Трансмедийность как литературоведческий и культурологический феномен

Трансмедийность как литературоведческий и культурологический феномен

Трансмедийность как литературоведческий и культурологический феномен (на материале романа М.А. Булгакова "Мастер и Маргарита")

Введение

Текст Развитие новых технологий и процесс интеграции их в нашу повседневную жизнь создает основу для модернизации процессов передачи смыслов. Важно, что меняется не только само пространство коммуникации, но ее инструмент. Так, классический печатный текст претерпевает адаптацию в новой информационной среде, трансформируясь под влиянием инновационных технологий. Понятие текста, само по себе, претерпевает ряд значительных изменений с переходом в область медиакультуры.

Несмотря на то, что понятие transmedia storytelling вошло в область научного исследования только в начале XXI века, феномен трансмедийности или transmedia storytelling, как мы предпочитаем называть этот процесс в рамках данной работы, достаточно подробным образом изучен западными учеными в исследованиях, посвященных современной медиакультуре и ее процессам.

Тем не менее, все эти исследования направлены на изучение медиасреды с уклоном на создание актуального медиаконтента. Авторитетные исследователи в области transmedia storytelling, такие как создатель понятия Г. Дженкинс, ученые Д. Лонг, Р. Гамбарато, К. Миллер, К. Сколари и многие другие, работают над применением теории в анализе современных трансмедийных проектов, по большей части, ориентированных на кинематограф и телевидение. Все существующие исследования направлены на выявление алгоритма создания и функционирования успешных медиапроектов и изучают коммерческую составляющую проекта.

Результаты зарубежных исследований и методология активным образом перенимается и отечественными учеными. Так, исследователи М.А. Пильгун, Н.Л. Соколова, А.С. Сумская и другие, ориентируясь на методологию своих зарубежных коллег, представляют исследования на тему трансмедийных процессов в российской медиакультуре. Тем не менее, все существующие на данный момент русскоязычные работы (Е.Л. Вартанова, Г.П. Иванов, Н.Б. Кириллова, И.Ю. Левитина и др.), по аналогии с зарубежными исследованиями, обращаются к исследованию трансмедийных проектов с точки зрения их продюсирования и развития в современном российском медиапространстве.

В данной научной работе мы исследуем феномен трансмедийности с точки зрения медиакультуры, основываясь на работах вышеперечисленных российских и зарубежных исследователей, с целью применения его в качестве инструмента для литературоведческого анализа. Насколько нам известно, в современном российском медиапространстве не существует научных исследований, которые бы подобным образом подходили к изучению феномена трансмедийности, что определяет актуальность данного исследования. трансмедийность роман булгаков мастер

Более того, выбрав в качестве основы нашего научного исследования феномен transmedia storytelling, подробно описанный западными коллегами, мы, не только впервые в русскоязычных исследованиях, переносим его в область литературоведения, но и применим его к произведению XX века. Таким образом, предметом данного исследования можно считать трансмедийную составляющую определенного литературного произведения.

Предметом исследования станет один из главных романов XX века - произведение М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита». Такой выбор обоснован объемом информационного поля, которое создает вокруг себя данное произведение. М.А. Булгаков, как и его роман «Мастер и Маргарита» глобально повлияли на дальнейший литературный процесс. Роман «Мастер и Маргарита» стал культовым произведением XX века.

На протяжении пятидесяти лет, с момента знакомства публики с романом, он часто становился объектом литературоведческих изысканий. Действительно, большая часть граней романа исследована и описана в трудах выдающихся советских и российских ученых. Несмотря на множество работ в рамках биографического, структурно-семантического, философского, культурологического и мистико-метафизического методов, исследование романа с точки зрения его трансмедийного характера станет новым шагом в развитии культурологического направления, обратив его к изучению современных медиакультырных процессов, происходящих с романом.

Из творческого наследия М.А. Булгакова объектом данного исследования мы выбрали именно этот роман не только потому, что он заключает в себе огромное количество разнообразных источников, которые потенциально делают его успешным кейсом в transmedia storytelling, но и вследствие постоянного интереса различных медиаплощадок к этому произведению. Так, в отличие от большинства выдающихся литературных произведений XX века, роман обладает большим количеством экранизаций и музыкальных переложений, что указывает на его трансмедийный потенциал.

Итак, цель нашего исследования - обнаружить и проанализировать трансмедийную составляющую романа М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита», посредством литературоведческого и культурологического анализа произведения. В качестве основной задачи исследования мы видим необходимость сформулировать и поэтапно применить основные, по нашему мнению, критерии теории transmedia storytelling к роману, что поможет нам выявить наибольшее количество признаков трансмедийности в тексте романа. В качестве одной из задач исследования выступает выявление всех медиаплощадок, участвующих в процессе передачи нарратива романа «Мастер и Маргарита» в transmedia storytelling.

В рамках данного исследования мы также высказываем гипотезу о трансмедийной природе героев романа, (а именно персонажей свиты Воланда) и их связь с героями европейской средневековой мистико-философской традиции, которые появляются в качестве символов, в том числе на средневековых и современных картах Таро.

Стоит отметить не только научную, но и практическую значимость данного исследования, т.к. рассмотрение феномена трансмедийности на литературоведческом примере расширит материал для создания новых трансмедийных проектов. На данный момент все практические исследования в рамках изучения феномена transmedia storytelling, рассматривают в качестве основы для его создания телевизионный проект или фильм, в то время как мы предлагаем обратить внимание на литературные источники, которые имеют потенциал для не менее активного участия в процессе transmedia storytelling. С другой стороны, в области научного исследования значимость работы заключается в сближении литературоведения и современных медиакультырных процессов, которые могут служить новым инструментом анализа литературного произведения.

В рамках данного исследования, в первой его главе, мы сформулируем теоретические предпосылки возникновения феномена transmedia storytelling и основные характеристики современного трансмедийного проекта, основываясь на зарубежных исследованиях в области медиакультурных процессов. Во второй главе нашей работы, мы проведем литературоведческий анализ, применяя критерии трансмедийности непосредственно к тексту романа «Мастер и Маргарита» и его медийным преломлениям, которые существуют в рамках современного медиапространства. Таким образом, работа состоит из введения, двух глав основной части и заключения, а также включает список использованной литературы и приложения, которые содержат визуальный материал.

Глава 1. Феномен трансмедийности

1.1 История понятия

Теория трансмедийности, сформулированная только во второй половине XX века, во многом отталкивается от понятия «синкретизм» - соединения нескольких значений в одной форме, - сформулированного более чем за столетие до «трансмедийности».

Теория синкретизма появляется еще в XIX веке в работах Г. Спенсера, посвященных этнографии и психологии. Продолжая идею Гегеля о заимосвязи разных форм искусства, Спенсер высказывает мысль о первоначальном единстве всех направлений искусства в противоположность ранее существовавшей теории о последовательном возникновении искусств (так, в литературе изначальной формой поэтического творчество считалась лирика).

Однако сам термин «синкретизм», появляется позднее, в работах В.Шерера, изданных Р.М.Майером уже после смерти философа. Именно Шерер переносит понятие синкретизма в литературоведение и лингвистику, делая его предметом множества последующих исследований. Шерер предлагал рассматривать каждое литературное произведение как агрегацию множества социальных, экономических и политических процессов, которые повлияли на его создателя при написании. Так, каждый текст, по мнению Шерера становится отдельным звеном, которое заключает в себе опыт всего пережитого тем или иным писателем.

В русской традиции теорию понятия «синкретизм» разрабатывает А.Н. Веселовский, отталкиваясь от работ вышеперечисленных зарубежных ученых. Он указывает на связь текста и мелодии на древнейших этапах существования человечества: «Преобладание ритмическо-мелодического начала в составе древнего синкретизма, уделяя тексту лишь служебную роль, указывает на такую стадию развития языка, когда он еще не владел всеми своими средствами, и эмоциональный элемент в нем был сильнее содержательного, требующего для своего выражения развитого сколько-нибудь синтаксиса, что предполагает, в свою очередь, большую сложность духовных и материальных интересов». Таким образом, основа концепции Веселовского заключается строится на первоначальной родственности текста и музыки, что, по мнению ученого, явилось фундаментом развития двух направлений: литературы и музыки.

Исследования О.М. Фрейденбер позже развивают эту теорию, восходящую к первобытным формам творчества, и переносят понятие синкретизма в область филологии. И.Пешков в комментарии к исследованию Фрейденберг совмещает концепцию Фрейденберг и Веселовского и обобщает: «То, что раньше было многим, разным по форме, но одним и тем же по содержанию, становится единым и по содержанию (тотем, миф) и по форме (открытое единство эпического текста)». Фрейденберг также развивает теорию стадиальности в языкознании. Стадиальность она описывает, как переход первобытной культуры к культуре развитого общества, при этом исследователь обращает внимание на то, как различные понятия меняют свои значения. Первобытное состояние человека она называет фольклором. Она пыталась проследить, как образы фольклора переходят в понятия следующего этапа развития общества и культуры, где они наполняются и обрастают новыми значениями и дополнительными смыслами, трансформируясь в процессе.

Крупным шагом в развитии теории синкретизма становятся работы А.А.Потебни - он также объединяет понятия языка и творчества, которые выражаются в развитии литературы и культуры народа. По мнению Потебни, такие формы литературы, как поэзия, не могли бы получить развитие не будь язык синкретической системой, которая ложится в основу всех видов искусства.

Если исследователи XIX и начала XX века уделяли внимание изучению форм древнего синкретизма, развивая это направление в связи с теоретическими исследованиями языка и литературы, то вторая половина XX века концентрировалась в большей степени на исследованиях новых форм передачи смысла, имея перед собой более новые достижения, нежели книга, которая транслирует идеи посредством печатного текста.

Итак, стремительное развитие медиа, начавшееся еще в 60-х годах прошлого столетия, предполагает трансформацию форм и каналов передачи информации под эгидой технологического прогресса и создания новых средств коммуникации.

В соответствие с теорией М.Маклюэна, сформулированной им в книге «Medium is the Massage» в 1967 году, каждое средство/канал передачи информации сам по себе несет важную информацию о предмете, не зависимо от содержания передаваемого материала. А значит каждый «medium», который может быть переведен на русский как «медиаплатформа» (в том числе печатная книга, телевидение, газеты, радио и т.д), в зависимости от присущих ей внутренних характеристик, может менять первостепенное значение сообщения, добавляя к нему новые значения, тем самым оказывать влияние на получателя сообщения. Новые медиаплатформы требуют все большей вовлеченности адресата сообщения в процесс понимания. Наиболее наглядным примером является то, как Маклюэн объясняет действие телевидения на человека: «В телевидении изображения проецируются на вас. Вы являетесь экраном. Изображения окутывают вас. Вы становитесь пределом существования понятия. Это создает новую природу сообщения, обратную перспективу».

Так, сообщение, развиваясь на новых медиаплатформах, трансформируется и приобретает новый смысл. Кроме того, в современном медиапространстве, навсегда видоизмененном технологическим прогрессом, по мнению Маклюэна, процесс передачи информации более не может быть постепенным.

В современном информационном пространстве не только происходит процесс соединения различных видов и форматов информации, но и появляется множественность каналов ее передачи. Сегодня мы можем говорить о новом «синкретизме» форм, т.е. синтезе множества каналов передачи информации - процессе, который обогащает поле значений оригинального фрагмента информации.

В своем исследовании М.А.Пильгун считает, что развитие языка, текста и каналов медиа происходит в едином ключе и может быть сведено к определенным сходным закономерностям. Она характеризует понятие синкретизма в медиасреде таким образом: «Синтез различных форм, видов, техник и методов характеризует как сферу формирования и распространения ресурсов, так и различные институты. Следует отметить, что стремление к синкретизму наблюдается и в горизонтальной плоскости коммуникативного пространства (в рамках определенного ресурса или института), и в вертикальной (синтез различных ресурсов и институтов соответственно)» .

Именно это происходит в 1980-х (с появлением новых каналов передачи информации), когда в употребление входит еще один важнейший для данного исследования термин - «конвергенция» (от лат. convergo - «сближаю») - процесс сближения, слияния признаков и элементов в независимых друг от друга явлениях. Этот термин имеет широкое употребление, однако, мы остановимся на его значении в рамках медиаиндустрии. Конвергенция, в данном узком смысле, - совмещения нескольких каналов медиа в одном. Исследователь А.Ю.Крамер в своей работе об эпохе конвергенции характеризует появление этого явления: «Разговоры о «конвергенции» начались в 1980-х гг., с мечты о новых интерактивных медиа (взамен традиционных однонаправленных) и идей совмещения всех медиа в едином конечном устройстве (медиа-центре). Это стало технически возможным с появлением в 1990-х гг. цифровых стандартов звука и видео с четким разграничением (на уровне технологии) собственно медиа и систем доставки контента».

Все описанные нами выше процессы - синкретизм или конвергенция - в действительности, являются составляющими единого процесса развития медиапространства и перехода к новым способам трансляции смыслов.

Сегодня потоки информации сменяются слишком часто, таким образом, сам процесс передачи информации в современном обществе должен проходить с использованием средств нескольких медиа. Постепенное обогащение смысла одного сообщения отныне невозможно, теперь мы двигаемся ни шаг за шагом, а одним шагом в нескольких направлениях одновременно. Именно этот процесс происходил в медиаиндустрии последние 50 лет. С момента выхода книги Маклюэна список медиаплатформ пополнился двумя десятками позиций, включая явления, которые полностью изменили правила игры: Интернет, персональные компьютеры и гаджеты, виртуальная и дополненная реальности. Все эти инновации сделали процесс передачи информации молниеносным, но в то же время в значительной степени усложнили понимание самой концепции информации.

Информация и каналы ее передачи начинают восприниматься совершенно иначе и целое поколение выросло с обновленными взглядами на процесс коммуникации и передачи информации от одного источника к другому. Мы говорим о, так называемом, поколении Миллениалов («Millennials») или поколении Y, людях, рожденных в период с 1982 по 2002 год , которых также называют «сетевым» поколением, что, на наш взгляд, не в последнюю очередь, отражает особенности их восприятия мира и понимания нового процесса коммуникации.

В этот период происходит резкий скачок значимости электронных медиа и переход от, так называемых, «традиционных» к новым медиа, например, от телевидения и периодической прессе к Интернету. Изобретение Всемирной сети смогло трансформировать медиапространство и реорганизовать правила его функционирования. Как известно, в числе главных характеристик поколении Миллениалов исследователи называют ориентированность на мгновенную передачу и получение информации посредством Интернета (электронная почта, мгновенные оповещения, социальные сети и т.д.). Поколение Миллениалов обладает уверенностью в доступности любой информации и возможности получения ее мгновенно с помощью разных каналов передачи. Эта уверенность сегодня не только свойственна представителям поколения Миллениалов, но и характеризует мировосприятие всего современного общества. Именно эта тенденция во многом определяет путь развития медиаиндустрии сегодня и становится одной из важнейших проблем для научного исследования, т.к. единство текста (как информационного и смыслового соединения), в привычном для нас понимании, перестает существовать.

Идея Маклюэна, сформулированная во второй половине прошлого столетия, становится одной из центральных в процессе обсуждения, проводимого научным сообществом в начале 2000-х годов на фоне появления понятия «transmedia storytelling» или «transmedia narrative» в работах американского философа и культуролога Г.Дженкинса. Исследования Дженкинса настолько революционны, что его называют Маклюэном двадцать первого века.

Генри Дженкинс изучает современную культуру и общество в неразрывной связи с технологическим процессом, который, по мнению ученого, является основообразующим элементом дальнейшего развития медиапространства и создает «интерактивные новые медиа».

Профессор коммуникации и журналистики Университета Южной Калифорнии, Дженкинс проводит исследования в области влияния современных медиа на общество и культуру и изменение роли человека в этом процессе. Большинство работ исследователя ориентированы на киноискусство и процессы киноиндустрии, т.к они, по мнению ученого, являются основными каналами передачи информации в современной медиаиндустрии. Некоторые работы исследователя, также объясняют влияние социальных сетей на человека и их роль в современном медиапроцессе. Основываясь на исследованиях в разных областях медиапространства, Дженкинс в своих работах создает базу для изучения механизмов функционирования современных продуктов медиасферы. Итак, термин transmedia storytelling впервые появляется в рабое американского философа и культуролога Генри Дженкинса в 2003 г. в колонке MIT Technology Review. Позже сходное название получит глава Searching for the Oragami Unicorn: The Matrix and Transmedia Storytelling / «В поисках бумажного единорога: Матрица и Трансмедийное повествование» и войдет в состав книги исследователя о конвергентности культур.

«Трансмедийное повествование представляет собой процесс, в котором составные элементы вымышленного мира систематически распределяются разными каналами передачи информации, с целью создания единого продукта со взаимосвязанными элементами. В идеале каждая новая медиаплатформа/канал коммуникации вносит свой вклад в развитие основной истории», - так определяет понятие transmedia storytelling его создатель Генри Дженкинс.

Нам стоит остановиться на самой формулировке понятия в переводе на русский язык, т.к. этот вопрос уже является спорным, несмотря на недолгий период существования термина. Так, например, в одной из немногих русскоязычных работ, написанных на тему transmedia storytelling, исследователь М.А.Пильгун указывает на неоднозначность перевода понятия: «В русскоязычном варианте появилось калькированное наименование − «трансмедийный сторителлинг». Также при описании подобных явлений используются составные номинации: «мультимедийные истории», «рассказывание мультимедийных историй». Очевидно, что номинации «трансмедийный сторителлинг», «трансмедийный нарратив», «трансмедийное повествование» не могут считаться корректными. Номинативное словосочетание «мультимедийная история» может использоваться для обозначения результата, но не для процесса создания и распространения нового типа коммуникативной реальности».

Мы разделяем мнение исследователя М.А. Пильчуг по этому вопросу, и не считаем необходимым фокусироваться на переводе понятия в рамках данного исследования, а значит, далее в тексте будем использовать понятие в оригинальном формате. В данной работе под понятием transmedia storytelling мы будем подразумевать процесс создания единого медиатекста посредством использования разных медиаплатформ и каналов передачи информации. В качестве альтернативы мы бы хотели использовать понятие «Трансмедийность» в качестве наиболее нейтрального варианта перевода термина transmedia storytelling.

Построение transmedia storytelling по определению Дженкинса включает в себя построение новой «Вселенной», основанной на одной истории (нарративе), но дополняющейся новыми деталями и смыслами в каждом новом канале трансляции текста. Дженкинс указывает на появление transmedia storytelling в связи с развитием трансмедийных технологий, которые дают возможность беспрерывного развития истории. В качестве наиболее яркого примера развития такого рода повествования исследователь называет фильм «Матрица», который обладал в значительной степени большим потенциалом, чем зрители могли уловить при первом просмотре.

Для нас важным является то, что Дженкинс проводит свои исследования в области медиа, ориентируясь, по большей части, на сферу кинематографа, в которой он работает. Однако, он действительно не рассматривает ни одну из форм современных медиа в отдельности, и во всех своих работах указывает на взаимосвязь и взаимовлияние современных медиаплатформ друг на друга. Дженкинс считает, что с приходом новых технологий конвергенция будет рассеиваться и прямые связи при переходе transmedia storytelling с одной платформы на другую проследить будет просто невозможно.

Так, в «Convergence Culture: Where Old and New Media Collide» Дженкинс указывает на то, что transmedia storytelling не может развиваться отдельно от других медиаплатформ. Важным для нас является и тот факт, что, несмотря на упоминания письменных текстов как возможных источников создания transmedia storytelling, Дженкинс отдельно не останавливается на исследованиях литературных произведений.

Таким образом, Дженскинс в своих работах формулирует несколько трендов развития transmedia storytelling, которые могут быть в большей или меньшей степени применимы к разным медиаплатформам, к ним мы обратимся в следующей части настоящей главы.

1.2 Семь принципов transmedia storytelling

В 2009 году изобретатель понятия transmedia storytelling Генри Дженкинс в своем личном блоге публикует статью в двух частях: «The Revenge of the Origami Unicorn: Seven Principles of Transmedia Storytelling» («Месть оригами единорога: семь принципов трансмедийного сторителинга»), в которой он формулирует семь признаков transmedia storytelling.

Итак, transmedia storytelling - это процесс переноса или расширения художественного/научного нарратива на разных медиаплощадках. Каждая из этих площадок является отдельным каналом передачи информации и создает самостоятельно существующий нарратив. Вместе с тем, новый нарратив всегда дополняет оригинальный (базовый) нарратив новыми чертами и привносит в него дополнительные или совершенно новые смысловые элементы, зачастую усложняя его.

В соответствии со статьей Дженкинса, существует семь основных признаков/трендов transmedia storytelling, которые он формулирует, опираясь на анализ наиболее значимых произведений литературы и кинематографа конца XX - начала XXI века. Важно указать, что все эти тренды формулируются Дженкинсом как универсальные черты развития transmedia storytelling, а значит, каждый конкретный пример может обладать только несколькими чертами. Другими словами, нарратив может являться основой transmedia storytelling, даже не обладая всеми чертами, сформулированными в статье.

Итак, обратимся к более подробному анализу каждого из семи трендов, характеризующих transmedia storytelling:

1.Spreadability vs. Drillability

Первым критерием трансмедийности является расширяемость и углубляемость нарратива. Важно указать, что Дженкинс говорит не только о способности нарратива быть перенесенным на другую медиаплатформу, но и о возможности углубления уже существующих в нарративе линий сюжета. Исследователь отмечает: «Расширяемость подразумевает способность нарратива быть перенесенным на другие медиаплатформы и одновременно с этим вовлекать новую аудиторию в процесс перенесения. Во время трансмедийного перехода нарратив должен не только расширяться, но и приобретать дополнительную экономическую и культурную ценность».

Дженкинс подчеркивает, что важно не только наибольшее количество потенциальных медиаплатформ, на которые может быть перенесен нарратив, но и заложенная в нем способность привлечения новой аудитории. Поэтому распространение нарратива на нескольких медиаплатформах решает сразу две задачи.

С одной стороны, увеличение количества медиплатформ приводит к расширению аудитории. А значит и потенциальных фанатов - зрителей, читателей или слушателей, которые способны переносить нарратив на новые платформы.

С другой стороны, уже существующие фанаты этого нарратива получают новую вариацию оригинальной истории, обогащённую новыми деталями, и расширяют свое представление о нарративе в «глубину».

Для описания этого критерия наилучшим образом подходит пример франшизы. Дженкинс называет популярную в Америке передачу «American Idol», которая не только является телевизионным развлекательным шоу, но и служит стартовой площадкой для молодых артистов, которые получают профессиональную поддержку и развитие, а затем становятся самостоятельными игроками на рынке. Так, один из победителей очередного сезона шоу Адам Ламберт побил рекорды продаж, выпустив первый после шоу собственный сингл. Этот пример наиболее ярким образом демонстрирует, как, переходя с одной площадки на другую, проект набирает большую популярность, которая сказывается не только на первоначальной площадке, но оказывает влияние на все составляющие transmedia storytelling.

Как отмечает Дженкинс, в последнее время именно этот фактор начинает играть все большую роль в процессе трансмедийности, в связи с развитием разнонаправленных социальных сетей. Привлечение новой аудитории происходит, чаще всего, посредством рекламы в социальных сетях: такая простая функция как «репост», позволяет распространять информацию об определенном нарративе, тем самым вовлекая все новых и новых пользователей в построение transmedia storytelling.

Кроме того, помимо личных страниц в каждой из социальных сетей на сегодняшний день существуют множество групп, объединяющих фанатов того или иного произведения. Каждая из таких групп является самостоятельной медиплатформой, позволяющей развивать нарратив в нескольких направлениях (текст, аудиоматериалы, визуальные материалы, видео и анимационные проекты и т.д.)

Более того, в отдельных нарративах с наиболее активной фанатской аудиторией существуют отдельные сайты и сообщества пользователей, которые не только создают активность онлайн, но и переносят сюжет в реальную жизнь, тем самым расширяя нарратив на новых медиаплатформах.

В критерии расширяемости и углубляемости нарратива нам важен не только потенциал исходного материала, но и стратегия развития, которая привлекает новую аудиторию к развитию продукта на определенных медиаплощадках.

Несмотря на то, что критерий на первый взгляд кажется более чем очевидным, вокруг него развернулись дискуссии и обсуждения, к которым мы вернемся и подробно рассмотрим в следующей части данной главы.

2.Continuity vs. Multiplicity

Следующим принципом трансмедийность, в соответствии с теорией Генри Дженкинса, является континуальность и множественность. Эти два термина описывают две стороны одного процесса, используемого для создания трансмедийности.

Континуальность определяется исследователем следующим образом:

«Континуальность вносит значительный вклад в наше понимание соотношения и достоверности во всех созданных художественных мирах». Даже в том случае, если нарратив переносится на совершенно новую и не соответствующую законам его развития медиаплощадку, в соответствии с рассматриваемым принципом трансмедийности, нарратив должен сохранить связь с первоначальной идеей. Несмотря на то, насколько сильно изменен нарратив и какое количество новых деталей в него привнесено новой медиаплощадкой, первичный нарратив должен легко считываться, т.к. это один из факторов, обеспечивающих внимание аудитории. Оригинальная история, в свою очередь, также должна иметь потенциал для изменения ее элементов.

В свою очередь множественность, как критерий трансмедийности, подразумевает возможность создания параллельных вселенных внутри нарратива. Это происходит, когда новая медиаплатформа, которая впервые принимает нарратив, меняет оригинальную версию, перенося ее в другое измерение. «Множественность - возможность применения альтернативных версий персонажей или параллельных версий вселенной нарратива - знак превосходства нового нарратива над оригинальным».

Аудитория, по словам Дженкинса, подразделяется на несколько категорий. Первые - люди, которые ожидают, что нарратив во всех новых платформах будет сохранять оригинальные черты, а действие будет происходить в одной вселенной. Вторые - те, кто заинтересован в коренной трансформации смыслов оригинального нарратива, что переводит нарратив в совершенно новую вселенную.

В качестве примера Дженкинс приводит комиксы о Человеке-пауке, который, с одной стороны, остается одним из людей со сверхспособностями внутри вселенной Marvel, которая все время дополняется новыми классическими комиксами и фильмами с оригинальным нарративом. С другой стороны, адаптации существуют и в других вселенных. Так, во франшизе существует отдельная линия о Человеке-пауке, где действия происходят Мумбае (Индия). В отдельную серию выделена и любовная линия оригинального нарратива, которая активно развивается под влиянием фанатских текстов.

При обсуждении этого фактора, Дженкинс отдельно выделяет современный тренд развития континуальности и множественности на базе нарративов классической литературы. Так, одним из наиболее интересных примеров являются нарративы, созданные на базе романов Джейн Остин «Гордость и предубеждение», который был издан в 1813 году, и романа «Чувство и чувствительность» 1811 года.

В 2009 году американский писатель Сет Грэм-Смит совместно с издательством Quirk Books создает новую вселенную нарратива, объединяя в ней классический роман и более современный жанр, а именно, боевик. Новый вариант нарратива получает название «Гордость и предубеждение и зомби». Вскоре после этого появляется и современный аналог книги «Чувство и чувствительность» под названием «Разум и чувства и морские чудовища» - книга, которая становится бестселлером в США.

Такой способ transmedia storytelling привлекает новую аудиторию и значительно отличается от уже существующих адаптаций оригинального нарратива на других медиаплатформах, тем самым, гарантируя проекту финансовый успех.

Дженкинс оценивает этот критерий как один из наиболее значимых, для людей, которые занимаются развитием нарратива: «Идея множественности допускает свободу творчества, позволяя нам создавать альтернативные сценарии на новых медиаплатформах. Создателям не нужно все время беспокоится и перепроверять верны ли все детали при переносе нарратива на новую платформу».

3.Immersion vs. Extractability

Третьим критерием transmedia storytelling является погружаемость и экстрагируемость. Этот критерий описывает отношения между нарративом (продукта существующего в области человеческого воображения) и повседневной жизнью человека. Дженкинс дает определение понятию:

«Погружаемость - способность потребителя проникать в художественные миры. Эта способность стала движущей силой кинематографа и повлияла на развитие множества последующих медиаплатформ».

Что касается критерия экстрагируемости, Дженкинс дает ему следующее определение: «Экстрагируемость - процесс, при котором фанат извлекает аспекты нарратива и они могут развиваться в их ежедневной жизни».

Итак, важным для transmedia storytelling является не только момент погружения потребителя в нарратив на любой из медиаплатформ, но также возможность перенести часть нарратива в собственную жизнь. В идеале, потребителю нарратив не только должен понравится, но у него должно возникнуть желание с ним взаимодействовать и в будущем.

Описывая это явление, Дженкинс рассказывает о распространении кинотеатров в Америке в 1920-х годах как пример критерия погружаемости. В этот период создавалось огромное количество мест, где потребитель мог попасть в пространство нового для него нарратива, даже если нарратив с помощью трансмедийности был перенесен с одной медиаплатформы на другую: в данном случае, речь идет об экранизации литературного произведения.

В качестве примера экстрагируемости исследователь приводит франшизу Гарри Поттер, которая развивалась сначала на классических медиаплощадках: литература, кинематограф, театр, творчество фандомов, компьтерные игры и т.д. Но в 2001 в парке развлечений в Австралии появляется аттракцион по мотивам франшизы. Уже в 2010 году Universal Studios открывает полномасштабный парк аттракционов, основанный на сюжете оригинального нарратива. Так, потребитель не просто погружается во вселенную оригинального нарратива, но и стремится в реальной жизни приблизится к сюжету и героям истории. Очевидным образом, фанаты Гарри Поттера среди различных парков аттракционов будут выбирать именно этот, чтобы вновь стать частью понравившейся истории.

Важно отметить, что экстрагируемость нарратива проявляется не только в желании быть частью нарратива в реальности, но иногда и просто относить себя к сообществу разделяющему идеи нарратива. В этом случае отличным примером могут служить шарфы факультетов Хогвартса, которые в оригинальном нарративе определяли принадлежность студентов к тому или иному факультету. Так, перенося вполне конкретную деталь повествования из нарратива в реальную жизнь, потребитель закладывает в это определённый код, который может считываться по-разному в зависимости от степени вовлеченности человека в этот нарратив. Оказывается, что при желании каждый потребитель может воссоздать нарратив в реальной жизни, нагружая материальные объекты значениями оригинального нарратива.

4.Worldbuilding

Этот критерий мы можем перевести, как «построение мира» - создание мира/вселенной нарратива. Дженкинс дает ему следующее определение:

«Созданный мир может поддерживать множество персонажей и сюжетов на разных медиаплатформах».

Создавая оригинальную историю, автор конструирует новую вселенную - нарратив, который обладает своими чертами и правилами. Далее при перенесении на другие платформы этот критерий удерживает характеристики уже существующей вселенной и помогает новой истории вписаться в основной нарратив. С каждой новой медиаплатформой, которая вносит новую линию или детали в оригинальную историю, основной нарратив усложняется. Иногда две второстепенные линии оригинального нарратива соединяются на новой медиаплатформе в причудливой форме, создавая новый угол обзора для зрителя.

Генри Дженкинс также характеризует этот критерий так называемым «энциклопедическим импульсом»: «Энциклопедический импульс, который стоит за современными художественными мирами, - желание аудитории конструировать связи между частями вселенной нарратива. Например, один из частых приемов - наносить места на карту или строить схему отношений между персонажами».

Интересно, что первоисточником этого критерия трансмедийности исследователь считает Библейский текст с его множеством персонажей и линий, которые в разное время могут выходить на первый план повествования, а также перемещаться на второстепенные планы.

Рассуждая о создании мира/вселенной в transmedia storytelling, Дженкинс отмечает успех создания вселенной франшизы X-Men - популярного нарратива компании Marvel, который занимает одну из лидирующих позиций на рынке комиксов на протяжение более сорока лет. Интерес читателей не остывает на протяжении всего периода именно за счет умело сконструированной вселенной нарратива, где каждый новый герой появляется в четкой взаимосвязи с одной из существующих частей нарратива.

Важно отметить что, приводя пример X-Men, Дженкинс указывает на ничуть не уступающую по мастерству создания вселенную произведений Л.Н.Толстого - «Война и Мир» и «Анна Каренина». Сложная линия взаимоотношений разных персонажей и соотнесение всех сюжетов, которые сходятся в целостную картину вселенной Толстого. Интересно также обратить внимание на последний сериал «Анна Каренина» или «Анна Каренина. История Вронского», который был выпущен в 2017 году. Угол повествования фокусируется на истории Вронского, которая у Толстова не прописана детально. Но в сериале получает не только углубление этой линии, но и продолжение истории, т.к. повествование ведется уже и после смерти Анны. Таким образом, развивая второстепенную линию сюжета этот продукт продолжает создание мира нарратива.

В этом контексте важным нам кажется указать, на редкий случай дерзкой попытки современных авторов перенести вселенную хорошо известного нарратива романа «Анна Каренина» в современную нам реальность.

К столетнему юбилею Льва Толстого ранее упоминавшееся издательство Quirk Books, совместно с писателем Беном Уинтерсом, выпускает книгу «Android Karenina» - смесь классического русского романа и популярного современного литературного направления стимпанк. В новом издании любовная история (автор сохранил основные сюжетные линии и персонажей оригинального романа) развивается в мире роботов и андроидов. При всей противоречивости, этот роман, как и остальные проекты издательства Quirk Books, имел успех у современной аудитории.

Более того, в связи с разговором о Толстом в современном медиапространстве, нельзя не упомянуть роман В. Пелевина «t». Главный герой романа граф Т. Пелевин очевидным образом использует образ Толстого и намеренно делает его узнаваемым. В романе Пелевина Толстой переносится в совершенно новую реальность, или вселенную. При этом, автор предпочел сохранить основные моменты жизни своего героя, чтобы читатель смог сразу реконструировать вселенную нарратива, к которой обращается Пелевин.

Этот пример оригинальным образом демонстрирует, что создание вселенной нарратива возможно не только в процессе первичного построения. Процесс transmedia storytelling допускает неожиданные контаминации сюжетов, которые могут создавать новую вселенную в рамках той же самой медиаплатформы.

5.Seriality

Критерий серийности, т.е. деления нарратива на небольшие части занимает одну из важных ролей в описании любого transmedia storytelling. В действительности понятие серийности возникло задолго до изобретения теории конвергентности. Эту идею можно проследить в нарративах множества писателей 19 века и наиболее явно в романах и рассказах Чарльза Диккенса. Писатель одним из первых писателей начал создавать сложные по структуре и сюжету романы, и издавать их главами в рамках разных выпусков журналов, усложняя перипетии сюжетных линий. Исследуя романы Ч.Диккенса, Б.В.Шкловский указывает: «Многоплановый роман пытается создать сцепления линий, и обычно это делают искусственно».

Подчеркнем, что искусственное усложнение сюжета и намеренное деление единого повествования на части (в процессе публикации), которое применяет Диккенс, может быть названо прототипом серийности в современном понимании. Более того, очень многие произведения 19в издавались именно таким образом. Писатели предпочитали издавать романы в толстых литературных журналах, где через определённые временные промежутки, иногда вполне значительные, выходили главы романов. Так, например, издавались произведения Толстого и Достоевского. В этой ситуации читатель постоянно ждал продолжение, что подогревало интерес аудитории и к сюжету произведения.

Важно отметить, что наиболее значимое развитие идея серийности получила с развитием кинематографа в 20 веке. Кроме того, появление сериалов, наглядным образом продемонстрировало желания деления нарратива на небольшие части.

Итак, Дженкинс, рассуждая об этом критерии трансмедийности, обращается к классической теории построения кинематографа и предлагает остановиться на понятиях фабулы и сюжета, которые, по мнению исследователя, напрямую связаны с понятием серийности.

Для более четкого понимания концепции Дженкинса в отношении кинематографа, обратимся к традиционной трактовке понятий сюжет и фабула приведенных в книге Б.В. Томашевского: «Тема фабульного произведения представляет собой некоторую более или менее единую систему событий, одно из другого вытекающих, одно с другим связанных. Совокупность событий в их взаимной внутренней связи и назовем фабулой».

Далее в тексте учебника Томашевский противопоставляет понятию фабулы сюжет: «Художественно построенное распределение событий в произведении именуется сюжетом произведения <...> Сюжет есть всецело художественная конструкция» .

Теперь обратимся к определению, которое предлагает нам Дженкинс в исследуемой нами статье: «Фабула относится к истории происходящего, строящейся в нашем сознании, и может быть сформулирована только после того, как мы получили все отрывки истории. Сюжет же определяет последовательность, в которой мы эту информацию получаем. Следовательно, серийность создает деление истории содержательные и идейно оконченные части и затем распространяет истории на разных медиаплощадках».

Как мы указали в первой части данной главы, в современном обществе процесс поэтапной трансляции информации становится нормой. Новое поколение не способно воспринимать большие объемы информации без перерывов и остановок. В соответствии с критерием серийности интерес потребителя к истории продолжает расти с ожиданием нового эпизода.

Вместе с тем, серийность усложняет процесс понимания истории. Для того, чтобы понять содержание новой части зрителю необходимо быть в курсе происходящего в раннее изданных частях нарратива. Так, интерес фанатов нарратива действительно повышается с серийностью. При этом, зритель который впервые знакомится с нарративом, затрачивает на расшифровку основных линий и значений истории гораздо больше сил.

6.Subjectivity

Этот критерий мы можем перевести как субъективность. Дженкинс, при описании данного критерия подразделяет его функцию на три части, каждая из которых может быть использована в transmedia storytelling. Исследователь отмечает: «Новые нарративы:

а) могут фокусироваться на неизведанных измерениях оригинальной вселенной,

б) могут расширять временную шкалу оригинального нарратива с точки зрения одного из персонажей( так происходит в комиксах, когда необходимо создать прошлую историю персонажа или, когда последствия действий должны проявляться и иметь значения в долговременной перспективе),

в) могут показывать истории и точку зрения на главную историю второстепенных персонажей».

В соответствии с этой теорией, нарратив должен быть субъективен. Благодаря этому критерию, новые нарративы могут избирать для себя свежий взгляд на уже существующую оригинальную историю, тем самым, продолжая процесс transmedia storytelling.

Этот тренд довольно часто используется в современном медиапространстве (как в литературе, так и в кино). Наиболее ярким примером, который демонстрирует возможности новых нарративов является телевизионный сериал Lost, который можно назвать настоящим чемпионом среди использования трендов transmedia storytelling.

Во-первых, в этом сериале персонажи сталкиваются с новыми измерениями нарратива, например, когда узнают о существовании второй части выживших или наличии бункера с другими группами людей. Во-вторых, временная шкала оригинального нарратива автоматически расширяется при включении, так называемых, флэшбэков - воспоминаний героев из прошлой жизни до попадания на остров. В-третьих, часть эпизодов снята с фокусировкой разных героев на одни и те же события, происходящие на острове. И все описанные выше события происходят еще внутри оригинального нарратива.

При переходе на другие платформы (существует несколько видео- и компьютерных игр по мотивам телесериала, а также комиксы и множество литературных историй - продолжений, написанных фанатами телесериала) уже существующий многоступенчатый нарратив усложняется в разы, тем самым приобретая бесконечное множество значений и дополнительных смыслов.

Важным нам кажется, что этот критерий может быть рассмотрен и в связи с произведением, написанным еще в начале XX в. Роман Уильяма Фолкнера «Шум и ярость» 1929 года, где одни и те же события рассказываются от лица разных героев.

Однако, наиболее часто этот критерий используется современными авторами для создателей нового взгляда на полюбившийся сюжет, который уже является успешным проектом transmedia storytelling. Во многом это связано с экономической составляющей, без которой невозможно представить развитие трансмедийности. Так, например, было с нашумевшим бестселлером «Сумерки». После выхода трех книг, где повествование ведется от лица главной героини, автор серии Стефани Майер, начала работу над версией первой части рассказанной с точки зрения главного героя. Незаконченная рукопись этой книги появилась в интернете до момента официальной публикации в издательстве, и книга так никогда и не была издана. Тем не менее, для нас важно отметить, что, воодушевившись, успехом первых частей романа, создатели этого трансмедийного проекта очевидным образом прибегают к критерию субъективности для продолжения transmedia storytelling, а также наибольшей популярности проекта.

7.Performance

Этот тренд transmedia storytelling мы переведем, как перформативность. Это подразумевает способность нарратива стимулировать активную деятельность фанатов, продолжающих развивать истории заданные оригинальным нарративом.

Дженкинс описывает два понятия, которые характеризуют этот критерий:

«Я представил два связанных между собой понятия - «культурные аттракторы» (заимствовано из теории Пьера Леви) и «культурные активаторы». Культурные аттракторы - связывают между собой сообщество людей, которые объединены интересом к разгадыванию загадки/мотива. Культурные активаторы создают этому сообществу поле для деятельности (создание второстепенных линий, размещение их онлайн для обсуждения, создание карт персонажей, расшифровки значений текста и построение концепций о его развитии)».

Авторы трансмедийного проекта, в первую очередь, должны предельно ясно представлять целевую аудиторию проекта, которая сможет реализовать заложенные культурными активаторами посылы. В идеале, расшифровка заложенного в нарративе кода, должна привести фанатов к созданию продуктов или стимулировать деятельности на основе правил нарратива. Так, не внося изменения во вселенную оригинальной истории, фанатские сообщества могут активно дорабатывать ее в рамках собственной активности. Перечень возможных занятий в идеально выстроенном нарративе заложен в его основу создателями (на практике он варьируется от создания фанатских сайтов, до реконструкций событий сюжета в реальной жизни).

Таким образом, transmedia storytelling происходит тогда, когда оригинальный нарратив закладывает в себя возможности развития второстепенных деталей, персонажей, линий сюжета. Перформативность помогает фанатам нарратива развивать историю на других медиаплатформах, и соответственно, делает процесс творчества бесконечным.

В качестве примера перформативности мы можем привести реконструкции и косплеи (костюмированные игры), которые устраивают фанаты тех или иных нарративов. Так, в Америке существует целая культура переодеваний, интересно, что если еще 20 лет назад на праздник переодеваний Хэллоуин американцы предпочитали классические образы ведьмы, полицейского, медсестры, космонавта и т.д., то в 2000-х большинство предпочитает выбирать костюмы персонажей книг и фильмов. Так, например, самым популярным костюмом 2016 года стал костюм героев фильма «Отряд самоубийц», премьера которого состоялась летом 2016.

Еще один пример перформативности - фестиваль поп-культуры Comic Con проходит в США с 1970 года и ежегодно собирает поклонников комиксов, телевизионных сериалов, манго, аниме, компьютерных игр и других направлений поп-культуры. В рамках фестиваля организуются косплеи, а любой участник может сфотографироваться или даже прийти в костюме любимого персонажа. Интересно отметить такое мероприятие, как Comic Con Russia, который проводится ежегодно с 2014 года, что говорит о росте интереса к перформативности и среди российских фанатов.

Итак, в этой части главы мы перечислили основные критерии transmedia storytelling и рассмотрели каждый из них на примерах из медиапространства и примерах создателя теории Г.Дженкиса.

1.3 Дискуссии вокруг теории Transmedia Storytelling

Термин transmedia storytelling, сформулированный Дженкинсом в 2006 году, все еще является предметом широких дискуссий в научном сообществе. В первую очередь, стоит отметить, что часть исследователей расходится во мнении по поводу определения термина, поэтому в незначительной части исследований можно встретить понятие «transmedia narrative». В нашем исследовании мы придерживаемся точки зрения Генри Дженкинса и называем этот процесс «transmedia storytelling», однако в этой части работы при рассмотрении различных точек зрения на современный процесс построения нарративов, мы предлагаем называть процесс построения нарратива на разных платформах тем термином, который предпочитает каждый конкретный ученый. На наш взгляд, это поможет избежать путаницы и сложностей в отношении перевода понятий.

Итак, обратимся к исследованиям ученых, рассматривающих понятие трансмедийности. Существует две группы ученых, которые разным образом определяют понятие transmedia storytelling. С точки зрения одних теоретиков, под этим понимается одна и та же история, которая рассказывается на нескольких мультимедийных площадках. Другие исследователи считают, что понятие обозначает множество историй, основанных на единой «вселенной нарратива», которые воспроизводятся на разных медиаплатформах.

Помимо определения transmedia storytelling, данного Генри Дженкинсом и рассматриваемого нами в качестве основного, существует также определение К.Крозсера. Он считает, что transmedia storytelling - это процесс, требующий особого типа повествования, который сможет с легкостью сочетать в себе технологию и историю как таковую. Несмотря на то, что этот подход кажется нам интересным, такой формат определения трансмедийности не включает в себя характеристики этого повествования, сводя их к «особому типу», что на наш взгляд, лишь отчасти проясняет проблему определения границ понятия.

Исследователь П.Холм, напротив, четко разграничивает всевозможные форматы и использования медиа. В своих работах, посвященных теме трансмедийности, Холм соглашается с размышлениями Дженкинса. Важно отметить, что исследования Дженкинса служат стартовой площадкой для многих других ученых и используются ими в качестве отправной точки исследований в области transmedia storytelling. Так, Холм приводит следующую классификацию понятий «cross-media»/«transmedia»/ «multimedia», (созданную на основе концепции Дженкинса):

·Crossmedia - единая история, которая интерпретируется разными медиаплатформами независимо друг от друга;

·Multimedia - единая история, рассказанная разными медиа, но с единой линией повествования, которая поддерживается с помощью элементов, распространенных на разных медиаплатофрмах;

·Transmedia - несколько историй, объединенных в одну вселенную, при этом разные истории рассказываются разными медиа.

Все цитаты из книги Холма переведены нами. - М.С.

Как мы уже отметили, Холм выдвигает идею, что трансмедийность - это наличие нескольких историй, развивающихся на разных медиаплатформах.

Тем не менее, в некоторых исследованиях встречаются незначительные уточнения и дополнения к теории transmedia storytelling, которые в большей степени объясняются областью, в которой исследование сосредоточено. Например, американская академия продюсеров (The Producers Guild of America) определяет «transmedia narrative» следующим образом:

«Проект/франшиза трансмедийного нарратива должна состоять из, как минимум, трех (или более) нарративных линий, существующих внутри единой вселенной художественного пространства и быть представлена на любых платформах, в том числе фильмы, телевидение, реклама, издательская продукция, мобильные приложения и т.д. а также иметь потенциал быть представленным на еще не существующих медиаплощадках».

В данном случае, акцент в определении делается именно на количестве медиаплатформ. Важно отметить, что все названные в определении платформы относятся к визуальным. Это объясняется тем, что деятельность академии сосредоточена на производстве визуального контента. На наш взгляд, количество медиаплатформ принимающих участие в transmedia storytelling не должно и не может быть регламентировано. Вероятно, именно количество задействованных в процессе медиа свидетельствует о популярности проекта.

Стоит еще раз подчеркнуть то, что все вышеперечисленные ученые исследуют термин исключительно в отношении медиаиндустрии и формулируют выводы, исходя из наблюдений за поведением реальных пользователей социальных сетей и телезрителей.

На фоне работ по исследованию медиапроцессов заметно выделяются труды несколько ученых, которые намеренно отходят от конкретных областей и примеров, стараясь вывести исследования на теоретический уровень.

Одним из таких исследователей является Джофри Лонг. Он берет за основу теорию Генри Дженкинса и продолжает изучение одного из семи названных Дженкинсом критериев, отличающих transmedia storytelling, и рассмотренных нами во второй части данной главы.

В исследовании 2007 года «Transmedia Storytelling Business, Aesthetics and Production at the Jim Henson Company» («Бизнесс трансмедийного сторителинга, Эстетика и Продукция компании Джим Хэнсон»), Лонг приводит четыре основных приема, которые используются в большинстве нарративов (сформулированные на основе признаков ранее отмеченных Дженкинсом). В нашем исследовании мы предлагаем указать финальный список, (не фокусируясь на первоначальных высказываниях Дженкинса) сформулированный Лонгом для более точной классификации понятий:

А) «Rabbit hole» (кроличья нора)/ «Trailhead» (маршрут следования) - «место соединения/входа игровой реальности и нарратива». Итак, кроличья нора - это своего рода стык, где новая линия присоединяется к нарративу. Например, один из персонажей появляющийся в сюжете может быть задействован в качестве главного действующего лица в другой истории со сходным сюжетом. Важно, что кроличьи норы должны создаваться в тех местах сюжета, где зритель способен их выявить. Игровой момент кроличьей норы заключается именно в желании зрителя работать над разгадкой, появившегося в сюжете элемента.

Рассказывая об этом критерии, Дженкинс, а вслед за ним и Лонг приводят пример фильм Стивена Спилберга «Искусственный разум». За несколько месяцев до выхода фильма в сети появилась компьютерная игра, действия которой разворачиваются во вселенной действия фильма. Несмотря на то, что персонажи игры не являются ключевыми в повествовании, они дают игроку возможность погрузиться во вселенную нарратива до выхода основного повествования. Интересно, что все элементы игры должны были быть пройдены до момента выхода фильма на экран. Таким образом, интерес к игре запускался с помощью указания вымышленного персонажа (героя игры) на плакатах и рекламных роликах к фильму до момента выхода фильма в прокат. Чтобы привлечь внимание к этому имени создатели разместили рядом с именем и фамилией должность - «терапевт разумной машины». А самые внимательные фанаты начали изучать это имя и должность, что в конечном итоге привело их к компьютерной игре, открывающей вселенную нарратива. Таким образом, вселенная нарратива «Искусственный разум» получила дополнительный виток и набрала большее количество поклонников. Как кажется, запуск такого рода нарратива - очень удачный ход не только с точки зрения развития повествования, но и с коммерческой точки зрения, т.к. продукты нарратива подпитывают интерес фанатов друг к другу.

Б) «Negative capability» (отрицательный потенциал) - «специальное применение внешних отсылок для создания вселенной нарратива, в которой они приобретают новую привлекательность». По мнению Лонга, этот способ повествования должен создать «сладкое чувство тайны или сомнения». Следование тому или иному нарративу увлекает человека, во многом за счет неизвестности - зритель может сам определить следующий ход или предугадать развязку. Важно, что в этом случае, зритель опирается на подсказки, заложенные в нарративе, именно это и есть отрицательный потенциал нарратива. В наиболее удачном transmedia storytelling, такие лакуны могут несколько раз проясняться и исчезать каждым своим появлением проясняя основную линию, для последующих событий.

В качестве примера использования отрицательного потенциала нарратива Лонг использует пример Дженкинса - телевизионный проект «Survivor» «Последний герой »), исследования которого проводились учеными Мэри Харалович и Майклом Тросетом. Лонг разделяет мнение Дженкинса по вопросу определения отрицательного потенциала нарратива, как черты конструирования мира в transmedia storytelling. Дженкинс отмечает, что зрители всегда прибывают в напряжении, не только потому, что следят за приключениями героев, но и строит свои предположения по поводу того, кто станет победителем, в зависимости от развития событий в каждом новом эпизоде. Дженкинс приводит мнение исследователей: «В его потенциале предсказаний «Последний Герой» больше похож на скачки, нежели на художественное повествование».

В случае с использованием отрицательного потенциала на протяжении всего нарратива, наблюдается активность/вовлеченность зрителя в происходящее. По мнению Лонга с помощью «диалога» со зрителем нарратив накапливает отрицательный потенциал, что не только вызывает постоянный интерес аудитории, но и привлекает новых поклонников.

В) «Migratory cues» (движущие подсказки) / «Story Bridges» (мосты между частями истории) - «Подсказки одной медиаплатформы для другой, с помощью которых она может в дальнейшем развивать в собственной части нарратива».

Термин «движущие подсказки» впервые появляется в 2005 году в исследовании Марка Рупеля, посвященном конвергенции в медиа.

Важно, что движущие подсказки, в отличие от кроличьих нор или лакуна в повествовании, создается авторами в качестве сигнала для другой медиаплатформы. С помощью этого приема нарратив маркирует части, которые могут стать основой для повествования на новой медиаплощадке, например, для создания альтернативной реальности, которая бы начиналась с этого момента в оригинальном нарративе.

Рассуждая об этом критерии, Дженкинс и Лонг приводят пример франшизы «Матрица». Их наблюдения интересны, т.к., по словам исследователей, нарратив «Матрицы» с самого момента создания обладал неограниченными возможностями для transmedia storytelling. Изначально, развивая сценарий, создатели фильма еще не знали, о трансмедийности и, вероятнее всего, не рассчитывали на то, что оригинальная история станет частью transmedia storytelling.

Однако, по мнению Лонга, все составные части transmedia storytelling, касающиеся последующих медиаплатформ франшизы (в пример Лонг приводит The Animatrix, The Matrix Reloaded, The Matrix Revolutions, Enter the Matrix, the Matrix comics (Аниматрикс, Матрица Перезагрузка, Добро пожаловать в Матрицу, комикс Матрица), могут быть использованы для демонстрации движущих подсказок. Более того, в соответствии с теорией ученых, каждая из дополнительных линий, развитых при перенесении на новую медиаплатформу, служит своеобразной подсказкой для следующего элемента нарратива. В «Матрице» такой подсказкой является письмо, которое появляется во втором фильме, а также служит частью нарратива для компьютерной игры и мультфильма.

Таким образом, движущие подсказки, скорее всего, могут рассматриваться как внутренний элемент развития transmedia storytelling, который должен привлекать к себе меньше внимания фанатов и служить инструментом для разработчиков нарратива.

Г) «Cheese hole» (сырная дыра) / «Sandbox» (песочный ящик) - «места в нарративе, которые допускают участие аудитории в его построении и предполагают определенный вклад зрителей в дальнейшее развитие истории.

Зачастую, участие фанатов в создании нарратива происходит посредством социальных сетей, причем может задействовать разные каналы передачи: Facebook, Twitter, YouTube. Нарратив может развиваться на персональной странице пользователя под влиянием определенного контекста заданного этой конкретной страницей или сообществом.

В этом критерии важно упомянуть сетературу, как один из важных элементов развития transmedia storytelling. Некоторые из современных нарративов выросли из текстов фанфикшена, при этом автор ничуть не скрывает первоначального замысла разросшегося до масштабов полноценного трансмедийного проекта.

В случае наличия в нарративе «сырных дыр», создатели изначально закладывают в проект момент прямой коммуникации со зрителем/читателем, делая его полноправным участником событий. Если во втором критерии, рассматриваемом нами («отрицательный потенциал» нарратива) зритель неосознанно становится участником, продолжая с интересом следить за нарративом, то в случае «сырных дыр», аудитория изначально рассматривается в качестве равноправного создателя нарратива. Таким образом, «сырные дыры» в большей степени относятся к процессу диалога создателя нарратива и аудитории, предполагая дальнейшее развитие истории посредством прямого диалога.

Именно эффект «сырных дыр» - участие фанатов в развитии нарратива - делает transmedia storytelling одной из движущих сил в развитии современных мультимедийных процессов.

Каждый из четырех описанных выше особенностей построения вселенной нарратива - это инструмент, который помогает сделать историю актуальной для аудитории, то, на что направлен каждый современный мультимедийный проект.

Одним из важнейших тезисов работы Лонга является предложение рассматривать термин «transmedia» в качестве прилагательного, делая упор не на процесс трансляции смыслов или конечный сюжет, а на характеристике самого транслируемого продукта.

На наш взгляд, рассматриваемое в данной работе исследование Лонга является значимым, не только потому, что дает теоретическую базу для исследования. Вторая часть труда Лонга представляет собой пример создания transmedia storytelling в рамках реально существующей американской компании «Jim Henson Company», в которой работает ученый. Таким образом, его теория оказывается подкреплена не только теоретическим исследованием, но и вполне реальными продуктами и проектами компании.

Таким образом, статья Лонга о принципах построения вселенной нарратива приводит нас к еще более интересному аспекту transmedia storytelling. Генри Дженкинс указывает на возможность существования трансмедийности как в рамках вымышленных/художественных повествований, так и в рамках публицистики. Джеффри Лонг разделяет эту идею и указывает, что для построения transmedia storytelling реальность повествования не обязательно должна быть вымышленной, следовательно, законы построения будут одинаково применимы как к миру художественного произведения, так и к публицистическому нарративу. Так Дженкинс и Лонг выделяют два типа transmedia storytelling: «fictional» и «non-fictional».

Другой ученый, Питер фон Стакельберг, в своем исследовании добавляет к этим двум типам еще один - «hybrid», под которым он подразумевает сочетание художественного и публицистического текстов. В этом исследовании он также изучает принцип «погружения» («immersion») зрителя в нарратив, отмечая, что это может наблюдаться во всех трех типах transmedia storytelling с равной степенью успешности. Напомним, что этот принцип является одним из семи основных законов построения transmedia storytelling у Дженкинса и более подробным образом рассматривается в предыдущей части данной главы, поэтому мы не считаем необходимым углубляться в исследования Стакельберга на эту тему.

На сегодняшний день гибридные или публицистические процессы transmedia storytelling практически не изучены, т.к. основная часть исследований проводится в области изучения популярных направлений медиасферы (кинематограф, реалити-шоу, компьютерные игры), все жанры которой носят художественный характер построения повествования.

Одно из таких исследований, представляющихся нам наиболее удачными, статья исследователя Рениры Гамбарато «Transmedia Storytelling in Analysis: The Case of Final Punishment» (Анализ трансмедийного сторителинга на примере сериала «Final Punishment»). В статье исследователь подробным образом излагает свое понимание феномена transmedia storytelling, обращаясь к классификации Генри Дженкинса, описанной нами в предыдущей главе. От описания основополагающей концепции автор статьи переходит к построению конкретной аналитической модели, необходимой для исследования современных медиапроектов и выявления в них критериев transmedia storytelling. Важным нам представляется тот факт, что Гамбарато не только формулирует вопросы для анализа, но и в завершающей части статьи приводит конкретный пример собственного практического исследования, основанного на этой модели. Она анализирует популярный в Бразилии «Final Punishment», в котором выявляет все черты трансмедийности. Отметим, что в своей работе помимо теоретических моделей, Гамбарато также руководствуется реальными цифрами продаж и количества аудитории телезрителей проекта, что придает ее работе дополнительную научную ценность.

Другая статья Рениры Гамбарато «Transmedia Project Design: Theoretical and Analytical Considerations» («Создание трансмедийного проекта: теоритические и аналитические размышления») является теоритическим исследованием, описывающим множественность подходов определения феномена transmedia storytelling и формулирующим основные проблемы в этой области исследований. Автор статьи подробно описывает существующие теоретические подходы к определению понятия transmedia storytelling, анализируя зачастую противоположные концепции. На наш взгляд, на сегодняшний день эта статья является одним из наиболее удачных теоретических исследований по теме трансмедийности, поэтому мы считаем необходимым более подробно остановиться на содержании данной статьи.

В одном из основных вопросов определения границ transmedia storytelling, Гамбарато соглашается с классификацией Холма и Дженкинса описанной нами ранее. Исследователь считает целесообразным деление на «cross-media»/«transmedia»/«multimedia» повествования. И указывает на то, что термины «cross-media» и «multimedia» не должны считаться синонимичными, т.к. имеют разный характер. Гамбарато приводит мнения ряда авторитетных исследователей, которые сходятся в определении кроссмедийных процессов как более широких и ориентированных на развитие интерактивности предложенного контента. Тем не менее, Гамбарато также обозначает группу ученых, которые не считают такое четкое разграничение понятий необходимым, например Карлос Сколари пишет: «Идея «cross-media» широко используется в академических кругах. «Transmedia storytelling» - идея представленная Дженкинсом в 2003 году имеет более четкие границы. В целом, обе идеи подразумевают процесс распространения информации посредствам нескольких медиаплатформ. Говоря о трансмедийности, Дженкинс подразумевает расширение нарратива продуктов, в то время как «cross-media» - это более широкий термина включающий в себя расширения, в том числе и нарратив. Что касается меня, то я использую эти понятия в качестве синонимов».

Особое внимание в статье Гамбарато уделяется понятию «мультимедиа», которое сегодня довольно часто используется во всех сферах медиаиндустрии. Исследователь указывает на ложное понимание «мультимедиа», которое служит причиной возникновения большого количества вопросов в отношении изучения некоторых современных медиапроцессов.

Классическое определение «мультимедиа» было предложено Пьером Леви и подразумевает множественность медиаканалов, транслирующих идею. Леви говорит о комбинации различных медиа для передачи одной идеи. Иллюстрируя эту мысль в своей книге, Леви описывает выход в прокат фильма, сопровождавшегося выпуском сериала по его мотивам, компьютерной игры, а также рекламной продукции (футболок, игрушек и т.д). Ренира Гамбарато считает это определение слишком широким, и указывает на расхождение в формулировках понятия «мультимедиа»,что и служит причиной постоянного смешения терминов «cross-media»/ «transmedia»/ «multimedia» в научных статьях. Как мы уже и говорили, в нашей работе мы придерживаемся линии разделения понятий, сформулированного Холмом и описанного ранее.

Гамбарато переходит к исследованию форм трансмедийных проектов и приводит классификацию Кристин Дены, которая выделяет два типа transmedia storytelling:

А) Собрание мономедийных историй («интеркомпозициональность») более известное как «франшиза». В таком повествовании каждый отдельный источник (будь то фильм или книга) рассказывают разные истории, которые происходят в одном вымышленном пространстве.

Б) Собрание медиаплатформ, рассказывающих единую историю, например программа, которая одновременно идет на телевидении и транслируется в сети.

Другой ученый, Роберт Праттен, также исследующий методологию создания transmedia storytelling в своей теории использует два понятия, названных Деной, и на их основе формулирует собственную теорию, дополняя классификацию третьим элементом. Основными элементами создания трансмедийности у Праттена являются трансмедийная франшиза (transmedia franchise), трансмедиа объединения (portmanteau transmedia) и собрание различных типов медиа (complex transmedia experience).

Трансмедийная франшиза, согласно Праттену, рассказывает различные сюжетные линии истории, используя доступные каждой конкретной медиаплатформе средства. Трансмедиа объединения (portmanteau transmedia) совместно или параллельно друг другу передают один и тот же сюжет посредством разных медиаплатформ. Третий тип создания transmedia storytelling, который выделяется Праттеном, - это собрание различных типов медиа (complex transmedia experience), что является наиболее сложным вариантом развития transmedia storytelling.

Основным вопросом, который возникает у исследователей в отношении этой концепции, является разграничение адаптаций одной и той же истории и действительного развития нарратива. В этой части статьи Ренира Гамбарато отмечает, что важнейшей чертой transmedia storytelling является накопление, усложнение смыслов нарратива. Но в таком случае, как классифицировать адаптации сюжета, которые не вносят дополнительных смыслов в повествование? В этом вопросе Гамбарато придерживается точки зрения вышеупомянутых Генри Дженкинса и Джеффри Лонга. Ученые отказываются рассматривать адаптацию в качестве части процесса transmedia storytelling и считают, что продукт может быть назван трансмедийным только в случае привнесения новых смыслов в уже существующий нарратив. Таким образом, Гамбарато выявляет расхождения в формулировке понятий теории трансмедийности Праттена /Дены и Дженкинска/Лонга. Примечательно, что Карлос Сколари рассматривает возможность совмещения этих двух полюсов. Исследователь отмечает: «Если мы считаем, что каждый сделанный перевод - это процесс трансформации текста, в котором значения утрачиваются и приобретаются, тогда почему бы нам не считать адаптацию одной из возможных форм процесса transmedia storytelling».

Помимо вышеизложенных способов классификации проектов transmedia storytelling, Гамбарато указывает также на наличие другого типа разделений - открытых и закрытых трансмедийных систем. Открытая система подразумевает интерактивность и возможность зрителя повлиять на ход развития событий в нарративе. Закрытая система проекта - тоже несет некоторую степень интерактивности, однако не допускает возможность стать участником построения нарратива. Читатель/ зритель может выбирать последовательность подачи информации или выбирать медиа-источник, однако не влиять на трансформацию смыслов внутри нарратива, а значит, не может повлиять на сюжет и финал истории. Исследователь также указывает на наличие внутренних подсистем, которые регулируют взаимодействие читателей с определенными аспектами нарратива.

Ренира Гамбарато допускает возможность создания суперсистемы нарратива - в ее понимании это система, которая включает в себя не только все системы и подсистемы нарратива. «Transmedia story - суперсистема, состоящая из небольших связанных между собой систем и подсистем, примерно, как русская матрешка или китайские коробочки». Суперсистема в этом определении включает в себя и экономическую бизнес-модель, обеспечивающую финансовые возможности развития нарратива. Суперсистема в интерпретации Гамбарато особым образом соединяет все медиаплатформы, подталкивая их к укреплению внутренних связей. Кроме того, суперсистема, по мнению Гамбарато, создает вокруг себя сообщество людей, которые связаны между собой общим интересом к дальнейшему развитию нарратива и принимают участие в его перенесении на разные платформы и в выстраивании, так называемой, вселенной нарратива. В понимании Гамбарато суперсистема или построение transmedia story - это сложный процесс взаимодействия всех включенных в этот нарратив подсистем, что задействует абсолютно все стороны жизни. В этом случае transmedia storytelling нельзя рассматривать только с точки зрения одного сектора медиаиндустрии, так как это многоуровневый процесс, в котором оказываются задействованы социальные, экономические, культурологические процессы.

Важно отметить, что этот пункт является одним из наиболее важных для концепции transmedia storytelling и упоминается большинством исследователей этого процесса. Феномен трансмедийности, действительно, должен быть рассмотрен комплексно, как ряд процессов затрагивающих разные стороны общественной жизни.

Возвращаясь к точкам зрения исследователей, на возможную классификацию проектов в рамках transmedia storytelling, на наш взгляд, стоит обратить внимание на исследования Дрю Девидсона, директора центра исследования и развития медиатехнологий. Ученый в своей работе отказывается от рассмотрения вышеупомянутых классификаций и предлагает разделять проекты transmedia storytelling, опираясь на другие критерии.

Основываясь на определении Генри Дженкиса, Девидсон предлагает ввести новую плоскость анализа - временную. В соответствии с его концепцией, основополагающим фактором служит первоначальная идея проекта: задумывался ли он авторами в качестве трансмедийного с момента зарождения или эту характеристику проект приобрел уже в процессе существования. Для классификации проектов в рамках предложенной схемы Дэвидсон использует термины: про-активный (pro-active) и ретро-активный (retroactive) проект. Про-активный проект задумывается в качестве трансмедийного уже на начальных этапах создания, в то время, как ретро-активный приобрел характеристику трансмедийного только через определенное время, когда его успешность стала очевидна создателям.

Интересным нам кажется тот факт, что большинство современных проектов transmedia storytelling являются ретроактивными, в соответствии с классификацией, предложенной Девидсоном. Экономические и творческие составляющие современных медиапроектов находятся в постоянном противоборстве. Зачастую, даже самый удачный авторский нарратив не переходит в рамки трансмедийного проекта, т.к. не находит поддержки у широкой аудитории, которая способна перенести его в область transmedia storytelling. С другой стороны, множество ретро-активных проектов продолжает свое существования только благодаря популярности и утрачивает главную характеристику трансмедийного проекта - обогащение оригинального нарратива новыми смыслами.

В завершении главы, стоит еще раз обратить внимание, что все вышеприведённые исследования находятся в области культурологии, а понятие transmedia storytelling, формируется в качестве собирательного процесса, представляющего собой продукт взаимодействия нескольких общественных институтов.

Окончательно оформившееся в научной среде лишь в начале второго тысячелетия, понятие transmedia storytelling в действительности является культурологическим феноменом, предпосылки, к зарождению которого уходят в концепцию создания нарратива как такового.

Рассмотрев основные существующие концепции в рамках понятия transmedia storytelling, в следующей главе данной работы мы предлагаем перенести вопрос определения границ понятия трансмедийности в область литературоведения и обратиться к изучению первоосновы transmedia storytelling - нарративу как таковому. Во второй главе мы задаемся вопросом: может ли исследователь, обладая лишь набором критериев transmedia storytelling, определить характер нарратива и сделать вывод о намерениях его автора? Будет ли справедливым утверждение о трансмедийном характере произведения, написанного еще в середине XX века? Можем ли мы назвать роман «Мастер и Маргарита» про-активным проектом или суперсистемой? Является ли нарратив М.А.Булгакова основой transmedia storytelling? И так ли существенно теоретические принципы построения трансмедийного проекта отличаются от приемов, использовавшихся Булгаковом при создании нарратива? Все эти вопросы мы подробным образом рассмотрим в следующей главе данной работы.

Глава 2. Теория Трансмедийности в романе М.А.Булгакова «Мастер и Маргарита»

2.1 «Мастер и Маргарита» в медиапространстве

Описывая современное медиапространство в первой главе нашей работы, мы указали, что каждый человек сегодня становится своеобразным каналом/средством трансляции информации. Ежедневно каждый из нас создает вокруг себя некоторое, только нам полностью понятное, информационное пространство, и из всего потока информации, постоянно окружающей нас, в это пространство попадает лишь выбранная нами часть.

Примечательно, что некоторые темы со временем утрачивают актуальность, а значит, покидают это информационное поле. Другие, напротив, вновь и вновь входят в информационное пространство посредством трансляции разных медиаканалы.

В связи с этим, интересным кажется, тот факт, что к определенным темам и сюжетам общественность возвращается снова и снова, в очередной раз, экранизирует или создает компьютерную игру по мотивам произведения, в то время как другие, не менее известные мотивы так навсегда и остаются гениальным творением своей эпохи.

Так, роман М.А.Булгакова «Мастер и Маргарита», опубликованный через много лет после написания, не имеет финальной авторской редакции, о чем пишет в своей работе Ю.М. Лотман: «Окончательная авторская воля оказывается фикцией. Исследования М.О. Чудаковой вскрыли многоуровневый процесс работы Булгакова над романом «Мастер и Маргарита». Процесс этот также не получил окончательного завершения. И здесь перед нами конфликт исследовательской (авторской) и издательской (читательской) точек зрения».

На макроуровне рассуждений отсутствие авторской редакции/ канонической версии текста делает его бесконечным, а значит, оставляет безграничные возможности для его интерпретации и дальнейшего развития. Уже этот критерий делает роман удобным источником для организации на его основе процесса transmedia storytelling - бесконечного приращения смыслов и линий развития персонажей.

В действительности так и происходит - несмотря на отсутствие финальной авторской версии романа, он остается одним из наиболее значимых и часто упоминаемых произведениях русской литературы XX века.

Трансмедийная природа романа «Мастер и Маргарита» стала причиной множества театральных постановок и экранизаций в кино. В рамках данной части работы, мы исключим детальную характеристику каждого объекта, принимающего участие в трансмедийном повествовании, так как интерес для нас составляет сама природа возникновения новых источников трансляции оригинального нарратива. Для начала нашего исследования трансмедийной природы романа, мы считаем необходимым очертить круг источников, которые дают нам возможность говорить о романе как о части процесса transmedia storytelling.

Первой интерпретацией романа на театральной сцене стал спектакль «Мастер и Маргарита», поставленный Юрием Любимовым в Театре на Таганке (1977), этот спектакль быстро набирает популярность и становится одним из главных в репертуаре театра. Основной отличительной чертой становится не только грамотно выбранный актерский состав (Александр Трофимов, Вениамин Смехов, Дальвин Щербаков, Нина Шацкая), но также огромный маятник - который служил символическим центром повествования и неизменно был задействован во всех временных пластах. В Ершалаимских сценах Понтий Пилат вел диалог из огромной золотой рамы, которая подчеркивала особенности способа построения романа. Спектакль идет в театре с 1977 года и до сегодняшнего дня. В 2002 (год тысячного спектакля) режиссер комментирует долговечность постановки следующим образом: «Откуда долговечность «Мастера» на Таганке? Форма держит. Найденная форма как футляр для скрипки: скрипку могли бы раздавить, а в футляре она лежит спокойно». После культового спектакля уже в начале 1980-х стали появляться новые постановки в различных театрах.

Как кажется, наиболее громкой современной интерпретацией является спектакль на сцене Московского Художественного театра имени А. П. Чехова (режиссёра венгерского происхождения - Яноша Саса). Постановка обогащает историю совершенно новым смыслом, т.к. переносит действие в современную нам Москву: бал Сатаны в Метро, Левий Матвий с видеокамерой и намек на любовную историю Азазелло и Маргариты, это только несколько элементов смелого прочтения произведения режиссером.

Многие назовут это смелой адаптацией, но так ли это в действительности? Для создания образов режиссер не только использует мультимедийность, но также работает над значениями романа, создавая новый городской миф, на основе линии Булгакова. Далее в тексте нашей работы мы постараемся доказать, что именно этот процесс обогащения произведения новыми, порой неожиданными смыслами мы называем transmedia storytelling. Потенциал этого произведения, на наш взгляд, позволяет бесконечное количество раз переводить его на другие медиаплатформы, при этом обогащая смысл.

Так, М.М.Бахтин в размышлениях о жанре романа указывает, на то, что роман должен быть развернут на настоящее и иметь соприкосновение с действительностью. Вероятно, именно возможность реализации потенциала романа в рамках современной зрителю действительности является залогом успеха произведения в медиапространстве любой эпохи.

Роман также находит отражение в рамках другой медиаплощадки, помимо театральных постановок существует также рок-опера «Мастер и Маргарита» - «опера в двух действиях и четырёх картинах» Александра

Градского, созданная в 2009 году.

Оригинальный текст романа Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита» лег в основу либретто оперы (которое было написано Градским), что в очередной раз подчеркивает тесную взаимосвязь романа с театром и другими платформами репрезентации. Сам Градский называет эту оперу «синтетической», изначально указывая на огромное количество источников, которые легли в ее основу, помимо самого текста романа: «Я бы назвал это «синтетической» оперой, где все законы жанра оперы соблюдены… В «Мастере и Маргарите» и цыганская музыка, и частушки, и цитаты из оперной классики от Верди до Чайковского, и музыка советских композиторов сороковых-шестидесятых годов. Помимо этого там порядка сорока собственных музыкальных тем». Таким образом, множество мотивов сплетающиеся в рамках создания новой формы нарратива задают отличный старт для размышлений о процессе перенесения смыслов оригинального нарратива в процессе transmedia storytelling.

Помимо рок-оперы Градского, вызвавшей значительный ажиотаж, существуют две версии мюзикла «Мастер и Маргарита», вышедшие в 2009 (автор Валентин Овсянников) и 2014 года (Ирина Афанасьева).

Отличительной чертой мюзикла 2009 года стала возможность всех актеров труппы вносить изменения в образы персонажей, что в некотором смысле, сделало проект продуктом коллективного творчества. К сожалению, этот факт не помог мюзиклу просуществовать дольше двух сезонов. Интерес публики к постановке остыл уже в 2010, после первых двух сезонов на сцене и теперь его играют несколько раз в сезон в Московском детском театре эстрады. В создании мюзикла 2014 года, а именно в написании либретто принял участие Сергей Шиловский-Булгаков - внук писателя. Отличительной чертой мюзикла является сочетание аудио, видео элементов с элементами компьютерной графики. Создатели даже используют ароматические вещества во время спектакля, для создания эффекта наибольшей правдоподобности. Это своеобразный 3D проект, который подразумевает вовлечение зрителя в процесс перфоманса.

Мюзикл, также как и текст оригинального нарратива делится на две части, в которые входят множество отдельных композиций/арий, знаменующих смену сюжетной линии ( Ария Иешуа «На кресте»/ Дуэт Воланда и Маргариты «Мир твой пуст» /Ария Маргариты «Свободна!/ Финальная ария «Вместе навсегда» и т.д.).

В соответствии с законами существования мюзикла, в котором по определению, должно развиваться несколько любовных линий, в мюзикле появляется любовная линия Воланд - Гелла (что отражается в их дуэте во втором акте мюзикла «Дуэт Геллы и Воланда Колыбельная страсти»). Так, в данной версии текст не просто получает адаптацию значения, но приобретает новые линии развития.

Важно отметить, что в планы создателей мюзикла входит мировой тур, т.к. по их словам постановкой заинтересовались зарубежом, речь идет о показе шоу на Бродвее. Вполне вероятно создание франшизы, в основу которой ляжет оригинальный нарратив. Проект интересен для нас тем, что является прямым отражением своего времени, с характерными чертами технологического внедрения в сюжет. Также эта версия обладает большим потенциалом для развития transmedia storytelling.

Роман был также перенесен на медиапощадку кинематографа. «Мастер и Маргарита» был несколько раз экранизирован с разной степенью успешности и популярности зарубежными и русскими режиссерами. В 1971 первая экранизация романа польским режиссером Анджеем Вайдой увидела свет. В немецком переложении романа участвуют только главы, описывающие Библейскую историю. Факт создания такого рода произведения использует только одну линию романа, что очевидным образом делает произведение трансмедийным объектом, т.к. вносит значительные смысловые изменения в оригинальную линию. В этой части проявляется критерий экстрагируемости, который мы более подробно рассмотрим в следующей части данной главы.

Сразу после нее уже в 1972 вышел фильм Александра Петровича, который значительно отличается от сюжета романа. Мастер обретает имя - Николай Максудов, а Воланд карает москвичей, не оценивших творение мастера. Одной из важнейших деталей является язык проекта - все герои говорят на итальянском, что предает нарративу межкультурный характер.

В 1990 другой польский режиссер Маца Войтышко выпустил четырёх серийный телевизионный фильм, в котором он старался придерживаться оригинальной сюжетной линии романа, что не могло не отразиться на теплых отзывах в адрес экранизации. Проект также, как и предыдущие экранизации создан на языке своей страны, а значит, является переосмыслением оригинального нарратива.

Юрий Кара снимает киноверсию романа в 1994 в своей авторской интерпретации, однако фильм не увидел свет на протяжении следующих 17 лет. В экранизации Кары пара Мастер-Маргарита претерпевает значительную трансформацию - вопреки традиционному представлению, Маргарита (Анастасия Вертинская) оказывается значительно старше Мастера (Виктор Раков). Тем не менее, образ Маргариты точно отражает дух эпохи, а актриса, виртуозно создает образ Московской кокетки 30-х годов. Экранизация получила всеобщее одобрение за счет сохранения оригинального настроения романа.

В 2005 году выходит телесериал «Мастер и Маргарита» Владимира Бортко. Экранизация Кары считается более удачной, т.к. она больше соответствует духу самого романа. Несмотря на звездный состав актеров (Олег Басилашвили, Анна Ковальчук, Александр Абдулов, Владислав Галкин и т.д)

Вариация Бортко получила меньшее одобрение со стороны критики. Экранизация приобретает пародийных характер во многом из за Сергея Безрукова в роли Иешуа, который знаком зрителям по менее серьезным ролям.

Тем не менее, эта экранизация обращает нас к такому критерию трансмедийности как сериальность - современное желание деления нарратива на небольшие смысловые части. Этот критерий мы более подробно рассмотрим в следующей части этой главы.

Помимо упомянутых выше театральных постановок, оперы и кинематографических экранизаций герои значимое место в медиапространстве занимает блок экскурсий и активностей на разных площадках Москвы. Так, дом

музей М.А.Булгакова постоянно устраивает не только экскурсии, но и другие активности на своей площадке. Большинство мероприятий связано с героями романа или направлены на воссоздание эпохи 20-30х годов.

Помимо обычных экскурсий по местам действия романа, существует также ночная экскурсия по мистическим местам Москвы, которая связана героями и местами действия романа. Как кажется, трансмедийность наиболее ярким образом проявляется именно в таких активностях, т.к. герои и истории, развивающиеся в романе, встроены в реальность, которая для зрителя/читателя приобретает игровой оттенок. Более подробно на этом мы остановимся в следующей части данной главы.

В 2013 году появился проект Елены Мартынюк, представляющий современные фото-иллюстрации к роману «Мастер и Маргарита». Сочетание фотографии и компьютерной графики дало автору возможность раскрыть персонажей в новых гранях. Участие в фото-проекте приняли современные актеры, певцы и известные личности. Образы и места съемки были подобраны максимально близко к тексту романа, а сцена на террасе действительно снималась в Доме Пашкова. Проект имел успех и обсуждался многими СМИ.

Значимым событием в трансмедийной истории существования текста стали Google чтения романа «Мастер и Маргарита» в ноябре 2016 года, которые знаменовали еще один шаг в процессе совмещения классического текста и инновационных технологий создания видеоряда и реальности 360. На этом примере мы подробнее остановимся во второй части данной главы.

Помимо Google чтений в 2016 один из самых популярных российских реперов Баста выпустил песню «Мастер и Маргарита», которая имеет явные переклички с романом. За основу текста репер берет историю любви, подразумевая историю Мастера и Маргариты:

«Бог нам дал любовь, с ней словно крылья за спину - И сошла с ума Маргарита вслед за Мастером;

Но людская зависть захотела украсть её.

Но навсегда осталась в сердце Мастера часть её».

Так, песня, которая берет за основу историю любви героев романа, вводит ее в современную реп среду и актуализирует историю среди самого молодого поколения.

Интересно также отметить, что песня стала саундтреком к фильму «Я и Уда» режиссеров Олега Червоняка и Дмитрия Стрижевского. Фильм повествует о художнике, который, потеряв жену, попытался воссоздать свою любимую в виде скульптуры. Премьера фильма запланирована на конец мая 2017 года. Как кажется, создатели намеренно обращаются к теме романа «Мастер и Маргарита», тем самым расширяя информационное поле, посвященное этому роману.

Важно отметить, что произведение представлено в социальных сетях. Однако каждая конкретная группа в социальной сети «Вконтакте». Например, оказывается посвящена не роману, а его конкретному переложению - фильму, сериалу или мюзиклу. В группе музея часто публикуются новости о мероприятиях, связанных с романом и его героями. Таким образом, роман не создает диалог в современных социальных сетях, а обращает на себя внимание посредством разнообразных премьер и событий с ним связанных. Группы и сообщества просто транслируют новости, связанные с романом, и объединяют поклонников романа в некие микросообщества по интересам. Несмотря на отсутствие возможности диалога с современными пользователями социальных сетей, роман активно внедряется в современное информационное пространство и остается на слуху.

Роман Булгакова «Мастер и Маргарита» обладает сложным сюжетом. Произведение, которое заключает в себе описание разных социальных типажей и жизненных ситуаций и, зачастую, передает типичную бытовую ситуацию, со свойственным произведениям Булгакова комизмом и гротескными образами, сегодня, как мы проследили в этой части работы, вызывает интерес не только старшего поколения, но и молодых людей. Этот факт в очередной раз дает нам основание говорить о трансмедийном повествовании, в основе которого лежит роман «Мастер и Маргарита».

Итак, в этой части работы мы рассмотрели основные проекты, связанные с романом «Мастер и Маргарита», которые существуют в современном медиапространстве. Таким образом, мы значительно сузили круг источников, которые выступают в роли участников transmedia storytelling.

2.2 Медиаспекты в романе «Мастер и Маргарита»

Подробно остановившись на теории трансмедийности в первой главе нашей работы, мы предлагаем перенести этот культурологический и философский термин в область литературоведческого анализа и применить его к роману М.А.Булгакова «Мастер и Маргарита». В этой части работы мы рассмотрим теорию трансмедийности непосредственно в контексте романа, детально остановившись на основных ее проявлениях в рамках повествования.

Кроме того, мы рассмотрим критерии, которым должен удовлетворять текст, чтобы быть интересным и быть цитируемым не только в эпоху, когда он был написан. Основной вопрос, на который мы постараемся ответить в ходе исследования, - насколько понятие трансмедийность, окончательно сформировавшееся только в конце XX века, применимо к произведениям более раннего периода, и в частности, к роману М.А.Булгакова «Мастер и Маргарита».

Далее мы предлагаем рассматривать критерии transmedia storytelling в том же порядке, в каком они были приведены нами в предыдущей главе. Мы начнем с критерия «Spreadability vs. Drillability», который в нашей работе мы переводим как расширяемость и углубляемость нарратива, то есть способность его расширяться на новых медиаплатформах.

Этот критерий является одним из наиболее значимых в теории и, в соответствии с нашей концепцией, может быть применен для характеристики романа «Мастер и Маргарита».

В исследованиях многих авторитетных ученых роман Булгакова описывается с точки зрения мифологического (Б.М.Гаспаров, Л.М.Яновская, Г.А. Лесскис) или философского (В.В.Агеносов, Б.В.Соколов, Н.П. Утехин) текста. Исследователи неоднократно указывают на сложную структуру построения романа, текст которого основан на взаимодействии универсальных образов (целых сюжетных линий). Каждая из таких линий изначально воспроизводит сложный культурный код.

В нашей работе мы не считаем нужным подробным образом рассматривать каждый из культурных пластов, так как они все подробным образом изучены советскими и российскими литературоведами. Тем не менее, нам кажется важным указать на существование трех важнейших культурных ориентиров, которые дают нам возможность отнести роман к категории нарративов transmedia storytelling.

Так, исследователь В.В.Агеносов рассуждает о собственной мифологии романа в статье «Роман-миф М.Булгакова «Мастер и Маргарита», где указывает, что роман хоть и наследует литературную традицию Философского романа XIX века, тем не менее, также заключает в себе новаторский взгляд на вечные темы, тем самым порождая новый миф. И, несмотря на то, что ученый в своей работе не использует терминологию медиасферы, на наш взгляд, эта мысль Агеносова напрямую связана с понятием трансмедийности, а роман при рассмотрении с этой точки зрения действительно может быть назван новым медиа.

Итак, при создании произведения Булгаков прибегает к использованию общеизвестных сюжетов и источников. Первым и наиболее значительным источником является библейский текст, который вносит в произведения элементы сакрального повествования. Следующим важным тематическим пластом, который во многом перекликается с первым источником, служит образ гетевского «Фауста». Взаимодействие и взаимное влияние этих двух фундаментальных источников создают определенную сакрально- инфернальную тематику, которая приобретает все большее значение в поздних произведениях Булгакова и наиболее явно проявляется в романе «Мастер и Маргарита». И третьим источником, который кажется нам важным в рамках данного исследования трансмедийных особенностей произведения, является матрица образов персонажей свиты Воланда, которые сочетают в себе ветхозаветную мифологию и собирательные образы европейской средневековой традиции. Эту традицию мы рассмотрим в связи с картами Таро в следующей части этой главы.

Переплетение этих тематических пластов в структуре романа играет огромную роль, т.к. включает роман огромный кросс-культурный нарратив, который создавался вокруг этих сюжетов на протяжении нескольких веков.

Итак, в рамках нашего исследования особенно важно, что Булгаков в процессе работы над своими произведениями создает свою собственную философскую концепцию художественного мира, основанную на своеобразном взаимодействии источников, которые привносят в нарратив одновременно сакральный и инфернальный характер.

Именно этот процесс является основополагающим в разговоре о трансмедийности романа «Мастер и Маргарита». Расширение смыслов оригинальных источников и взаимовлияние их в рамках текста романа делает роман самостоятельной медиаплатформой, т.к. значение этих культурных кодов в значительной степени меняется при взаимодействии между собой, создавая новое измерение transmedia storytelling. В связи с этим мы предлагаем рассмотреть взаимное влияние этих тем в рамках романа «Мастер и Маргарита».

Итак, в основе романа очевидным образом прослеживается отсылка к «вековому образу» (здесь мы воспользуемся термином исследователя Мелетинского) дьявола и его преломления в истории «Фауста» И.Гёте.

Во-первых, эпиграф романа - строки бессмертного произведения Гёте - мгновенно ориентирует читателя, отсылая его к хорошо известной литературной традиции.

«...Так кто ж ты, наконец?

Я - часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо. Гете. «Фауст»».

В эпиграфе Булгаков не только выражает основную мысль своего романа, которую зритель в полной мере может осмыслить только в конце произведения, проследив все события, в которых принимал участие Воланд, но также задает демонический/ мифологический план романа и, таким образом, готовит читателя к истории борьбы добра со злом в новом прочтении.

Несмотря на то, что сам Булгаков отрицал наличие прототипов Воланда, появление отсылки к одному из наиболее значимых произведений мировой литературы само по себе запускает эффект расширяемости и углубляемость нарратива (в данном случае вокруг произведения Фауст), на который опирается Булгаков. Образ Сатаны, описанного Гёте трансформируется в произведении Булгакова и, что особенно важно, накапливает смыслы, значительным образом трансформируя первоначальную идею, что в полной степени соответствует принципам трансмедийности.

Обратим внимание на идейный замысел близости героя Мастера гётевскому Фаусту. Так, Яновская при исследовании черновиков рукописей романа указывает, что на ранней стадии работы над романом, Булгаков в своих черновиках называл мастера Фаустом: «Имени «Мастер» еще нет - «мастером» Фагот называет здесь Воланда. Имя своего героя - «Мастер» - Булгаков найдет лишь в 1934 году, а до тех пор будет называть его в планах романа Фаустом, в тексте романа - поэтом». Тем не менее, само появление мастера в романе в момент разгара работы над произведением, говорит нам о трансформации образа главного героя Гёте. В романе Булгакова мастер персонаж важный, но не главный.

Интересно также отметить, что имя Воланда появляется в тексте Гёте, в сцене «Вальпургиева ночь». Мефистофель называет себя этим именем («Platz! Junker Voland kommt (По местам! Господин Воланд идет!» - в нашем переводе), однако в канонической русской версии в переводе Н. А. Холодковского это имя упускается: «Дорогу! - Черт идет! Дорогу, чернь, живее!»).

Кроме того, само появление Воланда в таинственной атмосфере в первой главе романа. Важным для нас является само описание внешности Воланда:

«Он был в дорогом сером костюме, в заграничных, в цвет костюма, туфлях. Серый берет он лихо заломил на ухо, под мышкой нёс трость с чёрным набалдашником в виде головы пуделя. По виду - лет сорока с лишним. Рот какой-то кривой. Выбрит гладко. Брюнет. Правый глаз чёрный, левый почему- то зелёный. Брови чёрные, но одна выше другой».

Странная, в значительной степени демоническая внешность Воланда используется Булгаковым в качестве опознавательного знака - читатель сразу должен опознать в нем инфернальное начало. Но, помимо этого, Булгаков намеренно подчеркивает характер персонажа, делая акцент на трости с головой пуделя уже при первом описании героя. Как мы помним, Мефистофель появляется перед Фаустом в образе пуделя. Таким образом, Булгаков не просто создает иллюзию таинственного, он прямо указывает читателю, кто находится перед ним.

Исследователь А. Зеркалов также отмечает наличие визуальных отсылок, заложенных Булгаковым уже в первой главе: «К литературным аллюзиям Булгаков добавляет намеки на тему «Фауста» в культуре. Очевидно, лицо Воланда повторяет грим Шаляпина в опере Гуно «Фауст». А сидит Воланд в позе Мефистофеля, изваянного скульптором Антокольским».

В контексте разговора об опере Гуно «Фауст» стоит отметить, что совпадение образов Шаляпина в роли Мефистофеля и Воланда далеко не случайно. Мы должны отметить особое значение музыкальных мотивов, которые довольно часто встречаются в творчестве Булгакова.

Например, исследователь А.Н. Комисаренко в своей работе, посвященной исследованию музыкальной линии романа «Мастер и Маргарита» приходит к выводу о том, что на уровне изучения музыкальных мотивов встречающихся в произведении «Мастер и Маргарита», его можно вообразить в качестве классической трехчастной сонаты, с кульминацией в главе «Великий бал у сатаны». Три части сонаты (экспозиция, разработка, реприза) связаны между собой с помощью марша, который тем или иным образом появляется в качестве фонового элемента в разных частях романа. Комисаренко настаивает, что выверенная структура музыкальной части романа указывает на первоначальный замысел Булгакова учесть музыкальный контекст.

Мы разделяем точку зрения Комисаренко (а также ряда других исследователей, таких как Б.В. Соколов, Г.А. Лескисс) по этому вопросу и считаем, что музыкальность является характерной чертой многих произведений писателя. Булгаков, неравнодушно относившийся к музыке, действительно закладывает в роман множество музыкальных аллюзий, начиная с фамилии Берлиоза, появляющегося уже в первых строках повествования, вплоть до последней главы, где Воланд упоминает музыку Шуберта.

Автор, на наш взгляд, намеренно вносит эти детали в повествование. Нам представляется, что на уровне музыкальной структуры Булгаков создает перекликающиеся предпосылки к трансмедийному расширению произведения, несколько раз напрямую упоминая известные произведения, проигрывающиеся на фоне событий романа.

В данном случае музыкальная линия, отчетливым образом проявляющаяся в начале и конце произведения служит ключом ко всей музыкальности произведения, что, в свою очередь, рассматривается нами в качестве авторского посыла к созданию нарратива в рамках transmedia storytelling, который был намеренно заложен Булгаковым в глубине романа. Возможно, в планы писателя входило переложение романа на музыкальную основу.

Возвращаясь к теме использования культурного кода гетевского Фауста, мы должны отметить, что то, каким образом характеры оригинального нарратива представлены в романе Булгакова, действительно дает нам возможность говорить о свойстве расширяемости.

В первую главу повествования намеренно включает формальные признаки сюжета Гёте и героя Мефистофеля, это создает необходимый Булгакову горизонт ожиданий читателя, которые узнают в Воланде Мефистофеля и ожидают дальнейшее развитие сюжета и характера героя, именно это необходимо Булгакову для того, чтобы на контрасте с этим героем создать задуманный образ. С развитием действия сюжета читатель понимает, что Воланд - это совсем не дьявол в классическом представлении. Герой Булгакова оказывается гораздо более сложным и многомерным.

Таким образом, мы делаем вывод, что роман действительно становится медиаплощадкой. Это медиаплощадка использует возможности существующего культурного кода и дополняет их новыми оттенками значения, поворачивая этот кросс-культурный нарратив в новую сторону.

Как мы уже упоминали в тексте этой главы, использование культурного кода «Фауста» невозможно в полной мере рассмотреть без опоры на библейское писание. Взаимодействие этих двух источников создает необходимый план для развития сюжета произведения. Далее мы предлагаем чуть более подробно остановиться на том, каким образом в романе используется библейский мотив и как он связан с понятием трансмедийности.

В романе «Мастер и Маргарита» описание Библейской истории занимает ключевое место, являясь сюжетообразующей основой романа. Постоянная смена временных пластов, которая также несет в себе смену демонического и сакрального начал, выводит читателя на совершенно новый уровень размышлений и служит инструментом диалога Булгакова с читателем.

Библейское писание, безусловно, является глобальной трансмедийной и вневременной линией. Библейские мотивы появляются на всех возможных медиаплатформах с самого раннего периода существования христианства (начиная с визуальных образов икон и заканчивая организацией жизни простых людей в соответствие с годовым циклом, описанным в Библии).

Обратимся к изучению сакральной линии в романе «Мастер и Маргарита». Эта тема является частым предметом исследований в области творчества М.А.Булгакова и довольно подробным образом описана в работах таких ученых, как Г.А. Лескисс, Б.В. Соколов , А. Зеркалов и многих других.

Метод Булгакова заключается в проецировании усложненного библейского образа на персонажей романа, с помощью этого он достигает эффекта узнавания, но вместе с тем не до конца отождествляет персонажа с тем или иным библейским образом, оставляя пространство для его модификаций. Связь мира художественного произведения и Библейского писания оказывается у Булгакова многомерной, а тот набор образов, который несет в себе отдельно взятый персонаж, не всегда оказывается очевиден читателю при первом знакомстве с произведением.

Б.М.Гаспаров отмечает апокрифический характер, который библейские аллюзии придают тексту романа, и характеризует этот прием Булгакова следующим образом: «переосмысление канонического евангельского повествования придает версии, разрабатываемой Булгаковым (так же как и его героем - Мастером), характер апокрифа. Не случайно глава, в которой Воланд начинал рассказывать роман Мастера, в черновых вариантах имела заглавие «Евангелие от Дьявола» и «Евангелие от Воланда»».

Основные аналогии текста романа и текста священного писания создают совершенно новую плоскость развития нарратива, которая уводит привычные описания в область вечного, вневременного. Так смыслообразующими элементами аллюзий бытового/ повседневного мира (Москва 20-х) и библейских образов являются сближения:

·Иешуа Га-Ноцри - Мастер

·Ершалаим - Москва

·Левий Матвей - Иван Бездомный

Безусловно, количество аллюзий, сближающих роман с библейским текстом гораздо больше, чем мы перечислили, однако, на наш взгляд, для изучения роли этих аллюзий в создании transmedia storytelling достаточно будет рассмотреть три эти основные линии. По их аналогии работают и остальные смысловые сближения, на которых мы не будем подробно останавливаться в тексте нашей работы.

Итак, самая яркая параллель между художественным миром романа и библейским текстом - это сходства персонажей пары Иешуа Га-Ноцри - Мастер. Этих персонажей сближает не только очевидное внешнее сходство, но также то, что оба они бедны, не имеют семьи или друзей, обладают сложной историей взаимодействия с окружающими, оба являются свободными, не привязанными ни к чему персонажами.

Иешуа Га-Ноцри, как и Мастер, является носителем определённой идеи непонятым окружающими и обреченным на гибель, за собственную идею.

И Иешуа и Мастер осознают, что их идея остается непонятой, что усиливает трагизм персонажей. На основе этой линии гибели за свою идею, в романе выстраивается повествование. Все остальные персонажи оказываются связаны с Мастером (Берлиоз - протагонист, Бездомный - ученик, Маргарита- возлюбленная и т.д.), т.к. он, вместе с Иешуа, является сюжетообразующим центром повествования. В романе смысловое сходство оказывается также дополнено текстовым параллелизмом, т.к. для перехода от одного плана повествования к другому Булгаков использует определённую фразу, не только подчеркивая тем самым связь повествовательных пластов, но и сам переход от одного уровня повествования к другому. Приведем пример такого параллелизма:

«- И доказательств никаких не требуется, - ответил профессор и заговорил негромко, причем его акцент почему-то пропал: - Все просто: в белом плаще...» - окончание первой главы романа.

«В белом плаще с кровавым подбоем, шаркающей кавалерийской походкой, ранним утром четырнадцатого числа весеннего месяца нисана в крытую колоннаду между двумя крыльями дворца ирода великого вышел прокуратор Иудеи Понтий Пилат» - начало второй главы.

Этот прием используется Булгаковым на протяжении всего романа, для сближения смысловых пластов повествования и создание параллелей между Ершалаимскими и Московскими главами.

Параллель городов Ершалаим - Москва ясно прослеживается на разных уровнях текста, и становится видна достаточно ясно уже при первом чтении романа. Мы не будем углубляться в анализ этой параллели и отметим лишь работы Б.М.Гаспарова и М.О.Чудаковой, посвященные детальному анализу этого сопоставления.

Безусловно, пространства двух городов обнаруживают сходства не только на уровне географических реалий (Нижний город и московские переулки старого Арбата, дворец Пилата и Дом Пашкова в Москве, Лысая гора и Воробьевы горы, Дом Грибоедова и Дворец Ирода Великого и т.д.), но и на уровне смысловых сопоставлений. Важно, что и Москва, и Ершалаим одновременно объединяют в себе черты и сакрального и проклятого места, утратившего своих «пророков». Кроме того, исследователь Г.А. Лескисс в своей работе указывает, что мотивы света/ электрического света/тьмы и грозы, следующей за тьмой в преддверии катастрофы и конца существующего миропорядка, явным образом отражают символическое сходство двух городов.

Последняя основополагающая параллель, которая во многом задает рамки романа - Левий Матвей и Иван Бездомный. Оба персонажа являются учениками, чья личность подсвечивает неординарность учителя. Оба героя по- своему интерпретирующими важнейшие события, которым они явились свидетелями. Этот факт дополняет линию смешения апокрифического и священного характера текста внутри романа, что в свою очередь служит основной идее Булгакова и выводит повествование на философский уровень.

Бездомный, который становится историком в конце романа, как и Левий Матвей, искаженно передает происходившие события. Однако именно его описание является заключительной фразой романа, финально соединяющей два идейных пласта - роман мастера и реальность: «Его исколотая память затихает, и до следующего полнолуния профессора не потревожит никто. Ни безносый убийца Гестаса, ни жестокий пятый прокуратор Иудеи всадник Понтийский Пилат».

Таким образом, три основных описанных нами выше аналогии реального и исторического в рамках романа создают необходимое Булгакову пространство смешение сакрального и священного, что выводит сам текст романа в область трансмедийности, т.к., в соответствии с первым критерием трансмедийности текст священного писания обогащается рядом не существовавших ранее коннотаций.

Итак, смена двух канонических культурных универсалий (сюжет «Фауста» и Библийского писания) внутри сюжета романа является новым способом «расширения» значений первичных нарративов. Так, в соответствии с первым критерием трансмедийного повествования, мы можем назвать роман «Мастер и Маргарита» новым каналом медиа, который придает дополнительные значения этим универсальным образам и мифологизирует их.

Как мы уже указали, влияние европейской средневековой традиции, которое также относится к критерию расширяемости, мы рассмотрим в отдельной части этой главы. А пока обратимся к следующему критерию transmedia storytelling- континуальности/ множественности.

Этот критерий будет в меньшей степени применим к изучаемому нами сюжету, т.к. на данный момент он не был кардинально изменен. Тем не менее, мы можем говорить о единстве вселенных, создаваемых фанатским сообществом на основе романа, в которых характер каждого персонажа романа остается узнаваем.

Несмотря на отсутствие крупных медиаплатформ, переносящих повествование в другую реальность, существующих несколько источников, которые стремятся представить персонажей романа «Мастер и Маргарита» в XXI веке.

Самой главной, смыслообразующей единицей transmedia storytelling, которая переносит сюжет романа в XXI век является спектакль «Мастер и Маргарита» МХТ им. Чехова. Спектакль 2011 года режиссера Яноша Саса не только переносит действия в современную нам Москву, но и спускает их в метро. Намеренно выстраивая повествования в рамках подземного города - венгерский режиссер создает новый виток развития вселенной нарратива.

В этой постановке происходит полное обновление образов героев, которые не только носят современные костюмы, но и пользуются технологическими новинками.

Метро, которым ежедневно пользуются тысячи жителей столицы, внезапно становится местом происхождения мистического, что в общем во многом сходится с концепцией Булгакова, помещавшего фантастическое в обыденный контекст реальности 30-х годов. Символично, что повествование о сатане в XXI веке переносится под землю, а судьбоносный трамвай превращается в вагон метро. Каждый из зрителей становится соучастником представления, т.к. сцена представления в Варьете заключает в себе интерактивный момент с залом.

Флуоресцентная буква «М», которая горит на протяжении всего спектакля над головами героев становится символом Мастера, Маргариты, Москвы и Метро, тем самым открывая новые грани этого трансмедийного нарратива.

В мае 2016 года в России праздновалось 125 лет, с момента рождения М.А.Булгакова. Это событие повлекло за собой выход множества материалов печатной прессе и интернет изданиях. Наше внимание привлекла статья портала РБК, размещенная в разделе Стиль. Автор статьи Алексей Пантыкин использует романные описания персонажей и переносит их в пространство XXI, делая упор на их одежду. Так, автор статьи «Булгаковские герои в XXI веке: гардероб Воланда, Мастера и Маргариты», предлагает взглянуть на то, как персонажи могли бы быть одеты сегодня. Интересно, что описание дополнено коллажами с современными подборками - то, как это обычно бывает представлено в глянцевых изданиях о моде (см. также Vogue, Harpers Bazaar, Cosmopolitan и т.д.). Итак, в статье Воланду предлагают облачиться в костюм

Reiss, берет последней коллекции Gucci и аксессуары от Lanvin. В то время как Маргарита в XXI веке обличается в плащ Valentino с изящными аксессуарами от Cartier. Мастера автор статьи скромно одевает в «пижамный» костюм от LaPerla, который уже не один сезон является одним из трендов в одежде.

Таким образом, автор придерживается оригинального характера/ образа героев, перенося их в новое смысловое пространство - глянцевого журнала начала XXI века. Стоит отметить, что значительную роль здесь играет медиаплощадка - т.к. информация передана в стиле читателя XXI века - короткие кусочки текста сопровождаются яркими стильно созданными иллюстрациями с предлагаемыми образами. Этот прием, помимо очевидной рекламной компании, также заставляет воображение современного читателя активно работать, чтобы представить героев в реальности XXI, что соответствует механизму континуальности, описанному Дженкинсом в его работе.

Кроме того, фанатские сайты постоянно стремятся к расширению образа персонажей посредством перенесения их в XXI век. В интернете наравне с фанатскими версиями переложения истории, где герои подобно обычным людям празднуют новый год или идут в магазин, также появляются иллюстрации, изображающие как могли бы выглядеть персонажи сегодня - например,. В этом примере все персонажи свиты, включая самого Воланда, оказываются представителями современных субкультур (судя по одежде, автор держал в уме субкультуру панк-рока и готические образы). Интересно в этой ситуации то, что автор рисунка выбирает именно актуальные в 2016 (время создания иллюстрации) субкультуры, а не культуру эмо, например, популярную в начале нулевых.

Итак, критерий континуальности/множественности художественного мира «Мастер и Маргарита» проявляется не так активно, как например, первый критерий transmedia storytelling рассмотренный нами. Тем не менее, отдельные небольшие ответвления смыслов, указанные нами выше, позволяют говорить о способности нарратива быть перенесенным в рамки другой медиаплатформы.

Перейдем к изучению следующего критерия трансмедийности, описанного Дженкинсом - погружаемость/экстрагируемость. Этот критерий подразумевает не только возможность проникновения зрителя в мир оригинального нарратива, но и возможность перенести определенную его часть в реальную жизнь, тем самым воссоздав частичку нарратива в реальности.

Этот критерий наиболее полным образом проявляет себя в развитии transmedia storytelling вокруг романа «Мастер и Маргарита». Происходит это во многом за счет использованием автора реально существующих мест - частей Москвы: «Опять освещенная магистраль - улица Кропоткина, потом переулок, потом Остоженка и еще переулок, унылый, гадкий и скупо освещенный». Довольно часто Булгаков использует топонимы для создания эффекта «реальности» происходящего, то же самое он проделывает с интерьерами и предметами. Как мы указывали ранее, этот прием позволяет автору актуализировать параллель Московсиких и Ершалаимских глав. Кроме того, любой читатель уже в первой главе текста узнает Патриаршие пруды, которые не отличаются от пространства описанного автором и по сей день: «Попав в тень чуть зеленеющих лип, писатели первым долгом бросились к пестро раскрашенной будочке с надписью «Пиво и воды»… Не только у будочки, но и во всей аллее, параллельной Малой Бронной улице, не оказалось ни одного человека». Благодаря визуальному характеру описания и реально существующим местам Москвы, читатель мгновенно погружается в атмосферу происходящего и может представить себе место действия, так, как будто находится вместе с героями.

Следующим пунктом в создании этого transmedia storytelling становится создание музея Булгакова и существование множества экскурсий с использованием мест и персонажей романа, которые при этом задействуют реальные места.

Так, наибольший интерес фанатов романа, по традиции, прикован к квартире №50 в доме 10 по улице Большой Садовой - Дому Музею М.А.Булгакова. В музее постоянно проводятся разнообразные экскурсии и творческие вечера, посвященные роману и его персонажам. Прослушав экскурсию посетители музея также могут приобрести что-то из сувенирной продукции, с тематикой музея, романа, автора ( в том числе закладки, блокноты сумки, магниты и т.д). Так, например, в музее можно купить сумку, изображающей лестницу, которая ведет в квартиру №50. Для большинства прохожих эта сумка интереса не вызывает, но посетители квартиры-музея с легкостью опознают изображенное на сумке место.

Именно такое перенесение стилистически окрашенных предметов в повседневную жизнь описывается Генри Дженкинсом в качестве экстрагируемого transmedia storytelling. Каждый из таких предметов несет дополнительные смысловые значения для людей, которые способны их считать,- поклонников оригинального нарратива, который ложится в основу transmedia storytelling. Так, мы можем сделать вывод, о том, что критерий экстрагируемости будет актуален и для нарратива, выстроенного на основе романа «Мастер и Маргарита».

Помимо музея, существует пешеходный вариант экскурсии по местам действия роман. Кроме того, фанаты произведения могут отправиться по маршруту трамвая «302-бис». Существуют ночные, так называемые «мистические», экскурсии по местам действия романа. Можно также посетить спектакль-экскурсию, где будут присутствовать персонажи нарратива.

За счет включения в повествования реально существующих мест, Булгаков делает роман более доступным с точки зрения критерия погружаемости. Даже спустя почти 100 лет после действий, описанных в романе, интерес к местам, где они происходили, не ослабевает. Важно и то, что любой поклонник может с лёгкостью погрузится во вселенную нарратива, так как большинство мест действия прекрасным образом воссозданы в Москве.

Кроме того, значимым событием в мультимедийной истории существования текста стали Google чтения романа «Мастер и Маргарита», которые состоялись в конце 2016 года. Полное название проекта - «Мастер и Маргарита. Я там был». С точки зрения авторов проекта, каждый участник и зритель может побывать в созданной абстрактной вселенной произведения. В рамках этого мультимедийного проекта простые люди и известные личности поочередно читали небольшие отрывки из романа М.А.Булгакова. В момент чтения человек из любого города России и даже зарубежных стран мог перенестись в совмещенную реальность (для этого была использована технология хромакея - наложение нескольких картинок), воссоздающую мотивы того фрагмента произведения, который он читает.

В некоторых сценах принимали участие специально приглашенные актеры, которые не только читали роман в местах стилизованных под места действия романа, но и находились в постоянном процессе игры. Зритель мог использовать функцию видео в формате 360 и наблюдать за всеми актерами одновременно. Так, например, построена 23 глава - Великий Бал у Сатаны, которая полностью читается актерами.

Чтения транслировались непрерывно в режиме онлайн в течение двух дней. При этом, в качестве места чтения каждый раз были задействованы разные площадки в городах, где появлялись чтецы.

Основной задачей проекта стало воссоздание атмосферы романа и возможность нового погружения в нее с помощью новейшей технологии видео в формате 360. Создатели проекта хотят привлечь внимание молодой аудитории к классической литературе, посредством совмещения романа и новых технологий создания видео.

Стоит также отметить, что для продвижения проекта были созданы боты Фагота и Коровьева, с которыми можно было вступить в переписку и таким образом попасть в 3D реальность одного из мест действия романа. Это безусловно переносит действие в актуальную нам реальность умных компьютеров, однако не является полноценным перенесением нарратива, используя лишь крошечную его часть.

Несмотря на то, что проект «Мастер и Маргарита. Я там был» можно назвать мультимедийным - он использовал реальность видео, 3D реальность, а также реальность компьютерной графики в мобильном приложении. Этот проект оправдывает функцию поражаемости в критериях трансмедийности, однако полноправным шагом в построении transmedia storytelling его назвать нельзя, т.к. он не обогащает оригинальный нарратив новыми смыслами, а направлен лишь на воспроизведение заданной оригиналом обстановки.

Экстрагируемость также является критерием, который может быть применим не только к части сюжета, но к его героям - возможность изъять персонажа из существующего сюжета и развивать его отдельную историю в собственном сюжете на разных платформах.

Дженкинс, рассуждая об этом критерии трансмедийности, приводит пример спин-оффа, который рождается и развивается вокруг одного или нескольких героев и в некоторых случаях становится таким же успешным как первоначальный текст. Этот критерий больше применим по отношению к киноиндустрии, однако персонажи свиты Воланда в романе Булгакова безусловно способны стать самостоятельными персонажами на отдельных площадках.

Так, например, с развитием сетевых сообществ Бегемот стал популярным героем мемов (шуточных картинок), на абсолютно разные темы (Приложения 8, 9, 10, 11). Стоит отметить, что большинство этих картинок подразумевает узнавание кода этого героя, созданного Булгаковым еще в первой половине прошлого столетия, однако этот код становится применим к реалиям сегодняшнего медиапространства. Обратим внимание, на то, что Бегемоту (единственному из героев романа помимо Воланда) посвящено отдельное сообщество в социальной сети «Вконтакте».

Иллюстрации второстепенных персонажей романа, обогащенные новой смысловой нагрузкой, которая делает их актуальными для человека начала двадцать первого века, на наш взгляд, является наиболее очевидным явлением трансмедийности.

В качестве следующего критерия transmedia storytelling мы рассматриваем создание вселенной нарратива. Безусловно, Булгакову отлично удается передать атмосферу и советского периода и погрузить читателя во вселенную романа, так ловко созданную, на основе переплетения реально существующего исторического пласта и мистических проделок свиты.

Мы не будем подробно вдаваться в разбор методов создания эффекта реальности происходящего в романе, и отметим лишь, что читатель с первого и до последнего момента погружен во вселенную повествования. Эта вселенная кропотливо создается автором, когда он четко продумывает структуру построения глав, заканчивая каждый «акт» спектакля в клинике Стравинского. Булгаков связывает текстологическим повтором конец и начала разных исторических пластов. Вселенная романа представляет собой сложное переплетение различных пластов мифологических, сакральных и художественных источников, которыми активно пользуется Булгаков в процессе конструирования нарратива. Построение вселенной нарратива, также проявляется в процессе конструирования характеров основных героев, что мы более подробным образом рассматриваем в следующей части этой главы.

Самое главное, что мы должны отметить в рамках обсуждения этого критерия - особый характер вселенной романа. Назовем этот прием «театральным построением» действительности нарратива. Этот феномен отмечал Ю.М.Лотман описывая реальность романа, однако значительное место этой теме уделяется в работе М. А. Калмыковой и Т. Г. Прохоровой «Театральность романа М.А.Булгакова "Мастер и Маргарита"». В этой работе исследователи отмечают особый ярко выраженный карнавальный характер Московских глав романа. Исследователи также подчеркивают контраст с Ершалаимскими главами, где «создается иллюзия нашего присутствия, абсолютной достоверности происходящего». Мы согласимся с выводами ученых и отметим, постоянным мотив переодеваний, смены масок персонажей романа и их физических трансформаций/ превращений/исчезновений.

Безусловно, апогеем театральности становится представление в варьете, где все шалости свиты наконец-то переходят с улиц Москвы в пространство театра. Город, в действительности часто служит декорацией для театрализованного представления, которое создается автором.

Обратим внимание, что театральность намеренно подчеркивается Булгаковым, с помощью использования аудиальных каналов - марша, оперы и других музыкальных упоминаний в рамках романа.

Как кажется, именно «театральность» построения вселенной нарратива романа «Мастер и Маргарита» делает его произведением, способным синтезировать новые смыслы и быть использованным в качестве источника для создания transmedia storytelling.

Другим критерием, характеризующим трансмедийное повествование, можно назвать «сериальность» или прием монтажа в построении повествования. Роман основан на пересечении двух текстов, построенных по разным законам. В данном случае мы говорим о двух различных смысловых пластах, первый из которых - Московский текст, где изображается столица времен Булгакова. Московский текст построен по принципу включения в повествование исторических реалий. Эту тему подробно рассматривает и М.Ю.Лотман в книге «Внутри мыслящих миров»: «Московский текст обладает признаками «реальности»: он имеет бытовой характер, перегружен правдоподобными, знакомыми читателю деталями и предстает как прямое продолжение знакомой читателю современности. В романе он представлен как некоторый первичный текст нейтрального уровня».

Вторая смысловая часть романа - повествование о древнем Ершалаиме, который выступает текстом в тексте и «вшит» в основную линию с помощью приема монтажа. Ю.М.Лотман характеризует его следующим образом: «В отличие от него, повествование об Ершалаиме все время имеет характер «текста в тексте». Если первый текст - создание Булгакова, то второй создают герои романа».

Исследователь указывает на то, что каждая глава Ершалаимского текста встроена в основное тело романа с помощью условной рамки - приема рассказа. Более того, Булгаков четко изображает взаимосвязь эпизодов двух разных пластов с помощью использования повторов образов: образ завершающий главу Московского текста начинает следующую за ним главу Ершалаимской истории.

Лотман приходит к следующему выводу: «В идейно-философском смысле это углубление в «рассказ о рассказе» представляется Булгакову не удалением от реальности в мир словесной игры, а восхождением от кривляющейся кажимости мнимо реального мира к подлинной сущности мировой мистерии. Между двумя текстами устанавливается зеркальность, но то, что кажется реальным объектом, выступает лишь как искаженное отражение того, что само казалось отражением».

Итак, взаимодействие и постоянное переключение между этими сюжетными пластами дает Булгакову возможность вписать существующий миф в историческую реальность, тем самым создавая новый миф с использованием устоявшихся универсальных кодов.

Однако в романе существует не только монтаж этих двух линий. Внутри Московский глав также развивается несколько сюжетов, попеременно выходящих на первый план повествования посредством приема монтажа. Каждая отдельная глава - будь то сеанс магии в Варьете, полет Маргариты или Бал Сатаны, - может выступать в качестве отдельного, самостоятельного произведения.

Множественность сюжетных линий делает роман «Мастер и Маргарита» схожим современным телевизионным сериалам, которые строятся именно по принципу параллельного развития нескольких линий. Интерес зрителя поддерживается за счет постоянной смены сюжетов и возобновления конфликтов внутри разных линий.

Таким образом, критерий сериальности, который Генри Дженкинс, формулирует в 2006 году для описания трансмедийного повествования, явным образом проявляется в романе М.А.Булгакова, увидевшем свет на 40 лет раньше. Важным моментом для исследования является тот факт, что критерии трансмедийного повествования формулируются Генри Дженкинсом применительно к изучению современного медиапространства в целом, он не выделяет критерии для отдельных платформ функционирования сюжета. Будучи культурологом и журналистом, исследователь не углубляется в современные литературные процессы.

В рамках критерия сериальности нам бы хотелось обратиться к другому приему, который в свою очередь, служит инструментом создания монтажа/ сериальности литературных произведений, но не рассматривается Дженкинсом по причине концентрации внимания ученого на других медиаплатформах.

Итак, обратимся к одному из основных трендов современного текста - «визуальное повествование», которое отчетливо проявляется в большинстве прозаических текстов современных авторов и явным образом сближает литературу и кинематограф.

Так, современный автор Владимир Маканин в своем интервью говорит о проблеме кинематографичности литературы: «Роман, как всякое текущее течение, угодил к некоему монстру - к кино. Этот монстр выел из романа всю его сердцевину. Обнаружилась страшная для пишущего человека вещь: он невольно начал режиссировать кадр за кадром - вот пейзаж, вот диалог, вот этот персонаж туда пойдёт, а этот туда. Оказалось, что литература подмята кино»125. Несмотря на то, что в интервью говорится скорее о проблеме современного текста, феномен визуального повествования также применим к разговору о романе «Мастер и Маргарита».

Как кажется, в силу своих длительных и сложных отношений с театром, природа которых не нуждается в дополнительных пояснениях (т.к. она давно и довольно подробно описана, в том числе и М.О. Чудаковой ), Булгаков намеренно приближает свои прозаические произведения к синкретическим формам. Как мы уже указали выше, он строит прозаические произведения по законам драмы (с помощью приемов театральности повествования).

Однако вернемся к приему визуального повествования в романе «Мастер и Маргарита». Зачастую, Булгаков не дает традиционного романного описания внешности героев. Сцены с представлением героев обычно строятся на основе движения, воображаемая камера приближает детали, характеризующие героя - походку, отличительную черту внешности и т.д.

Так, например, впервые в романе появляется Маргарита: «Тут глаза гостя широко открылись, и он продолжал шептать, глядя на луну: - Она несла в руках отвратительные, тревожные желтые цветы. Черт их знает, как их зовут, но они первые почему-то появляются в Москве. И эти цветы очень отчетливо выделялись на черном ее весеннем пальто. Она несла желтые цветы! Нехороший цвет. Она повернула с Тверской в переулок и тут обернулась».

Эта сцена романа представляет собой написанную картину в чистом виде, будто это кадр из фильма, который вписан в текст. Гораздо важнее для Булгакова оказывается изображение движения героини, а не описание, к примеру, ее внешности.

Стремление к визуальной передаче образов и деление истории на небольшие фрагменты, часто сменяющие друг друга, напоминает старую пленку кино, где кадры сменяют друг друга, а текст превращается в сценарий к этой ленте. Конечно, мы не можем утверждать, что Булгаков при написании своего главного романа намеренно вводил в повествование элементы, которые мы сегодня называем трансмедийными, но ко времени написания романа кинематограф действительно стремительно развивался. Мы не можем с уверенностью говорить о влиянии кинематографа на жизнь Булгакова, однако, в случае с такой медиаплощадкой как театр влияние на творчество писателя, а особенно на построение композиции и многих точечных эпизодов, очевидно.

Так критерий сериальности и визуального повествования ярко проявляет себя в романе «Мастер и Маргарита» и позволяет снова убедиться в том, что роман может выступать в роли основного источника transmedia storytelling.

Следующим признаком трансмедийности является субъективность взгляда - описание происходящего с разных точек зрения. В связи с этим критерием важно упомянуть описание истории Иешуа Га-Ноцри, которую мы видим с разных сторон.

Изначально она предстает перед нами в контексте вводного описательного рассуждения в диалоге между Воландом и Берлиозом в самой первой главе романа: «- Если я не ослышался, вы изволили говорить, что Иисуса не было на свете? - спросил иностранец, обращая к Берлиозу свой левый зеленый глаз. - Нет, вы не ослышались, - учтиво ответил Берлиоз, - именно это я и говорил».

Затем, история встречи Иешуа и Пилата рассказывается глазами Воланда. Интересно, что в этот момент повествования перед нами появляется четкий визуальный образ, который сходится с изображаемым Булгаковы. Это картина Никола Ге "Что есть истина?" ( Христос и Пилат), написанная в 1890году, которую Булгаков мог использовать в качестве иллюстрации при работе над романом. Необычный световой контраст на котором основывается противопоставление образов Христа и Пилата одинаковым образом обыгрывается на картине и в тексте романа : «Пилат поднял мученические глаза на арестанта и увидел, что солнце уже довольно высоко стоит над гипподромом, что луч пробрался в колоннаду и подползает к стоптанным сандалиям Иешуа, что тот сторонится от солнца». В данном случае текст романа является четким отражением визуального образа, который создан на картине Ге. Таким образом, в этой части романа, одна медиаплатформа перенимает образ у другой, продолжая развивать его и дополнять различными смыслами. Так, роман, как мы уже отмечали, может сам считаться самостоятельной медиаплатформой, которая входит в процесс transmedia storytelling.

Вернемся к изложению историю Иешуа по версии Воланда. Комментарии и мысли Ивана Бездомного, которые появляются в процессе обсуждения, отражают иной, новый взгляд на рассказанный сюжет: « - Нету никакого дьявола! - растерявшись от всей этой муры, вскричал Иван Николаевич не то, что нужно, - вот наказание! Перестаньте вы психовать».

И наконец, с той же самой историей мы знакомимся глазами Мастера. При этом мы не должны забывать о расшифровке истории, посредством использования культурного кода, заложенного Библейским текстом, который упоминается ранее в работе при разборе первого пункта трансмедийности.

Несмотря на то, что помимо этой линии в романе представлено еще множество субъективных взглядов на происходящее, а проделки свиты Воланда, как и их внешний вид часто описывается в романе с точки зрения разных, а зачастую, утверждающих противоположное «свидетелей», ни один из взглядов не представлен достаточно широко, для возможности развития transmedia storytelling на его основе.

На наш взгляд, единственная линия, которая дает возможность говорить о критерии субъективности взгляда рамках трансмедийности - представление истории Иешце Га-Ноцри, которое, вносит дополнительные смыслы в нарратив взятый за основу и, тем самым, выявляет трансмедийный характер этого фрагмента.

Последний критерий, который мы выделяем в рамках процесса transmedia storytelling, - это перформативность. А именно наличие в нарративе возможностей и потенциала для перенесения на новую медиаплощадку посредством творчества его поклонников.

Этот критерий, на наш взгляд, в большей степени относится к современным медиаплощадкам и количественному критерию расширения, который стал возможен в медиаиндустрии в последние 10-15 лет. С нашей точки зрения, в тексте романа «Мастер и Маргарита» Булгаков закладывает значительное количество культурных активаторов ( см. 1.2 данной работы), однако говорить о намерении автора сделать проект трансмедийным, закладывая в него свойство перформативности, представляется нам недостаточно обоснованным.

Безусловно, ранее в тексте работы мы упоминали многоканальность текста - использование визуальных и звуковых образов для трансмедийного расширения нарратива. Как нам кажется, писатель не преследовал цель вовлечения публики в процесс дальнейшего построения процесс transmedia storytelling. Тем не менее, это не делает критерии трансмедийности менее применимыми к роману.

С другой стороны, театральность ( мы рассматривали ее ранее в критерии создания вселенной нарратива) - которую Булгаков намеренно привносит в роман, делает его удобным нарративом для перенесения на площадку кинематографа и театра. Последующее развитие transmedia storytelling, на наш взгляд, в значительной степени опирается именно на этот прием Булгакова, в построении романа «Мастер и Маргарита».

Таким образом, изучив семь критериев трансмедийности на примере романа «Мастер и Маргарита», мы выяснили, что большая часть критериев, выделенная Генри Дженкинсом относительно современного медиапространства, оказывается применима и к роману М.А.Булгакова, написанного за несколько десятилетий до этого момента.

2.3 Трансмедийность образов персонажей свиты Воланда

В предыдущей части главы мы рассматривали то, насколько критерии трансмедийности применимы в разговоре о романе «Мастер и Маргарита». В этой части мы бы хотели подробно остановиться на первом критерии трансмедийности - расширяемости образов, которую мы рассматривали на примере сочетания в романе культурного кода «Фауста» и «Библейского» текста. Мы предлагаем применить критерий расширяемости к каждому персонажу свиты Воланда в отдельности и, тем самым, определить являются ли они трансмедийными.

Обратимся к одному из важнейших источников, который выводит роман на уровень transmedia storytelling - европейской средневековой традиции, которая проявляет себя в персонажах свиты Воланда. Эта линия также во многом связана с сюжетом о Фаусте, описанным нами в предыдущей части главы в первом пункте трансмедийности, и помогает в полной мере раскрыть инфернальную линию в романе.

В свиту Воланда входят: Азазелло, Коровьев-Фагот, Кот Бегемот и Гелла. Кроме того, что все эти персонажи изначально являются воплощением инфернальных сил, после их перевоплощения в сцене полета над Москвой, все они оказываются трансмедийными образами европейской средневековой литературной традиции. Демоническая линия романа достаточно хорошо изучена и появляется в работах М.О. Чудаковой, Л.М. Яновской, Б.В. Соколова, А.З. Вулиса и многих других исследователей.

В действительности это смысловое поле гораздо более широкое, чем мы описываем в рамках данной работы. Мы еще раз хотим уточнить, что в нашем исследовании мы рассмотрим этих персонажей подробнее исключительно с целью выявить трансмедийную составляющую их образов.

Первый персонаж из свиты Воланда, с которым знакомится читатель, Коровьев-Фагот, который появляется в романе раньше самого Воланда и предвещает мистические события на Патриарших: «И тут знойный воздух сгустился перед ним, и соткался из этого воздуха прозрачный гражданин престранного вида. На маленькой головке жокейский картузик, клетчатый кургузый воздушный же пиджачок... Гражданин ростом в сажень, но в плечах узок, худ неимоверно, и физиономия, прошу заметить, глумливая».

Единственный персонаж из свиты, который кажется героям русским по внешности и представляется русской фамилией Коровьев, которую некоторые специалисты по изучению романа считают говорящей. В исследовании И.С.Урюпина высказывается идея о связи этого персонажа с героем балто- славянской мифологии, языческим богом скота - Велесом. Исследователь также приводит анализ речи и характеристики персонажа, указывая на тесное родство с русским фольклором. Исследователь И.А.Есаулов, в свою очередь, отмечает мотив шута, который очевидным образом приходит на ум в связи с Коровьевым-Фаготом. Шутовские действия Коровьева в романе исследуются Есауловым в связи со славянской традицией связи шутовства и юродства, что, безусловно, находит отражение в романе.

Также в образе Коровьева очевидным образом прослеживаются инфернальные мотивы - он представлен в качестве мага /помощника /переводчика сатаны («Маг, регент, чародей, переводчик или черт его знает кто на самом деле - словом, Коровьев»). Он не только помогает в исполнении задуманного, но и имеет собственную историю, которая в полной мере раскрывается в момент ночного полета свиты. В этот момент перед нами открывается настоящий Коровьев-Фагот. Персонаж предстает в образе рыцаря: «скакал, тихо звеня золотою цепью повода, темно-фиолетовый рыцарь с мрачнейшим и никогда не улыбающимся лицом», в то время как Воланд говорит, что он был обречен на службу за неудачную шутку о свете и тьме. Интересную теорию на этот счет разрабатывает И.Л.Галинская, которая исследует образ этого рыцаря, связывая его со средневековой рыцарской литературой.

Таким образом, для создания образа Коровьева, Булгаков использует славянский фольклор, европейскую литературную традицию, опирается на широко известные мифологические сюжеты и образы, которые, смешиваясь, приобретают новые коннотации в образе Коровьева.

Интересно обратить внимание на образ рыцаря, который встречается не только в литературе и искусстве средневековья. Как кажется, существует медиаканал, на который ученые не обращают пристального внимания при изучении романа. Этот канал транслировал образы в средневековье и почти в первозданном виде смог донести их до нас - это карты Таро.

Обращение к этой теме кажется нам релевантным в контексте нашей работы, т.к. мистический характер действий в романе не исключает обращения Булгакова к такому источнику как карты Таро. Также карты несколько раз появляются в тексте романа и являются атрибутом Коровьева, что не только еще раз возвращает нас к теме шута и мага в одном лице, но так же обращает к теме карт.

Коровьев несколько раз показывает фокусы в том числе и на представлении в Варьете: «- Три, четыре! - поймал из воздуха колоду карт, стасовал ее и лентой пустил коту. Кот ленту перехватил и пустил ее обратно. Атласная змея фыркнула, Фагот раскрыл рот, как птенец, и всю ее, карту з картой, заглотал», что все персонажи свиты считают легким развлечением для публики, предвещающей гораздо более значимые магические происшествия.

Однако, интересно, что карты представлены в произведении и в другом значении. Когда Коровьев рассказывает Маргарите о ее родстве с французской королевой XVI века, для описания неожиданных поворотов судьбы он использует метафору колоды карт: «Я ничуть не погрешу, если, говоря об этом, упомяну о причудливо тасуемой колоде карт».

Далее и сам Воланд упоминает карты, причем совершенно не в шуточном значении. С приходом Маргариты , он использует метафору карт в качестве расклада судьбы, тем самым продолжая мысль Коровьева: «- Да, прав Коровьев! Как причудливо тасуется колода! Кровь!».

Итак, в соответствии с нашей теорией, кросс-культурные образы использованные Булгаковым для создания персонажей свиты, помимо вышеперечисленных литературных и фольклорных коннотаций, также переданы посредством другого канала transmedia storytelling, а именно карт Таро. Таким образом, каждый персонаж, после трансформации в лунном свете выступает в образе закодированном в названии карт Таро, созданных в XIV-XV веке. Таким образом, карты Таро являются универсальным каналом передачи смыслов, распространенным не только в разных странах, но и связывающим людей XV и XXI века наравне с книгой и фольклором.

Карты Таро, изначально создававшиеся в качестве азартной игры для четырех игроков, стали связываться с тайным знанием с момента создания. Уже в средневековье считалось, что они обладают магическим действием на судьбу человека и возможностью предсказания. Стоит отметить, что карты Таро приобрели большую популярность в XX веке, когда появилось множество вариаций изображений на картах, а также тематических колод. При этом, важно указать, что значение карт не изменилось и сохранило свой первичный характер, т.к. предсказывало универсальные события в жизни людей.

Так фиолетовый рыцарь в символике карт Таро появляется в качестве карты каждой из четырех существующих мастей (Жезлов, Мечей, Кубков, Пентаклей). Универсальное значение карты рыцаря - окончание старого, начало нового, причем перемены, которые предсказывает эта карта, всегда носят благоприятный характер. Карта всадника предсказывает благоприятный исход дел при условии последовательного выполнения дел и терпения. Безусловно, общий спектр ситуаций, на которые выпадает эта карта, куда шире и детальней описанного нами, с учетом деталей каждой конкретной масти, положения в раскладе соседних карт.

Однако, на наш взгляд, это наиболее общее рассмотренное нами значение карты Таро довольно схоже с судьбой рыцаря в романе, o которой Воланд рассказывает Маргарите: «И рыцарю пришлось после этого прошутить немного больше и дольше, нежели он предполагал. Но сегодня такая ночь, когда сводятся счеты. Рыцарь свой счет оплатил и закрыл!». Так, романный рыцарь Коровьев в конце романа получает прощение и возможность нового начала, так значение карты Таро в некоторой степени может быть применимо и к судьбе этого персонажа романа.

Несмотря на то, что в XX веке появилось множество вариаций колод Таро, в одной из наиболее распространенных версий колоды Рыцарь Жезлов действительно представлен в фиолетовом облачении существует еще одна современная версия колоды, где Рыцарь Мечей изображен в схожей манере.

Обратимся к анализу другого персонажа романа - Азазелло. Впервые он появляется перед нами лишь в седьмой главе романа, когда свита собирается в «нехорошей» квартире: «Прямо из зеркала трюмо вышел маленький, но необыкновенно широкоплечий, в котелке на голове и с торчащим изо рта клыком, безобразящим и без того невиданно мерзкую физиономию. И при этом еще огненно-рыжий». На протяжении всего повествования, Азазелло выполняет наиболее бесчеловечные задания Воланда - именно он приносит отрубленную голову Берлиоза на бал, именно он стреляет в Майгеля на балу, тем самым совершая ритуал. Помимо этих примеров, Азазелло постоянно совершает подобные поступки, которые ставят под угрозу благополучное существование окружающих.

Исследователь И.С. Урюпин описывает персонаж следующим образом: «М.А.Булгаков синтезировал в образе Азазелло черты дьявола из иудейской и христианской мифологии с традиционными языческими божествами финийско- серийского пантеона».

По мнению ряда исследователей Е.П. Багировой и Б.В. Соколова, Азазелло наследует черты древнееврейского бога небытия Велиара и падшего ангела Азазеля. Таким образом, этот персонаж заключает в себе губительное/ разрушительное начало и падшего ангела, передавшего мужчинам секрет обращения с оружием и войны, а женщинам секреты раскрашивания лица/обольщения.

Мифологический «демон безводной пустыни, демон-убийца», Азазелло, преображает Маргариту с помощью волшебного крема, сохраняя черты Азазеля. Кроме того, на протяжении всего произведения персонаж играет с оружием и приносит всяческие разрушения, тем самым подтверждая свою связь с героем древнейшей традиции Велиаром. Важно отметить, что в большинстве случаев, разрушения и насилие соединяются с шуточным посылом, приобретая характер проказы и баловства.

Образ персонажа, который постоянно сменяет маски и совершает жестокие поступки, «гримасничая», разрабатывается в работе О.М.Фрейденберг, где она прослеживает взаимосвязь Азазелло с comedia dellarte - карнавально площадным представлением эпохи средневековья. Театральность персонажа создается не только благодаря множеству его перевоплощений и переодеваний, но также, во многом, благодаря его нестандартной и противоречивой внешности, которая не может восприниматься серьезно. Персонаж итальянского театра одновременно оказывается зол и комичен, вместе с тем деятелен.

В соответствии с теорией исследователя, персонаж довольно часто совершает зло, руководствуясь благими мотивами. Эта черта явно проявляется в Азазелло, который совершая все свои злые поступки, в действительности обличает пороки московской публики. Измываясь, над горожанами, Азазелло дает возможность всем отрицательным чертам проявиться и уйти из жизни этих персонажей навсегда. Важно указать, что этот процесс дает некоторым из них возможность изменить свою судьбу в конце романа. Азазелло, в некотором роде, служит одной большой и хорошей цели - очистить мир от нехороших намерений и людей. Именно по этой причине он оказывается среди персонажей свиты Воланда. Азазелло становится «инструментом» очистки мира через активацию всех пороков общества и, в действительности, служит высшей благой цели.

Совершая все свои «шалости», Азазелло примиряет на себя не только образ разбойника/шутника из итальянской театральной традиции, но и колдуна, который совершает магические обряды и получает желаемый эффект.

Так, А.Н. Афанасьев в его работе исследует колдовскую природу персонажа, анализируя его действия при помощи древнееврейского и славянского фольклора, отмечая косточку, в которой заключается настоящая сила колдуна-Азазелло (« Удивительно было то, что из кармашка, где обычно мужчины носят платочек или самопишущее перо, у этого гражданина торчала обглоданная куриная кость»).

Ученый отмечает и своеобразный колдовской ритуал, который Азазелло совершает у камина («У камина маленький, рыжий, с ножом за поясом, на длинной стальной шпаге жарил куски мяса, и сок капал в огонь, и в дымоход уходил дым. Пахло не только жареным, но еще какими-то крепчайшими духами и ладаном»). Азазелло будто создает колдовское зелье, в роли которого выступает крем, который уже в следующей главе дарит Маргарите. Мотив волшебного зелья, которое дарит преображение, встречается в фольклоре не только славянском, но и западноевропейском.

Итак, как мы выяснили, Азазелло тоже является трансмедийным образом, появляющимся в результате смешения нескольких культурных кодов, в том числе славянского фольклора, иудейской мифологии, европейского средневекового театра.

Обратимся к образу персонажа после его преображения в конце романа. Настоящий облик Азазелло описывается в романе следующим образом: «Сбоку всех летел, блистая сталью доспехов, Азазелло. Луна изменила и его лицо. Исчез бесследно нелепый безобразный клык, и кривоглазие оказалось фальшивым. Оба глаза Азазелло были одинаковые, пустые и черные, а лицо белое и холодное. Теперь Азазелло летел в своем настоящем виде, как демон безводной пустыни, демон-убийца».

Так, в финале романа Азазелло наравне с коровьевым предстает в образе рыцаре. Однако, если Коровьев оказывается обыкновенным рыцарем с печальным лицом, то Азазелло, оказывается рыцарем - демоном с черными глазами.

Интересно в этом контексте оказывается, что одной из наиболее влиятельных карт Старших Арканов в Таро является карта Смерти, которая во всех оригинальных колодах изображает рыцаря в темных доспехах с черепом вместо лица. Карта Смерти, которая входит в одну из наиболее распространенных колод.

Карта Смерти, действительно, играет большое значение при раскладе Таро. Самое главное событие, которое знаменует собой эта карта - духовное перерождение человека. Она также знаменует начало нового пути, который несет с собой изменения к лучшему. На карте всегда изображается восходящее солнце - как символ надежды на светлое будущее, начало пути, который предвещает эта карта. Стоит отметить, что в более современных вариациях колоды карта Смерти изображается со скелетом, который, подобно Харону, плывет по реке, перевозя души умерших в Аид.

Как кажется, значение карты Смерти также во многом совпадает с судьбой персонажа, чей прототип изображен на карте. Даже в том случае, если Булгаково ненамеренно использовал сходные мотивы в финале произведения, трансмедийный мотив используемого им сюжета кажется очевидным и уже на протяжении нескольких столетий используется в разных культурах, представленный посредством одной из главных карт Таро.

Далее мы предлагаем подробнее остановиться на образе кота Бегемота, самого заметного персонажа свиты. Как и в работе с остальными персонажами свиты Воланда, Булгаков берет за основу персонажа данные из книги М. А. Орлова «История сношений человека с дьяволом».

Имя этого персонажа традиционно возводят к мифологическому «демону желаний желудка», которого Бог демонстрирует Иову в качестве доказательства своей силы. В книге Иова Бегемот является земным чудищем, в то время как Левиафан чудище морское, оба они выражают силу, противостоящую божественной, и являются бесами направленными сатаной.

Так, Бегемот переходит в мифологию разных народов мира, сохраняя связь с Библейским текстом. Интересно, что в славянской мифологии Бегемот чаще всего связывается с богом скота Велесом, которого мы уже обсуждали в связи с персонажем Коровьева-Фагота. Иногда этот персонаж предстает перед людьми в образе черного кота, что напрямую отсылает нас к романному образу бегемота.

Впервые он появляется уже в четвертой главе после инцидента на Патриарших: «Но это еще не все: третьим в этой компании оказался неизвестно откуда взявшийся кот, громадный, как боров, черный, как сажа или грач, и с отчаянными кавалерийскими усами». С одной стороны, этот персонаж оказывается наделен видом славянского языческого бога, с другой носит имя персонажа из Библейского текста. Однако, как мы убедимся далее, в романе Бегемот в полной мере осуществляет функции «демона желаний желудка».

Действительно, образы еды в романе приобретают почти сакральное значение для жителей Москвы, над чем постоянно потешается Бегемот, тем самым подчеркивая гастрономические пристрастия персонажей романа. Описание гастрономических пристрастий литераторов занимает значительное место в романе, переходя в разряд комичного. Сам Бегемот постоянно утоляет голод, причем также делает это не менее комичным образом. Одной из главных сцен с Бегемотом становится сцена на Смоленском рынке, где все происходящее оказывается сравнимо с цирковым представлением: «Бегемот, проглотив третий мандарин, сунул лапу в хитрое сооружение из шоколадных плиток, выдернул одну нижнюю, отчего, конечно, все рухнуло, и проглотил ее вместе с золотой оберткой».

Сочетание низкого и комического, в целом играет значительную роль в образе Бегемота, а Воланд даже называет его «шутом гороховым»: «- Рекомендую вам... - начал было Воланд и сам себя перебил: - Нет, я видеть не могу этого шута горохового. Посмотрите, во что он себя превратил под кроватью». Этот образ очень важен, так как шуты играли важную роль в становлении не только в славянской, но также европейской культуры.

М.М.Бахтин в своей работе связывает образ европейского шута с образом скитальца обжоры и пьяницы, который понимает суть мироздания и поэтому предпочитает не связывать себя рядом обязательств и таким образом оставаться вне сословных требований и ограничений. О.М. Фрейденберг считает голод вечным спутником шутовства. Ю.М. Лотман отмечает балаганного героя европейской традиции, который чувствует возможность пренебрежения всеми возможными границами приличий. Эта маска часто используется в балаганах - мистериях, где в комической форме обличаются пороки общества. Форма, в которой процесс разоблачения подается публике, вызывает смех не только в отношении ситуации, но и в отношении шута, героя балагана. Именно этому образу героя европейской традиции площадного искусства отчасти придерживается Булгаков, создавая образ Бегемота в романе «Мастер и Маргарита».

В славянской традиции этот образ соответствует «петрушке», дурачку основной функцией которого является развлечение людей и потеха на ярмарках. И.С. Урюпин в его исследовании, также указывает на значительное влияние славянской лубочной традиции «кота-балагура» на создание образа Бегемота. Ученый указывает: «в колыбельных песнях, бытовых и волшебных сказках - передается древнейшее представление славян о причастности котов (особенно черных) к потустороннему миру». Игровая природа лубочной культуры занимает важное место в романе. Она придает образу Бегемота комизм, а его поступкам характер шалости/баловства, в полном соответствие со славянской фольклорной традицией.

Важно также отметить природу перевоплощений, свойственную Бегемоту, которое рассматривает в своей работе И.С.Урюпин. Важно, что перевоплощения персонажей объясняются не только традицией смены балаганных масок шута, но и перевоплощения животного в человека в славянской традиции. В романе Булгакова Бегемот также предстает то в образе кота, который шокирует размерами, то в образе человека: «Швейцар выпучил глаза, и было отчего: никакого кота у ног гражданина уже не оказалось, а из-за плеча его вместо этого уже высовывался и порывался в магазин толстяк в рваной кепке, действительно, немного смахивающий рожей на кота».

Итак, как мы выяснили, в образе Бегемота сливаются вместе библейский образ, а также культурные коды существовавшие не только в славянской лубочной традиции, но также в европейской традиции площадных карнавальных представлений.

В конце романа шут-балагур, высмеивающий пороки современного московского общества, перевоплощается, как и все персонажи свиты. «Ночь оторвала и пушистый хвост у Бегемота, содрала с него шерсть и расшвыряла ее клочья по болотам. Тот, кто был котом, потешавшим князя тьмы, теперь оказался худеньким юношей, демоном-пажом, лучшим шутом, какой существовал когда-либо в мире. Теперь притих и он и летел беззвучно, подставив свое молодое лицо под свет, льющийся от луны», - таким оказывается настоящий образ героя, который появляется в последней главе романа.

Важно отметить, что образ шута/дурака является первой картой Старших Арканов в картах Таро и имеет особое значение - как карта нуля, начинающая отсчет всех 78 карт колоды. Карта Шута имеет значение начала нового цикла и предвещает события, которые могут изменить происходящее. В значении карты важную роль играет принятие выбора - путь, по которому придется двигаться дальше. На наш взгляд, значение карты Дурака, как и в случае с предыдущими персонажами, во многом оказывается схоже с судьбой перевоплотившегося пажа в романе «Мастер и Маргарита».

Важным нам кажется отметить, что карта шута также существует в каждом из четырех Младших Арканов (Жезлов, Мечей, Кубков, Денариев), в каждой из которых приобретает несколько дополнительных значений.

Интересно, что в некоторых разновидностях колоды образ шута дополняется рогами на голове (вместо головного убора шута), тем самым придавая образу демонический характер. Как кажется, это отлично соотносится с образом «демона желаний желудка», который воплощен в персонаже Бегемота в романе.

Более того, на изображениях карты Дурака в некоторых колодах Шут появляется вместе с черным котом. Этот факт напрямую связывает образ на карте Таро с персонажем свиты Воланда в романе М.А.Булгакова «Мастер и Маргарита». Таким образом, персонаж оказывается напрямую связан с культурной традицией средневековья, выражающейся в формате театральных представлений и даже в мистериях. Демоническое значение персонажа оказывается заложено уже в средневековой традиции, которая делает его образом, изображенным на картах Таро.

Итак, в соответствии с нашим анализом, очевидным в образе Бегемота становится взаимовлияние двух сильнейших культурных кодов, бытовавших в средневековой европейской традиции и славянском фольклоре. Кот Бегемот, предстающий в образе шута-балагура, искусно выявлявший пороки москвичей на протяжении всего романа и не менее искусно их высмеивающий, в итоге оказывается верным Воланду демоном-пажом, успешно играющим этот образ на протяжении всего времени нахождения в Москве.

Мастерски переплетая славянское и западноевропейское начало, Булгаков активно развивает комический характер героя, получая идеальный инструмент облечения человеческих пороков, которым в романе выступает Бегемот. Сложность образа и неоднозначный характер делает Бегемота отличным персонажем для развития дальнейших внероманных линий в рамках процесса transmedia storytelling.

Далее, в нашей работе мы предлагаем перейти к образу последнего персонажа, составляющего свиту Воланда. Гелла не является постоянным членом свиты Воланда и выполняет только вспомогательную функцию, поэтому не участвует в последнем полете вместе с остальными персонажами.

В Гелле, как и в остальных персонажах, сливаются несколько культурных кодов, которые приобретают новое значения за счет взаимного влияния.

Впервые Гелла появляется в романе в 10 главе: «Тут оба разбойника сгинули, а вместо них появилась в передней совершенно нагая девица - рыжая, с горящими фосфорическими глазами». Стоит отметить, что Геллу в повествовании мы замечаем не часто, но каждый раз, когда она появляется, она проявляет себя в неожиданной ипостаси.

По мнению И.Белобровцевой и С.Кульс, в Гелле очевидным образом проступают черты вампира. Богровый шрам на шее роднит Геллу с «апокрифическим персонажем Гилло», а также со славянскими представлениями, согласно которым рано умершие девушки могли обращаться в вампиров.

Особенно явно это проявляется, когда девушка, от которой исходит холод, стремится поцеловать администратора Варьете Варенуху. После этого Римский отмечает, что «полнокровный обычно администратор был теперь бледен меловой нездоровою бледностью, а на шее у него в душную ночь зачем- то было наверчено старенькое полосатое кашне». Так, этот пассаж соответствует народным убеждением о том, что укушенный (в случае Варенухи «поцелованный») может сам стать вампиром. Римский также замечает «пятна тления» на груди Геллы. Кроме того, она вынуждена исчезнуть с третьим криком петуха, не закончив начатого, явно роднит ее с остальной нечистью славянского фольклора. В некоторых эпизодах Гелла обретает характерные черты русалки, которая обольщает с целью обмануть и навредить, или ведьмы, которая варит зелье: «Нагая ведьма, та самая Гелла, что так смущала почтенного буфетчика Варьете, и, увы, та самая, которую, к великому счастью, вспугнул петух в ночь знаменитого сеанса, сидела на коврике на полу у кровати, помешивая в кастрюле что-то, от чего валил серный пар».

Так, исследователь И.С. Урюпин отмечает: «Контаминация различных мифологических ассоциаций, создает амбивалентный образ, вбирающий черты и русалки-утопленницы, и девушки-вампира, и ведьмы».

Действительно, в образе Геллы, как и в образе других персонажей свиты, наблюдается как влияние западной культурной традиции, так и черты славянского фольклора, которые, перекликаясь и влияя друг на друга, создают сложный и многозначный образ, способный стать частью transmedia storytelling. Гелла не входит в свиту Воланда в конце романа, когда все персонажи перевоплощаются, однако мы предполагаем, что в связи с мистическим характером персонажа можно предположить наличие схожей по характеру предсказания карту в колоде Таро.

На двух картах старшего аркана оказалась изображена молодая обнаженная женщина - это карта Мир и Звезда. Карта Звезда изображает молодую женщину переливающую воду из сосуда в ручей. В то время как карта Мир изображает молодую женщину, в некоторых колодах рыжеволосую , с жезлами в двух руках в окружении разных животных. Как нам кажется, значение карты Мир наилучшим образом соответствует судьбе Геллы в романе, т.к. мотив воды, который содержит в себе карта Звезда, не так явно проявляется в связи с персонажем в романе.

Итак, карта Мир означает успешное завершение какого-либо дела, при этом исполнитель может надеяться на похвалу. Кроме того, в значения входят: надежда на достижение высшего знания, свобода и возможность двигаться вперед, а также дальняя дорога.

Как кажется, роль Геллы в романе заключалась в службе Воланду и помощи в театре Варьете и на балу, свою функцию она выполнила. Более ее услуги были не нужны, поэтому Гелла, можно сказать, получает заслуженную свободу.

Важно также обратить внимание на положение рук женщины на карте. В некоторых колодах (Приложение 22) одна рука вместе с жезлом поднята вверх, другая остается внизу. Эта поза схожа с позой на карте Маг, что само по себе кажется символичным, если рассматривать ее в связи с образом Геллы в романе.

Наравне с остальными персонажами свиты Гелла, является сложным и противоречивым образом, совмещающим части славянской и западноевропейской традиции. В ходе нашего анализы выше мы также попытались доказать, что Гелла, как и остальные три персонажа, может быть связана с трансмедийным образом изображаемым на карте Таро.

Итак, мы выяснили, что в действительности все персонажи свиты имеют свои обозначения в рамках такого трансмедийного и транскультурного являения, как карты Таро, которые находят применение в различных культурах еще в средние века.

В этом контексте важно упомянуть, что соответствующую ему карту имеет и Воланд. Эта карта Дьяволазначение которой - это искушение и преобладание материального над духовным. Интересно, что именно погоня за материальным оказывается свойственна москвичам начала XXв, которых испытывает Воланд и его свита своими поступками. Важно, что в обоих значениях - прямом и перевернутом ( при раскладе каждая карта имеет также значение в перевернутом виде), эта карта не несет вреда - оба раза она направлена на выявление пороков и не несет в себе угрозы, что по большому счету, сходится с концепцией поведения Воланда в романе.

Кроме того, на 15 Аркане вместе с фигурой Дьявола часто изображаются мужчина и женщина, прикованные к дьяволу, с бесовскими хвостами, но человеческим лицом. Это трактуется как двойственность людей, ведь в них всегда есть частица, отданная дьяволу, вместе с тем человеческий облик и лицо не потеряны. Этот сюжет в значительной степени напоминает мастера и Маргариту, которая отдает себя в распоряжение дьявола ради спасения мастера и делает это ради любви - самого человеческого чувства. В свою очередь перекличкой с этой картой можно считать карту Влюбленные. В рамках данной работы мы не будем подробно анализировать образ сатаны и его значение в произведении, т.к. эта тема достаточно широко описана в существующих исследованиях романа. А наша задача состоит в том, чтобы указать на трансмедийный характер образа не только в связи с отсылкой к Библейскому тексту или персонажу Гете, но также к средневековому образу, проявившемуся в одной из карт колоды Таро, что, на наш взгляд, предает персонажу дополнительный оттенок значений.

Важным, кажется нам, упомянуть совместное значение карт Таро. Так, например, пара карт Смерть и Шут приобретают дополнительное значение - подъем, который будет очень тяжелым, но, тем не менее, поможет подниматься выше и выше.

Кроме того, карты Дьявол и Шут, встречаясь, означают иллюзии, которые заключают человека в своеобразный «плен». Как кажется, этот мотив напоминает ситуацию, в которой находятся герои произведения.

Свиту также сопровождают Мастер и Маргарита, которые в значениях карт Таро могут соответствовать картам Королевы (карта королевы представлена во всех арканах колоды Таро) и Короля (который также представлен в четырех арканах). В произведении Маргарита предстает в образе королевы, так ее называют не только персонажи свиты, но и сам Воланд:

«Наконец Воланд заговорил, улыбнувшись, отчего его искристый глаз как бы вспыхнул: - Приветствую вас, королева, и прошу меня извинить за мой домашний наряд». Зачастую, за этой картой стоит чувственная особа, обладающая хорошей интуицией. Она выделяется на фоне окружающих, т.к. обладает сильной волей и острым умом.

Карта Короля логически составляет пару карте Королевы в каждой из мастей, поэтому мы считаем возможной применить ее к образу Мастера в произведении, т.к. и в конце произведения в вечности Мастер и Маргарита составляют пару: «Так говорила Маргарита, идя с мастером по направлению к вечному их дому, и мастеру казалось, что слова Маргариты струятся так же, как струился и шептал оставленный позади ручей, и память мастера, беспокойная, исколотая иглами память стала потухать».

Итак, как нам удалось выяснить в ходе нашего анализа, каждый из является сложным и многосоставным образом, основанном на различных источниках сакрального, художественного, фольклорного характера. В рамках этой части главы мы попытались проследить параллель образов свиты, возникающую при анализе в сопоставлении со значениями карт Таро, появившиеся еще в средние века и транслируемые через столетия в неизменном виде. На наш взгляд, сходство образов персонажей и их судьбы в романе с образами на картах Таро позволяют нам с новой точки зрения посмотреть на потенциал персонажей и отметить, что каждый из них к моментe создания романа уже мог быть назван персонажем transmedia storytelling.

Многозначность образов и дополнительные значения, которые они приобретают в процессе взаимодействия разных тематических пластов внутри каждого из них, делают их уникальными трансмедийными образами. Каждый из них обладает достаточно богатым потенциалом вне своего места в романе и может рассматриваться как полноценная самостоятельная единица в процессе transmedia storytelling.

Заключение

Роман М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита» общепризнанно является одним из наиболее значимых произведений русской литературы XX века. Роман, воспринимаемый аудиторией как вершина творчества Булгакова, чаще всего становится предметом экранизаций, драматических и музыкальных постановок.

В настоящей работе мы проанализировали исследования актуального медиапроцесса современными учеными. На основе теоретических работ и литературоведческого анализа текста романа мы пришли к выводу, что основные критерии transmedia storytelling сформулированные нами в первой главе, в полной мере применимы к тексту, ставшему первоисточником процесса трансмедийного повествования. Кроме того, в процессе работы мы выявили критерий, которого нет в арсенале зарубежных исследователей, однако сегодня он является важным элементом современного литературоведения, образующим некий тренд в создании современных transmedia storytelling.

Наша исследовательская работа позволяет сделать вывод о том, что роман М.А.Булгакова «Мастер и Маргарита» не только обладает всеми критериями трансмедийности, но и является основой transmedia storytelling, которая задействует все множество разнообразных медиаканалов: театр, кинематограф, опера, современная музыка, Интернет-ресурсы, экскурсии и так далее. В рамках нашего исследования нам удалось выявить значительное количество медиаканалов, транслирующих этот нарратив.

В процессе литературоведческого и культурологического анализа, мы также выяснили, что и сам роман можно считать самостоятельным медиаканалом, так как для создания вселенной произведения используются универсальные литературные, культурные, фольклорные и сакральные образы и сюжеты, которые встраиваются во вселенную произведения и приобретают дополнительные новые значения. Таим образом, мы достигли цели нашего исследования и доказали, что роман «Мастер и Маргарита» имеет в своей основе трансмедийную составляющую.

М.А. Булгаков был, несомненно, как никто из современных ему писателей, вовлечен в театральную среду. В ходе исследования мы пришли к выводу, что трансмедийный характер текста обусловлен интенцией самого автора. М.А. Булгаков в процессе творчества опирался на опыт написания инсценировок для театральных постановок. Булгаков создает роман, говоря современным языком, визуализируя его сквозь призму своего театрального опыта. Сегодня, когда критерии трансмедийности выявлены и уточнены во всей полноте в медиапроектах XXI века, мы обнаруживаем их присутствие в большей или меньшей степени в романе «Мастер и Маргарита». Таким образом, мы становимся свидетелями взаимодействия текста и метатекста, появляющегося в процессе transmedia storytelling.

По нашему мнению, роман стал объектом transmedia storytelling благодаря множественности сюжетов и тем. Наличие нескольких смысловых и временных пластов, сложное переплетение сакрального и мистического, а также многогранные и многоуровневые образы, способствуют созданию трансмедийных продолжений произведения.

Гипотеза, сформулированная нами во введении к данной работе и состоявшая в обнаружении сходства образов свиты Воланда с персонажами европейской средневековой традиции, которая впоследствии была трансформирована в образы карт Таро, была исследована и доказана в третьей части второй главы. Подробно рассмотрев каждого из участников свиты, мы показали, что ее герои «жили» на картах Таро, популярных в Европе еще в XIV веке.

Важно, что роман становится основой transmedia storytelling. Потенциал текста может быть раскодирован аудиторией разного возраста, эпохи, социального уровня и культурного бэкграунда. Именно последним определяется адекватность интерпритации. Вневременные образы романа могут быть вписаны в любую эпоху и с разной степенью осознанности усвоены как средневековым человеком, использующим карты Таро в качестве развлечения, так и современным жителем мегаполиса, который обращается к тем же самым картам Таро для постижения мистического замысла судьбы.

Мы убеждены, что роман «Мастер и Маргарита» продолжит свое развитие в рамках transmedia storytelling и будет оставаться актуальным для новых медиа.

Список литературы

1.Агeнoсов В.В. Роман-миф М.Булгакова «Мастер и Маргарита/ Советский философский роман. - М.,Прометей, 1989. С. 108-126.

2.Афанасьев А.Н. Мифология Древней Руси. Поэтические воззрения славян на природу. В 3-х т. М.: Эксмо, 2007. 1600 с.

3.Баста «Мастер и Маргарита». 2016. [Электронный ресурс] URL: http://rap- game.ru/publ/basta_92_noggano/basta_juna_master_i_margarita_tekst_pesni/8 8-1-0-18342 (дата обращения: 18.05.2017).

4.Багирова Е.П. Эволюция антропонимикона в текстах разных редакций романа М.А. Булгакова Мастер и Маргарита: Автореф.дис…канд.филол.наук. Тюмень, 2004. 229 с.

5.Бахтин М.М. Теория романа (1930-1961 гг.). - М.: Языки славянских культур, 2012. 880 с.

6.Белобровцева И., Кульюс С. Роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита». Комментарий. М.: Книжный Клуб 36.6, 2007. 496 с.

7.Булгаков М.А. Мастер и Маргарита. - М.: Издательство АСТ, 2016. 512 с.

8.Веселовский А.Н. Историческая поэтика / Под ред., вступит.ст. и прим. В.М. Жирмунского. Л.: Художественная литература, 1940. 649 с.

9.Вулис А.З. Роман М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита». - М.: Художественная литература, 1991. 224 с.

10.Гаспаров Б.М. Из наблюдений над мотивной структурой романа М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита» // Slavica Hierosolymitana. - Jerusalem, 1978. С. 198-251.

11.Гегель Г. Лекции по эстетике. Кн. 3. Соч., т. 12. (Перевод Б.Г. Столпнера). М.: Государственное социально-экономическое издательство, «Полиграфкнига», 1938. 494 с.

12.Гёте В., Фауст. (перевод с нем. Н.Холодковского).Издательство "Детская литература", Москва, 1969. [Электронный ресурс] URL: http://lib.ru/POEZIQ/GETE/faust.txt (дата обращения 18.05.17).

13.Есаулов И.А. Пасхальность русской словесности.М.: Кругъ, 2004. С. 147- 155.

14.Зеркалов А. Этика Михаила Булгакова. - М.: Текст, 2004. 239 с.

15.Зеркалов А. Евангелие Михаила Булгакова. Опыт исследования ершалаимских глав романа «Мастер и Маргарита». М.; Текст, 2003. 191 с.

16.Иванов Александр. Владимир Маканин: «Кино - это мул номер три» 2006 г. [Электронный ресурс] URL: http://www.volgogradru.com/theme/info/culture/wet/75984.pub (дата обращения 18.05.17).

17.Интервью Александра Градского от 5 июня 2007 года. [Электронный ресурс] URL: http://www.gradsky.com/publication/s07_15.shtml (дата обращения: 18.05.2017).

18.Калмыкова М. А., Прохорова Т. Г. Театральность романа М.А.Булгакова "Мастер и Маргарита"// Сборник Взгляд молодых под ред. доктор филологических наук, профессор Н.А.Андрамонова. Казанский Государственный Университет. Казань, 2003. С.143-149.

19.Комисаренко А. Н. Музыка и её духовное значение в романе М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита». Актуальные проблемы духовности. Ред. Я. В. Шрамко. Вып.10.- Кривой Рог, 2009, С.254-265.

20.Крамер А.Ю. Радиожурналистика в эпоху конвергенции // Медиаскоп. 2017, № 1. [Электронный ресурс] URL: http://www.mediascope.ru/2281 (дата обращения: 18.05.2017).

21.Лесскис Г. А. Триптих М. А. Булгакова о русской революции: «Белая гвардия», «Записки покойника», «Мастер и Маргарита». Комментарии. - М.: ОГИ, 1999. 432 с.

22.Лесскис Г.А «Мастер и Маргарита» Булгакова (манера повествования,жанр, композиция) // Известия АН СССР. Серия: Литература и язык.Т. 38. № 1. 1979. С. 54-59.

23.Лотман Ю.М.Вн утри мыслящих миров. Человек - текст - семиосфер - история. С.-Петербург: «Искусство-СПБ», 2000. 390 c.

24.Лотман Ю.М. Избранные статьи: В 3 т.- Таллин: Александра, 1992.- Т.1 С. 159.

25.Лотман Ю.М. Статьи по семиотике культуры и искусства. - СПБ.: Академический проект, 2002. 544 с.

26.Майер P.M. (Cм. также: Scherer W. Poetik / Hisg. von R.M. Meyer. Berlin, 1888).

27.Мартынюк Е. [Электронный ресурс] URL: http://elenamartynyuk.ru/photos.html(дата обращения: 18.05.2017).

28.Мифы народов мира. М., 1991-92. В 2 т. 485 с.

29.Мелетинский Е. М. Поэтика мифа, М., 1976. 331 с.

30.Мюзикл «Мастер и Маргарита»: Официальный сайт проекта. [Электронный ресурс] URL:http://mm-musical.ru/ru/glavnaya-stranica (дата обращения: 18.05.2017).

31.Пелевин В. «t». Эксмо. М., 2009. 384 с.

32.Пешков И. В. / Фрейденберг О. М. Поэтика сюжета и жанра / Подгот., общ. ред., предисл. и послесл. Н. В. Брагинской, послесл. И. В. Пешкова. М.: Лабиринт, 1997. 448 с.

33.Пильгун М.А. Тransmedia Storytelling: перспективы развития медиатекста // Медиаскоп: 2015. №3. [Электронный ресурс] URL: http://www.mediascope.ru/1773 (дата обращения: 18.05.2017).

34.Потебня А.А. Эстетика и поэтика. М.: Искусство, 1976. 613 с.

35.Соколов Б.В. Роман М.Булгакова «Мастер и Маргарита». Очерки творческой истории. М., 1991. 176 с.

36.Соколов Б. В. Булгаковская энциклопедия. М.: Локид; Миф, 1997. 586 с.

37.Соколов Б.В. Михаил Булгаков: загадки творчества. - М: Вагриус, 2008. 688 с.

38.Спенсер Г. Ассоциативная психология // Г. Спенсер. Основания психологии; Т. Циген. Физиологическая психология. М.: ООО Издательство АСТ-ЛТД, 1998. 560 с.

39.Томашевский Б.В. Сюжетное построение // Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика. М., 1999. 334 с.

40.Тысячный полёт Маргариты // Общая газета. - 2002, 18-24 апреля. 9 с.

41.Урюпин И.С. Творчество М.А. Булгакова в национально-культурном контексте эпохи: монография. Елец: Елецкий государственный университет им. И.А. Бунина, 2015. 380 с.

42.Утехин Н. П. Исторические грани вечных истин. В кн.: Современный советский роман. Философские аспекты. Л., 1979. С. 194-224.

43.Фолкнер Уильям. Собрание сочинений : в 6-ти т. [Текст] : пер. с англ. / Уильям Фолкнер. - М. : "Худож. лит", 1985. Т.1 : Сарторис : роман. Шум и ярость : роман / редкол.: Б.Т. Грибанов и др., вступит. ст. П. Палиевского; коммент. А. Долинина. 1985. 591 с.

44.Фрейденберг О. М. Поэтика сюжета и жанра. М.: Лабиринт, 1997. 448 c.

45.Чудакова М. О. Жизнеописание Михаила Булгакова. - 2-е изд., доп. - М.: Книга, 1988. 672 с.

46.Чудакова, М.О. Творческая история романа Булгакова Мастер и Маргарита. Вопросы литературы, №1. 1976. С.218-235.

47.Шкловский В.Б. О теории прозы. М.: Федерация, 1929. 267 c.

48.Яновская Л.М, Творческий путь Михаила Булгакова. М., Советский писатель,1983. 318 с.

49.Clarke R. Whats Transmedia? (2011, March 22). URL: http:://storify.com/rachelclarkef1/whats-transmedia (Last modified 18.05.17). Davidson D. Cross-Media Communications:An Introduction to the Art of Creating ntegrated Media Experiences. Pittsburgh: ETC Press, 2010. 273 p.

50.Dena C. Do you have a big stick?// S. Groth (ed.),Hand Made High Tech: Essays on the Future of Booksand Reading. Brisbane: Institute for the Future of the Book in Australia, 2011. PP.47-50.

51.Gambarato, R. R. Transmedia Storytelling in Analysis: The Case of Final Punishment// Journal of Print and Media Technology Research, 2014, Vol. 3. №. 2. PP. 95-106

52.Gambarato R R. Transmedia Project Design: Theoretical and Analytical Considerations // Baltic Screen Media Review. 2013. No. 1. PP. 80-100.

53.Gambarato R R. Signs, Systems and Complexity of Transmedia Storytelling // Estudos em Comunicação. 2012. No. 12. PP. 69-83.

54.Holme P. The Differences Between Multimedia, Crossmedia, and Transmedia, Somewhat Explained. ( 2011, April 17 ) URL: http://reasonpartners.com/2011/04/17/the-differences-between-multimedia- crossmedia-and-transmedia-somewhat-explained (Last modified 18.05.17).

55.Haralovich M.B, Trosset M. W., 'Expect the Unexpected': Narrative Pleasure and Uncertainty Due to Chance in Survivor," // Susan Murray and Laurie Ouellette (eds.), Reality TV: Remaking Television Culture. New York: New York University Press, 2004. PP. 75-96.

56.Howe N., Strauss W. Millennials rising: the next great generation. Vintage Books, 2000. 432 p.

57.Jenkins H. Convergence Culture: Where Old and New Media Collide. New York: New York University Press. 2006. 308 p.

58.Jenkins H. Rethinking Media Change: The Aesthetics of Transition. Media in transition. Cambridge, Mass.: MIT Press.2003. PP. 1-16.

59.Jenkins H. Textual Poachers: Television Fans & Participatory Culture. Studies in culture and communication. New York: Routledge.1992. 346 p.

60.Jenkins H. Classical Hollywood Comedy. AFI film readers. New York: Routledge. 1995. 438 p.

61.Jenkins H. Quentin Tarantinos Star Wars? : Digital Cinema, Media Convergence, and Participatory Culture. In David Thorburn and Henry Jenkins (eds.), Rethinking Media Change: The Aesthetics of Transition. Cambridge: MIT Press, 2003. 414 p.

62.Jenkins H. Multichannel Networks and the New Screen Ecology: An Interview with Stuart Cunningham and David Craig. Confessions of an AcaFan (April 21, 2016). URL: http://henryjenkins.org/2016/04/multichannel- networks-and-the-new-screen-ecology-an-interview-with-stuart-cunningham- and-david-craig-part-one.html. (Last modified 18.05.17).

63.Jenkins H. Transmedia 202: Further Reflections. Confessions of an AcaFan (August 1, 2011). URL: http://henryjenkins.org/2009/12/the_revenge_of_the_origami_uni.html (Last modified 18.05.17).

64.Jenkins H. Transmedia Storytelling 101(2007, March 22). URL: http://henryjenkins.org/2007/03/transmedia_storytelling_101.html (Last modified 18.05.17).

65.Jenkins H. The Revenge of the Origami Unicorn: Seven Principles of Transmedia Storytelling. Confessions of an AcaFan. The official weblog of Henry Jenkins (2009, December 12) URL: http://henryjenkins.org/2009/12/the_revenge_of_the_origami_uni.html (Last modified 18.05.17). URL:

http://henryjenkins.org/2009/12/revenge_of_the_origami_unicorn.html (Last modified 18.05.17).

66.Kinke N. Producers Guild Of America Agrees On New Credit: "Transmedia Producer" (2011, April 5). URL: http://www.deadline.com/2010/04/producers- guild-of-america-vote-on-creation-of-new-credit-transmedia-producer. (Last modified 18.05.17).

67.Krozser K. Thoughts on Transmedia Storytelling, or, Is It Right for Every Story? (2010, March 30). URL: http://booksquare.com/thoughts-on- transmedia-storytelling-or-is-it-right-for-every-story (Last modified 18.05.17).

68.Levy P. Cyberculture. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2001. 280 p.

69.Mungioli M.C.. Narratives, languages and media in the context of interactive digital technologies: Interview with Carlos A. Scolari. // MATRIZes: Revista do Programa de Pуs-Graduapuo em Ciкncias da Comunicaзгo da Universidade de Sгo Paulo, 2011. 4, 2. PP.127 -136.

70.Long G. A. Transmedia Storytelling - Business, Aesthetics and Production at the Jim Henson Company. Master Thesis. Massachusetts Institute of Technology. Cambridge, 2007. p. 257.

71.McLuhan M., Fiore Q. The Medium is the Massage: An Inventory of Effects. N.Y.: Random House, 1967. p. 160.

72.Miller C. H. Digital storytelling: A creators guide to interactive entertainment. Oxford: Focal Press, 2008. p. 496.

73.Phillips A. A Creators Guide to Transmedia Storytelling: How to Captivate and Engage Audiences across Multiple Platforms. New York: McGraw-Hill, 2012. p. 288.

74.Pratten, R. Getting Started in Transmedia Storytelling: A Practical Guide for Beginners. Seattle: CreateSpace. 2011. p. 106.

75.Pratten R.Transmedia Storytelling: Getting Started, 2010. URL: http://workbookproject.com/culturehacker/2010/07/07/transmedia- storytellinggetting-started (Last modified 18.05.17).

76.Rheingold Howard. Smart Mobs: The Next Social Revolution, 2002. p. 288.

77.Ruppel M. Learning to Speak Braille: Convergence, Divergence and Cross- Sited Narratives. Slide presentation for oral examinations, University of Maryland College Park, 2005. p. 22.

78.Scolari C. A. Transmedia storytelling: Implicit consumers, narrative worlds, and randing in contemporary media production //International Journal of Communication, 2009, №3. PP. 586-606.

79. Stackelberg P. Creating Transmedia Narratives: The Structure and Design of Stories Told Across Multiple Media // State University of New York Institute of Technology. Utica, New York. 2011. p. 332.

Научно-критическая литература

80.Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. М.: Прогресс, 1974. 386 с.

81.Бахтин М.М. Эпос и роман. - СПб.: Азбука, 2000. 304 с.

82. Варламов А.Н. Михаил Булгаков. "Молодая гвардия", 2008. 848 с.

83.Ватулина И.А. Конвергентность культуры и феномен трансмедиа (на примере сериала «Игра престолов») // Современные научные исследования и инновации. 2016. № 7 [Электронный ресурс]. URL: http://web.snauka.ru/issues/2016/07/70101 (дата обращения: 18.05.2017).

84.Зайцева С.А. Телевизионный сериал: язык, дискурс, текст // Языки культур: взаимодействия, М: М-во культуры РФ, Рос. ин-т культурологии; сост. и отв. ред. В.Рабинович ; науч. ред. А.Рылева. 396 с., 2002. С. 329-357.

85.Ишимбаева Г.Г. Русская фаустиана ХХ века. М.: Флинта; Наука, 2002. 128 с.

86.Казаркин А.П. Литературный контекст романа "Мастер и Маргарита"//Проблемы метода и жанра, Томск: Издательство Томского университета, 1979. Вып. 6. С. 55-67.

87.Кастельс М. Галактика Интернет. Екатеринбург.: У-Фактория, 2004. 328 с.

88.Кастельс М. Информационная эпоха: экономика, общество и культура. М.: Гос. ун-т Высш. шк. экономики, 2000. 606 с.

89.Кириллова Н. Б. «Медиакультура: от модерна к постмодерну». М.: Академический проспект, 2005. 448 с.

90.Крюкова Н.А. Медиакультура и ее роль в современном информационном обществе». Омский научный вестник, 2013. Вып.5. С. 226-229.

91.Лотман Ю.М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Таллин.: Ээсти Раамат, 1973.92 с.

92.Луман Н. Реальность массмедиа. М.: Праксис, 2005. 256 с.