Традиции мифа и сказки в творчестве Аркадия и Бориса Стругацких

  • Вид работы:
    Дипломная (ВКР)
  • Предмет:
    Литература
  • Язык:
    Русский
    ,
    Формат файла:
    MS Word
    55,24 Кб
  • Опубликовано:
    2017-06-18
Вы можете узнать стоимость помощи в написании студенческой работы.
Помощь в написании работы, которую точно примут!

Традиции мифа и сказки в творчестве Аркадия и Бориса Стругацких

Введение

Литература ХХ века - период сложный, неоднозначный и противоречивый. Литературный процесс этой эпохи в настоящее время исследуется особенно глубоко. Жанровое своеобразие текстов является причиной множества диспутов среди ученых-литераторов. По сей день нельзя однозначно сформулировать такие понятия, как «антиутопия», «научная фантастика», «социальная фантастика», «фэнтези» и прочее. Это объясняется тем, что жанры, сформировавшиеся во второй половине ХХ века, синкретичны и вбирают в себя элементы других жанров, поэтому дать однозначное определение и четко классифицировать произведение практически невозможно.

Изначально под названием «научная фантастика» понимались только те произведения, которые предсказывали научные изобретения в будущем. Позднее термин немного расширился и стал включать в себя еще и «социальную фантастику», т.е. утопии и антиутопии. Постепенно научные проблемы стали вытесняться проблемами общества, и произведения научной фантастики становились оружием для борьбы идей между противоборствующими сторонами. Поскольку автор был неограничен в создании мира, в который он мог бы перенести конфликт, научная фантастика все чаще стала называться «интеллектуальной литературой».

Как правило, русских фантастов оставляли без внимания, поскольку ученые считали, что такие тексты не несут в себе культурной значимости. В XXI веке, например, принято относить произведение научно-фантастического жанра к разделу беллетристики. К сожалению, XXI век для российской фантастики и фэнтези стал губительным - среди тысячи посредственных книг сложно найти по-настоящему значимую для жанра. Сюжетная линия и персонажи однообразны, развитие героя в книгах либо не происходит вообще, либо близка к деградации. Современная российская литература в целом переживает глубокий кризис. Совершенная противоположная ситуация происходила с фантастической литературой в России в ХХ веке. Особенность русской социальной фантастики состоит в том, что за передним планом вымышленность стоит глубокий философский смысл. Тексты сложны для понимания, большинство из них являются искусным смешением трех реалий - научной, повседневной и вымышленной, во многом сказочной. Сказочный пласт в произведениях выражается различными способами: сюжетной линей, хронотопом, системой образов и поведением персонажей, отношением между читателем и главным героем.

К писателям второй половины ХХ века относятся Аркадий и Борис Стругацкие. Несомненно, их вклад в историю русской литературы велик. Они стали первыми писателями-фантастами в России.

Прежде всего, стоит четко разграничить понятия «фэнтези» и «фантастика». Кардинально заключается в том, что фэнтези не стремится объяснить происходящее в вымышленном мире с точки зрения науки и техники. В связи с этим принято считать, что фантастика, в том числе научная, не имеет ничего общего со сказкой и мифом, а произведения фэнтезийного характера являются перевоплощением и современной интерпретацией сказок. Безусловно, в фэнтезийных текстах доля сказочного значительно выше, чем в работах научно-фантастических, но при этом формирование жанра «фантастика» произошло значительно раньше. Первые поджанры фантастики зафиксированы в древнейших текстах, например, в «Одиссее» Гомера. Сюжетная основа, система образов и персонажей, их реакция на происходящие события традиционно считаются началом всей западноевропейский фантастической литературной культуры.

Целью данной работы является выделение традиций сказок и мифа в творчестве Аркадия и Бориса Стругацких. Для примера и детального разбора были выбраны два произведения: «Понедельник начинается в субботу» и «Улитка на склоне», поскольку именно в этих текстах можно проследить максимально тесную связь между научной фантастикой и сказкой.

Актуальность данной работы обусловлена тем, что творчество российских писателей-фантастов, в том числе Аркадия и Бориса Стругацких, изучено не в полном объеме.

Научная новизна работы заключается в разграничении таких понятий как «миф», «сказка» и их влияние на формирование жанра «фантастика».

Были поставлены следующие задачи:

1.Влияние мифа и сказки на научную фантастику;

2.Доля мифического и сказочного в фантастике произведений ХХ века;

3.Исследование произведений «Понедельник начинается в субботу» и «Улитка на склоне» на наличие сказочных и/или мифологических элементов, их роль и функция в тексте;

4.Выделение жанровых и стилистических особенностей заявленных произведений.

Объектом данной работы являются роман «Улитка на склоне» и повесть «Понедельник начинается в субботу» А. и Б. Стругацких.

Предметом данной работы является специфика указанных выше произведений в контексте времени, их жанровые особенности.

Гипотеза заключается в том, что научная фантастика частично основана на сказке и мифе.

В ходе работы были использованы следующие методы исследования: описательный метод; сравнительно-исторический метод; сравнительно-сопоставительный метод; метод интертекстуального анализа;

1. Специфика фантастической литературы ХХ века. Связь между фантастической литературой и традициями мифов и сказок

.1Особенности русской литературы ХХ века

Конец XIX - начало ХХ веков традиционно связывают со временем яркого расцвета русской литературы, так называемым «Серебряным веком». Однако культуре этого периода присуще глубокие противоречия.

Огромный прыжок России в техническом развитии, борьба противоположных укладов и культур кардинально изменяли самосознание творческой интеллигенции. Вновь возникает интерес к «бессмертным» вопросам - сущность жизни и смерти, понятие добра и зла. Возрождается интерес к религии.

Переломный период положительно сказался на литературе, обогащая ее. Глобальные изменения во всех пластах российской культуры свидетельствовали о том, что в скором времени весь привычный уклад жизни падет и на его место встанут новые, непривычные и во многом противоречивые устои, грядет социальный и культурный взрыв. В связи с этим, писатели условно разделись на две крупные группы: одни ждали этот переворот с радостью, другие - с грустью и ужасом.

Технический прогресс и великие научные открытия пошатнули уже сложившиеся классические представления об устройстве мира. Возник парадоксальный вывод: «материя исчезла». В связи с этим, новое видение мира обозначило новое лицо реализма ХХ века. Колоссальные последствие для человечества также оказал кризис веры. Культ чувственных наслаждений, оправдание зла и смерти в мире, поклонение своеволия личности, подтверждение права на насилие - все это свидетельствует о непоправимом глубоком кризисе души и сознания. В русской литературе ХХ века ощущается дефицит старых, привычный представлений об искусстве и культуре, начинает формироваться переоценка ценностей.

Обновление литературы приводит к появлению новых течений и школ. «Образовались три основные ветки, по которым развивалась русская литература: реализм, модернизм, литературный авангард».

В литературе ХХ века неразрывно связывались между собой модернизм и реализм. Для большинства произведений становится характерен фантастический абсурд, как новая экспериментальная форма.

Литература стала постепенно наполняться новой философией. На передний план выходят темы войны, революции, проблемы религиозного восприятия, трагедия личности, которая утратила свою внутреннюю гармонию. Лирические герои обретаю решительность, «становятся смелыми и непредсказуемыми».

На протяжении всего существования литературы, она соотносилась с мифологическим наследием. В период ХХ века ученые сравнили мифы многих стран и народов, тем самым выявив общие темы для всей мифологии. В связи с этим, писатели стали намеренно составлять свои тексты таким образом, что они обретали новое содержание на фоне таких мифологических моделей, приобретая глубокий многогранный смысл.

Использование сюжетов и героев, которые уже встречались в существовавшей ранее культуре, стало тем приемом, который помогал донести автору до читателей главную идею произведения. Писатели стали обращаться к мифу не как к непоколебимой модели искусства, а как к источнику поэтической образности. Обозначение уже существующих реалий ХХ века через реалии мифологические помогает писателям наполнить их глубочайшим смыслом, приобрести вневременные черты. Высочайшую роль играют сами заимствования - именно от них зависит степень переосмысления художником мифологического прошлого. Наиболее ярко цели заимствования стоит учитывать в те моменты, когда используется только часть сюжета или ряда персонажей. Искусный писатель может предать нейтральному мифу любую дополнительную окраску.

Существенное влияние на литературу ХХ века оказало давление новой власти на писателей и поэтов. Началась так называемая эмиграция, которая длилась на протяжении практически всего столетия.

К началу ХХ века доминантной становится так называемая массовая литература. Не отличавшаяся высокой художественной ценностью, она имела большое распространение среди населения.

В 1932 году возникает такое понятие, как социалистический реализм. Как описывал это явление А. Лунарский, «социалистический реализм есть широкая программа, она включает много различных методов, которые у нас есть, и такие, которые мы еще приобретаем...». Однако другой исследователь А. Лежнев отмечал, что «социалистический реализм не является стилем в том ограниченном смысле, в каком является им символизм или футуризм». Этот стиль действительно существовал, был основан на определении всего социально-исторического развития общества, а не сконцентрирован на истории отдельных людей. Изначально в соцреализме присутствовало немалое количество элементов утопии, которые сохранились вплоть до ХIХ века.

К сожалению, в большинстве современных изданий по истории русской литературы ХХ века, вторая половина освещена намного слабее, или полностью игнорируется. Переломным стали 60-е года, когда происходит обновление духовности всей многочисленной русской культуры. Особенно заметно эти изменения коснулись литературы. Становятся известными и распространенными движения диссидентов, требовавших свободу слову и творчеству. В литературе стали освещаться запутанные идеологические конфликты, писатели рассказывают о духовном расколе народа и сложной, трагической жизни всех людей.

Однако многие ученые отмечают, что достижения литературы ХХ века могли быть значительно выше, если бы их условия развития были такие, как в предыдущем столетии. Но не стоит слепо списывать подобные неудачи на злую волю политиков-большевиков и неспособность писателей постоять за свое слово. Большевики посчитали, что вправе жертвовать миллионами жизней. Но и Ленин, и Троцкий, и Сталин полагали, что все их бесчеловечны преступления были во имя святого будущего история освятит благоговейной благодарностью потомства, хотя бы за «главное» в подобных делах.

Многочисленному количеству творческих методов русской литературы ХХ века вторит общее разнообразие иных элементов ее поэтики, однако и тут присутствуют свои особенности. Литература нового времени на передний план выводит роман. Такая ситуация была и в России, и за рубежом. Жанр повести играл гораздо меньшую роль, но в советской литературе второй половины 50- 80-х годов его значимость возросла, возникли писатель, создающие тексты исключительно в этом жанре. Писалось большое количество рассказов, для писателей России с середины 30-х годов они стали своего рода копилкой мастерства, скорее всего, это связано с тем, что в рассказах критикам сложнее требовать эпически масштабной прорисовки «славной современности». Самым востребованным для власти оставался жанр романа-эпопеи.

Сокращение в тексте изобразительности и описательности - тенденция литературы практически во всем мире ХХ века, начиная с 30-х годов. Она не пытается конкурировать с кинематографом, популярность которого стремительно растет, и ищет новые пути развития. Стоит отметить, что «грубая» изобразительность пропадает в советской литературе под прессингом тоталитаризма, который официально внедрял пуританство и ханжество.

ХХ век кардинально поменял русский язык. Ставшие популярными во время революции аббревиатуры, «казались нелепыми, но помимо этого появлялись новые слова, которые были необходимы изменившейся реальности».

ХХ век, безусловно, считается переломным в истории литературы. Создание атомной бомбы, перспектива использования кибернетики, которая способна заменить людей, резкий скачок в развитии науки и техники послужили толчком для бурной полемики в социуме. Так ли необходим Миру научно-технический прогресс? Реально ли сохранить гуманность науки? Не поработит ли машина человека? На эти и многие другие вопросы пытались ответить многие писатели, которые предпочитали общаться с обществом по средствам своих произведений. В связи с этим, становится популярен такой жанр, как научная фантастика. Изначально под названием «научная фантастика» понимались только те произведения, которые предсказывали научные изобретения в будущем. Позднее термин немного расширился и стал включать в себя еще и «социальную фантастику», т.е. утопии и антиутопии. Постепенно научные проблемы стали вытесняться проблемами общества, и произведения научной фантастики становились оружием для борьбы идей между противоборствующими сторонами. Поскольку автор был неограничен в создании мира, в который он мог бы перенести конфликт, научная фантастика все чаще стала называться «интеллектуальной литературой».

Научная фантастика стала полноправным жанром, в рамках которого было создано огромное количество произведений, но несмотря на это, исследований по специфике и анализу текстов крайне мало. Первые крупные монографии стали появляться лишь в 1960-х годах. Среди выдающихся исследователей можно выделить Брандиса Евгения Павловича, Званцеву Елену Петровну, Беляева Александра Романовича. Научная фантастика в СССР стала одним из самых популярных жанров, собирались семинары и клубы любителей научной фантастики, издавался специальный журнал с рассказами начинающих писателей под названием «Мир приключений». Разумеется, новый жанр литературы подвергался жесткой цензуре и критике: от писателей требовали «чистый» язык, позитивный взгляд на будущее и веру в развитие коммунизма. Мистика и сатира в тексте пресекалась, а техническая достоверность, напротив, поощрялась и приветствовалась.

.2Сказочно-мифологическая основа научной фантастики

Рассматривая традиционную точку зрения, при которой научная фантастика представляется собой своего рода вариацию популяризации науки, априори считается, что существует ряд четких отличий между народной сказкой и научной фантастикой. С одной стороны, изображение невозможного, безусловно, сближают сказку и фантастику, но с другой в произведениях фантастического жанра поэтика уходит на задний план и выступает в качестве основы для изображения научно-фантастической идеи.

Идея о сопоставлении научной фантастики и волшебной сказки нередко высказывалась писателями-фантастами на протяжении нескольких десятилетий, однако изначально суждения о сходстве жанров носили лишь характер предположения. В конце 30-х годов А.Р. Беляев первый высказался о тесной взаимосвязи между сказочным и научно-фантастическим произведением: «Всем известны сказочные сапоги-скороходы, ковер-самолет, волшебные зеркала, при помощи которых можно видеть на далекое расстояние. Подобные сказки - предшественники научной фантастики». Окончательно эта идея стала очевидной к началу 80-х годов и закрепилась в положениях М. Горького и роли сказки в литературе.

В 70-е годы предпринимались попытки более тесного обоснования сходства фольклорной сказки и научной фантастики. Они основывались в первую очередь на анализе поэтики научно-фантастической литературы. Здесь стоит отметить работы Т.А. Чернышевой, которые смогли доказать, что «мир современной фантастики создается не одними только чудесами науки, он буквально «начинен» сказочными и мифологическими образами».

Теории «мифотворческой» функции научной фантастики стоит уделить особое внимание, но при рассмотрении этого вопроса стоит учитывать очень важный вопрос: что берется за основу понятия «миф» по отношению к научной фантастике? По мнению Е.М. Неелова, для определения функции мифа в научно-фантастической литературе, прежде всего необходимо разграничить следующие формы мифа:

1)Древний миф;

2)Новый миф;

3)Переносное употребление слова «миф» для определения понятия «выдумка», «ложь»;

4)Переносное употребление слова «миф» для объяснения психологического состояния человека.

Рассматривая первую форму мифа, древний, можно говорить о том, что он, безусловно, имеет непосредственное отношение не только к научной фантастике в целом, но к литературе вообще. В настоящий момент есть множество исследований, в котором миф рассматривается как исключительный основоположник фантастики. Говоря о такой тесной связи, стоит отметить, что речь идет именно о фольклорной стадии развития фантастики, в которой происходит полное переосмысление эстетики мифа. Прежде всего, это объясняется появлением специфических сказочных жанров, в которых фантастическое начало становится структурно организованным. В какой-то степени можно считать это началом зарождения фантастики. По словам В.Я. Проппа, «уже очень рано начинается «профанация» священного сюжета», закладывая в понятие «профанация» «превращение священного рассказа в профанный, т. е. не духовный, не «эсотерический», а художественный. Это и есть момент рождения собственно сказки».

Научна фантастика, безусловно, может опираться на сюжет и язык древних мифов, но это не будет чем-то особенным для жанра: в таких случаях научная фантастика всесторонне подчиняется общим литературным закономерностям по части связи с древними мифами. Сюжет древних мифов, который так или иначе воплощается в научно-фантастических произведениях, освещается через призму рационального переосмысления. Если мифологический сюжет и подчеркивается автором намерено, то преподносится как юмористическая составляющая произведения. Такого рода переосмысления можно рассмотреть на примере произведения американского фантаста Нила Геймана «Американские Боги». Гейман соединяет в своем романе скандинавскую, латиноамериканскую, славянскую, древнеегипетскую и британскую мифологи, а главными героями становятся боги и культовые персонажи мифологических преданий. Помещая мифических героев в Америку ХХ века, перед читателем возникает картина полного разрушения и переосмысления мифа, и наполняя таким образом научно-фантастический текст дополнительными оттенками художественного смысла. Таким образом, можно сделать вывод, что у древнего мифа и научной фантастики нет четких связующих линий, присущих исключительно этим двум жанрам. Стоит также отметить, что воплощение каких-либо форм и содержаний древнего мифа не приводят к его возрождению: проявлять могут исключительно части и элементы, но не миф как единое целое. Эту тенденцию можно проследить уже на стадии фольклорных элементов. Не смотря на близость многих фольклорных жанров к мифу, «тем не менее тождества тут нет. Художественные структуры, по отношению к которым какие-либо мифологические модели представляются архетипическими, не сводимы к ним непосредственно - ни в синхронии, ни в диахронии».

Более того, необходимо обособленно воспринимать современные интерпретации нового мифа и ни в коем случае не отождествлять их с интерпретацией древнего мифа.

Далее следует рассмотреть связи научной фантастики и нового мифа. Само по себе понятие нового мифа можно объяснить, как воспроизведение нового сюжета на фундаменте древней мифологии. Исходя из этого, можно утверждать, что миф древний и новый, как правило, и имеют некоторую связь друг с другом, но при этом назвать ее генетической нельзя, здесь, скорее, действую принципы структурной или типологической связи. Из-за наличия множества определений самого понятия «миф», вопросы о подобной связи часть вызывают бурную полемику среди исследователей. Появляются мифы Пушкина и Гоголя, и в этом огромном наплыве «мифотворчества» теряется как сама литература, так и сакральные понятия мифологии. В ХХ веке выделилась отдельный термин «панмифологизм», то есть отождествление мифа и произведений искусства. В ХХ веке понятие «миф» утратило свой первоначальный смысл и, по словам М. Стеблина-Каменского, слово «миф» стало просто модным и употребляется «в основном как средство для придания стилю элегантности... так что становится возможным все что угодно назвать «мифом»». Таким образом, большая часть того, что так или иначе именует себя «новым», «авторским» или «современным» мифом не имеет ничего общего с мифом настоящим, при этом, безусловно, есть некоторые произведения, которые отвечают многим критериям мифописания и могут называться современным мифом. Попытку выделить такие тексты предприняла Т.А. Чернышова в статье, которая уже упоминалась в тексте, «Научная фантастика и современное мифотворчество». Чернышова делает акцент на бесспорном сходстве между древним и новом мифом, опираясь на конкретно-исторические формы мифа. В своей работе она намеренно акцентирует внимание читателя на внутреннем единстве мышления древнего составителя мифа и нового человека. По мнению Чернышовой, миф, как современный, так и новый, это «мифологическая модель мира обладает одним непременным свойством - это ложная модель, ложная картина действительности. Мышление по аналогии, являющееся основой мифотворчества, вовсе не упразднено с появлением науки. А там, где есть место аналогии, всегда сохраняется лазейка для мифотворчества, для построения ложной познавательной модели мира».

Древний миф колоссально отличается от мифа современного, но при этом не стоит забывать, что все-таки эти понятия существуют в рамках одной жанровой системы, а значит, должны содержать в себе объединяющие начала. Во-первых, это беспрекословная вера в культивированных героев мифа, и, во- вторых, это абсолютный принцип тождества, который впоследствии приводит к универсальному закону мифологического мира, в котором все является подобием всему.

Именно первый принцип, беспрекословной веры, подталкивает критиков выводить на одну линию научную фантастику и современный миф. По словам Ю.И. Кагарлицкого, «начали стираться грани между фантастикой и мифом. Фантастика всегда отличала себя от мифа - она развивала у читателя исследовательскую способность разума. Как всякая литература, она требовала веры, но она же учила сомневаться. Однако раз и навсегда обжитой фантастический мир уже не порождал сомнений. Он был отныне в чем-то подобен «второй реальности» средневекового христианского мифа». Из этого высказывания можно сделать вывод, что современный читатель слепо верит в действия фантастических сюжетов, как в свое время верили их предки в реальность мифических персонажей и действий, что подчеркивай принцип беспрекословной веры.

Безусловно, данную мысли можно взять как базисную опору для выявления мифилогичности в научно-фантастических произведениях, но при этом важно понимать: научные знания ни в коем случае не могут превратиться в миф, даже несмотря на то, что многие научные факты человек воспринимает «на веру». Сама мысль об отождествление «мифа» и «научного факта» возникает из-за невольной подмены понятий в рассуждениях о сущности веры. Для подтверждения этих слов, приведу в пример историю К.К. Платонова: «Как же вы можете утверждать, что Эйфелева башня есть, раз вы ее не видели? А вы это утверждаете! Почему? Да потому, что верите тем, кто вам о ней говорит. Верите книгам. И я тоже верю нашему пресвитеру. Тоже верю книге евангелию. Значит, - здесь голос говорившего приобрел торжественность, свойственную прокурорам, указывающим на неопровержимую улику, - значит, - повторил он для усиления впечатления, - различия между нами нет. И я верю, и вы верите». В представленном эпизоде наглядно объясняется смысл подмены понятия «вера».

Стоит отметить, хоть это и может показаться очевидным, что заводя разговор о вере современного человека в науку, чаще всего оратор вкладывает в это понятие так называемое «разумное доверие», которое резко противопоставляется слепой вере. Без этого «доверия» научная фантастика не будет существовать как самостоятельный жанр.

Однако, несмотря на простоту и логичность изложенных выше фактов, стоит учитывать ряд особенностей хрупкого мира литературы ХХ века. По словам Ю.М. Лотмана, «возникла проблема массового сознания - сознания, стоящего между традиционным фольклорным мышлением и традиционной письменной культурой». Такие понятиями, как массовое сознание, массовая культура и массовая литературы нельзя приравнивать между собой, но некая связь между ними присутствует в любом случае. Массовая культура - это сложное и «лоскутное» явление, состоящее как с позитивной, так и негативной тенденции. Так, например, Ю.М. Ханютин называет зарубежную фантастическую киноиндустрию «мифологией технической эры» тем самым обозначая, что в среде буржуазной массовой культуры реально перерождения науки в миф, однако следует понимать, что в этом случае она перестает существовать как вид искусства.

В подобной вариации научной фантастики, в мифологии технической эры, ничего не остается от сакрального значения жанра, поскольку предполагаемая насыщенность мифологической структурой происходит путем взаимодействия фантастического произведения и массовой культурой, которая не ориентирована на художественную ценность. Здесь наблюдается четкое противостояние между коммерческой фантастикой и научной фантастикой как явлением искусства.

Далее рассмотрим переносное употребление слова «миф».

Стоит заметить, что наиболее близкими значениями термина «миф» по отношению к научной фантастике будут «иллюзия», «выдумка». С поверхностной точки зрения, миф, сказка и научная фантастика будут тождественны между собой за счёт нереальности происходящего, то, чего не может быть в жизни. В какой-то степени, эту теорию можно воспринимать как истинно верную, в этом случае миф воспринимается как иллюзия, отвергая мифологические принципы абсолютной веры и тождества, но сохраняя сюжет, традицию и образную систему. В целом, само представление мифа, сказки и научной фантастики как о «выдумке» находится за границей понимания искусства.

Теперь стоит рассмотреть значение слова «миф» как объяснение психического состояния человека, своеобразный феномен сознания. Это толкование находится ближе всех к специфике жанра научная фантастика. По словам А.М. Пятигоского, мифологическое сознание напрямую связано с тоем, что «миф можно рассмотреть как то, что возникает при нейтрализации одной оппозиции поведения <…> Для нас миф всегда будет лежать на грани двух миров, двух точек зрения, двух типов поведения». Такое определение очень близко к миру в научной фантастике, в котором главный герой находится н границе двух противоположных измерениях. В качестве примера можно привести такие романы, как «Война Миров» Г. Уэллса, «Солярис» С. Лема, «Понедельник начинается в субботу» А. и Б. Стругацких.

Как уже говорилось ранее, толкование «мифа» как психологическое состояние человека наиболее четко показывает связь между научной фантастикой и мифом. К этой теории обращается так же С.С. Аверинцев: «при самом приблизительном описании того, как мы представляем себе миф, невозможно обойтись без таких слов, как «первоэлементы», «первообразы», «схемы», «типы» и их синонимы. Стало быть, мифологичны какие-то изначальные схемы представлений, которые ложатся в основу самых сложных художественных структур». В какой-то степени, выявить «первосхемы» и «первообразы» легче в научной фантастике, чем в каком-либо другом жанре. Таким образом получается, что сформировались четкие точки соприкосновения между научной фантастикой и мифом, но в данном понимании «миф» будет достаточно условным. Иными словами, термин «миф» подразумевает под собой в данном контексте нечто отличное от конкретных исторических форм мифологии.

Подводя итог, можно сделать вывод, что жанр научной фантастики не только не тождественен историческим формам мифологии, но и во многом противоположен ему. Безусловно, некоторые связи возможны, но лишь в том случае, когда значение термина «миф» несколько смазывается.

Таким образом, при толковании традиций мифа в творчестве писателей-фантастов следует понимать, что тот или иной мифологический образ может быть представлен не в своем первоначальном варианте, а пропущенный через вселенную волшебной сказки и адаптирован для наиболее ясного понимания сюжета (например, мифические животные в произведении А. и Б. Стругацких

«Понедельник начинается в субботу»). Следует так же помнить, что миф важен для понимания научной фантастики лишь в том случае, если будет соблюдаться логика типологической и исторической преемственности. Когда речь идет об отрицании связи между научной фантастикой и мифом, не стоит забывать, что между мифом и волшебной сказкой существует тесная, нерушимая связь. В свою очередь сказка тесно взаимодействует с научной фантастикой. Возникает логическая цепочка, на которую стоит опираться каждый раз при толковании мифических образов в научной фантастике: заимствованный из мифологии элемент проходит через сеть «правил» волшебной сказки, и только после этого приобретает форму в научной фантастике. Известный исследователь фантастики Дарко Сувин писал следующие о связи между сказкой, мифом научной фантастикой: «где миф утверждает, что объяснил раз и навсегда сущность феномена, научная фантастика сначала делает его проблемой и затем исследует, куда она ведет <…> В сказке все возможно, так как сама сказка явно невозможна. Поэтому та научная фантастика, которая превращается в сказку, в своих творческих возможностях совершает самоубийство».

По сравнению с элементами мифа, сказочные элементы просматриваются в поэтике научной фантастики достаточно прозрачно. Представленный выше анализ подтверждает, что плодотворнее изучать научную фантастику через призму волшебной сказки.

В свою очередь, проблематика понимания волшебно-сказочных истоков научной фантастики может решаться двумя путями: первый путь требует изучения сказочных элементов в произведениях конкретных писателей, второй основывается на сравнительном анализе поэтических форм в целом. В любом случае, речь идет уже о волшебно-сказочной основе научной фантастики, и подразумевается их художественную целостность. По словам исследователя Л.В. Чернеца, «анализ преемственности жанрового развития нацелен на выявление наиболее устойчивых черт жанра, на обнаружение связей между различными жанровыми системами, связей, часто скрытых от непосредственных участников литературного процесса».

Литературную сказку и научную фантастику объединяют сразу несколько элементов. Во-первых, присутствие самой фантастики. Сказка в первую очередь опирается на поэтический вымысел, это утверждение давно стало аксиомой в литературе. В тоже время, Э.В. Померанцева, пишет, что «фантастика, установка на вымысел. Первичный основной признак сказки как жанра». Сам термин «установка на вымысел» стал очень популярным в литературной среде и приобрел множество толкований. Для понимания связи между научной фантастикой и волшебной сказкой необходимо разобрать два основных значения: первое - в сказку не верят, так как это намеренный поэтический финт; второе - установка непосредственно на фантастику. Однако факт того, что сказка не нуждается в вере читателей, оспаривается исследователями-фольклористами. В.Я. Пропп утверждает, что принцип неверия, хоть и не является основным принципом жанра, но при этом он «не вторичен и не случаен».

При этом стоит учитывать, что в некоторых случаях вера в ирреальность событий непропорциональна литературной составляющей. Рассмотрим данное предположение на примере веры в сказки ребенка: его вера в сказочных персонажей непоколебима, ребенок воспринимает сказочный сюжет с точки зрения мифологической, а не эстетической. С возрастом, если человек не воспитает в себе эстетическое отношение к сказке и не примет «установку на вымысел» как одно из главных условий существования этого жанра, то сказка превратиться в чепуху и перестанет вызывать интерес. Этот феномен отрицания сказки и превращение его в чепуху - не что иное, как обратная сторона слепой веры в волшебные действия. Когда вера уходит на второй план, для читателя, который не воспринимает фантастику как специфический жанр, сказка становится той самой чепухой.

Поэтому необходимо рассматривать научную фантастику через призму сказочной. На этот принцип опирается Т.А. Чернышева отмечая, что фантастический образ «сохраняет относительную самостоятельную ценность до тех пор, пока существует хотя бы мерцающая вера в реальность фантастического персонажа или ситуации. Только в этом случае фантастический образ интересен своим собственным содержанием». С утратой веры, фантастический образ перестает быть наполненным, он превращается в пустой сосуд, который можно наполнить чем угодно. Такие процессы чаще всего наблюдались в литературных сказках, в которых фантастические образы утратили самостоятельную значимость, а интерес в таких произведениях подпитывается не вымышленными событиями, а реальными элементами. Такое отношение к фантастике, как к некому пустому элементу литературы во многом объясняется влиянием критиков тридцатых годов на научную фантастику и ее резкое противопоставление реальному миру.

Установка на вымысел, таким образом, объясняется тем, что читатель не должен слепо верить в реальность событий, это и доказывает тожественность между «установкой на вымысел» и «установкой на фантастику».

Стоит отметить, что не все невозможное может считаться фантастическим. «Деформацию, вызванную условностью и, следовательно, присущую всякому тексту, следует отличать от деформации как следствия фантастки. <…> Фантастика реализуется в тексте как нарушение принятой в нем нормы условности». Если исключить из понятия «фантастика» все формы художественно условности, то останется всего два ирреальных элемента: волшебный и фантастический.

Несмотря на то, что зачастую термины «волшебство» и «фантастика» употребляются в синонимичных значениях, многие именитые фольклористы пытались определить четкие рамки для каждого из понятий и определить разные типы фантастики. Например, Л. Парпулова выделяет «фантастики- чудесное» и «фантастически-странное», опираясь на то, что первое - жанрообразующий признак волшебной сказки. В тоже время профессор Н.В. Новиков считает, что для достижения максимально глубоко анализа волшебной сказки необходимо четко выделять в ней «два начала - волшебное и фантастическое, на котором собственно и покоится ее поэтический вымысел. Начало волшебное заключает так называемые пережиточные моменты и прежде всего религиозно-мифологические воззрения первобытного человека, одухотворение им вещей и явлений природы <…> Фантастическое же начало сказки вырастает на стихийно-материалистической основе, замечательно верно улавливает закономерности развития объективной действительности и в свою очередь способствует развитию этой действительности».

Сама мысль о наличии в структуре сказки как фантастического, так и волшебного начала, безусловно, очень плодотворная, но наряду с этим вызывает ряд некоторых сомнений, поскольку выделение двух крайностей в одном однородном тексте во много может показаться бессмысленным и необоснованным. Принцип такого выделения может помочь при изучении исторического корня сказочности в фантастике, но если анализировать ее структуру, то подобной теории будет недостаточно. Это объясняется тремя причинами:

1)В сказке сложно обнаружить пережиточные и стихийно- реалистические моменты, они существуют в едином виде.

2)Все компоненты сказки не подчиняются законом реального мира и времени, они существуют по своим правилам, что намеренно подчеркивается в произведения.

3)Само разделение во многом вносить ненужный элемент в анализ и попытку найти сказочное в научной фантастике.

Например, Н.В. Новиков относит мотивы перевоплощения человека в животное к волшебному элементу, в тоже время ковер-самолет называет фантастическим образом.

Исходя из этого, следует понимать, что для наиболее грамотного выделения сказочного и фантастического стоит изначально более подробно проанализировать смысл «невозможного», из которого берет начало фантастика в целом.

И.М. Лифшиц дает следующее определения этому понятию:

«Современное естествознание позволяет разделить ситуации, которые противоречат законам природы и отрицаются наукой, на две категории: ситуации невозможные, которые противоречат абсолютным законам природы, и ситуации невероятные, которые противоречат законам природы, имеющим статистический характер. Хочу подчеркнуть, что, говоря о невероятных событиях, мы можем практически иметь в виду их невозможность. <…> Путешествие назад во времени есть пример невозможного события, пример же события невероятного, не противоречащего абсолютным законам природы, самопроизвольное скопление всего воздуха в каком-либо зале в одном из уголков».

Помимо этого, существует более детальная классификация, которая выделяет несколько уровней, которую предлагает Е. Неелов:

1)Принципиальная (абстрактная) невозможность;

2)Реальная невозможность;

3)Техническая невозможность;

4)Практическая нецелесообразность.

На основании первого и второго уровней невозможности возникает волшебная фантастика, на третьем и четвертом - непосредственно фантастическое.

Образу в научной фантастике, как и в волшебных сказках, опираются на невозможное как на основу для повествования. На страницах многих произведений обретают жизнь технические идеи, но они не зацикливаются исключительно на материальной и физической составляющей. Например,

«Наутилус», созданный Ж. Верном, изначально задуман не как описание подводного плавания. Сама техника в мире будущего XIX века - это невозможность в наиболее полном понимании этого слова в фантастике.

Таким образом получается, что само понятие фантастика впервые в полной степени сформировалось в фольклорной сказке, поскольку изображение невозможности полностью разрушает мифологический взгляд на мир.

Волшебно-сказочная фантастика, как и любой отдельно сформированный жанр, имеет ряд отличительных признаков. В первую очередь, это сохранение чудесного мира, созданного еще в волшебной сказке. В этом контексте «чудесное» стоит понимать как синоним к понятиям «волшебное», «фантастическое».

Стоит отметить своеобразный мир, существующий в условиях волшебной сказки. Прежде всего стоит понимать, «возможность» и «невозможность» главного героя и читателя будут кардинально отличаться. Мир сказки становится чудесным именно со стороны читателя, в то же время для героя - это обыденная обстановка. Исследователь С.Ю. Неклюдов подчеркивает, что сказочный мир «при взгляде на него изнутри (как бы «глазами героя») оказывается совершенно нечудесным».

Таким образом получается, что точка зрения героя внутри сказки и читателя извне не только не совпадают, но и находятся диаметрально противоположно друг от друга. Это важно отметить для понимания тесной связи между сказкой и научной фантастикой. Более того, «метод подачи «чудесного» как «действительного», реализация фантастики - все это характернейшие моменты русского сказочного повествования». Переплетение ирреального и бытового не приводят к краху чудесного мира сказки.

Получатся, что мнение персонажей в сказке и его точка зрение превращает вымысел в реальные события, а установка на достоверность в некоторой степени восполняется отсутствие буквальной веры читателя в представленные события. Иными словами, читатель, сталкиваясь с верой в происходящие события главного героя, путем переосмысления этой веры через сосуд собственного неверия получает иную степень восприятия сказки, а в будущем и фантастики, - доверие.

Исходя из представленного разбора отношения волшебной сказки к научной фантастике, можно предположить следующее определение фантастики: специфика этого жанра основывается на столкновении противоположных внутренних миров читателя и главного героя. В тот момент, когда точки зрения на события начинаю совпадать, фантастика пропадает. Поэтому справедливо высказывает Л. Парпуловой, что «поэтическое или аллегорическое прочтение текста убивает эффект фантастики».

Еще одна особенность волшебно-сказочной фантастики заключается в том, что магическое элементы носят сугубо жизнерадостный характер и тесно связан с внутренним миром героя, а волшебство носит рациональную функцию, объясняя сложный мир сказки.

На протяжении всего этапа развития литературы менялось отношение к фантастическому и сказочному в произведении. Так к середине XIX века кардинально меняется структура фантастики, что приводит к ее многочисленным формам. В них сказочное уступает место реальному действию. «Сближенность фантастического и реального в творчестве основывается на том, что творчество раскрывает вам по преимуществу душевный мир, а в этом мире фантастического, сверхъестественного в настоящем смысле слова нет». В связи с этим показательным является присутствие споров в мире литературы на тему отношения того или иного произведения к жанру «фантастика». В литературе меняется не как структура научной фантастики, так и ее характер.

В современной литературе так называемая литературная фантастика полностью противоречит фантастике волшебно-сказочной как структурой и характером, так и в историческом аспекте. И.В. Семибратова, изучая данную теорию, пришла к заключению, что «фантастика как литературная условность оказалась наиболее продуктивной в литературе последующего времени».

Понять более детально структуру научной фантастике модно на основе фантастики волшебно-сказочной. В ней, в первую очередь, на передний план выходит установка на вымысел. Это можно рассматривать как со стороны доверия читателя к происходящим событиям, так и со стороны самих волшебных элементов в целом. В какой-то мере, научную фантастику можно воспринимать не с художественной точки зрения, а как попытку популяризировать научные идеи, которые ученые посчитали бы безумными. Однако в этом понимании теряется весь смысл жанрообразования литературы, поскольку игнорируется художественная составляющая текста и ее специфика.

Акцентируя связь между сказкой и научной фантастикой, следует понимать, что сама структура ирреального построена на столкновении мира внешнего и внутреннего. Как и в волшебной сказке, точка зрения главного героя статичная, а его мир нерушим. Внутренняя точка зрения строится на создании фиктивной реальности, а внешняя - предполагает этот вымысел.

Дух науки, созданный на страницах произведения научной фантастики, укрепляет установку на ирреальность, он же и создает эффект доверия, о котором говорилось выше.

Таким образом, можно выделить следующие ключевые элементы сказочного в фантастике:

1)Столкновение диаметрально противоположных взглядов читателя и главного героя.

2)Позитивный образ магического и сверхъестественного.

3)Фантастика подчеркивает магический элемент «чудесного» мира.

Также к сказочным и мифологическим составляющим научной фантастики относятся образы, к которым часть прибегают писатели.

.3Структура волшебной сказки по В.Я. Проппу

В 1928 году впервые была опубликована работа Владимира Яковлевича Проппа «Морфология волшебной сказки», в которой исследователь четко сформулировал тридцать один (двадцать два основных и девять вспомогательных) постулат, на котором основывается любая фольклорная сказка. Под такими постулатами, функциями, Пропп понимает упорядоченный набор действий, который совершают главные герои по мере развития сюжета. Условно их можно разделить на 3 группы:

Подготовительная часть. Она включает в себя следующие элементы:

1)Отлучка;

2)Запрет;

3)Нарушение;

4)Выведывание;

5)Выдача;

6)Подвох;

7)Пособничество;

8)Вредительство. Завязка:

9)Посредничество;

10)Начинающее противодействие;

11)Отправка. Основная часть:

12)Первая функция дарителя;

13)Реакция героя;

14)Получение волшебного средства;

15)Перемещение в иное царство;

16)Борьба;

17)Клеймение;

18)Победа;

19)Ликвидация начальной беды;

20)Возвращение;

21)Погоня;

22)Спасение. (В., Морфология волшебной сказки, 1988)

Традиционно, волшебная сказка включает в себе эти элементы, комбинируя их и переставляя местами. В некоторых случаях часть функций может либо полностью отсутствовать, либо быть максимально прозрачным для читателя.

Оставшиеся девять функций возникают при определенных условиях. Лжегерой (антагонист) вновь совершает вредительские действия по отношению к главному герою: лжегерой вновь похищает добычу, и в этом случае сюжет может развиваться по двум направлениям. В первом случае, главный герой вновь отправляется на поиски. Эти действия героя относят развитие сюжетной схемы к пунктам десять и одиннадцать. Во втором - находит магический элемент-помощник, вновь обращая читателя к пунктам двенадцать и одиннадцать. При таких дополненных элементах развития сюжета действия героя будут дважды повторять шаги основной части, а в заключение добавятся следующие постулаты:

23)Неузнанное прибытие;

24)Необоснованные притязания;

25)Трудная задача;

26)Решение;

27)Узнавание;

28)Правда;

29)Трансфигурация;

Помимо основных составляющих волшебной сказки, Пропп выделяет семь действующих лиц: герой, вредитель, отправитель, даритель, помощник, царевна, ложный герой.

2. Традиции мифа и сказок в произведениях Аркадия и Бориса Стругацких

2.1Сказочные элементы повести А. и Б. Стругацких «Понедельник начинается в субботу

Как уже упоминалось выше, научно-фантастические произведения имеют тесную, нерушимую связь со сказочными элементами и традициями. Повесть «Понедельник начинается в субботу» - один из наиболее ярких примеров смешения сказочных элементов и фантастических в литературе ХХ века. Внедрение сказки (в большей степени) и мифа (в меньшей) происходит через систему образа персонажей и четкое разделение героев на «доброго» и «злого».

В «Комментариях к прочитанному» сами А. и Б. Стругацкие пишут следующее о своей книге: «Повесть о магах, ведьмах, колдунах и волшебниках задумана была нами давно, еще в конце 50-х. Мы совершенно не представляли себе сначала, какие события будут там происходить, знали только, что героями должны быть персонажи сказок, легенд, мифов и страшилок всех времен и народов. И все это - на фоне современного научного института со всеми его онерами, хорошо известными одному соавтору из личного опыта, а другому - из рассказов многочисленных знакомых-научников. Долгое время мы собирали шуточки, прозвища, смешные характеристики будущих героев и записывали все это на отдельных клочках бумаги (которые потом, как правило, терялись)…».

В 1964 году состоялась первая публикация повести в сборнике «Фантастика, 1964 год» и мела название «Суета вокруг дивана: Сказка для научных работников младшего возраста». В том же году вышло в свет начало первый главы второй часть в шестом номере журнала «Искатель». Полный текст впервые опубликовался в 1965 году издательством «Детская литература».

«Понедельник начинается в субботу», безусловно, считается яркой фантастической юмористической повестью, своеобразное воплощение советской утопии 1960-х годов. Письменное воплощение мечты авторов о возможностях современного творческого человека заострить свое внимание на науке и познании Вселенной. Огромную роль в тексте играют множества сатирических мотивов, высмеивающие бюрократию, жуликов наук.

В тексте прослеживаются четкий хронотоп: действие первой части начинается в четверг вечером, 26 июля 1962 года, а заканчивается субботним утром, 28 июля 1962 года. Для второй части можно выделить следующие временные рамки: 31 декабря 1962 года, понедельник, - 1 января 1963 года, вторник. Третья часть происходит с утра среды 10 апреля 1963 года до второй половины пятницы, 12 апреля 1963 года, при этом упоминается вторник, 9 апреля, а Янус Полуэктович предсказывает Привалову часть событий, относящихся к субботе 13 апреля. Важно отметить, «что среди дней, когда происходят всевозможные события, нет ни одного воскресенья».

После осуждения «антипартийной группы», предприятие «ЗИМ» (Завод имени Молотова») было переименовано в «ГАЗ» (Горьковский автозавод). Таким образом, аббревиатуру «ЗИМ» было необходимо заменить. В то же время автозавод имени Сталина (ЗИС) переименовали в ЗИЛ (Завод имени Лихачева), поэтому братьями Стругацкими было принято решение заменить аббревиатуру ЗИМ на ЗИЛ, и двустишие о всех доперестроечных изданиях потеряло рифму: «Вот по дороге едет ЗИЛ, И им я буду задавим».

И жанр, и своеобразный сюжет дают возможность сочетать внутри повести различные временные и культурные пласты, которые порой доходят до искусного слияния элементов историзма, фольклора, мифологизма и социального реализма, посвященной мифологическим образам и мотивам в произведениях Стругацких.

Повесть «Понедельник начинается в субботу» традиционно относится к жанру «научная фантастика», что изначально определяет огромную долю фантазийного в произведении. Для насыщения текста сказочностью, авторы прибегают сразу к нескольким приемам. Во-первых, это сам подзаголовок:

«Повесть-сказка для научных сотрудников младшего возраста». Во-вторых, присутствие в тексте множества мифологических существ и героев. Главная задача мифологических мотивов здесь - помочь авторам создать комический эффект, а также придать повествованию настроение легкости и беззаботности.

Текст буквально пронизан фольклорными образами. Так, например, дом, в котором ночуют Привалов, находится на улице Лукоморья, а само здание названо «Изба на курьях ножках». Хозяйка избы, Наина Киевна, так же относится к мифологическим персонажам: «Хозяйке было, наверное, за сто. Она шла к нам медленно, опираясь на суковатую палку, волоча ноги в валенках с галошами. Лицо у нее было темно-коричневое; из сплошной массы морщин выдавался вперед и вниз нос, кривой и острый, как ятаган, а глаза были бледные, тусклые, словно бы закрытые бельмами… Голова бабки поверх черного пухового платка, завязанного под подбородком, была покрыта веселенькой капроновой косынкой с разноцветными изображениями Атомиума и с надписями на разных языках: «Международная выставка в Брюсселе». На подбородке и под носом торчала редкая седая щетина. Одета была бабка в ватную безрукавку и черное суконное платье».

В описании образа Нанины Киевны легко угадывается известный мифологический персонаж Баба-Яга (в ряде сказок, уподобляется ведьме и относится к сказочному персонажу, но иногда выступает в роли помощницы героя). Далее этот образ усиливается полетом Наины Киевны на Лысую гору (элемент восточнославянского фольклора, связанный с колдовством и сверхъестественными силами). Лысая гора имеется реальное местоположение в г. Киев, с этим фактом связана фамилия героини (Киевна), что еще раз подчеркивает ее связь с фольклорным персонажем.

Еще одним ярким образов в повети является говорящая Щука: «Бадья показалась мне очень тяжелой. Когда я поставил ее на сруб, из воды высунулась огромная щучья голова, зеленая и вся какая-то замшелая. Я отскочил.

-Опять на рынок поволочешь? - сильно окая, сказала щука. Я ошарашенно молчал. - Дай же ты мне покоя, ненасытная! Сколько можно?.. Чуть успокоюсь, приткнусь отдохнуть да подремать - ташшит! Я ведь не молодая уже, постарше тебя буду... Жабры тоже не в порядке...

Было очень странно смотреть, как она говорит.

-А кто ж ты будешь?

-Турист, - коротко сказал я.

-Ах, турист... А я думала, опять бабка. Ведь что она со мной делает! Поймает меня, волочит на рынок и там продает, якобы на уху. Ну что мне остается? Конечно, говоришь покупателю: так и так, отпусти меня к малым детушкам - хотя какие у меня там малые детушки - не детушки уже, которые живы, а дедушки. Ты меня отпустишь, а я тебе послужу, скажи только «по щучьему велению, по моему, мол, хотению». Ну и отпускают».

Эта незначительная деталь продажи щуки Наикой Киевной и последующей игрой Щуки с покупателем подчеркивает сатирический элемент общества. Более серьезные события щука рассказывает также не менее юмористически. Так, например, она преподносит новость о том, что волшебная Золотая Рыбка (еще один пушкинский образ) убита: «- Золотая Рыбка вот еще лучше делала, а все одно померла. От судьбы не уйдешь. Мне показалось, что щука вздохнула. От старости? - спросил я. Какое там от старости! Молодая была, крепкая... Бросили в нее, служивый, глубинную бомбу. И ее вверх брюхом пустили, и корабль какой-то подводный рядом случился, тоже потонул. Она бы и откупилась, да ведь не спросили ее, увидели и сразу бомбой...».

Описание подобной смерти, нелепой для сказочного персонажа, показывает то, как небрежно соседствуют миры фантастические и условно реальные.

Помимо вышеперечисленных образов, в первой части повести «Суета вокруг дивана» присутствуют элементы фольклора, которым авторы уделяют меньше внимания. Так, например, во дворе у Наины Киевны растет необъятный дуб, а ночью привалов знакомится с огромным, черно-серым говорящим котом (отсылка к сказочной поэме А.С. Пушкина «Руслан и Людмила»): «У лукоморья дуб зелёный; Златая цепь на дубе том: И днём и ночью кот учёный Всё ходит по цепи кругом; Идёт направо - песнь заводит, Налево - сказку говорит. Там чудеса: там леший бродит, Русалка на ветвях сидит;..».

В последующих частях («Суета сует», «Всяческая суета»), когда главный герой уже осваивается в мире НИИЧАВО (сатирическая аббревиатура от Научно-исследовательский институт чародейства и волшебства), встречаются иные мифологические образы, которые так же играют значимую роль в произведении. Возникают существа, тесно связанные с европейской мифологией, однако в повести они представлены несколько иначе. Их описание дается в приложении, написанное якобы авторами повести по просьбе Александра Привалова (сам он неоднократно указывает на допущенные авторами ошибки), и в глоссарии, который разъясняет практически все упомянутые в повести мифические, мифологические и сказочные реальности. Например, Василиск - огромный змей, которые убивает взглядом и ядом. В Средние века считалось, что Василиск появлялся из яйца, которое должно было быть снесено петухом и высиженного жабой. По этой причине, змей изображался «со змеиным хвостом, петушиной головой и жабьим телом». В повести «Понедельник начинается в субботу» это существо описывается совершенно иначе: «почти вымерший древний ящер, покрытый перьями, предшественник первоптицы археоптерикса. Способен гипнотизировать». Изменено представление о Гарпии. В греческой мифологии это полуженщины-полуптицы, дочери морского божества Тавманта и океаниды Электры, которые живут в Аиде. В мифах Гарпии являются «похитительницами человеческих душ и детей». В повести - обыкновенный побочный продукт неудачных экспериментов селекции ранних магов. И так далее.

Введение в текст множества мифологических и сказочных элементов во многом помогают читателям воспринимать повесть через призму уже известных ему героев, видеть скрытый смысл произведения. Более того, через ирреальных персонажей и сверхъестественные силы авторам легче обойти цензоров и редакторов, скрыв за маской сказочности и фантастики пороки общества и портреты знаменитых личностей.

Повесть, несомненно, является сатирической. В связи с этим, стоит обратить особое внимание на систему образов персонажей.

Образ Наины Киевны нельзя считать однозначно фольклорным. Вводя ее в текст, Стругацкие прибегают к характерному пародийному приему, который заключается в том, что на мифологический персонаж одевают современную маску. Детали ее характера также частично взяты как из фантастики, так и из реалии. Ей приписываются абсолютно земные, реальные черты характера - подозрительность и скупость, в конечном счете напоминая читателям обычную «бабушку». Такая двойственность характера подчеркивает сатирические моменты в тексте, так как те компромиссы, на которые она идет с реальностью, частично отражают условия советской жизни. Например, приглашение начальника канцелярии Вия (еще одна пародийная отсылка к мифологическому персонажу, гоголевскому фольклорному демону) Наина Киевна принимает с радостью, она «безусловно польщена тем, что ее вспомнили, одна ее расстраивают условия - добираться придется самой, за свой счет. Подобные жалобы могут принадлежать любому человеку в Советском Союзе».

Особое внимание необходимо обратить на персонажей, которые встречаются во второй части текста. Один из главных героев директор НИИЧАВО Янус Полуэктович Невструев парадоксален уже в описании его другими героями - он единый в двух лицах, каждое лицо носит свое имя: А- Янус и У-Янус. Они имеют незначительные различия как в характере, так и в осведомленности в науке. Более того, У-Янус имеет струнную привычку задавать всем вопросы, подобные следующему: «Я с вами не беседовал вчера?» Но не стоит забывать о том, что это был один и тот же человек. Коллектив института настолько привык к столь нестандартной форме директора, что уже никто не придавал этому особого значения. Однако в последней главе ученые все-таки обращаются к этой проблеме и выяснили, что одни из Янусов является контрамотом (т.е. он двигается по оси времени не вперед, а назад, в обратную сторону). Следовательно, когда А-Янус каждую полночь переходит в завтрашнее утро, У-Янус в ту же секунду переходит из текущей сегодняшней ночи во вчерашнее утро.

Безусловно, основой образа является древнеримский бог Янус, покровитель дорог и путешественников, божество начала. У него было два лица, которые смотрят в разные стороны и олицетворяют знание прошлого и будущего, триста шестьдесят пять пальцев (по количеству дней в году). Неизменный атрибут бога Януса - ключи от всех дверей, который вели внутрь и наружу. Его имя всегда возглавляло список богов. Безусловно, образ Януса Полуэктовича является одним из самых сложных, противоречивых, но в тоже время ключевых в тексте.

Большинство ученых в НИИЧАВО имеют реальные прототипы, но авторы не хотели называть их настоящих имен. Однако, во время офлайн- интервью в 2003 году, Борис Стругацкий все-таки раскрыл некоторые соответствия:

1)Главным прототипом профессора Выбегалло был Трофим Лысенко, второстепенным - Александр Казанцев, а также один из уборщиков в Пулковской обсерватории.

2)Янус Полуэктович Невструев - директор Пулковской обсерватории Александр Александрович Михайлов.

3)Фёдор Симеонович Киврин - прототипом этого персонажа был Иван Антонович Ефремов.

4)Роман Ойра-Ойра - математик Сергей Новиков.

Профессор Выбегалло - еще одна пародия Стругацких на порочные типы общества, так называемые советские псевдоученые, которые без сомнения хвастаются «диалектико-материалистическими» терминами, создают себе пустое имя в прессе и т.д. Александр Привалов отмечает, что регулярные посещения журналистов имели негативные последствия: «Почти никто не слыхал об Ойре-Ойре, зато все знают профессора Выбегаллу».

Опыты профессора Выбегалло, безусловно, отражают в своем содержании оттенки времени. В начале 60-х годов был сформулирован «Моральный кодекс строителя коммуниста», который предполагал появление «нового человека», победившего социализм. В таком человеке материальные и духовные потребности будут сочетаться гармонично. Также стоит заметить, что сама критика опытов профессора тесно связана с официальными установками времени создания повести. Дело в том, что Трофим Лысенко, прототип профессора, выступал в качестве ярого противника Советской генетики и во многом благодаря его публичным выступлениям и научным работам, исследования другого научного деятеля, Вавилова Николая Ивановича, были приостановлены.

По словам Бориса Стругацкого, «академик Лысенко всю отечественную биологию поставил на карачки, тридцать с лишним лет занимался глупостями и при этом не только развалил всю нашу биологическую науку, но ещё и вытоптал всё окрест, уничтожив всех лучших генетиков СССР, начиная с Вавилова. Наш Выбегалло точно такой же демагог, невежда и хам, но до своего прототипа ему далеко-о-о!».

Главный герой-рассказчик повести, Привалов Александр Иванович, один из этапных героев русской литературы, который стал популярен в шестидесятых годах. Он ведет простую бытовую жизнь, имея при этом глубокую просвещенность во многих научных вопросах. Характер Привалова - открытая антитеза стереотипному образу официального ученого СССР, который трудится во благо социалистического отечества и всецело погружен в исследования.

В повести явно прослеживаются элементы различных жанров литературы. Традиционно выделяют три основные составляющие:

1)Традиционный пласт, основанный на «реалистических» принципах. Он формируется благодаря описанию работы ученых в НИИ, отражает реальную модель мира и практически идентичен ему.

2)Пласт волшебной сказки. Он основан на системе персонажей повести.

3)Юмористический, комический научно-фантастический пласт. Он является синтезом двух первых и представляет собой сложную модель мира, поскольку частично деятельность магов концентрируется на науке, а целью ее использования становится достижение счастья для всего человечества. При подобном смешении реального и сказочного создается комическое несоответствие.

Сказочность текста обусловлена мифологическими образами, но нельзя забывать, что существует четкое понятие для конкретно волшебной сказки (или просто сказки) - это простая история с магическим содержанием, которое чаще всего описывает нереальных персонажей, сверхъестественных существ и волшебные события. Наиболее распространенный миф, положенный в основу волшебной сказки - это миф о поиске, который связан с ритуалом взросления, т.е. инициацией. Такой поиск часть наполнен мифом об утопии, мечтой о Рае на земле, о счастье и идеале.

Русские волшебные сказки, в отличие от магических зарубежных, несут доброжелательный настрой, чудеса совершаются без излишней вычурности, а положительный горой всегда достигает хорошего конца.

Замятин назвал научную фантастику «городской волшебной сказкой». Он считает, что такая литература продолжает играть роль социальной утопии и отражает мечты о покорении природы. Однако чудеса научной фантастики творятся посредствам техники и различных приспособлений, которые являются продуктом человеческого разума и знания. Значительная часть текстов научной фантастики написана в оптимистическом духе. Эта тема «дивного нового мира» также затрагивается Стругацкими, но имеет больше антиутопическую направленность.

Включение магических существ в эмпирический мир НИИЧАВО заметно сглаживает границу между эмпиризмом науки магов и элементами сверхъестественного в волшебной сказке. Они определяют два абсолютно противоположных взгляда на реальность, передают древнюю и современную цивилизации. Стругацкие умело сочетают и пользуются не только крайней несовместимостью этих миров, но их вычленяют некоторое их родство, что помогает писателям для создания объемной, оригинальной прозы. Из-за подобного смешения реального и магического в деятельности магов-ученых в институте, их исследования и опыты становятся многозначными. Из повествования Привалова видно, что «волшебство сказки является сверхъестественной силой, однако наряду с этим, магия приравнивается к науке и технологии».

Помимо сказочного элемента, в тексте присутствуют черты антиутопии. Антиутопия, как жанр, образовывается в ХХ веке, так как именно в то время утопии начали постепенно переходить из книг в реальный мир. Войны, репрессии, гонения и жестокие законы показали, что идеальной жизни для людей невозможно добиться ни в государстве, ни в отдельно взятом обществе, которые, по мнению утопистов, были способны реализовать все надежды и мечты об идеальном мире. Тоталитарный режим всерьез заставил задуматься о реальности возникновения и возможности существования идеального мира, подорвал надежду на доброе, разумное и героическое в человеческом начале. Целью антиутопии является попытка показать тупиковые развития общества, попытаться развенчать миф об идеальном социуме. Наиболее яркая черта для этого жанра - это художественное, порой гиперболизированное, воплощение кровавой диктатуры. Для антиутопий типичным конфликтом выступает противостояние человека и государства.

Элементы антиутопии присутствуют в повести в эпизоде, когда Привалов отправляется в будущее.

«Меня окружал призрачный мир. Огромные постройки из разноцветного мрамора, украшенные колоннадами, возвышались среди маленьких домиков сельского вида. Вокруг в полном безветрии колыхались хлеба».

С каждым новым перемещение картина будущего мира становилась мне мрачнее.

«…В роскошных зданиях вокруг меня начали происходить какие-то изменения. Колонн у них не убавилось, и архитектура осталась по-прежнему роскошной и нелепой, но появились новые расцветки, и мрамор, по-моему, сменился каким- то более современным материалом, а вместо слепых статуй и бюстов на крышах возникли поблескивающие устройства, похожие на антенны радиотелескопов. Людей на улицах стало больше, появилось огромное количество машин. Исчезли стада с читающими пастухами, однако хлеба все колыхались. <…> С каждой минутой мне становилось все скучнее и скучнее. Все вокруг плакали, ораторы уже охрипли. <…> Вдруг по улице с криком побежал человек. За ним гнался паукообразный механизм. Судя по крикам преследуемого, это был самопрограммирующийся кибернетический робот на тригенных куаторах с обратной связью, которые разладились и... «Ой-ой, он меня сейчас расчленит!..» Странно, никто даже бровью не повел. Видимо, никто не верил в бунт машин».

Как уже сказано ранее, характерной чертой для жанра антиутопии является разрушение идеального мира, стремление обличить его отрицательные черты. Антиутопия пытается рассмотреть возможность развития уже имеющихся социальных устройств, как правило, указывая на их негативные тенденции, которые заканчиваются кризисом и обвалом. Из представленного отрывка видно, что Стругацкие видят будущее России в полной и неконтролируемой машинизации общества.

Стоит также обратить внимание на философские элементы текста. Темы для исследования, выбранные профессором Выбегалло, изначально являлись псевдонаучными и привлекали внимание лишь малообразованных людей. Он создает и анализирует троякую модель человека: «человека, полностью неудовлетворённого», «человека, неудовлетворённого желудочно», «человека, полностью удовлетворённого». Для научного подтверждения своим исследованиям, Выбегалло обращается к помощи «псевдомарксистской демагогической риторики»: «Главное, чтобы человек был счастлив. Замечаю это в скобках: счастье есть понятие человеческое. А что есть человек, философски говоря? Человек, товарищи, есть хомо сапиенс, который может и хочет. Может, эта, всё, что хочет, а хочет всё, что может. Нес па, товарищи? Ежели он, то есть человек, может всё, что хочет, а хочет всё, что может, то он и есть счастлив. Так мы его и определим. Что мы здесь, товарищи, перед собою имеем? Мы имеем модель. Но эта модель, товарищи, хочет, и это уже хорошо. Так сказать, экселент, эксви, шармант. И ещё, товарищи, вы сами видите, что она может. И это ещё лучше, потому что раз так, то она… он, значить, счастливый. Имеется метафизический переход от несчастья к счастью, и это нас не может удивлять, потому что счастливыми не рождаются, а счастливыми, эта, становятся».

Содержание описанного эксперимента Выбегалло перекликается с упомянутым «Моральным кодексом строителя коммунизма», популярным в начале 60-х. Присутствуют также определенные отголоски в представленном исследовании и к знаменитой пирамиде Маслоу. Сам психолог писал следующее: «Я совершенно убежден, что человек живет хлебом единым только в условиях, когда хлеба нет. Но что случается с человеческими стремлениями, когда хлеба вдоволь и желудок всегда полон? Появляются более высокие потребности, и именно они, а не физиологический голод, управляют нашим организмом. По мере удовлетворения одних потребностей возникают другие, все более и более высокие. Так постепенно, шаг за шагом человек приходит к потребности в саморазвитии - наивысшей из них».

Очевидна ирония в исследовании профессора Выбегалло на труды Маслоу. Стругацкие затрагивают философский вопрос об идеальном человеке, однако преподносят его через призму юмора и пародии.

Основываясь на выводах первой главы, можно проанализировать первую часть повесть «Понедельник начинается в субботу» с точки зрения классификации сказки по В.Я. Проппу, поскольку было выявлено, что наличие сказочного начала в научной фантастике значительно выше, чем мифологического. Первая часть произведения вбирает в себе наиболее ярке элементы сказочной культуры, поэтому наибольшее количество функций сказки будут сконцентрированные именно там.

В подготовительной части можно четко выделить следующие функции.

Отлучка - главный герой повести, Привалов, изначально попадает в избушку (магическую составляющую мира) из реального мира на машине. Далее четко прослеживается элемент запрета и нарушения: Привалову от магического существа (продавщица в продуктовом магазине фантастического мира) достается неразменный пятак, который следовало сразу отнести в отделение милиции. Он начинает экспериментировать с монетой, расплачиваясь ей в магазине, за что следует мгновенное наказание, или, по классификации Проппа, вредительство. В русских народных сказках эта функция обычно описывается несколько иным способом («Схватили гуси- лебеди Иванушку»), но не стоит забывать, что классификация Проппа в полной мере характерна только для произведений фольклорного типа. Также функции запрета, нарушения и наказания (вредительство) можно выявить в эпизоде с диваном: Привалову изначально запрещалось спать на диване в комнате, выделенной Наиной Киевной (этот запрет выражался изначально в действии хозяйки дома: она расстелила Привалову постель на полу).

Если рассматривать часть завязки, то в произведении «Понедельник начинается в субботу» присутствует функция отправки. Этот элемент в какой- то степени заключен в цели визита Привалова в город и зачтем непосредственно в сам институт. Сравнивая функции основной части волшебной сказки и вторую главу повести, которая по сюжетной линии является основной, найти каких-то элементов не получилось, а сказочная составляющая повести заключается в образах персонажей.

2.2Сказочная составляющая романа А. и Б. Стругацких «Улитка на склоне»

Многие работы братьев Стругацких кажутся читателям знакомыми с детства. Это связано с тем, что авторы включают в свои произведения сказочные элементы, точнее сказочные противопоставления, упрощая, например, такой глубокий и многослойный роман, как «Улитка на склоне», произведение становится понятнее и проще воспринимается читателем. Стоит понимать, что сказочные противопоставления, которые писатели включают в роман, не переносятся из сказки полностью без изменений, а трансформируются в зависимости от специфики текста.

Само понятие «фольклорное противопоставление» впервые употребили В.С. Иванов и В.Н. Топоров в работе «Славянские языковые моделирующие семиотические системы. Древний период».

Для начала разберем противопоставление, которое является основным в сказках дом - лес, являющееся «более конкретной разновидностью противопоставления свой - чужой». Лес в сказках это всегда «опасная зона» для героя, место его испытания».

Иванов и Топоров дают этому противопоставлению два значения. «Во- первых, оно может пониматься пространственно (топографически)... Во- вторых, это противопоставление может быть истолковано в социально- экологическом плане как противопоставление освоенного человеком, ставшего его хозяйством, неосвоенному им».

В романе «Улитка на склоне» в главах про управление для Переца, Кима, Домарощинера и других героев территорий управления считается дом, разница в его восприятии, как любимого или нелюбимого, временного или постоянного, а лес ровно как в сказках, - это окружающий мир. Выходя за территорию управления, герой попадает в лес.

Если рассматривать территорию управления в романе, биостанцию, то, как и сказках, это часть является полностью освоенным человеком пространством, в отличие от леса, который человек только пытается покорить и всеми силами стремится к этому. Наиболее ярко такое противостояние «леса» и «дома» в контексте «освоенное» и «неосвоенное» наблюдается в первом печатном варианте повести, до его переиздания: «...директор Базы реально мог управлять только ничтожным кусочком территории своей планеты, крошечным каменным архипелагом в океане леса, покрывавшего континент. Лес не только не подчинялся Базе, он противостоял ей со всеми ее миллионами лошадиных сил, с вездеходами, дирижаблями и вертолетами, с ее вирусофобами и дезинтеграторами. Собственно, он даже не противостоял. Он просто не замечал Базы».

Во второй версии это противопоставление уже не выражается настолько ярко, но из контекста в целом это противостояние «леса» и «дома» угадывается достаточно четко, чтобы говорить о его присутствии в тексте.

В роли границы между территориями «дома» и «леса» в романе, как и в волшебных сказках, выступает дорога. Однако если в сказках дорога обычно обозначается тропинкой в лесу, которая чаще всего позволяет герою попасть из мира реального в мир волшебный, то в романе дорогая - это огромное бетонное шоссе: «...строил ты здесь стратегическую дорогу, клал бетонные плиты и далеко по сторонам вырубал лес, чтобы могли при необходимости приземляться на эту дорогу восьмимоторные бомбовозы». Если брать во внимание, что дорогу (границу) строила такие лесопроходцы, как Густав, то разделение между миром «леса» и «дома» становится еще непроходимее.

Стругацкие видоизменяют это противопоставление. Иногда в волшебных сказках в качестве «леса» может выступать «гора», так как в некоторых славянских языках слово «гора» обозначает «лес». «Русская гора, но в старославянском слово «гора» обозначала также «лес». Такие же семантические соответствия присутствуют в других языках. В «Улитке на склоне» гора представляет собой дом (Кандид, идет домой, к Белым Сказал) и противопоставляется лесу. Лесные жители при этом диаметрально противопоставляются жителям с Белых Скал. «Я вижу, вы там впали в распутство с вашими мертвыми вещами на ваших Белых Скалах. Вы вырождаетесь. Я уже давно заметила, что вы потеряли умение видеть то, что видит в лесу любой человек, даже грязный мужчина».

При этом своеобразная подмена понятий леса и дома происходит у коренных жителей деревни, в которой живет Кандид. Для них лес (освоенное пространство) это дом. «- А где я тебе в лесу дубину возьму, шерсть на носу? - возразил Кулак. - Это на болото надо идти - за дубиной».

При наличии множества основного фольклорного противопоставления дом - лес в тексте отсутствует противопоставление сад - лес. В понимании сказочном, сад, чтобы стать домом, должен быть ухоженным. Территория управления, которая считает домой в романе, неприглядна, хотя она и считается домом (этим управление напоминает дом Двуглавого Юла - «Черную Пирайю»). Это кардинальное отличие во внешней составляющей дома - сада и дома - территории управления не позволяют применить противопоставление сад - лес относительно романа «Улитка на склоне». Образ управление, созданный Стругацкими, создает впечатление грубой, в чем-то неприглядной территории и представить на ее мести роскошный цветущий сад невозможно. Более того, в других произведениях сад для Стругацких - это образ светлого будущего, место, в котором живут искренне и открытые люди. Например, в романе «Трудно быть Богом»: «...стал рассказывать про хрустальные храмы, про веселые сады на много миль без гнилья, комаров и нечисти, <…> про своих друзей - людей гордых, веселых и добрых, про дивную страну за морями, за горами, которая называется по странному - Земля». Таким образом, отсутствие цветов и сада на территории управления в контексте всего романа является характеристикой как работников управления, так и присутствующей системы в целом.

Однако при этом в романе появляется другое авторское противопоставление: лес - бетонированная площадка. «- Когда выйдет приказ, - провозгласил Домарощинер, - мы двинем туда не ваши паршивые бульдозеры и вездеходы, а кое-что настоящее, и за два месяца превратим там все в... э-э... в бетонированную площадку, сухую и ровную». Вероятно, вместо сада целью системы является бетонированная площадка. Главный представитель этой системы - Домарощинер. Даже такой герой, как Тузик, которого тоже можно отнести к отрицательным героям, дает Домарощинеру в этом отпор: «- Ты превратишь, - сказал Тузик. - Тебе если по морде вовремя не дать, ты родного отца в бетонную площадку превратишь. Для ясности». литературный стругацкий фантастика сказочный

Одно из центральных противопоставлений в сказке, помимо лес - дом, это мужской - женский. Мужское начало в фольклоре и в языческой мифологии, предшествовавшей ему, связывается с образом высокого, чистого, солнечного, светоносного в целом. Ему противопоставляется женское начало, которое связывают с ночью, чем-то влажным и нечистым. Практически вся поздняя мифология и фольклористика основывается на том, что женское начало принижается, при этом возвышается мужское.

В романе это противопоставление выражено не настолько ярко, как лес - дом, но из контекста и поведения героев можно предположить, что оно там присутствует. Например, со стороны главного героя Кандида (и в какой-то степени со стороны читателя, поскольку читатель чаще всего относит себя к главному герою), это противопоставление выдерживается, но не в полном объеме. В романе читатель видит, что подруги аборигенов леса приносят непоправимый вред и несут гибель цивилизации в целом. Кандид понимает, что славные подруги несут за собой нечто страшное и нечисто. Стоит отметить, что лес, в какой-то степени напоминает тот сад, который в других работах Стругацких является воплощением идеального места, своего рода Раем, а то место, которое Кандид находит в лесу, может служить описание и подтверждением того, что лес в какой-то степени является изначально садом: «...никогда еще в лесу Кандиду не попадалось такое сухое благодатное место»; «пошел... - по теплой сухой траве, мимо теплых сухих стволов, жмурясь от теплого солнца, которого непривычно много было здесь...». Далее описание прерывается резким противопоставлением: «...навстречу пережитому ужасу...». Речь идет о действиях подруг, при этом лес превращается в болотистое грязное место. В этом эпизоде прослеживается фольклорное противопоставление сухой - мокрый.

Вероятнее всего, озера, которые были на месте предполагаемого сада, постепенно превращаются в болота. В фольклоре, как известно, болото - это основное место обитание нечистой силы концентрация волшебного зла.

Однако это противопоставление мужчина - женщина в контексте грязное - чистое в романе полностью переворачивается. В тексте женщины представлены чистыми, влажными от воды, в тоже время как мужчины - грязными и неопрятными. Например, о Кандиде написано следующее «...только уж очень грязненький, - говорила беременная женщина. - И как тебе не стыдно, а?». Женская цивилизация, которая воплощается в романе через образ славных подруг, во многом превосходит цивилизацию аборигенов леса, то есть мужскую. Более того, славные подруги в романе относятся к представителям человечества, то есть к мужско цивилизации с явным прeнебрежениeм. Например, Рита с биостанции: «...а этой ночью вернулась вся мокрая, белая, ледяная. Охранник было к ней сунулся с голыми руками - что-то она с ним такое сделала, до сих пор валяется без памяти».

В фольклорном противопоставлении мужской - женский неизменно присутствует сексуальная составляющая. При этом в романе к славным подругам, сложно отнести понятие сексуальности женщин, речь скорее идет о некой асексуальности в их презрительном отношении к мужчинам.

В главах об управлении также можно с легкостью проследить противопоставление мужской - женский. В однозначно сексуальном контексте упомянуты Шарлотка, ее телефон переписывают практически все мужчины управлeния, и буфетчица биостанции: «Очень хорошо известно, что Квентин по ночам плачет и ходит спать к буфетчице, когда буфетчица не занята с кем-нибудь другим». Описание вечеров, которые проходят на биостанции также подтверждают такое отношение к женщинам: «Они танцуют, они играют в фанты и в бутылочку, в карты и бильярд, они меняются женщинами».

На фоне похоти в романе присутствует любовь, но и это чувство осквернено атмосферой в управлении в целом. Квентин любит Риту, но несмотря на это проводит ночи буфетчице. По-видимому, это можно объяснить тем, что отнoшение Риты к мужчинам в целом напоминает отношение к ним славных пoдруг.

Многие герои романа «Улитка на склоне» представляют собой герое фольклорной волшебной сказки, выполняя при этом практически те же функции. Женское начало в управлении представляет Алевтина. По фольклорной классификации героев она относится к сказочной царевне, и за героем романа закреплены те же функции. Мужчины романа смотрят на нее с вожделением, но Алевтину «никто никогда не любил нежно и чисто». Вероятно, мужчины догадывались или знали о ее сказочных функциях. Другой герой романа, Стояном Стояновым, относится к соискателю «руки» царевны. Стоян проявляется внимание к Алевтине, дарит ей лесные цветы и пишет статьи. Можно предположить, что двадцать статей представляет собой своего рода испытание для героя, как три испытания в сказке. Основываясь на сказочных традициях, Стоян отвергнут Алевтиной, хотя мотивы в данном случае не сказочные, а соотносятся с контекстом и жанром всего произведения: «...потому что Алевтина не терпит чистоплюев, подозревая в них (не без основания) до непонятности утонченных развратников». При этом другой герой, Перец, которого можно сопоставить со сказочным Иваном-царевичем или Иванушком-дурачком, не знал, о сказочных функциях Алевтины. Спустя долгие испытания как в лесу, так и в управлении, Перец переспал с Алевтиной, что в целом можно воспринимать как современную интерпретацию женитьбы на сказочной царевне, и на следующий день повышается в должности до директора управления, то есть по сказочной традиции, царем.

Еще одно воплощение женского начала в романе - это лес. В сказке «лес устойчиво связывается с женским началом», а его неизменный обитатель - «Баба-Яга, которая может рассматриваться, как персонифицированный образ леса». В романе образ леса вбирает в себя основные черты женского начала по классификации поздней языческой мифологии - лес представляется опасным, влажным, нечистым. Основные его обитатели, которые персонифицируют лес, также относятся к женскому началу - славные подруги, от них исходит главная опасность. Лес в романе диаметрально противоположен управлению как представителю мужской цивилизации.

Еще одно фольклорное противопоставление, которое встречается в романе, это счастье - несчастье. Его, однако, можно рассматривать с противоположных точек зрения. С одной стороны, это счастье Переца, который за оду ночь стал директором управления. Противостоит ему несчастье Кандида, потерявшего память в аварии и оторванного от дома и привычной для него цивилизации.

С другой стороны, можно и говорить о счастье Перца, который получил должность, не стремившись к ней. На основании этого, можно предположить, что Перцу теперь соответствует другая сказочная функция - шутовского короля.

На основании сомнительного счастья Перца, возникает вопрос, несчастен ли по-настоящему Кандид. При всех обстоятельствах, он обозначил себе четкую цель в жизни и нашел людей, которых готов полностью защищать.

Как уже говорилось выше, Стругацкие переносят фольклорные противопоставления в контекст современной литературы, поэтому противопоставление счастье - несчастье имеет несколько вариантов интерпретации, что абсолютно невозможно в волшебной сказке.

Кроме этого, о сказочной составляющей рома можно говорить, основываясь непосредственно на сам образ леса в целом. Посредствам описательных элементов Стругацких, лес становится действующим героем, он наделяется свойствами живого организма, и кроме этого содержит функции сказочного леса. В.Я. Пропп говорит, что «в основе сказочного образа леса лежит обряд инициации. Чтобы мальчик стал мужчиной, он должен был постичь мудрость своих предков, научиться преодолевать опасности, выдержать сложные испытания». В романе «Улитка на склоне» лес представляет собой своеобразную границу между мирами деревни и города. Кандид, как и главный герой сказок, проходит через испытание, которые связаны с лесом. По классификации В.Я. Проппа, герой обязательно проходит два пути: от дома до лесной избушки и от нее в иное царство. Эти же действия совершает Кандид: он выходит из дома, доходит до деревни, так останавливается в доме и только на следующий день добирается до города. Испытания, с которыми сталкивается Кандид, носят исключительно фольклорное происхождение: драка с ворами (силовое испытание), испытание сном, которое в волшебных сказках является самым опасным.

Как и в волшебной сказке, Кандид встречает на своем пути избушку, отправная точка для перехода в другой мир. Хозяйка леса, одна из славных подружек, в представляют собой образ Бабы Яги, которая в сказках является как отрицательным, так и положительным героем, приравнивающимся к герою- помощнику. От нее сказочный персонаж получает волшебный предмет, который непременно поможет герою в будущем при прохождении следующие этапов инициации (испытаний). Если спроецировать этот эпизод на роман, то получается, что Кандид проходит испытание сном (не засыпает на красном и белом мху), проходит испытание в доме при помощи персонажа-помощника (Карл узнает Кандида и помогает ему выйти) и вручает скальпель, современная интерпретация волшебного предмета, меч-кладенец, при помощи которого Кандид смог пройти еще одно испытает и без проблем справиться с мертвецами.

Сказочный мир по Д.С. Лихачеву обладает своеобразной сверхпроходимостью, то есть герои без труда могут передвигаться на большие расстояния, и при этом их не останавливают ни опасности, ни преграды. «В русской сказке сопротивление среды почти отсутствует. Герои передвигаются с необычной скоростью, и путь их не труден и не легок <…> Препятствия, которые встречает герой по дороге, - только сюжетные, не естественные, не природные».

Система персонажей, по которой строится роман «Улитка на склоне» так же во многом схожа со структурой волшебной сказки. Помимо славной подруги, представляющей собой образ сказочной Бабы Яги, о которой речь шла выше, в произведении присутствуют два ярких героя, которых по способу мышления, формированию поведения и совершаемым действиям можно отнести к сказочным персонажам: Кандид и Перец.

В книге «Волшебно-сказочные корни научной фантастики» Е.М. Неелов предлагает тепы герое в произведениях научной фантастики, которые разделяются по жанровой обусловленности: «ученый, (У)», «не-ученый, (-У)» и «чудесный персонаж» или «чудесное происшествие, (ЧП)». Ученый воплощает в себе традиции науки, на не-ученый - жизни. Однако в романе «Улитка на склоне» «жанрово-обусловленное противопоставление позиции персонажей (У и -У) у них естественным образом, что в научной фантастике бывает не так уж часто, мотивировано характерами героев, как бы вырастает из этих характеров».79 (Е., Волшебно-сказочные корни научной фантастики, 1986). Поведение перца, его ход суждение и отношение к жизни в целом определяют этого персонажа, как ученого.

Судьба Кандида во многом схожа с судьбой сказочных героев. Это объясняется тем, что территория, на которой он живет, лес, имеет сказочную структуру. Он, как и традиционные персонаж волшебной сказки, проходит испытания, обретает помощника и волшебный предмет, проходит обряд инициации и взросления. Однако в конце развития персонажа появляется кардинальное различие между героем сказочный и героем современным: достигнув поставленной цели, Кандид делает выбор, который обуславливается его психологическим решением, в отличие от героев сказок, у которых выбора априори нет. В предисловии к роману, Стругацкие делают особенный акцент именно на размышлениях Кандида и его жизненной позиции. Герой-«ученый» Кандид на протяжении действий эволюционирует в героя-«не-ученого», меняя тем самым заданную жанром научную позицию.

Таким образом, роман Аркадия и Бориса Стругацких «Улитка на склоне» содержит в себе элементы волшебных сказок, отражая сказочные противопоставления и функции героев в научно-фантастическом произведении. Сказочные законы и образы не используются писателями не прямолинейно, но при этом остаются достаточно узнаваемыми.

Заключение

В ходе работы было установлено, что доля сказочного в произведениях научной фантастики значительно превышает долю мифологического и в некоторых случая можно говорить о том, что в фантастических текстах присутствует исключительно сказочная составляющая. Она выражается в следующих особенностях:

1)Столкновение диаметрально противоположных взглядов читателя и главного героя.

В произведениях научной фантастики, как и в сказочных текстах, события и мир, отписанный в тексте, представляется нереальным для читателя, во многом абсурдный. В тоже время для главного героя окружающая обстановка кажется обыденной. Столкновение этих взглядов на происходящие события позволяют исследователям говорить о родстве между сказкой и научной фантастикой. Картина мира, воссозданная в мифах, воспринимается читателем иначе. Если рассматривать сакральный исторический смысл мифа, то слушатель воспринимает сюжет иначе, он не предполагает, что действия и герои - это вымысел. Таким образом получается, что точка зрения читателя и героя в мифе совпадает.

2)Позитивный образ магического и сверхъестественного.

В сказках, как и в большинстве фантастических произведений ХХ века, магический мир не представляет угрозы для человека. При наличии негативной энергии, ей всегда противопоставляется энергия положительная, которая в конечном итоге побеждает. Магические элементы в сказках (предметы- проводники) появляются в сюжете, чтобы помочь герою.

3)Фантастика подчеркивает магический элемент «чудесного» мира.

Понять более детально структуру научной фантастике модно на основе фантастики волшебно-сказочной. В ней, в первую очередь, на передний план выходит установка на вымысел. Это можно рассматривать как со стороны доверия читателя к происходящим событиям, так и со стороны самих волшебных элементов в целом. В какой-то мере, научную фантастику можно воспринимать не с художественной точки зрения, а как попытку популяризировать научные идеи, которые ученые посчитали бы безумными. Однако в этом понимании теряется весь смысл жанрообразования литературы, поскольку игнорируется художественная составляющая текста и ее специфика.

В ходе работы были выявлены особенности текста Аркадия и Бориса Стругацких «Понедельник начинается в субботы». А именно:

1)Мифологичные и сказочные мотивы.

Многие элементы повести основываются на русском фольклоре. В основном это проявляется через образы персонажей. На протяжении всего текста встречаются традиционные сказочные герои или упоминания о них (говорящая щука, Лукоморский дуб, Золотая рыбка и др).

2)Жанровая особенность.

В тексте встречаются три основных пласта: реальный, сказочный и комедийный, который является смесью двух первых. Так же в тексте присутствуют элементы различных жанров литературы. Они проявляются в различных эпизодах текста. Например, типичные черты антиутопии можно проследить в путешествии Привалова в будущее, а наиболее яркая философская составляющая произведения выражена в попытке создания идеального человека профессором Выбегалло.

Текст насквозь пронизан ироническими образами и пародиями, которые могут быть незаметны при первом прочтении и поверхностном анализе повести.

Можно проанализировать повесть «Понедельник начинается в субботу» с точки зрения классификации сказки по В.Я. Проппу, поскольку было выявлено, что наличие сказочного начала в научной фантастике значительно выше, чем мифологического. Первая часть произведения вбирает в себе наиболее ярке элементы сказочной культуры, поэтому наибольшее количество функций сказки будут сконцентрированные именно там.

В подготовительной части можно четко выделить следующие функции.

Отлучка - главный герой повести, Привалов, изначально попадает в избушку (магическую составляющую мира) из реального мира на машине. Далее четко прослеживается элемент запрета и нарушения: Привалову от магического существа (продавщица в продуктовом магазине фантастического мира) достается неразменный пятак, который следовало сразу отнести в отделение милиции. Он начинает экспериментировать с монетой, расплачиваясь ей в магазине, за что следует мгновенное наказание, или, по классификации Проппа, вредительство. В русских народных сказках эта функция обычно описывается несколько иным способом («Схватили гуси- лебеди Иванушку»), но не стоит забывать, что классификация Проппа в полной мере характерна только для произведений фольклорного типа. Также функции запрета, нарушения и наказания (вредительство) можно выявить в эпизоде с диваном: Привалову изначально запрещалось спать на диване в комнате, выделенной Наиной Киевной (этот запрет выражался изначально в действии хозяйки дома: она расстелила Привалову постель на полу).

Если рассматривать часть завязки, то в произведении «Понедельник начинается в субботу» присутствует функция отправки, заключенный в цели визита Привалова в город и зачтем непосредственно в сам институт.

Безусловно, произведение «Понедельник начинается в субботу» - это сложный, дифференцированный текст, требующий особого внимания и тщательного анализа. Он неоднократно переводился на различные языки, что свидетельствует об особом интересе со стороны зарубежных исследователей.

Роман «Улитка на склоне» вбирает в себя элементы волшебных сказок, отражая сказочные противопоставления и функции героев в научно- фантастическом произведении. Сказочные законы и образы не используются писателями не прямолинейно, но при этом остаются достаточно узнаваемыми. Наиболее отчетливо в произведении встречаются следующие противопоставления:

1)Дом - лес.

В романе «Улитка на склоне» в главах про управление для Переца, Кима, Домарощинера и других героев территорий управления считается дом, разница в его восприятии, как любимого или нелюбимого, временного или постоянного, а лес ровно как в сказках, - это окружающий мир. Выходя за территорию управления, герой попадает в лес. Если рассматривать территорию управления в романе, биостанцию, то, как и сказках, это часть является полностью освоенным человеком пространством, в отличие от леса, который человек только пытается покорить и всеми силами стремится к этому.

В роли границы между территориями «дома» и «леса» в романе, как и в волшебных сказках, выступает дорога. Однако если в сказках дорога обычно обозначается тропинкой в лесу, которая чаще всего позволяет герою попасть из мира реального в мир волшебный, то в романе дорогая - это огромное бетонное шоссе.

2)Мужское - женское.

В романе это противопоставление выражено не настолько ярко, как лес - дом, но из контекста и поведения героев можно предположить, что оно там присутствует. Однако это противопоставление мужчина - женщина в контексте грязное - чистое в романе полностью переворачивается. В тексте женщины представлены чистыми, влажными от воды, в тоже время ка мужчины - грязными и неопрятными.

3)Счастье - несчастье.

Стругацкие переносят фольклорные противопоставления в контекст современной литературы, поэтому противопоставление счастье - несчастье имеет несколько вариантов интерпретации, что абсолютно невозможно в волшебной сказке.

Кроме сказочных элементов, выраженных в виде противопоставления, в романе «Улитка на склоне» многие герои представляют собой героев фольклорной волшебной сказки, выполняя при этом практически те же функции. Женское начало в управлении представляет Алевтина. По фольклорной классификации героев она относится к сказочной царевне, и за героем романа закреплены те же функции. Мужчины романа смотрят на нее с вожделением. Вероятно, мужчины догадывались или знали о ее сказочных функциях. Другой герой романа, Стояном Стояновым, относится к соискателю «руки» царевны. Стоян проявляется внимание к Алевтине, дарит ей лесные цветы и пишет статьи. Можно предположить, что двадцать статей представляет собой своего рода испытание для героя, как три испытания в сказке. Основываясь на сказочных традициях, Стоян отвергнут Алевтиной, хотя мотивы в данном случае не сказочные, а соотносятся с контекстом и жанром всего произведения. При этом другой герой, Перец, которого можно сопоставить со сказочным Иваном-царевичем или Иванушком-дурачком, не знал, о сказочных функциях Алевтины. Спустя долгие испытания как в лесу, так и в управлении, Перец переспал с Алевтиной, что в целом можно воспринимать как современную интерпретацию женитьбы на сказочной царевне, и на следующий день повышается в должности до директора управления, то есть по сказочной традиции, царем.

Еще одно воплощение женского начала в романе - это лес. В сказке лес неразрывно связан с женским началом, а его неизменный обитатель - Баба-Яга, традиционно рассматривается, как персонифицированный образ леса. В романе образ леса вбирает в себя основные черты женского начала по классификации поздней языческой мифологии - лес представляется опасным, влажным, нечистым. Основные его обитатели, которые персонифицируют лес, также относятся к женскому началу - славные подруги, от них исходит главная опасность. Лес в романе диаметрально противоположен управлению как представителю мужской цивилизации.

Кроме этого, о сказочной составляющей рома можно говорить, основываясь непосредственно на сам образ леса в целом.

В романе «Улитка на склоне» лес представляет собой своеобразную границу между мирами деревни и города. Кандид, как и главный герой сказок, проходит через испытание, которые связаны с лесом. По классификации В.Я. Проппа, герой обязательно проходит два пути: от дома до лесной избушки и от нее в иное царство. Эти же действия совершает Кандид: он выходит из дома, доходит до деревни, так останавливается в доме и только на следующий день добирается до города. Испытания, с которыми сталкивается Кандид, носят исключительно фольклорное происхождение: драка с ворами (силовое испытание), испытание сном, которое в волшебных сказках является самым опасным.

Герои романа также во многом сходи со сказочными персонажами:

1)Славные подружки.

Хозяйка леса, одна из славных подружек, в представляют собой образ Бабы Яги, которая в сказках является как отрицательным, так и положительным героем, приравнивающимся к герою-помощнику. От нее сказочный персонаж получает волшебный предмет, который непременно поможет герою в будущем при прохождении следующие этапов инициации (испытаний). Если спроецировать этот эпизод на роман, то получается, что Кандид проходит испытание сном (не засыпает на красном и белом мху), проходит испытание в доме при помощи персонажа-помощника (Карл узнает Кандида и помогает ему выйти) и вручает скальпель, современная интерпретация волшебного предмета, меч-кладенец, при помощи которого Кандид смог пройти еще одно испытает и без проблем справиться с мертвецами.

2)Кандид и Перец.

В книге «Волшебно-сказочные корни научной фантастики» Е.М. Неелов предлагает тепы герое в произведениях научной фантастики, которые разделяются по жанровой обусловленности: ученый, (У), не-ученый, (-У) и чудесный персонаж или чудесное происшествие, (ЧП). Ученый воплощает в себе традиции науки, на не-ученый - жизни. Однако в романе «Улитка на склоне» противопоставление позиции персонажей (У и -У) происходит естественным образомзом, что в научной фантастике бывает крайне редко, оно мотивировано характерами героев,. Поведение перца, его ход суждение и отношение к жизни в целом определяют этого персонажа, как ученого.

Судьба Кандида во многом схожа с судьбой сказочных героев. Это объясняется тем, что территория, на которой он живет, лес, имеет сказочную структуру. Он, как и традиционные персонаж волшебной сказки, проходит испытания, обретает помощника и волшебный предмет, проходит обряд инициации и взросления. Однако в конце развития персонажа появляется кардинальное различие между героем сказочный и героем современным: достигнув поставленной цели, Кандид делает выбор, который обуславливается его психологическим решением, в отличие от героев сказок, у которых выбора априори нет. В предисловии к роману, Стругацкие делают особенный акцент именно на размышлениях Кандида и его жизненной позиции. Герой-«ученый» Кандид на протяжении действий эволюционирует в героя-«не-ученого», меняя тем самым заданную жанром научную позицию.

Сказочные элементы в произведениях жанра научной фантастики в меньшей мере несут за собой развлекательную функцию. Чаще всего, авторы обращаются к волшебной сказке, что бы через призму знакомых с детства героев донести до читателя сакральный смысл произведения.

Литература

1.Кузнецовa А.В. Рецепция творчества братьев Стругацких в критике и литературоведении: 1950 - 1960 - е гг.: дисс. к.ф.н. - М., 2004.

2.Соскинa С.Н. Окказиональные образования научной фантастики (на материале английского языка): дисс. к. ф. н. - Л., 1980.

3.Степновскa Т. Научная фантастика как вид фантастической литературы: дисс. к. ф. н. - М., 1985.

4.Тaмaрченко Е.Д. Социально-философский жанр современной фантастики: Типологическая характеристика: дисс. к.ф.н. - Донецк, 1969.

5.Тельпов Р.Е. Особенности языка и стиля прозы братьев Стругацких: дис. к.ф.н. - МПГУ, М.: 2008.

6.Аркадий и Борис Стругацкие. Полное собрание сочинений в одной книге. СПб.: Terra Fantastica, 2013.

7.Беляев А.Р. Собрание сочинений в 9 томах. - М.: Терра, 1993.

8.Брюсов В.Я. Собрание сочинений в 7 т; под общей редакцией П.Г. Антакольского, М.: Худож. лит., 1973.

10Булгарин Ф. В. Полное собрание сочинений Фаддея Булгарина. СПб: Типография Н. Греча, ценз. 1842.

12Можейко И.В. (Кир Булычев). Полное собрание сочинений/ И.В. Можейко. -5-е изд., доп, М.: 1996.

13Пушкин А.С. Собрание сочинений в 10 томах. М.: ГИХЛ, 1959 - 1962.

14Стругацкий Б. Пикник на обочине. Комментарии к пройденному. - Москва: АСТ, 2014.

. Хайнлайн Р. Полное собрание сочинений: в 20-ти томах: пер. с англ. - (Stella) М.: Форум : Техномарк, 1993.

16Алешка Т.В. Русская литература первой половины XX века 1920 - 1950-е годы. - БГУ. - 2009.

17Ант Скаландис. Братья Стругацкие. - М.: АСТ, 2008.

18Байрон Линдсей, Университет Нью-Мехико. О современной волшебной сказке братьев Стругацких: «Понедельник начинается в субботу». Перевод А. Кузнецовой - Columbus, 1988.

19Борис Вишневский. Аркадий и Борис Стругацкие: двойная звезда. - СПб, издательство «Terra Fantastica», 2004.

20Бражников И.Л. Русская литература XIX-XX веков: историософский текст: Монография. - МПГУ, 2011.

21Винокур Г.О. О языке художественной литературы. - М.: КомКнигa, 2006.

22Володихин Д.М., Прашкевич Г.М. Братья Стругацкие. М.: Молодая гвардия, 2012.

23Дымaрский МЛ. Проблемы текстообрaзовaния и художественный текст (на материале русской прозы XIX-ХХ вв.) - СПб., 1999.

24.Ерилова Н.К., Кателина Л.С., Чечина О.А. По страницам русской литературы: учебное пособие. - ВГУИТ, 2014.

25Журавлев В.П. Литература. Учебник в 2 ч. 17-е изд. - М.: Просвещение, 2012.

26Замятин Е.И. Герберт Уэллс. М.: 1922

27Земскaя Е.А. Словообразование как деятельность. Рос. Академия наук. Институт Русского языка. - М.: Наука, 1999.

28История русской литературы XX века (20-90-е годы). Основные имена. Под редакцией Кормилова С.И. - М., 1998.

Похожие работы на - Традиции мифа и сказки в творчестве Аркадия и Бориса Стругацких

 

Не нашел материал для своей работы?
Поможем написать качественную работу
Без плагиата!