Образные функции вещей в сборнике рассказов С. Довлатова 'Чемодан'

  • Вид работы:
    Дипломная (ВКР)
  • Предмет:
    Литература
  • Язык:
    Русский
    ,
    Формат файла:
    MS Word
    66,46 Кб
  • Опубликовано:
    2017-05-24
Вы можете узнать стоимость помощи в написании студенческой работы.
Помощь в написании работы, которую точно примут!

Образные функции вещей в сборнике рассказов С. Довлатова 'Чемодан'

Содержание

Введение

1. Категории предметного мира: подходы, оценки, концепции

1.1Предметный мир

1.2Вещь как средство создания предметного мира в художественном произведении

1.3«Вещь» как литературоведческое понятие

2. Сборник рассказов «Чемодан» в контексте творчества С.Д. Довлатова

. Субъектно-функциональный статус предметного мира сборника рассказов «Чемодан»

3.1Функции предметного мира

3.1.1 Культурологическая функция

3.1.2 Характерологическая функция

3.1.3 Воплощение ностальгической эмоции в культурологической и характерологической функциях

3.1.4 Сюжетно-композиционная функция

3.2 Вещный портрет повествователя-рассказчика

Заключение

Библиография

Приложение

Введение

В современной литературоведческой науке в центре внимания исследователей все чаще оказываются вопросы вещного мира художественных текстов различного рода. Обусловлено это тем, что любое литературное произведение представляет собой идейно-эстетическое единство, образующее в конечном итоге особый художественный мир, особую поэтическую действительность, отражающие творческое сознание и мировоззрение автора.

И неизменной частью этого мира является предмет, который, имея свое значение (семантика вещи), соединяясь с другими вещами в произведении (синтаксис вещи), обладает определенной прагматикой (прагматика вещи) и формирует вещный мир произведения.

Как уже было сказано, художественный текст - это единство и, соответственно, его вещный мир взаимообусловлен иными структурно- содержательными компонентами произведения (нарративной структурой, системой персонажей, мотивным, тематическим, идейным комплексами и т.д.).

Необходимо сказать, что предметный пласт в недостаточной мере изучен в теории литературы: отдельные замечания о сути художественного мира вещей, о предметной сфере в творчестве того или иного писателя находим в работах В.Н. Топорова, В.Е. Хализева, А.Ф. Лосева, Е.С. Добина, А.И. Иваницкого, Ю.В. Манна, М.Б. Храпченко, Г.Н. Поспелова, С.И. Машинского, Г.А. Гуковского и других ученых.

Проблемы опредмечивания мысли и осмысления вещи не являются новыми, но актуализировались в наши дни в связи с ростом потребительства, наступления вещественности на духовную жизнь, исчезновения человека в окружающем его предметном мире.

Пожалуй, ни одна из культурных сфер не выявляет столь полно двойственного положения человека, выступающего творцом и творением одновременно, как предметный мир.

Основной единицей предметного мира является вещь, обладающая набором определенных признаков и выполняющая ряд функций в произведении. Вещь является целенаправленным средством характеристики персонажа, его внешнего окружения; кроме выше перечисленного, вещь способна предвещать в произведении дальнейшее развитие сюжета, отражать определенную эпоху и национальный колорит.

Между тем, если исследованию других аспектов поэтики писателей посвящена огромная литература, проблема предметного мира изучена явно недостаточно: специальных работ, посвященных творчеству отдельных писателей, крайне мало, до 1980-х гг. не было и теоретических работ по данному вопросу. До сих пор предметному миру писателя, который чаще всего сводится к проблеме художественной детали, уделяется, как правило, лишь небольшое место в работах по поэтике того или иного художника слова. А.П. Чудаков в своих работах «Предметный мир литературы» и «Слово - вещь - мир» говорит о том, что предметный мир русской литературы почти совсем не изучен литературоведами.

Главным объектом данной работы является сборник рассказов С. Довлатова «Чемодан»; предметом - образные функции вещей в сборнике.

Целью настоящей работы является исследование предметного мира сборника рассказов С. Довлатова «Чемодан», а именно: выявление функций и места вещи в сборнике.

Данная цель обусловила постановку и решение следующих задач:

определить содержание понятия «предметный мир произведения», дать определение «вещи» как литературоведческого понятия;

обозначить основные особенности изображения вещи у С. Довлатова на материале сборника рассказов «Чемодан»;

определить функции вещей в сборнике рассказов «Чемодан» С. Довлатова, выделить из них наиболее значимые для поэтики писателя.

Основным методом исследования является культурно-исторический, предполагающий рассмотрение художественного текста как изучение восприятия автора на социальную ситуацию и его отношения к ней.

Кроме культурно-исторического метода в работе применяются структурный метод, биографический метод и метод герменевтики.

В комплексном освещении названных проблем, предпринимаемом впервые, и состоит научная новизна предлагаемого исследования.

Актуальность исследования. В настоящее время произведения С. Довлатова весьма популярны. Собирательный образ повествователя, имеющего на всё происходящее взгляд, не затуманенный моральными предрассудками и политическими распрями, интересует многих. Неисчерпаемость образа повествователя и трудность определения идейно- тематического плана требуют обращения к различным аспектам сборника, в том числе и к предметному уровню его структуры.

Теоретической базой анализа, предпринятого в настоящей работе, являются труды М.М. Бахтина, Е.Р. Коточиговой, В.Н. Топорова, М.Н.Эпштейна, В.И.Тюпы, Е. Добина, А.П. Чудакова, Б. Галанова, М. Фуко, К. А. Степаняна, С. М. Соловьева, А.В. Карасева, Г.А. Ермиловой, Т.А. Касаткиной, К.В. Мочульского, Р.Г. Назирова, Г.С. Померанца, А.П. Скафтымова, Е.А. Трофимова, Г.М. Фридлендера и др.

Практическая значимость данной исследовательской работы заключается в том, что она может быть использована при изучении идейно- художественного своеобразия сборника рассказов С.Довлатова «Чемодан».

Настоящая выпускная квалификационная работа состоит из введения, включающего историографический обзор, установочной теоретической главы, главы второй, которая носит историко-литературный характер, аналитической главы, заключения и списка использованной литературы.

1. Категории предметного мира: подходы, оценки, концепции

1.1Предметный мир

В художественном произведении автором создается особая реальность, моделирующая эстетическими средствами его представление о действительности. Это сложный, целостный образ, в котором все составные элементы тесно связаны между собой. В нем незначительная на первый взгляд деталь может сказать больше о каком-то событии или персонаже, нежели пространное описание. Его элементы, сегменты, уровни обладают повышенной значимостью. Этот образ, эту реальность, созданную творческим усилием автора, называют внутренним миром художественного произведения.

Как и все сложные явления, обладающие целостностью, внутренний мир художественного произведения имеет свою уровневую структуру:

1.уровень субъектной организации,

2.уровень пространственно-временной организации,

3.предметный уровень,

4.персонажный уровень,

5.уровень сюжетной организации.

Каждый из этих уровней, в свою очередь, имеет сложную организацию.

Рассматривая любой из компонентов структуры внутреннего мира, можно выйти на высший уровень структуры художественного произведения - идейно-тематический. Он не входит в состав вышеперечисленных компонентов, а пронизывает их все. Иерархически - он главный. Анализ любого элемента внутреннего мира произведения неизбежно выходит на идейно-тематический уровень. Структура художественного произведения - носитель смыслов.

В данной работе основное внимание уделено предметному уровню внутреннего мира произведения.

1.2Вещь как средство создания предметного мира в художественном произведении

Предметный мир образует материальную среду, в которой живут персонажи. В свою очередь, материальная среда способствует созданию среды социальной, культурно-исторической и нравственно-психологической. Произведений без предметного уровня структуры внутреннего мира быть не может. Другое дело, как представлен предметный мир (обилием предметов или небольшим их количеством), насколько он детализирован автором.

В литературоведении и критике слово «мир» является полисемичным. В широком значении данное слово используется как синоним творчества писателя в целом (мир Ф.М. Достоевского, мир А.С. Пушкина и т.д.). Данное понятие используется и для обозначения мира литературного произведения. Мир литературного произведения - это воссозданная в нем посредством речи и при участии вымысла предметность. Он включает в себя не только материальные данности, но и психику, сознание человека, а также его самого как «душевно-телесное единство». В данном случае мир произведения складывается как из «вещной», так и из «личностной» реальностей.

Понятие «художественный (поэтический, внутренний)мир произведения» укоренено в литературоведении разных стран, в отечественной науке оно было обосновано Д.С. Лихачевым, определившим в своей статье «Внутренний мир художественного произведения» основные черты мира произведения - нетождественность первичной реальности, участие вымысла в его создании, использование писателем не только жизнеподобных, но и условных форм изображения. Таким образом, во втором значении мир произведения - это художественно освоенная и преображенная реальность, включающая в себя крупные единицы словесно-художественного мира (персонажи, сюжет) и компоненты изобразительности (поведение персонажей, портрет, пейзаж, интерьер, явления психики и т.д.).

Но есть и другое, смежное и более узкое значение «мира»: предметы, изображенные в произведении и образующие определенную систему. Таким образом создается предметный мир произведения. «Предметный мир в литературе - реалии, которые отображены в произведении, располагаются в художественном пространстве и существуют в художественном времени» [34, с. 244]. Эти реалии образуют в произведении своеобразную вторую действительность. Тип предметов характеризует индивидуальность писателя, его видение мира. Предметный мир произведения напрямую зависит от литературного направления, эстетических воззрений автора, от взгляда писателя на принципы отображения действительности.

По своей структуре предметный мир сопоставим с реальным: в него входят лица, события, природа, вещи, созданные человеком, в нем есть время и пространство. Но необходимо различать предметный мир произведения и реальный мир. Предметный мир произведения всегда является условным, хотя его «строительным материалом» служит реальность. Здесь важно помнить, что «художественный предмет имеет непрямое отношение к вещам запредельной ему действительности. Он феномен «своего» мира, того, в который он помещен созерцательной силою художника. «Вещный мир литературы коррелят реального, но не двойник его» [59, с.134]. По произведениям больших писателей нельзя впрямую изучать ни общество людей, ни систему вещей. Писатели второго и даже третьего ряда могут в своих произведениях достаточно прямо отразить вещный мир своего времени, в таком случае граница между литературным миром и миром реальным размывается, хотя и не исчезает вовсе. «В произведениях искусства не должно появляться ничего такого, что бы не было проникнуто душой, и вещи в этом смысле не составляют исключения. Их роль не должна сводиться к чисто украшательским, декоративным функциям. Устраивая в своей книге выставку вещей, иной писатель наивно надеется замаскировать таким образом пустоту и оживить повествование, по существу, он только его отяжеляет» [11, с. 121].

Еще одна важная черта предметного мира - это его закодированность, данная особенность ведет к появлению различных возможностей интерпретаций произведения.

На возможную причину невнимания литературоведов к предметному миру литературы указывает Е. Добин в своей работе «Сюжет и действительность. Искусство детали»: «Формула «типичные характеры в типичных обстоятельствах» надолго попала в центр внимания критиков, теоретиков и историков литературы… Наряду с этой универсальной идеей, деталь представлялась, так сказать, периферийным моментом образного мышления. Ей приписывалась функция наглядного, ощутимого подтверждения, достоверности, правдивости, жизненной полноты художественного образа, всей образной системы». [13, с. 256]

А.П. Чудаков говорил, что предметный мир русской классической литературы почти совсем не изучен литературоведами. «Меж тем мир воплощённых в слове предметов, расселённых в пространстве, созданном творческой волею и силой художника, есть не меньшая индивидуальность, чем слово» [59, с. 142]. До сих пор предметному миру писателя, который чаще всего сводится к проблеме художественной детали, уделяется, как правило, лишь небольшое место в работах по поэтике.

В теоретическом плане проблема художественного предмета была поставлена в работах А.П. Чудакова, В. К. Кантора, Б.Е. Галанова, М.Н. Эпштейна и ряда других ученых. Наиболее подробно данная проблема освещена в работах А.П. Чудакова «Слово - вещь - мир» и «Предметный мир литературы». Автор данных работ считает категорию предмета, вещи необычайно важной для исторической поэтики, так как «по отношению к вещи оформляются целые литературные направления» [59, с. 142]. Каждая эпоха имеет свой вещный облик, который определяется не только художественным стилем произведения, но и, по определению Чудакова, «вещеощущением эпохи». рассказчик довлатов художественный

Единицей анализа вещного, материального мира произведения Чудаков считает художественный предмет. «Художественные предметы - это те мыслимые реалии, из которых состоит изображенный мир литературного произведения и которые располагаются в художественном пространстве и существуют в художественном времени» [59, с. 254].

Понятие предметного мира многоаспектно: оно включает в себя интерьер, пейзаж, портрет, художественную деталь, вещь. В данной работе особое внимание уделим вещи как основной единице предметного мира.

1.3«Вещь» как литературоведческое понятие

Отношения, возникающие между человеком и вещью, интересовали ученых и философов разных эпох. Философы-идеалисты говорили о независимости вещей от человека и невозможности их полного познания (Д. Локк), в противовес им материалисты, наоборот, подчеркивали неразрывную связь, возникающую между вещным миром и человеком.

«Вещь» - многозначный термин, используемый в разных науках (в философии, психологии, истории, лингвистике и т.д.) и обыденной жизни. Вещь - одна из основных онтологических категорий, отдельный объект материального мира, обладающий относительной независимостью, объективностью, устойчивостью существования. В общем понимании вещь характеризует количественную характеристику материи. Определённость вещи задается ее структурными, функциональными, качественными и количественными характеристиками.

В «Философском словаре» Владимира Соловьева вещь рассматривается с точки зрения узкого и широкого подходов. В широком смысле под вещью понимается все, что имеет «действительное и самостоятельное существование». В этом смысле «духовное существо определяется как вещь, способная к мыслительным операциям». При узком подходе «вещь» отожествляется с «бездушными и страдательными» предметами» [53, с. 29]. Данные определения уже на смысловом уровне снимают важные для понимания оппозиции «человек - вещь» и «природа - вещь».

В толковых словарях «вещь» чаще всего определяется как предмет или некое отдельно-существующее материальное явление, нечто, принадлежащее к личному имуществу, или произведение искусства, литературы, науки. Так, в «Большом академическом словаре русского языка» вещи даются пять определений, для понимания сути вещи важно первое определение: «всякий отдельный предмет, обычно являющийся продуктом трудовой деятельности человека, которое задает в своей формулировке оппозицию «вещь - природа» [5, с. 484].

Изготавливая вещь, человек преобразует окружающую действительность и тем самым наделяет вещь определенным смыслом. С таких позиций вещи рассматриваются в работах М. Фуко «Слова и вещи», А.Ф. Лосева «Вещь и имя», Ж. Бодрийара «Система вещей», М.Н. Эпштейна «Вещь и слово». Развивая мысль о связи человека с вещами, А.Ф. Лосев, М.М. Бахтин и В.И. Тюпа приходят к выводу о том, что вещь - это антипод личности, поскольку «именно личность и вещь являются последними пределами бытия и познания, между которыми располагается все многообразие феноменов жизни» [52, с. 15]. Мир вещей устанавливает грань человеческой реальности, как первичной, так и художественно претворенной. Это - сфера деятельности и обитания людей; вещь напрямую связана с их поведением, сознанием и составляет необходимый компонент культуры: «вещь перерастает свою вещность» и начинает жить, действовать, «веществовать» в духовном пространстве.

Понятием вещи в отечественном литературоведении занимались, прежде всего, Б.Е. Галанов, Е.С. Добин, Е.Р. Коточигова и А.П. Чудаков. Но единого определения за понятием вещи в литературоведении так и не закрепилось. Например, А.Г. Цейтлин дает вещи узкое определение, подразумевая под ней лишь те предметы, которые прочно вписаны в интерьер [57, с. 111]. А.И. Белецкий для обозначения искусственной обстановки, созданной человеком, предлагает термин «натюрморт», но данный термин из области живописи не получил в литературоведении широкого распространения [3, с. 98]. А для А.П. Чудакова «вещь в литературе» очень широкое понятие: он не проводит различий между «природными или рукотворными» предметами, тем самым снимая на терминологическом уровне важную оппозицию «природа - материальная культура».

Сложности разграничения «образа», «знака», связи последнего со значением, начинаются с того, что единого понимания этих терминов на данный момент также не существует, к тому же разные исследователи используют их в различных контекстах. Например, в некоторых вариантах понятие «знак» противопоставляется понятиям «индекс», «символ», «образ», а в некоторых выступает как родовое понятие всех названных понятий.

Обращаясь к способам, с помощью которых искусство в целом, и литература в том числе, осуществляют свою миссию, философы и ученые на протяжении уже нескольких веков пользуются термином «образ». С точки зрения гносеологии образ - это отражение человеческим сознанием единичных предметов, явлений, фактов, событий в их чувственно воспринимаемом обличии.

Именно такое значение термина «образ» является актуальным для искусства и теории литературы. Художественный образ - это разновидность образа вообще, но он облает рядом специфических черт: имеет предметно- чувственный характер, характеризуется целостностью отражения действительности; он экспрессивен, индивидуализирован, самодостаточен; отличается жизненностью, актуальностью, многозначностью; может появиться в результате творческого вымысла при активном участии воображения автора, всегда несет в себе обобщение, т.е. имеет типическое значение.

В современной литературоведческой мысли активно используются термины «знак» и «знаковость». Они заметно потеснили термины «образ» и «образность». Знак - центральное понятие семиотики, науки о знаковых системах. Любой знак представляет собою совокупность означающего и означаемого (значения). Знак - своеобразный чувственно-предметный представитель означаемого и его заменитель, основной функцией которого является приобретение, хранение, преобразование и трансляция определенной информации. В структуре знака выделяются три компонента - сам знак, реакция субъекта на знак - «интерпретанта» и класс возможных объектов, к которым может быть отнесен данный знак.

Важнейшее свойство знака, обозначать или указывать на что-либо другое, имеет нечто общее со свойством образа, но и различие здесь тоже достаточно существенное. Во-первых, знак в большей степени зависим от контекста, нежели образ. Во-вторых, знак предполагает существование обозначаемого, означаемого и значащего, образ тоже предполагает то, образом чего он является, хотя и не существует терминов, параллельных терминам «обозначаемое», «означаемое» и «значащее». Если сформулировать соответствующий термин по аналогии, то получим «образуемое». «Образ предполагает образуемое» - здесь присутствует оттенок той мысли, что образующим является сам образ.

Основной модус вещи - в ее веществовании. «Веществовать» - значит не только просто быть вещью, но и являться ею, становиться ею, приобретать ее статус. Но кроме этого, «веществовать» - значит и оповещать о вещи, т. е. «преодолевать ее вещность, превращаясь в знак вещи и, следовательно, становиться элементом уже совсем иного пространства - не материально-вещественного, но идеально-духовного» [55, с. 123].

Таким образом, вещь в произведении - это знак, т.е. предмет, служащий представителем другого предмета и используемый для передачи информации. Вещь как знак несет в себе информацию о персонажах, их характерах, предпочтениях, отражает взгляды автора на тот или иной предмет и его суть, служит знаком эпохи, передавая определенный колорит и указывая на время действия в произведении.

Кроме понятия вещи в литературоведении широко используется понятие предмета. Некоторые ученые пытались разграничить данные понятия. Например, М.Н. Эпштейн в своей работе «Парадоксы новизны», разграничивая данные понятия, говорит о том, что вещь - это предмет, наделенный определенным смыслом, в то время как сам предмет «бессмысленен»; «предмет превращается в вещь лишь по мере его духовного освоения» [63, с. 56]. Этой же точки зрения придерживается и О.И. Северская, утверждающая, что «путь вещи проходит через руки людей, через многочисленные, смыслосозидающие прикосновения к их судьбам», в то время как предмет не связан смысловыми отношениями с человеком. [44, с. 29]. Данная точка зрения кажется нам не вполне убедительной в связи с тем, что любой предмет при изготовлении наделяется смыслом предназначения. В своей работе мы не будем разграничивать понятия предмета и вещи, но, учитывая, что для обозначения объектов деятельности человека слово «вещь» употребляется гораздо чаще, чем «предмет», за основу возьмем первое понятие.

Возможность широкого и узкого толкования понятий предмета и вещи нашла свое отражение в литературоведении. Широкий подход к определению вещи представлен в работах А.П. Чудакова: в поле зрения исследователя попадают как природные, так и рукотворные формы окружающего мира, которые обозначаются им понятием «художественного предмета».

Наряду с понятиями «вещь» и «предмет» в литературоведении часто употребляются термин «художественная деталь». Нередко происходит смешение данных терминов, и они употребляются в качестве синонимов. В таких случаях, как правило, сходства, бросающиеся в глаза, выдвигается на первый план. Художественная деталь - это особо значимая, выделенная подробность в произведении, стремящаяся к единичности и несущая значимую смысловую и идейно-эмоциональную нагрузку. Если говорить о взаимоотношениях понятий «деталь» и «вещь», то их можно охарактеризовать как отношения целого и части. Не всякая художественная деталь в произведении являются вещью (природные детали), но вещи, обладая идейно-эмоциональной и смысловой нагрузкой, могут превращаться в художественные детали.

Рассмотрим основные взгляды на вещь, существующие в современном литературоведении. Для Л.В. Карасева характерна онтологическая трактовка предметного мира литературных произведений. Под предметом исследователь понимает «вещества» или «тела», противопоставленные «пустоте», т. е. «отчетливо выраженному отсутствию какого бы то ни было вещества или тела», поэтому в понятие предмета включаются и рукотворные вещи, и тело человека, и сам человек [26, с. 10]. В данном случае снимается оппозиция «человек-вещь»

Иной точки зрения на художественные вещи (предметы) придерживается В.Н. Топоров. Он исходит из утверждения, что «вещи - результат низкой деятельности человека, направленной на то, что потребно и полезно» [51, с. 8]. Рассуждая о статусе вещи, исследователь отмечает, что вещь всегда вторична, поскольку ее главное предназначение состоит в удовлетворении потребностей человека. Замкнутая и подчиненная человеку вещь противостоит, по мнению В.Н. Топорова, открытой свободной природе. В работе «Апология Плюшкина: вещь в антропоцентрической перспективе» литературовед доказывает свои положения тем, что вещь делается путем умерщвления, искажения, переделки «природного», и потому она не только «неприродна», но и «антиприродна» по своей сути [51, с. 27]. Природа, по мнению В.Н. Топорова, самодостаточна, она не зависит от человека, так как вещь, которая «подчинена ему и без него никому не нужна». Данная точка зрения близка и исследователю Ю.Б. Бореву, который именует предметы материальной культуры понятием «вторая природа» [7, с. 53]. Е.Р. Коточигова называет «вещами» любые рукотворные предметы, введенные в строй литературного произведения [28, с. 47].

Таким образом, мы сталкиваемся с проблемой неоднозначного толкования вещи как единицы предметного мира. В связи с этим был проведен анализ соответствующих статей в литературоведческих словарях и выявлены основные черты вещи. Вещь (прежде всего): совокупность всех предметов, созданных человеком; она входит в мир произведения, при этом вещь в произведении противопоставлена вещи в реальном мире; вещь в тексте может быть реальной и виртуальной (ирреальной); она выполняет набор определенных функций в тексте; является частью материальной культуры.

Вслед за В.Н. Топоровым и Е.Р. Коточиговой в своей работе мы будем понимать под «вещью», или «предметом» в художественном произведении любую вещь, сделанную руками человека и предназначенную для удовлетворения его насущных потребностей (потребности могут быть как физические, так и духовные). Дадим определение вещи, которого будем придерживаться при дальнейшем исследовании: вещь - рукотворный материальный предмет, входящий в художественный мир произведения.

Следует помнить, что вещь в произведении не является абсолютным коррелятом вещи в реальном мире. «Когда художник пишет портрет вещи, он так же, как и тогда, когда пишет портрет человека, в полном согласии со своим замыслом, может придать этой вещи космический вид или устрашающий» [11, с. 112], т.е. автор в своем произведении может деформировать вещь, свободно обходиться с ее реальными размерами и пропорциями. Даже в самом реалистически точном изображении художественный предмет вовсе не двойник своего реального вещного прототипа.

Отношения, возникающие между вещью и персонажем в произведении, зависят от ряда причин: от литературного направления и течения, в рамках которого работал автор, от мировоззрения самого автора, от взглядов писателя на допустимое в литературе, от эпохи, в которой он жил, от времени изображенного в произведении, от спектра изображенных вещей и т.д. Трудность определения парадигмы отношений между персонажем и вещью заключена в невозможности четкой классификации последней.

Ж. Бодрийяр, изучавший мир вещей, задавал вопрос: «Так возможно ли расклассифицировать этот мир вещей, меняющийся у нас на глазах, возможно ли создать его дескриптивную систему? Критериев классификации как будто почти столько же, сколько самих вещей: классифицировать вещи можно и по величине и по степени функциональности (как вещь соотносится со всей объективной функцией), и по связанной с ними жестуальности (богатая она или бедная, традиционная или нет), и по их форме, долговечности, и по тому, в какое время дня они перед нами возникают (насколько прерывисто они присутствуют в поле нашего зрения, и насколько мы это осознаем), и по тому, какую материю они трансформируют, и по степени исключительности или же общественности пользования (вещи личные, семейные, публичные, нейтральные) и т.д. Применительно к такому материалу, как вещи, которые все в целом находятся в состоянии непрерывной мутации и экспансии, любая такая классификация может показаться едва ли не столь же случайной, как алфавитный порядок» [4, с. 5]

Выделим возможные виды взаимоотношений между персонажем и вещью в художественном произведении:

1.вещь как зеркало персонажа - вещь помогает определить характер, вкусы, привычки персонажа,

2.вещь как социальный статус - в данном случае вещь указывает на статус персонажа в обществе, его финансовое положение, на его профессиональную деятельность,

3.вещь как знак эволюции персонажа - вещь помогает понять, какие изменения во внутреннем мире персонажа произошли,

4.вещь как носитель авторского отношения к персонажу,

5.вещь как отражение психического состояния персонажа,

6.метафора «человек-вещь» - персонаж начинает восприниматься в произведении как вещь, которой можно обмениваться, которой можно расплачиваться и торговать,

7.обратная метафора - «вещь-человек» - одухотворение вещи,

8.вещь как инструмент,

9.отожествление себя с вещью,

10.вещь как фетиш - предмет слепого поклонения в силу приписываемых ему особых свойств.

Кроме отношений с персонажем вещь, будучи единицей предметного мира, прочными нитями связана с произведением в целом, и, следовательно, вещь может быть связующим звеном между фрагментами произведения или становиться «зеркалом» эпохи.

Вещь в произведении характеризует как отдельный художественный образ, так и совокупность художественных образов в целом. При этом вещи находятся в тесной взаимосвязи между собой, выполняют набор определенных функций в произведении. В данном случае можно ввести понятие вещественного поля, под которым мы будем подразумевать совокупность материальных вещей, окружающих и характеризующих конкретный образ в произведении. Каждый предмет художественного произведения заряжен неким общим зарядом, что рождает между ними особое напряжение, возникают силы, которые стягивают воедино все предметы художественного произведения, образуя единое целое.

2. Сборник рассказов «Чемодан» в контексте творчества С.Д. Довлатова

Сергей Дoнатович Дoвлатов (1941-1990) - русский прозаик второй половины XX века, писатель-эмигрант, приобретший в России славу только после смерти. Литературная судьба Довлатова в Сoветском Союзе сложилась драматически. За исключением редких публикаций в периодике, его произведения при жизни официально в СССР не печатались.

Писатель родился в Уфе, куда в начале войны былa эвакуирована его семья. С 1944 г. до эмиграции в 1978 г. Довлатов живет в Ленинграде с перерывами на армейскую службу в ВОХРе (1962-1965) и журналистскую работу в Таллинне (1972-1975). Творчески сформировавшись в Ленинграде 1960-1970-х гг., Довлатов обретает сaмиздатовскую популярность как автор коротких рассказов. На жизнь зарабатывает журналистской деятельностью. Оказавшись в Эстонии, в 1974

г. писатель готовит к публикации в таллиннском издательстве «Ээсти Раамат» свою первую книгу «Пять углов. Записки горожанина», которая, однако, не вышла в свет. В летний период 1976-1977 гг. Довлатов работает экскурсоводом в пушкиногорском экскурсионном бюро. С 1977 г. его произведения начинают публиковаться в тамиздате: первый вариант «Невидимой книги» выходит отдельной книгой в издательстве «Ардис» (Ann Arbor, США) и в периодике («Время и мы», №№ 24, 25); в эмигрантских журналах «Континент» (Германия) и «Время и мы» (Израиль) печатаются рассказы, позднее вошедшие в «Зону».

В конце 1960-х гг. Довлатов входил в неофициальный литературный коллектив «Горожане» (его состав: Б. Бахтин, В. Губин, И. Ефимов, В. Марамзин), который проводил публичные выступления, литературные дискуссии, безрезультатно пытался издать собственный альманах. В манифесте

«"Горожане" о себе» декларировалось: «Мы ничего не изобрели заново, а только захотели связать оборванные нити многих традиций, чтоб и наши дни не выпали куда-нибудь в сторону из всеобщей истории искусства»; «Чтобы пробиться к заросшему сердцу современника, нужна тысяча вещей и еще свежесть слова. Мы хотим действенности нашего слова, хотим слова живого, творящего мир заново после Бога. Может быть, самое сильное, что нас связывает, - ненависть к пресному языку» («Горожане» // Сумерки. 1991. № 11 С. 84, 89). В середине 1970-х гг. группа распалась: в 1975 г. эмигрировал В. Марамзин, в 1978 г. - И. Ефимов и С. Довлатов; в 1981 г. умер Б. Бахтин. О деятельности «Горожан» см.: Young, Je. The aesthetics of the Gorozhane group // The Slavonic and East European Review. 2005. Vol. 83. № l.P. 14-37. В разгар антидиссидентских акций со стороны властей Довлатов вынужден был покинуть Советский Союз и эмигрировать сначала в Вену, затем в США, где он становится одним из основателей русскоязычного еженедельника «Новый американец». В 1980-1982 гг. Довлатов был его главным редактором; в пик популярности тираж газеты доходил до 11 тыс. экземпляров. Довлатов отдал дань и радиожурналистике, работая с 1980 по 1990 гг. внештатным сотрудником в нью-йоркском отделении радио «Свобода».

В США он реализовался не только как журналист, но и как художник слова, опубликовав там свои основные произведения: «Соло на ундервуде» (1980, 1983), «Компромисс» (1981), «Зона. (Записки надзирателя)» (1982), «Заповедник» (1983), «Марш одиноких» (1983), «Наши» (1983), «Ремесло» (1985), «Иностранка» (1986), «Чемодан» (1986), «Не только Бродский. Русская культура в портретах и анекдотах» (совместно с М. Волковой - автором фотографий) (1988), «Записные книжки» (1990), «Филиал» (1990). В Париже была издана книга «Демарш энтузиастов» (совместно с В. Бахчаняном и Н. Сагаловским) (1985).

В Советском Союзе Довлатов приобрел известность в период перестройки (конец 1980-х гг.), прежде всего, как ведущий авторской программы «Писатели у микрофона» на радио «Свобода». С 1989 г. Довлатова начинают упоминать как писателя «третьей волны» русской эмиграции: появляются ответы Довлатова на анкету «Иностранной литературы» (1989, № 3) , в таллиннском журнале «Радуга» (1989, № 5) печатаются рассказы «Голос» и «Марш одиноких», в журнале «Октябрь» (1989, № 7) - три рассказа из книги «Чемодан»5, в журнале «Звезда» (1989, № 10) - повесть «Филиал. (Записки ведущего)»6. В 1990 г. в журнале «Октябрь» (1990, № 4) выходит повесть «Иностранка».

В настоящее время издано огромное количество статей, рецензий, характеризующих общие черты довлатовской поэтики. Среди авторов этих работ такие критики, как 3. Абдуллаева, Н. Анастасьев, В. Бондаренко, Н. Елисеев, В. Курицын, М. Липовецкий и др. В 1996 году вышла в свет и первая книга о творчестве писателя: «Сергей Довлатов: время, место, судьба». Ее автор - петербургский литературовед И. Сухих.

Названные критики характеризуют особенное мировоззрения и мироощущения С.Довлатова, затрагивают вопрос о способах «отражения» и пересоздания мира в творчестве писателя, размышляют о читательском восприятии его прозы.

В периодической печати и ряде других изданий опубликовано множество воспоминаний и мемуарных эссе о С.Довлатове, где его личность представлена в многообразии точек зрения. Противоречивость суждений и оценок людей, когда-то знавших писателя, говорит о сложной, непредсказуемой и неординарной натуре художника.

Характеризовать особенности мировоззрения и мироощущения С.Довлатова пытаются многие критики. Об этике писателя, об его моральности или аморальности размышляют В.Бондаренко, Н.Елисеев.

Отвечая на вопрос, был ли С.Довлатов певцом аморализма, Н.Елисеев пишет: "Асоциальным, «внеморальным» Довлатов был столь же мало, как и «беззлобным»" [22, с. 213]. Также критик затрагивает вопрос о способах «отражения» мира в творчестве писателя: «Довлатов не «отражает» мир в своих рассказах, а каждый раз как бы творит его заново, из «старых» материалов» 22, с. 219]. Раскрытию особенностей творческого процесса С.Довлатова много внимания уделяет И.Сухих в своей книге.

Очень подробно рассматривает способы пересоздания мира в прозе С.Довлатова З.Абдуллаева [19, с. 469]. Она отмечает и важную психологическую особенность писателя - его стремление к философскому, «божественному» равнодушию, которое понимается как свобода.

О читательском восприятии прозы С.Довлатова и созданного им особого жанра «романтического анекдота», о становлении личности писателя и его зависимости от романтических тенденций эпохи 60-х годов пишет В.Кривулин [19, с. 375].

Коммуникативные особенности прозы С.Довлатова также характеризуют Н.Елисеев, И.Бродский и др.

То, что писатель обладал экзистенциалистским взглядом на мир, отмечают И.Сухих, В.Топоров, И.Серман, И.Бродский и др.

О юмористичности мировоззрения С.Довлатова писали Н.Выгон, П.Вайль и А.Генис, И.Сухих.

На противоречивость натуры и характера писателя указывают П.Вайль, Л.Штерн, Б.Рохлин и др. В связи с этим З.Абдуллаевой и И.Сухих отмечается также и то, что в мировосприятии и творчестве С.Довлатова сочетаются чувство юмора и чувство драмы.

О связи юмористического мироощущения с особенностями писательского таланта размышляют И.Сухих, П.Вайль и А.Генис.

«Мировоззрение Довлатова по преимуществу юмористическое - то есть порожденное точностью взгляда и способностью адекватно передать свои впечатления на бумаге» [39, с. 174], - пишет А.Генис.

Но сам Довлатов в статье о собратьях-критиках сказал еще лучше, сказал, как это обычно бывает, не только о них - о себе: «Юмор - не цель, а средство и, более того, - инструмент познания жизни: если ты исследуешь какое-то явление, то найди - что в нем смешного, и явление раскроется тебе во всей полноте. Ничего общего с профессиональной юмористикой и желанием развлечь читающую публику все это не имеет» [18, с. 274]. Вступает в диалог И.Сухих: «Сложность в том, что такому исследованию и такой точности невозможно научиться, как можно натаскать себя в работе над языком, композицией и прочим. Это тот самый процент предельной органики: он либо есть, либо нет. Талант» [49, с. 185].

А вот, что о таланте С.Довлатова писал И.Серман: «Абсурдность мира, который он изображает, не требует ухищрений авторской фантазии.

Она ждет внимательного глаза и отзывчивого уха. Для того чтобы этот вывихнутый мир стал понятен и раскрыт нормальному человеческому восприятию, нужны именно те писательские свойства, которые у Сергея Довлатова есть: его понимание нормы и свобода от предубеждений. То, ч то Пушкин называл свободой от любимой мысли» [45, с.147].

Л. Лосев, А. Арьев, И. Смирнов-Охтин подчеркивают довлатовский талант рассказчика и его знание секретов, как писать интересно.

Работу над «Чемоданом» Довлатов начал в январе 1985 г., определив суть книги следующим образом: «Я пишу книжку о своей одежде. Что-то на манер «13 трубок» - история происхождения каждой вещи в эмигрантском чемодане» [17, с. 349]. На самом же деле, концепция книги, отчасти раскрытая автором в предисловии, является куда более сложной и глубокой: чемодан - хранитель «пропащей, бесценной, единственной жизни», по одну сторону которой - Иосиф Бродский (его фотография в числе других приклеена к крышке чемодана), а по другую - Карл Маркс (его портрет изображен в газете, лежащей на дне чемодана). Описываемая Довлатовым судьба диссидента - своеобразный путь духовных исканий, отправным и конечным «пунктами» которого являются Маркс и Бродский.

Бытовой основой онтологических размышлений автора становятся обыкновенные вещи - содержимое чемодана. Перед нами «набор» рассказов, однако композиция произведения отличается большей степенью однородности, нежели фрагментарная «Зона», семейный альбом «Наши» и «Компромисс», представляющие собой ряд историй-иллюстраций. Нельзя не согласиться с И.Н. Сухих, который говорит, что в «Чемодане» «каждая историй привязана к вещи и нанизана на стержень биографии главного героя «Чемодан» - книга о личностных смыслах вещей, которые стали этапами судьбы» [49, с. 175].

Вещи, которые рассказчик находит в чемодане, характеризуют советскую эпоху, точнее, эпоха словно бы сама рождает фабулу довлатовских рассказов. К примеру, история возникновения повествователя креповых финских носков горохового цвета, на самом деле, - история о тотальном дефиците товаров народного потребления, о «гонке» за заграничной одеждой, о своеобразной жизни фарцовщиков, о существовании рядовых граждан, которые едят одинаковые котлеты и носят одинаковые костюмы.

Довлатов протестует против всепоглощающей советской безысходности. Необходимо обратить внимание на эпизод, где в ресторане беседуют герои. Скатерти на столах шершавые, со следами от утюга скатерти, а в шашлычной - липкая клеенка. Очевидно: качество обслуживания в общепитах не то, что оставляло желать лучшего, - оно было возмутительно низким.

В рассказе человеческая жизнь - не что иное, как ряд деталей, вещей. Фотокамеры, стереоустановки, сигареты фактически выложили повествователю путь в другую (с прекрасной девушкой, без долгов, с хорошей одеждой) жизнь. Здесь Довлатов иллюстрирует мысль о том, что вещи, их наличие или отсутствие определяют образ жизни советского человека, его судьбу.

Следующий социалистический нонсенс - воровство, распространившееся на все сферы человеческой деятельности, Довлатов изображает в рассказе

«Номенклатурные полуботинки». Повествователь замечает, что такое, на первый взгляд, конкретное занятие, как кража, приобретает метафизический характер. В семи эпизодах Довлатовым иллюстрируется бесцельное воровство, характерное исключительно для России. Повествователь не принимает пошлость действительности и, прежде всего, обозначает свою тоску зрения с помощью деталей. В рассказе высмеивается идолопоклонничество: на открытии памятника Ленину обнаружилось, что вождь изображен с двумя кепками.

Необходимо упомянуть о том, что помимо смеха и юмора, в рассказах наличествует тень драматизма: в «Креповых финских носках» повествователь тоскует по ушедшей любви; «Куртка Фернана Леже» повествует о социальном неравенстве, о благородстве и, напротив, моральной нечистоплотности; под анекдотической историей об украденных ботинках обнаруживается целый семантический пласт - отсутствие профессионального энтузиазма и гнетущий богемный быт.

Сочетание юмористического и драматического в прозе Довлатова М.Липовецкий и Н.Лейдерман относят к характерным чертам поэтики писателя. С точки зрения исследователей, вся проза Сергея Донатовича строится на «оксюморонном сочетании абсурдности и эпичности» [32, с. 604]. Об этом упоминал и сам Довлатов, когда И.Ефимов обратился к нему с просьбой самостоятельно сформулировать аннотацию к сборнику «Чемодан»:

«Как всегда, в прозе Довлатова сочетаются юмор и горечь, озорство и сентиментальность, условность анекдота и фактография документа» [17, с. 349].

Наиболее сильные стороны Довлатова проявляются в данном сборнике. Пристальное внимание автора к мелким подробностям жизни говорит о тщательной проработке фактологической основы произведения, ведь по сути

«Чемодан» - «энциклопедия» советской жизни, которая описываются с помощью определенно конкретных штрихов-деталей.

Наиболее емко о целевой установке текста выразился сам его автор:

«Идеальное начало рецензии на «Чемодан» я представляю себе так: «Кучка эмигрантского барахла вырастает в книге Довлатова до символа бедной, великой, многострадальной России…» [42, с. 349].

И.Н. Сухих: «Книгу можно прочесть и еще под одним углом зрения - как оглавление довлатовской прозы» [49, с. 173].

«Приличный двубортный костюм» будто отделился от «Компромисса». Здесь та же тема продажи себя государству, балансирования на грани цинизма и предательства, представленная на газетном фоне.

Возвращает нас в среду «Компромисса» и «Ремесла» рассказ «Номенклатурные полуботинки». Здесь опять изображается атмосфера богемных художников, преуспевающих чиновников и пьющих гениев. Присвоение полуботинок как форма протеста так же нелепа, как эксцентричный поступок неудержимого Буша.

«Куртка Фернана Леже» и «Зимняя шапка» напоминают домашние сюжеты «Наших». «Поплиновая рубашка», безусловно, видится в контексте «Заповедника». К еще ненаписанному «Филиалу» ведет история первой любви в «Креповых финских носках» А.А. Генис: «Сегодня все мы пытаемся найти к Довлатову ключ. При этом одни подбирают шифр, другие - отмычку, третьи орудуют фомкой» [12, с. 14].

3. Субъектно-функциональный статус предметного мира сборника рассказов «Чемодан»

3.1Функции предметного мира

.1.1 Культурологическая функция

Предметы могут выполнять разные функции в произведении.

Культурологическая функция в истории литературы связана с размышлениями художника о роли, месте своего творчества в эпохе и шире - о культуре в потоке истории.

Для русской традиции особенно характерна напряженность в решении проблемы соотношения слова и дела, теории и практики жизни. Направление таких размышлений определялось характером современной художнику эпохи, социокультурной средой, собственной эстетической и мировоззренческой позицией.

Вещь передает эпоху со всей ее парадоксальностью.

И. Бродский, цитируя Уоллеса Стивенса, в предисловии к эссе «о Сереже Довлатове» обобщает: «Мир уродлив и люди грустны» [19, с. 295]. Довлатов пытается гармонизировать мир, изображая, как абсурд спасает от ужасов жизни.

Эпиграф к сборнику наставляет нас на определенное восприятие рассказов.

«… но и такой, моя Россия, Ты всех краев дороже мне…» Александр Блок [21, с.347]

Довлатов заменяет блоковское утвердительное «да» сомневающимся «но». Оно обращено не столько к поэтическому сюжету Блока, сколько к сквозному сюжету собственной прозы. Блоковский образ России контрастен. Он строится на противопоставлении благочестия и греховности, душевной щедрости и скопидомства, доброты и равнодушия. У Довлатова же всё это слито воедино, нет четкого разделения на черное и белое. Он изображает жизнь такой, какая она есть.

Выбирая заглавия, автор пытается найти ключ к нужному восприятию текстов. «От Маркса к Бродскому» - выглядит как история диссидентских исканий. «Что я нажил» - словно колеблется между полюсами духовного и материального и представляет, как уже замечено критиками, вариацию двух заголовков детских книг Бориса Житкова «Что я видел» и «Что бывало». Окончательный вариант заголовка максимально приближает нас к реальности. К вещам, которые человек увез с собой в эмиграцию. Восемь вещей - восемь историй. Вещи долговечнее человека, они переживают, подчас имея такую историю существования, о которой не мечтал даже самый рьяный путешественник. Вещи одновременно - история, эпоха, её знак, индекс и метка. Они имеют свою атмосферу, ауру. Далекие воспоминания вновь становятся явью, лишь увидишь вещь из прошлого. Они намертво срастаются с определенной ситуацией.

«Есть у каждого бродяги сундучок воспоминаний» (Д.Кедрин). Здесь же - целый чемодан. Вещи, которые человек увозит с собой в далекое путешествие, забирая лишь части своей жизни, своих воспоминаний. «Я оглядел пустой чемодан. На дне - Карл Маркс. На крышке - Бродский. А между ними - пропащая, бесценная, единственная жизнь. Я закрыл чемодан. Внутри гулко перекатывались шарики нафталина. Вещи пестрой грудой лежали на кухонном столе. Это было все, что я нажил за тридцать шесть лет. За всю мою жизнь на родине. Я подумал - неужели это все? И ответил - да, это все» [21, с.350].

«Чемодан» - книга о личностных смыслах вещей, которые стали этапами судьбы и воспоминанием о «такой России».[49, с. 166].

Также культурологическая функция проявляется в реконструкции моды в широком понимании. Присутствует элемент эпатажа у молодежи, куража. Через модные вещи, выделяющие молодого человека из серой ограниченной, одинаково одетой действительности, повествователь-рассказчик приобщается к другому кругу людей, неофициальному миру. К примеру, французские духи и импортные туфли возлюбленной повествователя в «Креповых финских носках». Бригадир Лихачев в «Номенклатурных полуботинках» в день открытия станции пришел в темно-синем костюме, а его помощник Цыпин - в замшевой куртке и джинсах. «Я не подозревал, что он щеголь» [21, с. 375] - замечает повествователь.

Шпион в «Приличном двубортном костюме» изображается по-иному: «Он был в элегантном костюме, при галстуке. Усы его переходили в низкие бакенбарды. На запястье висела миниатюрная кожаная сумочка» [21, с. 393]. Этим описанием повествователь подчеркивает его непринадлежность к серым советским будням. Бунтующая молодежь, стремящаяся выделиться, быть похожим на таковой образ, все равно выдает свое происхождение. «Ася познакомила меня с друзьями. Все они были старше нас - инженеры, журналисты, кинооператоры. Был среди них даже один заведующий магазином.

Эти люди хорошо одевались. Любили рестораны, путешествия. У некоторых были собственные автомашины.

Все они казались мне тогда загадочными, сильными и привлекательными. Я хотел быть в этом кругу своим человеком» [21, с. 351].

Собственно мода противопоставляется номенклатурности, пошлости, закоплексованности действительности. К примеру, рассказ «Номенклатурные полуботинки». В нем отображается советская социальная реальность при пуске строительного объекта, митинг и речи начальников и деятелей искусства. Следует отметить размышления повествователя относительно воровства, неосознанного противостояния, выявляющего весь печальный пафос данного мероприятия. «Зачастую все это принимает метафизический характер. Я говорю о совершенно загадочном воровстве без какой-либо разумной цели. Такое, я уверен, бывает лишь в российском государстве» [21, с. 366].

Описание внешнего вида шпиона в «Приличном двубортном костюме», его привычки («…испуганно оглядел наше редакционное полотенце. Достал носовой платок» [21, с. 395]) противопоставляются образу разыскивающего его представителя комитета государственной безопасности майора Чиляева: «Он был тощий, лысый, с пегим венчиком над ушами. ˂…˃ Мужчина занимал редакторское кресло. Хозяин кабинета устроился на стуле для посетителей.

Я вежливо приподнялся. Майор, без улыбки, кивнул. Видимо, его угнетало несовершенство окружающего мира» [21, с. 396].

3.1.2Характерологическая функция

Вещь имеет связь со своим владельцем, она становится знаком, символом переживаний человека.

В первую очередь, в рамках данной функции необходимо упомянуть о рассказе «Поплиновая рубашка». Прожив с женой двадцать лет, повествователь, чья жизнь представляет собой одно сплошное недоразумение, вдруг обнаруживает, что любит супругу, более того, не представляет без нее своего существования. Момент озарения наступает тогда, когда рассказчик просматривает семейный альбом и находит свою фотографию, сохраненную женой, которая никогда не проявляла нежных чувств к мужу. Давно убежденный в собственной ненужности, повествователь вдруг осознает, что им дорожат: «Хотя, если разобраться, что произошло? Да ничего особенного. Жена поместила в альбом фотографию мужа. Это нормально.

Но я почему-то испытывал болезненное волнение. Мне было трудно сосредоточиться, чтобы уяснить его причины. Значит, все, что происходит - серьезно. Если я впервые это чувствую, то сколько же любви потеряно за долгие годы?..» [21, с. 446]

Ощущение своеобразного катарсиса, которое овладевает повествователем, также передается через предмет: небывалый эмоциональный всплеск, ошеломление вызывает крохотная фотография размером с марку, которая ранее была приклеена в удостоверении. Обыкновенная фотография, вернее, ее наличие в семейном альбоме, становится знаменем вновь обретенной любви, полноценной жизни, которой ранее повествователь был лишен.

Также воплощение характерологической функции мы наблюдаем в рассказе «Куртка Фернана Леже», полностью построенном на антитезе. Спустя год после смерти народного артиста, мужа Нины Черкасовой, вдову уволили из театра, отобрали призы супруга, «Заставили отдать международные награды, полученные Черкасовым в Европе. Среди них были ценные вещи из золота.

Начальство заставило вдову передать их театральному музею» [21, с. 425]. Но, даже оставшись одна, Черкасова не перестает оставаться собой: «Одета была, как всегда, с незаметной, продуманной роскошью. ˂…˃ В читальном зале было двое посетителей. Оба поглядывали в нашу сторону. Не потому, что узнавали вдову Черкасова. Скорее потому, что ощущали запах французских духов» [21, с. 426 - 427].

3.1.3Воплощение ностальгической эмоции в культурологической и характерологической функциях

Нередко эмиграция в метафорическом смысле трактуется как «второе рождение». Но мысль о «той жизни», оставленной, но не забытой, не покидает повествователя. Тоска по Родине со временем приглушается, но не уходит. Нужен лишь катализатор, и в данном случае им является позабытый чемодан.

«И тут, как говорится, нахлынули воспоминания. Наверное, они таились в складках этого убогого тряпья. И теперь вырвались наружу» [21, с. 350].

Наказанный сын отправляется в шкаф. На родине подобная поучающая изоляция осуществлялась несколько другим путем «встань в угол». Здесь же данная традиция видоизменена, как изменяется сознание в эмиграции. Примечательно, что забытый чемодан находит сын. Тем самым изображается преемственность поколений. Опыт, заключенный в предмет, не пугает ребенка.

«Сынок провел в шкафу минуты три. Потом я выпустил его и спрашиваю:

Тебе было страшно? Ты плакал? А он говорит:

Нет. Я сидел на чемодане» [21, с. 349].

Каждый рассказ сборника отображает ностальгию по ушедшей жизни по- своему. Описанные предметы, словно стёклышки в калейдоскопе, отражаясь в зеркалах и переливаясь отношением повествователя, образуют целостную картину оставленной жизни, которую нам хотел показать С.Д. Довлатов.

Рассказ «Креповые финские носки» изображает студенческую жизнь повествователя. Молодой человек, попадая в компанию ленинградской элиты, влюбляется в первую красавицу и понимает, что «жизнь, которую мы вели, требовала значительных расходов» [21, с. 351]. «До сих пор стоит перед глазами тот зал, чуть затуманенный сладким дымом от шашлыков, проникающим с кухни. С той поры я не видел более красивых, элегантных людей. Сейчас, в эпоху торжества рынка и прорыва к нам лучших мировых брендов, все одеты как-то кургузо и потерто (хитрости моды, втюхивающей задорого дешевку) - а элегантно одевались только тогда. Какие костюмы, галстуки, пиджаки! Сейчас все это заменено мешковатыми свитерами и джинсами» [35; 79-80]. Такие вещи, как, например, импортные духи, автомобили, были показателем состоятельности и стабильности. Они говорили о том, что человек может получить все, что бы он ни захотел. Желание соответствовать привело молодого человека к большим долгам. «Я узнал, что такое ломбард, с его квитанциями, очередями, атмосферой печали и бедности.

Пока Ася была рядом, я мог не думать об этом. Стоило нам проститься, и мысль о долгах наплывала, как туча.

Я просыпался с ощущением беды. Часами не мог заставить себя одеться. Всерьез планировал ограбление ювелирного магазина» [21, с. 352].

Товарный дефицит в СССР породил теневой, «черный» рынок. Двигателями этого процесса были фарцовщики - люди, торгующие импортными вещами. Повествователь сталкивается с таковым по имени Фред Колесников. Отправившись в ближайший ресторан, они встречают юношу в серебристой дакроновой куртке, который в загадочной форме пытается что-то получить от Фреда. Как выяснилось позднее, этот человек заказывает импортные вещи, но не выкупает их. «Он хочет чувствовать себя бизнесменом, которому нужна партия фирменного товара. Хочет без конца задавать мне вопрос: «Как то, о чем я просил?» [21, с. 355] В данном случае вещь - показатель деятельностный. Хотя бы видимость её существования, взаимодействия с нею, характеризует человека с той или другой стороны.

Фред изливает собеседнику философские размышления по поводу своей незаконной деятельности: «...Ну, хорошо, съем я в жизни две тысячи котлет.

Изношу двадцать пять темно-серых костюмов. Перелистаю семьсот номеров журнала "Огонек". И все? И сдохну, не поцарапав земной коры?.. Уж лучше жить минуту, но по-человечески!..» [21, с. 356]. Вращение Фреда в этой рыночной системе является для него возможностью дышать полной грудью. Каждая вещь для него - маленькая лестничная ступень, которая помогает сбежать от уныния, скуки, мещанской повседневности и пошлости.

Фред предлагает принять участие в одной из таковых операций. Описание женщин, которые поставляли товар, буквально кричит об их непринадлежности к серым советским будням. «Страшно волнуясь, я пошел навстречу двум женщинам. Они были похожи на крестьянок, с широкими загорелыми лицами. На женщинах были светлые плащи, элегантные туфли и яркие косынки. Каждая несла хозяйственную сумку, раздувшуюся вроде футбольного мяча» [21, с. 357]. Для этих женщин вещь имеет главное место во всем. Только бытовое описание Эрмитажа заинтересовывает их.

«- Это где картины, сувениры и прочее. А раньше там жили цари.

Надо бы взглянуть, - сказала Илона.» [21, с. 358]

Фред, направляя главного героя к своему подельнику, описывает его так:

«Узнать его просто. У Рымаря идиотская харя плюс оранжевый свитер» [21, с. 357]. Ни физические данные, ни моральные качества не определяют его. Только вещь как одна из основных характеристик. Лишь ее цвет значим, он буквально кричит о бунте. Можно сказать о том, что как человек Рымарь - просто носитель определенного предмета, его значения, практически обезличенный.

Его квартира также говорит о том, чем живет этот человек. « Всюду громоздилась посуда. Стены были увешаны фотографиями. На диване лежали яркие конверты от заграничных пластинок. Постель была не убрана» [21, с. 358]. Но одновременно в его обиталище наличествуют и фужеры, и кубинский ром, радиола.

Женщины в момент торгов, даже с налитым им ромом, не теряют бдительности. Держат сумки с товаром на коленях. Ибо ничего нет серьезнее и важнее вещи.

И вот, выторговав семьсот двадцать пар креповых носков за четыреста тридцать два рубля, молодые люди отправились восвояси. « Я испытывал смешанное чувство беспокойства и азарта. Наверное, есть в шальных деньгах какая-то гнусная сила.

Асе я не рассказал о моем приключении. Мне хотелось ее поразить.

Неожиданно превратиться в богатого и размашистого человека»[21, с. 363].

Название рассказа отсылает нас к его основе. Эти носки, будучи частью нелегального оборота, могут сделать из бедного студента состоятельного человека. Нельзя назвать эту деятельность аморальной, так как времена изменились. Мы не можем судить, а можем только констатировать, и то, предполагая. Приобретая вещь, мы словно делаем её частью себя.

Узнав о том, что советские магазины наполнились носками отечественного производителя, молодые люди разделили приобретенную продукцию на троих. «Двести сорок пар одинаковых креповых носков безобразной гороховой расцветки. Единственное утешение - клеймо "Мейд ин Финланд".

«После этого было многое. Операция с плащами "болонья". Перепродажа шести немецких стереоустановок. Драка в гостинице "Космос" из-за ящика американских сигарет. Бегство от милицейского наряда с грузом японского фотооборудования. И многое другое» [21, с. 364]. Вещь в данном контексте - неотъемлемая часть жизни того времени со своей своеобразной функцией, присутствующая как средство существования. «Двадцать лет я щеголял в гороховых носках. Я дарил их всем своим знакомым. Хранил в них елочные игрушки. Вытирал ими пыль. Затыкал носками щели в оконных рамах. И все же количество этой дряни почти не уменьшалось. Так я и уехал, бросив в пустой квартире груду финских креповых носков. Лишь три пары сунул в чемодан.

Они напомнили мне криминальную юность, первую любовь и старых друзей» [21, с. 365].

Вещь - частица человеческого существа, которая порой присутствует с нами долгие-долгие годы. Это знак, метка времени, жизни, главным образом, крупных городов, где были магазины и гостиницы, например, «Березка»,

«Интурист». Времени тоталитарного режима, где свобода волеизъявления, кураж, эпатаж были тем воздухом, благодаря которому сохранялось желание оставаться на плаву.

Рассказ «Номенклатурные полуботинки» открывается размышлениями на тему воровства, приобретения вещи незаконным путем. Шесть примеров не подвластного разумению присвоения чужой вещи своих приятелей: ведро застывшего цемента, избирательная урна, огнетушитель, бюст Поля Робсона, афишная тумба, пюпитр. Описываемые ботинки были украдены не кем иным, как повествователем, у мэра Ленинграда. И они являются седьмым экспонатом в этом абсурдном ряду. Здесь вещь позиционируется как волеизъявление.

Мэр города, являясь человеком высокой должности, предстает перед нами глубоко невежественным. Он, увидев памятник Ломоносова, «…обошел станцию, помедлил возле нашего рельефа. Негромко спросил:

Кого он мне напоминает?

Хрущева, - подмигнул нам Цыпин» [21, с. 276].

Комизм ситуации заключается в том, что сам Хрущев, некогда пригрозив Америке мощным советским вооружением, снял ботинок и стучал им по кафедре.

Ботинки мэра были импортными. То, что он тяготился их наличием на своих ногах, показательно. Сколько бы русский человек не пытался втиснуть себя в европейские рамки, душа его, даже пусть и такая, как у мэра, тянется к простору и вольности. И повествователь решает избавить его от столь тяжкого бремени: «И тут - не знаю, что со мной произошло. То ли сказалось мое подавленное диссидентство. То ли за говорила во мне криминальная сущность. То ли воздействовали на меня загадочные разрушительные силы…. Я уронил носовой платок. Затем нагнулся и сунул ботинки мэра в портфель. Я ощутил их благородную, тяжеловатую прочность» [21, с. 380].

Рельефное изображение Ломоносова для новой станции метро. Прежде всего хотелось бы отметить несочетаемость выбранных объектов и эпох.

Ломоносов - олицетворениемудрости, ума, энциклопедизма, разносторонности, талантов. И его образ используют для украшения очередного общественного места. Обычно в таких помещениях воздвигают памятник меценатам, которые направили на это свои денежные средства. Великий ученый становится здесь частью некого своеобразного интерьера. И качество его изображения оставляет желать лучшего. «Работяги тоже интересовались Ломоносовым. Спрашивали, например:

Кто это в принципе - мужик или баба?

«Каменная глыба, повисшая над землей» держала в руках лист бумаги и глобус. Глобус был красивым, но содержал в себе некоторые ошибки и неточности. То, что глобус являл людям прежде всего Америку, удивило повествователя. Описываемое время характеризуется в истории как «хрущевская оттепель». Русский народ смотрит на Запад. Но верхушке правления нужен был наш собственный ориентир. Поэтому выбор пал на величайшего из светил русской истории. А то, как будет сделан памятник, качество его исполнения, никого не интересовало.

«- Хорошо бы, - говорю, - удостовериться, что монумент не рухнул.

Если рухнет, - сказал Лихачев, - то мы и в пивной услышим. Цыпин добавил:

Хохоту будет...» [21, с.381]

Л.Н. Толстой, отказавшись присутствовать на открытии памятника Пушкину, говорил, что простым людям это не важно. «А нашего Ломоносова через два месяца сняли. Ленинградские ученые написали письмо в газету. Жаловались, что наша скульптура - принижает великий образ. Претензии, естественно, относились к Чудновскому. Так что деньги нам полностью заплатили. Лихачев сказал:

Это главное...» [21, с. 381]

Вещь в данном контексте заключает в себе общественную мысль той эпохи.

Рассказ «Офицерский ремень» являет собой новую веху в жизни повествователя, его армейскую службу в качестве тюремного надзирателя.

Изначально офицерский ремень является олицетворением воинской чести, доблести, мужества и неподкупности. Но действие рассказа, развивающееся в месте лишения свободы, открывает нам другую сторону этой медали. Люди, находящиеся там, подсознательно пытаются хотя бы немного приблизиться к светлым идеалам.

«Чурилина я разыскал в инструментальном цехе. Он возился с паяльником. На верстаке что-то потрескивало, распространяя запах канифоли.

Напайку делаю, - сказал Чурилин, - ювелирная работа. Погляди.

Я увидел латунную бляху с рельефной звездой. Внутренняя сторона ее была залита оловом. Ремень с такой напайкой превращался в грозное оружие.

Была у нас в ту пору мода - чекисты заводили себе кожаные офицерские ремни. Потом заливали бляху слоем олова и шли на танцы. Если возникало побоище, латунные бляхи мелькали над головами...» [21, с.401].

Заливая бляху оловом, они наполняют этот идеал своим собственным содержанием. Знак чести превращается в мощное оружие против своих же. Извращенность традиции делает свое дело.

Также рассказ «Офицерский ремень примечателен тем, что в нем наличествует своеобразная маскировка: элемент инициации через вещь, с ее помощью человек попадает в новый, иной, чужой мир.

Рассказ «Куртка Фернана Леже» построен на противопоставлении двух друзей детства. При помощи вещей изображаются разные миры их существования.

Традиционный образ яблока как символа раздора здесь имеет абсолютно противоположную направленность. «Нина Черкасова … не дала бы унизить шестилетнего сына ее подруги. Если Андрюша брал яблоко, мне полагалось такое же. Если Андрюша шел в кино, билеты покупали нам обоим» [21, с. 421]. Таким образом, в основе дружбы изначально не лежало соперничество.

Привезенный из-за границы подарок повествователю матерью Черкасова сначала его разочаровал. «Куртка явно требовала чистки и ремонта. Локти блестели. Пуговиц не хватало. У ворота и на рукаве я заметил следы масляной краски» [21, с. 429]. Узнав, кому эта куртка принадлежала, повествователь

«...носил куртку лет восемь. Надевал ее в особо торжественных случаях» [21, с. 430]. Не имеет смысла отрицать, что он трепетно относился к известному художнику, к его истории, но «Не исключено, что, как многие художники, он был глуп» [21, с. 430]. Повествователь снимает шляпу перед жизненным опытом Леже, уважает его выбор. Сохраненная куртка, будучи в масляных красках, говорит о желании некого прикосновения к прекрасному, о некой близости к Творцу.

В рассказе «Поплиновая рубашка» парадоксальное двадцатилетнее существование рядом двух не очень удачливых и не очень счастливых людей заканчивается просмотром семейного альбома. На старых фотографиях перед повествователем калейдоскопически быстро проходит, оказывается, совсем незнакомая жизнь. Детство, родители, родственники, школа, институт, отдых на юге. Самодельная кукла, стоптанные туфли, дешевый купальник «И везде моя жена казалась самой печальной»

На последней странице этой трогательно-жалкой родословной оказывается квадратная фотография размером чуть больше почтовой марки.

«Узкий лоб, запущенная борода, наружность матадора, потерявшего квалификацию.

Это была моя фотография. Если не ошибаюсь - с прошлогоднего удостоверения. На белом уголке виднелись следы заводской печати… Но я почему-то испытывал болезненное волнение. Мне было трудно сосредоточиться, чтобы уяснить его причины. Значит, все, что происходит - серьезно. Если я впервые это чувствую, то сколько же любви потеряно за долгие годы?..» [21, с. 443]. Нормальное детское чувство единственности и незаменимости в мире обычно сменяется у взрослого человека зыбким ощущением анонимности, неуверенности в собственном существовании. Ты существуешь, пока ты здесь. Ты уходишь - и в мире возникает пустота, дыра. Ни образа, ни звука, ни имени - ничего. И каким же оказывается потрясение, когда ты внезапно услышишь разговор о себе в свое отсутствие.

Повествователь, разглядывая альбом, чувствует себя совершенно лишним. И подаренная женой на прощание рубашка является своеобразным напоминанием об этом.

«Поплиновая рубашка» - краткая хроника семейной жизни, рассказывающая об обстоятельствах знакомства повествователя с женой, о странных отношениях между супругами (они практически не общаются, не интересуются жизнь друг друга). И, как ни странно, в этой истории находится место нежности, горечи от расставания с близким человеком (последние приготовления жены к эмиграции повествователь называет «проклятой минутой» [21, с. 448]), растерянности. Единственным воспоминанием о пережитых чувствах стала поплиновая рубашка.

В рассказе «Шоферские перчатки» повествователь, одетый Петром I, сначала мерзнет на стрелке Васильевского острова, а потом оказывается у пивного ларька на углу Белинского и Мохова. Воскресший император оказывается в « роковой очереди» за пивом.

Один из сквозных мотивов в «Шоферских перчатках» - мотив «ряжения», балаганного переодевания, пародийной подмены. Он задан уже в заглавии.

«Шоферские перчатки» - это «перчатки с раструбами. Такие, как у первых российских автолюбителей» [21, с. 473]. Их надевает рассказчик, решившись изобразить царя - основателя города на Неве. Почему эти нелепые предметы должны вызывать ассоциации именно с одеянием первого русского императора, - бог весть. Забавно обстоит дело с «царскими» брюками: « - А брюки? - напомнил Шлиппенбах. Чипа вынул из ящика бархатные штаны с позументом. Я в муках натянул их. Застегнуться мне не удалось» [21, с. 473]. Но ряженый - не только рассказчик. По-своему не лучше (не хуже) его выглядит и ленфильмовский кладовщик, бывший зэк Чипа: «Из-за ширмы появился Чипа. Это был средних лет мужчина в тельняшке и цилиндре» [21, с. 472].

Такая деталь, как ширма, придает происходящему вид и смысл театральной сцены. Шлиппенбах хотел снять фильм-обличение в жанре высокой сатиры. Вместо фильма получилось шутовство, балаган с карнавальным лже-царем. Но печальный результат был запрограммирован изначально, культурной мифологией, связанной с образом Петра Великого: еще в начале петровского правления после возвращения Петра из первого европейского путешествия по России поползли слухи, что государя «подменили немцы». Другой подтекст довлатовского рассказа - легенды о появлении призрака Петра Великого. Самая из них известная рассказывает о том, что призрак «державца полумира» явился будущему императору Павлу I и предсказал трагическую смерть. Нелепая фигура в шоферских перчатках и расстегнутых штанах, расхаживающая по улицам Ленинграда, - гротескное воплощение и слухов о «подмененном» самодержце, и легенды о Петровом призраке.

.1.4 Сюжетно-композиционная функция

С.Д. Довлатов препарирует реальность, перенося из нее только то, что соответствует его замыслу. Таким образом, в основе произведения лежат факты биографии писателя.

Становясь рассказчиком, Довлатов порывает с обиходной традицией, уклоняется от решения нравственно-этических задач, обязательных для русского литератора. Он говорит: «Подобно философии, русская литература брала на себя интеллектуальную трактовку окружающего мира… И, подобно религии, она брала на себя духовное, нравственное воспитание народа. Мне же всегда в литературе импонировало то, что является непосредственно литературой, т.е. некоторое количество текста, который повергает нас либо в печаль, либо вызывает ощущение радости» [47, с. 128]. Попытка навязать слову идейную функцию, по Довлатову, оборачивается тем, что «слова громоздятся неосязаемые, как тень от пустой бутылки». Для автора драгоценен сам процесс рассказывания - удовольствие от «некоторого количества текста».

Каждая вещь из чемодана, который автор привез с собой в США, становится сюжетом, поводом для рассказа о жизни и людях. Повествователь жил в Ленинграде, служил надзирателем в лагерях в Коми, работал журналистом в Талине, экскурсоводом.

3.2Вещный портрет повествователя-рассказчика

«Рассказчик действует на уровне голоса и слуха. Прозаик - на уровне сердца, ума и души. Писатель - на космическом уровне.

Рассказчик говорит о том, как живут люди. Прозаик - о том, как должны жить люди. Писатель - о том, ради чего живут люди» [49, с. 25] - так писал С.Д. Довлатов.

«Каждому отъезжающему полагается три чемодана. Такова установленная норма». Жизнь же повествователя рассказов Довлатова сумела уместиться в одном. Но биографию одного ли человека хранит фанерный чемодан, «обтянутый тканью, с никелированными креплениями по углам?» [21, с. 348] Тридцать шесть лет жизни советского непризнанного гения, или целая эпоха в лицах и событиях? «Двубортный костюм, поплиновая рубашка, туфли, вельветовая куртка, шапка из фальшивого котика, три пары креповых носков, шоферские перчатки, и кожаный офицерский ремень» - все это не только вещный портрет одного человека, а вещный портрет целого поколения. Поколения, на чьих глазах настал полдень и закат самой неоднозначной эпохи.

Главный герой цикла рассказов «Чемодан» - диссидент-неудачник. Писатель обличает государственный строй, который идет к своему логическому краху. Так может показаться на первый взгляд, но манера повествования и общее «настроение» цикла говорит о том, что рассказчик, скорее ироничный летописец, нежели борец за свободу слова. Внутри «Чемодана» нет правых и виноватых, нет ни героев, ни злодеев. Советский человек не показан как ущемленный властью и лишенный прав и свобод. И власть не выставлена как безжалостная красная машина. Из «Чемодана» мы извлекаем истории советских людей из абсолютно разных социальных слоев. Есть там жена заслуженного артиста и лающий уголовник, фарцовщик Фред и талантливый советский реставратор по фамилии Холидей, Режиссер-любитель Шлиппенбах и камнерез Осип Лихачев. И еще множество персонажей, чьи истории полны горькой иронии и абсурда.

На абсурде и юморе строится лейтмотив произведения и образ главного героя. Ведь события, участником которых является герой, составляют его портрет. Только наш герой мог оказаться в ситуации, где происходило следующее: «Впереди, рыдая, идет чекист. Дальше - ненормальный зек с пистолетом. И замыкает шествие ефрейтор с повязкой на голове. А на встречу - военный патруль» [21, с. 408]. И так на протяжении всего цикла. Ситуации, в которых оказывается повествователь, балансируют на грани реальности и легкого безумия. Безумия, в которое были погружены все. Но самой абсурдной и самой метафоричной является глава «Номенклатурные полуботинки». История появления их смешна и преступна одновременно: «Я должен начать с откровенного признания. Ботинки эти я практически украл» [21, с. 366]. И украл он их у самого мэра Ленинграда: «Я передвинулся на край сиденья. Вытянул ногу. Нащупал ботинки мера города и притянул их к себе». Но главная идея рассказа вовсе не украденные ботинки. Ботинки - это скорее повод изложить красивую и печальную метафору действительности, в которой оказалась советская культура.

Лирический герой оказывается в бригаде камнерезов, под руководством бригадира Осипа Лихачева, где участвует в работе по изготовлению и установке памятника Ломоносову, на станции метро. Казалось бы, что здесь абсурдного, и какая здесь может быть метафора? Вполне себе реальная история, которая могла быть. И даже украденные на банкете ботинки мера, все это смешно, нелепо, но вполне реалистично. А сокрыто здесь следующее. В глаза сразу же бросается образ бригадира. Осип Лихачев. Пьющий каменщик. Зачем автор наделил этого персонажа именем крамольного поэта Мандельштама (любимого поэта С.Д. Довлатова) и фамилией выдающегося русского лингвиста и культурного деятеля Дмитрия Сергеевича Лихачева? Вполне можно было бы счесть это совпадением. И сослаться на то, что в реальности действительно жил каменщик по фамилии Лихачев, если бы не памятник, о котором идет речь в рассказе. Памятник великому русскому Ученому, основателю первого университета, и, можно сказать, основателю Российской науки вообще - Михаилу Васильевичу Ломоносову. Две такие крупные фамилии, в одном рассказе не могут оказаться случайно. Да и образ Ломоносова, изваянный в скульптуре, еще раз подтверждает эту догадку: «Сам Ломоносов выглядел упитанным, женственным и неопрятным. Он был похож на свинью. В сталинские годы так изображали капиталистов. Видимо, Чудновскому хотелось утвердить примат материи над духом» [21, с.372]. Довлатов погружает нас во вселенную, где Лихачев и Мандельштам создают образ российской культуры, выраженной в данной скульптуре. «В правой руке он держал бумажный свиток. В левой - глобус. Бумага, как я понимаю, символизировала творчество, а глобус - науку» [21, с. 371-372]. И все это на фоне открытия станции метро. Туннеля в светлое будущее. Ироничности образу добавляет так же еще одна деталь: «А вот глобус мне понравился. Хотя, почему-то он был развернут к зрителям американской стороной»[21, с. 372]. Приближающееся падение железного занавеса или ловкая визуализация фразы «Запад нам поможет!». И все это преподносится как «шестая инверсия Баха, запечатленная в мраморе. Точнее, в гипсе… Последний крик метафизического синтетизма» [21, с. 372]. Такое положение российской культуры подтверждает еще один момент из этого же рассказа: «Ленин был изображен в знакомой позе - туриста, голосующего на шоссе. Правая его рука указывала дорогу в светлое будущее. Левую он держал в кармане распахнутого пальто <…> Несчастный скульптор изваял две кепки. Одна покрывала голову вождя. Другую Ленин сжимал в кулаке » [21, с. 369]. Ну и финальный аккорд играет замечание третьего каменщика в бригаде, данное на вопрос мэра: - «Кого он мне напоминает? -Хрущева, - подмигнул нам Цыпин» [21, с. 376].

Какое это имеет отношение к портрету главного героя? Себя в эту метафору он внес как творца, участвующего в создании культурного облика светлого будущего, но, как и все вклады нашего героя в светлое будущее, этот тоже заканчивается неудачно: «А нашего Ломоносова через месяц сняли. Ленинградские ученые написали письмо в газету. Жаловались, что наша скульптура принижает величественный образ» [21, с. 381]. Здесь рассказчик будто бы говорит: со мной случилась советская культура. А я в это время бегал за водкой: «Идя наверх за водкой, требовалось преодолеть шестьсот ступеней».

То, что главный герой уделяет больше внимания другим персонажам и их месту в повествуемых историях, так же является художественным средством, создающим его образ. Будучи главным героем своих рассказов, он всегда остается в тени, являясь либо ведомым исполнителем, либо невольным свидетелем. Со мной произошла зона, со мной произошла женитьба, со мной произошла эмиграция, со мной произошла жизнь… Что бы ни происходило, главный герой остается почти всегда беспристрастен. Дополняет это ленивое равнодушие так же его внешний облик: « - Какой у тебя рост? - Метр девяносто четыре» [21, с. 467]. Огромный, равнодушный, ироничный. Его безразличная ирония как броня, которая защищает от всех невзгод. А они случаются с ним регулярно, что тоже вносит свою лепту в создание образа. Диссидент- неудачник, вечно попадающий во всякие неурядицы. А люди, что попадаются на его жизненном, пути только еще раз подчеркивают эту деталь: «Всю сознательную жизнь меня инстинктивно тянуло к ущербным людям - беднякам, хулиганам, начинающим поэтам. Только в обществе дикарей, шизофреников и подонков я чувствовал себя уверенно» [21, с. 422]. Говоря это, повествователь ставит себя в один ряд со всеми деклассированными персонажами, теми, кого сейчас именуют маргиналами. Сумасшедшим зеком, фарцовщиком Фредом, бывшим сидельцем Чипой. И еще множеством пьющих, матерящихся и нарушающих закон действующих лиц.

Обсценная лексика так же играет в создании образа далеко не последнюю роль. Язык, на котором рассказчик излагает историю, задает колорит его образу, а соответственно и всему произведению. Даже предисловие начинается с использования ненормативной лексики: «В ОВИРе эта сука мне и говорит». А как еще должен разговаривать человек, выросший в послевоенные годы, имевший общение с уголовниками, и так и не нашедший признания своего гения? Он говорит на одном языке со всеми зеками, спекулянтами, опальными поэтами и алкоголиками из очереди в пивной ларек: «Ходят тут всякие сатирики, блядь, юмористы…»[21, с. 481]. Только посредством такого смелого приема можно передать всю эмоциональную глубину мыслей персонажей, а значит и самого повествователя.

Причастность рассказчика к «низам», «плебсу» так же очень ярко передает и тема нарушения закона и тюрьмы. Составленный повествователем образ, емко укладывается в расхожем народном афоризме: «Пол страны сидит - пол страны охраняет». Еще в детстве он становится свидетелем того, как бедная прислуга обворовывает своих хозяев: «домработницы часто менялись. Как правило, их увольняли за воровство. Откровенно говоря, их можно было понять» [21, с. 419]. Проходя службу в армии, охраняет заключенных, будучи студентом, и столкнувшись с бедностью, занимается спекуляцией, а начав работать, замечает что: «действительно воруют. И с каждым годом все размашистей. С мясокомбината уносят говяжьи туши. С текстильной фабрики - пряжу. С завода киноаппаратуры - линзы. Тащат все: кафель, гипс, полиэтилен, электромоторы, болты, шурупы, радиолампы, нитки, стекла»[21, с. 366]. И преступными в описываемой реальности становятся не только очевидные нарушения закона, но даже такие жесты доброй воли, как создание пансиона:

«И плату я беру самую умеренную. Но вы догадываетесь, что будет, если об этом узнает милиция? Пансион-то, в сущности, частный». А сидели многие участники истории. Как действующие лица, так и второстепенные персонажи. Узбек, разыскиваемый для статьи: « Мужик культурный, начитанный, с юмором. Недавно освободился» [21, с. 386]. Фарцовщик Фред со своим напарником Рымарем, так же в дальнейшем отбывают наказание. А придя в костюмерную Мосфильма, герой снова встречается со своим прошлым: « - А помнишь, как зек на ремне удавился? - Что-то припоминаю. - Так это я был. Два часа откачивали суки…»[21, с. 472]. Таким нам предстает костюмер Чипа. И даже лакированный образ реставратора Холидея скрашен маленькой ремаркой: « Войну закончил командиром бронетанкового подразделения. Удостоился многих правительственных наград. Естественно, сидел» [21, с. 388]. Из последнего можно вообще сделать вывод, что данное обстоятельство является вполне привычной вещью, и не только для рассказчика, а вообще для всего поколения. И даже для русского народа в целом. Острожная тема в русской культуре и сознании незыблема. Не мог ее обойти и рассказчик. И она не просто упоминается, и даже не присутствует, а проходит через весь цикл мрачной тенью поколения, кого, по словам Высоцкого «брали в ночь зачатия, а многих даже ранее» (В. С. Высоцкий «Баллада о детстве»). К тому же и сам герой цикла не избежал участи арестанта: «добился конфронтации с властями. Потерял работу. Месяц просидел в Каляевской тюрьме». Образ острожника гармонично дополняет портрет рассказчика, делая его в «доску своим».

Отношение героя с женщинами, так же позволяет нам дополнить образ Диссидента-неудачника. Студенческая любовь его к стройной девушке по имени Ася в импортных туфлях толкает героя на скользкий и преступный путь легкой наживы. И дело здесь не в предрасположенности рассказчика к криминалу, а скорее, его мягкотелости и аморфности: «я просыпался с ощущением беды. Часами не мог заставить себя одеться. Всерьез планировал ограбление ювелирного магазина». В отношениях с Асей он так же проявлял свою неуверенность: «Асины друзья не задавали вопросов. А я только и делал, что спрашивал:

Где ты была? С кем поздоровалась в метро? Откуда у тебя французские духи? <…> Короче, я вел себя назойливо и глупо» [21, с. 352]. В итоге, не смотря на все попытки быть в кругу Асиных друзей своим человеком, они расстаются. « Ведь человек, который беспрерывно спрашивает, должен рано или поздно научиться отвечать» [21, с. 363-364]. Отношения с женщинами так же раскрываются в главе «Зимняя шапка», где рассказчик со своим братом проводят вечер в обществе трех дам: «Я пошел в буфет. Через три минуты вернулся. За это время женщины успели полюбить моего брата. При чем все три одновременно. К тому же их любовь носила для меня оскорбительный характер. Боря рассказывал сплетни про киноактеров. Напевал блатные песенки. Опьянев, расстегнул Галине Павловне кофту. Я же опустился настолько, что раскрыл вчерашнюю газету» [21, с. 453-454]. И даже случай, расположивший женщин к рассказчику, носит комичный характер. Пытаясь отстоять перед уличными хамами свою честь и честь сопровождаемой дамы, наш герой в очередной раз терпит неудачу: «Я размахнулся, вспомнив уроки тяжеловеса Шарафтутдинова. Размахнулся и - опрокинулся на спину. Короче, я упал. Увидел небо, такое огромное, бледное, загадочное. Такое далекое от всех моих невзгод и разочарований. Такое чистое. Я любовался им, пока меня не ударили ботинком в глаз» [21, с. 455-456]. Здесь же прослеживается аллюзия с раненым Болконским в «Войне и мире». Что добавляет этому саркастическому оксюморону еще большей глубины, а нашему герою фатальной безысходности: «Когда я был нормальным человеком, мной пренебрегали. Теперь, когда я стал почти инвалидом, женщины окружили меня вниманием. Они буквально сражались за право лечить мой глаз» [21, с. 456].

Финальный аккорд вносит повествование об отношениях главного героя с женой, данное нам в главе «Поплиновая рубашка»: «За эти годы влюблялись, женились и разводились наши друзья. Они писали на эту тему стихи и романы. Переезжали из одной республики в другую. Меняли род занятий, убеждения, привычки. Становились диссидентами и алкоголиками. Покушались на чужую или собственную жизнь.

Кругом возникали и с грохотом рушились прекрасные, таинственные миры. Как туго натянутые струны, лопались человеческие отношения. Наши друзья заново рождались и умирали в поисках счастья.

А мы? Всем соблазнам и ужасам жизни мы противопоставили наш единственный дар - равнодушие. Спрашивается, что может быть долговечнее замка, выстроенного на песке?.. Что в семейной жизни прочнее и надежнее обоюдной бесхарактерности?..

Что можно представить себе благополучнее двух враждующих государств, неспособных к обороне?..» [21, с. 441]. Именно так описывает нам свою семейную жизнь рассказчик. И как финал совместной жизни со своей женой в России - это импортная рубашка. Со страниц «Чемодана» мы узнаем, что импортные вещи в описываемой реальности являются неким эталоном качества: « Двести сорок пар одинаковых креповых носков безобразной гороховой расцветки. Единственное утешение - клеймо "Мейд ин Финланд"» [21, с. 368]. Советская действительность предоставляла не такой уж и широкий ассортимент импортных вещей. Состояние же внутренней легкой промышленности хорошо описано следующей цитатой: «Я украл добротные советские ботинки, предназначенные на экспорт. Причем украл я их не в магазине, разумеется. В советском магазине нет таких ботинок». [21, с. 366]. О том же нам говорит и диалог рассказчика с врачом в травматологическом пункте:

«Затем врач спросил:

Чем это вас саданули - кирпичиной?

Ботинком, - говорю. Врач уточнил:

Наверное, скороходовским ботинком? И добавил:

Когда же мы научимся выпускать изящную советскую обувь?!..» [21, с. 458].

И вот, уезжая из страны и покидая нашего героя, жена дарит ему импортную рубашку. Дарит ее мужу, который по ее же словам не уйдет от нее, только потому, что ему лень это сделать. Но суть этого эпизода не в щедрости подарка супруги. А в том что, импортная рубашка ни как не может вписаться в вещный портрет рассказчика: «Только куда я в ней пойду? В самом деле - куда?!» [21, с. 448]. И остается лежать в недрах чемодана.

Не вписываются приличные и модные вещи в портрет рассказчика. И не только рубашка - тому пример. Даже начало главы «Приличный двубортный костюм» начинается со слов: «В Союзе я был одет настолько плохо, что меня даже корили за это» [21, с. 382].. И даже приличный костюм рассказчик приобретает не сам. А получает его в момент, когда КГБ просит его помочь проследить за шпионом. Собственно, в начале рассказа повествователь сам просит выдать ему костюм в качестве некой униформы:

«Железнодорожникам, например, выдается спецодежда. Сторожам - тулупы. Водолазам - скафандры. Пускай редакция мне купит спецодежду. Костюм для похоронных церемоний...» [21, с. 382]. Это еще раз характеризует нам не только вещный портрет рассказчика, но и вещный портрет эпохи, где даже такая незамысловатая вещь, присутствующая в гардеробе каждого уважающего себя джентльмена, выдается при содействии госструктур. Но наш герой не из тех, кого можно назвать уважающим себя джентльменом. Да и к чему диссиденту-неудачнику костюм, который был приобретен « В расчете на интервью, симпозиумы, лекции, торжественные приемы. Полагаю, он сгодился бы и для Нобелевской церемонии» [21, с. 349], - иронизирует повествователь. И вполне закономерной в данной ситуации является концовка главы: «Надевал я его раз пять. Один раз, когда был в театре со шведом. И раза четыре, когда меня делегировали на похороны...» [21, с. 399].

Не нашли своего правильного применения и шоферские перчатки с раструбами. Их повествователь приобретает, когда соглашается поучаствовать в съемках любительского короткометражного фильма. Но, как и многие деятельные порывы рассказчика, этот не сумел преодолеть тяжелый барьер, и съемки закончились у пивного ларька, где, по сути, и начались. Так костюм Царя Петра I, которого пытался сыграть рассказчик, и остался у него:

«Переодеваться в автобусе было неудобно. Меня отвезли домой в костюме государя императора» [21, с. 482]. Наш герой сохранил перчатки в надежде, что они ему пригодятся: « Шоферские перчатки я захватил в эмиграцию. Я был уверен, что первым делом куплю машину. Да так и не купил. Не захотел» [21, с. 382]. И это снова подчеркивает аморфность героя. Еще один предмет, создающий вещный образ - автомобильные перчатки у человека, не пожелавшего приобрести автомобиль. И абсурдности ситуации добавляет то, что это были перчатки: «Такие, как у первых российских автолюбителей» [21, с. 473]. То есть вещь не просто не нужная, но к тому же и нелепая.

Так же не пригодившейся в жизни вещью является и офицерский ремень с латунной напайкой: « Была у нас в ту пору мода - чекисты заводили себе кожаные офицерские ремни. Потом заливали бляху слоем олова и шли на танцы. Если возникало побоище, латунные бляхи мелькали над головами...» [21, с. 402]. Но ремень в рассказе не просто является не нужным, а напротив, используется единственный раз, и тот в ущерб самому рассказчику. И ситуация, в которой это произошло, абсурдна до невозможности. Рассказчик и его сослуживец находятся при исполнении так называемого боевого задания: «Зэк помешался в четырнадцатом бараке. Лает, кукарекает... Повариху тетю Шуру укусил... Короче, доставишь его в психбольницу на Иоссере» [21, с. 402]. Там же они напиваются вместе с сопровождаемым зеком. А далее как раз и происходит момент, где ремень используется «по назначению»: «В результате Чурилин обрушил бляху мне на голову» [21, с. 407]. Единственная вещь, оставшаяся у рассказчика как напоминание о службе в армии, и та имеет такую абсурдную историю. И вновь, эта малозаметная вещь характеризует не только повествователя, но и состояние армии и тюрем, где настолько все перемешалось, что заключенные порой превосходят лагерную охрану и моральными качествами и интеллектом: «Спасибо, что хоть зэк не растерялся. Вырвал у Чурилина ремень. Затем перевязал мне лоб оторванным рукавом сорочки» [21, с. 407]. Ремень - аллюзия на то, какой след оставила служба в армии в жизни героя. Подобно тому, как ремень оставил шрам на голове повествователя, так и служба в армии оставляет нездоровый след в его жизни. Армия - место, воспитывающее в мальчиках мужчин, а служба в ней - событие, которым принято гордиться. Но и этот этап сложился комом в жизни рассказчика. Это нам и дает понять офицерский ремень, с напайкой на бляхе.

Так же, как и многие вещи, составляющие портрет нашего героя, закинутый в чемодан и благополучно забытый.

Самой мещанской из вещей, извлеченной из недр чемодана, и несущей за собой такую же мещанскую историю, является котиковая шапка. Головному убору рассказчик уделяет внимания не больше, чем и остальным предметам своего гардероба. Но в главе «Зимняя шапка» происходит как будто бы эволюция этого предмета одежды. Начиная от лыжной шапочки: «Собираясь в редакцию, я натянул уродливую лыжную шапочку, забытую кем-то из гостей. Сойдет, думаю, тем более что в зеркало я не глядел уже лет пятнадцать» [21, с. 449]. Проходя через поношенную шапку брата повествователя Бори: «Он был в потертой котиковой шапке » [21, с. 356]. Эту шапку рассказчик тоже успевает поносить, спасаясь от холода: «Заходя в очередной ресторан, Боря протягивал мне свою шапку. Когда мы оказывались на улице, я ему эту шапку с благодарностью возвращал» [21, с. 457]. И заканчивая трофейной шапкой, стащенной Борей во время драки в подворотне: «Я ему дал по физиономии. И он мне дал по физиономии. У него свалилась шапка. И у меня свалилась шапка. Я смотрю - его шапка новее. Нагибаюсь, беру его шапку. А он, естественно - мою. Я его изматерил. И он меня. На том и разошлись. А эту шапку я дарю тебе. Бери» [21, с. 465].

История этой вещи дает нам понять отношение рассказчика к мещанству. Находясь рядом с братом, проворачивающим махинацию с покупкой телевизора в кредит и дальнейшей его перепродажей, он совершенно не вписывается в мир, где люди покупают дорогие товары. Он не только ходит по магазину с подбитым глазом, а даже шапки зимней не имеет. Да еще и масло, которое просила его купить жена, забывает. Никакой из него мещанин.

Пожалуй, единственная вещь, нашедшая нужное применение в жизни повествователя - куртка Фернана Леже. И это единственная вещь, характеризующая его лично, и ярче всех подчеркивающая образ диссидента- неудачника. Досталась она ему от вдовы народного артиста, Черкасовой, которая была другом их семьи и была лично знакома с первым владельцем куртки, знаменитым художником Леже, поклонником которого является рассказчик. Куртка, изначально не принадлежавшая рассказчику, точнее всего передает нам портрет этого персонажа. На нем не прижилась импортная поплиновая рубаха, приличный двубортный костюм, мещанская шапка из фальшивого котика. Но зато на долгие годы сослужила добрую службу куртка, которая: « явно требовала чистки и ремонта. Локти блестели. Пуговиц не хватало. У ворота и на рукаве я заметил следы масляной краски» [21, с. 429]. Вручая куртку, Черкасова говорит про нее так: «Фернан завещал ей быть другом всякого сброда...» [21, с. 429]. Здесь повествователь будто бы берет на себя роль младшего брата, вынужденного донашивать обноски старших, отделяя себе скромную роль в одном ряду с великими творцами. В этой главе он впервые делает смелое заявление: «Уж лучше бы она спросила: "Ты гений?" Я бы ответил спокойно и положительно» [21, с. 426-427]. В истории с курткой заключена глубокая метафора, раскрывающая нам повествователя с новой стороны. Эта вещь полностью передает суть своего второго хозяина: «А куртка, действительно, была старая. Такие куртки, если верить советским плакатам, носят американские безработные» [21, с. 430]. Но за потертостями и отпавшими пуговицами скрывалась причастность к великому. В этой самой куртке знаменитый художник писал картины. И подобно ей, за всей неказистостью образа недоинтеллигента-алкоголика, диссидента-неудачника скрывается талант, о котором знают лишь единицы:

«- На вас была какая-то старая ряса.

Это не ряса. Это заграничная куртка. И кстати, подарок Леже.

Что такое "леже"? - поморщился редактор» [21, с. 382].

Неудивительно, что это единственная вещь из чемодана, которую рассказчик не только носил, но и очень ценил: «Я носил куртку лет восемь. Надевал ее в особо торжественных случаях. Хотя вельвет за эти годы истерся так, что следы масляной краски пропали. О том, что куртка принадлежала Фернану Леже, знали немногие. Мало кому я об этом рассказывал. Мне было

Вот и весь вещный портрет рассказчика, сложенный в «Чемодане». Не трудно заметить, что рассказывая историю извлекаемых из чемодана предметов, повествователь не пытается следовать какой-то логике или даже хронологическому порядку. Он будто бы наугад вытаскивает предметы, попутно рассказывая историю своей жизни: «И тут, как говорится, нахлынули воспоминания. Наверное, они таились в складках этого убогого тряпья. И теперь вырвались наружу» [21, с. 350]. Как и порядок повествования - жизнь его была сумбурна и лишена логики. Меланхоличное существование героя выглядит как одна сплошная грустная ирония. Но только такой человек может абсолютно беспристрастно описать реальность, в которой происходили события и в которой жил сам автор. Только из уст нашего персонажа рассказанные истории могут выглядеть объективно. О себе же рассказчик сказал ничтожно мало, но за него все сказали вещи.

Ни одна из вещей, находящихся в чемодане, не была приобретена повествователем лично. Их либо подарили, либо забыли. Они будто бы сами пришли в жизнь рассказчика, как люди и события. Рассказчик остается настолько безучастен в своих историях, что может возникнуть вопрос: а есть ли человек? Или все это история одного чемодана? Но человек есть, и это не просто человек. Это незаметный гений, который не заявляет о себе и потому, что лень и потому, что не поймут. Он не из тех, кто не знает о своем таланте, или скромно отмалчивается. Он не скрывает этого: «А Бродского не тронул. Всего лишь спросил - кто это? Я ответил, что дальний родственник...» [21, с. 349]. Просто его об этом никто не спрашивает. Рассказчик - это необработанный алмаз, вынужденный прикидываться дешевой стекляшкой, дабы не попасть в шлифовальную машину, которая подгоняет под один стандарт даже самый бесценный и ненужный камень.

Перед нами социально, нравственно и материально ущемленный персонаж, судьбой которого (и не только его) автор утверждает идею «всесословной», неноменклатурной ценности любой человеческой личности (маргинала, пьяницы, преступника и т.д.), право этого человека на свободу волеизъявления и счастье, и сочувствие окружающих его людей.

Заключение

В современной литературе наблюдается достаточно устойчивая тенденция к возрастанию роли и смысловой нагрузки предметного уровня организации художественного произведения. Со временем концепт вещи в литературе обрастал разнообразными функциями и значениями. Однако зачастую воплощение того или иного предмета ввиду стремления писателя к художественной условности сводится к упоминанию наиболее значимой для изображения зримой детали. Несмотря на то, что на протяжении прошедшего столетия исследованию предметного мира художественных произведений отводилась далеко не главенствующая роль, в XXI веке наблюдается рост интереса со стороны литературоведов именно к этому уровню. Это может быть продиктовано, в том числе, и возрастанием роли предметного мира произведения в эстетике постмодернизма. Поэтому на сегодняшний день вполне возможно говорить и о смещении художественной детали с периферии круга исследуемых тем к его центру.

В первой главе были приведены различные толкования ключевых для данного исследования понятий, в частности «вещь», «художественный мир произведения», «предметный мир», показаны разные точки зрения, доказывающие неоднозначность данных понятий в современном литературоведении. Помимо этого, удалось выделить структуру и специфические черты, присущие предметному миру. Также в этой главе были выявлены характерные особенности вещи, ее основные функции, которые могут быть отражены в произведении. Особое внимание уделяется разграничению понятий «вещь» и предмет.

Во второй главе приводится биографическая справка о писателе, позволяющая впоследствии определить место сборника «Чемодан» в его творчестве, обозначить необходимый контекстный фон, оказавший влияние на описываемые в текстах сборника события.

В третьей главе были рассмотрены основные функции предметного мира, в той или иной мере реализуемые С. Д. Довлатовым в сборнике рассказов «Чемодан». Предметный мир сборника является основным уровнем, составляющим смыслообразующую структуру. Он является первоосновой, причудливо переплетенной с воспоминаниями повествователя-рассказчика.

На основе анализа предметного мира вещь предстала перед нами как носитель не только определенных собственных характеристик, но информации о нравах времени, в котором она существовала, и восприятия повествователя. После проделанной работы можно сказать, что вещь в данных рассказах - это главный способ построения образа повествователя, его истории и истории эпохи. В каждом рассказе сборника извлекаемая вещь служит краеугольным камнем, своеобразным двигателем, запускающим повествование. При этом рассказы складываются в единую, монолитную картину, даже несмотря на отсутствие хронологической или иной видимой последовательности.

В «Чемодане» отсутствуют герои в привычном понимании - рассказы сборника населены персонажами, не имеющими ярко выраженной положительной или отрицательной окраски. Через отстраненный, своеобразно-летописный характер Довлатов емко и четко изображает быт позднесоветского периода, а точнее, явно выраженную фиксацию советского человека на вещах. Зачастую обладание теми или иными предметами становилось средством характеризации человека, отождествлялось с ним.

В сборнике «Чемодан» Довлатов отходит от свойственного русской литературе доминантного идейного содержания. Он выдвигает на передний план сюжетно-композиционный уровень, рассказывая конкретные истории, но делает это при помощи предметов и вещей.

Данное исследование не является исчерпывающим, в дальнейшем вполне возможно расширение круга рассматриваемых произведений, в частности, вполне возможно охватить иные, более крупные прозаические произведения Довлатова. Следует заметить, что освещению предметного уровня литературного произведения уделяется недостаточно много внимания, однако движение в данном направлении уже начато.

Библиография

1.Баранов, С. Ю. Специфика искусства и анализ литературного произведения: Учебное пособие к спецкурсу / С.Ю. Баранов. - Вологда: Вологодский государственный педагогический институт, 1988. - 108 с.

2.Бахтин, М.М. Вопросы литературы и эстетики / М.М. Бахтин. - М.: Художественная литература, 1975. - 504 с.

3.Белецкий, А.И. Избранные труды по теории литературы / А.И. Белецкий. - Москва: Просвещение, 1964. - 482 с.

4.Бодрийяр, Ж. Система вещей / Ж. Бодрийяр. - М.: Рудомино, 1995. - 218 с.

5.Большой академический словарь русского языка / под ред. К.С. Горбачевич. - Москва-Санкт-Петербург: Наука, 2004.

6.Бондаренко, В. Плебейская проза Сергея Довлатова / В. Бондаренко // Наш современник. - №2. - 1997. - С.257-270.

7.Борев, Ю.Б. Эстетика / Ю.Б. Борев. - Москва: Высшая школа, 2002. - 511 с.

8.Вайль, П. Л. Бродский о Довлатове: Об эссе О Сереже Довлатове / П.Л. Вайль //Звезда. - N 8. - 2000. - С. 148-150.

9.В мастерской художника слова / сост. А.И. Белецкий. - Москва: Высшая школа, 1989. - 157 с.

10.Волкова, М. Там жили поэты... : [фотоальбом / фот. М. Волковой; текст С. Довлатова; послесл. А. Арьева] / М. Волкова. - СПб. : Издательство журнала «Звезда», 1998. - 110 с.

11.Галанов, Б.Е. Живопись словом. Портрет. Пейзаж. Вещь / Б.Е. Галанов. - Москва: Советский писатель, 1974. - 334 с.

12.Генис, А. А. Довлатов и окрестности / А.А. Генис. - М. : Вагриус, 1999. - 301 с.

13.Добин, Е.С. Сюжет и действительность. Искусство детали / Е.С. Добин. - Москва: Советский писатель, 1981. - 430 с.

14.Довлатов, С. Д. Жизнь и мнения. Избранная переписка / С. Довлатов. - СПб.: ООО «Журнал "Звезда"». 2011. - 384 с.

15.Довлатов, С.Д. Малоизвестный Довлатов: [Сборник] / С.Д. Довлатов. - СПб : Звезда, 1996. - 508 с.

16.Довлатов, С.Д. Речь без повода..., или Колонки редактора: ранее неизд. материалы / Сергей Довлатов. - М.: Махаон: Международный фонд Сергея Довлатова, 2006. - 430 с.

17.Довлатов, С.Д. Эпистолярный роман с Игорем Ефимовым / Сергей Довлатов. - М.: Захаров, 2001. - 462 с.

18.Довлатов, С.Д. Сквозь джунгли безумной жизни: Письма к родным и друзьям / С. Довлатов. - СПб.: Изд-во журн.»Звезда», 2003. - 378 с.

19.Довлатов, С.Д. Последняя книга: [Рассказы, статьи] / Сергей Довлатов. - СПб.: Азбука, 2011. - 624 с.

20.Довлатов, С. Д. Собрание прозы. В 3 т. Т. 1. / [Вступ.ст.А.Ю.Арьева]; Худож.А.Флоренский. - СПб : Лимбус-Пресс, 1993. - 414 с.

21.Довлатов, С. Собрание сочинений: в 4-х т. Т.3./С. Довлатов. - СПб.: Азбука, Азбука-Аттикус, 2014. - 544 с.

22.Елисеев, Н. Человеческий голос /Н. Елисеев// Новый мир. - №11. - 1994. - С.212 -225.

23.Есин, А.Б Литературоведение. Культурология / А.Б. Есин. - М.: Наука, 2003. - 351 с.

24.Есин, А.Б. Принципы и приемы анализа литературного произведения: Учебное пособие / А.Б. Есин. - М., 2000. - 248 с.

25.Казак, В. Лексикон русской литературы XX века: [Пер. с нем.] / В. Казак. - М.: РИК "Культура", 1996. - 491 с.

26.Карасев, Л.В. Онтологический взгляд на русскую литературу / Л.В. Карасев. - Москва: Высшая школа, 1995. - 104 с.

27.Ковалева, А. Довлатов / А. Ковалова, Л. Лурье. - СПб: Амфора, 2009. - 439 с.

28.Коточигова, Е.Р. Вещь в художественном понимании / Е.Р. Коточигова / Введение в литературоведение. Литературное произведение: основные понятия и термины под ред. Л.В. Чернец. - М.: Наука, 1999.- С. 21-28.

29.Кудрин, О. Довлатов как культ / Олег Кудрин // Новый мир. - №1. - 2014. - С. 162-174.

30.Кучина, Т. Г. Построение прошлого: повествователь и автобиографический герой в прозе С. Довлатова / Т. Г. Кучина // Русская словесность. - №2. - 2008. - С. 25-28.

31.Ласточкина, Е.В. Коннотативная роль художественной детали в сборнике рассказов С.Довлатова «Чемодан» // Вестник Вологодского государственного педагогического университета. - Вологда: ВГПУ,- №4. - 2012. - С. 56 - 59.

32.Лейдерман, Н.Л. Русская литература ХХ века: в 2 т. Т.2./ Н.Л. Лейдерман, М.Н. Липовецкий. - М.: Академия, 2008. - 461 с.

33.Литературная энциклопедия терминов и понятий / под ред. А. Н. Николюкина. - М: НПК Интелвак, 2001. - 1600 с.

34.Литературный энциклопедический словарь / под ред. В.М. Кожевникова. - Москва: Советская энциклопедия, 1987. - 752 с.

35.Малоизвестный Довлатов. Сборник - СПб.: АОЗТ «Журнал "Звезда"», 1999. - 512 с.

36.Мечик-Бланк, К. О названиях довлатовских книжек / К.Мечик- Бланк// Звезда. - 1999. - Режим доступа: #"justify">37.Мильчин, А. Довлатов и его герой: Письма и рассказы прототипа / А. Мильчин // Нева. - N 12. - 2003. - С. 251-256.

38.Новикова, М. Л. Художественный предмет в аспекте остранения / М.Л. Новикова // Филологические науки. - 2005. - №5. - С. 8 - 17.

39.О Довлатове: Статьи, рецензии, воспоминания /сост. Е.Довлатова.- Нью-Йорк - Тверь : Другие берега, 2001. - 222 с.

40.Позерт, И. Н. "Я хотел бы считать себя рассказчиком. (Особенности идиостиля С. Довлатова) / И. Н. Позерт //Русский язык в школе. - № 5. - 2006. - С. 63-66.

41.Попов, В. Г. Довлатов / Валерий Попов. - М.: Молодая гвардия, 2010. - 352 с.

42.Прохоренко, Л.Е. Культурологические концепции в истории литературы. // Введение в культурологию: Курс лекций / Под ред. Ю.Н. Солонина, Е.Г. Соколова - СПб: 2003. - C.142-149.

43.Рыскин, Г. И. Фрагментарность судьбы / Г.И. Рыскин // Север. - № 3/4. - 2012. - С. 128-132.

44.Северская, О.И. Слова и вещи в поэзии рубежа 20-21 веков / О.И. Северская // Русская речь. - 2007. - №6. - С. 25-30.

45.Серман, И. Театр Сергея Довлатова / И. Серман // Грани. - №136. - 1985 - С. 138-162.

46.Скульская, Е. Г. Компромисс между жизнью и смертью, или Несбывшиеся анекдоты: к 70-летию Сергея Довлатова / Е. Г.Скульская // Звезда.- № 9. - 2011. - С. 134-145.

47.Соловьев, В.И. Быть Сергеем Довлатовым / В. Соловьев, Е. Клепикова. - М.: РИПОЛ классик, 2014. - 480 с.

48.Соловьев, В. И. Довлатов вверх ногами: Трагедия веселого человека/ Владимир Соловьев, Елена Клепикова. - М.: Коллекция "Совершенно секретно", 2001. - 181 с.

49.Сухих, И. Н. Сергей Довлатов: время, место, судьба / И.Н. Сухих.- СПб.: Азбука, 2010. - 288 с.

50.Сухих, И.Н. Довлатов и Ерофеев: соседи по алфавиту //Сергей Довлатов: творчество, личность, судьба/ Сост. А. Ю. Арьев. - СПб.: Звезда, 1999. - 320 с.

51.Топоров, В.Н. Апология Плюшкина: вещь в антропоцентрической перспективе // Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: исследования в области мифопоэтического / В.Н. Топоров. - М.: Наука, 1995.- 624 с.

52.Тюпа, В.И. Вещь и личность // Тюпа В.И. Аналитика художественного: Введение в литературоведческий анализ / В.И. Тюпа. - М.: Наука, 2000, С. 14-17.

53.Философский словарь Владимира Соловьева / В. Соловьев. - Ростов-на-Дону: Феникс, 1997. - 462 с.

54.Фарино, Е. Введение в литературоведение: Учебное пособие / Е.Фарино. - СПб.: Издательство РГПУ им.А. И. Герцена, 2004. - 639 с.

55.Фуко, М. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук / М.Фуко.- М. : Прогресс, 1977. - 405 с.

56.Хализев, В. Е. Теория литературы: Учебник/ В.Е Хализев. - М.: Высш. шк., 2002. - 437 с.

57.Цейтлин, А.Г. Труд писателя / А.Г. Цейтлин. - Москва: Советский писатель, 1968. - 563 с.

58.Чернец, Л. В. Введение в литературоведение / под ред. Л.ВЧернец.- М.: Высшая школа, 2004. - 680 с.

60.Шлиппенбах, Н. ...И явил нам Довлатов Петра / Н. Шлиппенбах//Звезда. - N 5. - 2003. - С. 197-206.

61.Штерн, Л. Довлатов - добрый мой приятель / Л.Штерн. - СПб.: Азбука-классика, 2005. - 348 с.

62.Энциклопедический словарь для юношества. Литературоведение от А до Я / сост. В. И. Новиков, Е. А. Шкловский. - М.: Современная педагогика, 2001. - 528 с.

63.Эпштейн, М.Н. Вещь и слово. О лирическом музее / М.Н Эпштейн// Парадоксы новизны. О литературном развитии XIX - XX веков. - Москва: Наука, 1988. - С. 304 - 333.

Приложение

Конспект урока литературы в 11 классе гуманитарного профиля на занятии спецкурса «Введение в литературоведение»

Тема: «Предметный мир художественного произведения на примере рассказа С. Довлатова «Куртка Фернана Леже» Цели:

1.Знакомство с творчеством С. Довлатова

2.Осмысление содержания сборника С. Довлатова «Чемодан»

3.Закрепление навыков анализа предметного мира произведения План урока:

1.Вступительное слово 2-3 мин

2.Сообщение о творчестве С. Довлатова 5-6 мин

3.«Творческая» анкета писателя 5 мин

4.Чтение учителем фрагмента произведения 4-5 мин

5.Предметный мир. Функции предмета в литературном произведении

2-3 мин

6.Анализрассказа«КурткаФернанаЛеже».Сопоставительная таблица 8 мин

7.Предметный мир рассказа 7 мин

8.Подведение итогов урока 5 мин

9.Домашнее задание 2 мин

Ход урока:

Эпиграф урока: «Единственная честная дорога - это путь ошибок, разочарований и надежд». С.Д. Довлатов

Учитель: Именно таким путем движется довлатовский герой. Он отличает правду от лжи, подлинное от пошлого, он неглуп, остроумен, наблюдателен, по-своему принципиален, но самое главное - он осознает то, что не в силах изменить этот мир, но он старается избежать злобы, предательства и подлости. Сегодняшний урок посвящен творчеству С. Д. Довлатова,в частности его сборнику рассказов «Чемодан». Но сначала мы послушает сообщение о его творчестве.

Сообщение ученика о творчестве С. Д. Довлатова

Сергей Довлатов родился 3 сентября 1941 в Уфе. Известный прозаик, журналист, яркий представитель третьей волны русской эмиграции, один из наиболее читаемых современных русских писателей во всем мире. С 1944 жил в Ленинграде. Был отчислен со второго курса Ленинградского университета. Оказавшись в армии, Сергей Довлатов служил охранником в лагерях Коми АССР. После возвращения из армии работал корреспондентом в многотиражной газете Ленинградского кораблестроительного института «За кадры верфям», затем выехал в Эстонию, где сотрудничал в газетах «Советская Эстония», «Вечерний Таллинн». Писал рецензии для журналов «Нева» и «Звезда». Произведения Довлатова-прозаика не издавались в СССР. В 1978 Довлатов эмигрировал в Вену, затем переехал в США. Стал одним из создателей русскоязычной газеты «Новый американец», тираж которой достигал 11 тысяч экземпляров, с 1980 по 1982 был ее главным редактором. В Америке проза Довлатова получила широкое признание, публиковалась в известнейших американских газетах и журналах. Он стал вторым после В.Набокова русским писателем, печатавшимся в журнале «Нью-Йоркер».

Через пять дней после смерти Довлатова в России была сдана в набор его книга «Заповедник», ставшая первым значительным произведения писателя, изданным на родине.

Основные произведения С. Довлатова:

«Зона» (1964-1982), «Невидимая книга» (1978), «Соло на ундервуде: Записныекнижки» (1980), «Компромисс» (1981), «Заповедник» (1983), «Наши» (1983),«Маршодиноких» (1985),«Ремесло» (1985), «Чемодан» (1986), «Иностранка» (1986), «Не только Бродский» (1988).

Учитель: Дома вы знакомились с творчеством С. Довлатова, читали его произведения. Попытайтесь заполнить «творческую анкету».

«Творческая» анкета. Любимый жанр - (рассказ или короткая повесть). Форма мышления - (анекдот).

Личные предпочтения, свойство таланта - (юмор).

Отношение к действительности - (псевдодокументализм, выдумка, которая оказывается правдивее реальности).

Задача - (рассказать о том, как живут люди).

Сверхзадача - (заставить читателя задуматься и - если возможно - хоть чуть-чуть измениться).

Учитель: «…я достал чемодан. И раскрыл его.

Сверху лежал приличный двубортный костюм. В расчете на интервью, симпозиумы, лекции, торжественные приемы. Полагаю, он сгодился бы и для Нобелевской церемонии. Дальше - поплиновая рубашка и туфли, завернутые в бумагу. Под ними - вельветовая куртка на искусственном меху. Слева - зимняя шапка из фальшивого котика. Три пары финских креповых носков. Шоферские перчатки. И наконец - кожаный офицерский ремень.

На дне чемодана лежала страница "Правды" за май восьмидесятого года. Крупный заголовок гласил: "Великому учению - жить!". В центре - портрет Карла Маркса.

Школьником я любил рисовать вождей мирового пролетариата. И особенно - Маркса. Обыкновенную кляксу размазал - уже похоже...

Я оглядел пустой чемодан. На дне - Карл Маркс. На крышке - Бродский. А между ними - пропащая, бесценная, единственная жизнь.

Я закрыл чемодан. Внутри гулко перекатывались шарики нафталина. Вещи пестрой грудой лежали на кухонном столе. Это было все, что я нажил за тридцать шесть лет. За всю мою жизнь на родине. Я подумал - неужели это все? И ответил - да, это все.

И тут, как говорится, нахлынули воспоминания. Наверное, они таились в складках этого убогого тряпья. И теперь вырвались наружу. Воспоминания, которые следовало бы назвать - "От Маркса к Бродскому". Или, допустим - "Что я нажил". Или, скажем, просто - "Чемодан"...

Но, как всегда, предисловие затянулось.

Учитель: Сборник рассказов «Чемодан» рассказывает об обычной жизни. Он построен таким образом, что складывается ощущение того, что сидишь рядом с человеком, который рассказывает хроники своей жизни. Каждая вещь - это отдельная история, воспоминание об определенном периоде жизни в Советском Союзе, с детства до отъезда в США. Все повествование строится вокруг вещного мира. Человек живет и жил в мире вещей. Предметы - это своеобразная вторая действительность. Без описания окружающего нас внешнего мира невозможно никакое художественное произведение.

Говоря о вещи в литературном произведении, мы обращаемся ко всей совокупности создаваемых человеком предметов, входящих в мир произведения. Это может быть костюм персонажа, интерьер его дома, личные предметы и многое другое, что составляет привычную сферу культурного быта.

Давайте вспомним основные функции предмета в литературном произведении:

1.Аксессуарная функция

2.Характерологическая функция

3.Вещи становятся косвенными знаками эволюции персонажа

4.Вещный ряд, связывающий персонажей художественного мира произведения, также проясняет концепцию автора

5.Вещь способна передавать психологическое состояние персонажа

6.Вещи во многом апеллируют к пониманию самой личностной полноты персонажа

7.Миромоделирующая функция вещей

8.Значимость предмета в системе символической, мифологической, обрядовой и др.

Учитель: Перейдем к анализу предметного мира рассказа «Куртка Фернана Леже».

Это глава о принце и нищем. Весь рассказ строится на противопоставлении двух персонажей - Сергея Довлатова и Андрея Черкасова.

Автор строит противопоставление через деталь.

Андрей ЧеркасовСергей ДовлатовПринц Сын выдающегося человека- артиста и депутата Заграничная коляска Правительственный дом на Кронверкской улице Дача, машина, квартира и слава Шофер на трофейной машине "Бугатти" Смелый, вспыльчивый, резкий Английская школа Любил математику Друзья - мальчики из хороших семей Инфантилен, рассеян, полон дружелюбия Женился на Даше, внучке химика Ипатьева Спокойствие и порядок Жизнь со вкусом и без проблем Окружали веселые, умные, добродушные физикиНищий Сын рядового театрального деятеля и буржуазного националиста Коляска отечественного производства Коммуналке на улице Рубинштейна Астма Трамвай Сильный физически и, кажется, чуточку разумнее Обыкновенная Предпочитал менее точные науки Друзья криминального типа Был злым и внимателен к человеческим слабостям Женился на бедной девушке Лене Хронические неудачники Разлад с действительностью Окружали сумасшедшие, грязные, претенциозные лирики

Что Черкасова подарила рассказчику? (вельветовую куртку)

Кому принадлежала данная куртка? (Фернан Леже - французский живописец(1881-1955). Леже говорил, что сюжет в живописи - это ошибка.

Учитель: Опишите куртку. (Куртка явно требовала чистки и ремонта. Локти блестели. Пуговиц не хватало. У ворота и на рукаве я заметил следы масляной краски. А куртка, действительно, была старая. Такие куртки, если верить советским плакатам, носят американские безработные. Это было что-то вроде короткого осеннего пальто.)

Учитель: Объясните следующие слова: "Ренуар изображал то, что видел.

Вспомните эпиграф урока. «Единственная честная дорога - это путь ошибок, разочарований и надежд».

Жизнь приравнивается к искусству, к искусству, где присутствует контраст. А наша жизнь не может быть гладкой, спокойной и иметь порядок, как у Андрея Черкасова. См. выше характеристику Андрея Черкасова. Жизнь противоречива, полна противоречий, разладов с действительностью жизни. Он рассматривает жизнь пропащей, бесценной, единственной.

Тем самым можно сделать вывод о том, что предмет в данном рассказе несет на себе характерологическую функцию, проясняет концепцию автора.

Завершить урок мне бы хотелось стихотворением Арсения Тарковского. "Вещи"

Все меньше тех вещей, среди которых Я в детстве жил, на свете остается.

Где лампы-«молнии»? Где черный порох? Где черная вода со дна колодца?

Одно ушло, другое изменилось, И что не отделялось запятою,

То запятой и смертью отделилось.

Я сделал для грядущего так мало, Но только по грядущему тоскую И не желаю начинать сначала:

Домашнее задание: Написать мини-сочинение на слова И. Бродского относительно творчества С. Довлатова.

«Негромкая музыка здравого смысла». И. Бродский.

Похожие работы на - Образные функции вещей в сборнике рассказов С. Довлатова 'Чемодан'

 

Не нашел материал для своей работы?
Поможем написать качественную работу
Без плагиата!