, "Конца прекрасной эпохи" разворачиваются в 60х годах, в том время, когда писатель - и его киновоплощение Лентулов - работал корреспондентом в таллинской газете. Мечтая при этом напечатать хоть одно собственное произведение - как известно, тщетно. Самиздатовские копии ходят по рукам, их читают и любят, но официально признают вредными и аморальными. С заметками Лентулова в газету также не все выходит гладко: то он по алфавиту, "внеклассово", перечисляет страны-участницы научной конференции (нужно "демократические - вперед! Затем - нейтральные государства. И, наконец, - участники блока..."), то никак не может найти правильного, "публикабельного", четырехсоттысячного[1] уроженца Таллина, предлагая сына то эфиопца, то еврея. В другой раз - только раздумывает над текстом письма от лица самой лучшей эстонской доярки Брежневу, а ответ из ЦК уже лежит на столе главного редактора.

Из этих небольших, абсурдных, до боли знакомых любому современнику и соотечественнику Довлатова ситуаций и состоят "Компромиссы".

Но такая структура произведения не срабатывает в фильме - кажется, что на экране не происходит ничего. Герои перемещаются из комнаты в комнату, разыгрывая одну сценку за другой, бросаясь друг в друга едкими довлатовскими фразами, которые звучат по-прежнему остро, но существуют будто отдельно от придуманного Говорухиным видеоряда.»

Григорьева критикует Ходченкову, не привносящую ничего запоминающегося в образ Марины, и Колесникова, не похожего на Довлатовского главного героя с вечной ухмылкой на губах, будто бы несерьезного раздолбая и пьяницу, за актерскую игру. Зато хвалит Гармаша в роли капитана милиции и Добронравова в образе вечно пьяного фотокорреспондента. «Главред Туронок выходит у Бориса Каморзина не совсем тем "елейным, марципановым человеком, застенчивым негодяем", как у Довлатова».

Для Говорухина прекрасная эпоха - это нарезка из документальных кадров в начале фильма. Это первый полет в космос Юрия Гагарина, выступления Окуджавы и Высоцкого, стихи поэтов- шестидесятников. Конец эпохи знаменует разгром Хрущевым выставки авангардистов в 1962 году.

Для многих оказалось странным, что все то, что так ненавидела советская власть, стало отдушиной для крайне лояльного любой власти Говорухина. Многие даже удивились, почему именно Довлатов, а не те же поэты-шестидесятники Евтушенко, Ахмадулина или Вознесенский. Высоцкий или Окуджава. Возможно, сыграл свою роль массовый психод на Довлатове, который наблюдается в последнее время. Писателю открываются памятники и называются в его честь улицы уже не только за рубежом, но и в городах, где жил, работал и служил писатель. В Пушкинских горах уже второй год подряд проводится фестиваль его имени. По его книгам снимаются художественные и документальные картины. Выходят новые биографии чуть ли не ежегодно. Довлатов, безусловно, стал одним из самых популярных писателей в России, о чем мечтал всю свою жизнь до самой смерти. Но нужна ли ему была именно такая популярность?

Тяжело сказать, понравилась бы картина самому Довлатову, который обладал весьма тонким и проницательным кинематографическим вкусом. Два любимых фильма Довлатова - кулиджановский «Когда деревья были большими» с Никулиным в главной роли и «Ночи Кабирии» Федерико Феллини. Наверное, Довлатову было бы приятно и лестно увидеть свое произведение на большом экране в родной стране. Но вряд ли Говорухину удалось бы встать на одну полку с Феллини и Кулиджановым.

Возможно, Довлатов бы узнал в героях картины Говорухина героев картин итальянского неореализма. Но если режиссер пытался показать советскую действительность 60-х годов, то вышло слишком легко и ненавязчиво. Как будто не было ни войны, ни голода, ни репрессий, ни последовавшего за этим ХХ съезда и разоблачения культа личности Сталина. Несмотря на это, большая часть, находящаяся в зале во время просмотра картины, не только смеялась, но даже хохотала. У меня лишь иногда проскальзывала легкая улыбка. Или потому, что я наперед знаю каждую фразу, которая через секунду слетит с уст главного героя, а публика в зале - нет. Или потому, что говорухинские герои действительно не способны пробудить в довлатовском читателе истинные неподдельные эмоции. Тем не менее, публикой, пришедшей на сеанс (я бы охарактеризовал ее как 50+), содержание картины было понятно и оценено должным образом.

Мне картина показалась приятной и выдержанной в довлатовском стиле и в духе 60-х, несмотря на непростое отношение к Говорухину. Сложно было снять плохое кино, имея в наличии огромный инструментарий от мощного актерского состава до финансовой поддержки Министерства культуры. Обычно государственное кино, где нет частных денег, получается блеклым и невразумительным, чувствуется заказ сверху, безвкусность и бесталанность. Но в «Конце прекрасной эпохи» я этого, в отличие от многих других, не заметил. Хотя даже мне до сих пор странно видеть Говорухина в роли человека, экранизирующего Довлатова. Все-таки слишком разные они и люди, и художники с разными взглядами на жизнь и искусство. Но если уж Говорухин взялся за такого писателя, как Довлатов, нужно было раскрыть его до конца. Обидно, что многие компромиссы не были включены в экранизацию, и периодически во время просмотра надо мной довлел некий когнитивный диссонанс. С одной стороны Говорухин, так удачно вписавшийся в сегодняшнюю систему, столь похожую на ту, о которой он снимает кино. С другой - Довлатов, не принятый системой и не принимавший ее сам, выкинутый ею на берег эмиграции.

В конце повести Довлатов все-таки умудряется выбраться из сетей жестко цензурированной журналистики, которой он занимался в «Советской Эстонии», постоянно идя с самим собой на вечный компромисс, испытывая перманентное угрызение совести. В последнем диалоге Довлатов подпсывает себе смертный приговор:

«На этом трагическом слове я прощаюсь с журналистикой.

Хватит!

Мой брат, у которого две судимости (одна - за непредумышленное убийство), часто говорит:

-Займись каким-нибудь полезным делом. Как тебе не стыдно?

-Тоже мне, учитель нашелся!

-Я всего лишь убил человека, - говорит мой брат, - и пытался сжечь его труп. А ты?!»

Довлатов считает убийство более страшным грехом, чем та

«журналистика», которой он занимался и те компромиссы, на которые ему приходилось идти. Если бы Говорухин включил этот диалог в фильм (а это ключевой и последний эпизод повести, на котором она кончается), тогда претензий к автору не было бы. Помимо того, что он не включил его, режиссер оставил картину и вовсе без концовки. Открытым финалом, как в

«Евгении Онегине», тут даже не пахнет. Финальный диалог Лентулова и Марины на перроне перед отъездом главного героя обратно в Ленинград не запоминается и не выглядит убедительным. Концовки в фильме Говорухина попросту нет. Не исключено, что Говорухин намеренно проигнорировал заключительный диалог повести. Постыдился, наверно, в отличие от главного героя, который в конце фильма говорит Марине:

Одно я знаю твердо - с журналистикой покончено! Если литература

занятие предосудительное, мое место в тюрьме.

Этой фразы нет у Довлатова, и она с точки зрения сюжета выглядит, конечно, куда слабей оригинальной концовки. Говорухин либо постыдился включать ее, либо банально испугался.

«Киноповествование - это, прежде всего, повествование. И, хотя это может показаться парадоксальным, именно потому, что рассказ в данном случае строится не из слов, а из последовательности иконических знаков, в нем наиболее ярко обнаруживаются некоторые глубинные закономерности всякого нарративного текста.»

Лотман написал свою работу в 1973 году. Сейчас кино живет по несколько иным законам, но суть остается неизменной. Например, Лотман считает:

«Синтагматическое построение - соединение хотя бы двух элементов в цепочку. Таким образом, для того, чтобы оно могло реализоваться, необходимо наличие хотя бы двух элементов и механизма их соединения.»

Что действительно не совсем получилось у Говорухина - это синтагматическое построение. Довлатовские компромиссы существуют сами по себе и никак друг с другом не связаны. У Говорухина довлатовские компромиссы - это цельный художественный фильм, который, справедливости ради, таким на деле не является. Сегментация текста тяжело дается любому режиссеру и сценаристу, берущемуся экранизировать произведение классика. Еще тяжелее оказалось Говорухину, его антидовлатовская отсебятина никак не могла пойти фильму на пользу. Об этом Лотман пишет следующее:

«Но для того, чтобы два элемента могли быть соединены, они должны существовать как отдельные. Поэтому вопрос о сегментации текста, членении его на отрезки - один из наиболее существенных при построении повествовательного произведения. В этом смысле язык с его исконной дискретностью, оказывается значительно более выгодным материалом, чем рисунок. Не случайно словесный текст исторически оказался более удобным для повествования, чем изобразительные искусства».

Один из способов сегментации текста - музыка - позволяет Говорухину сделать кино более пластичным, подвижным и живым, равно как и любому другому режиссеру. Вопрос, какая эта музыка, и в каком месте звучит саундтрек. Современное кино уже сложно представить без такой значимой детали, как саундтрек. Лотман в современном кинематографе выделяет три вида повествования:

1.Изобразительное

2.Словесное

3.Музыкальное (звковое)

Музыка Говорухина прямым образом коррелирует с 60-ми годами и придает изрядной ламповости и уютности картине.

Особое значение Лотман отдает еще одной немаловажной детали текста - монтажу. Он дает определение нарративному динамическому тексту:

«образование новых значений на основе монтажа двух различных изображений на экране, и в результате смены разных состояний одного изображения».

Склейка кусков ленты и интеграция их в высшее смысловое целое - наиболее явный и открытый вид монтажа. Именно он привел к тому, что монтаж был осознан художественно и теоретически осмыслен.

Говорухинской кинокартине как раз не хватает монтажности для склейки довлатовских компромиссов. Несмотря на то, что в фильме их не одиннадцать, а значительно меньше, во многих эпизодах искажены не только диалоги главных героев, и но и нарушена хронология событий.

Очень много неточностей в компромиссе про доярку и эстонских девушек-собутыльниц Довлатова и Жбанкова. Например, в тексте Эви сравнивает Довлатова с Омаром Шарифом. У Говорухина почему-то главный герой меняется на Грегори Пека.

Или в том же компромиссе у Довлатова:

«- Спроси ее чего-нибудь для понта, - шепнул мне Жбанков.

Вот ты и спроси, - говорю. Жбанков наклонился к Линде Пейпс и мрачно спросил: - Который час?

Переведите, - оттеснил я его, - как Линда добилась таких высоких результатов?»

У Говорухина короткое и лапидарное довлатовское «который час» превращается в «скажите, пожалуйста, который час?»

Не зря Довлатов был одним из самых искусных мастеров короткого жанра. Каждая фраза, предложение, диалог, абзац отточены до совершенства, у него нет лишних слов и знаков препинания (за редким исключенеим в случае с тире). Гармония, точность, лаконичность, писательская педантичность - свойства, говорящие о Довлатове как об очень привлекательном и симпатичном писателе, имеющем хороший и незаурядный литературный вкус. Пушкин, Достоевский, Фолкнер, Шервуд Андерсон, Хемингуэй - непростой и достаточно интересный ряд любимых писателей Довлатова. А самое главное - разношерстный, любопытный и достаточно характерный.

По мнению многих критиков и цензоров, у Говорухина довлатовский ритм рушится, и ровным счетом ничего довлатовского в кинокартине не остается. Деньги минкульта освоены, госзаказ выполнен к очередной громкой и круглой дате выполнен, можно выдохнуть и разойтись. Крайне интересно было бы узнать мнение Довлатова об этом фильме, как и о многих других, но этому уже никогда не суждено случиться.

Несмотря на всю внешне кажущуюся легкость экранизации Довлатова,

«Компромисс» - наиболее трудное для выполнения этой задачи произведение. Во-первых, на Говорухина, как уже было замечено выше, давит бремя цензуры. Снимать кино об одной из самых злободневных проблем сегодня в стране - крайне трудно и даже стыдно. Приходится наступать на горло собственной песне, но Говорухину это свойственно, так как и песня сама давно поутихла, и сегодня звучит с изрядной толикой фальши.

Во-вторых, монтаж между компромиссами и склейка их в единое художественное произведение - задача не из легких. Нужно было сделать так, чтобы каждый компромисс являлся самостоятельным, но при этом картина производила впечатление цельной, гармоничной и законченной. С концовкой и вовсе вышло неловко, открытым финалом ее никак не назовешь.

В-третьих, довлатовский «Компромисс» с трудом подчиняется режиссерским законам, в отличие от тех же «Чемодана», «Заповедника» или

«Иностранки». Прочитав огромное количество рецензий и статей о фильме, постоянно натыкаешься на «бесполезный черно-белый видеоряд»,

«бесталанную игру актеров, кроме Добронравова, Гармаша и Каморзина», «отсутствие режиссуры и монтажа», «полную обескровленность Довлатова и дисгармонию».

В плюсах картины отмечается узнаваемая стилизация эпохи оттепели, атмосферность, удачную игру некоторых актеров, а так же легкость и непринужденность диалогов, что показывает в реальности нам отрыв произведения Говорухина от оригинала. Компромисс уже лексически и семасиологически является борьбой двух полей и подразумевает конфликт и его решение путем взаимных уступок. Довлатовский герой на уступки всегда идет тяжело, душевно раздваиваясь и ведя бесконечный внутренний диалог. Сама лексема «компромисс» фигурирует у Довлатова только в названии глав и не упоминается в самом тексте ни разу. Однако его тяжесть постоянно довлеет над главным героем и незримо присутствует в тексте. В этом и заключается гений довлатовского художественного текста, его нарративного подхода к написанию всех своих повестей и рассказов.

Еще одна гениальная особенность - умение мастерски соединять воедино самоиронию и сатиру с безнадежной трагичностью, дающих вкупе трагикомичность всех произведений автора. Последняя фраза брата, всего лишь убившего человека, отлично демонстрирует это и показывает всю тяжесть и преступность каждого из этих одиннадцати компромиссов. Поскольку в фильм она включена не была, многое и не получилось у режиссера.

«Говорухин осмелился спорить с Довлатовым, используя его персонажей и диалоги, эксплуатируя его текст. Ведь "Конец прекрасной эпохи" - о том, что СССР был не комической империей лжи, каким он предстает в прозе Довлатова, а чудесной страной, переживавшей одну прекрасную эпоху за другой - в отличие от Бродского, Говорухин считает время своей и довлатовской молодости прекрасным без малейшей иронии. И компромисс, губительность которого описывал, хоть и с легкой усмешкой Довлатов, для Говорухина - непременный атрибут этого канувшего на дно истории советского счастья.»

Долин соглашается и с хулителями фильма, и с его сторонниками. Он понимает, что говорухинский СССР не имеет никакого отношения к довлатовскому и поэтому хвалит автора картины за смелость поспорить с классиком.

«Даже гэбэшные прослушки и обыски, фальшь публичного общения, комсомольские и партийные проработки несогласных, цензура - все это подано с такой нежностью и любовью, что можно лишь позавидовать. Если и не всем зрителям этого, бесспорно, профессионального фильма, то уж точно его неожиданно прекраснодушному автору, пережившему период всенародной славы именно в советском кинематографе и не желающему об этом забывать.»

Долин ставит в заслугу Говорухину и главный, по мнению многих, плюс экранизации - «ностальгический саундтрек - так, что под твист 1960- х ноги сами пустятся в пляс». Так или иначе, мнение одного из самых авторитетных кинокритиков является симбиозом критических и похвальных замечаний в адрес Говорухина. Статья так и называется: «Конец прекрасной Не стоит забывать, что «Конец прекрасной эпохи» - первая полноценная экранизация, снятая по мотивам творчества Довлатова и увидевшая большой экран. До этого существовали только не столь известные две картины: «По прямой» Сергея Члиянца и «Комедия строгого режима» Григорьева и Студенникова далекого 1992 года, где описываются два эпизода из «Зоны». Говорухинское кино наделало много шуму и вызвало ряд неоднозначных реакций. И этого достаточно для свидетельствования его успеха.

3.2 «Комедия строгого режима» как социально- политический фарс и первая попытка экранизации Довлатова

В качестве экранизации главный режиссер решил взять эпизод, где руководство колонии силами заключенных ставит спектакль к 100-летию Ленина. «Зона» одно из самых неоднозначных и ранних произведений Довлатова. Его часто сравнивают с прозой Шаламова и Солженицына. Филолог Павел Высевков считает, что «Зона» восходит к традициям Достоевского и даже протопопа Аввакума.

Впоследствии мнение, высказанное Высевковым, стало популярным:

«Но если в их работах каторга и лагерь описываются с позиции жертвы, то у Довлатова главное действующее лицо - надзиратель».

Сам Довлатов о своей повести высказывался так:

«Солженицын описывает политические лагеря. Я - уголовные. Солженицын был заключённым. Я - надзирателем. По Солженицыну, лагерь

это ад. Я думаю, что ад - это мы сами».

«Зона - модель мира, государства, человеческих отношений. В замкнутом пространстве усть-вымского лагпункта сгущаются, концентрируются обычные для человека и жизни в целом парадоксы и противоречия. В художественном мире Довлатова надзиратель - такая же жертва обстоятельств, как и заключённый».

Довлатов пошел дальше Солженицына и Шаламова и прекрасно показал лагерную жизнь чуть шире, чем она есть у советских мастеров лагерной прозы. Скрябина отмечает, что «акцент у Довлатова сделан не на воспроизведении чудовищных подробностей армейского и зековского быта, а на выявлении обычных жизненных пропорций добра и зла, горя и радости».

Каждая глава начинается с письма издателю и писателю Игорю Ефимову. Эпистолярность повести «не только организует рамку фабульного повествования, но и вводят автобиографический код», считает Павел Высевков.

Автобиографичность повести наглядна, однако есть свойственные Довлатову расхождения между художественным миром и реальным. Соратник и коллега писателя Александр Генис, ссылаясь на Довлатова, рассказывает об эпизоде с отрубающим себе топором пальцы Купцове:

«На самом деле заключённый произнёс фразу: «Смотри, как сосиски отскакивают». Если бы автор включил эту деталь в итоговый вариант, он вышел бы на дуэль, которая «построена по романтическому». сценарию: Мериме, Гюго, Джек Лондон». Но писатель выбросил эффектную концовку ради того, чтобы «сменить героя».

В одно мгновение, как Толстой в страстно любимом им «Хозяине и работнике», Довлатов развернул читательские симпатии с надзирателя на вора».

Александр Генис говорил, что «для Сергея «Зона» была если не самой любимой, то самой важной книгой. Её он не собирал, а строил - обдуманно, упорно и педантично. Объединяя лагерные рассказы в то, что он назвал повестью, Довлатов сам себя комментировал. В первый раз он пытался объяснить, с чем пришёл в литературу».

«Эта лента, появившаяся на следующий год после распада СССР, высмеивает в форме острого социально-политического фарса мифы советского искусства и советского же образа жизни».

Поначалу смешон, а потом и страшен в исполнении Виктора Сухорукова образ забитого зэка, которому случайно досталась роль Ленина. Почувствовав, как меняется к нему отношение других преступников, а главное - тюремной администрации, «новоявленный Ильич» уже склонен злоупотребить этой властью, вдоволь воспользоваться «волшебной силой искусства».

Сам Кудрявцев не высоко оценивает работу режиссеров:

«Хотя в целом «Комедия строгого режима» кажется неровным фильмом, сделанным подчас небрежно, что свойственно почти всем произведениям постсоветского периода кино. А спустя десятилетия после вполне вероятных событий, которые пусть и представляются теперь чуть ли не фантастическими или же придуманными большим фантазёром, эта картина теряет свой язвительный характер, превращаясь лишь в эксцентрический анекдот, к тому же поведанный не такими уж блистательными рассказчиками».

Как и в случае с говорухинской лентой, применительно к «Комедии строгого режима» критики спорили, сколько Студенников взял от Довлатова, и есть ли там он вообще. В титрах фамилии писателя нет, и это выглядит как минимум странным и обидным для почитателей творчества автора. До

«Комедии строгого режима» советский кинематограф знал только одно большое комедийное кино о жизни на зоне - «Джентльмены удачи» с Евгением Леоновым в главной роли. Позже появились «Каникулы строгого режима» с Безруковым и «Хочу в тюрьму» с Ильиным. Тюремный жанр стал близок отечественному кинематографу, но на момент 1992-го года комедия Студенникова стала второй в своем тематическом жанре.

Поскольку за основу сюжета фильма взят лишь единичный эпизод из повести, нарративная структура в фильме разрушена. Сюжет однолинеен, как и у Говорухина. Екатерина Янг отдает должное повествовательной составляющей «Записок надзирателя»:

«Пристального внимания заслуживает структура повествования как каждого из рассказов в отдельности, так и всех рассказов, рассмотренных в их «сцеплении», как определил «связывание действий» Виктор Шкловский. Каждый рассказ «Записок надзирателя» затрагивает какую-либо проблему лагерного быта. «Записки надзирателя», хотя и состоят из отдельных рассказов, представляют собой внутренне связанное единство - целостный текст. Соответствующие «связи» выражаются в последовательности поднимаемых автором вопросов. Каждый эпизод по замыслу автора должен показать характерные черты лагерной жизни».

Экранизируемую часть повести, которая называется «Представление» многие критики сравнивают с «Записками из мертвого дома» Достоевского. Вот что пишет Екатерина Янг по этому поводу:

«Илья Серман считает, что это вовсе не случайно: «Пьеса своей тематикой создает временную дистанцию в полустолетие, название рассказа продлевает ее еще далее, к середине XIX века. Читатель неотвратимо идет по пути исторических сопоставлений и подсказанных ему рассказом аналогий». В «Записках из Мертвого дома» «уже самим заглавием акцентируется значение свободы личности как непременной предпосылки всякой живой жизни: мертвым домом называется тюремная крепость потому, что здесь отсутствует главный элемент живой жизни - свобода, что люди здесь обезличены (курсив мой. - К. Я.)». И мы еще хорошо помним, как всякое самовольное проявление личности в советском государстве считалось преступлением. То есть без своей собственной внутренней жизни, которая складывается помимо официальной, немыслима жизнь вообще. И если у Достоевского вера может доминировать над свободой личности, то у Довлатова и большинства его героев такого выбора нет. К вопросу о свободе личности Довлатов возвращается во многих своих рассказах, и если Шаламов, Солженицын в художественных образах раскрывают обусловленность характера средой, то Довлатов подчеркнуто демонстрирует и обратную связь - воздействие человека на среду, свободу выбора».

Студенниковская комедия имеет слишком опосредованное отношение к довлатовской «Зоне». Если Говорухин хотя бы пытался точь-в-точь воспроизводить цитаты из произведений устами главных героев, то режиссеры «Комедии строгого режима» и этого не сделали. Возможно, потому решили и не указывать в титрах фамилию Сергея Довлатова.

.3 Спектакль «ДО+ВЛА+ТОВ» по мотивам повестей «Зона», «Компромисс» и «Заповедник»

По повестям Довлатова снимают не только кинокартины, но и ставят в театре. В театральном институте имени Бориса Щукина режиссерами Овчинниковым Р. Ю. и Титовым Ю. Ф. поставлен один из самых популярных московских спектаклей.

«Проза Довлатова проста, глубока и беспощадна, как слова ребенка, который лишь констатирует факты окружающей его действительности, никак ее не оценивая.

Родион Овчинников известен театральной публике как режиссер пронзительный, ставящий спектакли почти эпического толка, бьющие наотмашь безоговорочностью тем, будь то любовь, которая превыше всего, или безжалостность страны к своему народу.

Успех спектакля "ДО+ВЛА=ТОВ" на премьере говорит о том, что это важное театральное впечатление для всех зрителей, а возможно, и самая яркая премьера сезона.»

Продолжительность спектакля: 3 часа 20 минут с двумя антрактами. Свободных мест в зале не было, и подобная картина сохранялась вплоть до конца сеанса. Работа Овчинникова и Титова с участием студентов выполнена в лучших довлатовских традициях. Диалоги сохранены, главные герои узнаваемы, от себя добавлено лишь музыкальное сопровождение.

Постановка является куда более живой и довлатовской, чем пресловутая картина Говорухина. Последняя часть «Заповедник» - самая трагичная. Большой акцент делается на главном итоге жизни Довлатова в России - отъезде в эмиграцию. Условным катарсисом и кульминацией служит сцена разговора с майором Беляевым в его кабинете.

Атмосфера передана очень точно: темный зал, оглушающая тишина, впоследствии перерастающая в драматичный музыкальный ряд под диалог Довлатова с кгбшником.

Именно эта сцена становится завершающей у Титова и Овчинникова, тогда как у Довлатова следует продолжение с последующими размышлениями о предстоящей эмиграции писателя:

«Я шел и думал - мир охвачен безумием. Безумие становится нормой.

Норма вызывает ощущение чуда...»

Важно, что авторы постановки останавливаются на сильной сцене разговора Довлатова и советской власти, ставя тем самым себя в выигрышное положение. Последующий 11-дневный запой и диалог с женой по телефону, уже эмигрировавшей в Австрию, были опущены. Большое количество многоточий наглаядно говорит о тяжелом душевном предэмиграционном состоянии писателя:

-Привет! Мы в Австрии. У нас все хорошо... Ты выпил? Я рассердился:

-Да за кого ты меня принимаешь?!..

-Нас встретили. Тут много знакомых. Все тебе кланяются...

Я стоял босой у телефона и молчал. За окном грохотал перфоратор. В зеркале отражалось старое пальто.

Я только спросил:

-Мы еще встретимся?

-Да... Если ты нас любишь...

Я даже не спросил - где мы встретимся? Это не имело значения. Может быть, в раю. Потому что рай - это и есть место встречи. И больше ничего.

Камера общего типа, где можно встретить близкого человека...

Вдруг я увидел мир как единое целое. Все происходило одновременно. Все совершалось на моих глазах...

Моя жена сказала:

-Да, если ты нас любишь...

-При чем тут любовь? - спросил я. Затем добавил:

-Любовь - это для молодежи. Для военнослужащих и спортсменов... А тут все гораздо сложнее. Тут уже не любовь, а судьба...

Потом что-то щелкнуло, и все затихло. Теперь надо было уснуть в пустой и душной комнате...

«Заповедник» для многих почитателей Довлатова стал не только настольной книгой, но и кузницей афоризмов и цитат писателя. Авторы постановки не стали включать все сцены, остановившись лишь на необходимом. Каждый актер глубоко чувствует довлатовскую прозу, диалоги, цезуры, и, самое главное - стиль.

В спектакле участвуют не только наши, но и множество эстонских актеров:

Ислам ЗАФЕСОВ Валерия МОИСЕЕВА Валерий КАРПОВ Николина КАЛИБЕРДА

Серафима КРАСНИКОВА Никита МАНИЛОВ

Аскар ИЛЬЯСОВ

Андрей СОЛОВЬЕВ

Александр СУДАРЕВ Марика ОТСА Полина КУЦЕНКО Сергей УУСТАЛУ

Даниил БЕЛОМЕСТНЫХ

Эдуард ЙООНАС

В спектакле заняты студенты I курса

Видно, что каждый актер не только знаком с творчеством писателя, но и в мельчайших подробностях знает текст, который привлечен для постановки спектакля. Каждой части отведено по часу. Это меньше, чем в проанализированных выше киновариантах, однако смысла в каждой постановке не меньше. Довлатов легко узнается, зрители в зале искренне смеются, а не выдавливают из себя редкие смешки, имитируя закадровый смех там, где этого требует ситуация.

Поставить Довлатова в театре куда сложнее, чем снять по нему кино. Однако режиссеры Овчинников и Титов с этой задачей успешно справились, получив самую высокую награду от зрителя - заполненный до отказа зал.

Заключение

Проанализировав не только повести «Ремесло» и «Иностранка», но и остальные произведения автора, можно говорить об исключительности и особенности довлатовского повествования (нарратива). Не зря автор хочет, чтобы его называли рассказчиком, а не писателем. Феномен Довлатова состоит в том, что авторская роль в повествовании является доминантной, и без нее сложно представить любое произведение, даже «Иностранку».

Довлатов-нарратор присутствует во всех своих произведениях и является краеугольным камнем, стержнем, шампуром, на который насажены второстепенные герои, а также время, место, судьба, диалоги и т.д. Анекдотичность довлатовской прозы трансформируется из анекдота, в рассказ, из рассказа в повесть за счет диалогов и элементов описания тюрьмы, города, заповедника или журналистского коллектива.

Довлатовский сюжет мозаичен, главный герой зачастую аморален, но он ни разу не фарисействует и не морализирует, оставляя это право за читателем. Хронотоп Довлатова неделим (в одном произведении описаны сцены из ленинградской и эмиграционной жизни).

Помимо натуралистичности довлатовской прозы она обладает и еще одним неотъемлемым свойством - психологичностью, создающейся посредством эксплицитного и имплицитного присутствия рассказчика в событийном повествовании. Даже в первой части «Иностранки» это незримое присутствие позволяет Довлатову проследить за всеми протагонистами и дать свою субъективную оценку происходящему.

Довлатов пишет о маленьком человеке, самим таковым и являясь. В своем творчестве он опирается на классиков русской литературы - Пушкина, Достоевского, Гоголя, Чехова, которые посвящали этой извечной проблеме каждое свое произведение. Много говорилось о том, что Довлатов некоторые факты из жизни приукрашивает, утрирует или гиперболизирует, перенося их на бумагу и превращая в литературный сюжет. Это черта настоящего писателя с творческим мышлением. Сам Довлатов эту манеру намеренно называл псевдодокументализмом. Андрей Арьев, один из биографов и знакомых писателя, говорил о нем, что "Сергей Довлатов правдивый вымысел ставит выше правды факта".52

Удивителен и тот факт, что Довлатов, являясь практически нашим современником, смог выработать невиданную до и пока неповторимую после манеру письма. Довлатовский псевдодокументализм часто сравнивают с прозой Венедикта Ерофеева, однако я бы не стал ставить автора одной повести в один ряд с великим писателем. Потому что когда открываешь любую повесть Довлатова, никогда не перепутаешь его ни с Ерофеевым, ни с Чеховым, ни с Зощенко, ни с Шукшиным.

Довлатовский идиостиль является новаторским в русской литературе. Писательская индивидуальность, о которой писал Шмид, сделала из Довлатова не только одного из самых интересных писателей ХХ века, но и позволила рассматривать его псевдодокументальный идиостиль с точки зрения нарратологии, основываясь на работах Тюпы, Эпштейна, Бахтина и других именитых литературоведов и филологов.

Довлатов в своей прозе умело объединяет чеховский юмор, кафкинаский абсурд, лермонтовский реализм с безысходностью Достоевского. Сам того не ведая, Довлатов тем самым создал особый жанр в русской литературы, который в будущем еще предстоит изучить литературоведам.

Список литературы

1.Агеносов В.В. Литература русского зарубежья (1918 -1996).-М.- 1998.-484 с.

2.Анастасьев Н. "Слова моя профессия": о прозе Сергея Довлатова. // Вопросы литературы. - 1995. - Вып. 1. - С. 3 -22.

3.Арьев А. Ю. Сергей Довлатов. Девять писем Тамаре Уржумовой. // Знамя. -2000. - №8.

4.Арьев А.Ю. История рассказчика. Довлатов С. Собр. соч.: в 4-х т. - Т.1 / сост. А.Ю. Арьев. - СПб.: Азбука, 2000.

5.Арьев А. Ю. С.Д. Довлатов. Русские писатели 20 века: Биографический словарь. М. - 2000.

6.Арьев А. Ю. Сергей Довлатов. Девять писем Тамаре Уржумовой. Знамя. 2000. - №8. - С. 137 - 138.

7.Барсова Н.. Вся правда о Довлатове. 2006. 6 сентября, - свидетельства Владимира и Натальи Евсевьевых.

8.Бахтин М. Эстетика словесного творчества. М. - 1979. -С. 167.

9.Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М. -1975.-С. 234.

10.Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. // Литературно-критические статьи. М. - 1986. - С. 291 - 352.

11.Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М. 1963. -С. 163.

12.Берггольц О. Избранные произведения в двух томах. Т. 2. Проза. Л.: Художественная литература, 1967. С. 420.

13.Берковский Н.Я. Литература и театр. М.: Изд-во "Искусство", 1969. - С. 48 - 182.

14.Борев Ю.Б. Эстетика. Теория литературы. Энциклопедический словарь терминов. М., АСТ, 2003.

15.Бродский Иосиф. О Сереже Довлатове. официальный сайт Г. А. Явлинского (03 сентября 2003). Проверено 19 августа 2008. Архивировано из первоисточника 24 августа 2011.

16.Вайль П. Бродский о Довлатове. // Знамя. 2000. - №8. -С. 148-150.

17.Вайль П., Генис Искусство автопортрета. // Звезда. -1994.- №3.- С. 177- 180.

18.Введение в литературоведение / под ред. Г. Н. Поспелова. М., 1976, 1988. 1-6 главы.

19.Введение в литературоведение. Литературное произведение: Основные понятия и термины. М.: Высшая шк.; Издательский центр "Академия", 1999.

20.Виноградов В.В. Избранные труды о языке художественной прозы. - М., 1980.

21.Виноградов И.А. О теории новеллы. Вопросы марксистской поэтики. Избранные работы. М.: "Советский писатель", 1972. - С. 306 - 424.

22.Выгон Н. Юмористическое мироощущение в русской прозе. М. - 2000.

23.Высевков П. В. Функции писем в структуре повести С. Довлатова «Зона». Критика и семиотика. - Вып. 9. - Новосибирск, 2006. - С. 112-125.

24.Гачев Г.Д. Содержательность художественных форм. Эпос. Лирика. Театр / Г.Д. Гачев. - М., 1968.

25.Генис Александр. Пушкин у Довлатова. - Сергей Довлатов: творчество,личность,судьба / Сост. А. Ю. Арьев. - СПб.: "Звезда", 1999.

26.Генис А. А. Довлатов и окрестности: филологический роман. М.: Вагриус, 2001. - 288 с. - ISBN 5-264-00541-9

27.Глэд Джон. Беседы в изгнании. Русское литературное зарубежье. Сергей Довлатов. Интервью. М. - 1991. - С. 88 - 94.

28.Грибанов Б. Т. Эрнест Хемингуэй: герой и время. М. -1980.-С.

244.

29.Григорьев В.П. Поэтика слова. - М., 1990.

30.Довлатов С. Д. Девять писем Тамаре Уржумовой. // Знамя. - 2000.-№8.-С 137- 147.

31.Довлатов С. Д. Заповедник. - Аnn Arbor: Эрмитаж, 1983.

32.Довлатов С. Д. Зона: Записки надзирателя. - Ann Arbor: Эрмитаж, 1982.

33.Довлатов С. Д. Иностранка. - New York: Russica Publishers, 1986.

34.Довлатов С. Д. Кто такие Вайль и Генис? // Литературная газета. 1991. - 4 сентября. - С. 11.

35.Довлатов. С. Д. Ремесло: Повесть в двух частях - Энн-Арбор: Ardis Publishing, 1985.

36.Сергей Довлатов. Собрание прозы в трёх томах. - Санкт- Петербург: Лимбус-пресс. - Т. 1. - С. 28. - 414 с.

37.Довлатов С. Д. Соло на ундервуде.

38.Довлатов С. Д. Филиал. - New York: Слово - Word, 1990.

39.Довлатов С. Д. Чемодан. Довлатов, С. Собр. соч.: в 4-х т. - Т.3 / Сост. А.Ю. Арьев. - СПб.: Азбука, 2000.

40.Ефимов И. Сергей Довлатов как зеркало российского абсурда. // Дружба народов. 2000. - №2. - С. 200 - 206.

41.Ефимов Игорь. Расширяя границы возможного. журнал «Новый Берег», № 10, 2005. Проверено 19 августа 2008. Архивировано из первоисточника 24 августа 2011.

42.Жирмунский В.М. Вопросы теории литературы. М. -1928.-С. 50.

43.Зощенко М.М. О комическом в произведениях Чехова. // Вопросы литературы. 1967. - №2. - С. 154.

44.Иванова Н. Чужие письма читать рекомендуется: Сергей Довлатов - Игорь Ефимов. Эпистолярный роман. - М.: Захаров, 2001. - 463 с. // Знамя. 2001. № 5.

45.Иванова Н. Ерофеев В.В. // Русские писатели 20 века: Биографический словарь. М. - 2000. - С. 260.

46.Камянов В. Свободен от постоя. // Новый мир. 1992. -№2. - С. 242 - 244.

47.Караулов Ю.Н. Русский язык и языковая личность / Ю.Н. Караулов. М.: «Наука», 1987.

48.Карпов А. Свой среди своих: О прозе Сергея Довлатова. // Русская словесность. 1996. - №2. - С. 41 - 45.

49.Каули М. Шервуд Андерсон и его книга мгновений. // Дом со многими окнами. М. - 1973. - С. 102 -115.

50.Ковалова А., Лурье Л. Довлатов. СПб.: Амфора, 2009. - 441 с. - ISBN 978-5-367-00943-9 (Серия «Главные герои»)

51.Кожинов В. Происхождение и развитие романа. М. -1963.-С. 5.

52.Кожинов В.В. Основы теории литературы. М.: Изд-во "Знамя", 1962.

53.Кожинов В. В. Рассказ. Словарь литературоведческих терминов.

54.Корман Б. О. О целостности художественного произведения.

Серия литературы и языка. Том 36. 1977.

55.Коробов В.И. Василий Шукшин. М. - 1984. - С. 240.

56.Косиков Г.К. Структурная поэтика сюжетосложения во Франции. Зарубежное литературоведение 70-х голов. М., 1984.

57.Крыщук Н. Василий Шукшин и Сергей Довлатов. // Сергей Довлатов: творчество, личность, судьба. СПб. -1999.-С. 255-260.

58.Куберский И. Маленькая железная собачка от Серёжи Довлатова [: эссе ] // Сетевая Словесность. 2008.

59.Кудрявцев С. В. 3500. Книга кинорецензий. В 2 томах. Том 1. А- М. 2008, 688 с.

60.Кулле В. "Бессмертный вариант простого человека": Сергей Довлатов: эволюция авторского двойника. // Сергей Довлатов: творчество, личность, судьба. СПб. -1999. - С. 237 - 247.

61.Курганов Е. Анекдот как жанр. СПб., "Академический проект", 1997. - 123 с.

62.Курганов Е. Сергей Довлатов и линия анекдота в русской прозе.

// Сергей Довлатов: творчество, личность судьба. -СПб.-1999.-С. 217-218.

63.Курганов Е. Сергей Довлатов и линия анекдота в русской прозе. Сергей Довлатов: творчество, личность, судьба. -СПб. 1999.-С. 208- 223.

64.Курицын В. Вести из филиала, или Дурацкая рецензия на прозу Сергея Довлатова. Литературное обозрение. -1990.-№12.-С. 41-42.

65.Лайдинен Н. Григорий Рыскин: «Моя еврейская мама была банщицей», Алеф. 2008.

66.Лейдерман Н.Л., Барковская Н.В. Введение в литературоведение. Екатеринбург - 1991.

67.Липовецкий М. "Учитесь, твари, как жить" (паранойя, зона и литературный контекст). Знамя. 1997. - №5. - С. 199-212.

68.Липовецкий М. И разбитое зеркало. Сергей Довлатов: творчество, личность, судьба. СПб. - 1999. - С. 266 -276.

69.Лосев Л. Довлатов и окрестности. Н Знамя. 1999. -№11.-С. 222-223.

70.Лотман Ю.М. Замечания о структуре повествовательного текста. Лотман Ю.М. О русской литературе: статьи и исследования (1958-1993): история русской прозы, теория литературы. - СПб.: «Искусство-СПб», 2005.

71.Лотман Ю. М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Таллин: Ээсти-раамат, 1973.

72.Львова В. Как поссорились писатель Довлатов с издателем Ефимовым. // Комсомольская правда. 17 февраля.-2001.-С. 10.

73.Малыгина Н.М. "Тюремная повесть" Сергея Довлатова. // Русская словесность. -1996. №5. - С. 57 - 63.

74.Мартынов С.А. Образ человека в литературе: от типа к индивидуальности. Владимир. - 1997. - С. 10. - 32.

75.Медведев П.Н. Формальный метод в литературоведении. // Бахтин под маской. Вып. 2. - М. - 1993. - С. 150.

76.Мелетинский Е.М. Малые формы фольклора и проблемы жанровой эволюции в устной традиции. // Миф и историческая поэтика фольклора. М. - 1997. - С. 326.

77.Мечик-Бланк К. О названиях довлатовских книжек. // Сергей Довлатов: творчество, личность, судьба. СПб. -1999.-С. 285-290.

78.Мория Аи. Россия встречается с Америкой. // Сергей Довлатов: творчество. С. 232 - 236.

79.Мулярчик А. Американская новелла XX века. Пер с англ. Сост. И вступит. Статья А. Мулярчика. -М. 1976. - С. 7.

80.Мулярчик А. До свидания, мальчики! // Москва. 1994. -X25.- C.151-153.

81.Нехорошее М. Веллер и Довлагов: битва героев и призраков. // Нева. 1996. - №8. - С. 183 -191.

82.Нинов А. О национальном своеобразии русского рассказа. // Русский советский рассказ: Очерки истории жанра. Л. - 1970. - С. 6.

83.Нинов А. Сквозь тридцать лет: Проблемы. Портреты. Полемика. 1956 1986. - Л. - 1987. - С. 101

84.Палиевский П.Е. Постановка проблемы стиля. // Теория литературы: Основные проблемы в историческом освещении. Стиль. Произведение. Литературное развитие. -М.-1965.-С. 17,18.

85.Пекуровская А. Когда случилось петь С. Д. и мне: Сергей Довлатов глазами первой жены. СПб.: Симпозиум, 2001. - 432 с. - ISBN 5- 89091-160-0

86.Попов В. Г. Довлатов. М.: Молодая гвардия, 2010. - 368 с. - ISBN 978-5-235-03358-0 (ЖЗЛ); 2-е изд.: 2006.

87.Пруссакова И. Вокруг да около Довлатова. // Нева. 1995. - №1.-С. 194-198.

88.Рейн Евгений. Мне скучно без Бродского и Довлатова. «Дело» (19 января 2004).

89.Рейн Евгений. Несколько слов вдогонку. - Журнал «Звезда». - СПб., 1994, № 3.

90.Реформатский А.А. О перекодировании и трансформации коммуникативных систем. Исследования по структурной типологии. М.: Изд- во Акад. Наук СССР, 1963. С. 214.

91.Ронкин Б. Аналитичность идиостиля Сергея Довлатова. // Сергей Довлатов: творчество, личность, судьба. СПб. -1999.-С. 291 -303.

92.Сакулин П.Н. Теория литературных стилей. // Сакулин П.Н. Филология и культурология. М. - 1990. - С. 142.

93.Сальмон Лаура. Механизмы юмора. О творчестве Сергея Довлатова. М.: Прогресс-Традиция, 2008. - 255 с. - ISBN 5-89826-294-6

94.Сальмон Лаура. Наименее советский город России. // Знамя. 2000. - №8. - С. 151 -155.

95.Самыгина Л. В. Некоторые особенности манифестирования идиостиля С. Довлатова. Актуальные вопросы филологических наук: материалы Междунар. науч. конф. (г. Чита, ноябрь 2011 г.). - Чита: Издательство Молодой ученый, 2011. - С. 116-119.

96.Сергей Довлатов. Игорь Ефимов. "Эпистолярный роман". М.: Изд-во "Захаров", 2001. - 464 с.

97.Серман И. Гражданин двух миров. // Звезда. 1994. - №3. -С. 187-192.

98.Серман И. Театр Сергея Довлатова. // Грани. 1985. -№136. -С. 138-162.

99.Скарлыгина Е.Ю. Довлатов Сергей Донатович //Русские писатели, ХХ век: биогр. слов.: А-Я / состав. И.О. Шайтанов. - М.: Просвещение, 2009.-623 с.; С 187-188. ISBN 978-5-09-017151-9.

100.Скрябина Татьяна. Довлатов, Сергей Донатович. энциклопедия «Кругосвет». Проверено 19 августа 2008. Архивировано из первоисточника 24 августа 2011.

101.Смелкова З.С. Литература как вид искусства. М.: Флинта, Наука, 1998. - 280 с.

102.Современное русское зарубежье. М.: Олимп; ООО "Фирма "Издательство АСТ", 1998. - 528 с.

103.Сухих И. Н. Сергей Довлатов. Время. место, судьба. Изд. 3-е. СПб.: Азбука, 2010. - 288 с. - ISBN 978-5-389-01083-3 (1-е изд. : 1996, 2-е изд.: 2006)

104.Сухих И. Голос. О ремесле писателя Д. // Звезда. 1994. -№3. - С. 180- 187.

105.Сухих И. Довлатов и Ерофеев: соседи по алфавиту. // Сергей Довлатов: творчество, личность, судьба. СПб. -1999.-С. 261 -265.

106.Сухих И.Н. Проблемы поэтики А.П.Чехова , Л.: Изд-во Лен. Ун- та, 1987. - 184 с.

107.Терц Абрам. Анекдот в анекдоте. // Терц Абрам. Путешествие на Черную речку. М. - 1999. - С. 266.

108.Тимофееев Л.И. Основы теории литературы. М. - 1971. -С. 68.

109.Тудоровская Е. Русский писатель в Америке. // Грани. -1986.

№140. - С. 303 - 309.

110.Тынянов Ю.Н. Литературное сегодня. // Тынянов Ю. Поэтика. История литературы. Кино. М. - 1977. - С. 160.

111.Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. - М., 1977.

112.Тюпа В. И. Художественный дискурс. (Введение в теорию литературы)

113.Тюпа В.И. Художественность чеховского рассказа.

114.Успенский Б.А. Поэтика композиции. М. - 1970. - С. 19.

115.Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. Период античной литературы. М. - 1997. - 448 с.

116.Хализев В.Е. Теория литературы. М. - 1999. - С. 158 -160.

117.Шкловский В.Б. Л.Н. Толстой. О жанре. // Повести в прозе. Размышления и разборы. М. - 1966. - С. 266 -274.

118.Шмид В. Нарратология. Языки славянской культуры, М., Studia philologica 2003.

119.Янг Екатерина. Нарративная структура "Зоны". - Сергей Довлатов: творчество, личность, судьба / Сост. А. Ю. Арьев. - СПб.: "Звезда", 1999.

120.Young J. The Sergei Dovlatov and his narrative masks. Evanston, Illinois, 2009.-271 p.

121.Lorenceau A. La ponctuation au XX siecle/'/ Laiigue frai caise. № 45, 1980. pp. 50-59.

122.Tyszkowska-Kasprzak E. W poszukiwaniu sensu. O prozie Siergieja Dowłatowa, Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego, Wrocław 2014.

123.Werber B. Le jour des Fourmis. Editions: Albin Mich S.A. 1992.499р.

124.Werber B. La Revolution des fourmis. Editions: AibiJ Michel S.A. 1996. 670 p.