Способы циклической организации в сборнике Н.В. Гоголя 'Миргород'

Способы циклической организации в сборнике Н.В. Гоголя 'Миргород'

Способы циклической организации в сборнике Н.В.Гоголя «Миргород»

Введение

Работа посвящена проблеме сборника Н.В. Гоголя «Миргород» как циклического единства и способам его организации.

Писатель никогда не был обделен вниманием исследователей. Интерес литературоведов всё больше вызывают мировоззрение и творческий метод загадочного писателя. Данным вопросам посвящено невероятное количество научно-исследовательской литературы различного толка. Однако проблема циклизации в творчестве Гоголя вниманием незаслуженно обделена и по сей день остаётся в тени. А ведь перу Николая Васильевича, ни много ни мало, принадлежат четыре цикла опубликованных повестей: «Вечера на хуторе близ Диканьки» (1831), «Миргород» (1835), «Арабески» (1835),

«Петербургские повести» (1842). Этим обуславливается актуальность

выбранной темы исследования.

Предметом исследования становятся способы циклической организации и их реализация Н.В. Гоголем, объектом - цикл повестей «Миргород».

Целью работы является изучение, а также раскрытие циклизации как характерной особенности и отличительной черты гоголевской поэтики на примере сборника «Миргород». При этом принципиальным положением нашей концепции является рассмотрения повестей в полном составе и в авторской последовательности расположения: «Старосветские помещики»,

«Тарас Бульба», «Вий», «Повесть о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем». Только при таком подходе к изучению сборника

перед взором предстанет, говоря словами Г.А. Гуковского1, «построение особого смысла и значения, не заключенного в каждой из них порознь».

Поставленная цель определяет следующие задачи работы: во-первых, для начала необходимо разобраться, что есть цикл и какова его природа. Во- вторых, нужно выявить структурно-композиционный строй и понять его механизм в цикле Гоголя. В-третьих, заключить, в чём же состоит единство прозаического цикла «Миргород».

Целью и задачами исследования обусловлена структура дипломной работы: введение, четыре главы, заключение, библиография.

Во введении объясняется выбор темы исследования, обосновывается его актуальность, ставятся цель и задачи. Даётся общая характеристика работы.

Первая глава посвящена изучению теории цикла и проблеме

«Миргорода» как циклического единства в отечественном и зарубежном литературоведении. Проводится обзор исследований, которые эту проблему так или иначе затрагивают. Выявляются вопросы, в решении которых мы видим свой посильный вклад в изучение данной темы.

Вторая глава посвящена вопросу преемственности между сборниками

«Вечера на хуторе близ Диканьки» и «Миргород», выявлению общих мотивов и образных рядов, их генезису.

В третьей главе предпринята попытка реконструировать сквозной сюжет цикла и обосновать последовательность повестей, его образующих. Найдены и прокомментированы внутритекстовые переклички.

Четвёртая глава вновь посвящена вопросу преемственности.

«Миргород» рассматривается уже не как продолжение «Вечеров», а как

предтеча последующего сборника Н.В. Гоголя «Петербургские повести». Прослеживается эволюция идей автора, лежащих в основе обоих циклов.

В заключении подводится итог проведённой работы и формулируется тема будущего исследования.

В библиографию включена исследовательская литература, служившая нам подспорьем при написании выпускной квалификационной работы.

Научно-теоретической базой исследования выступили следующие труды:

Белый. А. Мастерство Гоголя. Исследование. - М.: Книговек, 2011. - 416 с.

Давыдов А. Душа Гоголя. Опыт социокультурного анализа. - М.: Новый хронограф, АИРО-XXI, 2008. - 365 с.

Гуковский Г.А. Реализм Гоголя. - М.-Л.: Государственное издательство художественной литературы, 1959. - 530 с.

Есаулов И.А. Спектр адекватности в истолковании литературного произведения («Миргород» Н.В. Гоголя). - М.: Рос.гос.гуманит.ун-т, 1995. - 100 с.

Все цитаты из произведений Гоголя приводятся по следующему изданию: Гоголь Н.В. Полное собрание сочинений в четырнадцати томах. - М.-Л.: АН СССР, 1937-1952. Цитаты сверены с указанным первоисточником, а потому ссылки на них в тексте нашей работы оговариваться не будут.

Глава 1. Теория цикла и проблема «Миргорода» как циклического единства в отечественном и зарубежном литературоведении

.1 Теория цикла

Под литературным циклом принято понимать объединение нескольких самостоятельных произведений на основе жанрового, идейно-тематического, содержательного или иного замысла. Л.Е. Ляпина2 отмечает, что специфика такого объединения заключается в приобретении текстами добавочных смыслов, которые вне цикла не обнаруживаются. Таким образом, можно заключить, что семантическая составляющая цикла обширнее и богаче, чем совокупность смыслов отдельных текстов, которые этот цикл составляют.

Первые примеры использования слова «цикл» в нашей художественной культуре М.Н. Дарвин находит в статье В.Г. Белинского о «Сумерках» Е. Баратынского: «Целый цикл отжила наша Русь». Но здесь, конечно, цикл использован как понятие историко-философское, а не литературоведческое. В литературоведении, по мнению Дарвина, это понятие стало употребляться позже, лишь на рубеже XIX-XX вв., начиная с трудов А.Н. Веселовского.

Однако как явление циклизация существовала испокон веков. Очевидно, в основе тяготения к циклической форме лежит стремление к созданию единого мирообраза, уподобляющее создание цикла жизнестроительству, где автор способен отдельному и частному придать свойства всеобщего.

Циклы с древности создавались в Китае (Цюй Юань, Тао Юань-мин, Ду Фу, Бо Цзюй-и), в средневековье - в Индии (Джаядева, Видьяпати, Чондидаш), в корейской поэзии явление циклизации можно наблюдать у

поэтов «озерной школы» в жанре сиджо; классика арабской лирики также оформлена в цикл.3 Богата на циклы литература европейская: античная, итальянская (Петрарка), германская (Гёте, Гейне, Новалис, Шамиссо, Ленау), английская (Шекспир, Джонн Донн, Блейк), французская (поэты Плеяды, Гюго, Бодлер), польская (Мицкевич).4 Обильнейший материал даёт русская литература, в том числе фольклор, где былины и предания, как правило, группируются вокруг центрального образа богатыря: Ильи Муромца, Добрыни Никитича, Алёши Поповича и других.

Циклизация присуща всем родам литературы: эпосу, лирике, драме.

Первые попытки осмысления циклизации были сделаны в отношении текстов лирических. В 1932 году в Германии была опубликована статья «Das Zyklische Prinzip in der Lyrik» И. Мюллера, в которой на примерах циклов Шекспира, Гёте и Рильке были постулированы основные принципы структуры лирического цикла. В 1946 году в Америке Х.М. Мастэрд выпустила монографию, посвящённую истории немецких лирический циклов

VX-XX вв. В 50-х к исследованию циклов американской прозы обратился немецкий учёный В. Фридрих, посвятив их изучению диссертацию. Ни одна из этих работ должного резонанса не имела.

Активно привлекать исследователей проблема циклизации начала в 60-е годы XX века, ознаменовавшиеся для филологии энергичным овладением системным подходом. Благодаря публикациям поэтов рубежа веков, характерной особенностью которых была циклизация, в центре внимания вновь оказались именно тексты лирические.

С 1960-го по 1990-ый год шло накопление обильного фактического материала по изучению циклов писателей XIX-XX вв.: Пушкина, Салтыкова- Щедрина, Некрасова, Есенина, Маяковского, Блока и др. Совместными усилиями исследователей происходило постепенное осмысление литературного цикла как историко-литературного явления, а также соотнесение его с логикой литературной жизни в целом.

В 1970-80-х гг. были проведены фундаментальные исследования русских прозаических циклов. Циклами 1820-30-х гг. занимался А.С. Янушкевич, 1840-60-х - Ю.В. Лебедев; лирическими циклами эпохи Пушкина - М.Н. Дарвин, поэтикой лирического цикла - И.В. Фоменко. Среди зарубежных исследований следует выделить монографию о циклах Блока, включающую ряд теоретический глав, принадлежащую Ф. Инграшу.

Однако многие ключевые вопросы не решены даже по сей день. Среди них вопрос о статусе цикла как литературного жанра. Каких только терминов не вводили исследователи даже по отношению к наиболее изученному проявлению литературной циклизации - лирическим циклам: В. А. Сапогов и Л. К. Долгополов окрестили его «жанровым образованием», И.В. Фоменко -

«вторичным жанровым образованием», М.Н. Дарвин - «сверхжанровым единством», «явлением незавершенного жанрового генезиса» - К. Г. Исупов. Некоторые учёные (R. Vroon) и вовсе отказывали лирическому циклу в жанровом аспекте.6

Н.Н. Старыгина выделяет три сложившихся в литературоведении концепции цикла как жанра:

Цикл как жанр или «жанровое образование». Довольно распространённая концепция. Её придерживаются Ю.В. Лебедев, В.Ф. Козьмин, А.С. Бумшин, Г.И. Соболевская.

Цикл как «наджанровое объединение». Такого взгляда придерживаются А.В. Чичерин, С.Е. Шаталов.

Цикл как «художественная лаборатория новых жанров. Это самая распространённая точка зрения, которую разделяют такие учёные, как Б.М. Эйхенбаум, Г.М. Фридлендер, Ю.В. Лебедев и многие другие7.

Среди других не до конца решенных вопросов - проблема целостности литературного цикла.

М.М. Гиршман уверен, что циклическая целостность художественной формы не равноценна целостности самостоятельного текста. Уподобить отдельное произведение цикла «части» в самостоятельном произведении, по мнению Гиршмана, нельзя. Исследователь утверждает, что художественный текст представляет собой именно «органическое целое», ибо ему свойственно особенное саморазвитие; а всякий элемент, его образующий, не только теряет свои свойства вне целого, но и существовать за его пределами не может8. Потому отдельные составляющие цикла вполне способны на самостоятельное существование и художественный статус вне оного. В большей степени это применимо к циклам лирическим (например, стихотворение А. Блока «Ночь, улица, фонарь, аптека…» из цикла «Пляски смерти»). В то время как часть литературного произведения за его пределами существовать может сугубо в виде части или отрывка (например, «Повесть о капитане Копейкине» отдельно от «Мёртвых душ»).

М.Н. Дарвин придерживается мнения, что целостность циклической формы по происхождению вторична и организуется на базе «первичной целостности составляющих его художественных произведений» и при условии её (первичной целостности) сохранения. Единство цикла Дарвин призывает рассматривать как единство противоположностей, которое характеризуется действием как «центростремительных», так и

«центробежных сил».

Нерешенным остаётся вопрос, насколько обширной может быть область употребления термина цикл. В этой связи Л.Е. Ляпина10 предлагает развести понятия цикла и циклизации. По её мнению, циклизация - это процесс, плодами которого становятся разные типы художественных единств, главный среди которых - цикл. М.Н. Дарвин придерживается другого мнения, согласно которому циклизация предоставляет обширные возможности «образования многообразных циклических форм в процессе исторического развития литературы».

Циклы делятся литературоведами на те, которые были заранее задуманы своими создателями как собственно циклы и те, которые были написаны в разные годы и только потом объединены.

Согласно терминологии Дарвина, это первичный (который был задуман как цикл изначально) и вторичный (ряд произведений, объединённых автором впоследствии) циклы.

И.В. Фоменко разделяет циклы на авторские и читательские. Цикл авторский задуман и создан автором. Читательский воедино собирает редактор. Авторского замысла такой цикл, разумеется, лишён, поэтому функционировать как единый текст не может.

В. Дынник разграничивает циклы «на те, где циклизация - результат последующей разработки уже данного отчасти материала, и на те - где циклизация есть осуществление основного композиционного замысла»13. Также Дынник отмечает, что циклизация первого рода является более характерной для древней и средневековой поэзии, а циклизация второго - для новой литературы. В качестве примеров к первому рода приводиться греческая циклическая поэзия, состоящая из совокупности поэм разных

авторов, посвящённая описанию подвигов греческих богов и героев.

Е. Хаев делит циклы на связанные (задуманные и реализованные автором, где ключевые и второстепенные произведения в одинаковой мере насыщены инвариантами) и свободные (цикл создан не автором; выделяются ключевые тексты, которые образуют смысловое ядро структуры и соотносятся с текстами второстепенными).

Наиболее полная классификация предлагается Л.Е. Ляпиной в монографии «Циклизация в русской литературе XIX века», где циклы разделяются:

По степени авторского участия. Цикл может авторским и неавторским (собранным воедино редактором);

По истории создания. Цикл может быть задуманным как целое изначально или же объединённым постфактум;

По особенностям речевой структуры. Цикл может быть стихотворным или прозаическим;

По роду. Цикл может быть лирическим, эпическим или драматическим;

По жанру. Цикл может быть элегическим или очерковым.

Вообще данную монографию стоит выделить особо. Работа вышла в 1999 году и среди трудов по цикловедению является самой фундаментальной своего десятилетия. Ляпиной удалось провести обобщённое исследование на материале литературных произведений XIX века, в результате чего циклизация предстала целостным феноменом, получающим теоретико- литературное осмысление.

Стоит также сказать несколько слов о признаках цикла. Лирический и прозаический циклы во многом схожи, но так как предметом нашего изучения является именно цикл прозаический, то говорить будем именно о нём.

К основным жанровым признакам прозаического цикла относятся:

единая атмосфера книги;

сквозной образ читателя;

лейтмотивность повествования;

особый хронотоп.

Также значимым признаком является обзорность композиции. Это отметил М.М. Гин, в представлении которого обзорный принцип композиции представляет собой такое построение художественного текста, при котором организующее ядро представляет целостность «идейно- тематического задания, проблематика, угол зрения, под которым и в соответствии с которым собирается материал», а не фабульный стержень.

Очень удачно подмечено Н.Н. Старыгиной, что характерной особенностью прозаического цикла является восприятие окружающей действительности во всём её объёме и пестроте, внимание к причинно-

следственным связям, а также «проникновение в глубинные процессы» жизни не только общественной, но и духовной17. Задачу цикла Старыгина видит во всестороннем изображении жизни человека и народа в их взаимосвязи.

1.2 Проблема «Миргорода» как циклического единства в отечественном и зарубежном литературоведении

Г.А. Гуковский стал первым, кто обозначил проблему «Миргорода» как единства. Данный исследователь рассматривает «Миргород» не просто как сборник рассказов, а как единую книгу с единой установкой. По мнению Гуковского, эта книга замкнута в себе настолько, что не допускает ни перестановок повестей в своём составе, ни «чужеродных» вставок извне. Только при рассмотрении сборника в его первозданном единстве возникает

«построение особого смысла и значения, не заключённого в каждой из них порознь». Мы разделяем эту точку зрения.

Структуру «Миргорода» Гуковский делил на первые повести каждой его части и вторые. Первые, которые он также называл вводными, представляли собой объединение «мечты как нормы» и её «искажение». Во вторых повестях «норма» существовала отдельно («Тарас Бульба»), искажение («Повесть о том, как…» - отдельно. По Гуковскому,

«Старосветские помещики» и «Вий» являются более самодостаточными произведениями, а две другие повести представляют собой парную оппозицию.

Вслед за Гуковским, И.А. Есаулов уверен, что замкнутость «Миргорода» не допускает перестановок в своём составе или же

«чужеродных» вставок. Есаулов считает ошибочным и невнимательным по отношении к авторскому расположению повестей в сборнике утверждение о том, что «Вий» мог бы послужить финальной повестью «Вечеров», а открывать «Миргород» могла бы повесть «Иван Федорович Шпонька и его тётушка». Однако с концепцией Гуковского относительно структуры

«Миргорода» Есаулов не согласен, считая, что реальное художественное содержание цикла в эту систему не совсем укладывается. То, что Гуковский не считает нужным останавливаться на месте «Вия» в цикле, Есаулов находит «симптоматичным».

В. Беспрозванный, автор статьи ««Миргород» Н.В. Гоголя: Цикл как текст» разделяет точку зрения вышеназванных исследователей относительно рассмотрения «Миргорода» как единого текста. Более того, Беспрозванный считает, что такой взгляд на данный сборник осознавался и самим Гоголем.

Важный вклад в изучение «Миргорода» внесли Ю.М. Лотман22 и М.Н. Виролайнен, раскрыв существенные черты поэтики отдельных повестей цикла. Однако в работах этих исследователей проигнорировано деление цикла на две части и не даётся комментариев относительно заданной

последовательности повестей. Впрочем, уделить внимание двум этим аспектам не сочли нужным и многие другие исследователи.

Не учитывал авторского деления цикла на две части Н.Л. Степанов24, который видел «основной пафос» «Миргорода» в том, что «миру мелких стяжателей, нравственных уродов <…>, Гоголь в «Тарасе Бульбе» противопоставил сферу народной жизни». Однако логических объяснений тому, зачем повесть «Тарас Бульба» объединяется с одной из противопоставляемой ей повестей в единую часть цикла, не даётся.

Похожей концепции придерживалась Т.Г. Морозова. По её мнению, в цикле должны были «взаимно оттенять друг друга» реалистические повести («Помещики», «Повесть о том, как…») и «Тарас Бульба».

Распространённым подходом к изучению «Миргорода» является рассмотрение цикла с нарушением установленной автором последовательности повестей.

Х. Мак-Лин, американский исследователь, считал, что в повестях

«Миргорода» выражены отдельные фазы развития психики её автора и различные этапы его «бегства от любви». С целью подвести сборник под свою теорию, он «располагал» произведения в той последовательности, которая, по его мнению, соответствовала этапам «бегства» Гоголя: «Тарас Бульба», «Вий», «Старосветские помещики», «Повесть о том, как…».

В концепции Г.Н. Поспелова «героические запорожцы противостоят

<…> помещикам, а страшная борьба Хомы Брута <…> нелепой ссоре миргородских существователей». Эта концепция встречается очень часто.

Например, в исследованиях С.И. Машинского, И.В. Карташовой, И.И. Агаевой. Конечно, логика авторской последовательности при таком подходе не проясняется. Также в исследованиях не поднимаются следующие вопросы: для чего, «разоблачив» старосветских помещиков в первой части

цикла, даётся аналогичное противопоставление во второй? Почему в первой части «Миргорода» опровержение первой повести даёт вторая, а во второй части - наоборот? В чём, собственно, вообще смысл такого двойного противопоставления?

Особняком стоит И.П. Золотусский, который характеризует

«Старосветских помещиков» как «торжество согласия и примирения, торжество меры и равновесия между реальным и идеальным». Именно Золотусский окрестил начальную повесть сборника «поэмой о бессмертии чувств» и справедливо заметил, что переходя от неё к эпическому «Тарасу Бульбе», Гоголь «не утратил высоты переживания <…> к своим героям».

Также можно выделить ряд исследователей, которые в своих работах допускали исключение какой-либо повести из циклического единства, не считая его, видимо, достаточно замкнутым.

Т.А. Грамзина в своём исследовании проигнорировала открывающую сборник повесть, выделив в «Миргороде» только три «линии творчества» Гоголя: «героико-патетическую» («Тарас Бульба»), «фантастическую» («Вий»), «сатирическую» («Повесть о том, как…»).

М.С. Гус, говоря о вариантах сюжетов рассматриваемого цикла, опять же выделял их только три: «лирико-драматический» («Старосветские помещики»), «трагический» («Вий»), «комедийный» («Повесть о том, как…»). Их единство Гус видел в «демонологической окраске», которую в«Тарасе Бульбе» ему обнаружить не удалось.

В.А. Зарецкий выделял в качестве двух сквозных тем цикла противопоставление «дерзкий мечтаний» низменной буколической жизни и

«трагических коллизий». Однако исследователю пришлось признать, что «Повесть о том, как…» из этой концепции выбивается, так как прямого развития тема «дерзкий мечтаний» не получает.

Таким образом, мы ознакомились с основными вехами в изучении цикла, рассмотрели его основные теоретические концепции, а также выделили основные положения в исследованиях, касающихся степени единства «Миргорода».

Выводы по 1-ой главе

В результате проведённой работы был выявлен ряд нерешённых вопросов: В чём заключается логика установленной Гоголем последовательности повестей? По какому принципу автор произвёл деление цикла на части и какое циклообразующее значение это деление имеет для единства сборника? Если каждая из частей включает в себя противопоставление, то в чём оно состоит и для чего даётся дважды? Именно

в решении этих вопросов нам видится свой скромный вклад в изучении сформулированной темы.

Приступая к анализу «Миргорода» как цикла, следует заявить о следующих принципиальных положениях нашей концепции. Для удобства обратимся к уже приведённой выше классификации Л.Е. Ляпиной.

«Миргород» является циклом:

авторским;

изначально задуманным как целое;

прозаическим;

эпическим;

очерковым.

Обладает следующими признаками прозаического цикла:

единой атмосферой книги;

сквозными мотивами и образами;

лейтмотивностью повествования.

Однако, в отличие от «Вечеров», в «Миргороде» нет таких признаков прозаического цикла, как: образ издателя; адресация читателю; отсутствует единый хронотоп. Также в «Миргороде» нет единой сюжетной рамки, а в

«Вечерах», как мы помним, обе части книги обрамляли рассказы деда дьяка Фомы Григорьевича, удачно соединяющие собой события прошлого и настоящего, явь и небыль. Отсутствие этих характерных для прозаического цикла признаков создает немалые трудности в отстаивании права

«Миргорода» считаться циклическим единством, а потому требует глубокого филологического анализа текста для выявления таких способов циклической организации данного сборника, которые неочевидны на первый взгляд.

Глава 2. Генезис основных мотивов и образных рядов «Миргорода» в «Вечерах на хуторе близ Диканьки». Связь между циклами

.1 «Миргород» как продолжение «Вечеров»

Ещё до публикации «Миргорода», входящая в него «Повесть о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем», была издана во второй книге альманаха «Новоселье» с датой «1831». Сопровождающий повесть подзаголовок гласил: «Одна из неизданных былей Пасичника Рудаго Панька». В повести упоминаются персонажи-рассказчики, знакомые читателю по «Вечерам» - Фома Григорьевич и Макар Назарович.

Книгу «Миргород» свет увидел в 1835 году. На сборнике стоял следующий подзаголовок: «Повести, служащие продолжением Вечеров на хуторе близ Диканьки». Между двумя этими сборниками лежат полтора года, проведённые Гоголем в состоянии кризиса. Творческий кризис писателя продлился с момента издания второй части «Вечеров» до конца 1833 года.

Первым сборником писатель был впоследствии разочарован. В сентябре 1832 года в письме к поэту И.И. Дмитриеву Гоголь характеризовал свой первый цикл из украинской жизни как «несовершенные начатки». Почти через пятнадцать лет, в январе 1847 года, Гоголь писал школьному товарищу Н.Я. Прокоповичу, что бы счастлив, «если бы появилась такая моль, которая бы съела внезапно все экземпляры «Ревизора», а с ними

«Арабески», «Вечера» и всю прочую дребедень». В 1851 году писатель был решительно намерен исключить «Вечера» из собрания сочинений.

Местом действия второго сборника остаётся Украина. В качестве заглавия писатель выбирает название уездного города Полтавской губернии,

в котором писатель родился и провёл детские годы. Такова отличительная черта Гоголя: изображая действительность, ему необходимо очертить её пространственными рамки и наделить территориальными признаками. Сопровождался цикл двумя эпиграфами, призванными убедить читателя, что под Миргородом подразумевается город весьма конкретный, «при реке Хороле». Однако топоним «Миргород», помимо локальности, вмещает в себе также и всемирность, когда город приравнивается миру, а мир - городу. А.С. Янушкевичу удалось разгадать в названии цикла палиндром «Дорог Рим»35, что роднит гоголевский цикл с античным осмыслением Рима - это отражается в традиционной для римских письменных документов вводной формуле «Urbi et orbi» - «К городу и миру».

Равно как и повести «Вечеров», «Миргород» насыщен колоритом родных гоголевских краёв. Собственно в Миргороде происходит действие только одной повести (о ссоре двух Иванов), однако характерные черты родных для Гоголя мест угадываются в каждом рассказе. По свидетельствам современников и биографов, особенно много черт родового гнезда писателя передано в открывающей сборник повести «Старосветские помещики». «Это

не кто другой, как он сам вбегал, прозябнув, в сени, хлопал в ладоши и слышал в скрипении двери: «батюшки, я зябну», - писал П.А. Кулиш, первый биограф Николая Васильевича, - Это он вперял глаза в сад, из которого глядела сквозь растворенное окно майская темная ночь…»..

В основе сюжетов «Вечеров» и «Миргорода» лежит сознание человека, не отделяющего себя от своей земли, своих корней и культуры. Образ соседской общины, товарищества и братства - один из главенствующих у Гоголя. Писатель не раз говорил, что уже с детских лет имел устоявшиеся

взгляды и никогда не колебался в вопросах ценностей: веры, культурной тождественности, способа мышления. Этот идеал оказывается в полной мере реализованным в «Вечерах», но находит своё воплощение и в «Миргороде».

Гоголь был твёрдо уверен, что человеческое единство способно сделать людей и их жизнь лучше. По его мнению, именно единомыслие и единодушие ведёт к спасению души. В письме от 22 марта 1835 своему другу Максимовичу Гоголь писал: «Послушай, брат: у нас на душе столько грустного и заунывного, что если позволять всему этому выходить в наружу, то это чорт знает что такое будет. <…> Есть чудная вещь на свете: это бутылка доброго вина. Когда душа твоя потребует другой души, чтобы рассказать всю свою полугрустную историю, заберись в свою комнату и откупори ее, и когда выпьешь стакан, то почувствуешь, как оживятся все твои чувства. Это значит, что в это время я, отдаленный от тебя 1500 верстами, пью и вспоминаю тебя. И на другой день двигайся и работай, и укрепляйся железною силою, потому что ты опять увидишься с старыми своими друзьями.»

Родоплеменной культуре, лежащей в основе сознания и художественном методе писателя, отвечает соответствующее отношение к жизни. Гоголь считал, что одна только мысль о скорой встрече с друзьями способна придать человеку жизненной силы. Не может быть хандры, когда рядом твои друзья, твоя родня, твоё племя. В единении с ними обретается целостность, и тогда - всё нипочём! Показательно, что Максимовича писатель называет братом.

В «Выбранных местах из переписки с друзьями» Гоголь, живущий на тот момент в чужом для него Петербурге, настаивал на том, что каждому необходимо вспомнить свои русские корни, чтобы вся Россия была как «один человек».

В основе сюжетов «Вечеров» и «Миргорода» лежат идеалы родоплеменной культуры, людского братства, неотделимость человека от его корней и природы. Основной персонаж этих циклов - юный Гоголь, с сожалением обнаруживший в поздних работах, что в большом городе этим идеалам места нет.

.2 Генезис основных мотивов и образов. Связь между циклами

А. Давыдов приходит к заключению, что «цельное впечатление от «Вечеров» происходит из слияния человека с природой». Анализ этого слияния Гоголем производится через посредство смыслов жизни и смерти - неотъемлемых и неизбежных составляющих законов природы, где всё имеет свой ритм и цикл.

Гоголь противопоставляет жизнь тому неизвестному, неизведанному, загробному, что таит в себе смерть, но при этом страстно желает найти гармонию между этими двумя крайностями человеческого бытия. Гоголь проводит мосты между двумя мирами, а своё писательское место он видит ровно на середине такого моста. В этом заключается творческий метод писателя, с помощью которого он анализирует человеческую цельность в

«Вечерах», а затем и в «Миргороде». Этот метод А.Давыдов окрестил

Интересно, что в украинских циклах Гоголя показаны вроде как православные верующие: и в церковь ходят, и праздники православные

отмечают… Но ведь кто соседствует с этой христианской общиной? Черти!

«-- Знаете ли, что душа моя давно продана нечистому. -- Экая невидальщина! Кто на веку своем не знался с нечистым?». «Черт-баба» Солоха приходит в праздник на церковную службу, а дьяк, тем временем, щурит в её сторону глаз, а голова, на неё глядючи, поглаживает усы; философ Хома, ходивший к булочнице «против самого страстного четверга» искреннее изумляется от одного лишь предположения сотника, что он может быть известен «святою жизнию» и «богоугодными делами». Тарас Бульба бьётся за христианство, однако читателю не удаётся найти в повести хоть каких-нибудь воплощённых в Тарасе христианских идеалов и принципов; бьётся он, по сути, не за веру, а за привычный ему и другим козакам образ жизни.

Изображаемое Гоголем братство - православно-языческое, а потому наравне с человеком включается в себя и природу, и языческих духов, и православного Бога.

Гоголь однажды сказал про Пушкина: «Из двух начал явился». Под одним началом подразумевалось «отрешение от земли и существенности» и устремленность в «область бестелесных ведений». Под вторым -«прикрепление к земле и к телу», к «осязаемой существенности». Д.С. Мережковский находит, что такая характеристика сполна описывает и самого Гоголя.

В письме к В.А.Жуковскову от 30 октября 1837 года Гоголь писал:

«Если бы Вы знали, с какою радостью я бросил Швейцарию и полетел в мою душеньку, в мою красавицу Италию. Она моя! Никто в мире ее не отнимет у меня! Я родился здесь». Россия и её неприглядные реалии казались писателю сном.

В письме к М.П. Балабиной, через полгода, в апреле 1838, писатель делился впечатлениями о второй поездке в Рим. Город показался ему ещё прекрасней, чем прежде. Гоголю чудилось, будто он увидел свою подлинную родину, в который он не бывал телесно, но мыслями - непрестанно: «родину души своей я увидел, где душа моя жила еще прежде меня, прежде чем я родился на свет».

Рим - самое реальное воплощение одного из тех начал, которые видел в Пушкине Гоголь. Неслучайно в переводе с греческого Рим означает силу, крепость плоти. Рим - это самое великое, всемирное, всеохватывающее

«прикрепление к земле и к телу» и к «осязаемой существенности». Мережковский говорит, что Гоголь «языческую древность <…> не то что понимает или чувствует - он живёт в ней». Не только гоголевские герои наделены православно-языческим сознанием, но и самому христианскому началу души писателя не чуждо начало языческое, с его подчеркнутой телесностью, силой и крепостью плоти, сладострастием.

В этой связи парадоксально то, что гоголевские биографы имеют основания полагать, что в своей жизни писатель так и не испытал любовного чувства к женщине. А. Тарасенков, врач, наблюдавший писателя незадолго до кончины, внёс следующую запись в его анамнез: «Болезней в нем не было заметно; сношений с женщинами он давно не имел и сам признавался, что не чувствовал в том потребности и никогда не ощущал от этого особого удовольствия».

В юношеском письме к влюбленному Данилевскому Гоголь писал, что хотя и понимает душевное состояние товарища, однако сам ничего подобного не испытывал, и благодарит за это судьбу, потому что «это пламя меня превратило б в прах в одно мгновение». Остановимся на выделенной

курсивом фразе. Мгновенное превращение в прах - не это ли происходит с гоголевскими героями, попавшими под влияние женских чар? Полный отказ от себя, своего Я, своего вообще - всех прежних ценностей и идеалов, которые, казалось бы, невозможно поколебать. Так крепкий духом и телом кузнец Вакула в повести «Ночь перед рождеством» от неразделённой любви к первой красавице на селе Оксане доходит до состояния, в котором «за грустью не видит света» и сокрушается: «Прежде, бывало, я мог согнуть и разогнуть в одной руке медный пятак и лошадиную подкову; а теперь мешков с углем не подыму. Скоро буду от ветра валиться». Когда красавица спрашивает его, правда ли, что мать его ведьма, кузнец отвечает: «Что мне до матери? ты у меня мать, и отец, и все, что ни есть дорогого на свете». Так же легко от всего, «что ни есть дорогого на свете» из любви к прекрасной полячке отказывается один из сыновей Тараса Бульбы, Андрий, когда та говорит, что есть причины, не позволяющие ему любить её: «- А что мне отец, товарищи и отчизна! <…> Отчизна моя - ты! Вот моя отчизна!».

Впрочем, можно найти и более буквальную и наглядную иллюстрацию превращения в прах. В миргородской повести «Вий» есть эпизод, в котором Хоме рассказывается про то ли околдованного панночкой, то ли в неё влюблённого псаря Микиту. Все отзываются о нём как о славном человеке, знавшем своё дело. Но как только стал он «заглядываться беспрестанно на панночку», псарь тотчас «пропал», «обабился», «сделался черт знает что». Стоило панночке взглянуть на него - тут же у Микиты всё валилось из рук и путалось в голове. Далее Спирид рассказывает философу о происшествии:

«Один раз панночка пришла на конюшню, где он чистил коня. Дай говорит, Микитка, я положу на тебя свою ножку. А он, дурень, и рад тому: говорит, что не только ножку, но и сама садись на меня». Вид панночкиных ножек так ошеломил несчастного псаря, что, нагнув спину и схватившись за них, Микита «пошел скакать, как конь, по всему полю, и куда они ездили, он ничего не мог сказать; только воротился едва живой, и с той поры иссохнул

весь, как щепка; и когда раз пришли на конюшню, то вместо его лежала только куча золы да пустое ведро: сгорел совсем; сгорел сам собою».

Гоголевское отношение к женщинам примечательно настолько, что послужило темой множества отдельных работ и исследований. В произведениях Гоголя женщина почти всегда предстает искушающим началом (Ганна из «Майской ночи, или Утопленницы», Оксана из «Ночи перед рождеством», полячка из «Тараса Бульбы», панночка из «Вия» и др.), внося свою лепту в противоборство добра и зла в изображаемом писателем мире. Согласно Гоголю, «женщина влюблена в черта» («Записки сумасшедшего»), поэтому перевес в большинстве случаев оказывается на стороне зла. Наглядно формулу про влюбленность в черта иллюстрирует Солоха, но и те красавицы, которые в связях с нечистым замечены не были, часто у Гоголя оказываются уподоблены ведьмам и самим чертям. Хавронья Никифоровна в «Сорочинской ярмарке» была отпотчевана парубками

«дьяволом» и «столетней ведьмой». Винокур в «Майской ночи, или Утопленнице» на вопрос головы о том, хороша ли его жена, отвечает: «Стара як бис». К обобщающему выводу в «Вие» приходит Тиберий Горобець:

«Ведь у нас в Киеве все бабы, которые сидят на базаре, - все ведьмы».

Примечательно, что демонического ореола и сравнения с ведьмой у Гоголя избегают только женщины, ставшие матерями (за исключением Солохи, которая по отношению к Вакуле никаких материнских функций не выполняет): это Катерина из «Страшной мести» и мать Остапа и Андрия из

«Тараса Бульбы». В других повестях циклов образ матери просто-напросто отсутствует: Параску из «Сорочинской ярмарки» воспитывает отец и мачеха; мачеха-ведьма была у Утопленницы из «Майской ночи»; отцом воспитывались красавица Оксана из «Ночи перед рождеством» и Пидорка с Ивасем из «Вечера накануне Ивана Купала»; не было матери у панночки из

«Вия»; убита мать пани Катерины; не знали матери и отца Петрусь Безродный и Хома Брут.

Быт козаков у Гоголя наполняют преимущественно пьянство, чревоугодие, курение люльки да валяние дурака. Всё это также проявление бесовского начала. Но мужчину писатель наделяет возможностью выбирать, в пользу какой силы делать свой выбор: добра или зла. Выбор возлагает на плечи козака ответственность за исход борьбы между тёмными и светлыми силами, что наглядно изображается в «Вие». Образ панночки двойственен: в ней заключено и зло, и добро. Но Хома Брут единственный, кому это открыто. Свидетельствуют об этом слова панночки в просьбе к сотнику: «Он знает». Полётом на ведьме открывается для Хомы красота и другая, светлая сторона ведьмы. Недаром в её глазах он увидел загоравшийся рассвет и блеск глав киевских церквей. Красота, по Гоголю, именно то, что должно спасти мир. А Хома - тот, кому нужно спасти красоту, отмолив и отвоевав её у тёмных сил. К сожалению, к такому испытанию бурсак оказывается не готов.

В повестях «Вечеров» тёмной силе противостоит молодое поколение. Но особенно важно обратить внимание на то, что проводником этой нечисти выступает поколение старшее. Подобно христианским пророчествам о том, что «грехи отцов падут на детей их», писатель вводит следующие аппозиции: Пётр и Ивась/Корж в «Вечере накануне Ивана Купала»; Лёвко/голова в

«Майской ночи, или Утопленнице»; Вакула/Солоха в «Ночи перед рождеством»; Данило и Катерина/Колдун в «Страшной мести». В

«Миргороде» на примере старого Бульбы и его сыновей уже ставится вопрос о том, что не только дети должны нести ответ за грехи родителей, но и родители ответственны за неокрепшие души своих потомков.

«Человек без честного рода и потомства, что хлебное семя, кинутое в землю и пропавшее даром в земле. Всходу нет, никто не узнает, что кинуто семя», - так пишет в «Страшной мести» Гоголь. Писатель, почитавший родоплеменную культуру и бившийся за единство, братство, необходимость держаться корней. Однако в семьях, изображаемых Гоголем, родовая связь нарушена. Нет понимания и преемственности. Герои - либо неполные

сироты, воспитанные только одним родителем (преимущественно отцом), либо совсем «безродные», отца и матери никогда не знавшие (Пётр из

«Вечеров накануне Ивана Купала» и Хома Брут). Чем больше родовой разлад, тем слабее и уязвимее делается человек. Нечисть это, безусловно, чувствует. Человек безродный для неё привлекательнее всего. Он одинок, его вера не прочна, а почва - не тверда. Безродный лишён корней, связи с предками, связи с землёй. Он, как в стихотворении Цветаевой, «на земле стоит лишь одной ногой».

Связь с землёй очень важна для Гоголя. Культура, которую он воспевает, «вышла из земли, как из утробы». Гоголевский персонаж живёт в землю: он из земли приходит и обратно в землю уходит. Земля вообще хранит в себе многое: и страшные клады, и могилы неупокоенный нечистых дедов, которым «душно», и подземного царя своего - Вия. Именно с темой земли сопрягается тема «мести рода, как рока»в таких повестях, как «Вечер накануне Ивана Купала», «Страшная месть», «Вий».

Где отщепенец, оторванец, безродыш - там обязательно появится чужеземец: из другой ли страны, с другого ли света… Это, конечно, нечистый под разными личинами рыщет. Это и Басаврюк - дьявол в человеческом облике, и отец Катерины, который двадцать один год

«пропадал без вести» там, где «и люди не те, и церквей Христовых нет», и страшный гость «оттуда», из самых недр, которого и ведут только затем, чтобы указать на безродного железным пальцем. Безродны Хома и Пётр, совсем неладен род Катерины. Быть беде!

У беды всегда есть приметы: это появление в земле неровностей, трещин, выпуклостей, дыр; различных деформаций. Потому Петрусь за

кладом спускается именно в Медвежий овраг, а хутор пана Данила расположен «между двумя горами». Потому селение, на которое привозят философа, стоит на уступе горы, которая «вся изрыта дождевыми промоинами и проточинами». Потому татарка ведет Андрия в город сквозь

«низменную лощину - почти яр».

Тема рода в повестях Гоголя тождественна теме земли, которая может быть как своей, так и чужой. Исток рода - в предках. Но «у кого род оскудел», тому земля - «камень клада, которого ищут путём неестественным». Андрей Белый выдвигает формулу: «для оторванного от

рода земля - «заколдованное место». А потому, подобно старику из

одноимённой повести, Хома, по выражению Белого, «доплясался» до Вия; Пётр - обратился в золу.

Белый заключает, что гоголевская фабула двузначна, и именно в этой двузначности выявляется сюжет: «антиномия между родом и личностью»46. Наиболее отчётливо этот сюжет звучит в «Тарасе Бульбе», показывая не просто отрыв особи от рода, но разрыв самого рода. Подобно тому, как для Тараса во главе угла стоит служение отчизне, а не кровные узы, для его сына превыше всего оказывается служение возлюбленной. Но формула, которую Андрий выдвигает, понятия отчизны и любимой женщины уравнивает:

«отчизна есть то, чего ищет душа наша». Потому нельзя назвать его гибель бесславной: его предательство имеет высокие мотивы, и погибает он за«свою отчизну». Старый Бульба, провозглашающий родство не кровное, а

«по душе», мстя за измену, выступает не как представитель рода, к которому они с Андрием относятся, а как обособленная личность. Остап и Андрий для

Тараса сыновья постольку, поскольку они сыны Отечества. А что родовых чувств, кровных - это не то, «любит и зверь своё дитя». В «Тарасе Будьбе», таким образом, понятие рода и семьи, имеет два значения: семья как собственно семья, с ее сильным «материнским», женским началом, и семья как многонациональный коллектив, мужское «товарищество», братство людей по духу, а не по крови. И второе значение для казаков и самого Тараса гораздо важнее первого. Более того, демонстративно противопоставляется первому. Но для автора два этих понятия «семьи» не могут противопоставляться, они органично спаяны. Без любви к семье, к дому и к матери и сама любовь к Отечеству лишается своих корней. Вот почему для Гоголя позиции Андрия и Тараса - это две «страшные крайности». Ибо, замыкаясь в себе, подрывают единство и преемственность традиций рода.

В «Миргороде», за исключением «Вия», атрибуты нечистой силы рисуются Гоголем не так буквально, как в «Вечерах». Это уже не черти и ведьмы, а богопротивность бездуховного существования. Впрочем, этот переход наметился ещё в двух заключительных повестях «Вечеров»: ни в

«Иване Федоровиче Шпоньке и его тетушке», ни в «Заколдованном месте» мы не находим демонических сил. Шпонька и его бесцельная, бесплодная жизнь - первый персонаж в копилку гоголевских «мертвых» душ. Начиная с этой повести, писателю открывается, что смерть души может наступить не только через посредство тёмных сил. П.А. Николаев резюмирует, что пафос повести про Шпоньку и его тётушку представляет собой порождение народного мышления, «которое рядом с возвышенным духовным существованием не может не заметить и соответственно оценить унылую пустопорожность прозаического прозябания».

Как было сказано выше, в «Миргороде» мы ещё находим одну повесть, где чертовщина выражена характерными внешними атрибутами. Однако примечательно, что в «Вие» установка сделана, в первую очередь, на изображение гибели души отнюдь не под влиянием дьявольской силы. Не демон убивает Хому, а маловерие и страх. Губительной оказывается среда бурсы, разгульная и лишённая смысла и веры. Примечательно, что бурса - это та среда, из который вышли Остап с Андрием, среда, которая была хорошо знакома и Тарасу: «Здесь были все бурсаки, не вытерпевшие академических лоз и не вынесшие из школы ни одной буквы». В «Вие» выходки бурсаков представлены бурлеском: каникулярные походы и бои, подвиги на рынке - всё это пародийная антитеза эпическим подвигам в

«Тарасе Бульбе».

Однако пагубной оказывается не только среда бурсы, но сами характеры персонажей Халявы, Тиберия Горобца и Хомы Брута. Интерес представляют «громкие» имена, которые носят бурсаки: Тиберий был вторыми римским императором из династии Юлиев-Клавдиев, в чьё правление, по косвенным данным, был распят Иисус Христос. Брут известен, прежде всего, как лучший друг и убийца Цезаря. Любопытен образ самого Вия: его призывают мертвецы и они же ведут его, чтобы он указал на Хому Брута. Получается, что Вий - это властитель мёртвых душ, уместно даже сказать полководец, с учётом его железного лица, символизирующего войну. Это ещё одна из деталей, сближающая повести «Вий» и «Тарас Бульба». Но об этом позже.

Основой для «Тараса Бульбы», знаменательного для писателя произведения, над которым он в течение семи лет после публикации продолжал работу, послужила повесть «Страшная месть». Тема освободительной борьбы, по мнению П.А. Николаева, звучит во второй части

«Вечеров» не вдруг, а «совершенно естественно»48. Образ Данилы Бурульбаша позволяет полулегендарной повести претендовать на реалистическую трактовку заданной темы. Похожее «чудо искусства»49 произошло и в «Тарасе Бульбе»: «читателя не покидает ощущение, что был на свете исторический прототип Тараса Бульбы или просто он сам»50. Изначально фамилией Данило была выбрана Бульбашка (очевидная перекличка с фамилией Тараса), но изменена впоследствии на Бурульбаша. Объединяет повести мотив казацкой героики и защиты родной земли.

Как и «Тарас Бульба», «Страшная месть» близка к фольклорным сказаниям. Повесть о предавшем родину великом грешнике Гоголь выдержал в духе народной легенды и украинских исторических «дум», которые

«Страшная месть» напоминает даже по ритму. Особенно наглядно это проявляется в известном фрагменте с описанием Днепра.

Перекликается в повестях отношение Данилы и Тараса к женщине и её роли в семье; семейному укладу вообще. В «Страшной мести»: «-- Молчи, баба! <…> С вами кто свяжется, сам станет бабой. <…> Много было бы проку, если бы мы стали слушаться жен. Не так ли, хлопцы? наша жена -- люлька да острая сабля!». «-- Про эти дела, тесть, не ее, а меня спрашивать! Не жена, а муж отвечает.» В «Тарасе Бульбе»: «--Не слушай, сынку, матери: она-баба, она ничего не знает. <…> Ваша нежба -- чистое поле да добрый конь: вот ваша нежба! А видите вот эту саблю? вот ваша матерь!». Жена и одомашненное пространство воспринимается воинским духом козака враждебно. Поэтому Тарас не просто сторонится жены, он от неё обороняется: «Какого дьявола мне здесь ждать? Чтоб я стал гречкосеем,

домоводом, глядеть за овцами да за свиньями, да бабиться с женой? Да пропади она: я козак, не хочу! <…> -- Завтра же едем! Зачем откладывать! Какого врага мы можем здесь высидеть? На что нам эта хата? К чему нам все это? На что эти горшки? -- Сказавши это, он начал колотить и швырять горшки и фляжки». Для Бульбы и ему подобных воинов, битва и пир - единственный приемлемый способ существования. Жизнь на Сечи для козака

- аскеза, пусть разгульная и лихая, но домашний уют и тепло женской ласки в неё не вписываются. Женщине на Сечи не место. В козачьей системе ценностей женщина нужна для рождения козака, семейный очаг - для первых лет его жизни. А далее функцию семьи на себя берёт Сечь.

Материнское воспитание для козака чревато. Ему нужно вырасти суровым бойцом, воином - а как воспитает бойцом женщина, которая к воинскому делу никакого отношения не имеет?

По возвращении домой, Остап сразу проявляет себя, как воспитанник отца: это и высказывание Остапа о том, что «хоть ты мне и батько, а как будешь смеяться, то, ей-богу, поколочу», и заключение Тараса о том, что Остап «славно бьётся» и «добрый будет козак». В то время, как отец бьётся со старшим сыном, младший, «двадцати с лишком лет», стоит в объятиях матери, которая называет его «дитём». Об Андрии отец заключает:

«Мазунчик», т.е. любимчик, баловень. И действительно, мы видим, что у Андрия с матерью более тесная связь, чем у Остапа. Именно к младшему сыну, у которого в лице было «более какой-то нежности», мать кидается, провожая мужа и сыновей на Сечу. О предпочтении матерью Остапа свидетельствуют и его слова, обращённые к панночке: «У меня три хутора, половина табунов отцовских - мои, все, что принесла отцу мать моя, что даже от него скрывает она, - все мое». Вероятно, именно беззаветная любовь матери повлияла на формирование его характера и чувственного, языческого начала. В «Правилах жития в мире» Гоголь про чувственную любовь сказал:

«Такая любовь не может поступать разумно, потому что глаза ее слепы».

Вопреки всему, сакральное значение матери понимает и не умаляет даже старый Бульба: «Подойдите, дети, к матери: молитва материнская и на воде и на земле спасает».

Сечь, служение Родине - для Тараса Бульбы в этом заключено всё. Это для него и вера, и семья. Именно эту семью как единственно допустимую он отстаивает со всей силой и твёрдостью своего характера. А что до родовых чувств, кровных - это не то, «любит и зверь своё дитя». Поэтому Остап и Андрий для Тараса сыновья постольку, поскольку они сыны Отечества. Этим мотивируется самосуд над Андрием и знаменитые слова одобрения Остапу, мужественно принимающего свою казнь от еретиков: «Добре, сынку, добре».

Выводы по 2-ой главе

Подведём итоги. Во втором сборнике Гоголя, за исключением «Вия», олицетворением зла выступают уже не черти и ведьмы, а бездуховное существование. Однако даже в «Вие» установка сделана на изображение гибели души отнюдь не под влияние дьявольской силы: причиной гибели Хомы становятся страх и маловерие. Впрочем, стоит отметить, что этот переход наметился ещё в двух заключительный повестях предыдущего сборника: в «Иване Федоровиче Шпоньке и его тетушке» и в

«Заколдованном месте». Шпонька и его бесцельная, бесплодная жизнь стал первым персонажем в копилку гоголевских «мёртвых» душ.

Главенствующим образом в творчестве Гоголя является образ соседской общины, товарищества и братства. В полной мере идеал родоплеменной культуры реализуется писателем в «Вечерах», но находит своё воплощение и в «Миргороде».

В основе сюжетов обоих циклов лежит сознание человека, не отделяющего себя от своей земли, своих корней и своей культуры. Но те крайности бытия (жизнь/смерть, добро/зло, православие/язычество и проч.), которые в «Вечерах» были гармонично сопряжены, в «Миргороде» оказываются острыми углами.

Единой поэтической мыслью, который организован «Миргород», становится идея разобщения, намеченная ещё в «Вечерах». Мотив сиротства трансформируется в «Миргороде» в мотив бездетности (не имеют детей старички Товстогубы, теряет сыновей Бульба, погибает дочь Сотника). Это выражается в мотиве разрушения семейных уз и мести рода, как рока. Сюжет отрыва особи от рода достигает своего апогея в «Тарасе Бульбе», показывая разрыв рода вообще. В этом заключается усиление трагизма мироощущения автора в «Миргороде».

Трансформация и развитие основных мотивов и образных рядов

«Вечеров» в «Миргороде» свидетельствует о тесной связи этих сборников и преемственности между ними.

Глава 3. Замысел и реконструкция сквозного сюжета цикла

.1 Композиция и обоснование последовательности повестей

Ещё Гуковским в классической работе «Реализм Гоголя» было отмечено, что «Помещики» и «Вий» являются более самостоятельными в выражении идейного плана цикла произведениями, тогда как две другие повести цикла образуют парную оппозицию: «в книге сталкиваются норма, возможность, осуществимый идеал человека, его высокая сущность, - и отклонение от нормы, искажение человеческой натуры в безобразной действительности, то в первых рассказах каждой части, более коротких, так сказать вводных, дано объединение и нормы и ее искажения, а во вторых рассказах обоих томиков раздельно: в первом - норма, во втором - ее

искажение.». Также примечательно, что повести, отмеченные менее самостоятельными, имеют больший объём и деление на главы.

При зеркальном расположении повестей «вводных» и «образующих парную оппозицию», позитивная окраска «вводных» искажается негативным отражением «образующих парную оппозицию». Трогательная привязанность старичков Товстогубов трансформируется во вражду двух Иванов в «Повести о том, как…»; воинский пафос и неделимость козачьего братства «Тараса Бульбы» сменяются в «Вие» бурлескным изображение подвигов бурсы и одиночеством человека перед лицом тёмных сил.

Сюжетное развитие повестей образует две параллели. Сыновья Бульбы прибывают из бурсы, затем следует отъезд на Сечь, ратные подвиги в войне с еретиками, в конце - гибель. «Вий» начинается также с отбытия персонажей из бурсы, продолжается путешествием, а заканчивается гибелью в неравной схватке с нечистой силой. «Помещики» и «Повесть о том, как…» начинаются с изображения идиллического мира, в котором живут персонажи, затем малозначимое событие (в «Помещиках» это побег серой кошечки, интерпретируемый как предвестие смерти; в «Повести о том, как…» - абсурдная ссора из-за старого ненужного ружья) становится катализатором разрушения этого идиллического мира.

Важную сюжетообразующую роль в «Миргороде» играет антитеза, которая впервые проявляется в противопоставлении «дерзких мечтаний»

«низменной буколической жизни» в начальной повести сборника. Именно это противопоставление получает в сборнике развитие как сквозная тема.

«Миргород» содержит в себе два типа временных рамок: в повестях, отмеченных Гуковским более самостоятельными (см. предыдущую страницу), происходящее продолжается и после гибели героев; в двух других

действие завершает лаконичное послесловие. Помимо этого, стоит отметить, что в произведении, открывающем «Миргород», повествование движется от событий прошлого к событиям настоящего, а в закрывающем - наоборот.

Помимо временных рамок, у повестей, обрамляющих цикл, есть также рамка внешняя, выраженная фигурой автора-путешественника, что составляет контраст пространственной статичности персонажей

«Старосветских помещиков» и «Повести о том, как…». Введение рамок в произведения, обрамляющие цикл, обеспечивает двойное обрамление для

«Тараса Бульбы» и «Вия».

Роль рассказчика нельзя недооценить: повествователь есть всегда, в любом произведении. И от того, как он выражен, зависит многое: от языка и стиля повествования до точки зрения на описываемые события, которые читатель видит именно через призму восприятия рассказчика, поскольку он не только очевидец изображённого, но и его интерпретатор. Однако понятие об образе повествователя вошло в литературоведческий обиход только в начале прошлого века. У его истоков стоят такие учёные, как Б.М. Эйхенбаум, В.В. Виноградов, М.М. Бахтин. Нередко до этого образ автора- рассказчика был слит воедино с образом автора-писателя, что отнюдь не тождественно. Обобщив суждения названных выше учёных, Гуковский пришёл к заключению, что искусство даёт представление не только об изображаемом, но и об изобразителе. В интерпретации данного исследователя, повествователь является не только конкретным образом, но также выразителем конкретной идеи и точки зрения на происходящее, «так

как невозможно описывать ниоткуда и не может быть описания без описателя».

В чём же особенность образа рассказчика в «Миргороде» и других произведениях Гоголя? В его новаторстве. Гоголь стал первым, кто попытался наделить автора-повествователя чертами не индивидуальными, а

«народными». Писатель, идеалом которого были человеческое братство и «Россия как один человек», стремился к тому, чтобы повествователем было охвачено то, «что не может сразу увидеть один человек, но что может видеть и видит разом весь народ, вся нация»53. Благодаря такому подходу писателю удалось добиться убедительности изображаемых событий. Его читателю не приходилось принимать на веру чьи-то личные взгляды и интерпретации произошедшего, потому что он сам был частью того же человеческого братства, что и рассказчик; потому что «если то, что изображено в книге,

увидено глазами народа, то, значит, и читателя, как сына народа» Таким образом, «читатель не мог не верить правде изображаемого, ибо он принуждался верить самому себе».

Если в «Вечерах» образ рассказчика формировался благодаря сплетению нескольких повествователей, наделённых ещё чертами индивидуальными и более-менее выраженным «Я», то в «Миргороде» Гоголь этот индивидуализм и единоличность во взглядах сводит к минимуму. В повестях второго украинского цикла «Я» рассказчика сливается и соотносится с той средой, которую он изображает. В этом плане наиболее показательны и контрастны между собой «Тарас Бульба» и «Повесть о том, как…». Певцом великого народа выступает повествователь эпического полотна «Тараса Бульбы», певцом пошлости и низменности обывательского прозябания - рассказчик повести о ссоре двух Иванов. Образы рассказчиков двух этих повестей «в построении всей книги <…> противостоят друг другу, как и те уклады общественной жизни, которые их напитали и которые в них отразились <…> они и проявление одной и той же идеи автора, одной и той же структуры мысли, выраженной позитивно в одном ( в «Тарасе Бульбе») и негативной в другом (в «Повести о том, как поссорился…»).

Цикл открывается повестью «Старосветские помещики», в которой важное место уделяется образу дома и одомашненного пространства. Это статичный и замкнутый мир быта и привычки, насыщенный поэтикой различных деталей и мелочей, в котором проистекает идиллическое существование Афанасия Ивановича и Пульхерии Ивановны. Дом выступает символом этой идиллии. Присутствует тема дома и в других повестях

«Миргорода», но её освещение происходит уже под другим углом.

За «Помещиками» следует повесть «Тарас Бульба» - самая

«антидомашняя» во всём сборнике. Домашнее пространство противно для Бульбы, он стремится как можно скорее его покинуть; несчастна дома и жена Тараса, преждевременно постаревшая от одиночества и отсутствия любви.

Открытое пространство (степь, дорога, Сечь) в «Тарасе Бульбе» олицетворяет романтическую свободу и её ценность. Запорожская Сечь - настоящие дом и семья Тараса. Открытое пространство (лес, «который был глух, запущен» и в котором «обитали дикие коты») в «Старосветских помещиках» - оказывается несущим в себе угрозу и недоброе предвестие.

За «Тарасом Бульбой» следует повесть «Вий», также «антидомашняя». Здесь пространства дома и быта практически нет. Но любое пространство, способное функции дома выполнять, становится враждебным и несущим в себе опасность - даже церковь. Гнетущее чувство вызывает хата сотника и пейзаж, её окружающий: «Панский дом был низенькое небольшое строение, какие обыкновенно строились в старину в Малороссии. Он был покрыт соломою. Маленький, острый и высокий фронтон с окошком, похожим на поднятый кверху глаз, был весь измалеван голубыми и желтыми цветами и красными полумесяцами. <…> Позади дома шли сады; и сквозь верхушки дерев видны были одни только темные шляпки труб скрывавшихся в зеленой гуще хат. Все селение помещалось на широком и ровном уступе горы. С северной стороны все заслоняла крутая гора и подошвою своею оканчивалась у самого двора. При взгляде на нее снизу она казалась еще круче, и на высокой верхушке ее торчали кое-где неправильные стебли тощего бурьяна и чернели на светлом небе. Обнаженный глинистый вид ее навевал какое-то уныние. Она была вся изрыта дождевыми промоинами и проточинами. <…> С вершины вилась по всей горе дорога и, опустившись, шла мимо двора в селенье. Когда философ измерил страшную круть ее и вспомнил вчерашнее путешествие, то решил, что или у пана были слишком умные лошади, или у козаков слишком крепкие головы, когда и в хмельном чаду умели не

полететь вверх ногами вместе с неизмеримой брикою и багажом». Есть в этом описании целых две приметы скорой беды: это деформации земли, о которых мы говорили подробнее в главе предыдущей и окошко фронтона, напоминающее глаз - привет от Вия. Об этой скорой беде Хома инстинктивно догадывается, иначе не вгонял бы его, философа, человека не самой тонкой душевной организации, вид горы в уныние. Но и гора эта непростая: имеющий глаза да увидит, что напоминает она спуск в ад, каким он изображен у Данте. И попасть сюда человеческими усилиями невозможно, и выбраться отсюда, как позднее узнает Хома, тоже. А что до «земляной» темы, то интерес к ней обнаруживается и у обитателей хутора сотника: «За ужином болтовня овладевала самыми неговорливыми языками. Тут обыкновенно говорилось обо всем: и о том, кто пошил себе новые шаровары, и что находится внутри земли, и кто видел волка». Ну что ж, Хома скоро узнает, что там - только рассказать уже никому не сможет.

Вновь положительный образ дома появляется в «Повести о том, как…», где вещный мир вытесняет персонажей на второй план и их затмевает:

«Прекрасный человек Иван Иванович! Какой у него дом в Миргороде!».

«Покойный судья миргородский всегда любовался, глядя на дом Ивана Ивановича. Да, домишко очень недурен». Позитивная окраска одомашненного пространства утрачивается тогда, когда это пространство оказывается разделённым на два враждебных друг другу лагеря. Описать эту трансформацию образа дома от первого до последнего произведения цикла можно как «начали за здравие, а кончили за упокой». Вместе с сакральностью образа дома утрачивается и идиллия.

Ещё одной околодомашней темой, присутствующей в повестях цикла, является тема еды и напитков. Она выступает и как часть местного колорита, и как определяющая жизненного устройства персонажей. В «Помещиках» и

«Повести о том, как…» еда - это главное удовольствие, а также символ гостеприимства и радушия. Эта тема также выступает контрастом в «Тарасе

Бульбе». Козацкое «беспрерывное пиршество», имеющее в себе «что-то околдовывающее» выступает антитезой к скромному, приготовленному с заботой и любовью домашнему столу.

Разгульная жизнь козаков, к которой Тарас стремится приобщить своих сыновей, это, безусловно, инициация, переход во взрослую, зрелую жизнь. Присутствует эта инициация и в бурсацкой среде, описываемой в «Вие»:

«Ритор Тиберий Горобець еще не имел права носить усов, пить горелки и курить люльки. Он носил только оселедець, и потому характер его в то время еще мало развился; но, судя по большим шишкам на лбу, с которыми он часто являлся в класс, можно было предположить, что из него будет хороший воин». Эта бурлескная инициация выступает противопоставлением эпичной в «Тарасе Бульбе».

Маловерие Хомы Брута контрастирует с подчеркнутой «набожностью» персонажей «Повести о том, как…»: «А какой богомольный человек Иван Иванович! Каждый воскресный день надевает он бекешу и идет в церковь. Взошедши в нее, Иван Иванович, раскланявшись на все стороны, обыкновенно помещается на крылосе и очень хорошо подтягивает басом. Когда же окончится служба, Иван Иванович никак не утерпит, чтоб не обойти всех нищих. Он бы, может быть, и не хотел заняться таким скучным делом, если бы не побуждала его к тому природная доброта».

«Повесть о том, как…» пародирует, в свою очередь, воинский пафос

«Тараса Бульбы», а именно - «товарищество по оружию». Этой пародией становится ссора из-за старого ружья, никому не нужного, бесполезного, приравненного к хламу, вышедшему из употребления: «Тощая баба выносила по порядку залежалое платье и развешивала его на протянутой веревке выветривать. <…> Потом синий козацкий бешмет, который шил себе Иван Никифорович назад тому лет двадцать, когда готовился было вступить в милицию и отпустил было уже усы. <…> После этого она вынесла еще шапку и ружье».

Пародируется пафос воинственности также и в «Старосветских помещиках». Пугать свою супругу разговорами о том, что «я сам думаю пойти на войну», было любимой забавой Афанасия Ивановича. «-- Вот уже и пошел! -- прерывала Пульхерия Ивановна. -- Вы не верьте ему, -- говорила она, обращаясь к гостю. -- Где уже ему, старому, идти на войну! <…> -- Это все выдумки. Так вот вдруг придет в голову, и начнет рассказывать, -- подхватывала Пульхерия Ивановна с досадою. -- Я и знаю, что он шутит, а все-таки неприятно слушать. Вот эдакое он всегда говорит, иной раз слушаешь, слушаешь, да и страшно станет». Также известно, что молодость Афанасия Ивановича была связана с воинской службой, однако эти факты его биографии относились к временам столь далёким, что «сам Афанасий Иванович почти никогда не вспоминал» о них.

Тема «воинственности» тесно связана в «Миргороде» с темой веры: именно этим объясняются подвиги запорожских козаков, бьющихся за православие. Заступником веры невольно становится и маловерный Хома Брут, оказавшись перед лицом демонических сил.

Наибольшей терпимостью к представителям иной веры обладают миролюбивые старички Товстогубы: «Солить их выучила меня туркеня, в то время, когда еще турки были у нас в плену. Такая была добрая туркеня, и незаметно совсем, чтобы турецкую веру исповедовала. Так совсем и ходит, почти как у нас; только свинины не ела: говорит, что у них как-то там в законе запрещено».

Напускное религиозное благочестие двух Иванов комично, и образует параллель их карикатурной «воинственности»: «…ни Иван Иванович, ни Иван Никифорович никак не пропустят жида с товарами, чтобы не купить у

него эликсира в разных баночках против этих насекомых, выбранив наперед его хорошенько за то, что он исповедует еврейскую веру».

Благодаря вышеописанному принципу различных точек зрения в изображении одной и той же темы становится ещё более наглядным переход от представленной в «Вечерах» целостной и гармоничной модели мира к осознанию бессмысленности и тупиковости человеческого бытия в

«Миргороде». Потому недаром уже на первых страницах цикла появляется восклицание: «Грустно! мне заранее грустно!», а на последних всему подводится неутешительный итог: «Скучно на этом свете, господа!».

Таким образом, идейно-тематическое единство, образующее сюжет цикла, заключается в нескольких сквозных мотивах, контрастирующих по отношению друг к другу. Так, например, из первой части цикла («Старосветские помещики», «Тарас Бульба») мотив высоких чувств и отношений переходит в часть вторую в виде мотива мести и разобщённости («Вий», «Повесть о том, как…»). Но при этом каждая из повестей контрастирует и внутри себя. Общность, единение нации, товарищеские узы козачества противопоставляются уединённому и сосредоточенному на себе

«низменному» и «буколическому» существованию помещиков. Тема вражды и разобщённости во второй части цикла получает трагическое и высокое выражение в «Вие». Эта же тема в «Повести о том, как…» выглядит шаржем: до чего ничтожна современная действительность и обыватель, неспособный даже на чувство ненависти!

На основе этого можно заключить, что принцип контраста в «Миргороде», усиливаемый соотношением и расположением частей цикла, служит не только для демонстрации и раскрытия красоты идеала, но также и для демонстрации того, насколько этот идеал оказывается несовместимым с действительностью.

.2 Реконструкции сквозного сюжета

гоголь миргород образный циклический

Персонажная структура сборника

По своей структуре «Миргород» двоичен. Это проявляется и на уровне состоящего из двух частей сборника как такового, и на уровне каждой из повестей, его составляющих. Проявляется двоичность и в персонажной структуре «Миргорода»

Гоголь пользуется приёмом введения парных персонажей. В

«Помещиках» это старички Товстогубы, описание которых строится на сопоставлении: «Афанасию Ивановичу было шестьдесят лет, Пульхерии Ивановне пятьдесят пять. Афанасий Иванович был высокого роста, ходил всегда в бараньем тулупчике, покрытом камлотом, сидел согнувшись и всегда почти улыбался, хотя бы рассказывал или просто слушал. Пульхерия Ивановна была несколько сурьезна, почти никогда не смеялась».

Аналогичным образом обстоит ситуация с двумя Иванами в повести об их ссоре: «Иван Иванович имеет необыкновенный дар говорить чрезвычайно приятно. <…> Иван Никифорович, напротив; больше молчит, но зато если влепит словцо, то держись только: отбреет лучше всякой бритвы. Иван Иванович худощав и высокого роста; Иван Никифорович немного ниже, но зато распространяется в толщину. Голова у Ивана Ивановича похожа на редьку хвостом вниз; голова Ивана Никифоровича на редьку хвостом вверх.

<…> У Ивана Ивановича большие выразительные глаза табачного цвета и рот несколько похож на букву ижицу; у Ивана Никифоровича глаза маленькие, желтоватые, совершенно пропадающие между густых бровей и пухлых щек, и нос в виде спелой сливы».

Помимо этого, стремясь подчеркнуть близость персонажей между собой, Гоголь наделяет Товстогубов одинаковым отчеством, Иванов - общим именем. Примечательно, что отчеством и именем в обеих повестях выступает одно и то же имя - Иван.

В «Тарасе Бульбе» пары персонажей меняются по ходу повествования: по возвращении из бурсы это пара Остап/Андрий, по прибытию домой это две противопоставляемые пары Остап/Тарас и Андрий/мать, затем, на Сечи, остаётся одна пара Остап/Тарас и противопоставляемый им предатель- Андрий.

К парным персонажам в «Вие» относятся Хома Брут и Тиберий Горобец, являющиеся, помимо этого, ещё и двойниками. Во-первых, их связывает римская семантика имен, а во-вторых, Тиберий, который в начале повествования был ритором, в последнем эпизоде уже становится философом, как бы занимая собой в художественном пространстве место погибшего Хомы. Интересным вопросом задаётся А.В. Голембовская в статье с одноимённым названием: «Почему Хома - Брут, а Тиберий - Горобец?»57. Размышляя над этим вопросом, Голембовская отмечает, что славянское имя Хома гораздо лучше сочеталось бы со славянской фамилией Горобец, а римское Тиберий - с Брут. Однако это наблюдение в очередной раз подтверждает тот факт, что Гоголь неслучайно присваивает своим персонажам то или иное имя. Ведь разве мог Гоголь, признанный мастер слова и блестящий стилист, оставить такую деталь незамеченной? Ответ очевиден. Потому Голембовская приходит к заключению, что имя литературного героя является сакральный кодом, «подобрав ключ к

которому, мы можем глубже понять не только само произведение, но и автора его написавшего».

Для начала разберёмся с именем Хомы. Хома - форма того же номена, что и Фома. Поэтому первая ассоциация, которую неизбежно вызывает это имя у читателя - библейский персонаж Фома-неверующий, до последнего нежелающий поверить в воскрешение Христа. Фамилию же Брут носил убийца Цезаря, второй самый известный предатель в мире после Иуды. Получается, что Гоголь наделил имя своего персонажа сразу двойной негативной коннотацией. Как же реализуется это в тексте произведения? С неверием всё понятно - маловерие было «слабым местом» Хомы, мы уже касались этого в предыдущей главе, говоря о том, что именно это и послужило причиной его гибели. Но в чём же предательство? Голембовская предполагает, что внутренний голос, шепнувший в третью ночь Хоме: «Не гляди!» был на самом деле голосом Бога и голосом веры в него Хомы одновременно. Таким образом, ослушавшись этого голоса, Хома Брут предаёт веру. Данное предположение кажется нам убедительным.

У Тиберия Горобца есть следующие известные тёски: римский реформатор Тиберий Семпирионий Гракх и второй римский император Тиберий Август Цезарь, в чьё правление, предположительно, был распят Иисус Христос. Известных однофамильцев Горобец не имеет, поэтому Голембовская предлагает рассмотреть его фамилию исключительно в лингвистическом аспекте. На украинском языке горобец - воробей. А если вновь обратиться к имени известного тёски - Тиберия Семпириония Гракха, то окажется, что на украинском гракх - ворон. Таким образом, возводя «два

составляющий имени героя ко всё одной и той же украинской культуре», Гоголь наделяет своего персонажа, Тиберия Горобца, лингвистической целостностью. Хома же этой целостности лишён. Более того, на его двойственность указывает значение имени Фома - «близнец». Брут же в переводе с латинского означает «животный», «плотский». На основании этого Голембовская приходит к выводу, что имя Хомы Брута является соединением весьма дисгармоничным, так как заключает в себе «некое брутальное и грубое подобие божественного продолжения». Именно в этом исследовательница видит причину, по которой автор заменяет раздвоенного Хому на целостного Тиберия. Однако в аспекте языковом, Хома и Тиберий являются продолжением друг друга, потому что «погибает не сам Хома Брут, а его римская составляющая - Брут, а славянское Горобец обретает новую жизнь».

В «Вие» также возможно рассмотрение как парных персонажей Горобца и Халявы. И.А. Есаулов видит в них прообразы Ивана Ивановича с Иваном Никифоровичем и сближает на том основании, что «герои не способны преступить «границы своих полномочий», тогда как Хома Брут или его «героический» предшественник Андрий не способны удерживать себя в этих границах».

Образ, который из всех повестей цикла встречается только в «Тарасе Бульбе» и в «Вие» - образ прекрасной девушки, панночки, красота которой оказывается губительна.

Сходство между панночками присутствует даже в описании. Такой взору Андрия предстала прекрасная панна во время их первой встречи: «Он поднял глаза и увидел стоявшую у окна красавицу, какой еще не видывал отроду: черноглазую и белую, как снег, озаренный утренним румянцем солнца. <…> Красавица была ветрена, как полячка, но глаза ее, глаза чудесные, пронзительно-ясные, бросали взгляд долгий, как постоянство». Такой он видит её, незнающую, как отблагодарить его, «великодушного рыцаря», добывшего для неё хлеб: «Она потупила свои очи; прекрасными снежными полукружьями надвинулись на них веки, окраенные длинными, как стрелы, ресницами».

Такой видел панночку-ведьму Хома Брут: «Он стал на ноги и посмотрел ей в очи: рассвет загорался, и блестели золотые главы вдали киевских церквей. Перед ним лежала красавица, с растрепанною роскошною косою, с длинными, как стрелы, ресницами. Бесчувственно отбросила она на обе стороны белые нагие руки и стонала, возведя кверху очи, полные слез».

«Трепет побежал по его жилам: пред ним лежала красавица, какая когда- либо бывала на земле. <…> Чело, прекрасное, нежное, как снег, как серебро, казалось, мыслило; брови - ночь среди солнечного дня, тонкие, ровные, горделиво приподнялись над закрытыми глазами, а ресницы, упавшие стрелами на щеки, пылавшие жаром тайных желаний; уста - рубины, готовые усмехнуться…».

Помимо внешнего сходства, сближает панночек также двойственность их образов. Панночка из «Тараса Бульбы» ветрена, но при этом глаза её бросают взгляд «долгий, как постоянство». Панночка из «Вия» ведьма, но когда Хома смотрит в глаза ей, он видит в них загорающийся рассвет и

золотые главы церквей. Несмотря на то, что обе девушки представляют собой искушающее начало, в обеих есть обещание чего-то хорошего, доброго, божественного. Обе панночка открывают перед героями доселе невиданный мир: Хоме открывается красота, Андрию - любовь.

Внутритекстовые переклички

Все повести сборника содержат множество различных аллюзий и перекличек. С одним из фрагментов «Старосветских помещиков» перекликается ироническое замечание рассказчика в «Повести о том, как…» о том, что детей у Ивана Ивановича не было, но «у Гапки есть дети»:

«Девичья была набита молодыми и немолодыми девушками. <…> Не проходило нескольких месяцев, чтобы у которой-нибудь из её (Пульхерии Ивановны) девушек стан не делался гораздо полнее обыкновенного; тем более это казалось удивительно, что в доме почти никого не было из холостых людей, включая разве только комнатного мальчика».

Камень преткновения двух Иванов - старое ружье - представляет собой пародию на «товарищество по оружию» в «Тарасе Бульбе». Но остановимся на этом подробнее. М.С Гус в своей работе «Гоголь и николаевская Россия» даёт весьма интересное и подробное истолкование причин и истоков ссоры двух закадычных друзей. Для начала исследователь предлагает разобраться, что же заставило Ивана Ивановича так страстно

алкать ружьё своего товарища? Случайный, минутный каприз? Гус считает, что нет. Ружьё - это символ воинственности и принадлежности к благородной, древней фамилии. К древней фамилии относится друг Ивана Ивановича - Иван Никифорович. И ружьё у него есть! Старое, ненужное, позабытое; функционирующее исключительно как реликвия, - и это именно та причина, по которой не хочет Иван Никифорович, человек совершенно невоинственный, от оружия избавится: «ружье вещь благородная, самая любопытная забава, притом и украшение в комнате приятное».

Что же касается Ивана Ивановича, который гордо именует себя «дворянином», мы знаем, что дворянство сего Ивана весьма недавнее. Потому для него так важно окружить себя соответствующими атрибутами, чтобы скрыть, замаскировать «поносное происхождение» - своё самое больное место. Потому всеми силами Иван Иванович жаждет своё дворянство доказать, показать, утвердить; в том числе и напускным религиозным благочестием, а также деланной «чрезвычайной тонкостью», проявляющейся в том, что он «в порядочном разговоре никогда не скажет неприличного слова и тотчас обидится, если услышит его». Однако, как мы можем убедиться, с истинным положением вещей это не имеет ничего общего. Причиной раздора Ивана Ивановича с лучшим другом становится

«гнусное прозвище» - гусак. Но ведь из уст Ивана Никифоровича звучали выраженьица гораздо более грубые и резкие! Например: «Поцелуйтесь с своею свиньею, а коли не хотите, так с чертом!». Но нет, обижается Иван Иванович именно на гусака, да и то, сказанного в ответ на «дурня с писаной турбой». Именно потому, что вся эта демонстрация своей дворянской породы осуществляется не делом, а исключительно словом, Иваном так болезненно воспринимается «гнусное прозвище», которым его наделяет тот, кто был ему лучшим и единственным другом. Самим Иваном Ивановичем неоднократно подчеркивается, что обида, которую ему нанесли, относится именно «чина и звания»: «Как же вы смели, сударь, позабыв и приличие и уважение к чину и

фамилии человека, обесчестить таким поносным именем?». Когда Иван Никифорович приказывает вывести уже бывшего своего товарища за двери, тот, «с чувством достоинства и негодования» восклицает: «Как! Дворянина?». Таким образом, уязвлённое достоинство, своё сверх «Я», оказывается выше товарищеских чувств, в противовес «Тарасу Бульбе», где эти чувства оказываются даже важнее кровного родства.

Примечательно, что в мире Запорожской Сечи чины и звания не имеют никакого значения: «Остапу и Андрию показалось чрезвычайно странным, что при них же приходила на Сечь гибель народа, и хоть бы кто-нибудь спросил их, откуда они, кто они, и как их зовут». Козака определяют исключительно его личные и воинские качества.

Мотив бесславной гибели объединяет Хому Брута с Андрием, сыном Бульбы. В финале «Вия» Халява говорит о философе: «Славный был человек Хома! <…> Знатный был человек! А пропал ни за что». Похожие слова Тарас говорит об Андрии: «Чем бы не козак был? <…> Пропал, пропал, бесславно, как подлая собака!».

И.А. Есауловым также обнаружены и некоторые другие текстуальные переклички между двумя этими повестями65. Старый Бульба перед смертью произносит: «Думаете, есть что-нибудь на свете, чего бы побоялся козак?». Пытаясь подбодрить себя, похожим вопросом задаётся Хома: «Что я за козак, когда бы устрашился?». Так взывает Хома к своему героическому началу:

«Разве я не козак?».

Трепетные отношения Пульхерии Ивановны с супругом можно уподобить отношениям матери и дитя. То, как она печется об Афанасии Ивановиче, можно сравнить с заботой о своих сыновьях матери Остапа и Андрия. Вспомним изречение Тараса, адресованное своей жене: «Козак не на

то, чтобы возиться с бабами. Ты бы спрятала их обоих себе под юбки да и сидела бы на них, как на куриных яйцах». Именно таково отношение Пульхерии Ивановны к Афанасию Ивановичу. И если мать Остапа и Андрия все свои чувства, «что есть нежного и страстного в женщине», обращала к своим сыновьям, то Пульхерия Ивановна, в которой так сильно было именно материнское начало, полностью посвящала себя заботе и опекой над мужем. Недаром его воинское прошлое осталось так далеко позади, что он и не вспоминает о нём. Разве что так, в шутку, чтобы немного напугать свою жену, которая его воинские успехи представляет себе только так и никак иначе: «И руки себе поотобьет, и лицо искалечит, и навеки несчастным останется!». Е.В. Синцов в «жестоких шутках о войне, наносящих рану материнскому чувству» находит перекличку с решением Бульбы отправить сыновей на Запорожскую Сечь, намеренно отгораживая их от матери и от женского влияния вообще, ведь «даже в предместье Сечи не смела показываться ни одна женщина».

Когда Пульхерия Ивановна сообщает своему супругу о том, что жить ей осталось недолго, Афанасий Иванович в ответ разразился рыданиями,

«как ребёнок». На что добрая старушка искренне признаётся: «Я не жалею о том, что умираю. Об одном только жалею я <…>: я жалею о том, что не знаю, на кого оставить вас, кто присмотрит за вами, когда я умру. Вы как дитя маленькое: нужно, чтобы любил вас тот, кто будет ухаживать за вами». Такое наставление Пульхерия Ивановна даёт ключнице Явдохе: «Смотри мне, Явдоха, <…> когда я умру, чтобы ты глядела за паном, чтобы берегла его, как глаза своего, как свое родное дитя». И действительно, после того, как рачительная хозяйка умирает, Афанасий Иванович остаётся «сирым и бесприютным», и уже никто не воспринимает его иначе как ребёнка. За едой его повязывают салфеткой, как слюнявчиком, и он, как малое дитя, не может совладать со столовыми приборами - ему даже в этом требуется помощь извне. Вспоминая покойницу и силясь произнести её имя, старичок начинал рыдать, но и это был «плач дитяти». Примечательно, что в момент смерти супруги Афанасий Иванович не плакал: «мутными глазами глядел он на неё, как бы не понимая значения трупа». Не плакал и на похоронах. Но увидев опустевшую комнату, из которой вынесли даже стул, на котором обычно сиживала она, его Бавкида, «он рыдал, рыдал сильно, рыдал неутешно» - именно в этот момент несчастный старичок почувствовал себя осиротевшим, оставленным и одиноким. Для него Пульхерия Ивановна - это не плоть и кровь, а забота, бесконечная материнская забота, проявлявшаяся в быте, уюте, кушаньях. Образ жены неразрывно связан для Афанасия Ивановича с миром вещей, его окружающих, и каждая из которых неизбежно напоминает ему о ней. Потому не мертвое тело, труп, значения которого не понимает Афанасий Иванович, а вынесенный из комнаты стул становится символом этой утраты.

Е.В. Синцов резюмирует, что за поглощенной обыденностью и бытом жизнью старичков «была скрыта непреходящая любовь матери и ребенка»67. Именно тем, что чувство старичка к Пульхерии Ивановне было ребяческим, обусловлена его непроходимая по ней тоска. Можно найти замену утраченной возлюбленной (мы видим это во вставном рассказе), но как найти замену утраченной матери? Эта любовь так сильна, так крепка, так огромна, что даже время и смерть не в силах её сокрушить или хоть сколько- нибудь умалить.

Так мотив бездетности в рамках одной повести дополняется мотивом сиротства, подготавливая собой почву для «Вия», где также сочетаются два этих мотива. Вспомним, кстати, эпизод в шинке: «Один козак, бывший

постарее всех других, с седыми усами, подставивши руку под щеку, начал рыдать от души о том, что у него нет ни отца, ни матери и что он остался одним-один на свете».

Пожалуй, «Помещики» из всех повестей сборника наиболее богаты на переклички. Во вставном рассказе о страстно влюблённом юноше,

«утратившего и обретшего возлюбленную», Синцов находит перекличку с

отношениями Андрия и польской панны в «Тарасе Бульбе»; в потустороннем голосе-призыве, позвавшем Афанасия Ивановича по имени, исследователь видит перекличку с зовом инфернальной панночки Хомы Брута читать по ней три ночи. Эпизод с серой кошечкой Товстогубихи, сманенной дикими котами, Синцов сравнивает с польской панной, позвавшей к себе Андрия, увиденного со стен города. И тут же исследователь отмечает, что, «если

добрая старушка по-матерински накормит возвратившуюся беглянку, то Бульба убьет «заманенного» им сына…».

В предыдущей главе нами уже было отмечено, что в повестях

«Миргорода» трагизм мироощущения Гоголя усилился по сравнению с предыдущим сборником. Главным образом это отразилось в повести «Тарас Бульба», в которой Гоголь, доведя до кульминации мотив отрыва особи от рода, изобразил разрыв самого рода. Однако усиление трагизма не в меньшей мере нашло отражение и в «Вие». Образ панночки-ведьмы соединяет в себе невиданную, совершенно потрясающую красоту и невиданную, абсолютно неизведанную тёмную силу. До этого в произведениях писателя зло никогда ещё не было облачено в столь прекрасную оболочку. И, надо сказать, никогда до этого зло у Гоголя не оставалось безнаказанным и непобеждённым. Поэтому нам видится неслучайным такое расположение повестей цикла, при котором «Тарас Бульба» и «Вий» оказываются в центре всего сборника.

Вновь обратимся к фундаментальной работе «Реализм Гоголя» и ещё раз вспомним, как комментировал расположений повестей Гуковский. Итак, Гуковский говорил, что повести цикла делятся на более самостоятельные, вводные, в которых даётся «тезис всей книги» (норма и искажение сразу) - это «Старосветские помещики» и «Вий», и менее самостоятельные, в которых поочередно даётся норма - «Тарас Бульба», и искажение - «Повесть о том, как». Мы согласны с таким взглядом на устройство сборника, но считаем необходимым добавить, что, если в идейном плане повести наиболее очевидно «рифмуются» смежно, т.е. первая со второй, а третья с четвертой, то в отношении композиционном наиболее близкими друг другу повестями кажутся первая с четвертой, а вторая с третьей. Это прослеживается на уровне сюжетной и персонажной соотнесённости. При схематическом изображении будет одинаков сюжет

«Помещиков» с «Повестью о том, как…», «Тараса Бульбы» - с «Вием». Продемонстрируем. Сюжет первый: изображение идиллического существования главных героев -> незначительное происшествие, влекущее за собой необратимые последствия -> разрушение идиллии. Сюжет второй: отбытие из бурсы -> путешествие -> встреча с женщиной -> гибель. По такому же типу (первая с четвертой, вторая с третьей) соотносятся персонажи сборника: старички Товстогубы с двумя Иванами, Хома Брут - с Андрием. Андрия с Хомой объединяет, во-первых, то, что они оба выходцы из бурсы; во-вторых, мотив бесславной гибели, причиной которого является женщина. Также, по наблюдению И.А. Есаулова, сближает Хому и его «героического» предшественника Андрия то, что они оба не способны

удерживать себя в «границах своих полномочий». Товстогубов с Иванами объединяет, главным образом, их очевидная «парность». Товстогубы - бездетные супруги, мир которых сосредоточен и замкнут на взаимной привязанности. О прошлом героев известно то, что Афанасию Ивановичу в юности пришлось Пульхерию Ивановну похитить у её родных, которые были против их брака - снова мотив разрыва семейных уз. Иван Иванович с Иваном Никифоровичем - единственные друг у друга друзья, «такие между собою приятели, каких свет не производил», как будто их «сам черт связал веревочкой». Люди несемейные: Иван Иванович «более десяти лет, как овдовел», а Иван Никифорович «никогда не был женат» и «даже не имел такого намерения», оба бездетные (хотя, как мы помним, у Гапки дети есть - но это, пожалуй, штришок от Гоголя с ещё большей негативной коннотацией, нежели полное их отсутствие).

Мнения о том, что неправильно рассматривать «Миргород» только как

«простое линейное развертывание эстетического сюжета», придерживается также И.А. Есаулов, указывая в своей работе на то, что в сборнике намечается «встречная тенденция смыкания крайних повестей»73. При этом исследователь отмечает, что при ленейном рассмотрении повестей цикла, разрушение того относительного благополучия, которое даётся в начале каждой повести, подготавливает собой фон для последующей.

Таким образом, поскольку в каждой повести наблюдается мотив разобщения и разрушения привычного миропорядка, утраты гармонии, единым сюжетом сборника нам представляется утрата человеком земного рая, а также бессмертия, которое человек способен обрести через своё потомство. О невозможности возвращения в рай свидетельствует поражение Хомы в битве с тёмными силами за спасение красоты, в результате чего

«Божья святыня» - церковь, «навеки и осталась <…> с завязнувшими в дверях и окнах чудовищами, обросла лесом, корнями, бурьяном, диким терновником; и никто не найдет теперь к ней дороги». Попытка примирения двух Иванов - дружба которых для Миргорода (акцентируем внимание на том, что именно название этого города носит сборник) являлась символом стабильности и нерушимости (восклицание рассказчика: «Что ж теперь прочно на этом свете?»), - призванная вернуть привычный миропорядок, оканчивается фатально: «все пошло к черту!». Недоброе предзнаменование и предчувствие новой катастрофы несёт также предпоследняя строка заключительной повести и вместе с тем самого цикла: «Опять то же поле, местами изрытое, черное, местами зеленеющее, мокрые галки и вороны, однообразный дождь, слезливое без просвету небо». Очередные деформации в земле (а мы знаем, что за ними следует) - что ещё могут привлечь в этот мир Иваны-небокоптители, завершающие своим жалким существованием попутно и существование своего рода? И эти приметы новой беды пугают нас гораздо сильнее, чем то, что на этом свете «скучно».

Выводы по 3-ей главе

Подведём итоги. Ведущая сюжетообразующая роль в «Миргороде» отведена антитезе. Антитеза впервые проявляется в противопоставлении

«дерзких мечтаний» «низменной буколической жизни» в «Старосветских помещиках». Это противопоставление становится сквозной темой сборника.

Сюжетное развитие повестей «Миргорода» образует две параллели. Первый сюжет - это «Помещики» и «Повесть о том, как…»: изображение идиллического существования главных героев -> незначительное происшествие, влекущее за собой необратимые последствия -> разрушение идиллии. Сюжет второй - это «Тарас Бульба» и «Вий»: отбытие из бурсы ->

путешествие -> встреча с женщиной -> гибель. По такому же принципу смежной переклички (первая с четвертой, вторая с третьей) соотносятся персонажи сборника: старички Товстогубы с двумя Иванами, Хома Брут - с Андрием.

Идейно-тематическое единство, образующее сюжет цикла, заключается в нескольких сквозных мотивах, которые контрастируют по отношению друг к другу. Так, например, мотив высоких чувств и отношений первой части сборника переходит во вторую в виде мотива мести и разобщённости. Контрастируют повести и внутри себя: общность и товарищество козачьего братства противопоставляются уединённому и замкнутому на себе существованию помещиков. Тема вражды, получающее трагическое и высокое выражение в «Вие», в « Повести о том, как…» выглядит шаржем.

Принцип контраста, усиливаемый соотношением и расположением частей сборника, выступает не только для демонстрации и раскрытия красоты идеала, но также для демонстрации того, насколько этот идеал несовместим с действительностью. Благодаря этому принципу становится ещё более наглядным переход от целостной и гармоничной модели мира, представленной в «Вечерах», к осознанию бессмысленности и тупиковости человеческого бытия в «Миргороде».

Поскольку в каждой повести наблюдается мотив разобщения и разрушения привычного миропорядка, утраты гармонии, мы приходим к выводу, что единым сюжетом сборника является утрата человеком земного рая, а также бессмертия, которое человек способен обрести через своё потомство.

Глава 4. «Миргород» как предтеча будущего цикла петербургских повестей Гоголя

Мы уже убедились в том, что цикл «Миргород», помимо тесных

«внутренних» связей между входящими в его состав повестями, обладает и

«внешними» связями с другими гоголевскими циклами. Так, ранее мы показали преемственность между первым циклом Гоголя «Вечера на хуторе близ Диканьки» и более поздним по времени создания «Миргородом». Теперь мы постараемся проследить, во что и как трансформировались основные мотивы и образные ряды «Миргорода» в последующем сборнике писателя «Петербургские повести», тем самым продемонстрировав и доказав связь и преемственность между ними.

В 1828 году, окончив нежинскую гимназию, Гоголь вместе со своим однокашником А.С. Данилевским перебрался в Петербург. Так описывал Данилевский их первые с Николаем Васильевичем дни в столице: «Наконец издали показались бесчисленные огни, возвещавшие о приближении к столице. Дело было вечером. Обоими молодыми людьми овладел восторг: они позабыли о морозе, то и дело высовывались из экипажа и приподымались на цыпочки, чтобы получше рассмотреть столицу». Однако восторг молодого писателя очень скоро превратился в разочарование. В письмах к матери он неоднократно жаловался на невыносимый климат столицы: зимы казались писателю чрезвычайно холодными, лето - душным. Петербургское небо представлялось писателю «серым, почти зелёным». Высокие цены удручали, поиски службы были долгими и безуспешными. Но

именно эти поиски во всей красе продемонстрировали Гоголю будничную жизнь Петербурга.

Именно образ столицы становится центральным образом, объединяющим новый цикл повестей Гоголя. «Петербургские повести», в отличие от «Миргорода» и «Вечеров» представляют собой сборник, составленный из уже написанных произведений постфактум. Входящие в этот сборник повести создавались Гоголем в разные годы и не задумывались как цикл. Само название - Петербургские повести - является условным обозначением ряда гоголевских повестей, действие которых разворачиваются в Санкт-Петербурге. Автор такого названия им не давал. Название «петербургские» повести впервые получили в XIX от биографа Гоголя В.И. Шенрока в одной из частей «Материалов для биографии Гоголя» (1892-1897).

К «петербургским» принято относить пять повестей: «Невский проспект» (1833-1834), «Нос» (1832-1833), «Портрет» (1833-1834), «Шинель» (1841), «Записки сумасшедшего» (1834). Но поскольку в третьем томе первого собрания сочинений Гоголя, вышедшего в 1843 году, вместе с этими произведениями были размещены «Коляска» (1835) и «Рим» (1842), их иногда также относят к числу петербургских.

Некоторые исследователи рассматривают цикл повестей о Петербурге в такой же целостности и совокупности, как и два предшествующих цикла писателя. Так, к примеру, вслед за В.Л. Комаровичем, Г.А. Гуковский замечает, что писатель «придавал повестям третьего тома тот же характер цикла, что «Вечерам» и «Миргороду»». Но при этом исследователь всё же добавляет, что «Коляска» и «Рим» стоят «несколько в стороне».

Также Гуковскому принадлежит важное наблюдение касательно хронологической последовательности создания повестей. Исследователь акцентирует внимание на том, что повести, образовавшие собой третий том, создавались в два этапа: с 1833 по 1835 год, затем - с 1841 по 1842. И в оба эти этапа Гоголь одновременно трудился над повестями «Миргорода»: в первый этап над ними происходила основная работа, во второй - создавались вторые редакции «Вия» и «Тараса Бульбы». Исходя из этого, Гуковский заключает, что повести, образовавшие третий том и которые впоследствии назовут петербургскими, наделены внутренним единством, позволяющим соотнести их с внутренним единством «Миргорода». Ведь если бы два эти сборника в своём единстве не были соотнесены в творческом сознании писателя, работа над ними не могла бы осуществляться параллельно.

Однако характер единства петербургских повестей существенно отличается от единства повестей украинских. Гуковский отмечает, что в новом цикле отразилось «не только единство идеи, идейного построения группы повестей, но и общность изображаемого». Под изображаемым исследователь имеет ввиду Петербург, выступающий как «центр зла».

Петербург в изображении Гоголя - город, власть в котором захватили чины и деньги, а живые черты человеческого лица заменили предметы вещного мира. Здесь процветают абмициозные пошляки и прохвосты, а маленький человек, с его скромными мечтами и стремлениями, обречен на безумие и погибель. В отрывке «1834 год» Гоголь, противопоставляя Петербург Киеву, видит северную столицу как кучу «набросанных один на другой домов, гремящих улиц, кипящей меркантильности, этой безобразной кучи мод, парадов, чиновников, диких северных ночей, блеску и низкой бесцветности».

Образ северной столицы всплывал в произведениях писателя и до цикла повестей о Петербурге. Впервые - в повести «Ночь перед рождеством». Столица предстаёт перед нами глазами кузнеца Вакулы, перенесённого в Петербург, будто в ад, верхом на чёрте: «…стук, гром, блеск; по обеим сторонам громоздятся четырехэтажные стены; стук копыт коня, звук колеса отзывались громом и отдавались с четырех сторон; домы росли и будто подымались из земли на каждом шагу; мосты дрожали; кареты летали; извозчики, форейторы кричали; снег свистел под тысячью летящих со всех сторон саней; пешеходы жались и теснились под домами, унизанными плошками, и огромные тени их мелькали по стенам, досягая головой труб и крыш». Кузнецу, совладавшему с самим «сатаной», столица кажется чем-то невероятным, потрясающим, ирреальным и чужеродным (чёрт же, надо отметить, чувствует себя здесь вполне по-свойски). Скорее всего, в основе этого эпизода лежат первые впечатления о Санкт-Петербурге

самого Гоголя. По наблюдению Ю.В. Манна, Вакула, как и Николай Васильевич, впервые увидел столицу зимой.

Градацию Петербурга в творчестве Гоголя рассмотрел исследователь В.Ш. Кривонос: в «Вечерах» Петербург - экзотическое пространство, служащее для расширения пространства романтического, в «Миргорде» -

«негативный фон идиллической жизни помещиков». Исследователь

отмечает эволюцию образа Петербурга от экзотического, но «второстепенного» пространства к негативному и первостепенному художественному образу.

Таким образом, в повести «Вечеров» Петербург выступает ещё не как

«центр зла», а как фантастический, сказочный город, в котором могут осуществиться все желания. Однако уже в «Вечерах» основными средствами изображения Петербурга являются фантастика и гротеск. Город лишён статики, в нём всё движется, изгибается, растёт, не прекращая. Гоголевский

Петербург наполнен хаосом движений и какофонией звуков. Петербургские улицы у Гоголя - как ожившие полотна Сальвадора Дали: «Тротуар несся под ним, кареты со скачущими лошадьми казались недвижимы, мост растягивался и ломался на своей арке, дом стоял крышею вниз, будка валилась к нему навстречу…». Описание Петербурга наполнено мотивами иллюзии, миража, обмана: «Всё обман, всё мечта, всё не то, чем кажется!

<…> Он лжет во всякое время, этот Невский проспект, но более всего тогда, когда ночь сгущенною массою наляжет на него и отделит белые и палевые стены домов, когда весь город превратится в гром и блеск, мириады карет валятся с мостов, форейторы кричат и прыгают на лошадях и когда сам демон зажигает лампы для того только, чтобы показать все не в настоящем виде». В описании Петербурга у писателя неоднократно фигурирует

загадочный «блеск». Блеск, по замечанию С. Бочарова, это «свет агрессивный». Интересно, что глагол «блестит» также часто используется Гоголем при описании прекрасных женщин. Но уже на первых строках

«Невского проспекта» читаем: «Чем не блестит эта улица - красавица нашей столицы!». По мнению В.Ш. Кривонос, образ города в повестях о Петербурге ассоциативно сближается Гоголем с образом женщины. Таким образом, город в восприятии писателя наделяется женскими свойствами (а женщина, как мы помним, у Гоголя всегда начало искушающее).

Также стоит обратить внимание на то, что в Петербурге уже обитает не чёрт, а демон. Чёрт в славянской мифологии - «злой дух, озорной, игривый и похотливый». Именно таким мы видим чёрта в «Вечерах». Демон же, согласно словарю Ушакова, в христианской мифологии - злой дух. В поэтическом языке это также искуситель, побуждающий к чему-то недоброму. Чёрт в «Ночи перед рождеством» похищает месяц - источник света - исключительно ради игры, проказы. Демон в «Невском проспекте», зажигая лампы, не играет и не проказничает, а имеет конкретную коварную цель: обмануть, исказить действительность, «показать все не в настоящем виде».

Петербург - демонический город, где нечести не меньше, чем в окрестностях Диканьки. Но там, на родной земле, даже чёрт - старый знакомый, средства борьбы с которым украинскими парубками давно изучены. Да и кому он сможет навредить, на родной-то земле? Только безродному, тому, кто от корней оторвался да связь с землёй потерял. Утраченная родовая связь в «Вечерах» и в «Миргороде» ведёт к гибели рода.

В «Петербургских повестях» гротеск и фантастика присуще не только описанию, но и сюжету. Впрочем, украинским повестям писателя фантастика и гротеск присуще не в меньшей мере. Разница между ними - в происхождении фантастического. В украинских повестях оно носит ярко выраженное фольклорное начало, синтез мифа и сказки. В петербургских повестях ничего подобного нет и быть не может. В повестях «Вечеров» и в

«Вие» фантастическое не мыслится чем-то экстраординарным и необычным. Черти, русалки, ведьмы - всё это является частью жизни, причём частью жизни в какой-то мере изведанной. Причём изведанной не только обитателями Диканьки и окрестностей, но и читателем, поскольку вся эта нечисть - порождение народного сознания, а не индивидуальный гоголевский вымысел, как в петербургских повестях. По характеристике Гуковского, в петербургских повестях фантастика - это «безобразное и <…>

подлинное лицо антинародной действительности», которое «противостоит фольклору».

Гоголевский Петербург - город отщепенцев. Таковыми являются Башмачкин, Пискарев, Поприщин, Чартков… И сам Гоголь, оторванный от родной земли, в Петербурге является отщепенцем. Андрей Белый утверждает, что писатель проецирует на психику своих героев самого себя:

«герои Гоголя движимы лишь условным рефлексом да традицией рода; в одной точке, принадлежащей не им, а Гоголю, они «психичны»: в раздвое, корень которого - страх; а корень страха - отрыв от рода»84. Петербург пугает Гоголя, а потому «страх уже серой кошечкой проникает в страницы

«Старосветских помещиков» и разливается паническим чувством, охватывающим Гоголя и в безоблачном полдне»85 (ведь «Миргород» тоже писался в Петербурге). Описывая Петербург, Гоголь, по наблюдению Гуковского, «совершенно не дает никаких черт архитектуры города, вообще его внешнего вида». В гоголевском Петербурге «есть только люди и их социальное положение». Образ Петербурга в творчестве Гоголя формируют, прежде всего, его жители: художники и чиновники всех мастей. Но при этом писатель изображает «не столько личность, растущую на почве среды, сколько самое среду, включающую в себе личность»8. По мнению Гуковского, персонажи петербургских повестей являются не следствиями среды, а его «частицами» и «жертвами» (справедливо это и по отношению к предшествующим циклам произведений писателя).

Несмотря на то, что обитатели Петербурга представляют собой некую общность, объединённую средой обитания, каждый в этом городе сам по себе. В одном из изданий «Петербургских повестей» предисловие содержало следующие слова автора: «Трудно схватить общение выражение Петербурга потому что в городе этом царит разобщение: как будто бы приехал в трактир огромный дилижанс, в котором каждый пассажир сидел во всю дорогу закрывшись и вошел в общую залу потому только, что не было другого места». Именно разобщение было магистральной идеей «Миргорода» и является мостком, соединяющим его с повестями о Петербурге.

В петербургских повестях уже нет коллективной, родовой жизни, за которую бился писатель в предыдущих сборниках, так убедительно демонстрируя, к чему приводит отрыв от корней и преступление против рода. Оторвана личность - раздроблен род - у Гоголя, почитателя патриархальной культуры, уже готов приговор: смерть и забвение. Характеризуя обитателей гоголевского Петербурга, М.И. Виролайнен резюмирует: «На петербургском пространстве открытых перспектив Гоголь обнаружил одетую в цивильное платье нечисть, которая не прячется больше в глубинах земли (как это было в описанном им украинском мире), а свободно гуляет на просторе». Исследовательница называет пространство

С каждым последующим сборником всё печальней и обреченней взгляд Гоголя на мир. На смену «чему быть, того не миновать» («Вий»), в петербургских повестях приходит новая, более пессимистичная установка -

«что уже было, того нельзя переменить» («Невский проспект»). Образ женщины, этого «прекраснейшего украшения» мира, оказывается окончательно дискредитированным. Если охваченная тёмными силами

панночка ещё просит о спасении души, то погрязшая в пороке петербургская красавица не просто от спасения отказывается, но и почитает его за оскорбление. В «Миргороде» мечта несовместима с действительностью. В Петербурге мечта уничтожает действительность, доводя до отчаяния и бреда того, кем она овладела, стирает его с лица земли, с улиц города, «как будто бы в нем его и никогда не было».

Выводы по 4-ой главе

Итак, на основании вышесказанного подведём итог. Образ столицы фигурировал в текстах Гоголя и до написания повестей о Петербурге. Хотя от «Вечеров» до «Петербургских повестей» чётко прослеживается эволюция образа Петербурга от второстепенного экзотического пространства до первостепенного художественного образа, однако основные черты в описании города остаются неизменными, что наглядно доказывает преемственность гоголевского творчества.

Наличие связи между «Миргородом» и «Петербургскими повестями» подтверждает тот факт, что работа над текстами этих книг протекала параллельно. Это свидетельствует о том, что два сборника в своём внутреннем единстве были соотнесены в творческом сознании Гоголя, ибо в противном случае, как заметил Г.А. Гуковский, создаваться одновременно они не могли бы.

Идея разобщения, которая для «Миргорода» была магистральной, фигурирует также в цикле повестей о Петербурге. Это отмечал ещё сам Гоголь в авторском предисловии к сборнику, говоря о том, «что в городе этом царит разобщение». Если в «Миргороде» писатель показывал распад родовой, коллективной жизни, то в «Петербургских повестях» - печальные

последствия этого распада. О необратимости этих последствий говорит смена фаталистичной установки «чему быть, того не миновать» («Вий») на более пессимистичную «что уже было, того нельзя переменить» («Невский проспект»).

Эволюционируют взгляды Гоголя, нашедшие отражение в повестях предшествующих сборников. Писатель смотрит на мир всё печальней и обречённей. В том числе об этом свидетельствует окончательная дискредитация образа женщины. Если в миргородском «Вие» панночка, охваченная тёмными силами, просит о спасении души, то порочная красавица из «Невского проспекта» от спасения отказывается, почитая его за оскорбление.

Таким образом, можно говорить о том, что изменяя географию событий, Гоголь в «Петербургских повестях» не изменяет идеям, лежащим в основе предыдущего сборника. Более того, осуществляя работу над двумя книгами, он находится в том же «идейном состоянии», которое исходит «из одного духовного стремления». По мнению Гуковского, всё творчество Гоголя - «это творения одного довольно краткого периода жизни и развития

<…> между «Вечерами» и сложным переломом», который пережил писатель в начале 40-х годов. Хотя и назван «Миргород» продолжением «Вечеров», однако повестям о Петербурге «идейно и творчески» он гораздо ближе.

Таким образом, петербургские повести и «Миргород» в идейном плане едины «как первое и второе действие <…> великой драмы».

Заключение

Проведя филологический анализ текстов повестей, входящих в состав сборника «Миргород», нами были выявлены способы, организующие его как цикл. Ведущая роль в циклической организации сборника отведена антитезе. Впервые антитеза появляется уже в открывающей цикл повести

«Старосветские помещики» в виде противопоставления «дерзких мечтаний» «низменной буколической жизни». Именно это противопоставление является сквозной темой сборника.

Сюжет цикла образует идейно-тематическое единство, заключающееся в нескольких сквозных мотивах, которые контрастируют по отношению друг к другу. Так, например, из первой части сборника («Старосветские помещики» и «Тарас Бульба») мотив высоких чувств и отношений переходит во вторую в виде мотива мести и разобщённости («Вий» и «Повесть о том, как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем»). Контрастируют повести и внутри себя: общность и товарищество козачьего братства противопоставляются уединённому и замкнутому на себе существованию помещиков. Тема вражды, получающее трагическое и высокое выражение в «Вие», в « Повести о том, как…» выглядит шаржем.

Мы считаем, что в идейном плане повести наиболее очевидно

«рифмуются» смежно, т.е. первая со второй, а третья с четвертой. В композиционном же отношении, по нашему мнению, наиболее близкими друг другу повестями является первая с четвертой, а вторая с третьей. Мы пришли к этому выводу, выявив две параллели сюжетного развития повестей сборника. Первый сюжет: изображение идиллического существования главных героев -> незначительное происшествие, влекущее за собой необратимые последствия -> разрушение идиллии. Этот сюжет лежит в основе повестей «Старосветские помещики» и «Повесть о том, как…».

Второй сюжет - сюжет «Тараса Бульбы» и «Вия»: отбытие из бурсы -> путешествие -> встреча с женщиной -> гибель. Персонажи «Миргорода», по нашему мнению, тоже соотносятся смежно: старички Товстогубы с двумя Иванами, Хома Брут - с Андрием.

Принцип контраста, усиливаемый соотношением и расположением частей сборника, выступает не только для демонстрации и раскрытия красоты идеала, но также для демонстрации того, насколько этот идеал несовместим с действительностью. Благодаря этому принципу становится ещё более наглядным переход от целостной и гармоничной модели мира, представленной в «Вечерах», к осознанию бессмысленности и тупиковости человеческого бытия в «Миргороде».

Поскольку в каждой повести присутствует мотив разобщения и разрушения привычного миропорядка, утраты гармонии, мы заключаем, что единым сюжетом сборника является утрата человеком земного рая, а также бессмертия, которое человек способен обрести через своё потомство.

На этом основании мы можем с уверенностью сказать, что «Миргород» представляет собой циклическое единство.

Помимо тесных связей между повестями внутри цикла, «Миргород» находится в не менее тесной связи с другими произведениями писателя. Преемственность между «Вечерами на хуторе близ Диканьки» и

«Миргородом» доказывает наличие общих мотивов и образных рядов, трансформация и развитие которых прослеживаются от сборника к сборнику. Так, например, фигурирующий в «Вечерах» мотив сиротства в следующем сборнике трансформируется в мотив бездетности, образуя собой общий мотив украинских циклов - разрушение семейных уз. Единый для обоих циклов сюжет - отрыв особи от рода - достигает своего апогея в «Тарасе Бульбе», показывая полное уничтожение рода.

Магистральным для творчества Гоголя образом является образ соседской общины, товарищества и братства, возводимый в идеал. Этот идеал в полной мере оказывается воплощённым в «Вечерах», но находит своё место и в «Миргороде». В основе сюжетов украинских циклов писателя лежит сознание человека, который не отделяет себя от своей земли, своих корней и своей культуры.

В «Миргороде» писателю открывается, что причиной смерти души может стать не только воздействие тёмных сил. Поэтому олицетворением зла во втором сборнике Гоголя выступает богопротивность бездуховного существования. Даже в «Вие» губительным для главного героя оказывает не демон, а собственное маловерие и страх. Впрочем, данный переход был намечен ещё в заключительных повестях «Вечеров на хуторе близ Диканьки». Ни в «Иване Федоровиче Шпоньке и его тетушке», ни в

«Заколдованном месте» потусторонних сил мы не находим. Зато Шпонька и его бесцельная, бесплодная жизнь стал первым, кто пополнил собой копилку гоголевских «мёртвых» душ.

Показав преемственность между первым циклом Гоголя «Вечера» и более поздним по времени создания «Миргородом», нам удалось также проследить трансформацию основных мотивов и образных рядов

«Миргорода» в последующем сборнике писателя «Петербургские повести».

Мы выяснили, что образ столицы фигурировал в текстах Гоголя и до написания повестей о Петербурге. Хотя от «Вечеров» до «Петербургских повестей» чётко прослеживается эволюция образа Петербурга от второстепенного экзотического пространства до первостепенного художественного образа, однако основные черты в описании города остаются неизменными, что наглядно доказывает преемственность гоголевского творчества.

Наличие связи между «Миргородом» и «Петербургскими повестями» подтверждает тот факт, что работа над текстами этих книг протекала параллельно. Это свидетельствует о том, что два сборника в своём внутреннем единстве были соотнесены в творческом сознании Гоголя, ибо в противном случае, как заметил Г.А. Гуковский94, создаваться одновременно они не могли бы.

Идея разобщения, которая намечалась в «Вечерах» и была магистральной для «Миргорода», фигурирует также в цикле повестей о Петербурге. Это отмечал ещё сам Гоголь в авторском предисловии к сборнику, говоря о том, «что в городе этом царит разобщение». Если в

«Миргороде» писатель показывал распад родовой, коллективной жизни, то в «Петербургских повестях» - печальные последствия этого распада. О необратимости этих последствий говорит смена фаталистичной установки «чему быть, того не миновать» («Вий») на более пессимистичную «что уже было, того нельзя переменить» («Невский проспект»).

От сборника к сборнику эволюционируют взгляды Гоголя. Писатель смотрит на мир всё печальней и обречённей. В том числе об этом свидетельствует окончательная дискредитация образа женщины. Если в миргородском «Вие» панночка, охваченная тёмными силами, просит о спасении души, то порочная красавица из «Невского проспекта» от спасения отказывается, почитая его за оскорбление.

Таким образом, можно говорить о том, что изменяя географию событий, Гоголь в «Петербургских повестях» не изменяет идеям, лежащим в основе предыдущего сборника. Более того, осуществляя работу над двумя книгами, он находится в том же «идейном состоянии», которое исходит «из

одного духовного стремления»95. Хотя и назван «Миргород» продолжением

«Вечеров», однако повестям о Петербурге «идейно и творчески»96 он гораздо ближе.

На основе вышеизложенного можно заключить, что «Миргород» является не просто циклическим единством, но также играет важную роль в преемственности гоголевских текстов и представляет собой идейное связующее звено между предшествующим циклом «Вечера на хуторе близ Диканьки» и последующим сборником «Петербургские повести». Это даёт основания для нового, более детального и глубоко исследования циклизации в творчестве Гоголя.

Библиография

Агаева И.И. Соотношение субъективного и объективного в "Вечерах на хуторе близ Диканьки" и "Миргороде" Н.В. Гоголя: Автореф. дис. … канд. филол. наук. - Баку, 1971. -25 с.

Барбашова Л., Гуминский В. гоголь и четыре урока "Миргорода" // Литературная учеба. - 1983. - № 2. - С. 158-166.

Бахтин М.М. Рабле и Гоголь (Искусство слова и народная смеховая культура) // Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет. - М.: Художественная литература, 1975. - 504 с.

Белинский В.Г. О русской повести и повестях г. Гоголя // Белинский В.Г. Избранные эстетические работы: в 2 т. - М.: Искусство, 1986. - 462 с.

Белый. А. Мастерство Гоголя. Исследование. - М.: Книговек, 2011. - 416 с.

Беспрозванный М. «Миргород» Н.В. Гоголя: цикл как текст [электронный ресурс] // Ruthenia. Объединенное гуманитарное издательство. Кафедра русской литературы тартуского университета. 2011. Июль. URL: http://www.ruthenia.ru/document/551053.

Бочаров С. «Красавица мира». Женская красота у Гоголя // Гоголь как явление мировой литературы. По материалам международной конференции, посвящённой 150-летию со дня смерти Н.В. Гоголя. 31 октября - 2 ноября 2002 г. - М., 2003. - С.15 - 35.

Вайскопф М.Я. Сюжет Гоголя: Морфология. Идеология. Контекст. - М.: Рос. гос. гуманит. ун-т, 2002. - 686 с.

Вересаев В. Гоголь в жизни. Систематический свод подлинных свидетельств современников. - М.: Книжный Клуб Книговек, 1990. - 470 с.

.Виноградов В.В. Избранные труды. Поэтика русской литературы. - М.: Наука, 1976. - 512 с.

.Виролайнен М.Н. «Миргород» Н.В. Гоголя (проблемы стиля): Автореф. дис. … канд. филол. наук. Л.,1980. - 25 с.

.Гареева Л. Н. Вопросы теории цикла (лирического и прозаического).

«Стихотворения в прозе» И. С. Тургенева: Вопросы поэтики. - Ижевск: УдГУ, 2004. - С. 19-27; 81-82.

.Гегель Г.В.Ф. Эстетика. В четырех томах. Т3. - М.: Искусство, 1971. - 623 с.

.Гин М.М. О своеобразии русского реализма Некрасова. - Петрозаводск, 1966. - 160 с.

.Гиршман М.М. Еще о целостности литературного произведения // Известия АН СССР. Серия литературы и языка. - 1979. - Т.38. - No5. - 450 с.

.Гоголь Н. В. Полное собрание сочинений: [В 14 т.] / АН СССР; Ин-т рус. лит. (Пушкин. Дом); Гл. ред. Н. Л. Мещеряков; Ред.: В. В. Гиппиус (зам. гл. ред.), В. А. Десницкий, В. Я. Кирпотин, Н. Л. Мещеряков, Н. К. Пиксанов, Б. М. Эйхенбаум. - [М.; Л.]: Изд-во АН СССР, 1937 - 1952.

Т. 1. Ганц Кюхельгартен; Вечера на хуторе близ Диканьки / Ред. М. К. Клеман. - 1940. - 556 с.

Т. 2. Миргород / Ред. В. В. Гиппиус. - 1937. - 764 с. Т. 3. Повести / Ред. В. Л. Комарович. - 1938. - 728 с.

Т. 8. Статьи / Ред.: Н. Ф. Бельчиков, Б. В. Томашевский. - 1952. - 816 с.

Т. 10. Письма, 1820-1835 / Ред. В. В. Гиппиус. - 1940. - 540 с.

Т. 11. Письма, 1836-1841 / Ред. изд.: Н. Ф. Бельчиков, Н. И. Мордовченко, Б. В. Томашевский; Ред. Б. П. Городецкий. - 1952. - 484 с.

Т. 12. Письма, 1842-1845 / Ред. изд.: Н. Ф. Бельчиков, Б. В. Томашевский; Ред. тома Г. М. Фридлендер. - 1952. - 720 с.

Т. 13. Письма, 1846-1847 / Ред. изд.: Н. Ф. Бельчиков, Б. В. Томашевский; Ред. А. Н. Михайлова. - М.: Изд-во АН СССР, 1952. - 564 с.

Т. 14. Письма, 1848-1852 / Ред. изд.: Н. Ф. Бельчиков, Б. В. Томашевский; Ред. А. Н. Михайлова. - 1952. - 487 с.

.Голембовская А.В. Почему Хома - Брут, а Тиберий - Горобец? [Электронный ресурс] // Фонд гуманитарных исследований и инициатив «Азбука». 2014. Сентябрь. URL: <http://azbuka.in.ua/wp-content/uploads/2014/09/Golembovskaya-A.-V..pdf> content/uploads/2014/09/Gole mbovskaya-A.-V..pdf.

.Грамзина Т.А. Фантастическая повесть «Вий» и ее место в сборнике

«Миргород» // Вопросы русской литературы XIX и XX вв. Учен.зап. Волгоградского гос. пед. ин-та им. А.С. Серафимовича. Вып. 17. Волгоград, 1964. - С. 107-134.

.Гуковский Г.А. Реализм Гоголя. - М.-Л.: Государственное издательство художественной литературы, 1959. - 530 с.

.Гус М. С. Гоголь и николаевская Россия. - М.: Гослитиздат, 1957. - 374 с.

.Гус. М.С. Живая Россия и «Мёртвые души». - М.: Советский писатель.

.Давыдов А. Душа Гоголя. Опыт социокультурного анализа. - М.: Новый хронограф, АИРО-XXI, 2008. - 365 с.

.Дарвин М.Н. Циклизация в лирике. Исторические пути и художественные формы: автореф. дис….д-ра филолол.наук. - Екатеринбург, 1996. - 9 с.

.Дарвин М.Н. Цикл // Литературоведение. Литературное произведение: основные понятия и термины. Под. Ред. Л.В. Цернец. - М.: Высшая школа: Академия, 1997. - 556 с.

.Джулиани Р. Рим в жизни и творчестве Гоголя, или Потерянный рай - М.: Новое литературное обозрение, 2009. - 281 с.

.Есаулов И.А. Спектр адекватности в истолковании литературного произведения («Миргород» Н.В. Гоголя). - М.: Рос.гос.гуманит.ун-т, 1995. - 100 с.

.Зарецкий В.А. О лирическом сюжете «Миргорода» Н.В. Гоголя // Вопросы сюжетосложения. 5. - Рига, 1978. - С. 29-41.

.Золотусский И.П. Поэзия прозы. - М.: Советский писатель, 1987. - 240 с.

.Золотусский И.П. Гоголь. - М.: Молодая гвардия, 1979. - 527 с. 30.Карташова И.В. Гоголь и романтизм. Калинин, 1975. - 123 с.

.Кривонос В.Ш. Мотивы художественной прозы Гоголя. - Спб, 1999. - 251 с.

.Кулиш П.А. Записки о жизни Николая Васильевича Гоголя, составленные из воспоминаний его друзей и знакомых и из его собственных писем. - М.: ИМЛИ РАН, 2003. - 704 с.

.Литературная энциклопедия: Словарь литературных терминов: В 2-х т.

М.; Л.: Изд-во Л. Д. Френкель. Под ред. Н. Бродского, А. Лаврецкого, Э. Лунина, В. Львова-Рогачевского, М. Розанова, В. Чешихина-Ветринского, 1925. - 576 с.

.Лотман Ю.М. Проблема художественного пространства в прозе Гоголя

// Учен.зап. Тартуского гос. Ун-та. Вып. 209. - Тарту, 1968. - С. 21-38. 35.Ляпина Л.Е. Жанровая специфика литературного цикла как проблема

исторической поэтики. Проблемы исторической поэтики, 1990. № 1. - С. 220-230.

.Ляпина Л.Е. Циклизация в русской литературе XIX века. - СПб, 1999. - 279 с.

.Машинский С.И. Художественный мир Гоголя. - М.: Просвещение, 1979. - 512 с.