Типология символов в драматическом языке Александра Валентиновича Вампилова

  • Вид работы:
    Дипломная (ВКР)
  • Предмет:
    Литература
  • Язык:
    Русский
    ,
    Формат файла:
    MS Word
    56,28 Кб
  • Опубликовано:
    2017-08-27
Вы можете узнать стоимость помощи в написании студенческой работы.
Помощь в написании работы, которую точно примут!

Типология символов в драматическом языке Александра Валентиновича Вампилова

Оглавление

Введение

. Генезис символики «Записных книжек» А. Вампилова

2. Пересечение символов в драматургическом языке Вампилова и Уильямса

. Сопоставительный анализ фрагментов

Заключение

Список использованной литературы

Введение

Цель данной работы - обозначить типологию символов в драматическом языке Александра Валентиновича Вампилова, проследив генетическое влияние пластического театра Теннесси Уильямса на творчество советского драматурга.

Прежде всего, необходимо оговорить, что проблема интертекстуальной связи драматургии Вампилова и театра Уильямса не была раскрыта в отечественном литературоведении. Исключение составляет депонированная в ИНИОН статья К. Мухина «О некоторых особенностях драматической поэтики А. Вампилова», где, помимо прочего, проводится сравнение драматургических систем Теннесси Уильямса и Александра Вампилова. В совместной статье Ф. Фарбер и Т. Свербиловой «Пьесы Александра Вампилова в контексте американской культуры», опубликованной в журнале «Современная драматургия» за 1962 год, указано, что близость поэтики Вампилова театру Уильямса отмечалась западными критиками. в своей диссертации «Драматургия А. Вампилова : закономерности творческого процесса» С. Р. Смирнов, ссылаясь на коллективное исследование «Мир Александра Вампилова: Материалы к путеводителю», указывает, что «в связи с постановками пьес во Франции Вампилова называли «советским Чеховым», отмечали и некоторое сходство с американцами (Уильямс, Уайлдер, Рис)». Отражение этих утверждений можно усмотреть, например, в англоязычной диссертации Джеймса Э. Бернада Alexander Vampilov: the five plays, где напрямую утверждается несомненное влияние драматургической поэтики Теннесси Уильямса на театр Вампилова, что проявляется в использовании ремарок, поэтических деталей и в характерах персонажей.

Главным аргументом, позволяющим легитимизировать подобное сравнение, можно считать данные, найденные в архиве театрального журналиста Григория Марковича Литинского. Архив частично передан в РГАЛИ, а частично хранится у наследников. В письмах Вампилова Литинскому, из которых одиннадцать было опубликовано, шесть содержат фрагменты переведенных пьес Уильямса с маргиналиями Вампилова. Читая с карандашом в руке пьесы американского драматурга, писатель надписывает сверху фрагменты собственных произведений. Кроме того, сам Григорий Литинский писал воспоминания о Вампилове, где помимо прочего описан сюжет Вампилов-Уильямс. Фрагмент воспоминаний опубликован в газете «Советская молодежь». Полный текст воспоминаний (рукопись) находится в частном архиве семьи Литинских.

Главный редактор альманаха «Ангара», Марк Давидович Сергев (Гантваргер), опубликовавший в 1970 году «Утиную охоту», вспоминает об увлечении Вампилова американской драматургией, а также указывает на то обстоятельство, что писатель «выводил своих "ангелов" из Бюро технической информации с оглядкой на уильямсовских героев». Примечательно также отмеченная Геннадием Машкиным в своих воспоминаниях «Стенкой и в одиночку» особенность драматурга: «Вампилов был читателем высокой культуры, о чем свидетельствует, конечно, любовь к чтению не только беллетристики, но и пьес, сценариев. Часто он открывал ля нас новых драматургов, а то и хорошо забытых старых мастеров. Так, мы, кроме русских драматургов смогли прочесть Юджина О. Нила, Теннесси Уильямса, Артура Миллера, Эдуардо де Филиппо, Олби, Беккета, Дюрренматта, Ионеску, Кокто». Стоит отметить, что в это время активно переводятся пьесы Теннесси Уильямса. Так, в 1967 выходит сборник «Стеклянный зверинец и еще девять пьес» со следующими переводами:

«Несъедобный ужин» (пер. П. Мелковой)

«Растоптанные петуньи» (пер. П. Мелковой)

«Предназначено на слом» (пер. П. Мелковой)

«Любовное письмо Лорда Байрона» (пер. П. Мелковой)

«Стеклянный зверинец» (пер. Г. Злобина)

«Трамвай «Желание»» (пер. В. Неделина)

«Лето и дым» (пер. Я. Березницкого)

«Орфей спускается в ад» (пер. Я. Березницкого) - «Ночь игуаны» (пер. Я. Березницкого)

«Гнедигес Фройляйн» (пер. И. Левидовой и В. Муравьёва)

Примечательно, что за исключением одного драматические произведения Уильямса на русском языке выпускаются впервые. «Орфей спускается в ад»» в переводе Ю. Сноса был опубликован в 1959 г. журнал «Иностранная литература» публикует пьесу Теннесси Уильямса. В том же номере размещается статья Г. Злобина «На сцене и за сценой. Пьесы Теннесси Уильямса», представляющая первую попытку комплексно осмыслить творчество американского драматурга.

Характерен интерес Вампилова к ставшей культовой постановке А. А. Гончаровым уильямсовского «Трамвай «Желание»» в театре Маяковского. Так, в письме к дочери Гончарова Е. Л. Якушкиной от 2 марта 1971 г. он пишет: «Тут я встречался с одним, он видел "Трамвай желание" у Вашего папа, говорит, он довольно удачно проехался на этом роскошном виде транспорта. Хочется посмотреть. Пойдем с Вами в апреле - по контрамарке». Таким образом, как представляется, можно говорить о пристальном внимании Вампилова к творчеству Теннесси Уильямса, о чем, в первую очередь, говорит непосредственная работа с переведенными пьесами американского драматурга, позволяющая заключить о своеобразном процессе обучения. Примечательно, что, хотя вопрос о влиянии поэтики Уильямса на драматургию Вампилова не был разработан отечественными исследователями, сборник работ «Теннесси Уильямс в русской и американской культурной традиции» включает в себя статью А. М. Воронова «Проблема сохранения «человеческого в человеке» в драматургии Теннесси Уильямса и Александра Володина», сопоставляющая некоторые особенности пьес американского драматурга и старшего современника Вампилова.

Несмотря на отсутствующее звено в вопросе генезиса драматических произведений Вампилова, аспект интертекстуальности в произведениях советского драматурга отражен в большом количестве научной и критической литературы. Так, в театре Вампилова выделяют сходные черты с Плавтом и Теренцием; с Н. В. Гоголем, А. В. Сухово-Кобылиным и Ф. М. Достоевским; с А. Н. Островским; с поэтами 1920-1930-х годов; с Л. М. Леоновым; с М. А. Булгаковым; с В. Г. Распутиным, В. В. Быковым и Ю. В. Трифоновым.

Отдельным блоком стоит выделить ряд исследований, выделяющих тип «лермонтовского героя» и концепт лишнего человека в творчестве Вампилова. Данный тип персонажа так или и иначе затрагивается в работах В.Толстых, Л.Ивановой, И.Роднянской, М.Туровской, Н.Савельева, В.Топорова. Большое количество исследований посвящено проблеме воздействия творчества А.Чехова на драматургию Вампилова. Так, данная концепция разделяется исследователями А.Степановой, Ю.Смелковым, Н.Тевдитник, М.Громовой, М.Туровской, Е.Стрельцовой, Т.Свербиловой. Существует ряд работ, где аспект чеховского влияния становился специальным предметом рассмотрения. Таким примером могут служить статьи И. Горюшкиной «К вопросу о чеховской традиции в драматургии А. Вампилова» и Б. Ротенфельда «Иркутский Чехов», а также работа JI. Шамрея «Социальное и индивидуальное в драматургии А. Чехова и А. Вампилова». В целом, как отмечает в своей диссертации С. Р. Смирнов, утверждение «Александр Вампилов - иркутский Чехов» стало общим местом в большинстве литературно-критических исследований 1970 - 1980-х гг. Однако, как представляется, следует присоединиться к утверждению A. C. Собенникова из статьи «Русская литература и Вампилов» «театральные приемы Вампилова не сво¬димы к опыту русской драматургии XIX в., в том числе к опыту Чехова. Он свободно обращается к той театральной эстетике, которая была сформулирована многовековым опытом европейского театра».

Попытки осмыслить черты европейской драмы в творчестве Вампилова намечены в диссертации И. Зборовец «Драматургия А.Вампилова: проблема характера, художественное своеобразие» и в статье «Пьесы Александра Вампилова в контексте американской культуры» Ф.Фарбер и Т.Свербиловой. Зборовец усматривает в драматургии Вампилова сходство с театром М.Фриша и Ф.Дюрренматта. Фарбер и Свербилова, как и Зборовец, замечают в поэтике вампиловских пьес отличительные особенности театра абсурда и называют драматургию Вампилова «русским вариантом новой европейской драмы XX века».

Таким образом, как представляется, можно говорить о свойственном театру Вампилова эклектизме, что делает правомерным разговор о влиянии на Вампилова в частности американской драмы в лице Теннесси Уильямса. Так, еще в 1976 театральный критик К. Рудницкий в своей статье «По ту сторону вымысла» писал: «Искусство А. Вампилова впитало в себя разные традиции. Но распоряжалось ими свободно, смешивая, переиначивая, настраивая их на свой лад». В той же статье Рудницкий утверждает новаторство пьес Вампилова, определившее дальнейшее движение драматургии. Данное высказывание подтверждается наличием сформировавшегося и устоявшегося Об этом нам говорит само существование введенного А. Смелянским, устоявшегося в литературоведении термина «поствампиловская драматургия», характеризующее новое поколение авторов 1970 - 1980-х годов. В своей диссертации Alexander Vampilov: the five plays Д. Э. Бернад называет творчество Вампилова «кульминацией в отходе от бесконфликтной драмы, господствующей на советской сцене после Второй Мировой войны». Подобная позиция содержится в уже упомянутой статье Фарбер и Свербиловой «Пьесы Александра Вампилова в контексте американской культуры». Так, соавторы высказывают мысль о принципиальном отличии вампиловских произведений от «традиционной советской драматургии А. Арбузова и В. Розова. Как представляется, этот аспект «инаковости»/ «странности» творческого наследия Вампилова, отмечаемый его критиками, может объяснен через исследование символики вампиловских пьес, которая была отчасти усвоена через пристальное знакомство с творчеством Уильямса.

Анализируя символическое наполнение драматургии Вампилова, важно оговорить природу данного термина, который, являясь по мысли М.Ю. Лотмана «одним из самых многозначных в системе семиотических наук», сложно определим. Так, один из крупнейших теоретиков А. Ф. Лосев замечал, что «понятие символа и в литературе и в искусстве является одним из самых туманных, сбивчивых и противоречивых понятий». Наиболее каноничным принято считать определение, данное С. С. Аверинцевым: «Предметный образ и глубинный смысл выступают и структуре символа как два полюса, немыслимые один без другого, но и разведенные между собой и порождающие символ. Переходя в символ, образ становится прозрачным: смысл просвечивает сквозь него, будучи дан именно как смысловая глубина, смысловая перспектива». Резюмируя существующие определения, можно заключить, что символ является образом, взятым в аспекте своей знаковости и характеризующимся бесконечным количеством значений. Сама структура символа служит созданию и раскрытию целостного образа мира через частные проявления.

Осмысление символа приобретает первостепенное значение в символизме. В манифесте символистов Ж. Мореас дает следующее объяснение «символистскому» символу, призванному заменить традиционный художественный образ: «Символистская поэзия ищет способа облачить идею в чувственную форму, которая не была бы самодостаточной, но при этом, служа выражению Идеи, сохраняла бы свою индивидуальность». Такая «чувственная форма», в которую облекается Идея, и является символом. Вопреки абсолютизации данного понятия, символисты не выработали четко сформулированного определения символа, отличающегося от смежных понятий, породив, однако, интерес к его научному осмыслению в ХХ столетии. Так, среди первых исследователей природы символа были В. М. Жирмунского, а также другие ученые петербургской школы. В его работе «Метафора в поэтике русских символистов» встречаем следующую формулировку: «Символ есть частный случай метафоры - предмет или действие (то есть обычно существительное или глагол), взятые для обозначения душевного переживания».

Говоря о важности понятия символа в театральном искусстве, обратимся к «Словарю театра» П. Пави. Как указывает составитель «употребление термина «символ» получило распространение в театральной критике со всевозможными неточностями.... Совершенно очевидно, что на сцене любой элемент что-либо символизирует: сцена поддается семиотизации, она привлекает зрителя знаками». Пави предлагает разделить различные аспекты сценической символизации, дифференцируя понятия метафоры («иконического использования символа»), метонимии («использование знака как признака») и аллегории. Функция символа по мысли Пави сводится к «попытке создания на сцене закрытого или открытого универсума, который заимствует некоторые элементы из мнимой действительности, но с помощью актера отсылает зрителя к иной действительности».

В контексте изучения символики Вампилова стоит обратиться к категории символа в Новой европейской драме и театре А. П. Чехова, то есть к тем драматургическим системам, черты которых можно в вампиловской драматургии. Для первой из них характерно понимание символа как образа, связывающего частное и бытовое со всеобщим, универсальным. Посредством символа драматург получает возможность расширить изображаемую реальность намеками на ее скрытый смысл. Что касается символического начала в театре Чехова, то впервые этот аспект был освещен в статье А. Белого «Чехов» от 1907 года, где творческий метод драматурга назван «опрозрачненным реализмом, непроизвольно сросшимся с символизмом». Среди первых советских литературоведов, кто напрямую заявил о символическом характере чеховской детали был А. П. Чудаков. По мысли исследователя специфической особенностью поэтики Чехова является то обстоятельство, что «символами служат у него не некие специальные предметы, которые могут быть знаком скрытого второго плана уже по своему закрепленному или легко угадываемому значению. В этом качестве выступают обычные предметы бытового окружения …Чеховский символический предмет принадлежит сразу двум сферам - реальной и символической - и ни одной из них в большей степени, чем другой. Он не горит одним ровным светом, но мерцает - то светом символическим, то реальным».

Разговаривая о генезисе символики, присущей вампиловским пьесам, необходимо уделить особое внимание изучению этого аспекта в творчестве Теннесси Уильямса. Символика пьес Уильямса рассматривается в большом количестве научной литературы, среди которой хочется особо выделить диссертация Джудит Джей Томпсон «Значение памяти, мифа и символа в пьесах Теннесси Уильямса: повторяющийся структурный принцип» содержит в себе классификацию характерных для уильямсовского театра символов, подразделяя и их на конкретные и трансцендентные. Первые из них отражают психическую реальность персонажей, воплощая иллюзорность и тщетность их устремлений, опираясь при этом на субстанционально-сенсорные формы. Таким образом, внутреннее состояние героев передается за счет внешних приемов таких, как сценография, костюмы, световое, цветовое и музыкальное решение спектакля. В то время как трансцендентные символы не имеют реальной подоплеки, являясь своего рода аллюзиями на мифологическое/архетипическое сознание. Одним из самых эмблематичных символов уильямсовской драматургии, не раз становившейся предметом отдельного изучения, принято считать «Стеклянный зверинец». Примечательно, что в предисловии именно к этой пьесе Уильямс излагает свою концепцию «пластического театра».

Переходя, к аспекту изученности вампиловской символики, можно заметить, что эта особенность его драматических произведений редко становилась предметом отдельного рассмотрения, однако ряд исследований наметил отдельные подходы к ее изучению. Так, в диссертации Н.Цымбалистенко предлагается рассматривать символику вампиловских пьес через повторяющиеся образы - лейтмотивы (дождь, телефонные звонки, утиная охота). С точки зрения Б. Сушкова, творческая судьба Вампилова, его биография и типы его персонажей реализуют фольклорную модель «третьего сына» (младшего), который символически противопоставлен рациональным, правильным, надежно стоящим на ногах старшим сыновьям. Тогда как, по мысли Е. Стрельцовой, автора монографии «Плен утиной охоты», символическое значение следует считывать в «предельно бытовой метафоре» Вампилова.

1. Генезис символики «Записных книжек» А. Вампилова

Разговор о творческой лаборатории Александра Валентиновича Вампилова стоит начать с анализа его «Записных книжек», записи в которых ведутся по одним источникам с 1955 г. тогда, как по другим «…это пошло со студенческих лет… с 1958 г., когда он был на третьем курсе университета». Как представляется, уже на раннем этапе творчества драматурга намечаются постоянные мотивы, которые впоследствии воплотятся в символическом плане его пьес. При пристальном изучении наметившихся символических мотивов можно заметить пересечения с драматургическими приемами театра Теннесси Уильямса, а также обозначить и иные ориентиры, повлиявшие на творчество Вампилова.

Прежде всего, хотелось бы остановить свое внимание на двух символических полюсах, один из которых имеет непосредственное отношение к жестокой, ничем не прикрашенной реальности, в то время как другой план связан с тем, что ей противостоит. Таким образом, к этому полюсу принадлежат различные создаваемые для преодоления бессмысленности человеческие иллюзии, цели, мечты, а также все то, что помогает трансформировать существующую действительность, а именно искусство, безумие или другой вид инаковости/чудачества с рациональной точки зрения, алкогольное опьянение, воспоминания. В этой главе мы постараемся проследить как намеченные в вампиловских афоризмах символы «срабатывают» в его драматических произведениях и как они генетически связаны с пьесами Уильямса.

В творческой концепции Вампилова присутствует практически однозначная оценка эти двух символических полей. Симпатии автора как художника и служителя искусства целиком принадлежат тому, что способно деформировать действительность, что роднит его, как мы впоследствии попытаемся показать, с американским драматургом. В связи с этим возникает еще одна важная оппозиция жизни и смерти. Подлинной, наполненной жизнью обладают лишь те, чье существование сопряжено с отвлеченной идеей/мечтой тогда, как «правильные» с точки зрения обывательской логики герои, чье бытие посвящено лишь рационалистическим устремлениям, на поверку оказываются духовно мертвы. Так, примечателен следующий афоризм: «Все порядочное - сгоряча, все обдуманное - подлость». С этим же связано, казалось бы, нелогичное противопоставление: «Я положительный, но я же живой человек». При этом важно, что такие рациональные «живые трупы» оказываются способны на убийство если не на физическое, то во всяком случае на символическое. «Я никогда не прощу физикам, что они могильщики», - пишет Вампилов, намечая традиционное противопоставление прагматиков-физиков и романтиков-лириков, первые из которых являются убийцами самых лучших человеческих проявлений - любви, творчества, мечтаний.

Тот же взгляд отражается при расстановке акцентов в системе персонажей. Самый страшный и циничный из всех героев Вампилова, имя которого в системе действующих лиц заменено функцией, Официант из «Утиный охоты», который четко выполняет свои непосредственные обязанности на работе, не согласуется в своих действиях эмоциями, руководствуясь исключительно личной выгодой. Примечателен их диалог с Зиловым, в котором Официант искренне не понимает излишне «сентиментальных» чувств своего собеседника:

«ОФИЦИАНТ. Зачем? Влет бей быстро, но опять же полное равнодушие… Как сказать… Ну так, вроде бы они летят не в природе, а на картинке.

ЗИЛОВ. Но они не на картинке. Они-то все-таки живые.

ОФИЦИАНТ. Живые они для того, кто мажет. А кто попадает, для того они уже мертвые. Соображаешь?».

Такое же равнодушие и неприкрытый цинизм «правильный» официант проявляет при попытке застрелиться его товарища Зилова:

«ОФИЦИАНТ (читает). «В моей смерти прошу никого не винить…»

САЯПИН. Одна попытка уже была. На наших глазах.

ОФИЦИАНТ. Да?

КУЗАКОВ. В самом деле.

«САЯПИН. Вот. (Протягивает официанту патрон.) Из ружья.

ОФИЦИАНТ (разглядывает патрон). Картечь… А пистоны у тебя ненадежные. Замени на простые, они безотказные».

Так же циничен и «простодушный» Саяпин, беспокоящийся о состоянии квартиры в момент чуть не совершившегося самоубийства Зилова и «добродетельный» семьянин Кушак, который не против провести вечер с Верой. В более ранней пьесе Вампилова «Старший сын» (1965 г.) подобный правильный и «серьезный» Кудимов еще оказывается побежден «проходимцем» Бусыгиным. Учитывая симпатии писателя к определенному тип персонажей, убедительной представляет интерпретация Б. Сушкова, автора монографии «Александр Вампилов: размышления об идейных корнях, проблематике, художественном методе и судьбе творчества драматурга», определившего суть драматургии Вампилова как «хулиганство», которое является протестом против системы, лицемерия общества, выражением «инстинкта свободы», характерным для целого ряда персонажей мировой литературы и истории, начиная с шекспировского Гамлета. Герои, на стороне которых оказываются симпатии Вампилова, также могут быть квалифицированы как «хулиганы». Самым характерным из этой галереи «хулиганов» является Зилов из «Утиной охоты», а также другие персонажи Вампилова, такие как авантюрист Бусыгин, трогательный и благородный Сарафанов, которого жена именует «блаженным», что является здесь эвфемизмом слова «дурак», предпочитая ему «серьезного человека». Главный герой пьесы «Прошлым летом в Чулимске» был успешным серьезным следователем, если бы «не свалял дурака» и не «уперся как бык». Пробуждение героя, забившегося в провинциальный городок Чулимск и действующего там по инерции, настает, когда в него влюбляется Валентина, олицетворяющая вечный вампиловский мотив юности и первой любви, который в системе ценностей драматурга является источником нравственного героизма. Валентина напоминает Шаманову его первую любовь и молодость, где было честное, не признающее условностей хулиганство. Валентина, одна из ключевых героинь творчества Вампилова, о чем свидетельствует первоначальное название пьесы, олицетворяет означенный мотив и продолжает ряд «блаженных» праведников таких, как музыкант Сарафанов.

Итак, как уже было обозначено, действительность, связанная лишь с рациональными устремлениями и твердо стоящие на земле, погрязшие в ней герои изображены в пьесах Вампилова со знаком минус, что свидетельствует о сходстве с системой координат в театре Уильямса. Так, символически соответствует убийству разрушение укорененным в реальную действительность Джимом, героя «Стеклянного зверинца» игрушечного единорога, отсылающего по принципу метонимии к его владелице-двойнику Лоре. По контрасту с ним раскрываются изображенные с куда большей симпатией характеры хрупкой и неприспособленной к реальной жизни болезненной Лоры и мечтательного Тома. Жаждой наживы, а не сочувствием руководствуются в своих действиях невестки Маргарет и Мэй, а также, что самое страшное, сын Гупер. Мотив такого грубого расчета, символически соответствующего духовному обнищанию присутствует и в «Записных книжках» Вампилова. Особенно характерны в этом смысле три высказывания писателя. Первое из них - «Спят, суетятся, потеют за обедом, считают деньги и снова спят» - делает акцент на примитивизации тех, чье бытие лишено каких-либо отвлеченных интересов (вроде абсолютно бескорыстной любви к охоте у Зилова из «Утиной охоты», к музыке у Вэла из «Орфей спускается в ад» и Сарафанова из «Старшего сына», к спорту у Брика из «Кошки на раскаленной крыше») и таким образом приравнивается к животному существованию, что поддерживается сходным по мысли афоризмом: «Он ел, хищно пригнувшись над тарелкой». Как видно, здесь уже напрямую использована символика, отображающая звериное начало. Многозначность этого символа в драматургии Вампилова и Уильямса будет разработана в следующей главе. При этом, автор записок показывает, что такое отношение к жизни является отнюдь не исключением, а разделенной миллионами нормой: «Считают деньги. Прислушайтесь: этим занят весь мир. Грохот монет на земле». Вампилов показывает деградацию современного мира, где вся духовная жизнь заменяется жаждой наживы и эгоистическими устремлениями: «Романтики теперь повывелись». Так, драматург с горечью замечает, что романтический символ «луна», которая по Вампилову согласуется с идеалистическими воззрениями, мечтами и творческой жизнью, в современном мире «разменялась на сто мелких монет». С особой, почти гоголевской иронией драматург показывает трагический «перевертыш» нынешней действительности, в которой подлинное искусство подчиняется тем же законам «чистогана»: «Воображение творческих работников занимал большой железный сейф с деньгами, который стоял в углу». Как нетрудно заметить здесь так же, как и в предыдущем афоризме про луну присутствуют два особо значимых для Вампилова и его «учителя» Уильямса символических полюса - пласт материальных устремлений и иллюзорное поле мечтаний и творчества.

Как уже говорилось выше, символическому полю воображения, овеянного романтическим ореолом, соответствует образ луны/месяца. Они являются символом того, что противостоит повседневности. Характерен следующий афоризм: «Это был так обыденно, что присутствующая при этом луна зевнула и укрылась большим и, наверное, очень теплым облаком». В этом смысле луна символически сближается с поэзией, которая по Вампилову «всегда противоречила жизни»: «Кричат: «Узнать жизнь, узнать жизнь!» Скорее ее не надо узнавать для того, чтобы быть поэтом». Однако, как и творческий процесс, напрямую связанная с мечтами, воображением и спасением от обыденности луна также оказывается дискредитирована в современном мире: «Луна теперь обыкновенный уличный фонарь. Луну можно выиграть по лотерейному билету… На нее нельзя больше вздыхать, нельзя е любоваться. Ничего в ней больше нет прекрасного, таинственного. На луне скоро откроют кабаки и развесят сушить портянки». Как можно заметить, здесь проявляется трагическое несоответствие высокого предназначения и запредельного бытовизма. Для сравнения приведем синонимическое высказывание относительно творческого процесса и его соотношения с современностью: «Мельпомена превращается в посудомойку». В связи с обозначенным несоответствием возникает символический образ поруганной больной луны: «Потом над черными крышами стало появляться воспаленное веко луны - большое растерзанное облако, сделалось тихо... Глаз луны, красный от бессонницы, остановился над лесом, пристальный и жуткий»; «Под мостом, растерзанная, билась луна»; «Луна, засыпав дорогу золотыми брызгами, плюхнулась в грязную темную лужу».

Обращает на себя внимание смежное применение символики у Теннесси Уильямса. Так, Лейди стремится приукрасить действительность, имитируя пейзаж чаемого виноградника на Лунном озере. Она преображает интерьер кондитерской с помощью декоративных элементов: электрической луны, звезд из серебряной бумаги и искусственных виноградных лоз, которые по своей сути являются своеобразными «заслонками» от реальной действительности. Эту же нишу могу занять и другие образы театра Уильямса, напрямую связанные с темой искусства: это и гитара Вэла из «Орфей спускается в ад», и не имеющие ничего общего с практической пользой, а потому хрупкие, нежизнеспособные фигурки из коллекции Лоры («Стеклянный зверинец»), и бумажные фонарики, которыми пытается украсить убогое жилище Бланш. Неслучайно здесь возникает сравнение с цирком или карнавалом, в основе которых то же театральное преображение действительности. Символична роль и изнасилованной грубой животной силой Стэнли, воплощающего самую низменную форму реальной действительности, бывшей учительницы английского, а следовательно носительницы культуры Бланш. Функцию искусства, которое неминуемо будет растоптано, как и хрупкий палисадник, но несмотря ни на что, вопреки здравому смыслу будет продолжать свое существование, выполняет у Вампилова смелая и непоколебимая в своем упорстве Валентина. Вместе с тем, с темой искусства появляется символика не только хрупкости, но и подлинности, настоящего дела: «Мальчонка извлекал из двух разрядной гармоники жалкие, но верные звуки». В свое действии оно противостоит скуке обыденной, нормальной жизни: «Живите, если вам не скучно». «Любовь к искусству - это не для того, кто хочет быть счастливым», - предупреждает писатель, противопоставляя обывательские представления о простом житейском счастье идее жертвенного служения искусству. С точки зрения прагматической логики такое служение своей идее, как у Валентины, либо творчеству приравнивается к сумасшествию: «Пушкин был лохматый безумец. Но он был дворянин и стеснялся своего безумия».

С вампиловской Валентиной непосредственно связан и другой род иллюзии, защищающий человека от бессмысленности существования и получающий наивысшую оценку в системе координат драматурга, а именно мотив любви, который по Вампилову является источником нравственного героизма: «Преступление из-за любви уже не преступление. Только из-за любви можно украсть, обмануть, может быть, зарезать». Так же как и искусство, любовь своим отсутствием рациональности противоречит прагматике жизни: «Он хотел достичь этого через материальное могущество. Это такая грубая, такая общая ошибка - он ничего не достиг… В любви (в большой любви) нет материализма. Вся она сплошной идеализм, и с материализмом в вечном бессмертном противоречии вырастает». Вслед за Уильямсом Вампилов вскрывает двойственность любви. С одной стороны, ее присутствие в человеческой жизни наполняет существование смыслом, обогащая ее, с другой же стороны, в самой ее сути лежит попытка укрыться от реальной действительности: «Она хотела, чтобы будущий муж пронес ее по жизни на руках». Эта такая же хрупкая, недолговечная иллюзия, как и бумажный фонарик Бланш, но несмотря на ее одурманивающее действие, в ней есть ощущение подлинности: «Это и была любовь. Все остальное всегда было только подражанием тому»; «За первую любовь без обмана». Ее иллюзорное химерическое воздействие, способное временно преобразить действительность вместе с тем необходимо, чтобы преодолеть отвращение к скучной жизни: «Не обманываясь, скучно жить. Человеку необходимы иллюзии - для радости, для восторгов, для наслаждений. Обманывайте меня, но так, чтобы я вам верила». В связи с этим свойством любви связана символика театральности («валяния дурака») которая впоследствии воплотится в «донжуанском» поведении Зилова: «Из грозного соблазнителя он становится тихим, добрым сказочником. Он говорил ей: «Хочешь, ты будешь самой элегантной женщиной в городе?»». Здесь мы переходим к еще одному мотиву, непосредственно связанному с темой любви, - мотиву подмены, которому символически соответствует узаконивание романтических отношений браком. Вампилов изображает героев, которые в своем замужестве, лишь имитируют счастливую жизнь. Таковы остывающие чувства к жене Галины со стороны Зилова, которые нетрудно сопоставить с взаимоотношениями Брика и Маргарет из уильямсовской «Кошки на раскаленной крыше». Наибольшая концентрация такой символики присутствует во втором действии «Утиной охоты», когда Зилов тщетно пытается припомнить слова, сказанные при первом объяснении любви с Галиной. В «Записных книжках» присутствует сходное высказывание, которое вполне можно было отнести к этой, связанной с театральным «актерствованием»: «Слова «любить», «люблю», «любовь» звучали в его устах страшно неестественно».

Тема любви символически связана по Вампилову с моментом первой молодости. Характерно, что попытка воспроизвести любовное объяснение с Галиной сопровождается у Зилова словосочетанием «вспомнить молодость». Таким образом, любовь и молодость оказываются по Вампилову практически взаимозаменяемыми синонимами. «Обмануть ее, значит, обмануть свою молодость», - пишет в своих «Записных книжках» Вампилов, и это высказывание может быть отнесено к ряду юных и наивных героинь: к возлюбленной Зилова Ирине и к символической спасительнице Шаманова Валентине. К этому же ряду могут быть отнесены такие же наивные в своем чувстве, а потому хрупкие и уязвимые уильямсовские герои такие, как «печальный мальчик», бывший муж Бланш («Трамвай «Желание»») и болезненная Лора («Стеклянный зверинец»). Молодость в художественном видении Вампилова соответствует не только определенному моменту во времени, а в большей степени является символическим выражением идеального состояния еще не зачерствевшей «от грубостей жизни» души. В связи с этим особенно примечательно высказывание противопоставляющее умудренную жизненным опытом духовную старость/зрелость и бескомпромиссную, овеянную романтическими мечтами молодость: «Я смеюсь над старостью, потому что я знаю - я старым не буду». Молодость по Вампилову неразрывно связано с авантюрным началом, с готовностью рисковать, что выражается формулой: «Молодость дается нам для эксперимента, а не для прозябания».

Согласно такой символической логике угасание молодости связана с угасанием лучших чувств таких, как искренняя любовь «без обмана», перенося растраченные иллюзии в пласт воспоминаний. Характерна следующая зарисовка из «Записных книжек»: «На собрании. На общественном суде. Хороший человек:

- Я люблю свою жену. И Катю я очень люблю. Но больше всего я люблю ту женщину, которую встретил в Калуге на вокзале в 1959 г». Символами зрелости, сопряженной с постепенным духовным обнищанием, у Вампилова становятся «рутина», «болото», «тупик,» это период, когда человек уже «погиб для божества, для вдохновенья, для слез, для жизни, для любви» и готов отказаться от юношеских иллюзий и энтузиазма: «40 лет. В прошлом занимался музыкой, хотел быть скрипачом. Скрипачом быть не смог, стал коллекционером (или цветоводом), надоел всем своей увлеченностью. Однажды ему сказали: «Все это чепуха, Вы не удачник». Это было так. Он запил». Характерен интерес Вампилова к подобным зрелым героям таким, как Зилов и Шаманов, растерявших с течением времени иллюзии и ставших ценниками, которые, согласно концепции Липовецкого, являются героями, выражающими символическую суть эпохи «застоя». «Знаете ли вы, что такое депрессия души и тела?», - записывает в дневнике Вампилов, по всей видимости подразумевая этот момент нравственного «застоя», характерный для описываемых злободневных персонажей. Желание во что бы то ни стало задержать уходящую молодость в ее физическом и в большей степени символическом значении свойственно и героиням Уильямса. Так, «молодящиеся» Аманда («Стеклянный зверинец») и Бланш («Трамвай» «Желание»») боятся потерять не столько свою юность, сколько связанные с этим периодом воспоминания и мечты.

Наряду с мотивом любви и молодости в «Записных книжках» Вампилова достаточно отчетливо проступает эротический подтекст и связанные с ним символы. Как представляется, здесь наиболее проявляется ориентация на Уильямса с его интересом к скрытым, нереализованным желаниям. Так, например, встречаем следующий набросок характера: «Ему хотелось ездить в скорых поездах, греться под крымским солнцем, целовать красивых женщин. Этого он не мог, и поэтому у него портился характер». Если попытаться искать соответствия в системе вампиловских персонажей, то под данное описание может подходить внешне добродетельный Кушак, сущностно сближающийся в своем желании с уильямсовским Папой из «Кошки на раскаленной крыше»:

«Брик . … Что же у тебя на уме?

Папа. Ха-ха! Развлечения! Развлечения с женщинами!».

Также характерна и следующая зарисовка: «Ей 45 лет, и она не легкомысленна. Наоборот - Варвара Петровна строга. Строга к себе и к людям …Как-то вечером, открывши дверь на неожиданный стук, на вопрос: «Не здесь ли живет Макарова Лида?» В. П. с гордостью ответила: «Здесь живет порядочная женщина» (и оставила дверь слегка приоткрытой)». Здесь эротическое желание по всей видимости соседствует с желанием вернуть уходящую молодость и с потребностью защиты, что пересекается с побуждениями Бланш: «Бывает, что женщине много тепла не надо, бывает, она дымком согревается». Примечательно, что с физиологическим желанием сопряжены символы поглощения пищи: «Собирать крохи со стола любви»; «Вы знаете эту девушку? Будьте бдительны. Она людоедка». Объяснение этой символики, как представляется заключается в животном начале человека, сопряженном с физиологическими потребностями и насилием. Характерно сочетание этих символических пластов в следующей заметке: «В зоопарке. Бегемот - ожившая цистерна. Слоненок со старческими глазами. Тигр ревет, по соседству антилопы. Баба (приезжая):

Вот ему бы сейчас ту бы вот одну. Вот бы разговелся»».

Символическим выражением такого животного начала в театре Уильямса является Стэнли Ковальски: «Ведет себя как скотина, а повадки - зверя! Ест как животное, ходит как животное, изъясняется как животное! Есть в нем даже что-то еще недочеловеческое - существо, еще не достигшее той ступени, на которой стоит современный человек…». Подобная акцентировка на плотском начале, физической силе и скрытом желании присутствует в зарисовке одного из вампиловских персонажей: «На углу Красноармейкой и Большой я наткнулся на Мишу Золотарева, студента-геолога. Он был тих, как этот вечер. Под тонкой красной рубахой каменели тоскующие бицепсы». В целом, эротизации подвергается стихийное природное и аполлоническое музыкальное начало, что может быть сопоставлено с героем уильмсовской пьесы «Орфей спускается в ад», облаченным в змеиную кожу музыкантом Вэллом.

Возвращаясь к символическому полю, которое отвечает за уход от действительности, следует перейти к образам, связанным с алкогольной зависимостью. Для интерпретации связанных с этой темой акцентов, необходимо обратиться к пьесе Вампилова «Утиная охота», а также к дополняющей ее трактовку драме Уильямса «Кошка на раскаленной крыше». И там, и там присутствует «пьющий» герой (Зилов и Брик) и осуждающее его ханжеское окружение, при этом очевидно, что этот, подверженный пагубной привычке герой возвышается над всеми остальными, за счет верного понимания сути вещей. С помощью алкоголя он пытается заглушить отвращение к жизни, тогда как окружающие его люди полностью погрязли в пошлости без и неспособны в своих действиях на какой-либо род безумства, занимая удобную, обывательскую позицию, без излишней саморефлексии. Мотив алкогольного опьянения символически выражает стремление к освобождению, к осознанию своего душевного несовершенства. Характерно все обличающее поведение пьяного Зилова в кафе «Незабудка», где под воздействием алкоголя он, сбрасывая маску впервые высказывает затаенные мысли. Пьянство таким образом символически связано с идеей очищения: ««На глазах выступили слезы: «Не обращайте внимания - это алкогольное. Для мужчин это, конечно, не довод».

Подобная идея очищения содержится и в символике дождя, который также лейтмотивом проходит через «Утиную охоту»: «После дождя легче дышится и охотнее живется». Своим действием дождь подобен слезам, сопровождающим и «смягчающим» ключевые моменты человеческой жизни: «Человеческая жизнь начинается и кончается слезами». Кроме того, дождь символически соответствует мотиву разлуки, прощанию с иллюзиями. В первоначальном варианте «Утиной охоты» прощание Рябова и Ирины на вокзале сопровождается звуками дождя и размышлениями о Всемирном потопе (та же идея очищения). Дождь сопровождает крушение надежд и иллюзий Зилова, по лицу которого в финале непонятно плакал он или смеялся, что, как кажется, не имеет принципиального значения, в отличие от заложенной идеи освобождения/очищения. У Уильямса мотив дождя с символической нагрузкой библейского Всемирного потопа соответствует трагическому несоответствию ожиданиям Джима, лориного визитера («Стеклянный зверинец»).

Сопряженному с мотивами разлуки и перемещению в пространстве вокзалу символически противопоставлен дом, в оценке которого особенно важна идея подлинности. Недобросовестно построенная, начинающая разрушаться квартира Зилова символизирует крушение семейных ценностей: «…он чувствовал себя там, как дома, а дома он чувствовал себя скверно». В то время как созидательная деятельность Валентины работает на укрепления стремительно теряющего свою ценность в глазах окружающих домашнего очага. С темой разрушающегося дома/семейных уз генетически связан «квартирный вопрос», появляющийся, как уже было сказано выше, в вампиловской «Утиной охоте» и в «Записных книжках», а также в уильямсовской «Кошке на раскаленной крыше», где наследство Папы становится причиной раздора между наследниками.

Одним из самых многозначных символов в системе вампиловского творчества является символика смерти/самоубийства, в которой акцентируется момент выбора: «Я хозяин своей жизни: хочу умру, хочу - нет». Мотив экзистенциального выбора сопровождается в «Записных книжках» иронической оглядкой на предшественников: «Условия для самоубийства у тебя есть. Тебе не хватает только теоретической подготовки. Читай Шопенгауэра, Достоевского, Кафку…». При этом важно, что принятие существующих условий, способствующих духовной смерти и есть в некотором роде нравственное самоубийство: «Там никаких волнений, тихо. - Это что, вам знакомый покойник сказал?». В «Записных книжках» присутствует образ самоубийцы, который «может убить не только не себя». Данное определение соответствует двойственному характеру Зилова, несостоявшемуся самоубийце и убийце в физическом плане, однако являющимся таковым в плане символическом. Духовным самоубийством Зилова является его пропитанная ложью жизнь, которую он с отвращением сносит до поры до времени. Способность же к убийству проявляется в самой теоретической готовности подстрелить птицу на охоте, а также выражается в том, что Зилов является косвенной причиной абортирования. Примечательно, что смерть в текстах Вампилова обставлена театральной символикой, также вызывающей ассоциации с «Утиной охотой». «Веселитесь, но не забывайте, что вы на похоронах», - эта реплика из «Записных книжек» акцентирует игровое, ритуализированное начало в процедуре похорон, а также навевает на переклички с театром абсурда. Характерно и неожиданное, гоголевское сравнение - «черный, большой, как саркофаг, чемодан.

2. Пересечение символов в драматургическом языке Вампилова и Уильямса

В этой главе мы рассмотрим основные символы, характерные как для творчества Теннесси Уильямса, так и Александра Вампилова. Эти символы являются смыcлообразующими для пьес обоих драматургов, ключевыми в их поэтике. В первую очередь, хотелось бы обратить внимание на то, что для мировосприятия этих писателей особое место отведено коллизии жизни и смерти. Уильямса и Вампилова интересует такие вечные проблемы как возможность человеческой свободы и познания смысла жизни, взаимоотношение отцов и детей, что обнаруживает глубинное сходство в их системе ценностей.

Так, в пьесах Вампилова и Теннесси Уильямса присутствует некий вещественно выраженный символ, предсказывающий смерть, либо свидетельствующий о ней. В уильямсовском «Трамвае «Желание»» во время решительного объяснения Бланш и Митча внезапно появляется слепая мексиканка, торгующая цветами для умерших: «Из-за угла дома показалась торговка - слепая мексиканка в черной шали. В руках у нее связки вырезанных из жести цветов, которые в таком почете у мексиканской бедноты - бойко идут на похороны, да и на все другие торжественные события… Выкликает она еле слышно, едва разберешь - неясно вырисовывающаяся фигура, вдруг возникшая на улице.

МЕКСИКАНКА. Flores. Flores. Flores para los muertos. Flores. Flores… »

В написанной спустя десять лет пьесе Уильямса «Орфей спускается в ад» появляется колдун-негр, являющийся, словно продолжением старухи-мексиканки. В конце пьесы он даже также осуществляет торговые функции. Однако его образ значительно более нагружен смыслами, символизируя в то же время свободное звериное начало, о котором скажем позднее. Колдун-негр обрисован как посланник иного мира: «Лохмотья его украшены множеством талисманов и амулетов: кости, перья, скорлупки…». Его иссиня черная кожа покрыта какими-то таинственными знаками, нарисованными белой краской…Его беззубое шамканье - как шелест ветра в сухой траве. Он держит что-то в протянутой руке». С иной природой этого персонажа связан мистический ужас перед ним других героев: «Ее прерывает панический визг Евы. Сразу же вслед за Евой вскрикивает Сестрица, обе бросаются к лестнице и взбегают на площадку, Долли тоже издает пронзительный крик и, отвернувшись, закрывает лицо руками.

Долли. Прогоните его, прогоните, он сглазит моего ребеночка!

Бьюла. Да помолчите же, Долли!..»..

Примечательно троекратное появление колдуна, сначала возвещающий появление Вэлла, затем предсказывающий его смерть в сцене, когда Лейди не отпускает Вэлла, не давая возможности ему скрыться от преследователей. В конце пьесы куртка Вэлла из змеиной кожи необъяснимым образом попадает к нему. Во всех трех случаях колдун-негр знаменует переход из одного пространства или состояния в другое, что соотносится с названием пьесы «Орфей спускается в ад». Внешность негра также делает его похожим на вестника смерти: черный цвет кожи, владение некими тайными знаниями , останки животных, которыми он обвешан. Принимая во внимания изначальный сюжет мифа, трансформированный Уильямсом, колдуна-негра можно сопоставить с Хароном, переправившим Орфея-Велла в ад и не дающим спустившемуся уйти оттуда живым.

В этой же пьесе присутствует еще один персонаж, являющийся носителем смерти и его символическим воплощением - это смертельно больной, умирающий муж Лейди Джейб. Его физическому умиранию соответствует предшествующая тому смерть духовная. Являясь убийцей отца Лейди, он впоследствии завладевает его дочерью, обманывает ее долгие годы, скрывая свою причастность к убийству. Еще более циничным и ужасным выглядит его неожиданное признание, призванное не только омрачить радости Лейди перед открытием кондитерской, но и полностью сломить ее, морально растоптать:

«Д ж е й б (с немой яростью). Шустрая у меня женушка, мисс Портер!.. Шустрая, говорю! (Выключает свет в кондитерской.) Папаша ее, Итальяшка, тоже шустрый был старичок, да сгорел!

Лейди вскрикивает.

(Медленно, с угрожающей усмешкой.) У него был виноградник на северном берегу Лунного озера. Новая кондитерская вроде бы смахивает на этот виноградник. Но Итальяшка дал маху. Здорово дал маху. Вздумал привечать черномазых. И мы сожгли его. Спалили и дом и сад со всеми виноградными лозами. И сам Итальяшка сгорел, пытаясь погасить огонь!».

Джейб ненавидит все живое, испытывает к нему почти физическое отвращение, что не может не ощущать Лейди, напрямую отождествляя его со смертью: «Это Смерть стучит и зовет меня!.. Думаешь, я не слышу эти звуки: вроде как кости постукивают друг о друга! Можешь спросить меня, каково жить там наверху - со Смертью в одной клетке, - и я отвечу!.. У меня вся кожа холодеет, когда он прикасается ко мне! Но я терпела, я терпела все эти годы! … все, что только у меня есть в этой проклятой лавке, все, что накопила здесь Смерть, - все это твое! Дождись только, пока Смерть сдохнет, и тогда мы уйдем!». Убив раз, он остается верен себе до конца по-маньячески преследуя и уничтожая все живое: «Я покончу с тобой!.. Я покончил с твоим папашей, а теперь и с тобой покончу!» Уже умирая, Джейб уносит за собой в могилы три жизни: Вэлла, Лейди и их неродившегося ребенка.

В пьесе Вампилова «Утиная охота» обнаруживаем тот же физический предмет-символ, напоминающий о смерти: «В дверях появляется венок. Это большой, дешевый, с крупными бумажными цветами и длинной черной лентой сосновый венок. Вслед за ним появляется несущий его мальчик лет двенадцати. Он всерьез озабочен исполнением возложенной на него миссии». Как можно заметить, этот эпизод зеркально отображает упомянутую выше ситуацию с появлением старухи-мексиканки, предлагающей цветы для умерших. Однако пафос исходной коллизии значительно снижен. Если герои Уильямса испытывают мистический трепет при появлении угрожающего знамения, то персонаж Вампилова лишь раздражается неуместной шутке. Вся ситуация травестирована: на месте таинственных и непонятных, словно возникших из иного мира, героев появляется «мальчик лет двенадцати», который в свою очередь также тал жертвой розыгрыша. Некоторый символизм происходящего обнаруживается с открытием неожиданного совпадения: мальчик-пионер и Зилов - тезки. Перед самым своим самоубийством Зилов видит из окна того же мальчика и прощается с ним словно с самим собой: «Прощай, Витька.…Прощай».

Внешняя обрисовка ситуации с венком на первый взгляд лишена сиволичности, объяснение шутки над Зиловым содержится в предваряющем появление мальчиком с венком телефонном разговоре с Димой. Предсказывают розыгрыш и ответные реплики Зилова: «Кто разговаривает?.. Зилов… Ну конечно. Ты что, меня не узнал?.. Умер?.. Кто умер?.. Я?!. Да вроде бы нет… Живой вроде бы… Да?.. (Смеется.) Нет, нет, живой». Однако дальнейшее развитие действия решено условно, что отсылает к традиции «пластического театра» Теннесси Уильямса с его музыкальными и цветовыми решениями. Большая роль здесь, как и в пьесах Уильямса, отведена ремарке: «На площадке, освещенной ярким прожектором, сейчас возникнут лица и разговоры, вызванные воображением Зилова. К моменту их появления траурная музыка странным образом преображается в бодрую, легкомысленную. Это та же мелодия, но исполняемая в другом размере и ритме. Негромко она звучит в продолжение всей сцены. Поведение лиц, их разговоры в этой сцене должны выглядеть пародийно, шутовски, но не без мрачной иронии». Дальнейшее использование в тексте воспоминаний как сценических элементов уже напрямую соотносится со «Стеклянным зверинцем» Уильямса - «пьесой-воспоминанием».

Перенесение Вампиловым действия пьесы из реалистического в более условное пространство обнажает символическое значение траурного венка, чье появление в сценическом пространстве многофункционально. С одной стороны, венок можно рассматривать как упоминаемый раннее знак, предсказывающий смерть (в данном случае самоубийство Зилова). Именно злая шутка со стороны приятелей запускает механизм внутренней работы, переносящий сознание героя в иные сферы (воспоминания, проигрывание ситуации похорон) и впоследствии приводящий к попытке самоубийства. Обыгрывая принесенный ему венок, Зилов приглашает приятелей на собственные поминки. Шутка над приятелем чуть не оборачивается трагедией, которая лишь отражает трагедию внутреннюю. Здесь обнаруживается второе символическое значение траурного венка - знака мертвенности самого персонажа. В этом смысле примечательны уже первые реплики Зилова: «Кто разговаривает?.. Зилов… Ну конечно. Ты что, меня не узнал?.. Умер?.. Кто умер?.. Я?!. Да вроде бы нет… Живой вроде бы… Да?.. (Смеется.) Нет, нет, живой». В словах героя словно сквозит неуверенность, что подчеркивается употреблением слова «вроде», намекающем на амбивалентное состояние персонажа. Обратим внимание на ремарку, в которой содержится описание внешности и краткая характеристика Зилова: «Зилову около тридцати лет, он довольно высок, крепкого сложения; в его походке, жестах, манере говорить много свободы, происходящей от уверенности в своей физической полноценности. В то же время и в походке, и в жестах, и в разговоре у него сквозят некие небрежность и скука, происхождение которых невозможно определить с первого взгляда». Эта ремарка весьма существенна для понимания смысла пьесы в целом и ее финала с могущей показаться немотивированной попыткой самоубийства. Сравним описание Зилова с характеристикой Брика из «Кошки на раскаленной крыше» Уильямса: «Он еще строен и крепок, как юноша. Явных следов алкоголизма не заметно. Дополнительный шарм ему придает некая спокойная отчужденность, характерная для людей, махнувших на все рукой и оставивших всякую борьбу». Обоих персонажей Уильямса и Вампилова роднит физическая крепость в сочетании с недостатком силы нравственной. Характерно их пристрастие к алкоголю, через который совершается побег от настоящего, от жизни, медленное самоубийство. Вампилова так же, как и Уильямса интересуют «бывшие» люди, оставившие свои надежды, устремления и лучшие побуждения в прошлом и, как следствие, живущие им: это и когда-то красавица бывшая учительница Бланш, которая не смогла уберечь родительский дом с символичным названием «Мечта», носящая в своем кофре обломки прошлой жизни (нелепые для новой обстановки наряды, старенькие духи, связку стихов и любовных писем покойного мужа), боящаяся яркого света действительности и, как Брик и Зилов, пытающаяся забыться с помощью алкоголя; это и живущая старыми временами, воскресными днями в Блу Маунтан, приемами визитеров, воспоминаниями о муже Аманда «Из стеклянного зверинца»; это и обремененная виной перед отцом, одержимая мечтой восстановить хотя бы внешний образ сожженного виноградника; это и выше упомянутый Брик, оставивший в прошлом «что-то большое в жизни, настоящее, искреннее и значительное» - свою дружбу с Капитаном и мечту стать звездой футбола. В прошлом, в «когда-то» осталась и любовь Зилова и Галины. Пытаясь вернуть жену, Зилов хочет повернуть время вспять и вернуть овеянное подлинным чувством прошлое. Однако это невозможно, так как прошлое ушло безвозвратно. Словно плохой актер Зилов то и дело забывает слова, его признания и уверения в любви звучат фальшиво. Он больше не способен на чувство, что с чуткостью улавливает жена. Отчаянным признанием во внутренней омертвелости и мольбой о возрождение звучит его последнее обращение к жене тем более безнадежное, что она его уже не слышит: «Ты права, мне все безразлично, все на свете. Что со мной делается, я не знаю… Не знаю… Неужели у меня нет сердца?.. Да, да, у меня нет ничего - только ты, сегодня я это понял, ты слышишь? Что у меня есть, кроме тебя?.. Друзья? Нет у меня никаких друзей… Женщины?.. Да, они были, но зачем? Они мне не нужны, поверь мне… А что еще? Работа моя, что ли! Боже мой! Да пойми ты меня, разве можно все это принимать близко к сердцу! Я один, один, ничего у меня в жизни нет, кроме тебя. Помоги мне! Без тебя мне крышка… Уедем куда-нибудь! Начнем сначала, уж не такие мы старые…».

Героев Уильямса и вампиловского Зилова объединяют неприятие настоящего момента, неприспособленность к нему, стремление загородиться от него жалкими заслонками. Так, Лора из «Стеклянного зверинца» прячется от жизни, забавляясь с очень хрупкими, рассыпающимися от дуновения стеклянными животными, Бланш пытается украсить жилье Стенли бумажными фонариками, Лейди воссоздает искусственную копию сгоревшего виноградника. Такими же игрушками выглядит увлечение Брика спортом, в котором он не может ничего достичь по причине сломанного позвоночника и который травмирует его снова, а также увлечение охотой Зилова, который не в состоянии подстрелить дичь. Если искусственные заслонки выглядят хрупкими, то будущее представляется ещё более иллюзорными, а планы - нереальными. Так, будущее для Зилова, которое сконцентрировано для него вокруг охоты, невозможно: «Этот дождь, по-моему, никогда не кончится… Он будет лить сорок дней и сорок ночей». Его обращенная к Галине мольба о возрождении и новом шансе на жизнь безнадежна не только потому, что она не слышит его слов, но потому, что, словно повисая в воздухе, не сопрягается ни с какими решительными действиями, а лишь вновь повергает Зилова в ставшую для него обычной пучину лжи и притворства: «Зилов распахнул дверь. Пауза. Зилов поражен, растерян. драматургический вампилов персонаж символический

Что ты так на меня смотришь?

Маленькая пауза.

ЗИЛОВ. Черт возьми!.. Ты просто королева!.. Какое платье! Чудо! Где ты его взяла?»

Внутренняя смерть героя сопровождается его смертью как члена общества. Тот же мотив мы наблюдали в упомянутом выше фрагменте с Бланш, для который жизнь в обществе завершается насильным увозом в сумасшедший дом. Уильямса, так же как и в данном случае Вампилова, интересуют маргинальные персонажи, выбивающиеся из установленных обществом рамок своими привычками и пристрастиями. Бланш маргинальна своими нарядами и манерами для обстановки квартала, в который она попала. Так же, как и героиня «Стеклянного зверинца» Лора, Бланш не приспособлена для жизни в таком обществе Брик, выходящий за рамки «приличия» своей дружбой с Капитаном, становится маргиналом, потеряв дееспособность, профессию и уйдя в запой. Главный герой пьесы «Орфей спускается в ад» - «чужак» как в стиле одежды (куртка из змеиной кожи вместо формы) и в увлечениях/ценностях (гитара с памятными автографами), так и в отношении к жизни (свободолюбие) и к людям. Именно его человеческое отношение к жене шерифа вызывает негодование со стороны общества и нарекание в любовной связи с ней. Та же ситуация проигрывается с Бриком и Капитаном из «Кошки на раскаленной крыше», где их слишком тесная дружба принимается за что-то ненормальное, за подсознательное влечение. Подобный мотив можно наблюдать в пьесе Вампилова «Двадцать минут с ангелом», где бескорыстность первого встречного выглядит более чем подозрительной и возбуждает почти звериную жестокость. Зилов также выбивается из предложенных обществом рамок. Его искреннее, доходящее до страсти увлечение охотой, такое же как и увлечение Брика спортом или трепетная любовь Лоры к своей стеклянной коллекции, не подходит под пошлое определение «хобби». Возникает тот же характерный мотив ненормальности/сумасшествия с точки зрения общества. «Послушай, со своей охотой ты совсем помешался», - говорит Зилову Валерия. Однако Зилов идет дальше и учиняет скандал, хулиганство, бунт против окутывающей весь строй жизни лжи, что позволяет соотнести его с Бриком, с человеком, «трагически говорящим правду». Обращает на себя внимания, что слова «труп» и «покойник», свидетельствующие об исключении из общества, появляются именно после выходки Зилова: «САЯПИН (потирает руки). Покойничек! (Смеется.) У меня блестящая идея! (Смеется.) Завтра мы ему устроим!

КУЗАКОВ. Что устроим?

САЯПИН. Вот такой (показывает большой палец) сюрприз! Он нам устроил сегодня, а мы ему устроим завтра! Покойничек! (Хохочет.) Пошли!».

Примечательно, что исключение того или иного персонажа из общества, столкновение с ним высвечивает духовную омертвелость этого общества, его звериный оскал. «Это ужасно, ужасно. С нами что-то приключилось. Мы одичали, совсем одичали…», - восклицает герой вампиловской пьесы «Двадцать минут с ангелом» Базильский. Воплощением жестокой животный силы является ненавидящий поэтическую натуру Бланш Стэнли Ковальский. В характеристике Стэнли и его окружения, данной Бланш, преобладает бестиализация: «Ведет себя как скотина, а повадки - зверя! Ест как животное, ходит как животное, изъясняется как животное! Есть в нем даже что-то еще недочеловеческое - существо, еще не достигшее той ступени, на которой стоит современный человек. Да, человек-обезьяна, вроде тех, что я видела на картинках на лекциях по антропологии. Тысячи и тысячи лет прошли мимо него, и вот он, Стэнли Ковальский - живая реликвия каменного века! Приносящий домой сырое мясо после того, как убивал в джунглях. А ты - здесь, поджидаешь: прибьет?.. а вдруг - хрюкнет и поцелует! Если, конечно, поцелуи уже были известны в ту пору. И вот наступает ночь, собираются обезьяны! Перед этой вот пещерой... и все, как он, хрюкают, жадно лакают воду, гложут кости, неуклюжие, не посторонись - задавят. "Вечерок за покером"... называешь ты это игрище обезьян! Одна зарычит, другая схватила что под руку подвернулось - и вот уже сцепились. Господи! Да, как далеко нам до того, чтобы считать себя созданными по образу и подобию божию...Так не предайся же зверю, не живи по-звериному!». С «раздраженными кошками», собирающимися «поцапаться из-за земли» сравниваются Мэгги и Мэй. Маргарет с плохо скрываемой злобой отмечает «собачьи клички» своих племянников: « Дикси, Трикси, Бастер, Сонни, Полли! Звучит так, словно это четыре собачки и попугай... цирковой номер с дрессированными животными!». Словно дикие звери набрасываются на Вэлла герои с собачьими кличками Пес и Коротыш. В их именах содержится та же степень обезличивания как и в наименовании самого механизированного и «правильного» персонажа «Утиной охоты» официанта и в прозвище «алик», уравнивающей всех мужчин Веры. Символично губительное соприкосновение Лоры и ее вещи-двойника, стеклянного единорога с философией утилитаризма, представленной Джимом. Герои обнаруживают свою разрушительные силу: Стэнли срывает бумажный фонарик Бланш; Пес, Коротыш и Толбет грозят разбить гитару Вэла; Джейб и его соратники поджигают виноградник; посетители чайной постоянно затаптывают поддерживаемый стараниями Валентины «Из прошлым летом в Чулимске» палисадник. Даже смерть является чем-то, из чего можно извлечь выгоду. Грубый расчет воспользоваться наследством, а не обеспокоенность его здоровьем собирает вокруг Папы сына с невестками, ждущих его смерти, чтобы завладеть состоянием. За стремлением остановить собравшегося стреляться друга у Саяпина проявляется подсознательное желание завладеть освобождающейся квартирой, что тут же обнаруживает Зилов: «Я еще жив, а вы уже тут? Уже слетелись? Своего вам мало? Мало вам на земле места?.. Крохоборы!». Если Кузаков и Саяпин беспокоятся о внешней стороне, о приличиях и цивилизованности, то официант ничего не хочет из себя изображать и выражается напрямую: «ОФИЦИАНТ. Подожди, а где твоя лодка?

ЗИЛОВ. Лодка у Хромого.

ОФИЦИАНТ. В сарае?

ЗИЛОВ. Да, в сарае.

ОФИЦИАНТ. Значит, я…

ЗИЛОВ (хрипло). Бери.

ОФИЦИАНТ. Спасибо, Витя. А если что…».

Глубокий религиозный, моральный смысл просвечивает сквозь, казалось бы, выдержанные в комедийном ключе слова Бусыгина из вампиловского «Старшего сына»: «Человек человеку брат, надеюсь, ты об этом слышал. Или это тоже для тебя новость? (Сильве.) Ты только посмотри на него. Брат страждущий, голодный, холодный стоит у порога, а он даже не предложит ему присесть». Именно такое отношение к человеку становится странным, предающимся осмеянию исключением, а не правилом в обществе, где «у людей толстая кожа». Однако именно это (искренность, любовь, великодушие) и обретает Бусыгина в лице Сарафонова, сочиняющего музыкальное произведение «Все люди - братья». Оба драматурга показывают, как за внешней цивилизованностью и приличиями нередко скрывается звериный оскал и животная жестокость.

Отдельного внимания заслуживает общая как для драматургического языка Уильямса, так и Вампилова, символика охоты, которая разбивается на несколько функций. В первую очередь у Зилова охота существует как хобби, переходящее в страсть, не допускаемую рамками «правильного» общества.

Эта страсть сопоставима с той силой, которая побуждает Брика, несмотря на травму, прыгать через барьеры. Протестуя против постоянной лжи, Зилов заставляет всех пить за единственное настоящее, которое осталось у него в жизни: «Можете выпить. За охоту. Предупреждаю, пить вы сегодня будете только за охоту. Исключительно». Гости недоумевают: «ВАЛЕРИЯ (Зилову). Послушай, со своей охотой ты совсем помешался.

КУШАК. В самом деле, Виктор. Я полагаю, здесь у каждого есть свои увлечения, нельзя же так, ведь мы твои гости...». В этом нездоровом по обычным меркам увлечении охотой скрывается нечто большое. Во-первых, это попытка убежать ото лжи повседневной жизни, стремление спрятаться от нее. Примечательны здесь пересказываемые Бриком, по сути справедливые слова Маргарет, которые можно отнести и к Зилову: «Мэгги уверяет, будто мы с Капитаном подались после университета в профессиональный футбол, потому что страшились стать взрослыми...». Охота таким образом выполняет ту же функцию, что и позволяющий героям Вампилова (Зилов) и Уильямса (Бланш, Вэл, Брик) забыться и отгородиться от превратностей судьбы алкоголь. Так, в выделенной самим Вампиловым ремарке из пьесы «Кошка на раскаленной крыше» фигурирует «монументальное современное чудовище - помещающийся в простенке между двумя огромными двойными дверями в задней части сцены гигантский комбайн (сочетание радиоприемника, стереопроигрывателя с тремя динамиками, телевизора и бара с множеством бокалов и бутылок)». Характерно и следующее затем, расставляющее нужные акценты в интерпретации, объяснение: «Сей монумент - настоящий маленький храм - является законченным и компактным воплощением практически всех тех благ и иллюзий, за которыми люди пытаются укрыться от того, с чем сталкиваются персонажи этой пьесы...».

Во-вторых, охота выступает способом обрести внутреннюю свободу, придать своей жизни смысл. Особенно этот глубинный заложенный в метафоре- охоте смысл проступает при соотнесение с «Орфей спускается в ад»: «Вэл. Все мы приговорены к пожизненному одиночному заключению в собственной шкуре! Поняли, Лейди? Уверяю вас, это правда, и мы должны взглянуть ей в глаза: каждый из нас осужден отбывать пожизненный срок в этой одиночке: в собственной шкуре. Пожизненный!... Слушайте, что я вам расскажу. Было это давно, когда я был еще мальчишкой и жил на Ведьминой заводи. Родню мою разметало кого куда, как цыплячий пух по ветру, и жил я один, промышляя охотой да прячась от властей: ружье мое и силки не знали сезонных запретов. И все эти одинокие дни, все эти одинокие ночи я жил предчувствием какой-то перемены, я... я ожидал чего-то… Что вот-вот что-то вдруг стрясется и какое-то событие придаст смысл нашему существованию». Ключевую роль здесь играет связь с природой, отмечаемую Уильямсом «потребность стать дикарем». Характерно, что поэтический модус появляется в речи Зилова при описании охоты, которая воплощает для него все подлинное, что составляет для него жизнь: мы поднимемся рано, еще до рассвета. Ты увидишь, какой там туман - мы поплывем, как во сне, неизвестно куда. А когда подымается солнце? О! Это как в церкви и даже почище, чем в церкви... А ночь? Боже мой! Знаешь, какая это тишина? Тебя там нет, ты понимаешь? Нет! Ты еще не родился. И ничего нет. И не было. И не будет... И уток ты увидишь. Обязательно. Конечно, стрелок я неважный, но разве в этом дело?.. На охоту я не взял бы с собой ни одну женщину. Только тебя... И знаешь почему?.. Потому что я тебя люблю...». Примечательно, что здесь мы видим то же сочетание любви и охоты как способа добраться до ответа на вопрос о смысле жизни, что и в «Орфей спускается в ад»: «В э л. Нам начинает казаться - вот он, ответ на наш вопрос. Но этот ответ - липа.

Л е й д и. Как - липа?

В э л. Не притворяйтесь - сами знаете.

Л е й д и. Любовь?».

В случае с Зиловым этот «ответ на вопрос» оказывается также дискредитирован, так как и в любви он не находит отдушины ни в случае с Галиной, ни в случае с Ириной. Признание в любви жене повисает в воздухе, так как Галина его уже не слышит и опять выливается в ненавистную ложь: Ирина думает, что слова Зилова адресованы ей. Характерно, что Зилов на какой-то момент времени словно пытается обрести ответ в распутстве («Женщины?.. Да, они были, но зачем? Они мне не нужны, поверь мне...») так же, как и Вэл , которые «пустился во все тяжкие» в поисках ответа.

Кроме того, охота - возможность для Зилова проявить себя, совершить нечто неординарное, выходящее за рамки обыденности, с чем связана ее поэтизация, соотносимая с эксцентричным поступком-приглашением на самоубийство. В описании охоты фигурируют лодка и река, что намекает на некоторое переходное состояние, на желание сбежать в иные сферы. Так, мотив бегства в «Орфей спускается в ад» также связан с теми же элементами: с переправой через реку. В «Кошке на раскаленной крыше» топос охоты также неразрывно связан с водной стихией (с озером Мун). Маргарет и Брик пытаются подставить лицо и руки «ветерку с реки», в чем выражается их тоска по свободе и по гармонии с природой. Однако вместо зовущего на волю «ветерка» Брику предлагается суррогат-вентилятор.

Однако существует и обратная сторона медали. Охота, неразрывно связанная с убийством живого, как лакмусовая бумажка, проявляет жестокость персонажей. Так, в вампиловских «Записных книжках» читаем: «Убийцы сидят в нас по наследственности (почувствовал, когда взял в руки карабин)». В «Кошке на раскаленной крыше» охотницей является Маргарет, что означает смену ролей в семье Мэгги и Брика, ее силу и жестокость. Она губит друга мужа Капитана: «Этим я его и погубила - сказав ему правду... С тех пор Капитан был конченый человек: он только пил и накачивался наркотиками... Кто подстрелил дрозда? Я, я...(откинув голову и крепко зажмурив глаза) своей стрелою милосердной!». Любимый муж также жестоко ранен ею, что символически выражается в травме щиколотки. Зилов, который не способен подстрелить дичь, из-за собственного равнодушия становится причиной гибели собственного ребенка, своим поведением вынудив жену сделать аборт. Являясь в символическом смысле мертвым носителем смерти, как и Джейб из «Орфей спускается в ад» он медленно подтачивает жизнь, задыхающейся без любви жены и растаптывает лучшие чувства Ирины: «Так... Ты потрясена. Убита... Для тебя все кончено...». Характерна его жестокость по отношению к жене, собравшейся уезжать к другу детства: «ЗИЛОВ. Ах, ты торопишься... Я понимаю, тебе не терпится наставить мне рога... Ну уж нет, Черт возьми! (Тащит ее в другую комнату.) Не так-то это просто! (В другой комнате усадил ее на стул.) Сядь и не шевелись! Шлюха!». Однако разрешение конфликта у Вампилова более светлое: жена не умирает, ей удается бежать, и для нее, как и для Ирины, открыта возможность построить новую, возможно более счастливую жизнь.

Уильямс и Вампилов используют также пространственные символы. Повторяющимся элементом является создание женским персонажем альтернативного, хрупкого, рукотворного мирка, отражающего неустойчивость и зыбкость человеческого существования. У Теннесси Уильямса можно выделить целый ряд таких персонажей: это и Лора, тщательно полирующая и переставляющая фигурки своего стеклянного зверинца, это и Бланш со своими бумажными фонариками, это и Лейди со своими звездами из серебряной бумаги и электрической луной Хрупкость человеческой жизни, связанная с интерьером появляется и у Вампилова. «Картон…Картон и штукатурка. Халтура»», - диагностирует Саяпин непосредственно перед самоубийством Зилова. Однако если у Т. Уильямса в таких описаниях преобладает характеристика некоторой искусственности и нежизнеспособности, то упорство с каким вампиловская Валентина из «Прошлым летом в Чулимске» восстанавливает постоянно разрушаемый палисадник намекает на возможность возрождения, на цикличность жизни. Кроме того, здесь содержится идея преемственности. Валентина неразрывно связана с домом.

3. Сопоставительный анализ фрагментов

После обращения к материалам, содержащимся в архиве Литинского, исследования которого только начинаются, работа Вампилова с переводными текстами Уильямса становится более наглядной. Читая с карандашом в руке пьесы американского драматурга, писатель надписывает сверху фрагменты собственных произведений. В данном случае, как представляется, можно говорить о своеобразном процесс обучения, диалоге двух драматургов, выходящем за пределы ниже представленных фрагментов. Уильясомский текст проникает в драму Вампилова и сохраняется на уровне ассоциаций, речевых характеристик, образов драматических персонажей, пространственного построения и сценических символов.

В качестве наглядного примера рассмотрим и попытаемся сопоставить два фрагмента из письма Вампилова:

«МАКАРСКАЯ (открывая ключом дверь). Ну вот... Умница. Разлюбишь - надо слушаться. (На пороге.) И вообще: я хочу, чтобы ты меня больше не ждал, не следил за мной, не ходил по пятам. Потому что из этого ничего не выйдет... А сейчас иди спать. (Входит в дом.)

ВАСЕНЬКА (приближается к двери, дверь закрывается). Открой! Открой!

(Стучит.) Открой на минутку! Мне надо тебе сказать. Слышишь? Открой!

МАКАРСКАЯ (в окне). Не ори! Весь город разбудишь!

ВАСЕНЬКА. Черт с ним, с городом!.. (Садится на крыльцо.) Пусть

подымаются и слушают, какой я дурак!

МАКАРСКАЯ. Подумаешь, как интересно... Васенька, поговорим серьезно. Пойми ты, пожалуйста, у нас с тобой ничего не может быть. Кроме скандала, конечно. Подумай, глупенький, я тебя старше на десять лет! Ведь у нас разные идеалы и все такое - неужели вам этого в школе не объясняли? Ты должен дружить с девочками. Теперь в школе, кажется, и любовь разрешается - вот и чудесно. Вот и люби кого полагается.

ВАСЕНЬКА. Не говори глупостей.

МАКАРСКАЯ. Ну хватит! Хороших слов ты, видно, не понимаешь. Ты мне надоел. Надоел, ясно тебе? Уходи, и чтоб я тебя здесь больше не видела!

ВАСЕНЬКА (подходит к окну). Хорошо... Больше ты меня не увидишь.

(Скорбно.) Никогда не увидишь.

МАКАРСКАЯ. Совсем мальчик спятил!

ВАСЕНЬКА. Встретимся завтра! Один раз! На полчаса! На прощанье!.. Ну что тебе стоит!

МАКАРСКАЯ. Ну да! От тебя потом не отвяжешься. Я ведь вас прекрасно знаю.

ВАСЕНЬКА (вдруг). Дрянь! Дрянь!

МАКАРСКАЯ. Что?!. Что такое?!. Ну и порядки! Каждая шпана может тебя оскорбить!.. Нет, без мужа, видно, на этом свете не проживешь!.. Иди отсюда. Ну!»

«СТЕЛЛА. Какое дело? Ради бога!

БЛАНШ (тихо). Потерю...

СТЕЛЛА. "Мечты"? Она потеряна? Нет!

БЛАНШ. Да, Стелла.

Они смотрят друг на друга; между ними стол под желтой клетчатой клеенкой. Бланш чуть кивнула, Стелла опускает глаза на свои руки на столе. И все громче музыка -"синее пианино". Бланш отирает лоб платком.

СТЕЛЛА. Но как? Что случилось?

БЛАНШ (вскакивая). Хорошо тебе спрашивать, что да как!

СТЕЛЛА. Бланш!

БЛАНШ. Тебе что... сидишь себе здесь... И ты еще берешься судить меня!».

При сопоставлении двух этих фрагментов становится очевидной ключевая коллизия, вокруг которой, независимо от особенностей сюжета, разворачивается драматическое действие пьес - потеря мечты/идеала. В этих условиях герои стремятся подчинить свою жизнь уже не служению мечте, а суррогату. Потеря «Мечты» в ее метафорическом значении и собственных иллюзий спускают Бланш с небес на землю и низводят в убогую обстановку Нового Орлеана, где она вынужденно хватается за кандидатуру Митча, как утопающий за соломинку. В случае с Васенькой его поведение также можно расценивать как следствие того, что он потерял свою мечту, воплощенную в Наташе Макарской. Отсюда возникают непредсказуемые поступки вроде поджога «ее и любовника» и планов уехать в тайгу, которые служат для создания героического ореола. Также иллюзорно выглядят рассказы Бланш о миллионере из Далласа, который выслал ей приглашение «прокатиться по Карибскому морю». Телеграммы не существует, однако она составляет часть ее воображаемой реальности, созданной в противовес окружающей, ненавистной и ненавидящей действительности. Собственная фантазия становится убежищем от реальной жизни, представляя любые ситуации в новом облагороженном виде. В «Старшем сыне» Вампилов играет на этой символической оппозиции иллюзорного и реального, подлинного и поддельного. Переосмысляя свое прошлое и настоящее, Сарафанов приходит к выводу, что он «двадцать лет жил чужой жизнью» и оставил свое счастье в Чернигове, где живет его первая любовь, мать старшего сына. На поверку этот альтернативный вариант проигрывания собственной жизни оказывается не более чем иллюзией («сын» не приходится ему сыном в действительности, его мать проживает в Челябинске), которая оказывается более жизнеспособной, че сама жизнь. На это содержится намек в финале комедии:

«БУСЫГИН. Да... Мать в Челябинске.

НИНА. Она одна? (Смеется.) Папа, тебя это не интересует?»

Мнимый сын Бусыгин, по сути, самозванец оказывается «любимым сыном», «настоящим Сарафоновым», несмотря на реальное положение вещей. Сарафонов пытается откреститься от ненужной ему правды. Его реакция сходна с реакцией Стеллы, узнавшей горькую истину о своей сестре от мужа: он не хочет слушать. Однако, если у Уильямса тщательно выстроенный мирок Бланш, символом которого в ее песенке выступает цирк, терпит полный крах, то герой Вампилова в свою иллюзию полностью уверовал, что делает вероятным ее воплощение в действительности.

Интересно то, каким образом применительно к Васеньке и Макарской работает отсылка к уильямсовскому «Трамваю «Желание». Макарская напрашивается на некоторое сравнение с Бланш хотя бы своей фразой: «Нет, без мужа, видно, на этом свете не проживешь!..». В записных книжках Вампилова, где содержится черновой вариант комедии, Грета Комаровская, являющаяся прообразом Макарской, описывается как «женщина, которая ждет случая», что напоминает отчаянное восклицание Бланш: «Я всю жизнь зависела от доброты первого встречного». Несмотря на позиционируемую слабость, в Макарской, как и в Бланш существует и другая ипостась. Здесь разыгрывается традиционный для уильямсовской драматургии конфликт сильной женщины и хрупкого молодого мужчины, который в конечном итоге заканчивается гибелью последнего («Кошка на раскаленной крыше», «Трамвай «Желание»»). Характеристика Васеньки напоминает описание мужа Бланш, «печального мальчика». «С мальчиком этим творилось что-то неладное: он оказался нервным, бесхарактерным и, совсем как-то не по-мужски, недотрогой...», - вспоминает она. Сарафанов жалуется Бусыгину на Васеньку: «Он у нас слишком чувствителен. Говорят, тонкая душевная организация, а я думаю, у него просто нет характера». В данном фрагменте перед нами ситуация решительного объяснения, которая по Уильямсу становится точкой невозврата: после такого объяснения с Мэгги Капитан уходит в себя и спивается, после неосторожно брошенных Бланш жестоких слов кончает с собой Аллан. Здесь ситуация разыгрывается несколько по-другому. После откровенного признания Макарской Васенька доходит до исступления и совершает череду необдуманных поступков: собирается бросить отца, учебу и уехать в тайгу, совершает поджог. Причем уильямсовская ситуация словно переворачивается, и оскорбления исходят уже со стороны «мальчика». «Дрянь! Дрянь!», - кричит в след Макарской Васенька. Тогда как в «Трамвае «Желание»» почти те же слова («Какая же ты мразь!») слетают с губ у Бланш.

Через привлечение Вампиловым данной пьесы Теннесси Уильямса проступает его ориентация на уильямсовскую «музыкальность». В «Трамвае «Желание»» фигурирует «синее пианино», которое неизменно сопровождает Стэнли, являясь его своеобразным метафорическим продолжением и одновременно собирательным образом стиля жизни Нового Орлеана. В агрессивной игре «разбитого пианино», которое «отчаянно заходится от головокружительных пассажей беглых коричневых пальцев», в триумфе ударных - весь Стэнли. Другой герой Уильямса Вэлл - музыкант, неразлучный со своей гитарой. Вампилов помещает в свою комедию двоих подобных героев: по большей части вспомогательного Сильву и одного и главных героев Сарафанова. В письме читаем следующий фрагмент из «Старшего сына»:

СОСЕД. Здравствуйте, Андрей Григорьевич.

САРАФАНОВ. Добрый вечер.

СОСЕД (язвительно). С работы?

САРАФАНОВ. Что?.. (Поспешно.) Да-да... С работы.

СОСЕД (с насмешкой). С работы?.. (Укоризненно.) Эх, Андрей Григорьевич, не нравится мне ваша новая профессия.

САРАФАНОВ (поспешно). Что это вы, сосед, куда собрались на ночь глядя?

СОСЕД. Как - куда? Никуда. Давление у меня скачет, на воздух вышел.

САРАФАНОВ. Да-да... Прогуляйтесь, прогуляйтесь... Это полезно, полезно... Доброй ночи. (Хочет уйти.)

СОСЕД. Подождите...

Сарафанов останавливается.

(Указывает на кларнет.) Кого проводили?

САРАФАНОВ. То есть?

СОСЕД. Кто помер, спрашиваю.

САРАФАНОВ (испуганно). Тсс!.. Тише!

Сосед прикрывает рот рукой, быстро кивает».

Кларнет является одной из важнейших его характеристик Сарафанова, отличительной чертой, которая становится своеобразным опознавательным знаком. «Черт! Как я мог забыть, ведь это было на прошлой неделе, и в руках у вас был этот самый кларнет!», - восклицает Кудимов. Кларнет, являющийся неотъемлемой частью профессии Сарафанова,- способ его самовыражения, его хобби. «Ей казалось, что вечерами я слишком долго играю на кларнете, а тут как раз подвернулся один инженер - серьезный человек, мы с ней расстались...», - вспоминает он о бывшей жене. Кларнет является ипостасью чудачества, чем-то неправильным, нерациональным (вроде увлечения Зилова охотой, Брика спортом, Лоры стеклянным зверинцем). Сентиментальный добрый человек, сменивший гаубицу на кларнет, сочиняющий «то ли кантату, то ли ораторию» и готовый отправиться в Чернигов вместе с одним чемоданом и инструментом, не котируется в обществе. Он заслуживает наименование «блаженного» от бывшей жены, подпадает под категорию «психов», «сумасшедших» у дочери и только в глазах, по сути чужого ему Бусыгина, он «святой». Кроме того, здесь существенен мотив перехода. Сарафанову доступно таинство музыки, следовательно, он носитель чего-то большого, выходящего за рамки обыденности. Показательны слова Бусыгина: «БУСЫГИН (Сарафанову). Папа, о чем ты грустишь? Людям нужна музыка, когда они веселятся и тоскуют. Где еще быть музыканту, если не на танцах и похоронах? По-моему, ты на правильном пути». Можно говорить также о предмете, неминуемо вызывающем ощущение смерти: «СОСЕД. Подождите...

(Указывает на кларнет.) Кого проводили?

САРАФАНОВ. То есть?

СОСЕД. Кто помер, спрашиваю.

СОСЕД. Ладно, ладно... (Шепотом.) Кого хоронили?

САРАФАНОВ (шепотом). Человека.

СОСЕД (шепотом). Молодого?.. Старого?

САРАФАНОВ. Средних лет...».

Кларнет, неразрывно связанный с профессиональной деятельностью героя, запускает механизм маргинализации героя, ставя его в зыбкое положение, не понимаемое и даже осуждаемое представителями «правильного» общества (Ниной, Кудимовым, бывшей женой). Примечательно, что такая плотная символическая связь (человек-инструмент) ставит героя в уязвимое положение и в уильямсовской пьесе «Орфей спускается в ад», где гитара становится орудием манипулирования. Таким образом, инструмент в «Старшем сыне» выполняет ту же функцию, что и в «Трамвай «Желание»», а именно служит продолжением героя, его символическим двойником, однако достигает противоположного эффекта. Если в случае со Стенли его предметно-звуковое воплощение «синее пианино» служит символом физической силы, агрессии, то для Сарафонова так же, как и для Вэлла, является выражением их хрупкого внутреннего мира, их инаковости.

В следующих двух фрагментах перед нами пример построения ремарок, отвечающих за создание интерьера и пейзажа у Уильямса и у Вампилова. Примечательно, что последний словно отталкивается от уильямсовского опыта выстраивания сценического пространства, где «декорация должна быть гораздо менее реалистичной»: «Действие происходит в одной из комнат плантаторского особняка где-то в низовьях Миссисипи. Комната эта служит и спальней, и гостиной; к ней примыкает висячая галерея, которая, по-видимому, огибает весь дом. На галерею ведут две очень широкие двустворчатые двери; за ними - белая балюстрада на фоне ясного летнего неба, которое по ходу действия пьесы (события, происходящие в ней, занимают ровно столько же времени, сколько длится спектакль, не считая, конечно, пятнадцати минут перерыва) постепенно меркнет, темнеет, становится ночным. Интерьер комнаты, пожалуй, не соответствует нашему представлению о Том, какой должна быть обстановка дома владельца крупнейшей хлопковой плантации в дельте Миссисипи. Комната обставлена в викторианском стиле с примесью дальневосточной экзотики. Ее убранство мало изменилось с тех пор, когда в ней жили прежние хозяева плантации - старые холостяки Джек Строу и Питер Очелло. Иначе говоря, здесь витают призраки прошлого, на всем лежит его мягкий, лирический отпечаток. Пусть это прямо и не относится к делу, но, когда я думал о декорациях для пьесы, в памяти у меня всплывала виденная когда-то старая фотография: веранда дома Роберта Луиса Стивенсона на, одном из островов архипелага Самоа, где он провел свои последние годы. Мягкий, покойный свет на дачной мебели из бамбука и ивняка, потемневшей от тропического солнца и тропических ливней, навевал мысли о том, как благодатен и отраден этот ласковый свет угасающего тихого летнего дня, как утешает он и умиротворяет душу, смягчая все, чего ни коснется, - даже страх смерти. Декорации, на фоне которых будет развертываться действие этой пьесы, имеющей дело с предельным напряжением человеческих чувств, нуждаются, по-моему, в подобной смягчающей теплоте».

Вампилов сводит описание к минимуму: «Поздний весенний вечер. Двор в предместье. Ворота. Один из подъездов каменного дома. Рядом - небольшой деревянный домик, с крыльцом и окном во двор. Тополь и скамья. На улице слышны смех и голоса». Если для Уильямса важна выразительность интерьера, описание которого намеренно выбивается из реалистического русла, а также обилие деталей, перемежающихся некоторыми объяснениями их скрытого значения, то для драматического языка Вампилова характерна подчеркнутые обыденность и минимализм обстановки: «Городская квартира в новом типовом доме. Входная дверь, дверь на кухню, дверь в другую комнату. Одно окно. Мебель обыкновенная. На подоконнике большой плюшевый кот с бантом на шее. Беспорядок.

На переднем плане тахта, на которой спит Зилов. У изголовья столик с телефоном.

В окно видны последний этаж и крыша типового дома, стоящего напротив. Над крышей узкая полоска серого неба. День дождливый». Такой типический интерьер, тем не менее, имеет ту же функцию, что и экзотический интерьер Уильямса, а именно служит созданию определенного ощущения. Так, в случае с «Утиной охотой» обстановка оставляет у читателей/зрителей гнетущее впечатление. Описание квартиры больше походит на описание тюремной камеры и вкупе с движениями Зилова усиливает мотив «загнанности» героя, что присутствует в ремарках Уильямса: «И главное: необходимо предоставить актерам максимальный простор для свободного передвижения по сцене, как если бы это была декорация для балета (движение актеров призвано передать душевное беспокойство персонажей, их страстное стремление вырваться)». В качестве примера того, как движение служит выражением внутреннего состояния и в пьесах Вампилова, приведем одну ремарку из «Старшего сына»: «С улицы появляется Васенька, останавливается в воротах. В его поведении много беспокойства и неуверенности, он чего-то ждет. На улице послышались шаги. Васенька бросается к подъезду - в воротах появляется Макарская. Васенька спокойно, изображая нечаянную встречу, идет к воротам».

В выделенной Вампиловым первой уильямсовской ремарке, с которой начинается пьеса «Кошка на раскаленной крыше» обращает на себя внимание «большая двуспальная кровать», которая составляет центр композиции. В данном случае можно говорить о кровати как о символе семейной, интимной жизни, с которой связана также символика бесплодия. В пьесах Уильямса и Вампилова одинаково присутствует эта символика, связанная чаще всего с нежеланием завести ребенка со стороны мужчины. Только если в «Кошке на раскаленной крыше» Маргарет не может забеременеть из-за настойчивых отказов мужа, то в «Утиной охоте» Галине приходится избавиться от ребенка, убедившись в полном равнодушии к нему Зилова. Бесплодия у обоих драматургов является символом мертвенности как личных взаимоотношений, так и самих персонажей. Это справедливо как для Брика, оставившего в прошлом искреннюю дружбу и мечты о спортивной карьере, так и для Зилова, неспособного более вернуться к прежним чувствам к Галине. Концентрацию такого смысла заложенного можно наблюдать в пьесе «Орфей спускается в ад», где беременность становится символом победы над смертью: «Л е й д и (садясь на стул у прилавка). Правда, истинная правда! В теле моем зародилась новая жизнь! Это иссохшее дерево, мое тело, снова зацвело, снова пустило побеги... Если женщина так долго была бездетной, ей трудно поверить, что она еще способна зачать. Росла у нас когда-то между домом и садом маленькая смоковница. Она никогда не плодоносила, говорили, она совсем бесплодна. Дни шли за днями, весны сменялись веснами - и все без толку: она уже совсем было начала сохнуть и умирать... И вот однажды на том самом деревце, о котором все думали, что оно уже не сможет плодоносить, я заметила крохотный зеленый росточек! (Хватает с прилавка позолоченную картонную дудку.) Я побежала в сад, промчалась через виноградник с криком: «Папа, папа, смоковница жива, на ней появился плод!» И таким это казалось чудом, что маленькая смоковница после десяти бесплодных весен снова зацвела, - что необходимо было отпраздновать. Я бросилась к шкафу, открыла ящик, где хранились елочные украшения, достала их все: стеклянные бусы, колокольчики, нити, звездочки, сосульки, мишуру!.. И повесила на деревце; я украсила смоковницу звездочками, нитями, блестками - в честь того, что она выиграла битву со смертью, снова зазеленела и обрела жизнь! (Встает в порыве восторга.) Раскрой коробку! Раскрой коробку с елочными украшениями, надень их на меня: стеклянные бусы и звездочки, колокольчики, сосульки и мишуру!.. (Словно в бреду, нахлобучивает себе на голову карнавальный колпак из позолоченной бумаги и бежит к лестнице. Трубя в игрушечную дудку, с подчеркнутой торжественностью поднимается по ступенькам; Вэл пытается остановить ее, но она вырывается и взбегает на площадку, трубя в дудку и выкрикивая: «Я победила!! Я победила тебя, Смерть! Я снова жива!..»

Соотнесение уильямсовской «Кошки на раскаленной крыши» и вампиловского «Старшего сына», а также, продолжая параллель, с «Утиной охотой» возможно еще из-за сходства затрачивающейся в них темы разрушения семейных и дружеских отношений, означающей полный подрыв морально-нравственных основ общества. В своей пьесе Уильямс показывает отсутствие всякого намека на любовь со стороны мужчины в союзах Мамы и Папы, Брика и Маргарет. Как только в Папа начинает думать, что он в безопасности, ощущение минувшей его смерти срывает с него покровы приличия и он признается сыну: «Я спал с твоей матерью всю жизнь, лишь пять лет назад завязал, это, значит, мне шестьдесят уже было, а ей - пятьдесят восемь, и никогда она мне даже симпатична не была, никогда!... Хм! Знаешь, когда Мама выходит из комнаты, я не могу вспомнить, как эта женщина выглядит, но, когда Мама возвращается в комнату, я вижу, как она выглядит, и думаю: "Глаза бы мои на тебя не смотрели!"». Брик пьет, чтобы заглушить отвращение к Мэгги и к своей жизни с ней. Между ними встала загубленная жизнь Капитана, обвиненного в подавленном влечении к Брику. «Наша дружба была чистой и подлинной, а это как раз ненормально», - вспоминает ставший алкоголиком Брик. Еще более циничным, тем не менее, выглядит стремление Гупера и его жены нажиться на смерти Папы, оттяпав «лакомый кусочек» побольше. В «Старшем сыне» конфликт между старшим поколением (Сарафоновым) и младшим (Ниной и Васенькой, которые собираются покинуть своего отца) сглажен оптимистичным финалом. Примечательно, что и Вампилов и Уильямс намечают мотив скорого ухода отца, но если в «Кошке на раскаленной крыше» Папа в прямом смысле слова с минуту на минуту скончается от рака, то в «Старшем сыне» он дан лишь пунктирно намеками, разговорами о папиной гипертонии. В пьесе «Орфей спускается в ад» также присутствует брошенный отец, который умирает от рук будущего мужа своей дочери:

«Б ь ю л а. ...старшим братом Кэрол Катрир. Они с Лейди, бывало, скроются где-нибудь в саду, а старик папаша знай себе орет: «Лейди, Лейди!» Но как он ни драл глотку, сколько ни орал, - она не откликалась.

Д о л л и. Попробуй откликнись: «Здесь я, папаша!», когда тебя тискает любовник».

Ситуация же в «Утиной охоте» получает тот же трагический оборот. Когда-то влюбленные Зилов и Галина стали чужими друг другу. Для них невозможно ни возвращение к прошлому (неудачная попытка вспомнить слова любви со стороны Зилова), ни будущее (отказ от ребенка). Отец Зилова умирает в одиночестве, покинутый сыном. Учитывая традицию Уильямса, конструкт «брошенный отец» приобретет символический смысл и означает полный разрыв с корнями. Цинично поведение друзей Зилова в конце пьесы. Так, Саяпин, «спасая» товарища от самоубийства, начинает облюбовывать его квартиру: «Витя, ты замечаешь, у тебя полы рассыхаются. Придется ремонтировать. (Поднимается, подходит к кухонной перегородке и стучит по ней.) Картон... Картон и штукатурка. Халтура... Плохо дома стали делать... (Подходит к другой перегородке.)… А тут? (Стучит.) То же самое...». Официант даже не пытается сделать вид, что собирается предотвратить самоубийство. Его больше интересует, где лодка Зилова и может ли он ее забрать. В критический момент Зилову открывается правда: «ЗИЛОВ. Вы все уже поделили. Вы рады моей смерти. Рады!...(вдруг со злобой). Я еще жив, а вы уже тут? Уже слетелись? Своего вам мало? Мало вам на земле места?.. Крохоборы!».

Возвращаясь к означенному выше фрагменту из самого начала «Кошки на раскаленной крыше» можно выделить три символических структуры, отразившиеся впоследствии в «Утиной охоте». Прежде всего, это уже упомянутый нами выше «монумент», «храм благ и иллюзий» с «множеством бокалов и бутылок», который отсылает к ситуации Зилова. Затем в той же ремарке упомянуты «призраки прошлого», которые, с одной стороны, отсылают к выстраиваемому пространству, с другой - непосредственно связаны с ушедшей жизнью героев, которая вновь воспроизводится в воспоминаниях. Этот концепт бывших, уже отживших персонажей характерен и для Вампилова (Зилов, Шаманов из «Прошлым летом в Чулимске»). Соответственно вкупе с пластом воспоминаний, составляющих рамку, в «Утиной охоте», Вампилов помещает в свои произведения героев-призраков, которые напоминают героям об их прошлой жизни. Так, для Зилова таким призраком является появляющийся непосредственно перед мыслью о самоубийстве мальчик Витя, как бы замыкающий цикл прошлое-настоящее-будущее, а также Ирина, наивная, любящая девушка, похожая на Галину в молодости.

Обращает на себя внимание и упомянутая в ремарке «теплота», с которой спорит реализуемый на цветовом уровне холод («светло-голубые изразцы и серебристые вешалки для полотенец», «цветовая композиция из приглушенного серебристого блеска металла и переливчатых оттенков зеркального стекла, служит связующим звеном между коричневато-золотистыми (сепия) тонами интерьера и холодными (белыми и синими) томами галереи и неба»). Учитывая соседство с отрывком из «Старшего сына», можно предположить ту же игру на оппозиции теплого и холодного применительно к дому, к человеческим отношениям. Холодом в его символическом смысле обдают Брик - свою жену, Мэгги - семейство Гупера. В «Старшем сыне» присутствует «холодная» Макарская. Не обогретый душевным теплом стоит у порога Бусыгин. «Брат страждущий, голодный, холодный», - говорит он о себе шутливо, но здесь нетрудно уловить символическое значение. Душевная теплота в обеих пьесах сохраняется в отношениях отца и подлинного сына. Их подлинность, несмотря на дискредитирующих их в одном случае алкоголизма, в другом - намеренного обмана, заключается именно в настоящем, лишенном выгоды и притворства расположении к отцу.

Заключение

Таким образом, понимание Вампиловым Уильямса облегчало знакомство с пластом чеховской драматургии, через которую проходит линия преемственности. Чехов как некоторая точка соприкосновения двух на первый взгляд непохожих драматургических систем. Интерес к Уильямсу возникает за счет «универсальности смысла», заложенного в его драматургии.

Сопоставление двух драматических языков позволяет заключить эстетическую общность американского и советского драматургов. Сходство волнующих авторов тем объясняет сходство в использовании средств выразительности: пересечение мотивов и метафор, типологическую близость персонажей. Обоих драматургов интересуют персонажи маргинальные, «бывшие люди», уж достигшие среднего возраста, почти растерявшие свои иллюзии и мечты. Такое параллельное чтение тестов обоих авторов позволяет выявить генеалогию вампиловских персонажей и объяснить некоторую недосказанность его героев, открывая дополнительный ключ к интерпретации.

Список использованной литературы

Научная литература

1) Антипьев Н.. Злой добрый человек. Конфликт в драматургии А. Вампилова // Сибирь.1976. № 5.

) Боровиков С. Естественность и театральность // Наш современник. 1978. № 3.

) Гушанская Е.М. Александр Вампилов. Очерк творчества. Советский писатель, Ленинградское отделение - 1990.

) Демидов А. Заметки о драматургии А. Вампилова // Театр.1974. № 3.

) Лакшин В. Дни и годы героев Вампилова // Юность. 1976. No 5; Рудницкий К. По ту сторону вымысла: Заметки о драматургии А.Вампилова // Вопр. литры. 1976. № 10.

)Липовецкий, М. «Шестидесятники» как потерянное поколение : трагикомедии Александра Вампилова [Текст] // Континент. 2000. № 104.

) Литинский Г. Встречи и письма // Советская молодежь. Иркутск Л 977. 29 ноября.

) Москвин В. П. Русская метафора: Очерк семиотической теории. 3-е изд. М., 2007.

) Мир Александра Вампилова: Жизнь. Творчество. Судьба: материалы к путеводителю / сост. Л. В. Иоффе, С. Р. Смирнов, В. В. Шерстов. Иркутск, 2000.

) Мухин К. О некоторых особенностях драматической поэтики А.Вампилова // МГУ. 1980. Деп. в ИНИОН АН СССР. 9.06.8.

) Пави П. Словарь театра: Пер. с фр. М.: Прогресс, 1991.

) Рудницкий К. По ту сторону вымысла. Заметки о драматургии А Вампилова //Вопросы литературы, 1976, № 10.

) Румянцев А. Александр Вампилов: студенческие годы: воспоминания, малоизвестные страницы А. Вампилова: Стихи. Пьесы. Рассказы. Письма. Иркутск: Восточно-Сибирское книжное изд-во, 1993.

) Сахаров В. Театр Вампилова // Наш современник. 1976. № 3.

) Смелков Ю. Театр Вампилова. Литературное обозрение. 1975. № 3.

) Сушков Б. Александр Вампилов. - М.: Советская Россия, 1989.

) Туровская М. Памяти текущего мгновенья. М., Сов. писатель, 1987.

) Шайтанов И. Четыре варианта одной проблемы // Сибирские огни. 1974. № 7.

22) Farber, V. The Prose of Aleksandr Vampilov / V. Farber. - New York and Oxford : Peter Lang, 2003. - 189 p.

23) Segel Н.В. Twentieth-century Russian drama : From Gorky to present.1. New York. 1979.

24) Thibaud М. Gabriel Garran ressuscete Vampilov // Figaro.Paris.1979. 3 juil.

Похожие работы на - Типология символов в драматическом языке Александра Валентиновича Вампилова

 

Не нашел материал для своей работы?
Поможем написать качественную работу
Без плагиата!