Описать художественную концепцию степи в романе А.В. Геласимова «Степные боги».
Объектом исследования являются произведения древнерусской и русской литературы, прежде всего роман А.В. Геласимова «Степные боги».
Предметом исследования послужила многоаспектная характеристика степного текста в русской литературе.
Теоретическая значимость исследования заключается в том, что в ней предложена многоаспектная характеристика степного текста в русской литературе. В исследовании приведены аргументы в пользу нашей гипотезы о существовании в русской литературе степного текста.
Научно-практическая значимость результатов данного исследования заключается в том, что наблюдения и выводы, полученные в ходе исследования, могут быть использованы в лекционных курсах и практических занятиях по истории русской литературы, а также на спецкурсах и семинарах по теоретическим проблемам современной русской литературы.
Диссертационная работа «Роман А. Геласимова «Степные боги» в контексте «степного текста» русской литературы» была апробирована на Шешуковских чтениях 2015.
Глава 1. Степной текст среди локальных текстов русской литературы
.1 Текст и произведение: проблема дифференциации понятий
Первоначально термин «текст» укрепился в языкознании. В современном лингвистическом тезаурусе текст - это акт применения естественного языка, характеризующийся определенным комплексом свойств. Ему присущи связность и завершенность. Текст четко отграничен от всего ему внешнего, от окружающей речевой и внеречевой реальности. Проще говоря, он имеет ясно выраженные начало и конец, составляя цепь предложений, которая является минимальной (неделимой) коммуникативной единицей.
C психолингвистической точки зрения в понятии «художественный текст» заключён субъективный аспект. В связи с этим данная категория осмысливается некоторыми исследователями как личностная авторская интерпретация действительности.
С точки зрения теории коммуникации исследователи (В.А. Маслова, В. Г. Адмони, В. А. Пищальникова) при определении параметров художественного текста обращают внимание на субъективные характеристики и аспект вербализации авторской мысли. Подобный подход позволяет говорить о том, что художественный текст берет начало в эгоцентрическом авторском мировосприятии и формируется как речевое высказывание.
Термин «текст» широко используется и в литературоведении на рубеже XX - XXI веков, но его использование осложнено несколькими подходами спорными между собой. Основная проблема заключается в дифференциации текста и произведения.
Нередко встречаются работы, в которых исследователи включают в «пространство» литературно-художественного текста, помимо речи, выраженные автором идеи, концепции, смыслы, то есть художественное содержание. Слова текст и произведение в подобных случаях синонимически сближаются, взаимно перекрывая семантические поля друг друга. Подобный подход был обусловлен практическими задачами, стоящими перед литературоведами, - им надо было дать интерпретацию произведения в аксиологическом аспекте и показать, какими речевыми и поэтическими средствами выражаются ценности и смыслы.
Существует противоположная позиция, согласно которой исследователи жестко разграничивают текст и произведение. При этом текст - это собственно речевая грань литературного произведения, выделяемая в нем наряду с предметно-образным аспектом (мир произведения) и идейно- смысловой сферой (художественное содержание).
Текст осознается как понятие более общее или родовое по отношению к понятию произведение. В связи с этим А.Л. Гришунин пишет: «Текст важно отличать от произведения как художественного целого. Текст - не произведение, а только запись его, графическая, в значительной мере условная структура, представляющая это произведение и позволяющая читателю его воспринимать. Текст, естественно, должен быть адекватен произведению». Гришунин, давая данное определение, делает акцент на том, что текст, как определенная последовательность знаков, воспринимается читателями инвариантно, а восприятие произведения в большинстве случаев индивидуально и зависит от читателя.
Другая позиция различения текста и произведения основана на том, что произведение соотносимо с определённым замыслом. Поэтому с текстологической точки зрения произведением следует называть текст, объединённый единым замыслом (как по содержанию, так и по форме) и изменяющийся как единое целое. Следовательно, произведение понимается как некое сложное содержание, вырастающее из текста и основанное на нём. Исходя из этого, произведением может быть названо содержание, которое производится читателем при восприятии текста.
По мнению В.А. Лукина, произведение основано на тексте, отсюда устоявшийся термин «текст произведения».
Текст художественного произведения содержательно насыщен особенным образом. С одной стороны, текст в составе художественного произведения отличим от его предметно-образного слоя и от его содержания, идеи, концепции, смысла, а в то же время с ними неразрывно связан, их воплощает, им служит. Это положение объясняется следующими причинами.
Во-первых, текст произведения представляет собой сложную систему разнородных речевых единиц: включает в себя лексико-фразеологический уровень, пласт иносказаний, интонационно-синтаксическую, ритмическую, фонетическую стороны.
Во-вторых, художественно-речевые средства обладают самостоятельной выразительной значимостью, а потому содержат особый смысл.
В-третьих, словесная ткань произведения несёт на себе груз предметно- образного строя текста, который, в свою очередь, содержательно значим и с наибольшей конкретностью воплощает позицию автора. Поэтому с идейно- содержательной сферой текст связан опосредованно. Отсюда можно сделать вывод, что художественный текст не воплощает авторскую мысль открыто.
Наше понимание текста опирается на лингвистическую идею текста. В настоящей работе текст и произведение дифференцированы и соподчинены.
Основанием для использования текста как рабочего инструмента в литературоведении является одно из положений теоретической поэтики Ю.М. Лотмана, который еще в начале 1970-х годов писал: «Следует решительно отказаться от представления о том, что текст и художественное произведение - одно и то же. Текст - один из компонентов художественного произведения художественный эффект в целом возникает из сопоставлений текста со сложным комплексом жизненных и идейно-эстетических представлений».
Однако наиболее укоренено в современном литературоведении представление о тексте как строго организованной последовательности речевых единиц. В этой связи, в частности, различаются основной текст произведения и его побочный текст, который все чаще становятся предметом специального изучения: заглавия и примечания, эпиграфы, посвящения, авторские предисловия, обозначения дат и мест написания, а также перечни действующих лиц и ремарки драматических произведений.
Термин текст в его узком, строгом значении является центральным в текстологии. Сфера этой филологической отрасли - тексты в аспекте истории их создания, их атрибуция и решение вопросов о датировке, установление принципов публикации произведений, а при наличии текстовых вариантов - выделение основного (канонического) текста.
Проблемам текстологии посвящен ряд фундаментальных работ теоретического характера.
С другой стороны, вслед за Ю.М. Лотманом литературоведы нередко включают в текстовую сферу, помимо языковой ткани произведения, его предметно-образный слой: изображаемое в его подробностях, сюжет, персонажей, композицию. При этом текст, отождествляемый с тем, что традиционно имеют в виду под художественной формой, логически противопоставляется запечатлённому в произведении содержанию, авторской концепции, картине мира, смыслу.
Следовательно, художественное произведение - это сложное единство компонентов, связанных между собой в гармоническое целое. Его идейное содержание находит своё выражение в образной системе, выступающей как его форма, а формой образов является языковая внешность - поэтическая речь.
Среди современных интерпретаций текста особое место занимает культурологическая интерпретация, разработанная в трудах Д.С. Лихачёва, В.Н. Топорова, Ю.М. Лотмана, где текст характеризуется как данность культурологического порядка с присущими ей эстетическими, этнокультурными и поведенческими стереотипами.
Ряд исследователей утверждают, что понятие текста расширилось до границ культуры; текст есть культурный феномен; культурный универсум; обобщённая модель мира; тексты составляют неотъемлемую речевую грань культуры.
Следует отметить, что категории текста и культуры взаимообусловливают друг друга: текст есть часть культуры, но в то же время культура сама является текстом. В связи с этим Ю.М. Лотман рассматривал культуру как «механизм роста информации», как «собрание текстов и даже как единый большой текст».
Однако текст, по мнению исследователя, с одной стороны, «уподобляясь культурному макрокосмосу, становится значительнее самого себя и приобретает черты модели культуры», а с другой стороны, «он имеет тенденцию осуществлять самостоятельное поведение, уподобляясь автономной личности».
Важно подчеркнуть, что, будучи так или иначе зафиксированными, тексты составляют то, что вносится в коллективную память культуры, что подлежит сохранению. На основе этого можно утверждать, что текст выполняет функцию коллективной культурной памяти. Поэтому текст, с одной стороны, обнаруживает способность к непрерывному пополнению, а с другой, - к актуализации одних аспектов вложенной в него информации и временному или полному забыванию других.
Иными словами, текст (и в этом его важнейшее, неотъемлемое свойство) способен функционировать далеко за пределами времени и места своего возникновения. Поэтому он, как правило, тщательно продумывается и шлифуется его создателем, являясь ответственным речевым действием.
Кроме того, «эта форма языка в действии вершит единение людей, лишённых возможности прямого контакта, с глаза на глаз, - будь то современники, удалённые друг от друга в пространстве, или люди, разделённые историческим временем. Именно тексты позволяют потомкам узнать мысли людей предшествующих эпох, именно они осуществляют преемственную связь поколений». В этом заключается объединяющая и коммуникативная функция текста.
Итак, художественный текст является носителем духовно-практического опыта тех или иных общественных групп и, главное, отдельных личностей. С помощью наиболее ярких образцов текстов осуществляется свободное общение целых народов. Именно в этом заключается важнейшая функция текстов в культуре.
Для практики организации работы с художественным текстом чрезвычайно важно осмыслить эстетические характеристики текста - важная особенность, определяющая художественный текст как культурологическую данность.
Следует отметить, что в целом текст выступает, по словам М.М Бахтина, как «эстетический объект», который содержит так называемую художественную, или эстетическую, информацию.
В то же время художественное произведение рассматривается как эстетическая система, обусловленная единством художественного задания, а компоненты этой системы представляют собой эстетически направленные факты, производящие определённое художественное воздействие.
В структурном плане художественный текст представляет собой иерархию элементов с эстетической функцией (концептуальных, оценочных, эмоционально, экспрессивно синтетических, ритмико-интонационных), с лексическим, синтаксическим, звуковым, метрическим уровнями, тесно связанных между собой.
Таким образом, художественный текст обладает определёнными эстетическими параметрами, позволяющими охарактеризовать его как культурологическую данность. Кроме того, все уровни организации текстового пространства и времени художественного текста заключают в себе эстетическую информацию.
1.2 Понятие «локальный текст»
В отечественной литературоведческой практике разработка понятия локального текста берет начало в трудах Николай Павлович Анциферова (1889-1958). Еще в 1922 году вышла его работа «Быль и миф Петербурга», в дальнейших трудах («Душа Петербурга», «Непостижимый город», «Пригороды Ленинграда: города Пушкин, Павловск, Петродворец») он продолжал рассматривать символические поля Санкт-Петербурга.
Настоящий переворот в осмыслении локального текста в русской литературе произвела статья В. Н. Топорова «Петербург и петербургский текст русской литературы» 1973 года. В дальнейшем понятие локального текста стало переноситься сначала на подобные «городские тексты», а далее на более широкие топосы. В настоящее время в отечественном литературоведении существуют следующие примеры исследований локального текста: В. В. Абашев «Пермь как текст» (2000 г.), А. Ю. Сорочан «Тверской край в литературе: образ региона и региональные образы» (2010 г.), А.П. Люсый «Крымский текст в русской литературе» (2003 г.) и «Московский текст: Текстологическая концепция русской культуры» (2013 г).
Параллельно с развитием литературоведческой методологии в исторической науке Л. Н. Гумилев развивал свою теорию этногенеза, на примере взаимоотношений Древней Руси и Великой Степи. Проблема локального текста, как недавно возникшего терминологического понятия в литературоведении, стала актуализироваться.
Терминологическое понятие локальный текст, используемое как инструмент современного анализа литературного процесса, поэтики и стиля, произведение несет в себе огромный научно-исследовательский потенциал. Во-первых, при анализе художественного произведения локальный текст органично связан с такими литературоведческими категориями как хронотоп, локус и топос; описание пространственно-временных параметров текста, благодаря использованию локального текста, обретает большую полноту. Во-вторых, локальный текст - это всегда совокупность, то есть парадигма текстов, которые по мере развертывания литературного процесса возникают вокруг определенного географического пространства. В-третьих, локальный текст не может существовать только в вымышленном мире художественного произведения, он воспринимается в отношении к реальному географическому месту. Таким образом, при изучении локального текста неизбежно обращение к истории, культуре, этнографии и психологии.
В. Коркунов пишет, что локальный текст - это «место памяти», где происходит «соединение дискурсов». «Объединяя реальные исторические события, биографии его жителей и тексты - средоточия памяти - мы получаем место памяти» - пишет критик. Исследователь А. Ю. Сорочан считает, что, исследуя локальный текст, ученый рассматривает не место, а собирательный «образ места», который содержит различную информацию: биографическую, краеведческую, историческую, мифологическую и индивидуально-авторскую. В локальном тексте осуществляется эстетическая оценка локуса.
В работе «Константы региональной культуры» М. Л. Звягинцева пишет: «Комплекс культурных констант является также основным содержанием культурной памяти, которая выражается как особая символическая форма передачи и актуализации культурных смыслов, выходящая за рамки опыта отдельных людей или групп, сохраняемая традицией, формализованная или ритуализованная». То есть локальный текст, отражающие грани культуры и культурные явления на протяжении веков, охватывает общество в целом, а не конкретную группу.
Следует отметить, что локальный текст выполняет ряд функций, которые имеют значение для формирования семиотического пространства местности.
1.Важнейшим свойством любой знаковой системы, в данном случае текста, является накопление информации. Если речь идет о сверхтекстовых единицах, к которым относится локальный текст, то информация содержится в них на всех уровнях. Для писателя, возводящего конкретное место в центр своего художественного произведения, важна любая информация об этом месте. Исследователь, работая над локальным текстом, должен анализировать всю информацию, вложенную автором в произведение. Таким образом, одной из функций локального текста становится кумулятивная функция.
3.Концептуальная функция локального текста. Накапливая в себе информацию, локальный текст с его непременной эстетической оценкой, создает определенное концептуальное пространство.
4.Аксиологическая функция локального текста заключается в том, что его составляющими являются ценности и нормы, характерные для определенного места.
.Контактоустанавливающая или фатическая функция. Благодаря локальному тексту представители разных топосов могут устанавливать контакты, получая из текста необходимые знания о месте, его истории, традициях и т.д. Это создает необходимую почву для вхождения в коммуникацию.
.Интертекстуальная функция. Как уже было упомянуто, локальные тексты - это совокупность произведений, объединенных по географическому принципу. Эти тексты вступают в своеобразный диалог и тем самым обусловлено наличие интертекстуальных связей между ними.
.Символическая функция заключается в том, что локальный текст наполнен различными символами, характерными для конкретного топоса. Иногда символом является сам топос, например, город Петербург. В иных случаях символами становятся животные, предметы живого и неживого мира. Например, традиционным символическим концептом степи является жаворонок.
При изучении локального текста значимой является проблема пространства. Время и пространство являются основополагающими факторами восприятия художественного текста и культуры, о которой в нем повествуется. Пространство не одномерно - оно одновременно форма мира и локализация существования человечества. Над этим вопросом рассуждает В. М. Топоров в работе «Пространство и текст». По его мнению, существуют два модуса восприятия пространства. «Ньютоновское» пространство - это «нечто первичное, самодостаточное, независимое от материи и не определяемое материальными объектами, в нем находящимися». Второй модус объясняется согласно концепции Лейбница: «Нечто относительное, зависящее от находящихся в нем объектов, определяемое порядком сосуществования».
Итак, изучение локального текста способствует получению знаний об истории, культуре, менталитете людей, проживающих в определенной местности. Стоит отметить, что локальный текст обобщает все сведения, которые даны писателями о том или ином топосе и представленные в парадигме текстов этому топосу посвященных.
Применяя литературоведческие методы изучения текста и учитывая значимость отдельных аксиом, разработанных В. Н. Топоровым, мы пытаемся обосновать свою теорию применительно к степному локусу в русской литературе.
.3 Основные этапы складывания «степного текста» в русской литературе
Степной текст необходимо рассматривать в контексте истории и культуры Древней Руси, поскольку степь обретает важное символическое значение еще в эпоху становления и раннего развития славянской письменности. Степь в понимании наших предков - это совершенно особый мир, отделенный от мира городов и поселений, от паханой земли. Именно в степи происходили важнейшие исторические сражения того времени, люди жертвовали собой и погибали. В древнерусской литературе степь представлена, с одной стороны, как место роковых событий, а с другой - как символ бескрайних просторов и ничем не ограниченной свободы.
Изображение степи, как вольной стихии, является центром «Слова о полку Игореве» (1185 г.) и «Повести об азовском осадном сидении донских казаков» (1641 г.).
Исследователями древнерусской литературы, Буслаевым Ф. И., Лихачевым Д. С., Стеллецким В. И. и многими другими, неоднократно отмечалось, что изображение природы играет огромную роль в «Слове о полку Игореве». Ученый Н.И. Прокофьев пишет: «Символическая образность «Слова» своими корнями уходит в восприятие человеком той эпохи загадочного мира живой природы». Прокофьев описывает важнейшие символические обозначения, связанные с явлениями природы: солнечным затмением, грозой, стонами птиц и зверей. Известный медиевист А. С. Орлов уделяет огромное внимание степи, реалии которой он собирает в одну картину в своем труде «Слово о полку Игореве», изданном Академией наук.
Степной пейзаж часто возникает перед глазами читателя: книжник передает движение русского войска по бескрайней степи, а половецкого - по нехоженым дорогам; хищные степные звери приближаются к месту битвы в ожидании добычи; кровавый рассвет и черные тучи над степью предвещают трагическую развязку. Русское войско действительно терпит поражение, и изображение степи меняется: «черна земля» «посеяна» костьми, полита кровью, трава «жалощами» прижалась к земле в степных балках, деревья «с тугою к земли преклонились». Русское войско разбито, оно полегло подобно степным травам.
Основная сюжетная линия «Слова о полку Игореве» проходит на фоне картин природы, в частности, степных пейзажей. Также они присутствуют в так называемых «отступлениях» - воспоминаниях о прошлом, обращению к русским князьям, речах киевского князя Святослава. В похвальном слове Святославу упоминается половецкая степь, ее холмы и яруги, озера и болота. Полумифическим показан образ Всеслава Брячиславича - князя полоцкого.
Он предстает в «синей мгле» «лютым зверем» на берегу Немиги, усеянном костьми русских воинов или «ночью волком рыщущим» в тмутороканских степях. В этом описании Всеслава важную роль играет историческая легенда о том, что полоцкий князь с рождения был отмечен волхвами и являлся оборотнем или человеком-волком. На наш взгляд, уже в этом литературном памятнике нашла выражение амбивалентность степи, ее дневное и ночное состояния, жизнь и смерть.
Автор постоянно старается подчеркнуть связь природных реалий с событиями, происходящими на их фоне. Особенно сильно эта связь проявляется, когда герои обращаются непосредственно к стихиям и небесным светилам, обличая обращения в форму заклинания. В плаче Ярославны уже давно исследователями отмечено соединение двух традиций - народного причитания, с одной стороны, и заклинательных формул, с другой, - обнаруживает, что автор сохранил картину степи, где происходило сражение Игоря с половцами. Над степью в плаче веет «ветер, ветрило», который здесь «мычет хиновьскыя стрелкы» на русских воинов и который по степному «ковылию» «развея веселие» Ярославны. Ковыль становится одним из символов степи, который обозначен уже в древнерусской литературе. Над степью палит солнце и мучит воинов жаждой «в безводне» - на участке степи, отрезанном от реки, куда оттеснили половцы русские войска. Жажда ослабила силы «русичей», что автор выразил метафорическим оборотом: «жаждею им лучи съпряже, тугою им тули затче». Ярославна хочет «омочить» свой «бебрян рукав» в Каяле-реке, чтобы избавить князя Игоря от страданий. Формирование художественного изображения степи проходит через женский образ, который, по мнению историка Б. А. Рыбакова, символизирует не степь, а Русь, призывавшую к себе защитников: «Ярославна была символом всей Руси».
Степь в тексте «Слова о полку Игореве» не стоит над героями как грозная, непреодолимая сила, она сосуществует с ними, иногда даже оказывая помощь и предсказывая роковые события.
В другом памятнике древнерусской литературы - «Повести об азовском осадном сидении донских казаков» возникает образ казачьей степи. Повесть была написана в 1642 г. казачьим войсковым дьяком Федором Порошиным, с использованием традиций документальных казачьих «отписок». Описывая борьбу казаков с осаждавшим их бесчисленным турецким войском, автор создал новый образ когда-то дикой и зловещей области у границы Русского государства.
Подчеркнем, что в середине XVII века степь воспринималась, как пространство завоеванное, освоенное, дружественное русским людям. Донские и азовские степи теперь объявлялись «нашими»: «земля у нас под Азовым», «у нас по Дону». Даже турецкий царь в «Повести» в своей речи к казакам вынужден упомянуть «степь вашу казачю великую», где, признает турецкий царь, «никем в пустынях водимы или посылаеми, яко орли парящи без страха по воздуху летаете и яко лви свирепыи в пустыняхъ рыскаете, казачество донское и волское...». Ощущением уютности и спокойствия донского края пронизано обращение казаков перед битвой к земле, которую они считают своей: «Простите нас, леса темныя и дубравы зеленыя. Простите нас, поля чистые и тихие заводи. Простите нас, море Синее и реки быстрые.
Прости нас, море Черное. Прости нас, государь наш тихой Дон Иванович, уже нам по тебе, атаману нашему, з грозным войским не ездить, дикова зверя в чистом поле не стреливать, в тихом Дону Ивановиче рыбы не лавливать». Важнейшим символом «оказаченной» степи является образ реки.
В «Повести об азовском осадном сидении донских казаков» нагнетанием огромного количества деталей создан широкомасштабный художественный образ азовской степи: «Все наши поля чистые от орды нагайския изнасеяны. Где у насъ была степь чистая, тутъ стали у насъ однем часомъ людми их многими, что великия непроходимыя леса темные. От силы их турецкие и от у ристания конского земля у нас под Азовым погнулась и реки у насъ из Дону вода волны на берегу показала, уступила местъ своихъ, что в водополи». Чистая и светлая степь стала темной, просторная и пустая - непроходимой и тесной, ровная - прогнувшейся, сухая - залитой, спокойная - зыбящейся волнами.
Это описание затем дополнилось новыми деталями. Степь грозно потемнела: «Как есть стояла над нами страшная гроза небесная, будто молние», «какъ есть наступила тма темная», «черные знамена», «воздух отемниша». Степь оказалась тесно заставлена: турки «стали в восмъ рядовъ от Дону, захвати до моря рука за руку», «не могутъ очи видеть другова краю силъ». Степь от тяжести войск начала проваливаться: «подкопы все обвалились: не удержала силы их земля». Тихая степь огласилась шумом:
«Почали у них в полках их быти труб ли болшие в трубы великия, игры многия, писки великия несказанные, голосами страшными их бусурманскими. После того у них в полках их почала быть стрелба мушкетная и пушечная великая», «набаты у них гремятъ, и в трубы трубятъ, и в барабаны бъют», «рати великия топеря в полях у насъ ревут».
Тусклая, потемневшая степь «засверкала огнями»: «Фитили у них у всех янычар кипят у мушкетов их, что свечи горятъ... а на янычанях на всех збруям их одинакая красная, яко зоря кажется... а на главах у всех янычаней шишаки, яко звезды кажутся»; «...знамена их зацвели... и прапоры (флаги), какъ есть... цветы многия».
Вот, например, в какую красивую степь казаки в своем послании к янычарам вписывают турецкое войско: «Давно у насъ в полях наших летаючи, а васъ ожидаючи, хлекчут орлы сизые и граютъ вороны черные, подле Дону у нас всегда брешут лисицы бурые, а все они ожидаючи вашево трупу бусурманского».
Степь воспринималась древнерусским человеком, прежде всего, как символ воли, бескрайней стихии, но в то же время и вечной опасности, источником нашествий степных племен и разорения. Степь часто становилась местом битвы с многочисленными племенами кочевников. Именно на степных просторах сражались с врагами герои русского фольклора - богатыри, которым посвящены многочисленные былины, песни и сказания.
Сквозной пространственный образ степи рассматривается как один из ключевых элементов национальной картины мира в русской литературе XIX- XX веков.
В XIX веке, когда русская литература переживала рассвет, и оформился русский литературный язык, во многом благодаря творчеству А. С. Пушкина, степь стала постоянным мотивом в произведениях эпического и лирического жанров.
В начале XIX века в литературе главенствовал сентиментализм, который пришел на смену классицизму в конце XVIII века. На первый план сентименталисты выдвигали культ искренних чувств, любви, дружбы и красоту природы. Все это нашло отражение в жанре «путешествий», которых в то время было множество: «Путешествие из Петербурга в Москву» А. Н. Радищева (1790), «Письма русского путешественника» Н. М. Карамзина (1798), «Путешествие по Крыму и Бессарабии» П. А. Сумарокова (1800), «Путешествие в полуденную Россию» В. В. Измайлова (1810) и «Другое путешествие в Малороссию» П. И. Шаликова (1804).
Особенно сентименталистов привлекала Малороссия. Она для русской публики того времени была полумифической окраиной, населенной воинственными людьми. Малороссия интересовала сентименталистов как место, где происходили важнейшие исторические события, описанные еще в древнерусских летописях. Кроме того, пропагандировалась презумпция единства России и Украины. Малороссия мыслилась прародиной Российского государства: «Вот колыбель отечества нашего! - писал А.И. Левшин об украинской степи. - Вот земля, которая была поприщем громких подвигов древних предков наших!».
Стоит отметить, что большая часть Малороссии, в особенности Харьковская и Полтавская губернии, исконно были степью. «Я ступил ногою на ту землю, которая была театром великих происшествий в истории нашей. Сей прекрасный климат, сия прекрасная земля, сей народ, ее населяющий, достойны покоиться под тенью вечного мира»37, - пишет В. В. Измайлов про Полтавскую губернию.
Таким образом, в начале XIX века образ Малороссийской степи был связан с полтавской битвой и другими великими сражениями.
Писатели соединяли реалии Малороссии с фактами древней истории.
Отсюда изображение степи в сентиментальных путешествиях в первую очередь как места сражений и боевой славы во имя Отечества. В своих письмах А.И. Левшин описывает чувства, испытанные при созерцании степных пейзажей: «Вспоминал воинственных предков наших, которые на борзых конях, с булатными мечами, в блестящих панцирях и шлемах являлись сюда на защиту отечества; внимал, казалось, словам громогласного Бояна, который носился соловьем по деревьям, серым волком по земле, сизым орлом под облаками».
Идиллический степной пейзаж предстает в «Путешествии в Малороссию» П. И. Шаликова: «Здесь вам кажется, что апрель снес для вас с собою все небесные наслаждения: воздух, птички, зелень, ручейки, цветочки - все нечаянно вдруг пленит чувства ваши, радуйтесь, восхищайтесь!».
Воспринимаемые сквозь призму недавно открытой Н.М. Карамзиным древнерусской литературы, степные пейзажи Малороссии были ассоциированы сентименталистами с пространством летописно-фольклорной истории. При этом чувствительные к красоте природы сентименталисты, воспевали бескрайние пространства степи, что нашло воплощение в их произведениях.
По наблюдениям Ф. П. Федорова, у романтиков, пришедших на смену сентименталистам, степь - «безбрежное, свободное пространство, не знающее не только внешних, но и внутренних границ (оно не рассечено «межами»), пространство первого дня творения, неискаженного Божьего мира противопоставляется пространству цивилизации». Существенной константой в романтических произведениях становится оппозиция пространства конечного мира и мира бесконечного.
Романтическое восприятие степи прослеживается в творчестве многих писателей. Так, например, в романтическом мире Н. В. Гоголя в цикле повестей «Вечера на хуторе близ Диканьки» семантическое поле степи и эмоционально-ассоциативные ряды значений существенно расширяются. Степь Гоголя - это, прежде всего, свобода духа и безудержность человеческой натуры.
«Сорочинская ярмарка» начинается с описания «упоительного», «роскошного» летнего дня в Малороссии, в котором, звучит степной мотив: «Все как будто умерло; вверху только, в небесной глубине, дрожит жаворонок, и серебряные песни летят по воздушным ступеням на влюбленную землю, да изредка крик чайки или звонкий голос перепела отдается в степи». В повести «Майская ночь, или утопленница» снова возникает образ степи: «Знаете ли вы украинскую ночь? О, вы не знаете украинской ночи! Весь ландшафт спит. А вверху все дышит, все дивно, все торжественно. А на душе и необъятно, и чудно, и толпы серебряных видений стройно возникают в ее глубине. Божественная ночь!
Очаровательная ночь! И вдруг все ожило: и леса, и пруды, и степи. Сыплется величественный гром украинского соловья, и чудится, что и месяц заслушался его посереди неба».
Особую смысловую нагрузку обретает степь в повести «Тарас Бульба».
Гоголь старается подчеркнуть непосредственное влияние степи на формирование национального характера запорожских казаков. Он связывает свободолюбивую казацкую натуру с безграничностью степного пространства. Значение степи в «Тарасе Бульбе» выражается в отождествлении ее с матерью: «Одна бедная мать не спала <...>. Она с жаром, со страстью, со слезами, как степная чайка, вилась над детьми своими», «А между тем степь уже давно приняла их всех в свои зеленые объятия, и высокая трава, обступивши, скрыла их, и только казачьи черные шапки одни мелькали между ее колосьями».
Степь - родной «природный» дом для казаков, она сама по себе источник их силы и первозданной красоты, нетронутой городской культурой: «Степь чем далее, тем становилась прекраснее. Тогда весь юг, все то пространство, которое составляет нынешнею Новороссию, до самого Черного моря, было зеленою, девственною пустынею. Никогда плуг не проходил по неизмеримым волнам диких растений. Одни только кони, скрывавшиеся в них, как в лесу, вытаптывали их».
Ночная степь в «Тарасе Бульбе» не пугает казаков: «Все пестрое пространство ее охватывалось последним ярким отблеском солнца и постепенно темнело, так что видно было, как тень перебегала по ней, и она становилась темно-зеленою; испарения подымались гуще, каждый цветок, каждая травка испускала амбру, и вся степь курилась благовонием. Путешественники ехали без всяких приключений. Нигде не попадались им деревья, все та же бесконечная, вольная, прекрасная степь».
Совершенно иначе Гоголь изображает ночную степь в «Вие». Она обретает мистические, тревожные оттенки, герои повести не чувствуют себя в безопасности: «Ритор отошел в сторону и старался ползком нащупать дорогу, но руки его попадали только в лисьи норы. Везде была одна степь, по которой, казалось, никто не ездил. Путешественники еще сделали усилие пройти несколько вперед, но везде была та же дичь. Философ попробовал перекликнуться, но голос его совершенно заглох по сторонам и не встретил никакого ответа. Несколько спустя только послышалось слабое стенание, похожее на волчий вой». Отметим, что Гоголь передает звучание дневной степи через песню жаворонка, а ночной через волчий вой. Вольных, сильных духом казаков восхищает ночная степь, они чувствуют с ней незримую связь, но у людей слабых духом вызывает неизъяснимый страх. Так, в «Мертвых душах» заплутавшие герои, современники автора, готовы на все, лишь бы «не ночевать в такое время в степи».
Мотив степи как пристанища для сильного, самобытного человека найдет отражение и в «Герое нашего времени» М. Ю. Лермонтова. Печорин чувствует тягу к степи, в ней он отдыхает и восстанавливает свои духовные силы: «Я сел верхом и поскакал в степь; я люблю скакать на горячей лошади по высокой траве, против пустынного ветра. Какая бы горесть ни лежала на сердце, какое бы беспокойство ни томило мысль, все в минуту рассеется; на душе станет легко, усталость тела победит тревогу ума».
А. П. Чехов недаром называл Гоголя «степным царем» русской литературы. В творческом сознании Гоголя степь связана с такими незыблемыми ценностями человека как «мать», «дом», «родина». Свободная, бескрайняя степь дорога писателю в своем первозданном виде. Однако в творчестве Гоголя прослеживаются мотивы «очеловечивания» степи. Так, в «Повести о том, как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» степное пространство сужается до собственнического понятия «моя», образуя оксюморон «моя степь». «Ваши волы пасутся на моей степи», - говорит Иван Никифорович. В дальнейшем традиции «порабощения» степи человеком будут развиваться в творчестве А. П. Чехова, М. Горького, М. А. Шолохова.
Романтическое изображение степи как дикой стихии, способной оказать воздействие на судьбы героев, показано в повести «Капитанская дочка» А. С. Пушкина. Знаменитые Оренбургские степи не вызывают у Петруши Гринева никакого внутреннего отклика, он называет их «печальные пустыни, пересеченные холмами и оврагами». Разыгравшаяся метель сделала Гринева узником степи, которая теперь внушает ему страх: «Я слыхал о тамошних метелях и знал, что целые обозы бывали ими занесены», «темное небо смешалось со снежным морем. Все исчезло», «все было мрак и вихрь», «дороги нет, и мгла кругом». Внезапно появляется человек, который, казалось, чувствовал себя уверенно среди снежного апокалипсиса - Емельян Пугачев. Он, как герои «Тараса Бульбы», составляет единение со степью, которую «исходил и изъездил вдоль и поперек» и даже во время бурана она не пугала его, он как зверь ориентируется по запаху.
В прозе русского реализма, начиная с середины XIX века, произведения о степи создают И.С. Тургенева, А.П. Чехова, М. Горького, В.В. Иванов, М.А. Шолохова.
В 1852 году отдельным изданием вышел цикл «Записки охотника» И. С. Тургенева, который завершается небольшим очерком «Лес и степь». В этом отрывке писатель предстает как непревзойденный мастер реалистичных пейзажных зарисовок. Интересно, что у Тургенева есть гоголевская метафора, а именно сравнение холмов с волнами: «Круглые, низкие холмы, распаханные и засеянные доверху, разбегаются широкими волнами», что свидетельствует о сложившейся традиции сопоставления степного топоса с морским пространством. В творчестве Тургенева море не входит в состав основных пространственных национальных архетипов, к которым относятся лес, степь и река. Степь наделена автором пространственным значением простора, она символизирует национальную русскую природу. Однако, «западник» Тургенев не говорит о влиянии степей на формирование национального характера и не наделяет слова «степняк», «степной» особым сакральным смыслом, а иногда и вовсе пишет с пренебрежением: «Вы меня принимаете за дурака... За степняка, за невежу...» («Гамлет Щигровского уезда»).
Тургеневская степь уже не та, что у Гоголя, свободная и дикая, - она освоена человеком: «бабы, с длинными граблями в руках, бредут в поле», бегут многочисленные узкие дорожки, холмы распаханы и засеяны. Однако эта степь прекрасна и вызывает искреннее восхищение рассказчика: «Вот она наконец - безграничная, необозримая степь!» созвучное с более экспрессивным гоголевским: «Черт вас возьми, степи, как вы хороши!».
Образ степи в творчестве Тургенева не был достаточно хорошо освещен и осмыслен. Показательно, что в повести «Степной король Лир», где само название предполагает наличие образа степи, он отсутствует. Степь трансформировалась в образ главного героя, который воплощал стихийную мощь и противоречивость русского человека.
Степь является важнейшим воплощением пространственного мышления А.П. Чехова. В конце 1880-х годов в творчестве Чехова впервые появляется образ степи, который воплотился в рассказах «Шампанское», «Счастье», «Огни», «Красавицы» и достигает кульминации в повести «Степь». Исследователи неоднократно отмечали, что степные тексты Чехова близки произведениям Гоголя. Но степь конца XIX века лишена той величественной красоты, которой так восхищался Гоголь. В ней появились трубы заводов, железная дорога, жестокие дельцы.
В рассказе «Счастье» степь уводит героев мысленно к тем древним временам, когда ее населяли кочевники, беспрестанно воюющие друг с другом, о которых теперь напоминают только возвышающиеся курганы: «В синеватой дали, где последний видимый холм сливался с туманом, ничто не шевелилось; сторожевые и могильные курганы, которые там и сям высились над горизонтом и безграничною степью, глядели сурово и мертво; в их неподвижности и беззвучии чувствовались века и полное равнодушие к человеку; пройдет еще тысяча лет, умрут миллиарды людей, а они всё еще будут стоять, как стояли, нимало не сожалея об умерших, не интересуясь живыми, и ни одна душа не будет знать, зачем они стоят и какую степную тайну прячут под собой».
«Тайна», которую скрывает степь - это награбленное золото, зарытое в курганах. Каждый зарытый клад - это своя историческая легенда, связанная со степью. На степные богатства наложена печать неприкосновенности и греховности, поэтому никто не может их найти. Степь хранит в своих недрах «счастье», награбленное лихими разбойниками, но она безучастна к простым людям и не раскрывает им свою «тайну».
Развенчивается образ степи-матери, созданный Гоголем. Чеховская степь равнодушна к людям, и они чувствуют себя угнетенно в этих бесконечных степных пространствах, их преследуют мысли «овечьи» - «длительные, тягучие, вызываемые представлениями только о широкой степи и небе».
В повести «Степь» видны мотивы тоски и увядания степи. Степь населяют призрачные образы: «Песня, тихая, тягучая и заунывная, похожая на плач и едва уловимая слухом, слышалась то справа, то слева, то сверху, то из-под земли, точно над степью носился невидимый дух и пел. Егорушка оглядывался и не понимал, откуда эта странная песня; потом же, когда он прислушался, ему стало казаться, что это пела трава; в своей песне она, полумертвая, уже погибшая, без слов, но жалобно и искренне убеждала кого- то, что она ни в чем не виновата, что солнце выжгло ее понапрасну; она уверяла, что ей страстно хочется жить, что она еще молода и была бы красивой, если бы не зной и не засуха; вины не было, но она все-таки просила у кого-то прощения и клялась, что ей невыносимо больно, грустно и жалко себя».
Не только духи увядания населяют степь, но и духи ее славного прошлого. Егорушке чудятся фольклорные герои, связанные непосредственно со степью Илья Муромец и Соловей Разбойник, богатырские кони.
В творчестве Чехова степь имеет типические черты, которые были намечены в «Счастье» и продолжены в «Степи» - это бескрайнее однообразие: «Холмов уже не было, а всюду, куда ни взглянешь, тянулась без конца бурая, невеселая равнина; кой-где на ней высились небольшие курганы и летали вчерашние грачи», кажется, что «бричка ехала назад, а не дальше, путники видели то же самое, что и до полудня». Путникам чудится, что время в степи будто замерло: «… время тянулось бесконечно, точно и оно застыло и остановилось. Казалось, что с утра прошло уже сто лет». Особенностями степного хронотопа обусловлены отсылки к ее древнему прошлому: «Попадается на пути молчаливый старик курган или каменная баба, поставленная бог ведает кем и когда, и мало-помалу на память приходят степные легенды». Это не только легенды о славных богатырях, но и страшные истории об убийцах и разбойниках, укрывающихся в степи. Тема вольного нрава степных людей, обозначенная в творчестве Пушкина и Гоголя, продолжена и переосмыслена Чеховым. Он говорит об их буйности и жестокости, о чем свидетельствуют кресты у дороги - память об их злодеяниях.
Степь по-прежнему является пристанищем для беглых людей, но она уже не так дика, в ней присутствуют признаки цивилизации - телеграфные столбы, которые приобретут особое символическое значение в рассказе «Огни».
Строительство железной дороги представляется в рассказе нелепым мимолетным действием в вечной истории степи: строительный материал «придавал земле какую-то странную, дикую физиономию, напоминавшую о временах хаоса силуэты людей и стройные телеграфные столбы портили ансамбль картины и казались не от мира сего». Земляная насыпь, восхищающая Ананьева, словно отсылка к древним курганам, которые тоже были творениями человеческих рук, но затем стали неотъемлемой частью степи. Степь словно поглощает плоды цивилизации, приобщая их к своей тайне: «Огни были неподвижны. В них, в ночной тишине и в унылой песне телеграфа чувствовалось что-то общее. Казалось, какая-то важная тайна была зарыта под насыпью, и о ней знали только огни, ночь и проволоки...».
В поздних рассказах, Чехов говорит о том, что цивилизация необходима человеку, потому что постоянная жизнь в степи делает его жестоким, какими были кочевники-печенеги, населяющие ее в древности. Об этом повествует рассказ «Печенег», построенный на аллюзиях с древностью, которая приобретает отрицательную коннотацию. Жмухин, живущий в степи, дикий и невежественный, являет собой тип нового степного «азиата». Он изводит свою жену, с гордостью рассказывает ужасные истории о том, как высекли вдову-княгиню, избивали до полусмерти приказчика. Сыновья Жмухина, которые никогда не жили в обществе и не получили никакого образования, росли «волчатами» и стали еще более дикими и жестокими, чем их отец:
«Около сарая стояли сыновья Жмухина: старший держал ружье, у младшего был в руках серый петушок с ярким красивым гребнем. Младший изо всей силы подбросил петушка, тот взлетел выше дома и перевернулся в воздухе, как голубь; старший выстрелил, и петушок упал, как камень».
Степь же по-прежнему прекрасна и существует обособленно, безучастная к людям: «Направо далеко видна степь, над нею тихо горят звезды - и все таинственно, бесконечно далеко, точно смотришь в глубокую пропасть; а налево над степью навалились одна на другую тяжелые грозовые тучи, черные, как сажа; края их освещены луной, и кажется, что там горы с белым снегом на вершинах, темные леса, море; вспыхивает молния, доносится тихий гром, и кажется, что в горах идет сражение».
Степные тексты присущи раннему романтическому творчеству М. Горького. Степь, как и море в его произведениях, несет в себе семантику максимальной открытости простора и широты.
В рассказе «Немой» Горький предлагает вниманию читателя легенду о немом степном кочевнике, рассказанную повествователю старым башкиром. Герои оказываются ночью в степи у костра, и повествователь чувствует себя неуютно. Мотив страха перед ночной степью, идущий еще из «Вия» воплощается в рассказе: «Но эти бледные и слабые звуки не нарушали сна степи и не тревожили тьмы в ней. От молчания и тьмы вокруг нас мне было жутко - казалось, весь мир умер». Герой чувствует особенности степного хронотопа - у него, как у чеховского Егорушки, возникает ощущение, что время и пространство замерло: «Нас обнимала степь тесным и тёмным кольцом, над нею неподвижно стояли облака, похожие на застывшие морские валы, и вокруг нас царило суровое и важное молчание». Башкир же, кажется, не замечает волнение своего спутника, он «дитя степей» и чувствует с ней особую космическую связь. Ему по душе слушать «молчание степи», но поддавшись на уговоры, он рассказывает легенду о немом Юзгляре, которому была открыта какая-то тайна мироздания, сокрытая от остальных. Никто не любил его, потому что «улыбаясь, показывал он острые, волчьи, белые зубы». Из-за страха и непонимания люди изгнали его, и он умер в степи в одиночестве: «мы нашли его там, где он и теперь лежит, глаза его выклевали орлы и вороны, и щёки и губы оклевали ему, и он лежал один в степи - худой и страшный - и улыбался своей бешеной улыбкой». Люди решили похоронить Юзгляра и насыпали над ним высокий курган. С тех пор загадочный немой стал частью степной мифологии - в зимние дни он поднимается на курган, плачет и зовет к себе проезжих путников: «Многие видели его там и в страхе бежали прочь, а вьюга летала вокруг него и пела ему свои волчьи, страшные песни, а он плакал, слушая её, плакал горько, то как ребёнок, то как умирающий, хрипел и стонал он и всё звал к себе, в свою могилу проезжавших мимо неё башкир, хороших степных людей».
Еще один степной текст Горького «В степи» повествует о героях- маргиналах, которых в степь загнали жизненные обстоятельства. По уже сложившейся традиции степь с древних времен является пристанищем для беглых крестьян, каторжников и преступников. Образные средства, употребляемые Горьким при описании степи, резко отличаются от привычных: «Вокруг нас во все стороны богатырским размахом распростерлась степь и, покрытая синим знойным куполом безоблачного неба, лежала, как громадное, круглое, черное блюдо. Серая, пыльная дорога резала ее широкой полосой и жгла нам ноги. Местами попадались щетинистые полосы сжатого хлеба, имевшие странное сходство с давно не бритыми щеками солдата». Ночная степь внушает страх даже этим людям, оказавшимся на обочине жизни: «Ночь собирала вокруг свои темные силы.
Мертвенно-тихо было в степи». Но затем реализуется образ степи-дома, созданный Гоголем: «Небо-то - одеяло, а не небо. Люблю я, друг, эту бродяжную жизнь. Оно и холодно и голодно, но свободно уж очень».
Мотив степи-дома присутствует в повести «Старуха Изергиль».
Отважный Данко, освещая своим сердцем путь, ведет свое племя на поиски лучшей жизни. Открывшийся степной пейзаж похож на райский уголок, наиболее подходящий для начала новой жизни людей: «а тут сияло солнце, вздыхала степь, блестела трава в брильянтах дождя и золотом сверкала река». Данко, увидев прекрасную степь решил, что нашел новый дом для людей: «Кинул взор вперед себя на ширь степи гордый смельчак Данко, - кинул он радостный взор на свободную землю и засмеялся гордо. А потом упал и умер». «Осторожный человек» растоптал сердце Данко. «Вот откуда они, голубые искры степи», - рассказывает старуха Изергиль легенду об еще одном степном призраке.
Для творчества крупнейшего представителя русского символизма А. Блока была актуальна тема сочетания «западного» и «восточного» в русском человеке. Этот вопрос он поднимает, прежде всего, в цикле «На поле Куликовом» (1908), о котором Ф.П. Федоров пишет: «Куликово поле - это историко-мифологический знак степи-Руси. Степное пространство романтиков с реестром атрибутов трансформируется у Блока в неомифологическое пространство модернизма». «Наш путь степной!» - утверждает Блок, Россия - «степная кобылица». Поэт предсказывает будущие трагические события гражданской войны, когда пишет, что «степная кобылица» несется к «закату в крови». Спустя 10 лет Блок напишет в своем дневнике: «И мы широко откроем ворота на Восток. Мы смотрели на вас глазами арийцев, пока у вас было лицо. А на морду вашу мы взглянем нашим косящим, лукавым, быстрым взглядом: мы скинемся азиатами, и на Вас прольется Восток», - подчеркивая тем самым степное начало в русском человеке. Степь для поэта была знаковым образом, в обращении взора не на Запад, а на Восток, он видел не только прошлое России, но и ее будущее.
В 1917 году вышел цикл стихотворений Б. Пастернака «Романовка».
Образ степи в первом стихотворении цикла с одноименным названием «Степь» появляется еще в предыдущем сборнике «Распад», где степь предстает как место «солдатских бунтов» против царской власти, а так же как символ Руси. В стихотворении «Степь» она становится еще и пространством, в котором борются звезды и тьма, то есть светлые и темные силы. В стихотворении присутствует традиционное для степных текстов сравнение степи с морем: «Безбрежная степь, как марина». Потоп в степи - это наказание Руси и аллюзия на революционные события.
Образу степи в творчестве Пастернака посвящены два цикла - «Книга степи» и «Романовка», а также стихотворение «Распад». Степь появляется несколько раз в заключительном цикле «Послесловье». В 1922 году Пастернак объединил все циклы книги «Сестра моя - жизнь», кроме первого
«Не время ль птицам петь», под общим заглавием «Книга степи». Стоит рассматривать степь не только как пространственный образ, но и символ мироощущения поэта. Сочетание со словом книга, которое отсылает к «книге книг» Библии свидетельствует об особенной значимости, сакральности степного топоса в поэтической картине мира Пастернака.
Степь является ключевым пространственным образом в творчестве М.А. Шолохова. В раннем сборнике «Донские рассказы» (1925 г.) революционная действительность, разрушающая судьбы людей, изображена на фоне донской степи.
В рассказе «Пастух» степь предстает в непривычном для читателя свете.
«Из степи, бурой, выжженной солнцем, с солончаков, потрескавшихся и белых, с восхода - шестнадцать суток дул горячий ветер». Такова степь во время революции и гражданской войны, которые сопровождались голодом на Украине. Степь-кормилица донских казаков описана Шолоховым как нездоровый человек: «жилы пересохли», «хлебный колос нагнулся, сгорбатившись по-стариковски», «степь испятнали бурые прыщи сурчиных нор», «степь, иссохшая, с чахоточным румянцем зорь, в полдень задыхалась от зноя». Образ «чахлой» степи сохраняется во всех рассказах цикла.
Однако Шолохов пишет, что «широка степь и никем не измерена» и даже в таком состоянии она вызывает его восхищение.
В цикле «Донские рассказы» наметились принципы изображения степных пейзажей, которые в полной мере развернутся в эпических произведениях «Тихий Дон» (1925 г.) и «Поднятая целина» (1932 г.).
1.4 Обоснование рабочего понятия «степной текст»
Без пространственно-временных координат не существует ни одно художественное произведение, так как эти категории необходимы для создания сюжетной канвы и образа. «Художественное время и пространство
это не абстракции и даже не физические категории Искусство же и вовсе имеет дело с весьма специфичной пространственно-временной системой координат». Г. Лессинг первый обратил внимание на роль времени и пространства в литературе и искусстве в целом. Развивая мысль Г. Лессинга, теоретики ХХ века, доказали, что художественное время и пространство не только значимый, но зачастую определяющий компонент литературного произведения. В литературе время и пространство являются важнейшими свойствами образа.
Категории пространства и времени помогают читателю в восприятии героев и создают композицию произведения. М.М. Бахтин объединил эти категории и ввел термин «хронотоп» (от др.-греч. χρόνος, «время» и τόπος, «место»). Хронотоп по Бахтину - это «закономерная связь пространственно- временных координат».
В контексте данного исследования нас интересует художественное пространство степи в произведениях русских писателей.
«Пейзаж русской души, - писал Н. Бердяев, - соответствует пейзажу русской земли, подчеркивая безграничность, бесформенность, устремленность в бесконечность, широту национального русского сознания». Эти же мысли философ развивал в эссе «О власти пространств над русской душой»: «Широк русский человек, широк как русская земля, как русские поля. Власть шири над русской душой порождает целый ряд русских качеств и русских недостатков».
Отдельное и весьма оригинальное исследование, посвященное объяснению национальной специфики литературы через то пространство (место, ландшафт), на котором живет народ, через «природу, среди которой вырастает народ и совершает свою историю» принадлежит Г. Гачеву.
Ученый отмечал: «Природа (шире пространство) это то, что «определяет лицо народа. Она - фактор постоянно действующий». Рассуждая о наиболее важных, врожденных элементах, повлиявших на культуру и менталитет народов, Г. Гачев писал: «Для немцев время более важно, чем пространство. Бытие и время, философские Sein und Zeit Хайдеггера. А для русских наоборот - пространство».
Природные факторы сплелись воедино и, по выражению Бердяева, «определили причудливую географию русской души». Русские писатели отразили в пространственных образах противоречия русской жизни и характер народа, соединивший величие, гордость и отсутствие достоинства; любовь к людям, открытость, бескорыстие и жестокость; стремление к свободе и смирение, рабскую покорность; одаренность, великое трудолюбие и леность.
Необычайно богатую палитру значений имеет в русской литературе образ степи. Ф.П. Федоров в статье «Степное пространство в русской литературе» убедительно показал сквозной характер этого образа и его национальную специфику, обратившись к анализу произведений А.С. Пушкина, А.С. Хомякова, Н.В. Гоголя, М.Ю. Лермонтова, П.А. Вяземского и А.А. Блока.
По наблюдениям исследователя, у романтиков степное пространство - безбрежное, свободное пространство, не знающее не только внешних, но и внутренних границ (оно не рассечено «межами»), пространство «первого дня творения», неискаженного «Божьего мира» противопоставляется пространству цивилизации. Существенной и константной в романтизме становится оппозиция пространства конечного мира и мира бесконечного.
«Степной текст - одно из важнейших созданий русской мысли», - пишет Федоров. Степь - это пространство, где взгляд не встречает препятствий, это простор, который манит, но, в то же время, наполняет душу неутолимой тоской. Вечное противостояние пустому, бескрайнему, томительному пространству - такова судьба русского человека, «ушибленного ширью»; невозможность вместить в свою душу весь этот бесконечный простор, гул веков, который слышится в вое ветра, порождает вековечную русскую тоску, сопряженную с непреодолимым страданием.
Глава 2. «Степные боги»
.1 Биография А.В. Геласимова
Современный русский писатель Андрей Валерьевич Геласимов родился 7 октября 1966 в Иркутске. Своей второй родиной Геласимов называет Забайкалье, а именно Дарасун, откуда были родом его предки. Антон Афанасьевич Геласимов - дедушка писателя и его бабушка Мария Ивановна Геласимова (урождённая Брюхова) жили на станции Дарасун. После войны Антон Афанасьевич стал руководителем колхозом в Карымском районе.
Прадед со стороны матери был бондарем и зарабатывал тем, что возил бочки в Китай и обменивал их там на спирт. Именно он послужил прототипом для деда Артема из романа «Степные боги». Отец А. Геласимова был призван в армию из Дарасуна и попал служить на Тихоокеанский флот, дизелистом на подводную лодку. После службы поступил на учебу в ИВАТУ (Иркутское военное авиационно-техническое училище). Окончив училище, остался в Иркутске и вскоре женился.
В детстве А. Геласимов мечтал пойти по стопам отца и стать военным моряком, но отец отговорил его от военной карьеры. По признанию самого писателя, сочинять он стал рано, в возрасте 10-11 лет, в основном небольшие военные рассказы и сказки для младших сестер. На лето родители отправляли детей к бабушке в Забайкалье. Геласимову особенно запомнились сопки, багульник, огромные куски каменной соли. Все эти детские воспоминания нашли отражение в «Степных богах». Также ему хорошо запомнилось, как дед возил его в бочке за водой и пел во весь голос веселые частушки. «Я с нежностью до сих пор вспоминаю его голос и смешные стихи» - говорит Геласимов в интервью. Очевидно, что эта ситуация перенесена автором в «Степные боги» - главный герой романа Петька забирается в бочку и едет с дедом Артемом за спиртом.
Повзрослев, А. Геласимов поступает учиться на филолога в Якутский государственный университет на факультет иностранных языков. Геласимов говорит, что его родители, которые получили техническое образование, мало интересовались филологией и чтением в семье увлекался только он. Впервые писатель заинтересовался английской филологией в 16 лет, когда прочел Э. Хемингуэя. Тогда он решил изучать англоязычную культуру и литературу. В студенческие годы в круг интересов Геласимова входил театр, что, как оказалось в дальнейшем, не было простым увлечением.
В 1987 году Геласимов окончил Якутский государственный университет и поступил учиться в ГИТИС по специальности театральный режиссер. С 1996 по 1997 год он проходил стажировку в Халльском университете в Англии. В 1997 году в Московском государственном педагогическом университете защитил кандидатскую диссертацию по английской литературе по теме «Оскар Уайльд и Восток: ориентальные реминисценции в его эстетике и поэтике». В своей работе Геласимов рассматривает синтез восточных и западных культур в творчестве О. Уайльда.
После защиты диссертации Геласимов вернулся в родной город и стал работать в Якутском университете доцентом на кафедре английской филологии, преподавал стилистику английского языка и анализ художественного текста.
Творческая деятельность Геласимова началась с художественного перевода детективного романа «Сфинкс» американского писателя Робина Кука, опубликованного в журнале «Смена» в 1990 году. В 2001 году была опубликована первая повесть писателя «Фокс Малдер похож на свинью», повествующая о первой любви. В том же году повесть вошла в шорт-лист премии Ивана Петровича Белкина. В 2002 году журнал «Октябрь» опубликовал повесть о молодых людях, которые прошли Чеченскую войну - «Жажда». Она тоже вошла в шорт-лист премии Белкина и была удостоена премии Апполона Григорьева и ежегодной премией журнала «Октябрь». В 2003 году Геласимов публикует в издательстве «О.Г.И.» роман о любовном треугольнике «Год обмана», который становится одной из самых продаваемых книг автора. В 2004 году Геласимов получает премию «Студенческий Букер» за роман «Рахиль», повествующий о жизни немолодого ученого-филолога, которого во всем преследуют неудачи.
На главном ежегодном книжном событии во Франции - Парижском книжном салоне в 2005 году Андрей Геласимов был назван самым читаемым во Франции русскоязычным автором. Писатель постоянно принимает участие в международных книжных ярмарках. В составе делегации русских писателей он побывал на ярмарках в Лейпциге, Франкфурте, Париже, Варшаве, Женеве, Будапеште и Нью-Йорке. Был постоянным участником французских книжных выставок в Сен-Мало, Бордо, Фюво, Ди и Монпелье. В марте 2010 года представители французского Министерства иностранных дел предложили писателю принять участие в программе 30-го юбилейного Книжного Салона в Париже.
В 2008 году издательство ЭКСМО опубликовало роман Геласимова «Степные боги». Сюжетную основу романа составляет повествование о нелегкой жизни забайкальского мальчишки Петьки Чижова и пленного японского врача Хиротаро Миянага. Место действия в книге - вымышленная автором забайкальская деревушка Разгуляевка, получившая такое название за активную торговлю спиртом. Лето 1945 года - период эйфории от победы в Великой отечественной войне, но в то же время, период накануне трагических событий - атомной бомбардировки Хиросимы и Нагасаки, которая упомянута в романе. Перед написанием романа Геласимов тщательно отбирал материал, узнавал от своей бабушки различные детали быта Забайкалья 40-х годов. Автор признается, что без этих мельчайших подробностей, собранных его родственниками о том, что люди ели, как говорили, как одевались, возможно, не был бы написан роман «Степные боги». Геласимов говорит о «Степных богах»: «В некоторых книгах мне иногда хочется что-то поменять, но «Степные боги» никогда не вызывали у меня такого желания».
В 2009 году Андрей Геласимов за роман «Степные боги» был удостоен литературной премии «Национальный бестселлер». В своей речи писатель сказал: «Это не моя победа, а наша общая победа в той войне, которую мы выиграли 60 лет назад». Автор признается, что его литературными ориентирами стали Б. Васильев, Ю. Бондарев. После произнесенной на
«Национальном бестселлере» речи на Геласимова волна недовольства со стороны либеральных критиков обрушилась на автора.
Во времена, когда в литературную моду вошли «правдивые» и «обличительные» книги о войне, Геласимов пишет проникновенный роман «Степные боги», в котором прослеживается любовь к русскому народу и его великой истории. Несмотря на кажущуюся простоту повествования и отступление от традиций «титулованных» авторов, Геласимов все же удостаивается заслуженной премии «Национальный бестселлер». 21 декабря 2009 года на Первом канале состоялась премьера 6-серийного сериала «Дом на Озерной» по сценарию Андрея Геласимов. Книга повествует о трех поколениях семьи Седовых, которые собрались под одной крышей родительского дома на Озерной. Они теряют все свои накопления и вынуждены уживаться вместе, что дается им нелегко, потому что они совершенно разные люди. Фильм был тепло принят публикой, которая на различных форумах отмечала тонкий юмор, незатейливый сюжет и интересных персонажей. Критика назвала сериал «антикризисной комедией» с «примесью Зощенко».
В том же 2009 году издательство ЭКСМО опубликовало роман «Дом на Озерной». Это был один из немногих случаев, когда литературное произведение вырастает из сценария, а не наоборот. «Когда уже после съемок фильма родилась книга «Дом на Озерной», я описывал внешность и какие-то черты своих героев такими, какими я видел их в фильме», - говорит Геласимов о том, как фильм повлиял на книгу.
В 2010 году Геласимов написал книгу сказок «Кольцо Белого Волка».
Которая была предназначена для чтения на ночь его маленьким детям. Писателю хотелось, чтобы они думали о нем перед сном, хоть он и находился на тот момент в Англии. Геласимов писал историю и отправлял ее домой по почте. В дальнейшем он объединил истории в книгу, которую художественно оформила современная петербургская художница Кэти Тренд.
В 2015 году издательством ЭКСМО опубликована новая долгожданная книга Геласимова «Холод». Писатель работал над романом около 5 лет. Еще в 2010 году журнал «Сноб» опубликовал отрывок из нового произведения и анонсировал скорейшее появление книги в печати. Однако работа несколько затянулась. Многие считают главного героя, режиссера Филиппова, автобиографичным. Но сам Геласимов, несмотря на схожие моменты (фамилию Филиппова постоянно произносят неправильно, его родной город - Якутск), отрицает схожесть со своим героем.
Последняя вышедшая книга А. Геласимова - сборник «Десять рассказов о любви». Как следует из названия - это рассказы о любви и о чувствах ей сопутствующих. Совершенно разные по своему сюжетному и эмоциональному содержанию, рассказы передают всю палитру отношений между мужчиной и женщиной.
Наравне с литературным творчеством, Геласимов увлечен кинематографом. По его роману «Год обмана» снят фильм «Мой любимый раздолбай» режиссера А. Котта с Алексеем Чадовым и Екатериной Вилковой в главных ролях. Дмитрием Тюриным экранизирована повесть «Жажда» с Алексеем Гуськовым в главной роли. Сценарии Геласимова легли в основу популярных сериалов «Дом на Озерной», «Обмани, если любишь». В 2015 году вышел фильм «Хрустальный ключ», сценарий к которому Геласимов писал совместно с А. Адабашьяном. 23 июня 2016 года на Московском кинофестивале состоялась премьера фильма С. Соловьева «КЕ-ДЫ» по одному из рассказов из «Десяти рассказов о любви».
Поклонник англоязычной литературы, Андрей Геласимов, среди своих литературных творческих ориентиров называет Эрнеста Хемингуэя и Уильяма Фолкнера.
Творчество А. Геласимова по достоинству оценено в Европе и Америке.
Успех книги «Холод» в американском электронном издании Amazon превзошел все ожидания. Роман вышел на второе место по количеству платных скачиваний, для примера отметим, что «Чапаев и пустота» В. Пилевина находится на 408-м месте, а «Санькя» З. Прилепина на 2683-м месте в том же разделе.
Произведения Андрея Геласимова переведены на французский, испанский, немецкий, итальянский, болгарский, словенский, каталанский, эстонский, сербский, иврит, а также на китайский, английский, чешский, норвежский, венгерский, латышский и шведский языки.
.2 Критики о романе
Девятым лауреатом премии «Национальный бестселлер» в 2009 году стал Андрей Геласимов. Его роман «Степные боги», в лучших традициях советской военной прозы, получил три из шести возможных голосов жюри. За книгу о Великой отечественной войне отдали свои голоса ресторатор Дмитрий Борисов, режиссер Михаил Калатозишвили и телеведущая Ольга Шелест. Следует отметить, что члены жюри, которые проголосовали за роман А. Геласимова, не имеют отношения к литературному процессу, поэтому их мнение можно считать наиболее непредвзятым. Ольга Шелест признается, что была до глубины души растрогана темой войны 1941-1945 года.
Мнение литературной общественности и критиков по поводу романа «Степные боги» разделились. Кто-то отнесся к роману резко негативно, кто-то одобрительно, а кто-то просто снисходительно, как к чему-то «среднему».
Вместе с А. Геласимовым в шорт-лист «Национального бестселлера» входили Ильи Бояшов («Танкист, или "Белый тигр»), Сергей Носов («Тайная жизнь петербургских памятников»), Герман Садулаев («Таблетка»), Сергей Самсонов («Аномалия Камлаева») и Александр Снегирев («Нефтяная Венера»). Главными претендентами на премию считались С. Носов и Г. Садулаев, которые были лидерами в лонг-листе. Однако большинством судейских голосов победа была присуждена А. Геласимову, что для многих было полной неожиданностью. Победа «Степных богов» и речь автора, произнесенная со сцены «Астории» («Это победа не моя, а наша общая.
Победа в той войне, которую мы выиграли 60 лет назад»), вызвали негодование со стороны некоторых литературных обозревателей.
Литературовед Андрей Немзер написал статью «Клеенка есть клеенка», в которой он достаточно резко критикует творчество А. Геласимова, в частности роман «Степные боги». Название статьи - это отсылка к стихотворению А. Вознесенского «Ванька-авангардист» 1974 года, в котором продается на рынке «клееночный реализм и модернизм клееночный».
Немзер был возмущен речью Геласимова: «Кому как, а мне кажется, что по уровню оскорбительной пошлости речение сие даже превышает слоган, украсивший обложку «Степных богов». Напомним, что в аннотации, написанной издательством ЭКСМО, Андрея Геласимова сравнивают с Достоевским, Толстым и Шолоховым, что также показалось возмутительным автору статьи. Результат «Национального бестселлера» был «случаен и нелеп», как впрочем-то и при любом другом победителе, так как ни один писатель из шорт-листа не произвел на Немзера должного впечатления.
Геласимов называет в качестве своих «учителей» представителей лейтенантской прозы Б. Васильева и Ю. Бондарева. По этому поводу Немзер заявляет, что поколение лейтенантов уже не актуально и стоило бы обратиться к тому, кто «писал по-русски совсем недавно», например, А. И. Солженицыну.
Интересно, что тот же Андрей Немзер годом ранее пишет статью «Книга со счастливым концом», в которой очень позитивно оценивает творчество А. Геласимова, называя его «талантливым, умным и добрым писателем»100. Он восхищался его «легкой» прозой: «Геласимов принес нам упоительно смешную и увлекательную «книгу со счастливым концом». Остается неизвестным, что могло так кардинально изменить мнение критика об авторе.
Писатель Дмитрий Быков «свысока» оценил творчество Геласимова, написав статью в «Журнальном зале» под названием «Андрей Геласимов похож на писателя». Проза Геласимова, по мнению Быкова, идеально подходит для досуга, но надолго в голове не задерживается. «Я его один раз уже читал, но забыл», - небрежно пишет Быков. Произведения он сравнивает с сахарной ватой, «которая по объему, как мы знаем, очень внушительна, по вкусу довольно приторна, а по сути - совершенно пуста». Быков оставляет небольшую надежду, что из Геласимова может получиться хороший писатель: «Я не исключаю, что со временем Андрей Геласимов напишет замечательную прозу. Но верится в это слабо».
Литературный критик Владимир Бондаренко написал статью «Благословение степных богов» о результатах «Национального бестселлера», в которой выражает свое мнение по поводу победы А. Геласимова.
«Впечатление такое, что сама Гуаньинь, восточная богиня сострадания и милосердия благословила не только главных героев романа Андрея Геласимова «Степные боги», но и весь «Национальный бестселлер», - так начинает свою статью Бондаренко. Он отмечает, что автор получил премию заслуженно, так как он один из немногих современных писателей продолжает традиции советской военной и деревенской прозы. В наше время нужно иметь смелость, чтобы открыто заявлять о любви к классике советского реализма, потому что такие заявления, несомненно, вызывают агрессию со стороны «либеральной литобщественности», что продемонстрировал А. Немзер. Бондаренко пишет, что, по его мнению, главной идеей романа является идея милосердия и сострадания. Главные герои, Петька и Хиротаро, к которым жизнь несправедлива, не очерствели душой и не потеряли способность сочувствовать окружающим. Еще одна важная задача «Степных богов» - актуализация темы великой Победы, которую сам А. Геласимов считает знаковым событием в истории России: «Вообще, у меня есть твердая уверенность в том, что непревзойденным по значимости событием в жизни русского народа стала победа в Великой Отечественной войне».
Автор статьи признается, что победа Геласимова была для него неожиданностью, сам он «всей душой болел за Германа Садулаева». Однако выбор членов жюри его не огорчил. Он был рад, что «в лидеры стали выбиваться сорокалетние писатели, явно продолжающие линию нашей деревенской и военной прозы». Намекая на постмодернизм, он пишет, что читателям, быть может, надоело разгадывать литературные головоломки, и они обратили свой взор на современную реалистическую прозу с ее ясным сюжетом. Бондаренко считает победу Геласимова символом этих перемен в народном сознании.
Бондаренко считает, что шорт-лист 2009 года был одним из сильнейших за историю существования «Национального бестселлера». Виктор Топоров, ответственный секретарь премии, сравнивает шорт-лист с ровным английским газоном и это сравнение стоит воспринимать как похвалу.
Несмотря на то, что писатели разные, но они равны по силе своих произведений.
Автор статьи считает, что причиной нападок на Геласимова со стороны некоторых литературных деятелей, в частности А. Немзера и Д. Быкова, чьи высказывания приведены выше, заключается в том, что «писатель ощущает себя частью того народа, который нельзя победить, и не стыдится в этом признаваться». В данном случае они игнорируют даже мнение Запада, где книги Геласимова признаны самыми популярными из русскоязычных.
Французское издание «Le Mond» пишет о «Степных богах»: «Чтобы познать русскую душу, мир обращается к Геласимову». На сей раз мнение Запада не кажется критикам убедительным.
Бондаренко выражает восхищение не только «Степными богами», в которых отмечает «добротный русский язык, сильные хорошо прописанные характеры, с яркий индивидуальный стиль», но и личностью А. Геласимова, который имеет свое мнение и не боится высказывать его и отстаивать.
Лиза Новикова в статье «Старым бредит новизна» пишет, что «Степные боги» - это попытка модернизации советского реалистического романа.
Журналистка не описывает свои впечатления от романа, но отмечает, что она голосовала за А. Жолковского, чья остроумная, интеллектуальная проза смогла бы привнести в современную литературу больше, чем «пафосные труды иных патриотов». Прозрачен намек на роман Геласимова.
Знаменитый литературный критик Лев Данилкин выражает мнение, что тема романа «Степные боги» была выбрана по принципу курьезности, потому Геласимов в данном случае является «представителем литературы как одной из отраслей развлекательной промышленности». Данилкин, хотя и подчеркивает достаточно увлекательный сюжет романа, обвиняет его в неактуальности. Вместо того чтобы обратиться к злободневным вопросам современности, Геласимов уходит «во временной карман». Критику кажется странным обращение к послевоенному времени, которое невозможно «срифмовать с сегодняшним днем». Он задается вопросом: «А что, правда не было более точного сюжета?». Однако сам Геласимов об актуальности своего романа говорит, что это его реакция на сегодняшнее усиление нашего государства.
Филолог, профессор кафедры МПГУ Юлия Щербинина написала статью о «Степных богах» под названием «Правило руки». Название статьи - это отсылка к эпизоду романа, когда Петька загибает пальцы левой и правой руки, подсчитывая случаи, когда жизнь обошлась с ним справедливо, а когда нет. Примерно так автор статьи смотрит на критические отзывы о романе, которые порой также противоположны как лево и право. Критики сходятся во мнении, что роман Геласимова сентиментален, но одни видят в этом живое эмоциональное отношение автора к своим героям, а другие - «насильственное выжимание слезы».
Щербинина справедливо отмечает, что, несмотря на огромное количество отрицательных отзывов о романе, ни в одном из них нет здравого анализа самого текста. В основном критики «смакуют» речь писателя на
«Национальном бестселлере», обвиняя его в излишнем пафосе, а относительно романа существуют однотипные заявления о неактуальности выбранной темы.
Щербинина анализирует роман и отмечает, что, по ее мнению, является его достоинством, а что недостатком. Среди достоинств она отмечает символы и образные средства в романе, которые, как ей кажется, особенно тщательно и вдумчиво прописаны Геласимовым. Одним из таких символов в романе выступают руки персонажей. На руке, по мнению хиромантов, линиями прописана судьба человека, его прошлое и будущее, поэтому в романе образ руки приобретает символическое значение как своеобразное зеркало судьбы. Щербинина видит недостаток романа в том, что автору не удается в некоторых местах избежать шероховатостей на стыках двух сюжетных линий.
В целом роман Геласимова «Степные боги» в данной статье получает положительный отзыв, отмечается его самобытность, оригинальность выбранного сюжета, цельность образов двух главных героев, которые через личностное начало отражают коллективную память своих «империй». Также Щербинина хорошо отзывается о самом авторе, который по ее мнению «в «Степных богах» «расширяется» и это происходит «самостоятельным, независимым, естественным образом - вне рекламного контекста и премиальной суеты».
В статье «Геласимов пишет для всех» современная писательница Елена Некрасова решила разобраться с вопросом, который интересовал многих: почему Геласимов написал о войне?
За последнее время война стала чуть ли не единственным событием, по мнению автора статьи, которое смогло объединить русский народ, который стеной встал на защиту Родины. Однако с недавних пор, когда в литературную моду вошли различные исторические и политические разоблачения, война перестала быть «священной», как, в общем-то, и наша Великая Победа. «Единственным пунктом, в котором все согласны, стал тот факт, что наших на войне погибло много, и всех их очень жалко», - пишет Некрасова.
В современной литературе воплощаются в совершенно различных формах (например, детектив или фэнтези) различные взгляды на войну. Автор статьи считает, что Геласимов «Степными богами» «пытается возвратить той войне утраченную в нашем сознании безусловность и четко показать, где свои, а где чужие». Этот замысел воплощается с помощью главного героя Петьки, который трогает читателя своей чистотой и наивностью. Петька - настоящий патриот и его благие стремления, пишет Некрасова, отвлекают внимание читателя от «бестолковости власти, которая пачками отправляет на фронт мужиков, а баб и детишек заставляет в глубоком тылу пухнуть от голода».
Некрасова подчеркивает, что в романе очень много жестокости и причина в том, что в жилах героев течет степная казацкая кровь. Автор угадывает в этом продолжение традиций Шолохова, но в его творчестве сдерживающим фактором жестокости был социальный заказ, а у Геласимова «бьют все и всех». Разгуляевка постоянно находится в состоянии войны с японцами, фашистами и друг с другом.
Некрасова выражает восхищение образом пленного японца, который в нечеловеческих условиях плена не теряет человеческого лица, безвозмездно лечит от болезней своих мучителей-охранников, искренне любит свою семью и гордится историей рода. Хиротаро сочетает «западные знания и восточную чертовщину».
Образ Петьки и Валерки кажутся автору немного картонными по сравнению с образом Хиротаро. Автор статьи считает, что образ пленного японца и так тщательно прописанная история его рода нужны для того, чтобы читатель мог сравнить два тоталитарных режима. Некрасову увлекают экскурсы в историю Японии и она считает, что именно эти моменты в «Степных богах» особенно удались.
Для Некрасовой вручение премии Геласимову показалось вполне закономерным событием, потому что остальные авторы «пишут для себя и для таких, как они, а Геласимов пишет для всех».
2.3 Структура мотивов и образов в романе
В романе А.В. Геласимова «Степные боги» развита система мотивов и образов, которые в совокупности образуют строй художественного произведения. Многие мотивы стоит рассматривать в рамках уже сложившейся традиции русской литературы. В этом случае следует анализировать семантические контексты, возникающие при изучении смыслообразующих мотивов данного произведения. Вычленить идею, заложенную автором в роман возможно анализируя мотивы и образы и их отношения в произведении. Система мотивов и образов является ключевым элементом для наиболее целостного восприятия романа Геласимова.
Мотив войны является одним из основных в романе «Степные боги».
Художественное время произведения - лето 1945 года - перерыв между окончанием Великой Отечественной войны и началом советско-японского военного конфликта и трагическими событиями в Хиросиме и Нагасаки. В основе сюжета лежит повествование о нелегкой жизни разгуляевского мальчишки-подростка Петьки и пленного японца Хиротаро. Для каждого из героев своя война: для Петьки - это Великая Отечественная, о которой он знает от «диктора дяденьки Левитана», а для пленного Хиротаро - это русско-японский военный конфликт 1939 года.
Мотив войны в сознании Петьки реализуется через образ радиоприемника, который во время войны приобретал огромное значение, являясь единственным связующим звеном между фронтом и тылом. Тысячи советских людей, в том числе и Петька, с замирание сердца ждали сообщений Советского Информбюро. Мальчик вспоминает и минуты ужаса, когда Левитан объявлял в сводках «От Советского Информбюро» о больших потерях советской армии, и минуты гордости и искреннего счастья, когда «войска 2-го и 3-го Украинских фронтов после упорных боев освободили город Будапешт».
Петька наивно мечтает поймать сбежавшего Гитлера и получить за это звезду Героя. В этих мечтах воплощен миф, бытующий в то время в СССР о том, что в рейхсканцелярии найден труп двойника Гитлера, сам же фюрер сбежал. Поиск Гитлера разгуляевскими мальчишками приобретает игровое начало, воспринимается как соревнование - Петька никак не может допустить, чтобы Гитлер «достался» его постоянному сопернику Леньке Козырю.
Еще одна мечта Петьки тоже непосредственно связана с мотивом войны.
Он мечтает сбежать на войну, надеясь, что начнется новая, в которой он, Петька, примет участие и станет настоящим советским солдатом и героем, а еще лучше умрет во время сражения. Мотив ребенка на войне не является новым для русской литературы. Образ героически настроенного мальчика берет начало в «Сказке о Военной тайне, о Мальчише-Кибальчише и его твердом слове» А.П. Гайдара. В дальнейшем мотив детей на войне развивается в творчестве В.П. Катаева, Л.А. Кассиля, А.М. Адамовича и других писателей. Многие дети того времени, как и Петька романтизировали войну и только столкнувшись с ней, осознавали весь ее ужас. В конце романа война предстает перед Петькой в образе его отца, вернувшегося с фронта.
Митька Михайлов изуродован и морально и физически. Но он, кажется, этого не замечает, кичится званием Героя Советского Союза, но ничего героического в нем нет и даже Петька, втайне мечтавший об отце, смотрит на него с ненавистью и пренебрежением: «Сидит без ноги, пьяный, скалится…».
Мотив войны прослеживается в изображении Разгуляевки и ее жителей. Когда началась война, мужчины ушли на фронт, остались старики, женщины и дети. Так в Разгуляевку вместе с воспоминаниями об ушедших родных, бедностью и голодом из-за потери рабочих рук пришла война. Ждали возвращения героев с фронта, но далеко не все вернулись героями.
Жители Разгуляевки все время воюют между собой, демонстрируя неоправданную жестокость с самого детства. Петька родился и рос без отца, за что другие дети обзывали его и пренебрежительно к нему относились.
Однажды мальчишки во главе с Ленькой Козырем завалили его в дзоте, тогда он чуть не погиб. Еще один случай агрессии со стороны мальчишек показывается в произведении через сон мальчика. Петьке снится его прошлое: «Ребята вчера прут в поле нашли. В землю закопанный. Один конец наружу торчал. Оттянули, а потом позвали меня. Сказали в «чижа играть». Я подошел, они отпустили». Так у Петьки появился шрам на
голове. Сам он тоже проявляет жестокость, например, когда мальчишки издеваются не над ним, он прячется за кустом и выглядывает, «чтобы получше насладиться чужим несчастьем».
Мотив Петькиных снов важен в сюжетной канве произведения, так как его сны порой оказываются вещими и намекают на дальнейшие события. Во сне мальчик впервые видит своего отца, о котором ничего не знал, не знал даже кто он, но интуитивно почувствовал, что это сын Михайловой тетки Натальи Митька. Мотив вещего сна традиционен для русской литературы и широко представлен в произведениях классиков А.С. Пушкина, Л.Н. Толстого, Ф.М. Достоевского, И.А. Гончарова.
Военный мотив проникает даже в Петькины сны. Послушав рассказы лейтенанта Одинцова, ему приснился настолько реалистичный сон, что возникло впечатление, будто он сам участник событий. «Видел, как идет в атаку морская пехота, и даже слышал плеск волн и гулкие удары мин по песку, и повторял еле слышно красивое и новое для него слово: «Кенигсберг, Кенигсберг».
Важное место в романе занимает мотив семьи. Отношения между родственниками порой тоже можно определить словом «война». В семье Чижовых нормой являются постоянные драки: дед Артем бьет бабку Дарью, за то, что она его «заела», а бабка Дарья бьет Петьку за мальчишеские проделки. В семье, как и на войне, есть предатели, например, тетка Алена, которая изменяет мужу-фронтовику. Семья в романе воплощает веками формировавшийся жизненный уклад степняков с их суровым нравом и порой дикими поступками (Митька Михайлов изнасиловал Нюру Чижову). Члены семьи Чижовых любят друг друга как умеют, насколько это свойственно их степному менталитету.
С мотивом войны связывает Разгуляевку и наличие лагеря военнопленных японцев. «После Халхин-Гола недалеко от деревни обнесли колючей проволокой старый барак…и завезли туда несколько недобитых в Монголии самураев». В этом лагере живет старый японец Миянага Хиротаро - второй герой повествования, чья жизнь тоже неразрывно связана с мотивом войны. Хиротаро - пленный японец, один из многих, попавших в русский плен в 1939 году. Он служил в санитарной роте и добровольно сдался вместе с ранеными японцами «кто-то ведь должен был заботиться о раненых солдатах в плену». В 1943 году Хиротаро «после капитуляции фельдмаршала Паулюса» перестал надеяться, что вернется в Японию и увидится со своей семьей. Тогда он, желая сохранить о себе память, начинает вести дневник, посвященный сыновьям в Нагасаки. В дневнике он писал всякое: воспоминания о годах учебы в Париже, размышления о любви, предания о самураях, заметки о местной природе. Но самые важные записи - это история рода Хиротаро, которую он ведет с 1642 года. Для Хиротаро дневник выполняет функцию радио - это единственная надежда передать весточку родным о себе.
В данном случае совершенно в ином свете предстает мотив семьи.
Хиротаро, даже находясь в плену, где ведение дневника может причинить ему массу неприятностей, идет на риск, чтобы сохранить древние предания о своем роде и передать их детям. В этом стремлении увековечить память проявляется японская традиция, согласно которой почитание предков является неотъемлемой частью семейных отношений. Для сравнения отметим, что отношения между Петькой и бабкой Дарьей выстраиваются скорее на страхе, нежели на уважении.
Хиротаро мечтает, что, когда окончится война, пусть даже он не доживет до этого дня, но дневник его будет найден и отправлен родным в Нагасаки.
Но его мечтам не суждено было сбыться. Долгое время он полагал, «что пишет послание из мира мертвых в мир живых», но оказалось наоборот. «В 11.02 самолет сбросил атомную бомбу. Семья Хиротаро в числе еще сорока тысяч человек сгорела в первые же секунды после взрыва».
Восточные мотивы романа реализуются, прежде всего, в дневнике Хиротаро. Переносясь в далекое прошлое, мы узнаем о японских обрядах (сэппуку, харакири), обычаях (сыну в семь лет дарят меч для харакири, невесте на свадьбу жених дарит кинжал, которым она сама перережет себе горло, если семейная честь будет в этом нуждаться). Рассказывая о военных событиях прошлого и постепенно переходя к боям на Халхин-голе, Хиротаро отмечает готовность японского война отдать свою жизнь за императора, его патриотизм и веру в величие Японии.
Мотив Востока воплощается также через образ многорукого бога, который неоднократно возникает в повествовании. Впервые с многоруким богом Петька сравнивает мальчишек, которые хотели его повесить: «на месте какого-нибудь паучка, он раскачивался бы на своей тоненькой паутинке и видел бы под собой многорукое могучее существо». Образ многорукого бога возникает в Петькином сознании не просто так, а потому что в памяти всплывает статуэтка, привезенная дедом Артемом «с той стороны», то есть из Китая. Статуэтка богини Каннон, как позже рассказал Хиротаро, возникла в повествовании, когда герои пытались спасти Валерку от смерти и для этого обратились к богине милосердия и покровительнице детей. Позже в степи Петька и Хиротаро в странном стихийном обряде, будто сами перевоплотились в многорукую богиню. Другие свидетельства восточной культуры - это зеркала с заклинаниями от злых духов, оставленные еще бурятами, которые покинули эти земли, потому что считали их нечистыми.
Стоит отметить, что в момент отчаяния и страха за Валеркину жизнь Петька обращается не к христианской религии. Ему гораздо проще поверить в злых духов, заколдованное место и силу многорукой статуэтки, чем прочитать молитву, что, кстати, вовсе не приходит ему в голову. Из повествования известно, что как только кто-то из жителей деревни заболеет - обращаются к бабке Потапихе: «Цыпки Потапиха лечила воробьиным пометом, ангину - керосином, лишай - смесью дегтя, медного купороса, горючей серы и несоленого свиного жира. Труднее всего было найти этот самый жир, поэтому с лишаем у Потапихи получалось далеко не всегда. Зато, если кого напугала собака, Потапиха немедленно окуривала пострадавшего дымом пережженной смеси чертополоха и шерсти от этой псины, и человек уже до самой смерти не боялся вообще ничего». Бабка Потапиха представляется местной ведьмой, она лечит заговорами, которые не имеют отношения к христианской вере. Более того, перед обрядом она велит задвинуть ставни и убрать петуха. Возможно, это связано с народным поверьем о том, что петухи чувствуют нечистую силу, еще Н.В. Гоголь в «Вие» писал о сакральном смысле петушиного крика. Вышесказанное подтверждает, что в сознании жителей забайкальских степей гораздо больше от восточных религий, нежели от христианской.
Образ бабки Потапихи и Хиротаро связан с мотивом врачевания в романе. Жители Разгуляевуки склонны больше доверять ведунье и японцу, чем традиционной медицине. Эти народные целители лечат людей подручными средствами и оба точно знают, что нужно предпринять при том или ином заболевании. Различны источники их знаний: Потапиха, вероятно, повторяет ведовские обряды, которым научилась у предыдущей целительницы, а Хиротаро получил западное медицинское образование.
Однако они становятся бессильны, столкнувшись с болезнью Валерки неизвестного происхождения. Потапиха пытается вылечить его, вставив в ухо бумажную трубочку с воронкой, к которой она «поднесла огонек, и пламя скользнуло вниз к Валеркиной голове». Этот сомнительный способ не избавил Валерку от болезни, поэтому обратились к японцу, который вылечивал травами лагерную охрану. Хиротаро приготовил отрав из трав, который помог бы Валерке уснуть, но не вылечил от болезни. Исчерпав все способы, Петька обращается к многорукому богу, образ которого тоже тесно связан с мотивом врачевания.
Неразрывно связан с врачеванием мотив болезни, который проявляется на всех уровнях художественного произведения. Болезнь Валерки - самое очевидное заболевание в произведении. Нынешние жители Разгуляевки не знают, чем болен мальчик, но существует поверье, согласно которому прошлые жители этих мест, буряты, знали, что места нечистые и сначала пытались защититься талисманами-зеркалами от злых духов, а потом вовсе ушли. О «болезни» здешних мест догадывается и Хиротаро, ему не дают покоя мысли о череде смертей работников соляной шахты. Болезнь земли около Разгуляевки воплощена в образе мутирующих васильков. Согласно одной древнегреческой легенде василек имеет лечебные свойства, так как его соком кентавр Цианус вылечил раны Геракла. В «Степных богах» василек наделен противоположным смыслом и является символом болезни земли. В финале произведения стали известны причины болезней: «Сам Петька уехал учиться на геолога. В шестьдесят третьем он попал на работу в Сосновскую экспедицию, которую к этому времени все называли «Сосна», и вместе со своими товарищами нашел рядом с Разгуляевкой уран».
Болезнь в произведении связана с образом рук героев. Рука является символом судьбы, на ней линиями прописана жизнь человека. Поэтому такое важное значение приобретает в романе изображение рук. Руки больного Валерки вызывают ассоциации с умирающей птицей: «Петька посмотрел на эту Валеркину руку и вдруг почему-то подумал, что никогда не видел умерших птиц»132. Когда Валерку пытается вылечить Потапиха, Петьке кажется: «Он как будто тонул, и эта рука, выброшенная к потолку уже откуда-то из-под воды, изо всех сил цеплялась за воздух». Руки Петькиной мамы Нюры символизируют душевную болезнь. Не зря Петька замечает именно ее руки и говорит, что она сидела будто неживая накануне попытки самоубийства. Затем в момент особого волнения на празднике у военных Петька снова смотрит на руки матери: «Костяшки пальцев у нее слегка побелели, как будто она зажала в кулаке не ложку, а гранату».
В «Степных богах» присутствует мотив дружбы и верности. Хиротаро отстался в лагере военнопленных, только потому, что был верен Масахиро, которого несмотря ни на что называл своим другом. Масахиро был сыном господина Ивая, который относился к Хиротаро как к родному сыну, что вызвало негатив со стороны его кровного наследника. Детская ревность с возрастом переросла в настоящую ненависть, которая усугублялась тем, что Масахиро с детства хромал, а Хиротаро был здоров. В этой сюжетной линии также просматривается мотив болезни, и как он повлиял на жизни обоих героев. Хиротаро любил Масахиро как брата, хотя и знал о ненависти к себе и о том, что Масахиро предаст его при любой возможности, что тот постоянно демонстрировал в лагере военнопленных. Однако Хиротаро всегда оставался верен ему.
Дружеские отношения между Валеркой и Петькой схожи с отношениями между Масахиро и Хиротаро. Валерка при любом удобном случае бросает друга и убегает к другим мальчишкам, которые Петьку задирают. Разница между Масахиро и Валкркой в том, что первый осознанно совершает предательство, а второй предает неосознанно. По-настоящему предан дружбе Петька, который забывает все обиды и делает все возможное, чтобы спасти умирающего Валерку.
В романе А.В. Геласимова представлена сложная многоуровневая система мотивов и образов. Переплетаясь в художественном тексте, они создают сюжетную ткань произведения. Автор создает свой роман, опираясь на традиции классической русской литературы, поэтому многие мотивы традиционны, но по-новому освещены в «Степных богах». Центральным мотивом романа является мотив войны, с которым так или иначе связаны все остальные периферийные мотивы и образы.
Концепция степи в романе.
Действие романа А.В. Геласимова «Степные боги» происходит в забайкальских степях, в районе реки Аргунь. В повествовании мы находим детали, которыми автор не смог бы оперировать, если бы не изучал историю этого края. Краткий экскурс в историю Приаргуньских степей помогает наиболее полному пониманию романа «Степные боги».
Известно, что в III веке до н.э. забайкальские степи были населены хуннами или гуннами (как вариант русского произношения). Воинственные племена гуннов постоянно бились за территорию и во II веке до н.э. были покорены племенем сяньби. В дальнейшем они вошли в состав государства древних тюрков. После распада Тюркского каганата, монгольские степи были завоеваны племенем кидани, которое преобразовалось в империю Ляо, которую сменила империя Цзинь. Наличие сильного и опасного соседа заставило объединиться племена монголов в XII - начале XIII века. В 1206 году у реки Онон состоялось собрание ханов, на котором они объединились под властью Чингисхана. Под предводительством великого хана монгольское войско стало совершать завоевательные походы, благодаря которым сформировалась монгольская держава. История забайкальских степей между гибелью Монгольской империи и присоединением к России слабо освещена источниками. Спорным остается вопрос о появлении в Забайкалье бурят.
В XVI веке степные районы Приаргунья заселены бурятами, а в 1620-х начинается присоединение этих земель к Российскому государству. Буряты, согласно летописным источникам («Балжан хатанай тухай дурдалга»), согласны были присягнуть русскому царю Алексею Михайловичу.
Бескрайние вольные территории степей Забайкалья стали пристанищем для тысяч беглых крестьян, которые вместе с бурятами стали обрабатывать степную целину. Забайкалье признавалось частью Российского государства, была проведена граница с Китаем по реке Аргуни.
В результате ассимиляции русских людей с племенами бурят и монголов, произошло культурное смешение религий, нравов и устоев. Русские христианские верования переплелись с язычеством и буддизмом.
Древняя история забайкальской степи находит отражение в романе «Степные боги». В одном из интервью Геласимов говорит о том, что перед началом работы над романом, он попросил своих забайкальских родственников предоставить информацию об этом крае. Очевидно, что ему было известно о проживании там бурят. На основе этого знания он создает собственную легенду о нехорошем месте. Взяв за основу исторический факт, Геласимов художественно переосмыслил причины, по которым буряты покинули Приаргуньскую степь.
Незримое присутствие бурят, исконного населения степей, чувствуется в произведении. Жители Разгуляевки недаром оставили на воротах висеть бурятские зеркала-обереги, расписанные даосскими знаками. Вероятно, они верили, что это защита от нечистой силы, что свидетельствует о переплетении религиозных верований в сознании разгуляевцев. Легенда о нехорошем месте и внезапном уходе бурят передается из поколения в поколение. В рамках романа ее стоит рассматривать как один из компонентов формирования собственной внутритекстовой степной мифологии.
Еще один степной миф, созданный Геласимовым - это сама Разгуляевка, которая якобы получила свое название из-за того, что местные жители промышляли контрабандой спирта. Известно, что жители Приаргунья действительно занимались торговлей с Китаем, прадед писателя был бондарем и выменивал бочки на спирт. Однако, мы полагаем, что название связано не только с наличием в деревне спирта и в связи с этим «разгульной жизни». Согласно словарю С.И. Ожегова разгуляться значит «дать себе волю, начать действовать без ограничения». Степные просторы, в которых находится деревня, дают такую возможность. Название Разгуляевка символизирует вольные, степные нравы ее жителей.
Историк В.А. Александров отмечал, что жители Забайкалья отличаются «суровостью, грубостью нравов, а подчас и жестокостью». Исторически сложилось, что забайкальские степи были местом постоянных военных столкновений между племенами, что повлияло на характер их обитателей. В исторической памяти народа отложилось постоянное состояние конфронтации, и когда нет внешнего врага, люди начинают ссориться между собой.
Эта особенность степных народов нашла воплощение в произведении в образах жителей Разгуляевки. Драки, насилие - это проявления дикого воинственного начала в степном человеке. В образе Петьки есть что-то дикое - он с удовольствием смотрит, как Ленька хочет побить мальчишку, радуется, когда Масахиро избивает палкой Хиротаро, но в то же время он любит свою мамку, добр к волчонку, жалеет Валерку и отказывается бить беззащитного Леньку. Переплетение положительных качеств и дикого начала характерно для жителя степи. Как отмечают многие ученые (И.А. Ильин, Н.А. Бердяев, В.О. Ключевский и т.д.) на формирование характера влияет природно-географический фактор.
Геласимов, изображая в романе степняков, следует традициям русской литературы. Мотив похищения девушки степняком берет начало еще в фольклоре (Былина о Козарине) и переосмысляется Геласимовым в связи с образами Нюры Чижовой и Митьки Михайлова. Митька не похищает девушку, но «затащил однажды безответную Нюрку в кусты за пакгаузом». Он поступил так, потому что захотел «хоть как-то насолить Чижовым».
Жестокость Митьки сравнима со своенравием сына степного орла Ларры из повести М. Горького «Старуха Изергиль», который убил оттолкнувшую его девушку. Формально Нюра осталась жива, но духовно она будто мертва с того дня и ко всему безучастна. Митьку, как и Ларру, в наказание изгоняют из общества, и он уходит на войну.
У Митьки Михайлова сознание степного человека: «Русского человека так просто голыми руками не возьмешь. Это немца можно, румынца там какого-нибудь, а русский человек - его много. Он ведь почему буйный? Да потому что он в себя целиком не помещается <…> Русскому в себе тесно, вот и рвется наружу. Сильно много русского человека. Оттого и бушует»138. Чувство необъятности русской души напрямую связано с созерцанием бескрайних степных просторов.
В Митьке присутствует первобытное звериное начало, о чем свидетельствует вышеприведенный случай с Нюрой и то, как он советует Петьке бороться с противником: «А будут еще к тебе лезть, вот сюда зубами вцепись, - он ткнул пальцем в Петькину шею. - И рвани. Да покрепче рвани, чтобы кровью своей захлебнулись». Это способ охоты степного волка, он перегрызает жертве артерию на шее или в паху, и она истекает кровью.
Именно этому звериному способу учит Митька своего сына.
Жители Разгуляевки в основном не образованы и ничуть об этом не задумываются, каждый занят своим делом, которым занимались степные народности с древних времен: животноводство, земледелие, торговля спиртом. Единственное, что соединяет Разгуляевку с цивилизацией - это райцентр, в который жители отправляются крайне редко и только по большой нужде. Еще А.П. Чехов в рассказе «Печенег» писал, что обособленность степи от цивилизации отрицательно сказывается на характере ее жителей, они становятся невежественными и жестокими. Как бы ни симпатичен был читателю Петька с его детской наивностью и патриотическим настроением, нельзя отрицать, что в нем присутствуют эти характерные черты степняка. Он не любит учиться, не читает книги, в круг его интересов входит только война, в его речи звучат заученные военные фразы и отрывки из радиосообщений: «Танки маршала Рокоссовского обходят противника с фланга! - кричал Петька, забегая ближе к поленнице». Военное дело всегда было ближе степнякам, чем изучение наук. Отметим также, что на войне смог проявить себя и Митька Михайлов, который получил звезду Героя Советского Союза. Война в крови степного человека.
Изображение забайкальской степи показано на контрасте с лагерем военнопленных японцев. Это замкнутое и неживое пространство. Оно состоит из тесных камер, карцеров и единственное место, куда выходят оттуда военнопленные - это соляные шахты, в которых их ждет смерть. Лагерь, в котором держат людей, лишая их свободы, шахты с ураном противопоставлены забайкальской степи: «Жаворонки висели над степью так высоко, что им было видно всю Разгуляевку. От края до края - до самых последних огородов. И даже немного дальше». Жаворонок является традиционным степным образом, в русской литературе этот образ возникал в творчестве Н.В. Гоголя, А.П. Чехова, М. Горького, М.А. Шолохова.
Символически жаворонок объединяет в себе небесное и земное начало, а также божественное происхождение и богоборческие настроения. В мифологии разных народов существуют легенды, что Бог создал жаворонка, подбросив в небо комочек земли, который обернулся птицей. Своими песнями жаворонок возносит молитвы Богу, но в то же время он иногда вступает в споры с Богом, бросает ему вызов. Так непокорны испокон веков были степные народы.
Согласно некоторым поверьям жаворонок имеет двойственную природу и на зиму оборачивается мышью. В этом тоже есть его схожесть со степняками, которые сочетают в себе противоположные качества. Петька говорит, что после смерти ему бы хотелось стать жаворонком и кружить над степями: «Когда убьют на войне, стану жаворонком». Однажды мальчик даже увидел происходящее с ним как бы глазами жаворонка. Природа Петьки двойственна как у мифической птицы: как мальчишка со столь пытливым умом, живо интересующийся военными делами, тактикой ведения боя, техническим оснащением армии, может быть неосведомленным по другим вопросам, которые демонстрируют базовые школьные знания, например, географии. Удивительно, что Петька с таким трепетом отнесся к волчонку, но беда мальчика, над которым издевался Ленька с компанией, его не тронула, а наоборот повеселила. Объяснение в том, что Петька - дитя степей, поэтому его натуре свойственно сочетание противоположностей.
Волчонок становится настоящим другом Петьки, он спасал его от солдат и от бабки Дарьи, принес его домой, отлично понимая, как ему влетит, когда обнаружится, что это волк. С древних времен волк являлся символом степи, а в литературной традиции образ степного волка берет начало в «Слове о полку Игореве». Во времена язычества волк считался посредником или проводником между миром живых и миром мертвых. В романе стая волков появляется в степи, когда туда привезли умирающего Валерку. Если верить преданиям язычников, то они появились, чувствуя скорую смерть, чтобы сопроводить душу. Но волков вспугнул рев танков, и как только последняя волчица скрылась, «над степью взошло солнце» и Валерка открыл глаза.
Образ волка так важен для степного пространства, потому что это свободолюбивый гордый хищник, ассоциирующийся со степными воинами.
Геласимов создает собственных степных богов - слившихся в «смешную многорукую тень» Петьку и Хиротаро. Представители двух разных культур в степи превращаются в единое целое, понимают друг друга без слов и чувствуют неразрывную связь.
Заключение
Многие ученые приходят к выводу, что на формирование национального менталитета непосредственное влияние оказывает географический фактор. Бескрайняя степь, граничившая с русскими землями, не всегда была дружественной территорией. Для древнерусского человека степь ассоциировалась с воинственными кочевниками, которые разоряли города и убивали людей. В дальнейшем захваченные и освоенные земли степей стали восприниматься русскими людьми как неотъемлемая часть их государства. Многовековая история степи, ее бескрайность и таинственность волновали умы писателей, начиная с древнерусской литературы, и по сей день. В связи с этим у нас возникла гипотеза, что роман А.В. Геласимова стоит рассматривать среди локальных, а именно степных текстов русской литературы.
Для того, чтобы обосновать гипотезу о существовании степного текста в русской литературе, необходимо разобраться с понятиями текст и локальный текст и исходя из этого сформировать теоретическую основу понятия степного текста.
Разработкой понятия художественного текста занимались многие русские и зарубежные ученые. Мы обратились к трудам Ю. М. Лотмана, С.И. Гиндина, Т. О. Винокура, А. Л. Гришунина и сделали вывод, что художественный текст обладает определёнными эстетическими параметрами, позволяющими охарактеризовать его как культурологическую данность.
Кроме того, все уровни организации текстового пространства и времени художественного текста заключают в себе эстетическую информацию. степь текст литература геласимов
Изучение локального текста в отечественном литературоведении начинается с трудов Н.П. Анциферова, посвященных Петербургу. В дальнейшем разработкой концепта петербургского текста занимался В.Н. Топоров. Понятие локального текста разрабатывалось в подобных «городских текстах» (В.В. Абашев, А.Ю. Сорочан), а затем перенеслось на более широкие топосы (А.П. Люсый). С точки зрения локального текста художественное произведение несет в себе огромный научно- исследовательский потенциал, так как оно связано с категориями хронотопа, локуса и топоса. Локальный текст - это всегда совокупность, то есть парадигма текстов, которые по мере развертывания литературного процесса возникают вокруг определенного географического пространства. Таким образом, при изучении локального текста неизбежно обращение к истории, культуре, этнографии и психологии.
В контексте данного исследования нас интересует степной текст как разновидность локального текста в русской литературе.
На основании этих произведений мы делаем вывод о том, что степь воспринималась древнерусским человеком, прежде всего, как символ воли, бескрайней стихии, но в то же время и вечной опасности, источником нашествий степных племен и разорения. Степь часто становилась местом битвы с многочисленными племенами кочевников. Именно на степных просторах сражались с врагами герои русского фольклора - богатыри, которым посвящены многочисленные былины, песни и сказания.
Уже в древнерусской литературе сформировались образы-символы степи, которые потом стали сквозными в степных текстах: ковыль, волк, орел и многие другие.
Для русской литературы XIX-XX веков образ степи стал ключевым при изображении национальной картины мира.
В начале XIX века образ степей Малороссии привлек внимание русских сентименталистов (В.В. Измайлова, П. И. Шаликова, А.И. Левшина). Степные пейзажи были ассоциированы ими с пространством летописно- фольклорной истории. При этом чувствительные к красоте природы сентименталисты, воспевали бескрайние пространства степи, что нашло воплощение в их произведениях.
Романтическое изображение степи присутствует в сборнике Н.В. Гоголя «Вечера на хуторе близ Диканьки». Степь для казаков - героев гоголевских произведений - это родной «природный» дом нетронутый цивилизацией и городской культурой. Мотив степи как пристанища для сильного, самобытного человека найдет отражение в «Герое нашего времени» М.Ю. Лермонтова.
В творческом сознании Гоголя степь связана с такими незыблемыми ценностями человека как «мать», «дом», «родина». Свободная, бескрайняя степь дорога писателю в своем первозданном виде. Однако в творчестве Гоголя прослеживаются мотивы «очеловечивания» степи («Повесть о том, как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем»).
Для «западника» И.С. Тургенева «степняк», «степной» не наделены особым сакральным смыслом, он не говорит о влиянии степей на формирование национального характера. Степь рассматривается автором как простор, она символизирует национальную русскую природу.
Степь является важнейшим воплощением пространственного мышления А.П. Чехова. В своем творчестве он развенчивает образ степи- матери, созданный Гоголем. Чеховская степь равнодушна к людям, и они чувствуют себя угнетенно в этих бесконечных степных пространствах («Счастье, «Степь»). Более того он утверждает, что человек не может жить в степи, так как эти просторы его угнетают, делают невежественным и жестоким («Печенег»).
Начало XX века было ознаменовано чередой событий, которые стали переломными для России. В связи с этим в литературе возникает образ степи, как «восточного» начала в русском человеке в противовес «западному».
Этот вопрос актуален в творчестве А. Блока. «Наш путь степной», - пишет поэт, призывая обратить взор не на Запад, а на Восток, где он видел не только прошлое России, но и ее будущее.
В творчестве Л.П. Пастернака стоит рассматривать степь не только как пространственный образ, но и символ мироощущения поэта. Название сборника «Степная книга», которое отсылает к «книге книг» Библии свидетельствует об особенной значимости, сакральности степного топоса в поэтической картине мира Пастернака.
Прежде чем обратиться непосредственно к роману А.В. Геласимова, как степному тексту, необходимо изучить биографию автора, чтобы понять, как складывалось его творчество и что поспособствовало написанию романа, который в 2009 году получил премию «Национальный бестселлер».
А.В. Геласимов получил филологическое образование и защитил кандидатскую диссертацию в МПГУ на тему «Оскар Уайльд и Восток: ориентальные реминисценции в его эстетике и поэтике». Роман «Степные боги» - не первое произведение автора. До этого вышли романы «Фокс Малдер похож на свинью», «Жажда», «Год обмана», «Рахиль» некоторые из которых были экранизированы (сценарии писал сам Геласимов) и удостоены литературных премий. Особое признание Геласимов получил за рубежом. На ежегодном Парижском Книжном салоне Геласимов был назван самым читаемым во Франции русскоязычным писателем 2005 года. Успех нового романа «Холод» превзошел все ожидания в американском электронном издании Amazon.
С Забайкальем писателя связывает его происхождение - его отец родом из Дарасуна. В детстве каждое лето он отправлялся на каникулы к бабушке в Забайкалье, где и познакомился с культурой этих мест. Забайкальские степи вдохновили автора на написание романа. Мотивы и образы для «Степных богов» автор почерпнул из детских воспоминаний, а также из тщательно собранных его родственниками материалов, которые и послужили основой для романа. Примечательно, что сам автор считает роман особенно удавшимся, если в других в последствии он хотел что-то изменить, то в «Степных богах» - никогда.
Присуждение роману премии «Национальный бестселлер» послужило поводом для пересудов литературной общественности и критиков. Для того, чтобы наиболее адекватно и целостно воспринимать роман, мы обратились к различным, иногда полярным, мнениям о «Степных богах».
А. Немзер в статье «Клеенка есть клеенка» отрицательно отзывается о романе «Степные боги», считая тему Великой Отечественной войны неактуальной на сегодняшний день. Он возмущен премиальной речью автора, называя «оскорбительной пошлостью» слова Геласимова о том, что эта победа не его, а наша общая в войне 1941-1945 гг.
Д. Быков считает, что А. Геласимов похож на писателя и именно так называет свою статью - «Андрей Геласимов похож на писателя». Он сравнивает творчество Геласимова со сладкой ватой, большой, но пустой и выражает сомнение в том, что автор сможет написать что-то стоящее.
В. Бондаренко в статье «Благословение степных богов» выражает радость по поводу вручения премии «Степным богам», так как видит в романе продолжение советской военной и деревенской прозы. Он говорит, что это реалистическое произведение с простым и понятным сюжетом, которого так не хватает современному читателю.
Л. Новикова в статье «Старым дышит новизна» пишет, что недовольна результатами премии и считает, что А. Жолковский больше достоин награды, чем «пафосные труды иных патриотов».
Л. Данилкин вслед за А. Немзером обвиняет роман в неактуальности и называет Геласимова деятелем литературной развлекательной промышленности.
Е. Некрасова в статье «Геласимов пишет для всех» отмечает патриотические настроения текста и самого автора. Она выделяет образ японца Хиротаро, который, по ее мнению, особенно удался, на его фоне фигуры других героев кажутся немного картонными.
На наш взгляд более удачной с точки зрения объективного анализа текста была статья Ю. Щербининой «Правило руки». В статье представлена комплексная критика текста и выделены слабые и сильные места произведения.
Изучив биографию писателя и литературную критику о романе «Степные боги», мы переходим к самому произведению и пытаемся определить его принадлежность к степным текстам русской литературы.
Начиная с анализа мотивов и образов, мы выяснили, что романе представлена сложная многоуровневая система мотивов и образов.
Переплетаясь в художественном тексте, они создают сюжетную ткань произведения. Автор создает свой роман, опираясь на традиции классической русской литературы, поэтому многие мотивы традиционны, но по-новому освещены в «Степных богах». Центральным мотивом романа является мотив войны, с которым так или иначе связаны все остальные периферийные мотивы и образы.
Для того, чтобы сделать вывод о реализации образа степи в романе и в последствии его принадлежности к степным текстам русской литературы, необходимо обратиться к истории степного пространства, изображенного в романе, а именно Приаргунья. Выясняется, что эти районы были населены гуннами, монголами, а затем бурятами. В результате ассимиляции русских людей с племенами бурят и монголов, произошло культурное смешение религий, нравов и устоев. Русские христианские верования переплелись с язычеством и буддизмом, что нашло отражение в романе «Степные боги».
История степей помогает сделать вывод о влиянии этого топоса на формирование национального характера жителей Разгуляевки. Исторически сложилось, что забайкальские степи были местом постоянных военных столкновений между племенами, что повлияло на характер их обитателей. В исторической памяти народа отложилось постоянное состояние конфронтации, и когда нет внешнего врага, люди начинают ссориться между собой. Эта особенность степных народов нашла воплощение в образах жителей Разгуляевки. Драки, насилие, неоправданная жестокость - это проявления дикого воинственного начала в степном человеке.
Для того, чтобы поставить роман Герасимова в ряд степных текстов русской литературы, необходимо проанализировать символический пласт текста относительно степного топоса и соотнести образы-символы с литературной традицией изображения степи. Образ жаворонка возникает с самого начала повествования, символизируя двойственное начало в степном человеке и его непокорный характер. Жаворонок является традиционным степным образом, в русской литературе этот образ возникал в творчестве Н.В. Гоголя, А.П. Чехова, М. Горького, М.А. Шолохова. Еще один образ- символ - волк. С древних времен волк являлся символом степи, а в литературной традиции образ степного волка берет начало в «Слове о полку Игореве».
Таким образом, мы можем сделать вывод о преемственности изображения степи в произведениях литературы, начиная с древнерусских текстов до Нового и Новейшего времени. Степной топос имеет свою мифологию, символический строй, мотивно-образную структуру. Все это находит отражение в литературных произведениях, что позволяет говорить о существовании степного текста. Роман А.В. Геласимова следует традициям изображения степи и степных жителей, этим мотивировано то, что мы поставили его в ряд степных текстов русской литературы.
Список использованной литературы
1.Аксаков С.Т. История моего знакомства с Гоголем. // Гоголь в воспоминаниях современников. М.: Просвещение, 1962. - с. 87 - 209.
2.Александров В.А. Россия на дальневосточных рубежах (вторая половина XVII в.). - Хабаровск: Кн. изд-во, 1984. - 270 с.
.Балабанович Е.З. Из жизни А.П. Чехова. Дом в Кудрине. - М.: Московский рабочий, 1986.
.Бердяев, Н. А. Судьба России / Н.А.Бердяев. М., 1918.
.Благословение степных богов. К итогам премии Национальный бестселлер-2009// Завтра. Москва. 2009. 17 июня.
6.Большой энциклопедический словарь / Гл. ред. А. М. Прохоров. Изд. 2е, перераб. и доп. М.; СПб., 2000.
7.Брендаль, В. Структурная лингвистика / В.Брендаль // Хрестоматия по истории языкознания. М., 1956.
8.Быков Д. Андрей Геласимов похож на писателя// Новый мир. 2003. №1.
9.Гоголь Н.В. Собрание сочинений: В 9 т. / Сост. текста и комментариев В.А. Воропаева и В.В. Виноградова. - М.: Русская книга, 1994.
10.Данилкин Л. От Геласимова не контузит// Афиша. Москва. 2004. Ноябрь.
11.Залкинд Е.М. Присоединение Бурятии к России. - Улан-Удэ: Бурят. кн. изд-во, 1958. - 318 с.
.Здравомыслова, О.М. «Русская идея»: антиномия женственности и мужественности в национальном образе России / О.М. Здравомыслова // Общественные науки и современность. 2000. №4.
.Из интервью А. Геласимова газете Экстра/ Шайтанова Е. У губернатора нет машины, а автор бестселлера Степные боги хочет жить в Дарасуне: обзор краевых СМИ за 17-24 июня 2009
.Кольцов А.В. Никитин И.С. Поэзия. - Воронеж: Центрально-Черноземное книжное издательство, 1989.
.Лассан, Э. Облака и обрывы русской культуры (о локусах культуры как реализации пространственных координат сознания) /Э. Лассан // Respectus Philologicus. 2007. №11(16).
.Логиновский К. Д. Материалы к этнографии забайкальских казаков // Записки общества изучения Амурского края - Владивосток, 1904. Т. 9. Вып. Логиновский К. Д. О быте казаков Восточного Забайкалья // Живая старина. СПб., 1902. Вып. 2.
17.Логиновский К. Д. Путевые наброски из поездки по караулам южных степей Забайкалья // Приамурские ведомости. 1895. № 65, 66.
18.Машинский С. Гениальная повесть Гоголя. / Гоголь в воспоминаниях. - М.: Прогресс, 1989. - С. - 25-39.
.Мирошкин А. Андрей Геласимов: Мой роман- реакция на усиление государства// Частный корреспондент. 2009. 10 июня.
20.Михаил Шолохов. Сб. статей и материалов. / Под ред. Ларина Б.А. - Л.: Издательство ЛГУ, 1986.
.Немзер А. Меня уже предупреждали// Время новостей. 2009. №23.
22.Новикова Л. Старым бредит новизна // Огонек. 2009. 22 июня.
.Ожегов С.И. Словарь русского языка. М., 1983.
.Пастернак Б.Л. Полное собр. соч.: в 11 т. М., 2003-2005.
.Пастернак Е.Б. Борис Пастернак // Мир Пастернака / сост. С. Левитин. М., 1989. С. 5-12.
.Привалова М.И. Стилистика произведений М.А. Шолохова. - Л.: ЛГУ, 1983.
.Прокофьева, В.Ю. Русский поэтический локус в его лексическом представлении: на материале поэзии «серебряного века»: моногр. / В. Ю. Прокофьева. СПб: РГПУ, 2004. - 154 с.
28.Пустовая В. Добрый доктор Геласимов // Новый мир. 2005. №2.
.Ремизова М. Гармонический диссонанс// Новый мир. 2003. №1.
.Розанов, В.В. Возле «русской идеи» / В.В. Розанов. М., 1990.
.Рябов, О.В. Русская философия женственности (ХI-ХХ века) / О.В. Рябов. Иваново: Издательский центр «Юнона», 1999.
.Соловьев, В.С. Национальный вопрос в России. / В.С. Соловьев. М., 1989.
34Спиридонова Л.А. «Я в мир пришёл, чтобы не соглашаться…» Ранние романтические произведения М. Горького // Рус. словесность. -
1999. - № 3. - С. 50-53.
35Степанов А.В. М. Горький: лингводидактика и лингвопоэтика риторического стиля // Русский язык в школе. - 2006. - № 3.
36Степанов, Ю.С. Язык и метод. К современной философии языка / Ю.С. Степанов. М.: Языки русской культуры, 1998.
Тагер Е.Б. Избранные работы о литературе. М.: Сов. писатель, 1988.
506 с.
. Богачкина С.В. Образ мира в рассказах м. Горького 1890-х годов: к вопросу о своеобразии стиля художника // В мире науки и искусства: вопросы филологии, искусствоведения и культурологии:
сб. ст. по матер. XX междунар. науч.-практ. конф. - Новосибирск: СибАК, 2013.
40Чехов А.П. Собрание сочинений: В 6 т. - Т. 6. - М.: Издательство художественной литературы, 1955.
Шейнина Е.Я. Энциклопедия символов. М.; Харьков, 2001. 8. Символы, знаки, эмблемы: энциклопедия / авт.-сост. В. Андреева [и др.]. М., 2006.
42Шолохов в современном мире. / Под ред. Ершова Л.Ф., Ковалева В.А. - Л.: Издательство Ленинградского университета, 1989.
Шолохов М.А. Собрание сочинений: В 7-ми т. - М.: Просвещение, 1985. 44.Шпенглер, О. Закат Европы / О. Шпенглер // М., 1998. Т.2.
.Эпштейн, М.Н. Ирония стиля: Демоническое в образе России у Гоголя / М.Н. Эпштейн // Новое литературное обозрение. 1996. №19. С. 129 - 147.