Архетип грешницы в литературе

  • Вид работы:
    Дипломная (ВКР)
  • Предмет:
    Литература
  • Язык:
    Русский
    ,
    Формат файла:
    MS Word
    52,82 Кб
  • Опубликовано:
    2017-04-24
Вы можете узнать стоимость помощи в написании студенческой работы.
Помощь в написании работы, которую точно примут!

Архетип грешницы в литературе

Введение

В настоящее время в области гуманитарных наук активно проводятся исследования архетипов, нашедших выражение в культурном наследии того или иного народа. Изучение архетипов носит междисциплинарный характер и находится на стыке сразу нескольких отраслей науки: культурологии, философии, психологии, литературоведения, искусствоведения, социологии и пр.

Проблема изучения архетипов стала волновать исследователей в связи с появлением теории архетипов, зародившейся и развивавшейся в трудах Дж. Фрейзера, К.-Г. Юнга, М. Бодкина, Дж. Кэмпбелла и др. При этом следует отметить, что термин «архетип», широко использующийся в современной науке, не имеет четкого определения. На это указывают многочисленные статьи А.Ю. Большаковой по данной проблеме, например, «Литературный архетип» («Литературная учеба», № 6, 2001), «Архетип - концепт - культура» («Вопросы философии», № 7, 2010), «Имя и архетип: о сущности словесного творчества» («Вопросы философии», № 6, 2012), монография «От сущности к имени» (2010), а также труды Е.М. Мелетинского «Поэтика мифа» (2000), «От мифа к литературе» (2001) и т.п.

В отечественном и зарубежном литературоведении особое место занимает так называемая «женская тема». Вопрос о роли женщины в обществе стал осмысляться уже в древнерусской литературе, начиная с образа Ольги в «Повести временных лет» и Ярославны в «Слове о полку Игореве». В классической литературе женские образы играли важную роль, становясь зачастую объектом разного рода исследований, в том числе и с точки зрения литературной архетипики. Для того чтобы наглядно продемонстрировать большой интерес исследователей к женским архетипам, достаточно сказать о монографии английского исследователя Сибилл Биркхойзер-Оэри «Мать: Архетипический образ в волшебных сказках». Книга посвящена исследованию архетипа матери. Тщательно и полно раскрыт образ матери в разных ипостасях: великая мать, ужасная мать, ревнивая мачеха, огненная мать, безразличная мать, колдунья тюремщица и пр. Архетип матери рассматривается на материале европейских и русских народных сказок: «Белоснежка и семь гномов», «Рапунцель», «Жадная старуха», «Терешечка», «Морозко» и пр. [Биркхойзер-Оэри, 2006].

Однако образ матери не является единственным воплощением женского начала в литературе. Наряду со многими женскими типами и характерами (дворянка, крестьянка, кормилица и т.п.), которые исследуются в современном литературоведении, одной из граней женственности является образ грешницы, воспроизводящийся как в русской, так и в мировой литературе. Достаточно вспомнить Сонечку Мармеладову из романа «Преступление и наказание» Ф.М. Достоевского, Катюшу Маслову - героиню романа «Воскресение» Л.Н. Толстого, Эстер из романа «Блеск и нищета куртизанок» О. де Бальзака и пр. Следует сказать о том, что образ падшей женщины встречается уже в Библии (Мария Магдалина), т. е. данная ипостась женщины является архаичной в человеческой культуре. Отсюда возник интерес к архетипу грешницы в русской литературе.

Актуальность исследования продиктована ярко выраженным в современном литературоведении интересом к изучению женских образов и типов на материале художественной литературы. При этом образ грешницы в литературе не часто становится объектом исследований, что говорит о том, что данная тема не до конца изучена. Однако попытки теоретического осмысления данной проблемы все же есть. Так, например, проблеме архетипа грешницы посвящена кандидатская диссертация Н.Н. Мельниковой «Архетип грешницы в русской литературе конца XIX - начала XX века» (2011), которая рассматривает образ падшей женщины на материале русской и латиноамериканской литератур.

Научная новизна данного исследования заключается в том, что архетип грешницы рассматривается нами на материале романов И.А. Гончарова «Обыкновенная история», «Обломов» и «Обрыв». В вышеуказанной диссертации Н.Н. Мельниковой в корпус исследуемых текстов произведения И.А. Гончарова не вошли.

Объектом исследования является архетип грешницы в трех романах И.А. Гончарова, предметом - конкретные черты воплощения данного архетипа на персонажном уровне.

Целью работы является выявление специфических особенностей воплощения архетипа грешницы в романах И.А. Гончарова.

Достижение указанной цели подразумевает решение следующих конкретных задач:

)рассмотреть понятие «архетип» в учебной и научной литературе;

)рассмотреть понятия «грех» в русле христианской традиции;

)выявить характерные черты образа грешницы в литературе;

)исследовать конкретные репрезентации архетипа грешницы в романах И.А. Гончарова.

Цель и задачи исследования определяют выбор методов. При рассмотрении образа грешницы в романах используются методы типологический и сравнительно-сопоставительный.

Дипломная работа состоит из введения, двух глав, заключения и списка использованной литературы.

Глава 1. Теоретические проблемы понятий «архетип» и «грех»

.1 Проблема истории и теории архетипов

Как было сказано выше, термин «архетип» не имеет единого толкования. В связи с этим мы считаем необходимым сделать краткий экскурс в историю теории архетипов, а также попытаться обобщить наши наблюдения, выявить основные признаки понятия «архетип».

Термин «архетип» был введен в научный оборот швейцарским психоаналитиком Карлом-Гюставом Юнгом, ученым, влияние которого на современное состояние науки трудно переоценить. К. Юнг является основателем и теоретиком такого направления в психологии как «аналитическая психология».

Однако у многих сложилось ложное мнение о том, что термин «архетип» был придуман самим К.-Г. Юнгом. В действительности же это не так. Слово «архетип» греческого происхождения и изначально имело значение «прообраз, первоначало, образец», поэтому в психологию Юнга это понятие вошло из произведений позднеантичных авторов. «Юнг ссылался как на христианских апологетов и отцов церкви - Иринея, Августина, Ареопагита, так и на иудеев и язычников - Филона, Цицерона, Плиния, герметические трактаты. Часто это понятие употреблялось средневековыми мистиками (например, Рюисброком) и алхимиками, к исследованию трудов которых Юнг приступил как раз в то время, когда он стал употреблять термин «архетип» (впервые - в 1919 г.)» [Руткевич, 1997, с. 51].

Поскольку юнгианская теория архетипов возникла при попытке объяснить природу и происхождение мифологических сюжетов и персонажей, мы считаем необходимым в рамках данной работы осветить мнения других исследователей, внесших вклад в теорию мифа, произвести экскурс в историю вопроса о мифах и архетипах. Фундаментальными трудами в области данного вопроса, на наш взгляд, являются книги отечественного литературоведа Е.М. Мелетинского «Поэтика мифа» (2000), «От мифа к литературе» (2001), который рассматривал художественную природу мифа, начиная с его архаических форм, заканчивая влиянием мифа на литературу XX века (произведения Кафки, Томаса Манна и пр.).

В предисловии к книге «От мифа к литературе» (2001) говорится о том, что «словесное искусство восходит к мифу, а миф - это один из центральных феноменов в истории культуры и древнейший способ концепирования окружающей действительности и человеческой сущности. Миф - первичная модель всякой идеологии и синкретическая колыбель не только литературы, искусства, религии, но, в известной степени, философии и даже науки» [Мелетинский, 2001, с. 5].

Известно, что история философии мифа насчитывает не одно столетие, ученые высказывали различные точки зрения на происхождение мифа (от божественного назначения до рационального осмысления), разнились взгляды по поводу функций мифов (от потребности в интерпретации явлений окружающей среды до утверждения и оправдания социальной устроенности обществ). Так, постепенно, путем обобщения наблюдений наука пришла к выводу, что мифы заключают в себе донаучные представления древних людей о мире, выраженные в символических образах.

Все это подготовило, на наш взгляд, почву для появления теории К.-Г. Юнга об изначальных образах, который считал, что у каждого индивида есть свой «внутренний образ». Этот образ никак не связан с восприятием внешнего мира, он, по мнению ученого, больше принадлежит бессознательной области фантазии и, являясь её продуктом, он возникает в сознании человека в форме галлюцинаций или видений, при этом не имеет патологических особенностей данных явлений. Внутренний образ часто возникает внезапно, «имеет огромную психологическую ценность, слагая целую внутреннюю действительность» [Юнг, 1998, с. 539].

Однако К.-Г. Юнг не утверждает, что внутренний образ имеет только бессознательную природу. Он считает, что образ есть результат, с одной стороны, деятельности бессознательного в человеке, а с другой стороны, он зависит от конкретного психического состояния индивида в данный момент.

К.-Г. Юнг считает, что внутренний образ может носить архаический характер, что выражается в явном совпадении с общеизвестными мифологическими мотивами. Карл Юнг, опираясь на определение Якова Буркгардта, предлагает называть этот образ изначальным или исконным. В этом случае, по мнению ученого, образ является «выражением коллективно-бессознательных материалов» [Юнг, 1998, с. 540].

Возникает вопрос о том, что есть в понимании К. Юнга «коллективное бессознательное». Коллективным ученый называет такие психические содержания, которые свойственны не одному человеку, а «одновременно многим индивидам, стало быть, обществу, народу или человечеству» [Юнг, 1998, 529]. Так, Юнг считает, мистические представления первобытных людей об окружающем мире имеют коллективный характер. Также, на наш взгляд, в качестве примера коллективного бессознательного можно привести суеверия, которые есть в каждом народе, например, черная кошка, пересекающая путь человека, может принести несчастье.

Изначальный образ всегда имеет коллективную природу, т.е. он присущ целым народам или эпохам. К.-Г. Юнг полагает, что главнейшие мифологические мотивы являются общими для всех рас и времен. Он пишет: «Изначальный образ есть осадок в памяти, образовавшийся путем уплотнения бесчисленных, сходных между собой процессов. Это есть, прежде всего и с самого начала, осадок и тем самым это есть типическая основная форма известного, всегда возвращающегося душевного переживания» [Юнг, 1998, 541]. Рассматривая миф в качестве архетипа (коллективного бессознательного), К. Юнг говорит о том, что иносказательная форма мифов есть продукт самостоятельного участия психики, т.е. сознания индивида. Отсюда возникают метафора, олицетворение, свойственные мифам.

По мнению К. Юнга, бессознательное представляет собой не только те влечения, которые были вытеснены на протяжении всей жизни, но и память всего человеческого рода. «Коллективное бессознательное присуще всем людям, оно передается по наследству и является тем основанием, на котором вырастает индивидуальная психика» [Руткевич, 1997, 52].

Архетипические образы присутствовали в жизни человека с давних времен, они служат источником для мифологических представлений, религиозных воззрений, искусства. Мифология, как считал К. Юнг, является первоначальным способом обработки архетипов. В этих культурных формах происходит постепенное видоизменение и осмысление жутких образов, которые превращаются в символы, становящиеся прекрасными по форме и всеобщими по содержанию.

Очень удачное определение понятию «архетип», на наш взгляд, дал П.Ю. Черносвитов в своей монографии «Закон сохранения информации и его проявления в культуре» (2009): «Им (словом «архетип») он (К.-Г. Юнг) обозначил «базовые» ментальные основы центральных мифологических образов и сюжетов, бесконечное разнообразие которых имеется в мифопоэтических циклах всех народов мира, независимо от уровня развитости их религиозного миропонимания» [Черносвитов, 2009, с. 147]. Сам автор склонен считать, что очевидная древность архетипов может указывать на то, что «они являются ментальной проекцией каких-то нейрональных конструктивных особенностей человеческого мозга, вероятно, прошедших отбор на полезность для выживания человечества, а потому генетически закрепленных и передающихся по наследству» [там же, с. 148].

К.-Г. Юнг не считал, что мифологический образ или мотив является сам по себе архетипом, так как последний представляет схематичную основу мифологического образа, набросок, такой устойчивый образец, который складывался веками и сохранил свои общие черты на протяжении всей истории человечества. В одной из своих статей К.-Г. Юнг пишет о том, что архетип есть «содержание коллективного бессознательного, которое изменяется, становясь осознанным и воспринятым; оно претерпевает изменения под влиянием того индивидуального сознания, на поверхности которого оно возникает» [Юнг, 1991, с. 99].

Как особенность этого базового образа (изначального, по определению К. Юнга) подчеркивается то, что он всегда остается в сфере коллективного бессознательного и крайне редко входит в сферу человеческого сознания. П.Ю. Черносвитов считает, что такое свойство архетипов объясняется их глубокой древностью, которая позже позволяет им стать «праформой» мифологических сюжетов [Черносвитов, 2009, с. 147]. Мы солидарны с мнением ученого и считаем, что по причине своей архаичности архетипы становятся близким к человеческим рефлексам и человеческому сознанию не приходится отдавать себе отчет в том, что есть то, что названо архетипом.

Подобная абстрактность архетипов, их коллективно-бессознательная природа способна породить вопрос: является ли архетип сущностью, поддающейся описанию. Сам К.-Г. Юнг отвечал на этот вопрос положительно. Он считал, что архетипы подвластны словесному описанию и систематизации, что возможно выделить корпус базовых «ментальных» основ, которые сам К. Юнг и попытался создать. Юнг описал много архетипов (Самость, Смерть, Младенец и пр.); в качестве основных архетипов он выделял следующие:

·тень - архетип, связанный с ощущаемым индивидом собранием таких качеств, которые воспринимаются им самим как отрицательные и потому пугающие. В качестве примера можно привести Мефистофеля в «Фаусте» Гёте;

·анима (анимус) - архетип, обозначающий бессознательные и только лишь ощущаемые человеком качества, присущие противоположному полу. Примером могут послужить китайская идея о присутствии в каждом человеке мужского и женского начал (ИНЬ и ЯН), утверждение в древнегреческой мифологии гермафродитного начала в человеке или же понятие «андрогинность» в психологии (явление, при котором человек может проявлять одновременно и мужские, и женские качества);

·мудрый старец (старуха) - образ духа, который знает смысл жизни, понимает смысл того, ради чего она дана человеку, старец, к которому можно обратиться за помощью и советом. Чаще всего это мудрые волшебники или великие учителя. В качестве примера можно привести известный всем детям образ Гудвина из «Волшебника Изумрудного города» А. Волкова;

·великий (и ужасный) отец - олицетворение мужского начала в мире, также может соотносится с порождающей основой, грозными силами Мира сего, способными разрушить все вокруг. В качестве примера можно привести всех мужских богов греческой и римской мифологии (Зевс, Посейдон, Юпитер и пр.)

·великая (и ужасная) мать - олицетворение высшего женского начала, женщина, которая порождает всё живое на земле и способная его же поглотить, она может быть и ужасной, и прекрасной. Пример: все женские богини древности - Гера, Афина, Афродита, Деметра (порождающая всё живое), образ Богородицы у христиан, Дева Мария и т. д. [Юнг, 1998, с. 122 - 128].

Юнгианские архетипы с течением времен начинают воплощаться в конкретные мифологические образы, конкретные свои инварианты, которые в архетипологии получили название «культурные архетипы». Мы решили обратиться к определению данного понятия:

«Архетипы культурные - базисные элементы культуры, формирующие константные модели духовной жизни. Содержание культурных архетипов составляет типическое в культуре, и в этом отношении они объективны и трансперсональны» [Забияко, 1997, с. 53].

Формирование культурных архетипов происходит в культуре человечества или крупных исторических общностей на протяжении всего их существования. Архетипы являются результатом процесса систематизации и схематизации накопленного культурного опыта.

«Культурные архетипы раскрывают свое понятие не через понятие и дискурс, но иконически, т.е. посредством изобразительной формы. Иконическая природа АК обуславливает то, что они явлены в сознании как архетипические образы, изобразительные черты которых определяются культурной средой и способом метафорической репрезентации» [Забияко, 1997, с. 54].

Все фундаментальные культурные архетипы делятся на две категории: универсальные и этнические (этнокультурные)

Универсальные архетипы - это те первоообразы, которые запечатлели «общие базисные структуры человеческого существования». В качестве примера приводятся архетипы «укрощенного огня, хаоса, творения, брачного союза мужского и женского начал, смены поколений, «золотого века» и др.» [Забияко, 1997, 53]. Универсальные культурные архетипы призваны обеспечивать преемственность поколений и единство культурного развития человечества.

Этнокультурные архетипы «представляют собой константы национальной духовности, выражающие и закрепляющие основополагающие свойства этноса как культурной целостности» [там же, с 54]. В каждой отдельной этнической культуре присутствуют свои этнокультурные архетипы, которые определяют особенности национального мировоззрения, культуры, характера, религии, художественного творчества и истории данного народа. Этнические архетипы по сути своей остаются неизменными, в настоящем и историческом времени они проявляют себя в разнообразных формах: в мифах, мифологических образах, элементах сюжета, в ритуалах, в национальных литературах, в религиозных верованиях и т. д.

«Наиболее подробно изучены проявления культурных архетипов в сновидениях, фантазиях, фобиях (культурология психоаналитическая), а также в литературном творчестве (М. Бодкин, Ж. Дюран, Е.М. Мелетинский, Н. Фрай и др.)» [Забияко, 1997, с. 54].

П.Ю. Черносвитов полагает, что «культурные архетипы представляют собой лишь конкретизированные юнгианские, обличенные в мифологически статуированные - и вместе с тем мифогенезирующие - формы, между ними лежит некий исторический, эволюционный этап, стадия антропосоциогенеза, на протяжении которой порожденные ещё биологической стадией юнгианские архетипы преобразуются в архетипы культурные» [Черносвитов, 2009, с. 148].

Иными словами, архетип в понимании К. Юнга (и его последователей) представляет собой те базовые представления, общие для всего человечества, сохранившиеся в памяти людей на бессознательном уровне, которые легли в основу мифологических образов и сюжетов, пройдя художественное осмысление.

Юнгианская теория об архетипах оказало плодотворное влияние на многие гуманитарные науки, в том числе и на литературоведение. Она дала начало целому ряду исследований, посвященных проблеме именно литературного архетипа. Несомненно, исследование архетипов в литературе является в настоящее время одним из самостоятельных видов литературного анализа художественного произведения.

Рассматриваемое нами до настоящего момента понятие «архетип» было неразрывно связано с мифологией, культурологией, но лишь косвенно затрагивало проблему архетипа в собственно литературоведческом направлении, хотя сегодня наблюдается тенденция к определению (и практическому применению) понятия архетипа как собственно литературной категории.

В статье А.Ю. Большаковой «Литературный архетип», ставшей своеобразным манифестом в литературной архетипологии, дано следующее определение: «литературный архетип - это «сквозная», «порождающая модель», которая является ответственной за организацию, направление и характер развития литературного процесса в целом [Большакова, 2001, с. 171].

Особенностью литературного архетипа является то, что он может интерпретироваться, трактоваться в творчестве каждого отдельного автора по-разному, в зависимости от индивидуальных особенностейписателя, не исключается влияние эпохи на его творчество. Архетип может изменять свою художественную форму, претерпевать внешние изменения, но при этом одновременно таить «в себе ценностно-смысловое ядро, в своей неизменности обеспечивающее высокую устойчивость архетипической модели» [там же, с. 71].

Архетип в пределах литературы отличается типологической повторяемостью, поскольку оставаясь для писателей неким неизменным образцом, архетип в каждом отдельном произведении наполняется своим индивидуальным содержанием, обрастает конкретикой.

Теперь нам необходимо понять, какие модели литературных архетипов выделяются. Учитывая то, что архетип стал самостоятельной литературной категорией, инструментом специальных исследований, А.Ю. Большакова выделяет следующие значения понятия «архетип»:

.архетип может соотносится с писательской индивидуальностью, «идентифицируя её первичную роль и решающее значение (на уровне литературного образца) в формировании дальнейшего литературного процесса» [Большакова, 2001, с. 170]. В качестве примера рассматривается образ Пушкина как архетипа поэта.

.архетипами могут быть и «вечные образы», созданные в мировой литературе (Дон-Жуан, Гамлет и пр.);

.в качестве архетипов могут рассматриваться и библейские сюжеты и образы, например, «блудный сын», дьявол и пр. С таких позиций проводит свои исследования И.А. Есаулов, написавший целую монографию «Пасхальность русской словесности» (2004), посвященную проблеме христианского архетипа в русской литературе;

.архетип может быть связан и с античной традицией осмысления природных явлений, стихий; своеобразные образы, символизирующие природу (дождь, ночь, снег и т. д.).

Не менее значимой особенностью литературного архетипа является то, что он как культурный феномен способен отражать стиль той или иной эпохи, особенности мировоззрения писателя и всего общества в целом, что оправдывает обращение современных литературоведов к материалам произведений, написанных в другие эпохи.

В статье «Имя и архетип: о сущности словесного творчества» (2012) А.Ю. Большакова рассматривает проблему архетипа в связи с теорией имени. Автор отмечает, что архетип всегда является только именем, а не предикатом. По мнению А.Ю. Большаковой, такая особенность архетипов связана с тем, что они являются результатом именования окружающего мира: «в процессе словесного творчества происходит «материализация» сущности, которая посредством именования - обретает четкие границы, «осязаемую» форму и свое место в общей картине мира» [Большакова, 2012, с. 29]. В связи с открытием такого свойства архетипов автор дополняет определение понятия «архетип»: «Архетипы - это базовые концепты, задающие координаты, в которых человек воспринимает и осмысливает мир, осуществляя свою жизнедеятельность, и которые, в процессе реализации в человеческой практике, обретают то или иное имя» [Большакова, 2012, с. 29]. Это заставляет исследователя понимать архетип в рамках словесного творчества как некую именнованную сущность. Тем самым А.Ю. Большакова, на наш взгляд, подчеркивает особую значимость и ценность архетипов в гносеологическом процессе. Такие замечания исследователя по поводу природы архетипов указывают нам на то, что в теории об архетипах осталось достаточно «темных мест», освещение которых ещё предстоит ученым в будущем.

Однако нам следует обобщить наши наблюдения и обозначить несколько значимых признаков понятия «архетип»:

.архетип является частью коллективного бессознательного;

.архетип имеет архаический характер, поскольку вбирает в себя типическое представление, зародившееся на начальной стадии развития человечества, повторяющееся на протяжении длительного времени и вошедшее в сферу бессознательного;

.архетип обладает высокой степенью обобщения, поскольку включает в себя наиболее общие характеристики образа, мотива, сюжета, частные изменения которых полностью зависят от писателя и эпохи, в которой осмысляется архетип;

.архетип может иметь не только универсальный характер, но и яркий национальный отпечаток.

Отвечая на вопрос, что же является целью анализа архетипов на материале литературы, хотелось бы обратиться к словам А.Ю. Большаковой, считающей, что «одной из перспективных сфер литературного анализа <…> должно стать изучение не единичного, но типологически повторяющегося, «сквозного» образа, который бы определял самодвижение национальной литературы и отличался глубинной укорененностью в национальном менталитете» [Большакова, 2001, с. 172].

В статье «Архетип» А. Эсалнек дано, на наш взгляд, одно из удачных определений конечной цели такого исследования: «понятие «архетип» как инструмент исследования позволяет увидеть многие существенные стороны в содержании художественных произведений, прежде всего, преемственность в жизни человеческого рода, неразрывную связь времен, сохранение памяти о прошлом, т.е. архетипической памяти, в чем бы она не проявлялась» [Эсалнек, 2000, с. 36].

Таким образом, обращаясь к проблеме литературного архетипа, исследователь должен выделить общие черты в ряде конкретных художественных образов. Эти общие черты должны отличаться повторяемостью и закрепленностью в человеческой памяти, в менталитете.


В данном параграфе нами рассматриваются понятие «грех» в русле христианской традиции и проблема изображения образа грешницы в литературе. Теоретической базой в этом случае послужили работы Н.Н. Мельниковой, направленные на изучение архетипа грешницы в русской и латиноамериканской литературе.

Всем известно в той или иной мере значение слова «грех», которое в понимании обычного человека связано с чем-то запретным, недостойным. Грехом обычно именуется некий проступок, который заслуживает всеобщего осуждения. Однако не все способны дать однозначный ответ на вопрос о том, какое действие считается греховным, а какое - праведным? что является мерилом греховности и святости? Ещё одной проблемой является и то, что разные религии исповедуют разные нормы и правила поведения, предписываемые человеку, что ведет к разнице ценностных ориентаций носителей той или иной веры. В нашей работе понятие «грех» трактуется с позиций христианства, идеи которого часто находили отражение, осмыслялись в произведениях русских классиков, например, в творчестве Л.Н. Толстого.

Проблема взаимоотношения христианства и русской литературы волнует многих исследователей, в том числе и И.А. Есаулова, издавшего монографию «Пасхальность русской словесности» (2004), в которой история русской литературы рассматривается в тесной связи с культурной традицией христианства.

Ценность работы И.А. Есаулова заключается ещё и в том, что в ней рассматриваются пасхальный и рождественский архетипы, их влияние на русскую словесную культуру. «Присутствие в произведении культурной памяти может быть определено как традиция. Осмысление в художественном творчестве христианской сущности человека и христианской картины мира свидетельствует о собственно христианской традиции» [Есаулов, 2005, с. 364 - 365]. Автор справедливо полагает, что христианская традиция присутствует в истории русской словесности с древнерусской литературы, начиная со «Слова о Законе и Благодати» митрополита Иллариона.

И.А. Есаулов считает, что «в тексте и подтексте русской литературы ХIХ в. и более ранних веков доминирует пасхальный архетип, причем даже у тех авторов, которые вовсе не были замечены в «излишней» религиозности» [Есаулов, 2005, с. 367]. Это заставляет нас предположить, что и творчество И. А. Гончарова не осталось в стороне от христианской традиции и в нём можно найти глубокие религиозные мысли, часто остающиеся незамеченными читателем.

Особо хотелось бы отметить замечания И.А. Есаулова о так называемом христоцентризме русской культуры: «Нам уже доводилось писать о своеобразном христоцентризме, присущем не только древнерусской словесности, но и русской литературе Нового времени» [Есаулов, 2004, с. 11]. Автор считает, что христоцентризм является характерной особенностью всей христианской культуры в целом.

По отношению к русской литературе христоцентризм может привести к такому парадоксальному, по мнению И.А. Есаулова, явлению как сближение образов грешника и праведника, поскольку и те, и другие не являются совершенными, но в то же время они достойны жалости и любви. Данное замечание ценно для понимания всего творчества И.А. Гончарова, поскольку многие исследователи подчеркивают такую особенность его произведений как парное изображение героев: «В литературе о Гончарове неоднократно исследовался один из ведущих принципов его романов: функции парных персонажей, сопоставленных по сходству (двойники) или противопоставленных по контрасту. Таковы герои-антагонисты: дядя и племянник Адуевы, Обломов и Штольц, Вера и Марфинька - или персонажи-двойники: Обломов и Захар, Пшеницына и Анисья. Поэтике Гончарова вообще свойственны разного рода «симметризмы» (Н. Пруцков)» [Чжон Мин Ким, 2004, с. 224].

Мы видим, что проблема христианской традиции является, как минимум, немаловажной для русской литературы. В связи с этим мы считаем оправданным наше обращение к вопросу о понятии «грех» в контексте православной традиции.

Для начала следует дать определение слову «грех». В статье «Грех» П.П. Васильевым дается следующее толкование:

«ГРЕХ на богословском языке означает всякое, как свободное и сознательное, так и несвободное и бессознательное, отступление делом, словом и даже помышлением от заповедей Божиих и нарушение закона Божия [Васильев, 1993, с. 430].

В первую очередь следует отметить то, что термин «грех» принадлежит сфере богословского языка. Во-вторых, понятие «грех» в сознании христиан тесно связано с представлением о Заповедях Христа, нарушение которых и становится причиной греховности. Четко проводится мысль о том, что греховными могут быть не только действия, но и мысли человека. Допуская греховные мысли, христианин проявляет тем самым желание игнорировать заповеди Бога.

Грех не дан человеку от Бога или от природы, он происходит «от злоупотребления разума и воли» человека, от отказа от Бога, от того, что Божья святая правда заменяется своей собственной, что является следствием самолюбия.

Понимание слова «грех» не всегда было однозначным, оно складывалось из различных представлений о природе греха. В допророческий период грех мыслился как действие индивида, «последствия которого поражают его самого, его близких и его народ» [Андреев, 1993, с. 431]. Бытовала идея о том, что за грехи отцов Бог наказывает детей до третьего и четвертого поколения. Такое понимание греха возникло из представления о Боге как о ревнителе своих заповедей, из представления о Божьей святости, исключающей возможность пренебрежения ею. Во времена пророков понятие о грехе и вине модифицируется. Проповедь пророков, призывавшая к покаянию, базировалась на представлении о том, что наказанию подлежат только за грехи живущего поколения. Следующим различием в понимании греха является то, что раньше грех считался следствием немощи человека, со временем же стали появляться образы злых духов и Сатаны, вводящих человека в грех. Следующий этап в понимании греха связан с доктриной Павла, в которой утверждается учение об оправдании верою. Однако и по сей день сохраняется проблема понимания природы греха, нет определенности в учении о грехе.

Выше отмечалась мысль о том, что причиной греха является самолюбие, что делает грех личным. Личные грехи связаны с наличием двух важных начал в человеке - духовного и телесного. Поэтому грехи могут иметь чувственный характер (стремление к чувственным удовольствиям и плотским наслаждениям) и духовный характер, проявляющийся в гордыне, высокомерии и пр.

Виды грехов могут выделяться на основе степени участия сознания человека в грехе. Так, например, выделяются грехи вольные, когда человек осознанно совершает грех, и невольные, совершаемые по незнанию или неосторожности. Грехи могут быть простительными (совершаемые против воли или из-за слабости) и тяжкими (совершаемые с определенной долей упорства). Грехи бывают смертные (смерть понимается как восприятие божественной благодати) и против Духа, приводящие к хуле и отчаянию в милости Бога.

Есть и особый вид греха - первородный, связанный с грехопадением прародителей. Дьявол, Адам и Ева получили наказание за совершение греха, однако «сама природа их утратила многие достоинства как в физическом, так и в духовном отношении» [Васильев, 1993, с. 433]. Думается, что наличие такого вида греха указывает на архаичность, древность понятия «грех», закрепленного в коллективной культурной памяти православного народа. Писатель-философ Валерий Брусков говорил о том, что «грешники смертны, бессмертны только их грехи». Это говорит о том, что грех полноправно может изучаться как архетип.

Говоря иными словами, грех - это поступок, который ведет к нарушению заветов Бога, сохраненных в священных книгах. Совершение греховного поступка влечет за собой воздаяние (т. е. определенное наказание).

В понятии греха есть противоречивое мнение о том, каковы причины совершения греха. Причина может быть внешней. В этом случае говорится о том, что Сатана (Дьявол) искусил слабого человека, завладел его сознанием и подтолкнул к совершению греховного действия. Внутренняя причина объясняется тем, что человек, имея сильные качества, способность к борьбе с искусителем, сам совершил грех. В этом случае вина полностью ложится на человека.

Человек, совершающий грех под воздействием Сатаны, считается больным, нуждающимся в излечении, которое церковь видит в молитвах, посте и др. Однако существует и особый вид искупления грехов - исповедь, заключающаяся в том, что грешник признает свою вину, раскаивается в ней и впредь обещает не совершать греховных поступков.

В современной науке сложилось устойчивое мнение о том, что понятие «грех» является самостоятельным концептом, изучению которого посвящены работы многих исследователей И.С. Брилёва, М.Н. Бушакова, Н.О. Козиной и пр.

Интересны наблюдения Н.О. Козиной, изучающей концепт «грех» на материале фразеологизмов и паремий. Она пишет о том, что религиозные представления русского человека формировались под воздействием двух этических систем: авторитарной и гуманистической.

Авторитарная этическая система основывается на представлении об изначальной греховности человека, о милости Божией как единственном спасении человечества, отсюда повиновение считается добродетелью, а неповиновение - грехом. Отсюда следующие употребления устойчивых сочетаний: «Абсолютная безгрешность Бога, как высшей власти и силы, его непричастность к злу:«Один Бог без греха. Един Бог безгрешен». «Онтологическая греховность каждого человека. Все - потомки грешного Адама, несущие на себе тяжесть его греха: «Все Адамовы дети. Все одного отца детки. Рожденные во плоти причастны к греху. Грешна душа - во что Бог поставит». «Только покаянием, признанием над собой власти Божьей можно искупить вину перед Господом. Не лекарь спасает, а Бог. Одно спасенье: пост да молитва» [Козина, 2002].

В центре гуманистической системы, по мнению Н.О. Козиной, стоит сам человек - существо, не имеющее на себе печати греховности. Грех же является следствием слабости духа. Под влиянием этой этической системы формируются следующие представления:У каждого человека есть право выбора между добром и злом: «Не поддавайся черту, так ему и власти нет над тобой. Грешному путь вначале широк, да после тесен. Грехи не пироги, пережевав не проглотишь». Из-за своей собственной слабости человек совершает грех, поэтому вина за грех лежит только на человеке: «Мы люди темные; не знаем в чем грех, в чем спасение. Грех сладок - человек падок. Ангел помогает, а бес подстрекает».За собственные грехи человек всегда несёт наказание: «Чья душа во грехе, та и в ответе. Чья беда, того и грех. Все на свете по грехам нашим дается» [там же].

Данное исследование Н.О. Козиной показывает то, что и в языковом материале закрепилось представление о противоречивости природы греха: с одной стороны, грех является поступком, совершенным человеком бессознательно, как бы по воле кого-то извне, к примеру, Дьявол, искуситель и пр., а с другой стороны, грех совершается человеком сознательно, из самолюбия.

Не менее интересные замечания принадлежат Л.Г. Пановой, рассматривающей разницу репрезентации концепта «грех» в католической и православной религиозных картинах мира (в итальянском и русском языках соответственно). Изучая языковые особенности употребления слова «грех» в русском и «peccato» в итальянском языках, идиомы с использованием данных слов, их сочетаемость, Л.Г. Панова приходит к выводу о том, что «для католического сознания грех есть там, где переступают заповеди и нормы сознательно для православного - сознательно и бессознательно». «Для русского православного сознания грехи совершаются сознательно и бессознательно, с участием воли и без участия воли» [Панова, 2000, с. 173]. Это представление отразилось в таких высказываниях и устойчивых словосочетаниях: «Отпусти ми, недостойному, и прости <...>вольныя мои грехи и невольныя, ведомыя и неведомыя»; «грех совершают», «творят», «в грех впадают», «ввести в грех», «привести в грех», «принять грех на душу», «грех попутал» [там же, с. 174].

В рамках данной работы мы считаем необходимым упомянуть и о понятии святости, представляющей собой явление, противостоящее понятию «грех». Концепту святости в русской культуре посвящена монография В.Н. Топорова «Святость и святые в русской духовной культуре» (1995). Автор пишет, что слово «святой» в русском языке восходит «к индоевропейской основе *kuen-to, обозначающей «возрастание, набухание, вспухание, то есть увеличение объема или иных физических характеристик», в языческую же эпоху это увеличение стало ассоциироваться с плодоносностью, служило её символом. «На старом субстрате (предельное материальное изобилие) с введением христианства сложилось представление о новом типе святости - духовной, понимаемой как некое «сверхчеловеческое» благодатное состояние, когда происходит возрастание в духе, творчество в духе» [Топоров, 1995, с. 7 - 9].

Мы предполагаем, что понятие «грех» в сознании русского народа переросло в особый концепт, находящий отражение в идиомах и паремиях, что говорит об архаичности данного понятия.

Теперь следует обратиться к вопросу о воспроизведении образа грешницы в русской литературе, рассмотрев составляющие данного образа.

1.3 Образ грешницы в русской литературе

Многими исследователями отмечается то, что образ женщины в литературе представляет собой своего рода антиномию добропорядочной праведной женщины, с одной стороны, и грешницы, с другой. Специалисты по гендерным исследованиям, в частности, Т.Б. Рябова пишет о том, что вышеозначенная антиномия представляет собой «либо «идеал содомский», либо «идеал Мадонны»» [Рябова, 1998, с. 15].

Утверждение о противоречивости, двойственной природы женского начала в литературе подчеркивается и П.Ю. Черносвитовым, который пишет об архетипе матери: «Юнгианская великая мать также разделилась на два воспринимаемых отдельно и даже оппозиционно культурных архетипа. Они оба с веками стали терять свое очень древнее и грозное величие, но «положительный» все-таки остается в постантичной эпохе западной культуры много выше отрицательного: он олицетворяется в сакральной сфере в максимально высоком образе Богоматери, в профанной - в образах страдательного героя типа Золушки, Крошечки-Хаврошечки, и вообще безропотной, но бесконечно доброй девушки-сиротки. «Отрицательный» же образ вообще практически выпадает из сакральной сферы и воплощается в образах колдуний, ведьм типа Бабы-Яги или «злой мачехи» [Черносвитов, 2009, с. 149 - 150].

Предметом нашей работы является такая ипостась женского образа в литературе как грешница, изображение которой является архетипическим для литературы и искусства.

О греховности самой женской природы, женского существа пишет Д. Кэмбелл: «Из-за Евы были затворены врата того сада, где Господь «ходил во время прохлады дня», и потому сама краса женственности превратилась в «двери дьявола». Ответом на эту трагедию стала Мария, девственность которой явилась дверьми Господа, а материнство - «Вратами Небесными» [Кэмпбелл, 2004, с. 75].

Подчеркивается и могущество женщины, заключающееся в её красоте и сексуальности: «Для монаха женщина почти также могущественна, как и дьявол. Она - его орудие, и он использует её, чтобы губить святость. Так рассуждали великие аббаты и реформаторы монашеских орденов. Все было вызвано страхом перед женщиной: они не хотели, чтобы монах сталкивался с её искушениями, так как были совершенно уверены, что монах им поддастся. Во многие аббатства вход для женщин был закрыт в монастыри. Если же женщина входила в церковь, то служба останавливалась, а аббата лишали должности, братство постилось, перебиваясь хлебом и водой» [там же, с. 76].

Причиной греховности падшей женщины часто считается её сексуальность, что подчеркивается в работах многих исследователей. Т.Б. Рябова в статье «К вопросу о развитии женского самосознания в средние века», написанной вместо заключения к её работе, рассуждает о первородном грехе Евы и пишет о том, что уже в средние века мыслительница Хильдегарда «полагала, что именно сексуальность послужила истинной причиной грехопадения» [Рябова, 1999].

И.Л. Савкина отмечает, что образ женщины в литературе тесно связан, а по нашему мнению, базируется на «стереотипных моделях женственности, в которых решающую роль играет женская сексуальность. Женщина в литературе - зеркало мужчины, инструмент его самоидентификации, проекция его желаний и страхов» [Cавкина, 1999, с. 283].

В диссертации Н.Н. Мельниковой говорится о том, что архетип грешницы, подвергаясь художественным интерпретациям, вбирая новые детали, стал своеобразным художественным конструктом, включающим в себя четыре аспекта:

1.сексуально-физиологический - имеется в виду такие явления как «падение» женщины, выраженное в соблазнении и совращении, продажа женщиной девственности, психологическое и нравственное мучение героя после общение с грешницей, разврат, похоть, сладострастие, инцест и пр.;

2.социальный - связан с так называемым «женским вопросом», включающим в себя проблемы эмансипации и маргинальности женщин;

3.морально-религиозный - «ставит проблему двойной морали, трактует понимание концепта «падение» в христианстве, его соотношение с грехом»;

4.философский -раскрывает образ «святой блудницы», истоки его мифологизации, указывает на связь греха и искупления/покаяния [Мельникова, 2011].

Образ грешницы как культурный феномен нашел отражение и в русской, и в мировой литературе, включающей в себя весь корпус художественных произведений, начиная с древнейших эпох и до наших дней. На наш взгляд, наличие архетипа грешницы в мировой литературе не может отрицаться, поскольку образ падшей женщины находит широкое отражение в произведениях классической литературы, достаточно вспомнить содержанок и куртизанок в произведениях О. де Бальзака или Настасья Филипповну - героиню романа «Идиот» Ф.М. Достоевского.

Проблема классификации образов падших женщин в культуре является не до конца раскрытой, поскольку данный образ неоднороден в русской литературе. Мы предлагаем рассмотреть классификацию, предложенную Н.Н. Мельниковой. Исследователь для сравнения приводит классификацию О. Матич, которая считает, что архетип грешницы репрезентируется в русской литературе с помощью двух образов: женщина, занимающаяся проституцией и девушка, потерявшая невинность до брака, тем самым преступив нормы общества.

Однако сама Н.Н. Мельникова считает типологию О. Матич неполной и не до конца раскрывающей особенности воплощения образа падшей женщины в русской литературе; она предлагает в своей статье следующую классификацию: «грешницами выступают не только проститутки и «соблазненные и покинутые», но и неверные жены (участницы адюльтеров), и «камелии» (дамы полусвета, содержанки), и героини, вступившие в связь инцестуального характера» [Мельникова, 2011, с. 26].

Вслед за Н.Н. Мельниковой мы предполагаем, что образ грешницы является архетипом, то есть носит отпечаток архаичности, это образ, закрепленный в коллективной памяти человечества и регулярно воплощающийся в литературе всех народов, образ, претендующий на то, чтобы его причислили к разряду литературных архетипов или «вечных образов» мировой литературы.

Традиция изображения образа падшей женщины берет свое начало ещё с библейского сюжета «Не прикасайся ко мне» («Nolimetangere», лат.) о Спасителе и блуднице, что лишний раз говорит о древности архетипа. Согласно преданию Мария Магдалина была первым человеком, который увидел воскресшего Христа, пришедшего к ней в образе садовника. Мария, потрясенная и охваченная радостью от воскресения Великого Учителя, она делает порывистое движение в сторону Христа, которое он останавливает со словами «Не прикасайся ко Мне, ибо Я ещё не восшел к Отцу Моему» (Ин 20: 17). Христос останавливает Марию, поскольку контакт с ним на физическом уровне уже невозможен. После этого Мария Магдалина провозгласила людям первую благую весть, она благовестила апостолам, которые разнесли весть о Воскресении по всему миру. Сама же она обошла со спасительной проповедью о Воскресении Христа всю Италию.

Данный библейский сюжет занимает особое место в искусстве, он лёг в основу произведений западноевропейских живописцев: Тициана, Караваджо, Джотто и пр. В православной традиции данный сюжет не нашел широкого отражения в искусстве, поскольку Воскресение Христа считалось слишком сокровенным явлением, неподвластным кисти и перу земного человека.

Однако фигура Марии Магдалины в искусстве и церковной традиции является одной из самых загадочных и противоречивых. История Марии стала предметом различных художественных интерпретаций. Так, например, достаточно распространенным мифом является то, «что Мария из Магдалы, местечка на берегу Генисаретского озера, была до встречи с Христом распутницей» [Степанова, 2010, с. 37]. В связи с этим в традиции западного искусства принято изображать Марию в момент покаяния, произносящей молитву. Однако существует и другой миф о том, что Мария Магдалина была одержимой. «… в Евангелии (Лк 8:2) говорится лишь об изгнании Иисусом из неё семи бесов (то есть - о её одержимости). Избавленная от мучивших её бесов, Мария стала верной ученицей Иисуса Христа и никогда не покидала Его» [там же, с. 37]. Но, несмотря на противоречивость образа Марии Магдалины, миф о том, что она была блудницей до встречи с Христом, лег в основу традиции изображения падшей женщины в русской литературе.

Возвращаясь к вопросу о типологии образов грешниц в русской литературе, предложенной Н.Н. Мельниковой, следует сказать о том, её классификация основана на убеждении в том, что конкретные репрезентации образа падшей женщины на сюжетном и мотивном уровнях «восходят к единому, ранее «заданному» сценарию, или, другими словами, к некоему архетипическому смысловому ядру, характерному именно для русской словесности» [Мельникова, 2011, с. 3].

Н.Н. Мельникова полагает, что образ грешницы неразрывно связан образом страдалицы, при этом страдания падшей женщины, по мнению исследователя, могут быть сведены к определенной схеме. Автор пишет: «В русской литературе грешница - прежде всего, страдалицаее путь - путь от греха к возрождению, а появление этого образа в фабуле произведения определяет «горизонт ожидания» читателя, «настраивает» его на то, что далее будет развертываться традиционная схема: «падение - раскаяние - страдание - искупление - спасение», опирающаяся на христианское понимание греха (в ветхозаветном и новозаветном его вариантах) [Мельникова, 2011, с. 28].

Однако Н.Н. Мельникова выражает идею о том, что данная архетипическая схема имела место быть в ранних произведениях, но не находит полного и точного отражения в русской литературе Нового времени, так как она может варьироваться, видоизменяться, переосмысляться, что ведет в конечном итоге к изменению, «мутации» самого архетипа грешницы.

Итак, исходной позицией Н.Н. Мельниковой было убеждение в том, что образ грешницы является своеобразным мифом (имеющим архетипическую природу) всей мировой литературы. Проводя сравнение особенностей репрезентации архетипа грешницы в русской и латиноамериканской литературах, исследователь пишет, что «как в русской, так и в латиноамериканской литературах образ падшей женщины принимает форму национального мифа, возникающего в результате мифологизации явлений национальной истории, культуры, литературы» [Мельникова, 2009, с. 115].

Возникает вопрос: почему архетип грешницы претерпевает изменения в своей структуре? Причину этого явления Н.Н. Мельникова видит в эстетике реалистического искусства XIX века. Она пишет, что многие исследователи отмечают такую особенность, поскольку реалистическое искусство «ориентировалось на демифологизацию культуры и видело свою задачу в освобождении от иррационального наследия истории ради естественных наук и рационального преобразования человеческого общества» [Мельникова, 2009, с. 115].

Н.Н. Мельникова в статье «Миф о возрождении грешницы в русской литературе XIX - начала XX века» высказывает мысль о том, что в творчестве русских писателей периода 1830 - 1920-х гг. делается попытка (и создается) миф о спасении падшей женщины. При этом отмечается, что в этом процессе довольно отчетливо прослеживаются три особенности изображения грешницы, три тенденции, представляющие собой этапное развитие данного мифа.

Первый этап развития архетипа грешницы приходится 1830-е - начало 1860-х гг., когда происходит формирование самого мифа, напрямую связанного (а точнее, зародившегося) с библейским сюжетом о Спасителе и Марии Магдалине. Миф в таком виде нашел свое отражение в творчестве «Н.В. Гоголя («Невский проспект»), Н.А. Некрасова («Когда из мрака заблужденья»), Н.А. Добролюбова (цикл стихотворений о Машеньке), Н.Г. Чернышевского («Что делать?»)» [Мельникова, 2011, с. 110]. Писатели используют первоначальный миф о Марии как художественную форму, обрастающую конкретикой и национальным содержанием, при этом отношения между распутной женщиной и человеком, взявшим на себя роль спасителя, строится строго с опорой на религиозную праформу данного мифа.

«Падший ангел Гоголя и «дитя несчастья» Некрасова представляют собой абстрактные, аморфные существа, обуреваемые «бесами» и не осознающие своей греховности, но нуждающиеся в спасении. Возможность спасения открывается только героине романа Н.Г. Чернышевского «Что делать?» Насте Крюковой через слово (ср.: «иди и не греши более») и действие (покупка швейной машинки, свадьба» [там же, с. 110].

Второй этап начинается в 1860-е гг., продолжаясь до 1880-х гг.. Этап условно назван Н.Н. Мельниковой как «собственно развенчание мифа». Данный этап отразился в произведениях Ф.М. Достоевского «Записки из подполья», «Идиот», А.И. Левитова «Погибшее, но милое созданье», А.П. Чехова «Слова, слова и слова», «Припадок». В первые десятилетия XX в. к этой теме обратился Л. Андреев в «Христианах». ««Наивные планы» литераторов, создавших этот миф, претворенные читателями и ими самими в реальную жизнь, потерпели крах» [там же, с. 110]. Так называемые «спасители» отпускали грехи женщины, но при этом в отличие от Христа, они «ставили условия для спасения, не желая прилагать подлинные усилия для исцеления» [там же, с. 110].

Третий и последний этап связан созданием так называемого неомифа- нашел отражение в образах Сонечки Мармеладовой, героини романа Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание» и в Любе из рассказа Л. Андреева «Тьма». Неомиф представляет собой инверсию «ролей блудницы и спасителя и в появлении образа Спасительницы, символизирующей женское начало: с одной стороны, вечная мудрость Матери-земли (Сонечка Мармеладова), с другой - темная стихия непостижимой женской инфернальности (андреевская Люба)» [там же].

Н.Н. Мельникова предполагает, что создание последнего образа грешницы напрямую связано с активным процессом эмансипации. Сила красоты женщины, способная пленять и привязать мужчину, вызвала как бы ответную реакцию писателей-мужчин, желающих подать себя в образе благодетеля, спасителя грешной женщины.

Из всего вышеизложенного мы можем сделать вывод, что образ грешницы для русской литературы имеет важное значение, на что указывает хотя бы то, что данный образ в творчестве писателей-представителей разных эпох претерпевает модификации и служит для достижения различных целей:

изображение грешницы как жертвы, нуждающейся в спасителе;

наделение «спасителя» одновременно положительными и отрицательными качествами, так называемый спаситель и искуситель;

представление о грешнице как спасительнице, помогающей своему благодетелю.

Образ грешницы может быть выявлен на разных уровнях произведения: сюжетном, мотивном; при этом в русской литературе архетип падшей женщины неоднороден и пестрит различными конкретными репрезентациями, которые в конечном итоге обнаруживают в себе общее смысловое ядро.

Глава 2. Воплощение архетипа грешницы в романах И.А. Гончарова

.1 Тема христианства в творчестве И.А. Гончарова

В качестве введения ко второй главе нашей работы, в которой архетип грешницы будет рассматриваться на материале романов И.А. Гончарова «Обыкновенная история», «Обломов» и «Обрыв», мы считаем необходимым осветить категорию религиозности в творчестве романиста, поскольку понятие «грех» напрямую связано с христианской культурой.

Вопрос о связи творчества И.А. Гончарова с православной традицией, о религиозных мировоззрениях писателя, нашедших отражение в его произведениях, изучен в недостаточной степени и нуждается, по нашему мнению, в полном его раскрытии. Активный интерес к данной проблеме в отечественном литературоведении проявил В.И. Мельник, издавший монографию «Гончаров и Православие. Духовный мир писателя» (2008), в которой ученый рассматривает биографию и творчество романиста с религиозной точки зрения.

Нами уже было отмечено выше, что И.А. Гончаров не отличается своей религиозностью, в отличие от Ф.М. Достоевского, Л.Н. Толстого и др. Однако это не означает, что писатель не связывал своё творчество с понятием «вера в Бога», «религия». Христианские мотивы в его произведениях имеют место быть, но отличие Гончарова от своих религиозных современников, на наш взгляд, заключается в том, что в своих романах писатель выражал точку зрения без особого дидактизма, не ставя перед собой цели заняться нравоучением своих читателей. По этому поводу В.И. Мельник в статье «О последних новеллах И.А. Гончарова (проблема религиозного смысла)» (2008) пишет: «Его [Гончарова.] тип писательского утверждения христианства был иным, чем у Гоголя или Достоевского. У Гончарова не было религиозного пафоса Достоевского и Гоголя, но глубочайшая евангельская вера - несомненно, была. Его путь был «беспафосным», но от того не менее значительным и духовным, а лишь - более драматичным. Он скрывал свою личную веру, как только мог. Евангельские установки у Гончарова не обнажены, но глубоко залегают в смысловых пластах его произведений. Выявить их чрезвычайно сложно» [Мельник, 2008, с. 245].

Архимандрит Августин Никитин в статье «Религиозные мотивы в творчестве Гончарова» (2012) пишет: «Творчество Гончарова совершенно невозможно понять вне религиозного контекста. В этом смысле существующие на сегодняшний день интерпретации гончаровских романов далеко не полно раскрывают их глубинный смысл. Исследователям еще предстоит огромная работа, связанная с изучением религиозной проблематики у Гончарова» [Никитин, 2012, с. 169].

Отец писателя, Александр Иванович Гончаров, был верующим и благочестивым человеком. Они вместе с женой, Авдотьей Матвеевной, предоставляли приют для юродивых, рассказывающих о святых местах и чудесах.

Мать И.А. Гончарова (до замужества - Шахторина) была очень набожной женщиной. При этом она отличалась и необыкновенным умом, была не чужда светских знаний, практична. Она с самого детства прививала своим детям любовь к религии, развивала в них чувство веры и строго наказывала за проступки, являющиеся зерном будущих пороков. Будучи очень религиозной женщиной, Авдотья Матвеевна очень часто молилась не только в церкви, но и дома. Племянник писателя Александр Николаевич Гончаров вспоминал о том, что в комнате бабушки «был большой киот и постоянно горела синяя лампада» [Мельник, 2008, с. 28]. Образ матери, как и воспоминания о детских годах, по мнению исследователей, И.А. Гончаров воплотил в знаменитом «Сне Обломова»: Обломов ребёнком каждое утро молился богу, а мать, обняв сына, шептала ему текст молитвы.

Получив хорошее религиозное воспитание, И.А. Гончаров в 1820 году был отдан в пансионат, в 1822 - поступил в коммерческое училище, а в 1831-1834 гг. обучался на филологическом отделении Московского университета. Изучая библиотеку писателя, ученые пришли к выводу о том, что И.А. Гончаров был знаком с идеями позитивизма, которые оказали влияние на реалистический метод романиста. Но, несмотря на тенденцию к научному подходу в описании жизни, И.А. Гончаров продолжал быть религиозным человеком, что, безусловно, наложило отпечаток на его творчество.

В.И. Мельник считает, что романная трилогия И.А. Гончарова представляет собой духовное возвышение главного героя, которое соотносится исследователем с восхождением из ада в рай, от АДуева из «Обыкновенной истории» к РАЙскому из «Обрыва».

По поводу религиозности И.А. Гончарова священник Николай Ремизов в 1912 году писал: «Иван Александрович Гончаров причисляется к людям, которые специально о религии ничего не писали, богословскими вопросами не задавались и не думали над ними, но которые при всем этом в существе своем, в глубине своей души всегда бывали очень религиозны. В этом смысле Иван Александрович был всегда, от дней детства и до конца жизни своей, глубоко религиозным христианином; скромный во всем, избегавший славы и популярности, едва ли не более всех наших писателей, Иван Александрович менее всего был расположен удивлять кого-либо своей религиозностью. Но он носил в себе удивительный родник религиозности, который во всех его произведениях временами брызжет особенною теплотою веры. Религиозные моменты и проявления у него не часты, но зато они так ярки и так сильны, выступают в особенно тяжелые минуты душевной борьбы, тоски и сомнений, терзающей раздвоенности настроения и мучительных колебаний... Они так возвышенны, так хорошо заражают душу, что им следует учиться» [Никитин, 2012, с. 169].

Таким образом, приступая к анализу архетипа грешницы в произведениях И.А. Гончарова, мы вслед за многими исследователями жизни и творчества писателя убеждаемся в его глубокой религиозности и выражаем надежду на то, что своим исследованием внесем небольшой вклад в постановку и осмысление такой важной, на наш взгляд, для современного литературоведения проблемы как религиозное содержание творчества И.А. Гончарова.

2.2 Архетип грешницы в романе «Обыкновенная история»

Работу над своим первым романом «Обыкновенная история» И.А. Гончаров начал в 1844 году. В 1846 году В.Г. Белинский задумал издать альманах «Левиафан», куда он хотел включить произведение И.А. Гончарова, однако осенью идея создания сборника отпала. Чуть позже роман был куплен Н.А. Некрасовым и И.И. Панаевым для журнала «Современник», где в марте и апреле 1847 года произведение было опубликовано, а в 1848 году роман вышел отдельным изданием.

По поводу «Обыкновенной истории» В.Г. Белинский в письме к В.П. Боткину (от 15-17 марта 1847 года) рекомендовал произведение: «Я уверен, что тебе повесть эта сильно понравится. А какую пользу принесет она обществу! Какой она страшный удар романтизму, мечтательности, сентиментальности, провинциализму!» [Белинский, 1965, с. 352].

Действительно, в романе широко использованы элементы романтизма и сентиментализма (одиночество главного героя, неприятие окружающего мира, мотив утраченных иллюзий, восхищение природой, любовью и пр.), подчас не без доли иронии.

Герой романа - Александр Адуев, молодой человек, приехавший из провинции (деревня Грачи) в Петербург с целью построить блестящую карьеру. Герой склонен к романтическому пониманию мира, имеет идеальные представления о людях и взаимоотношениях между ними, увлекается поэзией. Сюжет романа представляет собой историю о развенчании идеалов Александра Адуева, о разочаровании в любви и людях.

Нами будут рассмотрены три женских персонажа, представляющих собой конкретные репрезентации архетипа грешницы: Надинька Любецкая, Юлия Тафаева и Лиза. Все три героини, на наш взгляд, составляют своеобразную трилогию нелегких отношений главного героя с женщинами. Можно назвать эту трилогию градацией или шкалой женской греховности: первая героиня - молодая девушка, соблазненная другим мужчиной, графом Новинским, соперником Адуева; вторая - молодая вдова, соблазненная самим Александром; третья - соблазнительница, искусившая главного героя. Судя по данной сюжетной линии, мы можем предположить, что мотив искушения является одним из основных в романе «Обыкновенная история». Данное предположение находит подтверждение в словах В. И. Мельника, который пишет: «Один из ведущих мотивов «Обыкновенной истории» - мотив искушения» [Мельник, 2008, с. 152]. Однако данный мотив рассматривается исследователем на примере отношений Александра и Петра Адуевых, которые сопоставляются с сюжетом стихотворения А. С. Пушкина «Демон», где племянник сравнивается с лирическим героем, полным новых впечатлений о свободе и любви, а дядя - с демоном, вливающим в душу Александра «хладный яд».

В нашем случае мотив искушения неразрывно связан с архетипом грешницы, который как бы вытекает из данного мотива.

Первой любовью Александра Адуева становится Надинька Любецкая. Именно к ней после рабочего дня так стремится главный герой, именно её он впервые полюбил нежной любовью, полной поэзии.

Вначале мы видим Надиньку ожидающей приезда Александра на берегу реки. Автор даёт следующую портретную характеристику Надиньки: «Она была не красавица и не приковывала к себе мгновенно внимания. <…>Но если кто пристально вглядывался в ее черты, тот долго не сводил с нее глаз. Ее физиономия редко оставалась две минуты покойною. <…> Глаза, например, вдруг бросят будто молнию, обожгут и мгновенно спрячутся под длинными ресницами; лицо сделается безжизненно и неподвижно и перед вами точно мраморная статуя. Ожидаешь вслед за тем опять такого же пронзительного луча - отнюдь нет! веки подымутся тихо, медленно - вас озарит кроткое сияние взоров как будто медленно выплывшей из-за облаков луны. <…> В движениях то же самое. В них много было грации, но это не грация Сильфиды. В этой грации много было дикого, порывистого, что дает природа всем, но что потом искусство отнимает до последнего следа, вместо того, чтоб только смягчить.» [Гончаров, 2012, с. 123]. Мы делаем вывод, что Надинька была наделена женской грациозностью, что, безусловно, делает её образ привлекательным и блещущим красотой.

Следует сказать о том, что И.А. Гончаров, на наш взгляд, намеренно в самом начале описания встречи героев пишет: «Через час завидел он обетованный уголок , встал в лодке и устремил взоры вдаль» [Гончаров, 2012, с. 121]. «Обетованным уголком» является берег, где стоит Надинька, которая, по нашему мнению, сравнивается с ангелом в раю. Надинька ест сухарь и пьёт молоко. Данная деталь, на наш взгляд, создана для того, чтобы подчеркнуть невинность и чистоту героини, так как белый цвет (молоко) во многих культурах символизирует чистоту человека.

Однако в следующий момент мы видим Надиньку уже земным человеком, не чуждым грешных поступков. Это видно в ситуации с букашкой:

«Она несла несколько времени букашку на ладони, и когда та зашевелилась и начала ползать взад и вперед по руке, Наденька вздрогнула, быстро сбросила её на землю и раздавила ногой, промолвив: "Мерзкая букашка!"» [Гончаров, 2012, с. 125].

Таким образом, происходит как бы снижение возвышенного образа героини, претендующего на ангельскую чистоту, выделяется и греховная составляющая образа, ведь раздавив букашку, Надинька убивает живое существо, что само по себе уже грех.

Любовь Адуева и Любецкой описана не без доли поэтизации: прогулка в чудесном саду, где они уединялись от матери, нежные вздохи, восхищение природой и любовью. Здесь в саду происходит и первый поцелуй героев, что становится первым грехопадением Надиньки, которому сама героиня отдаёт ясный отчёт:

«"Неприлично! - скажут строгие маменьки, - одна в саду, без матери, целуется с молодым человеком!" Что делать! неприлично, но она отвечала на поцелуй.» [Гончаров, 2012, с. 133].

Так развивалась первая нежная любовь Александра Адуева, «дни беспрерывных наслаждений для Александра» [там же, с. 143], но счастье его было недолгим: в день, когда Адуев должен был сказать матери Надиньки о намерении жениться на её дочери, в доме Любецких появился граф Новинский, новый сосед по даче. Не поговорив с матерью Надиньки в тот вечер, Александр не сможет сказать об этом уже никогда.

Надинька, забыв о любви с Александром, серьёзно увлекается графом. Сначала Адуев слышит их пение на даче Любецких, затем видит их вместе в саду. Герой замечает: «Одна с ним в саду <…> как со мной» [там же, с. 149]. Адуев, желая отомстить неверной девушке, перестает приезжать к Любецким, однако это нисколько не волнует Надиньку. Она перестала беседовать с Александром, не говорила ни слова о любви, всё больше внимания уделяла графу, проводила с ним каждый день и всячески избегала разговора с Адуевым.

В саду Александр требует от Надиньки прекратить общение с графом Новинским, он обвиняет её в том, что она забыла о любви:

«- Что вы? - отвечал он (Александр), взбешенный этим хладнокровием. - Вы забыли! Я напомню вам, что здесь, на этом самом месте, вы сто раз клялись принадлежать мне: "Эти клятвы слышит бог!" - говорили вы. Да, он слышал их! вы должны краснеть и перед небом и перед этими деревьями, перед каждой травкой... все свидетель нашего счастия: каждая песчинка говорит здесь о нашей любви: смотрите, оглянитесь около себя!.. вы клятвопреступница!!!» [там же, с. 160].

По поводу греха клятвопреступления пишет архимандрит Рафаил: «Самый страшный грех словом - клятвопреступление. Когда человек клянется ложно, особенно именем Божиим, и призывает Бога в свидетели своих слов, он как бы отдает в заклад свою собственную душу. Он подвергает себя суду Божию как в вечности, так и здесь, на земле. Поэтому грех клятвопреступления называется вопиющим грехом: как пролитая человеческая кровь, так и он вопиет к небесам об отмщении. Клятвопреступник продает свою душу демону, печать Иуды невидимо лежит на его устах» [Архимандрит Рафаил, 2007].

Грех Надиньки слагается из нескольких составляющих: она оказалась соблазненной графом и стала клятвопреступницей, она нарушила свою клятву о любви и тем самым предала Александра. Граф в данном случае выступает в роли Дьявола, искушающего девушку. Выше было сказано, что искушение Сатаной рассматривается как грех (см. глава 1.2.1).

Многим позже Александр, вспоминая о Надиньке, будет представлять не «невинную, простодушную Надиньку, <…> а непременно Надиньку-изменницу» [там же, с. 288].

Итак, первый грех в романе «Обыкновенная история» связан с клятвопреступлением и изменой.

Рассмотрим грехопадение Юлии Тафаевой. По сюжету мы знаем, что Юлия является вдовой товарища Петра Ивановича Адуева. Последний просит своего племянника «влюбить» в себя женщину, поскольку его компаньон по работе Сурков всерьёз увлекся Тафаевой, что стало помехой в работе коллеги. Александр стал наносить визиты вдове и неожиданно для себя влюбился в неё. Их любовь была полна страсти, взаимной ревности, которая подчас заходила слишком далеко.

О любви Юлии к Александру И.А. Гончаров пишет: «Юлия любила Александра еще сильнее, нежели он ее. Она даже не сознавала всей силы своей любви и не размышляла о ней. Она любила в первый раз - это бы еще ничего - нельзя же полюбить прямо во второй раз; но беда была в том, что сердце у ней было развито донельзя, обработано романами и приготовлено не то что для первой, но для той романической любви, которая существует в некоторых романах, а не в природе, и которая оттого всегда бывает несчастлива, что невозможна на деле» [Гончаров, 2012, с. 253].

Их отношения развивались очень бурно, их любовь носила разрушающий характер, поскольку деспотизм Юлии в отношениях проявлялся во всем: она не желала отпускать Александра в театр, контролировала все его действия и т.д.

Сам Александр перед расставанием с Юлией размышлял об их любви следующим образом: «И что это за любовь! - думал он, - какая-то сонная, без энергии. Эта женщина поддалась чувству без борьбы, без усилий, без препятствий, как жертва: слабая, бесхарактерная женщина! осчастливила своей любовью первого, кто попался; не будь меня, она полюбила бы точно так же Суркова, и уже начала любить: да! как она ни защищайся - я видел! приди кто-нибудь побойчее и поискуснее меня, она отдалась бы тому... это просто безнравственно!» [там же, с. 268 - 269].

Так постепенно с глаз Александра Адуева спадала пелена, приходило осознание характера их отношений. Он спрашивал себя: «Это ли любовь!где же тут симпатия душ, о которой проповедуют чувствительные души?» [там же, с. 269]. Александр стал раздражительней по отношению к Юлии, она же постоянно донимала его своими вопросами. Так Александр пришел к решению расстаться.

Расставание их было тяжелым. В этом отношении для нас важна реакция Юлии Тафаевой на известие о разрыве отношений: «Я отмщу вам, <…> вы думаете, что так легко можно шутить судьбой женщины? Вкрались в сердце лестью, притворством, овладели мной совершенно, а потом кинули, когда я уж не в силах выбросить вас из памяти... нет! я вас не оставлю: я буду вас всюду преследовать. Вы никуда не уйдете от меня: поедете в деревню - и я за вами, за границу - и я туда же, всегда и везде. Я не легко расстанусь с своим счастьем. Мне все равно: какова ни будет жизнь моя… мне больше нечего терять; но я отравлю и вашу: я отмщу, отмщу; у меня должна быть соперница! Не может быть, чтоб вы так оставили меня... я найду ее - и посмотрите, что я сделаю: вы не будете рады и жизни! С каким бы наслаждением я услыхала теперь о вашей гибели... я бы сама убила вас! - крикнула она дико, бешено» [Гончаров, 2012, с. 291].

По классификации образов грешниц Н.Н. Мельниковой мы считаем, что Юлия Тафаева относится к типу «соблазненные и покинутые». Она была соблазнена Александром Адуевым, который в этой ситуации выступает в роли Дьявола, перенимая роль графа Новинского в истории с Надинькой Любецкой. Александр и сам осознает греховность Юлии, называя её чувства безнравственными.

Однако грех Юлии заключается всё же не только в том, что она оказалась соблазненной. Грех её связан и с греховными мыслями об убийстве, о желании мести, которые в христианской традиции также считаются грехами. Угрожая Адуеву вечным преследованием, отмщением ему и своей сопернице (которой не было), желанием убить его, Юлия совершает грех мысли, допуская возможность убийства и мщения.

Таким образом, грех Юлии заключается в том, что она была соблазнена покинута, а допустила мысль об убийстве.

Третья героиня, которую мы намерены рассмотреть в нашей работе, Лиза, девушка, с которой Александр знакомится спустя три месяца после разрыва с Тафаевой. Александр, полностью разочарованный в любви, уверенный в том, что он познал любовь со всех сторон и навсегда лишен способности любить, избегающий «веселых игр за радостным столом» [там же, с. 287], вместе с новым товарищем Костяковым удил рыбу на берегу озера. Именно здесь происходит знакомство Адуева с Лизой и её отцом.

В начале знакомства Лиза всем видом показывает свое равнодушие к Александру, на что Адуев отвечает встречным равнодушием. Лиза безуспешно пытается привлечь к себе внимание Александра: «"Но что ж он убежал! <…> Странно, кажется, я не такая, чтоб бегать от меня..."» [Гончаров, 2012, с. 296]; «"Каково! он и не смотрит! <…> Какая дерзость!"» [там же, с. 296]. Со временем Лизе всё-таки удается завести более тесное знакомство с тоскующим Адуевым, благодаря своей женской хитрости и кокетству. Они часто беседуют, встречаются на берегу озера (под наблюдением строгого отца Лизы). Однажды, после затянувшихся дождей, Лиза под присмотром няни вновь встретилась с Адуевым, который неожиданно для себя осознает, что ждал и готовился к этой встрече, равно как и Лиза.

Александр признает, что Лиза его искушает. Но при этом наблюдается и некая перестановка ролей между ними, и Адуев сам выступает в роли искусителя молодой девушки. Он корит себя за это: «"ивотное! - бормотал он про себя, - так вот какая мысль бродит у тебя в уме... а! обнаженные плечи, бюст, ножка... воспользоваться доверчивостью, неопытностью... обмануть... ну, хорошо, обмануть, а там что? - Та же скука, да еще, может быть, угрызение совести, а из чего? Нет! нет! не допущу себя, не доведу и ее... О, я тверд! чувствую в себе довольно чистоты души, благородства сердца... Я не паду во прах - и не увлеку ее» [Гончаров, 2012, с. 309].

Между ними завязываются отношения, в их беседке Лиза даёт Адуеву себя поцеловать, обнять за талию, тем самым происходит её первое грехопадение. Но однажды на свидание в беседку приходит не Лиза, а её отец, который обвиняет Александра в искушении своей дочери и просит разорвать с ней связь. Так заканчивается очередная влюбленность главного героя.

Грехопадение Лизы заключается в том, что она сама преднамеренно соблазняет Александра, кокетничая с ним, она позволяет себе целоваться с молодым человеком, что само по себе для незамужней девушки - грех.

Таким образом, три истории любви Александра Адуева, описанные в романе «Обыкновенная история» представляют собой разные интерпретации архетипа грешницы: в первом случае, это соблазненная клятвопреступница и изменница (Надинька), во втором случае, соблазненная и преданная мужчиной женщина, к тому же допускающая греховные мысли (Юлия), в третьем, девушка-соблазнительница, допускающая возможность грехопадения до замужества.

Во всех трех случаях центральное место занимает мотив соблазна, искушения, которое приводит к различным последствиям, влекущим за собой грехопадение героинь.

2.3 Архетип грешницы в романе «Обломов»

Роман «Обломов» на сегодняшний день является хрестоматийно известным произведением русской литературы. Критики считают «Обломова» наиболее ценным по глубине романом из трилогии И.А. Гончарова.

Роман создавался писателем с 1847 г. по 1859 г. История появления романа примечательна тем, что в 1849 году в «Литературном сборнике с иллюстрациями» при «Современнике» была опубликована глава из романа «Сон Обломова», при этом она считалась самостоятельным произведением. Чуть позже из «Сна Обломова» вырос целый роман, впервые опубликованный в 1849 году в журнале «Отечественные записки».

Д.И. Писарев в статье «Обломов» писал о романе: «Мысль г. Гончарова, проведенная в его романе, принадлежит всем векам и народам, но имеет особое значение в наше время, для нашего русского общества. Автор задумал проследить мертвящее, губительное влияние, которое оказывают на человека умственная апатия, усыпление, овладевающее мало-помалу всеми силами души, охватывающее и сковывающее собою все лучшие, человеческие, разумные движения и чувства» [Писарев, 1955, с. 94].

Н.А. Добролюбов в общеизвестной статье «Что такое обломовщина?» сказал: «Илья Ильич Обломов, герой романа, олицетворяет в себе ту умственную апатию, которой Гончаров придал имя обломовщины. Слово обломовщина не умрет в нашей литературе: оно составлено так удачно, оно так осязательно характеризует один из существенных пороков нашей русской жизни, что, по всей вероятности, из литературы оно проникает в язык и войдет во всеобщее употребление» [Добролюбов, 2011, с. 10].

Перед началом анализа, мы считаем нужным сказать о том, что в романе «Обломов», на наш взгляд, образ грешницы не создан достаточно отчетливо, поскольку нет героини, уличенной в каком-либо грехе, связанном с женской сексуальностью (измена, прелюбодеяние и пр.), грех в контексте данного романа не связан с мотивом искушения (как в «Обыкновенной истории»). Проблема архетипа грешницы в романе «Обломов» будет рассматриваться нами на примере образа Ольги Ильинской.

Ольга Ильинская - одна из двух основных женских персонажей в романе. Автор отмечает внешнюю простоту Ольги в обращении с людьми: «Ни жеманства, ни кокетства, никакой лжи, никакой мишуры, ни умысла!» [Гончаров, 2010, с. 245].

Следует отметить и то, что И.А. Гончаров указывает на противоречивость образа Ольги Ильинской: «Одни считали ее простой, недальней, неглубокой, потому что не сыпались с языка ее ни мудрые сентенции о жизни, о любви, ни быстрые, неожиданные и смелые реплики, ни вычитанные или подслушанные суждения о музыке и литературе: говорила она мало, и то свое, неважное - и ее обходили умные и бойкие "кавалеры"; небойкие, напротив, считали ее слишком мудреной и немного боялись» [там же, с. 245].

Роман Ольги и Обломова закончился их расставанием. Ольга не смогла принять того Обломова, человека, охваченного вышеупомянутой обломовщиной, апатией, нежеланием заниматься созидательной деятельностью. Ольга, разочаровавшись в том, что она не сможет привести к жизни Обломова, воскресить его духовно и физически, предпочла уйти от него.

Сама Ольга Ильинская, расставаясь с Обломовым, скажет: «...я любила в тебе то, что я хотела, чтоб было в тебе, что указал мне Штольц, что мы выдумали с ним. Я любила будущего Обломова!» [там же, с. 458]. В своей книге В.И. Мельник говорит: «В сущности, ведь Ольга упрекнула Обломова в нищете духа. Ибо Ольга горда, мудра мудростью земной» [Мельник, 2008, с. 256].

Противоречивость образа Ольги сказывается именно в этой оппозиции: с одной стороны, она предстает перед читателем как простая женщина, но с другой стороны, ей присуща гордость. Опять же мы видим антиномичность женского образа, о которой говорилось выше.

Ольга, действительно, горда, поскольку она хотела исправить Обломова, тем самым подтвердив свою исключительность и способность воскрешать людей к жизни, однако у неё это не получилось. При внимательном чтении романа можно найти такие слова, сказанные самой Ольгой: «За гордость<…> я наказана, я слишком понадеяласьна свои силы - вот в чем я ошиблась, а не в том, чего ты боялся. Не о первой молодости и красоте мечтала я: я думала, что я оживлю тебя, что ты можешь еще жить для меня, - а ты уж давно умер. Я не предвидела этой ошибки, а все ждала, надеялась... и вот!..» [Гончаров, 2010, с. 455].

Ольга сама признает свою гордыню, которая в христианстве считается грехом, поскольку ни один человек не имеет права считать себя превосходней другого. На примере Ольги мы видим, что она горделива, честолюбива, она хотела бы слышать гордую похвалу за то, что она должна была сделать - воскресить Обломова.

Также, на наш взгляд, греховность Ольги заключается ещё и в том, что она нарушила одну из заповедей Христа, создала себе кумира и не смогла возлюбить настоящего человека с его пороками и недостатками. В этом отношении противоположным ей образом является Агафья Пшеницына, которая, несмотря на свою примитивность и, казалось бы, бесчувственность, проявила себя как человек душевный, она бескорыстно заботилась об Обломове, относилась к нему с искренней любовью и пониманием.

Возвращаясь к образу Ольги, мы считаем необходимым применить устойчивую традиционную схему изображения грехопадения по отношению к героине романа: «падение - раскаяние - страдание - искупление - спасение». Падением является изначальная гордыня Ольги и создание себе кумира, присущие ей как особые черты. Раскаянием является вышеупомянутый эпизод объяснения с Обломовым, где она признаёт свою гордость. Страданием являются те духовные муки, душевные терзания, которые она переживает после разрыва с Обломовым. Искупление заключается в том, что Ольга со Штольцем после смерти Ильи Ильича берут на воспитание его сына Андрюшу, это же одновременно служит и спасением.

В романе «Обломов» архетип грешницы отличается от особенностей репрезентации данного архетипа в романе «Обыкновенная история». Здесь нет мотива искушения кем-либо, нет указания на конкретные действия, которые ведут к грехопадению героини. Грех Ольги не связан с её красотой или женской сущностью, он связан с гордыней и неспособностью бескорыстно и самозабвенно любить людей, имеющих недостатки.

Агафья Пшеницына вписывается в архетип грешницы, как и Сонечка Мармеладова, и Катюша Маслова. С одной стороны, она - великая грешница, не будучи замужем за Обломовым, сожительствует с ним и рожает от него ребенка вне брака. Есть, хотя и слабо представленный, мотив соблазнения, писатель обращает внимание на то, что после переезда в дом Пшеницыной Обломов часто наблюдал за ее домашней работой и особенно его привлекали ее полные руки, обнаженные, быстро двигающиеся локти, «крепкая, как подушка дивана, никогда не волнующаяся грудь». Автор намеренно сглаживает ситуацию обольщения, но тем не менее она наличествует. С другой стороны, Агафья становится спасительницей Обломова, именно она дает почувствовать герою, что его мечты могут осуществиться. Мирное лежание на диване, философствование, мечтания, вкусные обеды и ужины - все это стало возможным благодаря неотступным заботам Пшеницыной. Она как будто без остатка растворяется в круговороте будничных забот о еде, шитье, стирке, глаженье и т.п. В ее движениях, мыслях и чувствах присутствует простота. «Также «просто», -пишет исследователь В.А. Недзвецкий, - не подозревая о высоком общественном назначении этого чувства и стоящих на его пути преградах, полюбила Агафья Матвеевна Обломова и «перешла под это сладостное иго безусловно, без сопротивлений и увлечений, без смутных предчувствий, томлений, без игры и музыки нерв» [Недзвецкий, 2000, с.37].Ее любовь характеризуется как самоотверженная, бескорыстная, проникнутая материнским началом, смирением и святостью, поэтому она спасительница.

2.4 Архетип грешницы в романе «Обрыв»

Роман «Обрыв» завершает трилогию И.А. Гончарова о проблемах русской жизни периода 1840-1860-х гг. XIX века. Роман вышел в свет в 1869 году на страницах журнала «Вестник Европы».

Роман писался в то время, когда И.А. Гончарову было уже за 50 лет, поэтому произведение претендовало на то, чтобы быть лучшим романом писателя, в котором поднимается масса социальных и философских проблем: проблема эмансипацииженщин, проблема определения жизненного пути, проблема любви и пр. Однако, как бы это ни было парадоксально, лучшим с точки зрения художественного исполнения является роман «Обломов».

«Обрыву», как и другим романам И.А. Гончарова, не чужда религиозная тематика. Архетип грешницы, на наш взгляд, здесь прописан наиболее четко, в отличие от предыдущих произведений. В связи с архетипом грешницы нами будет рассмотрен второстепенный персонаж Уленька.

Сразу следует оговорить, что мы в данной работе не рассматриваем грехопадение Веры, которое вполне можно применить к традиционной схеме:«падение - раскаяние - страдание - искупление - спасение». Падением Веры является любовь с Марком Волоховым, раскаяние Веры заключается в исповеди Веры перед бабушкой, страданием можно назвать духовные муки Веры перед признанием. Искуплением является то, что бабушка сама решилась открыть внучке свой грех. В книге В.И. Мельника «Гончаров и христианство» автор рассматривает грехопадение Веры, однако о греховности Уленьки не упоминается. В связи с этим мы считаем необходимым рассмотреть образ Ульяны. Мы считаем, что в таком анализе заключается научная новизна, поскольку рассмотрение второстепенных образов необходимо для полноты исследования произведений.

Ульяна Андреевна - жена Леонтия Козлова, университетского товарища Бориса Райского. Она работала в казенном заведении, в котором был стол для приходящих студентов. «Студенты все влюблялись в неё, по очереди или по нескольку в одно время. Она всех водила за нос и про любовь одного рассказывала другому и смеялась над первым, потом с первым над вторым» [Гончаров, 1970, с. 163].

Не без доли иронии изображается общение Уленьки с Леонтием-студентом, который полюбил её за греческий профиль. Райский, приехав в Малиновку, приходит в гости к Козлову, где состоялась первая встреча его с Ульяной. Райский про себя отмечает то, что годы нисколько не повлияли на Улиньку.

Ульяна с первых минут позволяет себе откровенно кокетничать с Райским, она пытается разбудить в нём воспоминания о былых днях учебы в университете, о их «любви», она спрашивает его: «Вы всех здесь с ума сведете, меня первую... Помните?.. - начала она и глазами договорила воспоминание»; «Вы не забыли меня: помните?» [там же, с. 169].

Следует отметить то, что описывая ситуацию общения с Улинькой, автор пытается подчеркнуть близость героини с искусителем, соблазняющим Райского, с Дьяволом: «Она бросила беглый взгляд на лицо, на костюм Райского, и потом лукаво и смело глядела ему прямо в глаза...» [там же, с. 169]. «Она смотрела каким-то русалочным, фальшивым взглядом на Райского, говоря это.» [там же, с. 171].

Таким образом, у читателя ярко прорисовывается образ Улиньки как грешной женщины. Однако грехопадение её ещё впереди, в главе XII части третьей.

Райский после свидания с Крицкой приходит в дом к Леонтию Козлову, где застает Улиньку одну. Она сразу же начинает вести себя слишком раскованно, противореча тем самым статусу замужней женщины. Улинька начинает откровенно соблазнять Райского: «Она называла его старым другом, "шалуном", слегка взяла его за ухо, посадила на диван, села к нему близко, держа его за руку» [там же, с. 374]. Она «…обойдет сзади стула и вдруг нагнется к нему и близко взглянет ему в лицо, положит на плечо руки или нежно щипнет его за ухо…» [там же, с. 375]. Улинька напоминает Райскому о прежних днях, об их объятиях, поцелуях, о саде, беседке, она манит его за собой, зовет в свои объятия, он же всячески пытается воззвать к её совести, устоять перед её соблазнениями.

В борьбе с соблазном Райский замечает взгляд Улиньки «"как у Веры тогда... <…> Да, да, да - вот он, этот взгляд, один и тот же у всех женщин, когда они лгут, обманывают, таятся... Русалки!"» [там же, с. 379]. Райский как бы намекает на греховную природу всего женского существа, он сравнивает всех женщин с русалками, которые, по преданию, заманивали в воду мужчин своей красотой, за что женщины не любили ундин.

На вопрос Бориса о том, зачем же она вышла замуж, Улинька отвечает циничной фразой: «…он (Козлов.) взял, я и вышла…» [там же, 379], она открыто называет мужа дураком и говорит о том, что даже если он узнает об измене, то ничего не сможет сделать. Ульяна сама напрашивается на поцелуй, Райский сначала останавливает её, спрашивает её о том, куда она дела стыд, на что получает ответ, что стыд она топит в поцелуях.

В этом эпизоде состоится диалог между Райским и Ульяной, в котором мы считаем необходимым проанализировать реплики Бориса, поскольку в них фигурируют религиозные христианские мотивы:

«Опомнитесь и оставьте меня! <…> если в доме моего друга поселился демон, я хочу быть ангелом-хранителем его покоя...» [там же, с. 379]. И.А. Гончаров не зря вкладывает в уста Райского эти слова, потому что Улинька в данном эпизоде, действительно, примеряет на себя роль дьявольского существа, демона-искусителя.

Как и в романе «Обыкновенная история», мы видим, что мотив соблазнения занимает важное место и в художественной ткани «Обрыва». Мотив искушения сопровождает почти все сюжетные линии романа.

В самом начале произведения мы видим Райского, проводящего много времени в беседах с Софьей Беловодовой. Она является его троюродной сестрой, вдова, которую Райский пытается оживить, воскресить для реальной жизни, привести её в мир чувств, разбудить в ней страсть, вывести её из тесных рамок норм общества, передающихся из поколения в поколение и ограничивающих истинные желания человека. Однако Софья остается непоколебима, она не отступается от своих правил. На наш взгляд, И.А. Гончаров неспроста дал своей героине такое имя - Софья Беловодова. Софья в переводе с греческого означает «мудрость», мы видим, что Софья действительно проявляет мудрость, устояв перед искушениями Бориса. Фамилия героини образована от сочетания «белая вода», что, на наш взгляд, указывает на нравственную чистоту Софьи.

Чуть позже мы видим Райского искушающим Марфиньку, которая не понимает намеков своего брата, она питает к нему только родственные чувства. Мотив искушения проявляется и в разговорах Веры с Райским и Марком Волоховым. Однако Вера не смогла устоять, она совершила грехопадение, она любила Волохова. Таким образом, мы видим, что искушение в романе «Обрыв» имеет очень важное значение.

Возвращаясь к разговору Райского и Улиньки, следует сказать о том, что Борис пытается разбудить в ней нравственные муки, говоря ей о том, что она, в первую очередь, женщина. Он хочет сказать, что женщина не должна быть греховным существом, что пороки чужды женской природе, однако и это не останавливает Улиньку, она, наоборот, проявляет грешную составляющую своего существа.

В следующей реплике Бориса Райского опять прочитывается религиозное содержание: «…я изменяю самому святому чувству - доверию друга... Стыд да падет на вашу голову!..» [Гончаров, 1970, с. 379]. В такую минуту Райский упоминает и о святых чувствах, что, безусловно, делает его выше Улиньки. Райский с высоты будто проклинает Улиньку, с которой тут же случилась истерика, во время которой «она рвала манишку на себе» [там же, с. 380].

Как бы Райский не был в данный момент выше Улиньки в нравственном отношении, он не смог устоять перед искушением и вместе с Улинькой предался греху.

Примечательны и слова Ульяны перед самым грехопадением. Придя в чувство, она шепчет Райскому: «Вы мой... мой!.. не говорите мне страшных слов... "Оставь угрозы, свою Тамару не брани", - повторила она лермонтовский стих - с томною улыбкой» [там же, с. 380]. Эти слова отсылают читателя к стихотворению «Демон» М.Ю. Лермонтова. Это позволяет нам сделать вывод о том, что мотив искушения имеет важное значение не только для творчества И.А. Гончарова, но и для всей русской литературы в целом.

Недолго после плотской любви с Борисом Райским Улинька сбегает из Малиновки от своего мужа с учителем-французом Шарлем, связь с которым она отрицала в разговорах с Борисом и просила не верить «вздору», который будет нести бабушка. Следует предположить, что Улинька на протяжении романа состояла в связи и с Шарлем.

Грех Улиньки заключается в том, что она, нарушая христианские заповеди, совершила измену, плотский грех, пожелав связи с другим мужчиной. Она - неверная жена, участница адюльтера. При этом мы не можем сказать, что к сюжетной линии с участием Улиньки невозможно применить традиционную формулу сюжетов о грехопадении. Мы имеем дело только с падением. В тексте романа нет намеков на раскаяние Ульяны, на признание своей вины, нет описаний нравственных мук. Она не испытывает необходимости в искуплении своего греха. Образ Улиньки является одной из самых ярких репрезентаций архетипа грешницы в творчестве И.А. Гончарова.

Заключение

Теория архетипов, несмотря на свой давний срок существования в науке, нуждается в дальнейшей разработке и представляет собой огромное поле для исследователей различных отраслей гуманитарного знания.

История изучения архетипов берет начало с теории мифологии, архетипология представляет собой одно из направлений изучения природы мифа. Теория литературных архетипов базируется на представлении о том, что образы, мотивы и сюжеты произведений имеют сходные черты с мифическими компонентами, что позволило ученым сделать вывод о том, что литературное творчество вышло из мифологии и сохранило в себе мифологическое наследие, общее для всех народов мира. В связи с этим в литературоведении появилось понятие «вечный образ», имеющее ценность для мировой литературы.

Одним из важных для религиозного понимания русской литературы мотивов является мотив греха, грехопадения, нашедший широкое отражение в произведениях классической литературы и в литературе XX века. Одним из способов использования данного мотива в произведении является создание образа грешницы.

Актуальной для литературоведения в последние годы стала проблема архетипа грешницы, продиктованная повышенным интересом к так называемому «женскому вопросу». Проведение гендерных исследований послужило большим стимулом к актуализации данной проблемы.

Женские образы в литературе с давних времен привлекают исследователей. Наиболее общим выводом в области проблемы женских образов в литературе является мнение о том, что женщина в литературе предстает в двух ипостасях: положительная женщина (мать, жена, дочь и т.д.) и греховная женщина, т.е. отрицательная сторона женского образа.

Следует сказать и о том, что понятие «грех» является предметом изучения не только литературоведения, но и лингвистики, а точнее, концептуального языкознания. Немало исследований было проведено по проблеме концепта «грех» в русской и иноязычных языковых картинах мира. Ученые приходят к выводу о том, что в русском языке на уровне фразеологизмов и пословиц сохранились древние представления о грехе, сформированные христианской традицией, в то время как в европейских языках концептуальные представления о грехе оформлены под влиянием католицизма, отсюда, разница в семантике, наличие несоответствий при переводе и пр.

Приступая к анализу конкретных образов грешниц в творчестве И.А. Гончарова, берущих начало от единого смыслового ядра, именуемого архетипом, мы были нацелены на две задачи и выявили общие черты в образах грешниц, созданных Гончаровым, а также определили отличительные черты данных образов.

На основании проведенного нами исследования мы пришли к следующим вывода:

.Образ грешницы является одним из центральных в романах И.А. Гончарова. Можно сказать, что данный образ является сюжетообразующим в его творчестве. И как это не парадоксально, но он способствует усилению религиозного содержания в произведениях;

.Грех, совершаемый героинями Гончарова, не всегда связан с сексуально-физиологическим грехом. В романе «Обыкновенная история» грешницы совершают измену (нравственное предательство мужчины), например, Надинька Любецкая. В «Обломове» Ольга Ильинская не совершает плотского грехопадения. Её грех носит философский характер, складывается из ее умозаключений. Единственный образ грешницы, связанный с интимной связью с мужчиной, - это образ Улиньки.

.Все грешницы совершают падение, так или иначе связанное с любовью или страстью: женщины, которых любил Адуев; Ольга Ильинская, не сумевшая возлюбить ближнего, принять человека таким, какой он есть; Улинька, одержимая страстным влечением к Борису Райскому.

.Не все сюжетные линии, связанные с грехопадением, можно уложить в традиционную формулу «падение - раскаяние - страдание - искупление - спасение».

5.В романах «Обыкновенная история» и «Обрыв» грехопадение неразрывно связано с мотивом искушения: Надинька была соблазнена графом Новинским, Юлия Тафаева - Адуевым, сам Александр - Лизой; Борис Райский - Улинькой.

6.Характер изображения грешницы в романах Гончарова можно разделить на два типа: 1) грехопадение, связанное с соблазнением («Обыкновенная история», «Обрыв»): 2) грех философского характера (Ольга Ильинская); 3) святая грешница (Агафья Пшеницына).

Список использованной литературы

архетип грешница роман гончаров

1.Алексеев А. Д. Летопись жизни и творчества И. А. Гончарова / Под ред. Н. К. Пиксанова. - М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1960. - с. 30-32.

.Андреев И. Д. Грех // Христианство: энциклопедический словарь: в 2 т.: т. 1: А - К / Ред. кол.: гл. ред. С. С. Аверинцев и др. - М.: Большая Российская энциклопедия, 1993. - с. 431 - 433.

.Белинский В.Г. Полное собрание сочинений. Т. 12. М., 1965. С. 352.

.Большакова А. Ю. Литературный архетип // Литературная учеба. - 2001. - № 6. - с. 169 - 173.

.Большакова А. Ю. Имя и архетип: о сущности словесного творчества // Вопросы философии. - 2012. - № 6. - с. 28 - 38.

.Васильев П. П. Грехопадение // Христианство: энциклопедический словарь: в 2 т.: т. 1: А - К / Ред. кол.: гл. ред. С. С. Аверинцев и др. - М.: Большая Российская энциклопедия, 1993. - с. 433.

.Васильев П. П. Грех // Христианство: энциклопедический словарь: в 2 т.: т. 1: А - К / Ред. кол.: гл. ред. С. С. Аверинцев и др. - М.: Большая Российская энциклопедия, 1993. - с. 430 - 431.

.Гончаров И. А. Обыкновенная история: Роман. - Спб.: Азбука, Азбука-Аттикус, 2012. - 416 с.

.Гончаров И. А. Обломов: Роман. - Спб.: Издательская группа «Азбука-классика», 2010. - 640 с.

.Гончаров И. А. Обрыв. Роман. - Кишинев: Издательство «Лумина», 1970. - 672 с.

.Добролюбов Н. А. Что такое обломовщина? // Что такое обломовщина?. - М. - 2011. - 34 с.

.Есаулов И. А. Пасхальность русской словесности. - М.: Кругъ, 2004. - 560 с.

.Есаулов И. А. Пасхальность русской словесности // Русская философия и православие в контексте мировой культуры: Сборник статей участников Международной научной конференции / Отв. ред. П.Е. Бойко, А.А. Тащиан. - Краснодар: Кубан. гос. ун-т, 2005. - 448 с.

.Забияко А. П. Архетипы культурные. // Культурология. XX век. Словарь. Санкт-Петербург. - Университетская книга, 1997. - 640 с.

.Козина Н. О. Концепт "грех": этический аспект // Антропоцентрический подход к исследованию социума: Лингвистические, социолингвистические и культурологические аспекты. - Иваново, 2002.

.Кэмпбелл Джозеф. Мифический образ. Жд. Кэмпбелл; Пер. с англ. К. Е. Семенова. - М.: ООО «Издательство АСТ», 2004. - 683 с.

.Мелетинский Е. М. От мифа к литературе. Курс лекций «Теория мифа и историческая поэтика». М.: Российск. Гос. Гуманит. Ун-т, 2001. 170 с.

.Мелетинский Е. М. Поэтика мифа. М.: Издательская фирма «Восточная литература» РАН, 2000. - 407 с.

.Мельник В. И. Гончаров и православие. Духовный мир писателя. - М.: «ДАРЪ», 2008. - 544 с.

.Мельник В. И. О последних новеллах И. А. Гончарова (проблема религиозного смысла) // И. А. Гончаров: Материалы междунар. науч. конф., посв. 195-лет. со дня рожд. И. А. Гончарова. Ульяновск. - 2008. - с. 236-246.

.Мельникова Н. Н. Архетип грешницы в русской литературе: к теоретической постановке проблемы // Филологические науки. - 2011. - № 3. - с. 26 - 35.

.Мельникова Н. Н. Архетип грешницы в русской литературе конца XIX - начала XX века. Автореф. дис… канд. филол. наук. - М., 2011 - 31 с.

.Мельникова Н. Н. Метаморфозы образа падшей женщины в русской и латиноамериканской литературах // Вестник Московского университета. - 2009. - Сер. 9. Филология. - № 6. - с. 113 - 123.

.Мельникова Н. Н. Миф о возрождении грешницы в русской литературе XIX - начала XX века // Вестник Томского государственного педагогического университета. - 2011. - № 11. - с. 109 - 111.

.Недзвецкий И.А. Романы И.А. Гончарова. Перечитывая классику. - 2-е изд. - М.: Изд-во МГУ, 2000. - 112с.

.Никитин А. Религиозные мотивы в творчестве Гончарова // Нева. - 2012. - № 6. - с. 169 - 173.

.Панова Л. Г. Грех как религиозный концепт (на примере русского слова «грех» и итальянского «peccato») // Логический анализ языка: Языки этики / Отв. ред.: Н. Д. Арутюнова, Т. Е. Янко, Н. К. Рябцева. - М.: Языки русской культуры. - 2000. - с. 167-177.

28.Писарев Д. И. Роман И. А. Гончарова Обломов // Сочинения в четырех томах. Том 1. Статьи и рецензии 1859-1862. М.: Государственное издательство художественной литературы, 1955

Похожие работы на - Архетип грешницы в литературе

 

Не нашел материал для своей работы?
Поможем написать качественную работу
Без плагиата!