Антиутопическая традиция и ее рецепция в романах Э. Берджесса ('Заводной апельсин', 'Вожделеющее семя', '1985')

  • Вид работы:
    Дипломная (ВКР)
  • Предмет:
    Литература
  • Язык:
    Русский
    ,
    Формат файла:
    MS Word
    65,41 Кб
  • Опубликовано:
    2017-06-02
Вы можете узнать стоимость помощи в написании студенческой работы.
Помощь в написании работы, которую точно примут!

Антиутопическая традиция и ее рецепция в романах Э. Берджесса ('Заводной апельсин', 'Вожделеющее семя', '1985')















Антиутопическая традиция и её рецепция в романах Э. Бёрджесса («Заводной апельсин», «Вожделеющее семя», «1985»)

Введение

Энтони Бёрджесс - крупнейший представитель английской литературы XX века. Проблема взаимоотношений личности и общества, сосуществование различных типов культур, проблема религиозных вопросов - всё это относится к кругу интересов писателя. В своих антиутопических романах Бёрджесс отталкивается от собственных интересов и взглядов, представляет общество будущего, полное пессимизма, в котором мир представлен на гране катастрофы. Однако, несмотря на весь пессимизм и катастрофичность мира, Э. Бёрджесс балансирует на грани комедии и трагедии, что существенно сказывается на специфике его антиутопических произведений. Отсутствие единого взгляда в решении утопических проблем, собственные авторские подходы в видении будущего и его художественного воплощения, - всё это черты антиутопии второй половины XX века, особо ярко проявляющиеся на фоне сложной политической обстановки в капиталистических странах. Кроме того, антиутопия второй половины XX века затрагивает осмысление таких опасностей современности, как экологические бедствия, колониальное нашествие и др. Отталкиваясь от этих проблем, Э. Бёрджесс создаёт свои антиутопические произведения.

Актуальность исследования данной работы связана с необходимостью детального изучения антиутопических традиций в романах английского писателя Э. Бёрджесса. В литературоведении не существует самостоятельных исследований, которые полностью были посвящены заявленной нами теме, это обстоятельство определяет не только актуальность, но и новизну работы. Вместе с тем, влияние антиутопической традиции на творчество других авторов уже неоднократно привлекало внимание отечественных и зарубежных ученых. (Л. Ф. Хабибуллина, А. Шишкин, Е. Петикс, Г. Морсон и др.) Полученные ими результаты вполне логично указывают на необходимость взглянуть и на произведения Э. Берджеса сквозь призму жанра антиутопии.

Степень разработанности темы исследования

В процессе изучения имеющийся теоретической литературы по указанной теме обнаружено, что с влиянием антиутопии в творчестве Э. Бёрджесса связаны работы Л. Ф. Хабибуллиной, О. Сердюковой, А. Шишкина, Ю.А. Ольховиковой, А. А. Хамидуллиной и др. Отдельно необходимо выделить труды Л. Ф. Хабибуллиной, как особенно важные для выстраивания концепции нашей дипломной работы.

Объект исследования - романы Э. Бёрджесса «Заводной апельсин», «Вожделеющее семя», «1985».

Предмет исследования - антиутопическая традиция и её восприятие в романах Э. Бёрджесса.

Цель исследования - выявить элементы жанра антиутопии в романах Э. Берджессса «Заводной апельсин», «Вожделеющее семя», «1985». и определить их художественную функцию в упомянутых произведениях.

Достижение данной цели предполагает решение следующих задач:

1.Описать генезис и эволюцию жанра антиутопии в европейской литературе.

2.Охарактеризовать влияние научной фантастики на жанр антиутопии и их соотношение в литературном процессе.

3.Дать анализ состояния послевоенной западноевропейской литературы и его воздействие на дальнейшее развитие жанра антиутопии.

4.Проанализировать романы Э. Бёрджесса «Заводной апельсин»,

«Вожделеющее семя», «1985», определить в них элементы антиутопической традиции и их функцию.

Структура исследования - работа содержит введение, две главы, заключение и список литературы.

Во введении проанализированы актуальность данного исследования и степень его изученности, определены объект, предмет, цели и обоснована теоретическая и практическая значимость работы.

В первой главе были рассмотрены основные традиционные черты, присущие антиутопии, влияние научной фантастики на антиутопию, их сходство, также воздействие на этот жанр литературной ситуации, сложившейся после Второй мировой войны в британской литературе.

Во второй главе были проанализированы романы Э. Бёрджесса «Заводной апельсин», «Вожделеющее семя», «1985». Были выявлены антиутопические черты данных произведений и отход от канонов жанра.

В заключении дается обобщающий вывод по всей работе.

Глава 1. Антиутопия: генезис и эволюция жанра

1.1 От утопии к антиутопии

Утопия - «это особый способ социального предвидения, результатом которого является идея или образ совершенного государства, призванного служить образцом общественного устройства». Понятие «утопия» впервые ввёл в литературный оборот английский философ и писатель-гуманист Томас Мор в своём сочинении «Золотая книжечка, столь же полезная, сколь и забавная о наилучшем устройстве государства и о новом острове Утопия» в 1516 году. Однако самые ранние утопии появляются уже в трудах античных философов. Самая знаменитая из них представлена в диалоге Платона «Государство», в котором он говорит о проблеме идеального государства (360 г. до н.э.). По мнению Платона, идеальное государство должно строиться на принципах справедливости.

По замечанию И.В. Фроловой: «Утопия всегда была не только средством критической оценки реальности, но и способом моделирования дополнительной позиции или точки зрения, с помощью которой можно было сконструировать образ лучшего общества». Она выражала интересы в основном тех слоёв населения, которые не стояли у власти. Идеальное универсальное средство - это лекарство от любого зла. Именно на этом основывалась утопия.

Многие исследователи выделяют также такую важнейшую черту утопического сознания как трансцендентность, то есть выход за рамки реальности. Утопия показывает такие качества действительности, которые не характерны для реального мира. Суть утопии - утверждение идеала как факта практической действительности. Е.Л. Чертакова отмечает: «Суть утопизма не в том, какие теории и представления лежат в основе планов переустройства общества, а в самой установке на «строительство» общества под руководством мудрого, знающего все детали будущего строения архитектора, в претензии на право переделки жизни, в «суеверии устроительства»».

Несмотря на то, что утопия претерпевала самые разные изменения на пути своего развития, однако некоторые постоянные черты она всё же сохранила. К.Н. Захарова в своей статье «Социальная утопия современного общества» выделила следующие ее признаки:

1.Ориентация на идеал.

Это один из важнейших признаков утопии. Именно ориентация, а не просто устремленность в будущее является отличительной особенностью этого жанра.

2.Критицизм в отношении существующей действительности.

Автор утопии проявляет недовольство существующей реальностью, что становится причиной для утверждения идеалов нового справедливого общественного строя.

.Рационализм.

Авторы утопии основываются на принципах разума при построении идеального общества.

.Альтернативность.

Идеальное общество резко противопоставляется существующей реальности.

.Субъективизм.

Утопист, создавая модель идеального общества, не учитывает всех законов развития и воплощает в этом идеальном обществе свои ценности и законы.

Для утопии чужды понятия «историческая традиция», «память», за счёт того, что история предстаёт как тёмное прошлое, которое мешает жить будущему. Таким образом, люди, мечтающие о совершенном обществе, как бы выпадают из времени. Мечтатели и строители «лучшей жизни» стирают не только прошлое, но и будущее.

Негативное отношение к истории связано, прежде всего, с критикой к существующему обществу как к результату предшествующего развития. А с другой стороны это способ утверждения идеала. Чем ужаснее выглядит прошлое и настоящее, тем больше возникает желание показать «лучшее» будущее. Русский философ и правовед П. Новгородцев писал: «Мысль о веселом преображении существующего требовала безусловного отрицательного отношения к истории и безусловного разрыва с прошлым». Таким образом, отрицание истории можно отнести к одной из неизменных черт утопии, которые выделила К.Н. Захарова - критика в отношении существующей действительности. Совершенное общество как бы выпадает из времени, так как воплощение идеала - предполагает завершение истории.

В конце 19 века возникает позитивистское движение под названием «сциентизм», которое утверждает научное знание абсолютным познанием. Лозунг сциентизма - наука, удовлетворяющая все запросы человеческого разума. Когда появилось такое направление как сциентизм, утопия всё больше стала ориентироваться на науку. «От веры в разум, как гаранта построения совершенного общества к вере в науку, способную решить как технические, так и социальные проблемы». - пишет по этому поводу Е.Л. Чертакова. Таким образом, стали появляться утопии научно-технического характера, родоначальником которых считается английский историк и философ Ф. Бэкон. Его знаменитая «Новая Атлантида» - социально- политически утопия, где главное место занимает так называемый «Остров Соломона». Члены его, общество мудрецов, составляют организацию и занимаются планированием технических изобретений и научных открытий. Бэкон считал, что развитие науки и техники приведёт общество к золотому веку. Именно вера во всемогущую и всепобеждающую силу человеческого разума, которая без посредства божественного вмешательства сможет создать рай на земле является онтологическим обоснованием утопии, которая преобразовалась в форму романа.

О том, что «прогресс» может привести к негативным последствиям он и думать не мог. Ровно также о негативных последствиях и думать не могло человечество с наступлением индустриальной эпохи, когда произошёл подъём утопии. Ведь именно в эту эпоху появилась вера в возможность осуществления «лучшей жизни». Для утопии этой эпохи были характерны проработка всех деталей идеала, универсализм, тотальная рационализация. Советский учёный К.Э. Циолковский верил в прогресс, с помощью которого человечество сможет создать своё прекрасное будущее. Он связывал осуществление этой мечты с великим освоением Вселенной. Одним из главных авторов научной утопической литературы 20 века считается английский писатель Г. Уэллс. В своём романе «Люди как боги» (1923) он противопоставляет концепцию государства, где люди стремятся взять верх друг над другом, научное общество «Утопию».

Однако с развитием постиндустриального общества в мире происходят кардинальные изменения: экономические, политические, духовные. Осуществляется переоценка некоторых явлений, что, несомненно, сказывается на формировании и функциональности утопии. Теоретики постиндустриального общества, такие как З. Бауман, Д. Белл и многие другие начинают отстаивать положение о том, что утопия изживает себя. И вот уже в середине 20 века, когда на смену модернизму пришел постмодернизм, наступил так называемый «кризис утопии». Вера в безграничные возможности прогресса, рационализма и возможности претворения идеала в жизнь исчерпали себя, что привело к пониманию людьми негативного влиянии научно-технического прогресса. Утопию обвиняют в возникновении тоталитарных режимов, в безрезультативности. Именно в тот момент, когда эпоха гуманизма подошла к концу, наступает эра антиутопии.

Антиутопия - жанр в литературе XX века, характеризующий состояние общества, в котором присутствуют негативные тенденции развития, а события несут в себе элементы фантастики. «Среди жанров ХХ в. особое место занимает литературная антиутопия, воплотившая трагическое мироощущение человека, представившая проблемную мировоззренческую парадигму прошедшего столетия, сумевшая воспроизвести современную картину мира и предлагающая свое видение перспектив развития человеческой цивилизации».

Антиутопию демонстрируют представления о будущем, которые в противоположность утопии отрицают возможность построения совершенного общества и предрекают, что любые попытки воплотить в жизнь такое общество неизбежно ведут к необратимым последствиям. Л. Хабибуллина характеризует «антиутопию как литературное произведение, представляющее в различных формах отрицательную картину социальной системы, которую автор может наблюдать в тенденциях, существующих в традиции реальных обществ и пародирующих определённую утопическую концепцию или ряд утопических концепций» - такое определением дал этому жанру М.В. Покатыло.

Термин «антиутопия» тесно связан с такими понятиями как «негативная утопия», «дистопия», «какотопия». Мнения по поводу всех этих категорий у исследователей разнятся. Например, Э. Баталов, С. Сизов и др. считают, что эти понятия отличаются друг от друга. А вот зарубежные исследователи, такие как Э. Фромм, М. Хиллегас, Ч. Уэлш данные понятия не разделяют. Л. Хабибулина согласна с мнением зарубежных исследователей, принимая термин «антиутопия» как наиболее общий. Это неудивительно. Ведь все термины: «антиутопия», негативная утопия», «дистопия» и «какотопия» противостоят утопии и показывают негативные тенденции в развитии государства. Например, Ю. Жданов в своей работе «Антиутопия второй половины 20 века: творческий поиск новых перспектив жанра» называет эру негативных утопий веком антиутопии и дистопии. Не стоит забывать и о том, что слово «антиутопия» произошло от английского «dystopia». Российский учёный соглашается с той точкой зрения, что антиутопия и дистопия отличаются друг от друга. Дистопия - это «победа разума над добром», она является полной антитезой утопии. Антиутопия - это отрицание принципа утопии с большей степенью свободы. Однако, не стоит забывать, что антиутопия обычно подразумевается в значении дистопии и распространяется гораздо шире.

В литературе термин антиутопия возник благодаря Гленну Негли и Максу Патрику, опубликовавших в 1952 году книгу «В поисках утопии». Существует с точки зрения о том, что возникла она как сатирический корректив утопии и получила своё развитие в романах Е. Замятина «Мы» (1920), О. Хаксли «О дивный новый мир» (1940) и Дж. Оруэлла «1984» (1948). Эти произведения по праву можно считать одними из первых произведений, написанных в жанре антиутопии. Следует отметить, что первая антиутопия «Мы» Замятина появилась в России. Но всё же некоторые исследователи спорят относительно того, кто из двух авторов - Замятин или Хаксли - стал родоначальником такой жанровой разновидности, как антиутопия. А. Смирнов в статье «Литературная антиутопия: проблема генезиса» отмечает, что оба автора независимо друг от друга отразили особую тенденцию изменения общественного сознания, поскольку именно в первые десятилетия XX века антиутопическое видение стало проникать в литературу. К примеру, в русской литературе в период 1919-1929 гг. появляются произведения, не относящиеся к антиутопии, но в которых присутствует антиутопическое начало. К ним относят: М. Булгаков «Роковые яйца» и «Собачье сердце» (1925), Е. Зоузли «Рассказ об Аке и человечестве» (1919) и др.

Итак, антиутопия появилась после Первой мировой войны, когда жанр утопии вступил в фазу кризиса. Для ситуации начала XX века характерно следующее: социальные катаклизмы, явившиеся следствием научно- технического прогресса и радикальных политических изменений в общественной жизни европейских государств (достаточно локальных в масштабах рассматриваемого феномена) наложились на общецивилизационный кризис, в результате чего возникла кризисная ситуация второго порядка, обусловившая возможность реализации феномена утопизма в форме литературной антиутопии - явления, носящий диалектический характер, поскольку в нём сопряжены две крайности: собственно утопический подход к действительности и отрицание утопии. Таким образом, источником развития антиутопических идей стала трагедия Первой мировой войны и революционные преобразования. Именно тогда люди пытались претворить в жизнь утопические идеалы и создать поистине справедливое общество.

Тоталитарные режимы в Советском Союзе, Германии, Италии, научный прогресс и дегуманизация личности, социально-политические противоречия XX века - все эти явления можно обозначить как кризис гуманизма, а, следовательно, почву для зарождения антиутопии. В. Шестаков понимает антиутопию как критическое повествование об обществе, которое построено на утопических принципах, где антиутопия - это тенденция, приводящая к тоталитаризму. Антиутопия - отрицательный образ будущего. Многие авторы строят свои характерные прогнозы на основании тех негативных тенденций, которые возникают на разных этапах развития человеческой цивилизации. Таким образом, негативный прогноз, который выдвигают авторы в своих антиутопиях - это диагноз будущему. В конечном итоге можно сделать вывод, что антиутопия - это своего рода предупреждение отрицательных векторах развития современного общества, которые могут стать причиной краха в будущем

Российский исследователь В. Новиков отмечал: «Угроза потери нравственности подкреплена научно-техническим прогрессом, делающим возможным духовное и физическое порабощение человечества. Идеи и цели писателей-антиутопистов мало отличаются друг от друга, средства же их выражения дают простор для осмысления, как учёным-литературоведам, так и многочисленной читательской аудитории». Антиутопия стала ответной реакцией на исторические процессы и помогла авторам произведений создать собственный сценарий будущего. В антиутопических романах, как правило, борьба за справедливость, за свободу объявляется бессмысленной, выражается кризис духовной надежды. Техника и наука - это зло, которое невозможно искоренить. Антиутопия рассматривает научно-технический прогресс не как силу, способную решить глобальные проблемы человечества, а наоборот, как силу, способную разрушить, уничтожить человечество. Антиутописты в своих романах показывают, может привести дальнейшее развитие науки и техники, а именно: к негативным, разрушительным. Романы-антиутопии являются некими предостережениями, которые говорят об опасности, грозящей всему обществу. Таким образом, можно отметить, что антиутопия выполняет прогностическую функцию. На протяжении всей истории своего развития и существования антиутопия носила характер ценностно-ориентированного социального прогноза. В.И. Филатов отмечает «Антиутопия оказывает науке и обществу услугу, показывая больные места, когда неверное использование научного знания и государственной власти способно нанести вред».

М. С. Белоковыльковский отмечает, что «антиутопия - это критическое повествование об обществе, построенное согласно утопическим принципам, которое, сохраняя все характерные для утопии приёмы, существенно меняет ракурс рассмотрения социума: не претендует на разговор об обществе от имени всего общества, а выделяет опасную, с точки зрения авторов тенденцию, которая будучи распространена на всё социальное целое, становится объектом анализа антиутопического произведения». Кроме того, в антиутопии идёт описание общества не с точки зрения наблюдателя, а с позиций одного из членов этого общества, который не утратил своей индивидуальности и ищет пути изменения этого общества, погрязшего в тоталитаризме.

Традиционная проблематика жанра антиутопии - проблема личности и государства. Тотальный контроль над обществом - характерная черта антиутопического произведения. По мнению А. Шишкина, «развитие технических средств приводит к развитию машинного искусственного интеллекта, роботизации, благодаря чему можно установить тотальный контроль над обществом - отслеживать малейшие движения, отклоняющиеся от нормы, что позволяет ещё в зачатке уничтожить инакомыслие». Тоталитарное государство, которое описано в антиутопиях, следит не только за общественной, но и за частной жизнью человека, который утрачивает свои права свою свободу. Такую слежку мы можем наблюдать в знаменитом романе Дж. Оруэлла «1984». «Неспособность отказаться от узких корыстных целей, средоточие мировых богатств у небольшой кучки сильных мира сего, ставка на силу в разрешении мировых проблем, широкое использование достижений науки и техники против человека, беспросветная нищета одних и, превосходящая все разумные пределы, роскошь других вызвали к жизни в общественном сознании - антиутопии» - заметил по этому поводу Е. Багдерин. Оруэлл описал тоталитарное государство, в котором присутствуют чёткий регламент норм, общественного порядка. Страной руководит диктатор «Старший брат» - единоличный лидер Океании и партии «Ангсоц». Мысли, действия и поступки должны быть в угоду государственной системе, мыслить иначе, по-своему - преступление. Общество, созданное в романе, строго иерархично: «пролы», «внешняя партия» и «внутренняя партия». Государство в антиутопическом обществе не приемлет никакой легитимности, кроме той, которую диктует оно само. Когда государство признает собственную легитимность, оно получает исключительное право на насилие. Таким образом, любой гражданин, не приветствующий социальное устройство, пропагандируемое обществом, будет исключён из социума. Государство выступает неким правителем мира, а общество - это рабы. Причём государственная система оправдывает насилие, считая его высшим принципом законности. Неповиновение граждан государству грозит уничтожением «преступника», причём как в моральном, так и в физическом плане.

Ритуализация жизни общества - основной элемент антиутопического произведения. Каждые действия героев, как в принципе и вся жизнь расписаны по минутам, часам, дням. Каждый день герои романов выполняют одни и те же действия.

Ограничение свободы, способности самостоятельно мыслить, принимать решения приводит к абсолютному конформизму. По правилам антиутопии, «сбой в системе» представляет собой человека, который позволяет себе выказать неповиновение правящему диктату. Однако, несмотря на определённую ограниченность в действиях, автор антиутопии всё же предлагает человеку сделать выбор, который предполагает либо борьбу, либо повиновение. «Писатели-антиутописты, подобно естествоиспытателям, проводят своего рода научный эксперимент над общественной природой человека, помещая его в заведомо искажённые, девиантные условия жизни и наблюдая за тем, как он будет себя вести».

Стоит отметить, что антиутопия носит индивидуальный характер. Главенствующим звеном в романах становится человек. Автор создаёт в своём произведении новый мир, который воспроизводится через сознание, чувства, эмоции героя, стоящего перед моральным и нравственным выбором. При анализе антиутопии следует обратить внимание на проблему человека и её решение. Антиутопия показывает, насколько государство способно уничтожить в человеке его собственное «я», нравственный и моральный облик.

Российский литературовед, критик и журналист Борис Ланин в своей работе «Анатомия литературной антиутопии» выделяет один из важнейших элементов антиутопического мира - псевдокарнавал. В частности, он отмечает: «принципиальная разница между классическим карнавалом, описанным М. Бахтиным, и псевдокарнавалом - порождением тоталитарной эпохи - заключается в том, что основа карнавала - амбивалентный смех, основа псевдокарнавала - абсолютный страх». Страх быть пойманным за собственные мысли и действия, благоговение перед государством, восхищение им - основной стержень антиутопических произведений. Однако герой всё же может «действовать самостоятельно», но при этом страх сопровождает его на протяжении всего романа.

Главный герой в антиутопии - человек, пытающийся бороться с системой. Он всегда будет противостоять тоталитарной системе государства, предпринимать шаги для устранения его гнёта. Неповиновение главного героя власти - одна из традиционных черт антиутопического произведения. Мотивы протеста персонажа могут носить разный характер - он может протестовать против несправедливости общественного устройства, против религиозной и псевдорелигиозной природы, либо же он может быть изначально асоциален и т.д. Однако, несмотря на «разнообразность» причин конфликта, герой всё же идёт на это преступление. А за преступлением, как известно, следует наказание.

«Мы можем передоверить правительству множество своих прав. Но есть одно право, которое никак нельзя доверить правительству, и на которое правительства всегда покушались - это право мыслить свободно» - именно так рассуждал американский государственный деятель Томас Джефферсон ещё в далёком 18 веке. Знал ли он, что таким вопрос зададутся писатели- антиутописты 20 века? Сказать сложно. Однако следы проблемы «общество- государство» повсюду.

Ещё одной характерной чертой антиутопии принято считать квазиноминацию. Её суть заключается в том, что предметы или явления в антиутопических романах получают новые имена. Переименование заключается в предмете власти, которая претендует на демиургические функции. Тем самым государство стремится дать всему новое имя, дабы создать идеальное общество. Таким образом, власть отождествляет себя с Богом, является творцом для всего живого в своём обществе. Так, в романе Берджесса «Вожделеющее семя» вместо Бога был Гоб, а у Хаксли Форд. У Оруэлла в «1984» квазиноминация представляется «новоязом», в основе которого в свою очередь лежит максимальное упрощение языка. Устранение инакомыслия - вот главная цель этого языка. Создание «идеального» общества с точки зрения государства в романах-антиутопиях несёт в себе пародию на утопию. В противостояние с утопией антиутопия вступает с ней в полемику.

Что касается семейных отношений в антиутопическом романе, то здесь этот значимый в социуме институт подвержен деформации.

Институт семьи на протяжении всего исторического развития претерпевал различные изменения. И вот авторы антиутопических романов взяли на себя ответственность показать, каким образом может протекать деформация и не ведёт ли она к полному уничтожению семьи и семейных ценностей.

Следует отметить, что в разных антиутопических романах роль полов может быть абсолютно разной. К примеру, в романе «451 градус по Фаренгейту» женщины проживают абсолютно пустую жизнь. О какой-либо социальной их значимости не сказано ничего. В романе Оруэлла «1984» женщины занимают такое же социальное положение, как и мужчины и имеют практически одинаковые права. Однако в любом случае мужской пол является главенствующим в антиутопическом социуме. По большому счёту именно мужчины идут против системы и совершают «переворот» в обществе. Правда, в романе Берджесса «Вожделеющее семя» именно главная героиня Беатриса-Джоанна стала тем «воителем», которая, несмотря на запреты государства, всё же родила двух близнецов.

У Оруэлла, к примеру, представлена семья, которая продолжает связывать себя узами брака и рожать детей. Однако отношения между супругами лишены любви, взаимопонимания, моральной поддержки и прочих семейных ценностей, которые строят счастливую ячейку общества. Рождение детей - это пополнение «особей» в коллекцию государства, появились на свет, чтобы служить властям. Так, например, Оруэлл в «1984» описывает детей семьи Парсонсов, которых уже с младенчества готовят к службе государству: «несчастная женщина, подумал он, жизнь с такими детьми - это жизнь в постоянном страхе. Через год-другой они станут следить за ней днем и ночью, чтобы поймать на идейной невыдержанности. Теперь почти все дети ужасны. И хуже всего, что при помощи таких организаций, как разведчики, их методически превращают в необузданных маленьких дикарей, причем у них вовсе не возникает желания бунтовать против партийной дисциплины. Наоборот, они обожают партию и все, что с ней связано. Песни, шествия, знамена, походы, муштра с учебными винтовками, выкрикивание лозунгов, поклонение Старшему Брату - все это для них увлекательная игра. Их натравливают на чужаков, на врагов системы, на иностранцев, изменников, вредителей, мыслепреступников. Стало обычным делом, что тридцатилетние люди боятся своих детей» Любовь у Оруэлла под запретом. Именно она, по мнению государства, способна разрушить партию.

Что касается антиутопии О. Хаксли, то семьи как таковой в романе не существует. Дети не рождаются естественным путём - они выращиваются в специальных инкубаторах. Причём их воспитание тоже происходит по- разному - в зависимости от касты, которая занимает определённое положение в обществе. Оруэлл и Хаксли всё же рисуют в своих романах общество, в котором семья не утратила своё истинное значение. В «1984» - это пролы, которым всё «дозволено», а именно поэтому они отнесены к низшей касте и государство их презирает. В «Дивном новом мире» чужаки живут в заповеднике. Они считаются несчастными людьми, которые рождаются от настоящих родителей, любят, страдают, надеются. Поэтому они лишены «всех благ» цивилизации.

Таким образом, XX век в литературе ознаменовался кризисом утопических идей. Вера в научно-технический прогресс иссякла, что привело к возникновению антиутопий. Этот жанр в противоположность утопии, показывающий, что социально-политические потрясения не способны претворить в жизнь утопические идеалы.

Главенствующим сюжетным элементом антиутопического произведения становится главный герой - протагонист - который пытается противостоять системе государства. А основным движителем сюжета в романе-антиутопии становится конфликт личности и государства. Общество не может самостоятельно принимать решения, мыслить, действовать. Всё уже предрешено государственными структурами, которые следят за любыми действиями своих граждан и любыми попытками проявить самостоятельность.

Характерными признаками антиутопии служат ритуализация жизни, псевдокарнавал, квазиноминация. Институт семьи подвержен деформации, основные функции, присущие семейным отношениям между полами искажены, либо полностью уничтожены.

1.2 Антиутопия и научная фантастика

Термин «фантастика» ввёл в обиход французский писатель эпохи романтизма - Шарль Нодье в начале 19 века: «Фантастика - это

«специфический метод художественного изображения жизни, использующий художественную форму-образ (объект, ситуацию, мир), в котором элементы реальности сочетаются несвойственным ей, в принципе, способом, - невероятно, чудесно, сверхъестественно».

Научная фантастика - это жанр литературы и кино, описывающий события, происходящие в реальном мире и основывающаяся на фантастических вымыслах в области науки, включая как точные, так и гуманитарные науки. Научная фантастика отражает влияние научно- технического прогресса на обыденную и привычную жизнь человека. Кроме того, действие произведений научной фантастики происходит в будущем, что роднит этот жанр с футурологией.

Как известно, в переводе с русского на английский словосочетание будет звучать как «science fiction», где «science» - научная, «fiction» - фантастика.

В конце 90-х годов XIX к научно-фантастическому направлению в литературе примыкает английский писатель Г. Уэллс. В оптимистическую картину научной фантастики своего французского коллеги Ж. Верна он вносит элементы гротеска, пессимизма и социальной критики. Так, например, в своём романе «Остров доктора Моро» Уэллс пишет о научных экспериментах великого лондонского учёного, ставящего опыты над животными, тем самым превращая их в человекоподобных существ. Это чудовищная пародия на человеческий разум, речь и мысль. Живое существо в восприятии доктора Моро является вовсе не божьим творением, а всего лишь результатом сочетания химических и физических процессов. В романе чётко прослеживается идея о том, что человек по сути своей несовершенен и обязательно нуждается в улучшении путём внешнего воздействия, в данном случае хирургического вмешательства. Эта идея роднит подход Моро с парадигмой западной цивилизации - представление о том, что человек грешен.

Таким образом, Уэллс показал, что смотреть на науку с оптимизмом можно не всегда. Иногда вера в научно-технический прогресс может принести совсем другие плоды. Творческое воображение писателей- фантастов наталкивает на возможность заглянуть в будущее и попытаться предсказать дальнейшие пути развития общества.

С «уэллсовских» времён жанр научной фантастики включает в себя множество тем, одна из которых - моделирование общества будущего. Эта тема имеет отношение к описанию различных проектов идеальных (утопических) и негативных (антиутопических) общественных устройств.

Вторая половина XX века дала новый толчок к развитию научной фантастики. Она рассматривается как философский феномен современности, способ философского познания мира. Писатели-фантасты в своих произведениях пытаются сформулировать перспективы развития науки и техники и, тем самым, предсказать формирование новых человеческих ценностей. Такой подход в той или иной мере помогает научной фантастике участвовать в процессе формирования ценностей массового сознания. Советская писательница и литературный критик А. Громова в статье в «Краткой литературной энциклопедии» пишет: «Научная фантастика определилась как массовое явление именно в ту эпоху, когда наука стала играть решающую роль в жизни общества, условно говоря - после второй мировой войны, хотя основные черты современной научной фантастики наметились уже в творчестве Уэллса и частично К. Чапека».

Писатели-фантасты выступали в роли экспертов, давая те или иные прогнозы влияния научно-технического прогресса на людей. Новая социальная реальность, пришедшая вместе с Первой мировой, а затем и со Второй мировой войной давала возможность авторам предлагать новые идеи, новые прогнозы будущего. Так, например, Оруэлл пытался предсказать новое будущее 1984 года с жестокостью английского социализма, телеэкранами, направленными на слежку за людьми и бесконечно длящимися войнами между государствами. Хаксли в «О, дивном новом мире» предсказывает будущее из пробирок, которое позволит создать «Общность, одинаковость и стабильность». Энтони Берджесс в романе «Заводной апельсин» показывает новые научные методы, которые помогут сделать из преступника «добропорядочного» гражданина.

В принципе, мы может отнести эти романы к научно-фантастической литературе, так как они описывают достижения науки, с помощью которых «мир станет лучше, не будет войн и бед, все будут счастливы». Именно с такими лозунгами государство создаёт свой мир, в который, так или иначе, вовлекается общества. Е. Цветков в своей статье «Научная фантастика и научное предвидение» писал: «Основной метатемой научной фантастики, в отличие от других видов художественной литературы создающей ситуации, которые могут быть в действительности, является: «Человек и человечество перед лицом грядущего; человек и человечество перед лицом невероятного, фантастического, но быть может, таящегося за горизонтом прогресса и природы»».

Научная фантастика очень часто ассоциируется с терминами «антиутопия» и «роман-предупреждение». Некоторые исследователи отмечают, что такими понятиями в последнее время определяют одно из направлений фантастической литературы. Жанры антиутопия и роман- предупреждение тесно связаны с произведениями писателей-фантастов в постановке острых социальных проблем. Однако, в отличие от антиутопии, которая стремится показать, спрогнозировать модель неидеального общества, не указав, каким путём можно решить представленные в романах проблемы, роман-предупреждение предлагает конкретное решение сложившихся проблем. Несмотря на это, сами по себе антиутопические романы носят, так сказать, «предупредительно-предостережительный» характер. Чаще всего к научной-фантастике относят дистопию.

«Отсутствие позитивных представлений о будущем, к сожалению, свойственное подавляющему большинству писателей-фантастов Запада, и привело к исчезновению романа-утопии, которую заменили в буржуазной фантастике антиутопия и роман-предупреждение».

Основная проблема, которую рассматривают в своих произведениях писатели-фантасты - проблема научно-технического прогресса. Однако этот вопрос волнует и писателей-антиутопистов. Сможет ли человек сохранить свою индивидуальность в условиях всеобщей автоматизации? Не приведёт ли это к краху человеческих ценностей? Эти вопросы обретают актуальность с развитием научно-технического прогресса.

Научная фантастика тесно смыкается с антиутопией в период, когда вера в научно-технический прогресс сходит на нет. Эти оба жанра представляют общество в недалёком будущем, где прослеживаются опасные тенденции развития и предупреждают об опасности научно-технического прогресса. Авторы-фантасты пытаются предсказать будущее, ровно также, как это делает антиутопия. О. Сердюкова пишет: «жанр антиутопии с самого начала своего возникновения имел футуристическую направленность и ярко выраженный прогностический характер». Так, Э. Берджесс умело соединяет в своих произведениях антиутопию и научную фантастику.

Таким образом, развитие научной фантастики шло в ногу с развитием антиутопии. К писателям-фантастам XX века смело можно отнести Дж. Оруэлла, Г.Уэллса, Р. Бредбери, А. Франса, Э.Берджесса. В антиутопии главной темой является человек и его взаимоотношения с обществом, а в научной фантастике - научные и технические достижения общества. Современная научно-фантастическая литература содержит в себе множество произведений, в которых описана та или иная картина будущего, сделано то или иное предсказание.

Необходимо отметить, что научная фантастика по мере своего развития рождает новые жанры, которые функционируют вместе с антиутопическими произведениями, оказывая на них стимулирующее воздействие. Такое влияние обнаруживается и в романах автора, произведения которого мы рассматриваем - Э. Берджесса.

Существуют разные типы классификации научно-фантастической литературы и своя оригинальная система жанров. У каждого из них свой вектор воздействия на антиутопию.

Социальная фантастика - жанр в научно-фантастической литературе, описывающий отношения человека и общества в непривычных для жизни условиях. Социальная фантастика появилась в период кризиса научной фантастики и поворотам фантастики к социальным и философским проблемам человечества.

Киберпанк - жанр научной фантастики, показывающий антиутопический мир будущего, в котором информационные технологии сочетаются с переменами в социальной устройстве жизни человека. В основном произведения киберпанка ориентированы на молодёжную и протестную аудиторию. Как жанр научной фантастики киберпанк был популяризован в 1980-х годах благодаря американскому фантасту Уильяму Гибсону. После выхода в свет его произведения «Нейромант» Гибсон стал самым известным писателем в этом жанре. Вот как описывает пространство киберпанка американский писать-фантаст, журналист и литературовед 20 века Брюс Стерлинг в своём эссе «Киберпанк в девяностых»:

«Каждый день мы совершаем действия, непредсказуемые последствия которых могут иметь (и имеют) глобальный масштаб. Естественный мир, до недавнего времени окружавший человечество, становится редкостью. Нам не удается избавляться от вещей, которые кажутся нам неправильными. Как обществу, нам даже не удается избавиться от таких явно лишних вещей, как героин и водородная бомба. Как культура, мы любим играть с огнём, просто потому, что нам это нравится; а если на чем-нибудь можно будет делать деньги, то нас уже ничто не удержит. Сама человеческая мысль, заключенная в программном обеспечении, становится тиражируемым товаром. Даже содержимое человеческого мозга не является чем-то священным; напротив, человеческий мозг является предметом многочисленных научных разработок. На духовный аспект уже никто не обращает внимания. При таких обстоятельствах, мысль о том, что Природа Человека должна доминировать над Великой Машиной, просто глупа. Это может показаться странным для непосвященных. Возьмем для примера лабораторную крысу, в чей мозг вживлены электроды. Как вы посмотрите на то, если она начнет страстно проповедовать то, что, в конце концов, Природа Грызунов восторжествует?

Почти все, что мы делаем с крысами, можно проделать и с человеком. А с крысами мы можем сделать многое. Об этом нелегко думать, но это правда. Она не исчезнет, если мы закроем глаза. Это и есть киберпанк».

Сюжеты произведений киберпанка часто посвящены борьбе так называемых хакеров с могущественными корпорациями. Общая особенность произведений киберпака в том, что воплощенный в них художественный мир представлен технологической антиутопией. Мир киберпанка представлен высоким технологическим развитием, которое соседствует глубоким социальным расслоением, нищетой, бесправием, уличной анархией в городских трущобах. Кроме того, произведения киберпанка часто используют приёмы детектива.

Постапокалиптика - ещё один из жанров научной фантастики. Действие развивается в мире, пережившем глобальную катастрофу, в результате которой цивилизация и большинство созданных ею богатств были уничтожены. Постапокалиптике предшествует апокалиптика - фантастика, посвященная гибели цивилизации.

Развитие апокалиптики как жанра приходится на конец 19 века - начало 20. Впервые термин «постапокалиптика» применил в 1978 году американский критик Алан Франк в журнале «Sci - Fi Now».

Классическим произведением этого жанра является роман «После Лондона» Ричарда Джеффериса, написанный в 1885 году. Действие романа происходит спустя тысячу лет после катастрофы. Роман Уэллса «Машина времени» показывает картину деградирующего человечества, что отчасти повлияло на постапокалиптическую образность. Во второй половине 20 века одно из первых мест в числе причин глобальной катастрофы оказалась война с применением ядерного оружия.

Настоящий подъём фантастической постапокалпиптики происходит после появления атомной бомбы. Тогда стало ясно: мир на грани гибели.

Затем возникли новые угрозы: перенаселение, истощение озонового слоя, загрязнение окружающей среды.

Как мы уже отметили, Э. Берджесс в своих ранних произведениях пользуются элементами научной фантастики. Так, в романе «Вожделеющее семя» автор представляет мир, который охватила проблема перенаселения. Необычные условия, представленные именно жанром социальной фантастики, рассматриваются в обществе, где царит хаос: каннибализм, пропагандируется гомосексуализм, деторождение воспринимается как преступление. В романе «Заводной апельсин» можно проследить черты научной фантастики в изображении ситуации, когда государство в корыстных целях, ставит эксперимент над «живым» человеком, объясняя это тем, что человек благодаря таким экспериментам может стать «законопослушным» гражданином. Постапокалиптическая Англия наблюдается в романе «1985». Действие романа происходит в недалёком будущем, где общество погрязло в информационных технологиях, глобальная катастрофа привела к потере Англией статуса мировой державы и теперь ей грозит арабское нашествие.

Антиутопия и фантастика - это жанры, которые, сливаясь в одном произведении, создают модели предвидения будущего и преследуют в основном одинаковые цели: сделать некий прогноз в несколько лет веков вперёд. Это говорит о том, что современная антиутопия имеет множество вариантов и, смешиваясь с другими жанрами, отходит от своего классического канона.

Кроме того, здесь можно отметить, что оба жанра развиваются в аналогичной обстановке. Если до возникновения антиутопии научная фантастика с оптимизмом смотрела на научно-технический прогресс, то со сменой утопии на антиутопию научно-фантастическая литература приобретает совершенно другие черты и во второй половине XX века описывает проблемы под другим углом, близким к антиутопическому видению мира.

1.3 Антиутопия второй половиныXX века: новый этап развития

А. Н. Воробьева в своей работе отмечает: «Антиутопия становится очевидным достоянием XX века в силу своей несомненной связи с научно- технической цивилизацией, на протяжении всего века набиравшей, как оказалось, почти бесконтрольную и агрессивную энергию, обрушив на человека плотный поток научных открытий».

После второй мировой войны со стремительной скоростью развивается научно-технический прогресс: телевидение, компьютеры, освоение космоса, что существенно сказывается на новых ценностных ориентирах.

Утверждение власти техники над человеком даёт понять, что «машинная цивилизация» превосходит природу, что может привести к необратимым последствиям. Эта тема наблюдается в антиутопии Э. Берджесса «Вожделеющее семя». «Культуре угрожает гибель как в экстремальных условиях атомной бойни, так и вследствие «мирных» условий, условий потребительской фазы капитализма, когда культура способна войти в любое время в любой дом простым включением «телика». Это демократизирует культуру, сближает ее с массовым потребителем. Однако это же и создает опасность замещения истинных духовных ценностей общества». На фоне этих событий мощно формируется вопрос о возможном будущем. Что ждёт нас впереди? Какое место уготовано человеку среди механизированной цивилизации? Сможет ли природа существовать совместно с новыми реалиями современности? С учётом развития информационных технологий это вопрос стал актуальным для писателей послевоенного периода.

Когда в 60-х годах экономическая и политическая программа разворачивается в сторону крупного капитала, надежды и упования на «государство всеобщего благоденствия» не оправдываются. Бунт молодежи, забастовки рабочих, пик которых приходится на 70-е годы, проблемы образования и трудоустройства - всё это отражается в литературе послевоенных лет.

Пессимизм, драматизм, впечатление от абсурда, чувство отчаяния присутствуют в романах Э. Берджесса, Л. Даррелла, Г. Пинтера и других.

Антиутопия синтезируется с научной фантастикой, с притчей, обращая внимания на острые проблемы послевоенного периода, такие как гуманитарная катастрофа, стремительное развитие науки и техники, которое может привести к порабощению человечества.

С. Г. Шишкина в своей монографии Истоки и трансформации жанра литературной антиутопии в XX веке отмечает: «Мощный прорыв в области науки и техники вооружает человека новым инструментарием для осмысления процессов бытия и своего места в мире, меняет ракурс зрения на происходящее и природу человека»32. Общество осознаёт, что техника и технический прогресс является чем-то высшим, чем человек, имеет свои законы развития и свою логику. Так называемая «новая техническая цивилизация» становится доминантой во всех сферах человеческой жизни. Технократизм превращает человека в механизм с заданной программой. Так, Э. Бёрджесс в романе «Заводной апельсин» рисует общество будущего, где наука стала способной влезать в «мозги» человека с целью повлиять на поведение. «Такой одномерный человек, по мнению русских и западных философов, становится неизбежным побочным продуктом цивилизации (отметим, что в данном контексте термин «цивилизация» применяется нами синонимично понятию «научно-технический прогресс»). Человек, по определению О. Шпенглера, становится «человеком-хищником» («Raubtier»). При этом техника подавляет волю и разум человека, бывшего ранее завоевателем и творцом» - отмечает Шишкина.

Если для антиутопии первой половины XX века была характерна установка на процесс социальных изменений, то второй половине XX века авторы пытаются осмыслить результат истории с позиций временной дистанции. Писатели перед лицом глобальной катастрофы стараются соединить комическое и трагическое, фантастическое и реальное. Основной конфликт антиутопии второй половины ХХ века сосредоточен в душе главного героя - в борьбе за человеческое в нем самом. Сочетание различных художественных моделей, соединение элементов утопии в антиутопии, использование фантастики и пародии, гротеска и сатирической аллегории дает возможность авторам всесторонне раскрыть социальные противоречия действительности и сделать прогноз на будущее.

Американский писатель К. Воннегут в описании самых трагических и кризисных моментах жизни человека использует иронию и гротеск. В романе «Механистическое пианино» описан протест против научно-технической революции и разочарование в человеческих ценностях. Э. Бёржжесс в романе «1985» пишет: «Цветной телевизор и превращается в это самое блюдечко, суррогат семейного очага. Когда нам позволяли иметь очаги - камины, мы видели в пламени гораздо лучшую картинку».

«И внезапно обнаружилась принадлежность одного и того же ряда «к одной картине мира», которая так охарактеризована критиками: «Своего рода пейзаж после битвы - с разрушенными жилищами, неубранными трупами, не замолкающими стонами». Это сопоставление существенно для понимания жизненной основы антиутопии: встречающиеся в произведениях этого жанра вымышленные ситуации, характер взаимоотношений персонажей, наконец, противопоставление природному миру индустриального города» - отмечает А. В. Тимофеева.

В 1958 году выходит в свет уникальная книга английского писателя Олдоса Хаксли «Возвращение в дивный новый мир», где автор переосмысливает идеи своего романа «О дивный новый мир» - антиутопический «потребительский рай» с западной цивилизацией буржуазного «золотого века» 1950-х. Сравнивая придуманное им общество с реалиями настоящего времени, Хаксли приходит к выводу, что мир продолжает быть пугающим и опасным для самого человека. В своём сочинении автор описывает глобальные проблемы, с какими человечество может столкнуться настоящее время - перенаселение, наркотики, промывка мозгов и т.д.

Таким образом, антиутопия во второй половине XX века отходит от прошлого опыта изображения «тоталитарной системы», сосредотачивая своё внимание на главных проблемах современности - глобальных катастроф, которые всё ясно и отчётливо просматриваются в развитии научно- технического прогресса. Духовная деградация - вот истоки «тоталитаризма». Главный герой антиутопии противопоставлен не столько государству, сколько толпе людей, погрязших в культурной деградации.

Перенаселение, использование атомной бомбы, новые методы и технологии поведения - все эти реалии становятся правдой и отражаются в романах писателей XX века.

Глава 2. Трансформация жанра антиутопии в романах Э. Бёрджесса

2.1Раннее творчество Энтони Бёрджесса: путь к антиутопии

фантастика антиутопия роман берджесс

Английский писатель Энтони Берджесс внес значительный вклад в развитие литературы XX века. Темы, затронутые в его романах, актуальны для всех литературных поколений: он писал о любви, войне, добре и зле, человеке и обществе и т.д. Спектр его деятельности достаточно широк: педагог, журналист, переводчик, лингвист, композитор.

175 музыкальных композиций, среди которых балеты, оперы и симфонии, а одна из его композиций «Улис, Блумс и Дублин» посвящена Д. Джойсу и транслировалась в день годовщины его смерти. Таким образом, музыке английский писатель отдал всю свою жизнь.

Берджесс также работал в министерстве образования и служил в армии. Он знал более 10 языков и это неудивительно: меня места работы и страны, писатель общался с иностранцами и осваивал языки. Поэтому в копилку его профессий добавилась ещё и лингвистика.

В 1942 году Берджесс женится на родственнице писателя Кристофера Ишервуда - Луелле Ишервуд Джонс, с которой в дальнейшем у писателя будут связаны не лучшие воспоминания. Вскоре после заключения брака беременную девушку избили и изнасиловали четыре американских дезертира, из-за чего девушка потеряла ребёнка. Позже Берджесс поделится этими печальными воспоминания на страницах нашумевшего романа «Заводной апельсин». Помимо написания книг, писатель активно работает над различными и переводами и подрабатывает литературным обозревателем в провинциальной газете.

Первый роман - «Видение битвы» был написан в 1949 году, а опубликован лишь в 1965. Работая инспектором по делам образования в Малайзии и Брунее, Берджесс пишет так называемую малайскую трилогию, в которую входят произведения: «Время тигра» (1956,), «Враг под покрывалом» (1958) и «Ложе востока» (1959), в которых писатель раскрывал деградацию государственных чиновников вместе с зарождением малайской независимости.

Активной писательской деятельностью Берджесс начинает заниматься после того, как узнает, что болен. До этого момента он писал сравнительно мало, так как изучал теорию музыки. Этому виду искусства Берджесс посвятил всю свою жизнь. В 1959 году во время чтения лекции писатель упал в обморок. Врачи обнаружили у него опухоль мозга и заявили, что жить ему осталось не больше года. Боясь оставить свою жену без средств к существованию, Берджесс словно в лихорадке с бешенной скоростью, ценя каждую минуту жизни, одно за другим выдаёт литературные произведения. Только между 1960 и 1964 автор опубликовал11 романов.

Наиболее важным фактором формирования Берджесса не только как личность, но и как писателя стала религия. Как мы отметили выше, писатель воспитывался в духе католицизма, и католическая доктрина о противостоянии добра и зла, светлых и тёмных сил присутствует практически во всех его произведениях.

Дуализм Берджесса сформировался не только под влиянием католицизма. Считается, что он пришёл в христианство из манихейства. Именно из манихейства он почерпнул идею, что мир состоит из двух равноправных противоположных начал. Берджесс убеждён, что неправый бог правит миром, а праведный, настоящий ушёл вниз, под землю, а человек создан именно ложным богом. Писатель находит в манихействе ответы на многие вопросы, на которые не в состоянии ответить христианство. По его мнению, в мире присутствует большое количество несправедливости, насилия и зла. Писатель убежден - человек грешен и склонен ко злу. Добро - в естественных проявлениях человеческой природы - намного лучше, чем в частых проявлениях христианского милосердия. Берджесс считает, что человек должен действовать в соответствии со своей сущностью, с тем, что заложено в него изначально. Таким образом, каждый вправе сделать выбор, на стороне какого из богов ему быть. Говоря о свободе выбора в романе «Заводной апельсин», Берджесс спорит об этом с известным французским философом Ж-П. Сартром, который в своей работе «Экзистенциализм - это гуманизм» говорил, что каждый человек является носителем абсолютной свободы. Он выбирает даже тогда, когда не хочет выбирать. Сартр утверждал: «Выбор возможен в одном направлении, но невозможно не выбирать. Я всегда должен выбрать, но я должен знать, что даже в том случае, если ничего не выбираю, тем самым я всё-таки выбираю». Человек, по мнению Сартра, свободен в любых условиях и обстоятельствах. Берджесс, напротив, считает, что свободой человека может управлять кто-то другой (в нашем случае - государство). Кроме того, свобода ограничивается именно тогда, когда она якобы представляет какую-либо опасность для государства, и оно, под прикрытием идеалов «добра и справедливости», ограничивает свободу индивида.

Берджесс неоднократно затрагивает в своих романах тему свободы выбора человека. В этом вопросе ему интересен ислам, а также два течения в христианстве - пелагианство и авгутианство, о которых автор пишет в своём романе-антиутопии «Вожделеющее семя». Августианство предполагало изначальную греховность человека, а пелагианство, напротив, говорило о том, что первородный грех не влияет на судьбу людей, и они сами в праве выбирать между добром и злом. Хабибуллина пишет: «Берджесс приходит к выводу о том, что августианство породило современный консерватизм, капитализм и антиутопизм, а пелагианство было предтечей либерализма, идей коммунизма и утопизма». Сам писатель склонен в августианству.

Личность Берджесса сформировался в эпоху между двумя мировыми войнами. Писать же он начинает не сразу, а после второй мировой войны, что существенно повлиял на специфику его творческих и эстетических позиций. Также влияние модернизма прослеживается в ранних произведениях автора.

Основной характерной чертой модернизма принято выделять обращение к мифу как к структуре, в которой закреплена циклическая концепция истории Берджесс обращается к мифу как в ранних своих романах, так и в поздних. С помощью мифа писатель проводит параллели между древностью и современностью. Миф у писатель - это «способ контролировать, упорядочивать и придавать форму тому громадному зрелищу тщеты и разброда, который представляет собой современная история». Используя мифологическую функцию, Берджесс в своих произведениях осмысливает прошлое и моделирует будущее.

Кроме мифа, английского писателя роднит с литературой модернизма внимание к форме произведений, а также игра с языком. Это можно наблюдать в смелом и ироничном романе Берджесса «Заводной апельсин», где он вводит вымышленный сленг «Надсат». В нём автор решает две задачи. Первая - разграничить мир подростков и мир взрослых, разговаривающих на разных языках. Кроме того, язык романа как бы отражает конфликт «молодых» и «старых». Вторая задача - создание дистанции между настоящим, где находится читатель и писатель, и описываемое в произведении будущее.

В раннем творчестве Берджесса прослеживается наличие игрового начала. В своих романах писатель охотно играет с идеями, формами, сам определяет законы развития произведений. «Мир его романов детерминирован, в них нет случайностей, всё по правилам игры». По сути, это и отличает Берджесса, который пользуется приёмами послевоенной литературы, от модернистов 30-х годов. Заранее отметим, что в западном литературоведении для характеристики послевоенной литературы, которая развивалась под знаком модернизма, используется термин постмодернизм. Если Джойс и Элиот с помощью мифа старались, скажем так, «упорядочить» действительность, то Берджесс моделирует и конструирует действительность, причём самостоятельно, как уже было описано выше. В философском плане интерес писателя к мифу и языку восходит к его увлечением церковными ритуалами. Пристрастие Берджесса к ритуалу - важнейший аспект католического наследия в мировоззрении автора. Детская любовь к обрядам католицизма, в особенности к причастию и католической мессе, сформировали его пристрастие к ритуалам. «Берджесс придаёт большое значение причастию, находя в нём следы древнейших языческих обрядах плодородия, он считает его воплощением жертвенной смерти и возрождения» - так писал о творчестве Бёрджесса нидерландский философ и культуролог Й. Хейзинга.

В 1938 году он разработал игровую концепцию языковой культуры. В своём трактате «HomoLudens», что в переводе означает «Человек играющий» Хейзинга писал о происхождении поэзии из игры: «Всё, что есть поэзия, вырастает в игре: в священной игре поклонения богам, в праздной игре сватовства, в воинственной игре поединка». Его концепция оставила огромный отпечаток на развитии искусства, обобщенный опыт прошлых лет, дала толчок для дальнейшего игрового начала развития в искусстве, объединив миф, язык и ритуал. При этом культуролог отмечает, что игра - это проявление «свободы», в чём, собственно, Берджесс себя не ограничивает, моделируя собственное видение мира и живущее в нем общество.

Концепция игры приводит писателя к двум характерным чертам послевоенной литературы - комизму и установке на развлекательность. Некоторые исследователи относят творчество Берджесса к «чёрной комедии». Это выражается в том, что автор соединяет в своих романах комедию и трагедию. Э. Петикс отмечает, что сатира писателя «настолько мучительна и душераздирающа, что она выходит за рамки сатиры, становясь «чёрной комедией»».

Школа «чёрного юмора» возникла в 50-х годах XX века, однако наиболее ярко проявила себя в 60-70-е годы. Это течение возглавили писатели, для которых ключевыми понятиями стали ирония, пародирование, обилие реминисценций и аллюзий, герои-марионетки, смех над страшным и т.д. Персонажи «чёрных юмористов» - это люди, которые абсолютно опустошены, и представляют реальность как хаотичное движение, которое никуда не устремлено. «Основной закон художественного мира для писателей этой школы - это закон главенства смеха, всеобъемлющий и универсальный, поскольку его природа не обличительная, а цели не конкретизируются». Школа «чёрного» юмора относится к постмодернистскому периоду в литературе. Берджесс строит свои романы по принципу так называемого «абсурдизма». Его цель - поставить человека перед лицом испорченного, абсурдного и часто смешного мира.

Сам Берджесс признавался: «Я пытаюсь писать комические романы о трагической участи человека». Он умело совмещает в своих романах ужасное и абсурдное, совмещает несовместимое. Комическое в его произведениях зиждется именно на манихейской раздвоенности мира.

Берджесса можно считать писателем для интеллектуалов, но при этом он умело пользуется приёмами «массовой литературы», характерной для произведений «второго ряда». Интеллектуальная насыщенность и установка на развлекательность явились характерной чертой творчества Берджесса. Ориентация на массовость и развлекательность связана с деятельностью движения поп-арта - одной из тенденций в развитии массового искусства и литературы. Основоположники поп-арта считали, что «искусство для того, чтобы вернуть себе значение жизнестроительного фактора и не задохнуться в размеренной атмосфере, элитарности, должно интегрировать продукты массовой культуры, преодолев снобистское к ней отношение». Сам Берджесс говорил о себе, что он профессионал, пишущий ради денег и из любви к слову.

Произведения писателя долгое время были запрещены к публикации в Советском Союзе. О Бёрджессе говорили как о писателе, иллюстрирующем «общественный упадок» Западной культуры, её «вторичность». А. Шишкин в своих критических заметках «Апостол мировой беллетристики» отмечает, что Берджесс - вторичный автор, чьи произведения представляют собой весьма искусную подделку под большую литературу. К недостаткам прозы Шишкин относит развлекательность, пародийность, уклон в фразеологизмы и эротику, экспериментальность.

Творчество Берджесса весьма многопланово. Его мировоззрение, связь с литературой модернизма и постмодернизма оказывает существенное влияние на специфику его романов, три из которых будут рассмотрены позднее. Как уже было отмечено выше, Бёрджесс начинает писать произведения после Второй мировой, когда человечество оказалось перед лицом глобальных катастроф. Осознавая реалии современного мира, в котором научно-технический прогресс взял верх, Энтони Бёрджесс в своих ранних романах описывает антиутопическое общество будущего, в котором вырабатываются новые методики поведения («Заводной апельсин»), люди борются с глобальным перенаселением смертельными методами («Вожделеющее семя»), информационное технологии превращают жизнь человечества в деградацию, а на улицах города творится хаос («1985»).

2.2«Заводной апельсин»: от протеста к смирению

Сюжет шокирующего романа «Заводной апельсин» относится к тем произведениям, которые навеяны личной драмой автора. Как признавался писатель в нью-йоркском еженедельнике The Village Voice: «эта чёртова книга - труд, насквозь пропитанный болью…. Я пытался избавиться от воспоминаний о своей первой жене, которую во время Второй мировой зверски избили четверо дезертиров американской армии. После всего, что произошло, она впала в дикую депрессию и даже пыталась покончить жизнь самоубийством». Сатирическая антиутопия стала для Энтони Берджесса ярким вхождением в мировую литературу. А после экранизации романа режиссёром Стенли Кубриком в 1971 году к «апельсину» возник небывалый интерес. Действие «Заводного апельсина» проходит на фоне нового тысячелетия. Рост насилия и молодёжной преступности в Англии составляет одну из главных тем романа. Как признавался сам писатель, роман привлекал читателя совсем не тем, что он хотел донести до общества: «Люди, к сожалению, любят насилие».

Английская молодежь оказалась перед фактом крушения колониальной империи. Уже с 50-х годов XX века США и Западной Европе не прекращаются молодежные бунты, которые оставили заметный след в истории. Возникновение различных молодёжных направлений, субкультур (хиппи, стиляги, рокеры) которые возникли с расцветом молодежной революции 60-х годов, обуславливалось резкой восприимчивостью к прогрессу, «обществу потребления», которое ставит материальные ценности выше моральных. Как писал М.А. Новиков: «возникающие в силу коллективных ценностей и социальной альтернативы субкультуры молодежи пытаются создать «новую семью», основанную не на материальных ценностях». Митнгующие выходили на улицы городов с плакатами, на которых была надпись «Нас не любят, нам только покупают игрушки», «Нельзя влюбиться в прирост промышленного производства» и многие другие.

Роман выдвигает на первый план такие проблемы, как пенитенциарная система, свобода воли и свобода выбора. «Это произведение приобрело особую актуальность на фоне роста активности подростковых банд и распространение применения элементов бихевиористской теории Б. Ф. Скиннера в практике тюрем и других исправительных учреждений, психиатрических клиник и приютов». Берджесс в романе пытается ответить на следующие вопросы: «Действительно ли настолько важна свобода выбора?» «Если да, то готов ли к ней человек?» «Есть ли у понятия свобода какой-то внутренний смысл?» «Замечу, что меня упрекали и высмеивали за страх перед способностями современного государства по ограничению индивидуальной свободы, будь то Россия, Китай или так называемая Англо-Америка. Литература уже предупреждала нас о подобном такими книгами как «О дивный новый мир» Олдоса Хаксли и «1984» Джорджа Оруэлла. Роман «Заводной апельсин» имеет весьма специфическое название. Вот как сам Берджесс истолковал его: «Впервые я услышал выражение «дурной как заводной апельсин» («as queer as a clockwork orange») в одном лондонском пабе, еще до начала второй мировой войны. Это старая фраза, характерная для жаргона кокни и описывающая странность или сумасшествие запредельной, неестественной крайности. Что может быть страннее чем «заводной апельсин»? Сам образ привлек меня не просто как фантастический, а как неясно-осмысленный, сюрреалистичный и в тоже время до неприличия реальный. Принужденный союз организма с механизмом - живого, растущего, сладкого и сочного с холодным, мертвым объектом. Не одного ли этого достаточно для самой идеи кошмара?» Берджесс говорил о том, что писал эту книгу, особо не задумываясь о её смысле, о тех проблемах, которые она на самом деле вынесла в мир. Однако, когда это роман вызвал небывалый интерес публики (в основном после выхода в свет экранизации «Заводной апельсин»), автор заметил, что, к своему собственному стыду, создаёт что-то нравоучительное, проповедническо-назидательное, что не является обычным развлечением для читателя.

Идея создания романа появилась у Берджесса, когда он в 1961 году посетил Ленинград. Тогда он имел возможность общаться со стилягами - молодежной субкультурой, ведущей аморальный образ жизни. Именно благодаря такой субкультуре появился главный герой романа «Заводной апельсин». Субкультура стиляг образовалась как протест против государственных стереотипов поведения, которое диктовались молодежи. Её представители отличались нестандартным внешним видом, особыми манерами поведения, собственным сленгом и определёнными музыкальными предпочтениями.

Основной изюминкой романа является его необычный язык, так называемый «Надсат», о котором мы уже говорили выше. Включение в текст такого сленга вовлекает читателя в интеллектуально-лингвистическую игру. Как отмечает Т.В. Игнатьева, «в лингвистике языковая игра рассматривается как преднамеренное нарушение норм языка или языкового стандарта в целях создания стилистического эффекта, то есть определённой эмоциональной реакции у читателя». Как это характерно для художественных произведений, язык выполняет художественно-эстетическую функцию, состоящую в создании комизма, т.е. иронии, сарказма, юмора, сатиры. Алекс размышляет: «всё-таки мы были ещё подростками, malltshipallthiki, и с утра нам надо было в школу», или «В общем, Тём сел рядом с этим hanurikom, едва втиснув под стол свою клоунскую песочницу, скрывавшую его хозяйство, и изо всех сил треснул того по ноге своим грязным govnodavom»..Здесь можно отметить, что такие словечки, как «ханурик», «мальтишипальчики» и «гавнодав» создают весьма комичный эффект и любой читатель, в принципе представляя, что значат эти слова, может рассмеяться. Иронизируя над жестокостью, Берджесс создаёт эффект неприятных, уличных бандитов, которые щеголяют всякими грубыми и бандитскими словечками. Кроме того, писатель показывает и само ироничное отношение Алекса и его дружков ко всему происходящему.

Энтони Берджесс создавал свой роман, опираясь на широко известные антиутопические произведения, такие как «О Дивный новый мир» О. Хаксли, «Мы» Е. Замятина, Дж. Оруэлла «1984». Действие «Заводного апельсина» происходит в недалёком будущем, где-то в 1990 году. Роман открывает перед нами обстановку молочного бара «Korova», где проводили свой досуг четыре малолетних бандита, «шевеля mozgoi насчёт того, куда бы убить вечер - подлый такой, холодный и сумрачно зимний вечер, хотя и сухой». Вечера в барах, ночные «похождения», избиения, грабежи, изнасилования - всё это уж вошло в привычный ритм жизни главного героя романа Алекса и трёх его drugov: Пита, Джорджика и Тёма. Рост преступности среди молодых людей - вот черты современного общества, лишённого всякой морали. «Это подлый мир, потому что в нём позволяется юнцам вроде вас на стариков нападать и никакого уже ни закона не осталось, ни порядка».

При этом необходимо отметить, что в самом начале романа налицо отход от классической антиутопии - государство не осуществляет тотальный контроль над обществом, его как такового нет в романе. И хотя о государстве в произведении речи ещё не шло, мы можем сказать, общество освобождено от «полиции мыслей» и слежки, что обнаруживается в книге Оруэлла; нет единых выборов Благодетеля, описанных у Замятина; реальность лишена синтетической музыки или «синоощущалок», которые описывает Хаксли. Каждый живёт своей жизнью и поступает, как ему хочется. Чёткой иерархии, деления на касты и классы в романе не прослеживается. В отличие от упомянутых романов, где представлена угнетающая атмосфера, безнадёжность и серость будней, в «Заводном апельсине» сюжет движется достаточно энергично и ярко.

С первых страниц романа читатель замечает, что Алекс - ярый ценитель музыки. И это не просто молодежный рок, или поп-музыка, что можно отнести к массовой культуре. Классическая музыка - вот отчего без ума главный герой. Казалось бы, типичный представитель подростковой криминальной среды, бунтарь и агрессор - таких, как Алекс, на каждом углу полным-полно. Однако, обратив внимание на эстетические вкусы героя, необходимо отметить, что Алекс - противоречивая личность: ценитель утончённой культуры, интеллектуал и преступник-садист. Он преклоняется перед Бетховеном, называя его «старый добрый Людвиг Ван»; он обожает «чудного Моцарта» и в восторге от «Бранденбургского концерта» Баха: «Вот оно, блин, вот где настоящий prihod! Блаженство, истинное небесное блаженство. Обнажённый, я лежал поверх одеяла, заложив руки за голову, закрыв глаза, блаженно приоткрыв rot, и слушал, как плывут божественные звуки». Растворившись в музыке, Алекс представлял в неистовом блаженстве, как он измывается над своими жертвами, просящими пощады: «Слушая, я держал glazzja плотно закрытыми, чтобы не spugnutt наслаждение, которое было куда слаще всякого там Бога, рая, синтемеска и всего прочего, - такие меня при этом посещали видения. Я видел, как veki и kisy, молодые и старые, валяются на земле, моля о пощаде, а я в ответ лишь смеюсь всем rotom и kurotshu сапогом их litsa. Вдоль стен - devotshki, растерзанные и плачущие, а я zasazhivaju в одну, в другую, и, конечно же, когда музыка в первой части концерта взмыла к вершине высочайшей башни, я, как был, лежа на спине с закинутыми за голову руками и плотно прикрытыми glazzjami, не выдержал и с криком «а-а-а-ах» выбрызнул из себя наслаждение». Музыка для главного героя - это не просто «стимулятор настроения», это для него целый мир, где полёт фантазии ничем и никем не ограничен. Возвращаясь после долгих ночных «прогулок», Алексу необходимо снять напряжение, забыться в любимой музыке, уйти в свой мир, где ему комфортно. Классическая музыка является для Алекса некой отдушиной. Это то, что ему действительно важно.

Берджесс, размышляя над соотношением добра и зла, приходит к выводу, что зло является имманентным свойством человеческой личности. И даже классическая музыка, которая, облагораживает, воспитывает духовность и эстетически наполняет человека, не способна исправить Алекса. Он - «эстет насилия».

Рассуждая на тему добра и зла в первой части романа «1985» автор приводит в пример одного из комендантов в нацистском лагере: «Одна из величайших человеческих загадок якобы заключалась а нацистских лагерях смерти. Некий комендант, надзиравший за уничтожением тысяч евреев, шёл домой слушать, как его дочь играет сонаты Шуберта и плакал от чистейшей радости. Как такое возможно? Как могло существо, столь приверженное злу, без труда переходить в мир божественного добра? Ответ заключается в том, что «добро» музыки не имеет никакого отношения к этике. Искусство не возносит нас к доброте и праведности. Оно нравственно нейтрально, как вкус яблока.

Таким образом, Берджесс приходит к выводу, что искусство не в силах перевоспитать человека, который подвержен моральному распаду. Главный герой откровенно позволяет себе глумиться над прежними ценностями и не стыдиться этого. Любая классическая антиутопия предполагает бунт главного героя против государства. Однако, в случае с «Заводным апельсином» противостояние личности и государства в романе не наблюдается. Можно предположить, что Алекс, будучи преступником, демонстрирует нам, таким образом, своё отношение к миру:

«Выше огненных созвездий, Брат, верши жестокий пир, Всех убей, кто слаб и сир, Всем по morder -вот возмездье! В зад пинай voniutshi мир».

Главный герой, вместе со своей компанией, в которой он является авторитетом, мастерит из серой, обыденной и глупой жизни настоящий яркий и впечатляющий спектакль, карнавал.

И совершенно не случайно Алекс называет Бетховена «Людвиг ван». Конечно же, он знает полное имя композитора, и эта его пошловато-типичная для нашего времени фамильярность, безусловно, важная черта характера главного героя - право менять по своему желанию все значения и смыслы, утвердившийся стиль цивилизации. Кроме того, Алекс демонстрирует своё величие и уникальность, ровно также, как и государство в классических антиутопиях.

Кроме того, Алекс демонстрирует своё величие и уникальность, ровно также, как и государство в классических антиутопиях.

Здесь следует отметить, что в отличие от традиционного героя антиутопии, Алекс не входит в безликую и неприметную массу людей. Напротив, он не скрывает своего «бунта» против общества и всячески демонстрирует свою неприязнь этому миру. По контрасту с оруэлловским Уинстоном Смитом, который боялся сказать, что «дважды два - это четыре», Алекс не страшится никого и ничего.

В одну прекрасную ночь Алекс вместе со всей бандой нападает на дом женщины, которую Алекс затем случайно убивает. Благодаря своим «дружкам», которые беспощадно его подставляют, он попадает в тюрьму. С этого момента жизнь главного героя кардинально меняется: «Ладно, поехали, начинаю самую жалостную, даже трагическую часть своей истории, о братья мои и други единственные, которая разворачивалась в гостюрьме номер 84-ф». С этих слов начинается вторая глава романа, в описывающая пребывание Алекса в тюрьме. Именно здесь он узнает о том, что правительство начинает новую форму борьбы с преступностью - о некой методике Людовика, с помощью которой есть шанс выйти на свободу. Государство утверждает, что нынешние методы борьбы с преступниками устарели: «Правительство не может больше мириться с совершенно устаревшей, ненаучной пенитенциарной системой. Вместо наказания мы создаём полигоны для обработки криминальных методик. Обычный преступный элемент, даже самый отпетый (это он, блин, меня валил в одну кучу с настоящими prestupnikami и предателями к тому же) лучше всего реформировать на чисто медицинском уровне. Убрать криминальные рефлексы - и дело с концом. За год полная перековка».

Алекс, воодушевленной идеей о скорейшем выходе на свободу, незамедлительно соглашается на эксперимент. Он уверен, что ничто и никто не сможет изменить его сущности - ни тюрьма, ни новая методика.

В отличие от Оруэлла, критический пафос которого направлен на тоталитарную систему, Берджесс предлагает посмотреть на ситуацию несколько иначе, возлагая ответственность не только на государство, но и на самого человека. Алекс с усмешкой и презрением сам идёт в руки государству. На эксперимент он соглашается по собственной воле.

Тюремный капеллан и христианский проповедник, разговаривая с Алексом, сомневается в возможности переделать человека: «Весь вопрос в том, действительно с помощью лечения можно сделать человека добрым. Добро исходит изнутри, номер 6655321. Добро надо избрать. Лишившись возможности выбора, человек перестаёт быть человеком».

Однако эксперимент состоялся. Алексу показывали душераздирающие фильмы с элементами насилия, вкалывая ему наркотик, подавляющий склонность к агрессии. Уже с первого сеанса «доброволец» чувствует себя неприятно при виде тех картинок, с которыми он сталкивался в прошлом каждый день и в которых принимал участие. Кроме того, вместе с фильмами включали излюбленную мелодию героя последней части пятой симфонии Бетховена. Государство не только проникло в святая святых - мозг человека, но и лишили того, что он действительно любил по-настоящему.

«Промывание мозгов» приводит к успешным результатам: Алекс спустя некоторое время выходит на свободу безвольным, жалким существом, неспособным постоять за себя. Следует отметить, что государство поступило с ним более жестоко, чем можно было ожидать.

В 1971 году вышел труд американского психолога Берреса Скинера «По ту сторону свободы и достоинства». В ней он пишет о том, что наш мир утопает в проблемах: войны, загрязнение окружающей среды, перенаселение. И Скиннер приходит к выводу, что для решения этих проблем необходимы перемены в поведении человека. А чтобы достичь этих изменения, нужна определённая технология по выработке этого поведения: «Не стоит обращать внимание на внутреннее «я», на то, с чем мы сталкиваемся, когда спорим сами с собой, на скрытое внутри нас существо, которое волнуют проблемы Бога, души и первичной реальности. Человека необходимо рассматривать извне, особенно уделяя внимание тому, как одна составляющая поведения переходит в другую».

Согласно бихевиористскому подходу, сторонником которого является Скиннер, человек совершает различные действия под влиянием стимулов, одни из которых негативные, а другие нет. Например, страх хлыста заставлял рабов работать, а страх увольнения до сих пор движет теми, кто живет от зарплаты до зарплаты. Подобные негативные стимулы к совершению действий профессор Скиннер осуждает. В его видении побуждения к действиям должны быть позитивные. К примеру, в цирке животных дрессируют не с помощью кнута, а при помощи поощрения. Получается, что при наличии правильных стимулов, на которые человек будет реагировать не рационально, а с помощью привитых инстинктов, люди превратятся в добропорядочных граждан, послушных своему государству, которым, в свою очередь, будет двигать любовь к обществу. Поэтому профессор призывает не опасаться подобной обработки, так как она, по его мнению, способна спасти мир от глобальных проблем. Стоит поддаться так называемому «программированию» ради сохранения расы и окружающей среды. Однако это обработка должна быть правильного рода. Следуя логике Скиннера, Алекс подвергся «неправильной обработке». Он стал «жалким образцом нежестокости».

Образ государства в романе безликий, он растворён в рядовых гражданах, обычных людях. Сначала это врачи, ставящие жестокий эксперимент над Алексом, затем несколько представительных людей, посетивших главного героя, когда тот попал в дом к писателю: «Пришедших было трое, и Ф. Алекс назвал мне их imena. Один был З. Долин - одышливый прокуренный толстячок, кругленький, в больших роговых очках, всё время перхающий - kashl-kashl, - с окурком tsygarki во рту; он всё время сыпал себе на пиджак пепел и тут же смахивал его суетливыми rukerami. Другой был Неразберипоймёшь Рубинштейн - высоченный учтивый stari kashka с джентльменским выговором и круглой бородкой. И наконец, Д. Б. Сильва - быстрые движения и парфюмерная vonn».

Что касается образа семьи, то в романе, в отличие от классических антиутопий, он не подвержен деформации. Однако, только физически. В моральном плане всё обстоит иначе. Родители Алекса - типичные работники предприятий. Когда Алекс возвращается после «лечения» домой, в своей комнате он обнаруживает чужого человека, которому его комната сдаётся. Мать и отец главного героя не спешат вернуть сыну его комнату, объясняя это тем, что «Джо уже заплатил за месяц вперёд» и выгнать его никак не получится. Таким образом, родители Алекса - представители общества потребления с ценностными ориентирами, которые присущи человеку XX века.

Теперь Алекс из «вершителя судеб» превращается в «куклу со сломанным механизмом», не способный постоять за себя. На пути ему встречаются и избивают его давнишние жертвы: старик, которого когда-то избила банда Алекса, и его друзья, которые теперь стали представителями органов «правопрорядка». Алекс, хотя теперь уже «заводной апельсин» не может постоять за себя, так как малейшее желание ответить «обидчикам» вызывает у него тошноту. После лечения исправленный преступник обнаруживает, что он больше не в состоянии слушать Бетховена, не чувствуя себя очень плохо. В данном случае, государство зашло слишком далеко, за пределы договоренности со своим гражданином. Государство закрыло своей жертве целый мир внеморальной доброты, который выражен в образе божественного порядка, передаваемом великой музыкой.

Таким образом, Берджесс показывает противостояние «плохой» личности и добропорядочного общества. Но уже в третьей части романа писатель использует приём «зеркального отражения». Теперь «добропорядочный» гражданин Алекс становится жертвой агрессивно настроенного общества, что демонстрирует нам настоящую негативную сущность этого общества. Государство не меняет Алекса, а лишь подавляет его желание к преступлениям, а, следовательно, и к своей «нормальной» жизни. Попытка самоубийства, когда главный герой пытается выброситься из окна, не удаётся, а в больнице он возвращается к своему прежнему состоянию.

В конце романа Алекс приходит к выводу, что вся его разбойная жизнь, то, чем он жил раньше, больше его не интересует. Ему больше не хотелось прежней жизни, он не знал, что ему делать, как быть, куда податься: «Думаю, что и впрямь krasting и dratsing на улицах пошел на убыль: больно уж мусора жестоко обходились с теми, кого удастся поймать, зато между ментами и хулиганистыми nadtsatymi разыгралась настоящая война, причем менты, похоже, куда ловчей управлялись и с nozhom, и с britvoi, не говоря уж о револьверах. Однако мне это становилось с каждым днем все более и более do lampotshki. У меня внутри словно какое-то размягчение началось, и я не мог понять отчего. Чего-то хотелось, а чего - неясно. Даже музыку, которой я так любил услаждать себя в своей маленькой комнатухе, я теперь слушал такую, над которой раньше бы только смеялся, блинн» Алекс, которого мы знали, как преступника, с ярко выраженной индивидуальностью, с неистовой любовью к классической музыке, в особенности к «старому доброму Людвигу вану» потерял себя как личность. Он даже создал собственную банду maltchikov, чтобы снова делать drasting, и krasting, но ненадолго.

В произведении присутствуют черты «романа-воспитания». Этот тип романа получает своё развитие в эпоху Просвещения. После Второй мировой войны роман-воспитания обретает новую популярность. Предметом его изображения становится процесс становления героя, в котором он расстаётся с иллюзиями детства и готов сознательно посмотреть в лицо судьбе. Пересматривая свои ценностные установки, герой «Заводного апельсина» в конце произведения задумывается о семье:

«Вот ваш скоромный повествователь возвращается с работы домой, а его там ждёт накрытый и горячий обед, причём подаёт его этакая kisa, вся довольная и радостная и вроде как любящая. Однако вдруг возникало очень ясное ощущение, что если я перейду из комнаты, где горит камин и накрыт стол, в соседнюю, то как раз и обнаружу то, что мне на самом деле нужно, и тут всё сошлось воедино - и картинка, вырезанная ножницами из газеты, и случайная встреча с Питом. Потому что в соседней комнате в колыбельке лежал гулюкающий младенец, мой сын».

Таким образом, идейный путь Алекса идёт не от смирения к протесту, а наоборот - от протеста к смирению, что является новым сюжетным ходом для в антиутопии. Главный герой в конце своего пути становится совсем другим человеком: мечтающим о жене и семье. Неожиданно он приходит к пониманию необходимости компромисса, принимает нормы и правила взрослой жизни, приходит к осознанию того, что «в юности ты всего лишь как животное, что ли. Нет, даже не животное, а скорее какая-нибудь игрушка, что продаётся на каждом углу, - вроде как жестяной человечек с пружиной внутри, которого ключиком снаружи заведёшь - др-др-др, и он пошёл вроде как сам по себе, блин»72. Алекс собирается стать как все, таким же «добрым». Он принимает все нормы и правила, которые нужны в обществе.

Берджесс, создавая своего героя «моральным уродом», пытается объяснить, что даже такая личность не достойна того, чтобы над ней проводились опыты. Кроме того, автор показывает, что агрессивная сущность живёт в каждом человеке, будь то 15-летний подросток или пожилой старик.

Рассмотрев особенности воздействия государства на личность, можно сказать, что закономерность - «насилие порождает насилие» всё же существует. Однако здесь необходимо поставить характерные для отношения личности и государства вопросы: может ли государство требовать о гражданина не совершать того, чем постоянно будет пользоваться само? И сколько «заводных апельсинов» ещё готовят к воспитанию для создания совершенного общества? И насколько допустимо вмешательство государства в мозг человека с целью сделать общество «лучше?»

Так или иначе, Берджесс рисует нам образ будущего, где научно- технический прогресс смог превращать человека в жалкое существо, подавляя его агрессию и инстинкты. Кроме того, он показывает, как с помощью науки можно изменить человека, сделать из него «игрушку со сломанным механизмом». Такое видение Берджесса современного е развития общества, несомненно, представляется у него в форме научной фантастики. Писатель предупреждает нас о том, до чего может дойти государство, чтобы сотворить новый мир, где все будут счастливы, никто не будет убивать, и все преступники выйдут на свободу совершенно новыми людьми. Но можно ли это назвать свободой?

2.3 «Вожделеющее семя»: мир под угрозой абсурда

В романе «Вожделеющее семя» Берджесс рисует нам картину постапокалиптической Англии. Глобальное перенаселение Лондона привело к экологическому кризису - людям не хватает еды. Государство, стремясь «спасти» человечество, пропагандирует гомосексуализм и отказ от деторождения: «Теперь подобное поощрялось - что угодно, лишь бы отвлечь секс от его естественного завершения: пестрела плакатами, развешанного по распоряжению Министерства бесплодия. На плакатах - какая ирония! - в пастельных тонах детской бесполые пары обнимались под лозунгом: «Гомо есть Сапиенс». В Институте Гомосекса даже проводились ночные семинары». Здесь сразу можно заметить сходство с оруэлловским романом «1984»:

Во-первых, название министерства. Как известно, у Оруэлла подобных ведомств несколько: министерство правды, министерство любви, полиция мыслей и т.д.

Во-вторых, лозунги, призывающие людей подчиняться определённым законам: «Война - это мир», «Свобода - это рабство», «Незнание - сила».

Однако, если у Оруэлла поведение формируется при помощи наказания (как в классической антиутопии), то у Берджесса правительство в знак компромисса предлагает продвижение по карьерной лестнице, деньги. Те, кто придерживается законов государства, состоят у него на хорошем счету. А те, кто ослушиваются - просто получают штраф и не могут продвинуться в карьере.

Беатрис-Джоанна - единственный герой в произведении, который отрицает этот мир. Об этом говорила даже её внешность: «Беатрис-Джоанна была красивой женщиной, двадцати девяти лет, красивой на былой манер, что теперь не одобрялось женщиной её класса».

Образ семьи, как и в любой антиутопии, подвержен деформации. Однако только на уровне рождения детей. Дети запрещены, или даже лучше сказать «нежелательны. Однако любовь, которая во многих классических антиутопиях воспринималась как «неугодное» государству чувство, в романе разрешена и никак не санкционируется.

Берджесс представляет мир, который движется по спирали, где каждая фаза развития постепенно сменяет другую. Они именуются как Пелфаза, Интерфаза и Гусфаза. Роман открывается фазой пелагианского оптимизма, верой в доброту человека, которой мотивирован режим. «Правительство, функционирующее в своей Пелагианской фазе, всецело поддерживает тезис о том, что человек способен к совершенствованию, что совершенства он может достичь собственными усилиями и что путь к совершенству абсолютно прям. Человек хочет быть совершенным. Он хочет быть хорошим и добрым. Граждане хотят сотрудничать со своими правителями на благо общества, поэтому нет необходимости в мерах принуждениях и санкциях, которые заставили бы их сотрудничать».

Уже на первых страницах романа можно заметить заботу правительства обо всех жителях города, которая отрицательно сказывается на каждом отдельном человеке: «Нам есть дело до человеческой жизни. Но нам также важна стабильность. Наша забота - избегать перенаселения. Наша забота - чтобы у всех было достаточно пищи». Здесь Берджесс с иронией говорит о чрезмерной заботе государства, которая может угрожать жизни человека. Образ правительства, так же, как и в «Заводном апельсине», растворён в массе людей. Сначала мы видим врачей, которые успокаивают Беатрис-Джоану и предлагают принять «утешительные» - так называемую моральную компенсацию за смерть ребёнка.

Сюжет романа закручивается вокруг любовного треугольника - Беатрис-Джоанны, её мужа Тристрама Фокса и её любовника, брата Тристрама - Дерека Фокса. Тристрам работает школьным учителем современной истории. Он знает обо всех фазах развития, и всё, что происходит в мире, для него далеко не новость. Он рассказывает об этом своим ученикам. Дерек Фокс находится на службе у правительства, притворяясь гомосексуалистом. На самом деле он часто посещает Беатрис- Джоанну, но всячески скрывает их связь. Берджесс привносит в свою антиутопию нотки любовной мелодрамы, чтобы показать весь комизм ситуации.

В «Вожделеющем семени», как и в традиционной антиутопии, присутствует «квазиноминация». Бога называют Гобом, а миром правит Гомо, то есть человек: «Мистер Морда-Гоб был лопоухим и мокроносым кругленьким демиургом, который плодовитый, как Шекспир, порождал нежеланную жизнь на Земле. Перенаселение его рук дело. Однако, чтобы не затевал, в какую передрягу бы ни ввязывался, он никогда не выходил победителем: его всегда успевал поставить на место Мистер Гомо, его босс - человек». Таким образом, Берджесс показывает общество где человек, возомнив себя «всевышним» и опустив Бога на второй план, пытается управлять миром. Кризис города - это кризис, созданный самим человеком.

Когда Беатрис-Джоанна узнает, что беременна (скорее всего, от Дерека), она сообщает об этом своему мужу Тристраму, он заявляет, что это безумие. Но девушка продолжает верить в Бога, который, как она считает, дал ей то, о чём она мечтала - второго ребёнка: «Если Господь создал нас такими, какие мы есть, то почему мы должны беспокоиться, что нам велит государство? Бог сильнее и мудрее государства, верно ведь?».

Как и у Оруэлла, у Берджесса в романе идёт деление на классы: высший класс - государство и его работники (Дерек), (Беатрис-Джоанна и Тристрам) и низшая каста (жители фермы). Последние ассоциируются с пролами, которые ведут свой собственный образ жизни, в данном случае - рожают детей ровно столько, сколько захочется. Именно в этот «мир», где будет хорошо и спокойно отправляется главная героиня - в Северную провинцию, где живёт её сестра. Тристрам, узнав о любовной связи жены и брата, выгоняет её на улицу, напивается и попадает в тюрьму. Это происходит в тот момент, когда работники фабрики «Нэшнл синтелак» в очередной раз устроили забастовку из-за плохого питания. По неосторожности Тристрам оказывается в толпе рабочих. Это придаёт комизм нелепой ситуацие, из-за которой Тристрам оказался в тюрьме. Даже его брат Дерек отказывается ему помогать. Опасаясь, что Тристрам сможет ему навредить, он оставляет его под стражей на «неопределённый срок». Писатель показывает абсурд всего происходящего, в том числе вызванный и действиями полиции, которая берет город под свой контроль. Так называемые «стражи порядка» патрулируют улицы города:

«Улицей теперь правили серомальчики: одни массивные и грубые, другие мило улыбающиеся, но все с карабинами наготове. Расхаживали офицеры с двумя чёрными шевронами на плечах: во рту как соска свисток, рука на кобуре».

Наступает время неурожая, бедствия, голода. Природа принимает ответные меры против человека. Она больше не хочет мириться с безответственными действиями людей: «Сырой август сменился выжженным сентябрём, но мировой мор, ржа зерновых будто дирижабль держалась над погодными фронтами. Такой ржи ещё не видели, структура её клеток под микроскопом не соответствовала ни одному виду болезней, а сама ржа оказалась устойчивой к любым ядам, какие могла выдумать Всемирная организация сельского хозяйства... К порче прибавился мор среди скота: ленточные черви, кокцидоз, ороговение лап и окаменелость костей, холера и выпадение яйцевода, уретрит, паралич конечностей, подколенная грыжа - это были лишь немногие из болезней, обрушившихся на птицефермы и превратившие их в полные перьев морги». Если изначально мы наблюдали кризис цивилизации, то сейчас налицо приближение её смерти.

И только после того, как Беатрис-Джоана родила на свет двух близнецов, природа, наконец, принесла свои плоды. Новорожденные близнецы стали протестом против этого мира: «Подошло время сева. Пусть по одному-два, но из курятника появлялись яйца, свинья Бесси, почти бодрая, резвилась, близнецы благоденствовали». Таким образом, после рождения близнецов наступает возрождение природы. Настоящий «добрый Бог» (по определению Берджесса) вышел из-под земли.

Сбежавший из тюрьмы Тристрам отправился на поиски своей жены. Тюрьма превратила его в дикаря, который уже не похож на прежнего школьного учителя. Он, во что бы то ни стало, намерен найти свою жену. С этого момента начинаются приключения главного героя. Мы наблюдаем, как меняется жизнь Тристрама. Из интеллигентного учителя истории, законопослушного гражданина, он превращается в дикаря, который всеми силами пытается вырваться на свободу. Он готов делить еду с бродягами, ночевать в лесу под открытым небом.

Искусственный феномен войны - ещё одна характерная черта произведения. Люди не понимает, против кого и чего они воюют. Таким образом, корпорации, нанятые властью, ведут «несуществующую» войну ради прибыли: «Что касается вопросов «кто» и почему», то это уже, поверьте мне на слово, не солдатского ума дело. Враг есть враг. Враг - это те, с кем мы воюем. Нам следует предоставить правительствам решать, что именно это будут за люди».

Антиутопия Берджесса заканчивается на позитивной ноте, что не характерно для антиутопической модели произведения. Отход от классической антиутопии проявляется уже хотя бы в том, что Беатрис- Джоанна рожает близнецов. Её протест против общества всё же приводит к желаемому результату. Кроме того, как было уже отмечено выше, когда Беатрис-Джоанна рожает близнецов, оживает природа. Их появление на свет стало символом возрождения жизни на земле: «Ибо роскошная надпись на фасаде - «Министерство бесплодия»: её последнее слово утратило свою отрицательную приставку». Теперь вместо «Гомо есть Сапиенс» можно было прочесть «Вся жизнь едина». Тристрам, пережив множество испытаний, всё же приходит к компромиссу: «Рассматривая табличку, Тристрам, нервно улыбнувшись, решил, что, в конце концов, заходить внутрь ему не хочется, что в конечном итоге ничего толком сказать или сделать брату он не сможет».

В основе романа - древнейший миф плодородия. Беатрис-Джоанну можно сравнить с Деметрой - богиней плодородия и земледелия. Деметру относят к одной из древнейших женских богинь, дарующих плодоносную силу земле, животным и людям. Как гласит древняя легенда, когда её дочь была похищена Аидом, верховным богом подземного царства мёртвых, расстроенная и убитая горем Деметра отправилась на её поиски. В это время на земле наступает голод, гибнут люди. Здесь есть отсылка к бегству Беатрис-Джоанны, покинувшей город, чтобы уберечь своих детей. Как мы помним, некоторое время спустя природа начинает гибнуть, неурожаи охватывают страну. А после того, как главная героиня рожает двух близнецов, природа расцветает. Беатрис-Джоанна - символ материнства.

Кроме того, в романе присутствует мотив близнечных мифов, в которых главными действующими лицами служат близнецы. Очень часто они являются героями дуалистических мифов, в которых один из братьев-демиургов создает всё доброе и полезное, а другой - всё плохое. Главному герою произведения Тристраму противопоставлен его брат - Дерек по принципу конформизма-нонконформизма. Тристрам олицетворяет природу - он бессмертен, Дерек - разум, механистическое начало, государство, он смертен. Общеизвестный сюжет близнечных мифов - рождение близнецов женщиной, которая одновременно зачала от Бога и от смертного. Беатрис-

Джоанна родила двух сыновей-близнецов, которых назвала именами братьев.

С гибелью и рождением природы связан образ умирающего и воскресающего бога. Деструктивные силы природы, представленные в образе человека, в романе - Гомо, побеждают настоящего бога, который исчезает или терпит временное поражение. На поиски бога отправляется (или на помощь ему мать), сестра, реже - сын или другой герой. Они находят бога и возвращают его к жизни. Беатрис-Джоанна сбегает на ферму к сестре, чтобы родить, она ищёт убежище и находит его на плодородной ферме. С рождением близнецов природа возрождается, что стало её ответом на новую жизнь.

Роман-антиутопия «Вожделеющее семя» - яркое и динамичное произведение Энтони Берджесса. Писатель подводит читателя к мысли о том, что человеческую природу, не победить научными технологиями и социальными экспериментами. В отличие от Оруэлла, который не стремился описать современную действительность - модель сталинского государства. Он демонстрирует столкновение личности и государства, основанное на ненависти. Берджесс же пишет о глобальных проблемах человечества и возможности выживания в них, параллельно рисуя столкновение государства и общества. Эта социальная фантастика - антиутопическое видение Берджесса. Как бы то ни было, писатель сатирически рисует Великобританию, погрязшую вмировых проблемах современной цивилизации, разбавляя свою антиутопию комическими ситуациями, которые демонстрируют весь абсурд современного мира. Необходимо отметить, что произведение приобрело черты любовного и приключенческого романа.

Структурой своего романа Берджесс подчёркивает всеобщую взаимосвязь событий, поступков, явлений, которые происходят в мире. Его произведение состоит из внешне не связных друг с другом отрывков, что подчёркивает присущий литературе XX века коллажный принцип построения произведения. «Мифологический и религиозный уровни романа завершают оформление его основных идей, придаёт им дополнительную убедительность и чёткость. Неправильное распределение ресурсов Земли, потеря Англией роли мировой державы, «искусственная война», как метод борьбы с перенаселением, каннибализм - это кризис цивилизации, который описывает в своём романе Берджесс.

2.4 «1985»: образ будущего Лондона

В 1978 году Берджесс пишет роман «1985» - произведение, состоящее из двух частей. Первая часть представляет собой воображаемые интервью, в которых писатель рассуждает о международных проблемах в контексте романа Оруэлла «1984» Вторая часть - собственное видение недалёкого будущего.

Первую часть романа можно разделить на три тесно взаимосвязанных тематических блока:

1)В первом блоке Берджесс размышляет о современных политических проблемах, про политическую обстановку в Англии.

2)Во втором блоке Берджесс пишет о своих произведениях, близких по жанру к антиутопии и пытается ещё раз объяснить свою позицию в них. фантастика антиутопия роман берджесс

3)В третьем блоке Берджесс даёт подробный анализ романа Оруэлла «1984».

Берджесс в первой части романа критикует антиутопические идеи Оруэлла. Он говорит о том, что «1984» - это комическая картина Лондона конца Второй мировой войны.

«Позвольте мне рассказать вам про 1949 год, когда читал книгу Оруэлла про 1948-й. Война продолжалась более 4-х лет, и нам не хватало опасностей - фугасных бомб, например. Вы можете мириться с лишениями, когда у вас есть роскошь опасности. Но теперь у нас были лишения и похуже, чем в военные годы и с каждой неделей они ухудшались. Рацион мяса упал до нескольких кусочков жирной солонины. Одно яйцо в месяц, и яйцо обычно плохое. Варёная капуста стала благоухающим продуктом британской диеты. Сигарет нельзя было получить. Лезвия бритвы исчезли с рынка. Я помню короткую историю, которая началась: «Это был пятьдесят четвертый день нового лезвия» - для вас это комедия. Последствия немецких бомбёжек были видны повсюду, и в воронках весело росли камнеломка и вербейник. Обо всём пишет Оруэлл.

Навязчивый «телеэкран» Оруэлла был экстраполяцией, обусловленной появлением обычных телевизоров в домах среднего класса (люди обычно включали их, когда снимали одежду). Даже вездесущность плакатов Большого Брата имела своего предшественника: «реклама «Заочного колледжа Беннета шла во всех довоенных газетах. Там вы видели папашу Беннета, симпатичного старикана, проницательного, но добродушного, который говорил: «Позвольте буду вам отцом». Затем появлялся перенять бизнес Беннет-сынок, брутального вида тип, который говорил: «ПОЗВОЛЬТЕ, БУДУ ВАМ СТАРШИМ БРАТОМ»».

Таким образом, Берджесс констатирует, что книга «1984» - всего лишь гротескное отражение «дурных времен». Автор предлагает собственное видение будущего во второй части произведения. «1985» - это своего рода пародия на оруэлловский роман. Об этом говорит уже само название романа. Англия охвачена волной забастовок. Глобальные политические и культурные преобразования после распада колониальной системы, в частности политика гегемонии, которую Британия проводила в колониях, приносят свои плоды - возникла угроза арабского нашествия, и теперь крупные арабские бизнесмены претендуют на владение Британией. Как отмечает Бёрджесс, Оруэлл представлял будущее как неравное состязание между человеком и государством, и поражение в нём будет унизительным и абсолютным. Далее автор в первой части романа описывает расстановку сил в современном мире в сравнении с вымыслом Оруэлла: «Сверхдержавы появились, но оказалось, что им не так просто осуществлять контроль над меньшими государствами…. Послевоенная эпоха была отмечена духом регресса, отделением бесчисленных бывших колоний, возникновением своры независимых диктатур, олигархий и истинных демократий…. Истинная власть, ворочающая шестерни государственных механизмов, кроется в исламской нефти. Для Оруэлла Ближний Восток должен был стать лишь частью трапециевидной зоны дешёвой рабочей силы, за овладение которой будут спорить сверхдержавы. Ислам - вот истинная сверхдержава с мощной

религиозной идеологией, чей железный кулак громил христианство в Тёмные века и всё ещё может навязать себя Западу..».

Уже в начале романа заметно присутствие арабского народа в опустошённом Лондоне: «Шла предрождественская неделя, была середина дня понедельника, безветренного и сырого, муэдзины (служители при мечети, возглашающие с минарета часы молитвы.) Западного Лондона заходились руладами о том, что нет Бога, помимо Аллаха».

В начале романа перед нами предстаёт главный герой Бев - учитель истории. Он торопится домой к своей дочери Бесси, которая заперта дома одна. Девочка - жертва информационных технологий. Не отрываясь от телеэкрана, Бесси мастурбирует перед порно-шоу, не взирая даже на то, что отец это видит. «Тринадцати лет, не по годам зрелая физически, в остальном она не дотягивала до своего возраста. Врачи государственного здравоохранения винили во всем «Енетлею», препарат, прописываемый для облегчения родов, побочного действия которого никто не предвидел. «Никто не виноват, - сказал доктор Зазибу. - Медицина идёт вперёд, приятель». На улицах банды подростков, называемые куминами, творят беспредел - избивают стариков. Это - лицо современной Англии, порабощенной массовой культурой, арабским нашествием, подростковым беззаконием, властью профсоюзов. «В комментариях к «1984» Бёрджесс использует тот же теологический язык, что и в «Вожделеющем семени», характеризуя Оруэлла как «сторонника свободной воли», и «человеческого совершенствования» - радикала, чья вера в человеческую доброту повлекла за собой сокрушительное разочарование, так мастерски выписанное в романе «1984». Когда Бёрджесс даёт ответ Оруэллу в самом тексте романа «1985», он представляет нам республику рабочих под контролем некоего союза, в котором «целостный синдикализм» является нормой». Государство больше не является главной системой. Власть принадлежит профсоюзам. Это основное отличие антиутопии Берджесса от классической традиции.

Жена главного героя, его «анима» - Элен сгорела в больнице, когда спасатели отказались тушить пожар, участвуя в забастовке за повышение зарплаты.

«1985» начинается так же, как и «Вожделеющее семя». Вновь человеческая жизнь сведена к нулю, вновь никто не хочет бороться за спасение человека. После этой трагедии герой начинает вести борьбу за её имя. Он имеет к тред-юнионам только личные претензии: за гибель жена, которая перед смертью просит мужа не допустить того, чтобы им это сошло с рук. В романе Берджесса много пародийных отсылок к роману Оруэлла

«1984». Примером может служить плакат «Била Символического». Писатель высмеивает сокрушительное воздействие на умы портретного образа Старшего Брата.

Девлин взглянул на Бева проницательно и как будто с угрозой:

Что? Это? Билл? Не совсем я - мой сын. Что-то в его тоне позволило Беву спросить:

Нет в живых?

Для меня. С его чёртовым балетом и приголубленными ужимками.

Гомосексуалист?

-Наверное. Откуда мне знать? Сволочи, с которыми он связался, марушки там разные, мать их растак. - Девлин понял, что, ввернув такую брань, совсем уж расслабился с этим вот чёртовым упрямцем, который теперь усмехался гаденько…».

В романе Билли оказывается танцором с нетрадиционной сексуальной ориентацией, который во время беспорядков, связанной со сменой власти, снимает с себя одежду и призывает рабочих стать гомосексуалистом. В это время он был одет в ту же одежду, которая была на плакате. Таким образом, Бёрджесс снижает власть и превосходство Старшего Брата от трагического до комического.

Бев во всём следует герою классической антиутопии. Однако резкий отход от канона проявляется тогда, когда он поступает на службу к исламистам. Кроме того, Бев отдаёт свою дочь Бесси в рабство арабскому шейху. Здесь можно отметить, что «переход от непримиримости к полной беспринципности совершился в результате пребывания в исправительном учреждении».

Образ государства в романе представлен тред-юнионами. Берджесс показывает, как безвластие приводит к хаосу, который творится на улицах Лондона. Об этом свидетельствуют бесчисленные забастовки, которые распространяются на все области деятельности: СМИ, пожарные, пекари и т.д. В романе автор обращает внимание не на кризис власти или религии либерального государства, а на вытекающие из этого последствия - кризис культурной традиции, которую автор связывает с природным началом в человеке, противостоящим государству.

Здесь Берджесс обращается к роману «Заводной апельсин», в котором главный герой любит классическую музыку. Однако, если любовь Алекса к музыке является частью его природы, то подростки, или кумины делают это намеренно, (изучение латинского - антигосударственно) стараясь во всём превосходить государство. Бева за его провинности отправляют не в тюрьму, а в исправительное учреждение, а за тем в психиатрическую больницу. В отличие от Алекса из «Заводного апельсина», на главного героя не действуют методы исправления. Следует отметить, что путь Бева против системы повторяет путь главных героев (Алекса и Тристрама) из предшествующих произведений, которые мы рассмотрели в работе. Но если Алекс и Тристрам, пройдя путь протеста, пришли к смирению (Алекс повзрослел, Тристрам пришёл к компромиссу), то Бев заканчивает жизнь самоубийством. Причём здесь опять же можно наблюдается отход от классической антиутопии. Главный герой романа погибает от собственных рук. Он осознаёт всю беспомощность этого мира, и то, за что он боролся, ни к чему не привело:

«Но, разумеется, им это сошло с рук, всегда будет сходить. История человечества - это история долгого исхода из Эдемского сада в царство Сна, а по дороге - ничего, кроме пустошей несправедливости. Сон. Дрема. Усни. Он покивал на прощание луне. Потом задрал рубашку и подставил голую грудь ужасающей боли забора под током, на мгновение задумавшись, почему обязательно надо выйти из профсоюза живых, чтобы присоединиться к забастовке мертвых. Тут он почувствовал, как сердце выскочило у него изо рта и покатилось среди падалицы».

Тема войны - ещё одна важная составляющая романа. Как и в «Вожделеющем семени». Она также бессмысленна как для общества, так и для героя романа. Э. Бёрджесс пишет: «Среди английских солдат бытовала своего рода утопическая мечта: им необходимо было верить, что они сражаются за нечто большее, чем поражение врага. Они защищали не правое дело от неправого, а неправое - от много худшего».

Таким образом, Бёрджесс рисует нам картину Лондона, в котором власть перешла в руки профсоюзам. Оруэлл в романе «1984» показывал государственный тоталитаризм, власть над духовным и моральным, показал, что может происходить с человеком, который будет целиком и полностью находиться под контролем правительства. В романе 1985 мы увидели картину, так сказать, «без государства». Возможно, это победа пролетариата над государственной властью и осуществление права на полную свободу. Но разве полная свобода заключается в забастовках, просмотре бесконечных телевизионных передач и преступности на улицах? И разве свержение государства может привести к миру и порядку? На эти вопросы Бёрджесс попытался нам ответить в своём продолжении оруэлловского романа «1984», представляя свою версию недалёкого будущего. Книга «1985» - это пессимистический образ будущей Англии. Хаос, который описывает Берджесс как существенную особенность жизни колонии, стал важной неотъемлемой частью его антиутопического видения Лондона.

Заключение

Таким образом, рассмотрев становление и генезис жанра антиутопии и проанализировав её влияние на романы Э. Бёрджесса, необходимо отметить, что основная антиутопического традиция, которую использует писатель в трёх своих романах - это проблема взаимоотношений личности и государства. Писатель представляет нам свои варианты возможного будущего, которые наполнены пессимизмом. В формировании такой позиции большую роль сыграли религиозные взгляды писателя. Бёрджесс - «отпавший католик» - представлял мир как единство двух противоположностей, считая, что миром правит дурной бог, а хороший ушёл под землю. Специфика его взглядов привела его к написанию произведений, с сильно выраженным антиутопическим началом, в которых он используют чёрный юмор, комизм, игровой элемент. Бёрджесс пишет о насущных проблемах, к которым ведет развитие информационных технологий. Три его романа, которые мы рассмотрели, относятся к литературе послевоенного периода, когда большие надежды стали возлагать на научно-технический прогресс. Проблема научно-технического прогресса остро поднимается в антиутопиях второй половины XX века. Это стало основной темой в произведениях авторов послевоенного времени. Проблема личности и государства отходит на второй план. Главенствующим в антиутопиях становятся глобальные катастрофы.

В романе «Заводной апельсин» Бёрджесс предлагает нам вариант будущего, где применяется новая пенитенциарная система, в которой практикуется основанный на новых технологиях метод борьбы с преступностью. Образ будущего безлик, растворён в массе мелких чиновников и врачей, которые проводят эксперимент над главным героем. Кроме того, идейный путь берджессовского героя от протеста к смирению выводит антиутопию XX на новый уровень. При этом Бёрджесс отдаёт право выбора на участие в эксперименте самому герою, что существенно отличает его от предшественников Оруэлла, Замятина и Хаксли, у которых такого понятия как «право выбора» просто не существует.

В романе «Вожделеющее семя» автор предупреждает нас о проблеме перенаселения из-за неправильного распределения ресурсов. Тот же путь у главного героя Тристрама и у Алекса - от протеста к смирению. Однако у романа счастливый финал, что не характерно для антиутопического произведения. Образ государства не имеет чёткой иерархии.

«1985» - своего рода пародия на мрачную антиутопию Дж. Оруэлла «1984». Распад колониальной империи привёл к арабскому нашествию на Великобританию, и теперь новая религия претендует на господство в стране. Это основная проблема, волнующая Бёрджесса. В романе в роли государства выступают тред-юнионы. Таким образом, писатель полемизирует с Оруэллом и показывает, к каким последствиям может привести правление пролетариата. Главный герой романа Бев идёт по пути классического антагониста антиутопии - от протеста к смерти. Бесконечные забастовки, деградирующая сила телевидения, разбойные нападения подростков, изучающих латынь - всё это лицо современной Англии. Э. Берджесс предлагает по-новому взглянуть на проблему свободы личности, на взаимоотношения личности и социума, на перспективы существования человеческого общества.

Таким образом, в своих антиутопиях Э. Бёрджесс предлагает своё видение на проблему взаимоотношений личности и общества, личности и государства. Эстетические и философские взгляды писателя, а также послевоенное время, которое следует назвать как «мир перед лицом катастрофы» вошли в основу его антиутопических произведений.

Список использованной литературы

1.Борисенко Ю.А. Риторика власти и поэтика любви в романах антиутопиях первой половины XX века (Дж. Оруэлл, О. Хаксли, Е. Замятин): автореф., дис…д-ра филол. наук: 10.01.03. И., 2004. 24 с. С. 5

2.Брандис Е., Дмитриевский В. Тема предупреждения в научной- фантастике. Л.: Лениздат, 1967. С. 440-471.

3.Брегга С.С. Феномен утопии и антиутопии как явления в социуме // Вестник МГОУ. № 4. С. 46-50. 49 с.

4.Бёрджесс, Э. Вожделеющее семя: [роман] / Энтони Бёрджесс / Пер. с англ. А. Комаринец. - Москва: АСТ, 2016. - 320 с.

. Бёрджесс, Э. Заводной апельсин: [роман] / Энтони Бёрджесс / Пер. с англ. В. Бошнякова. - Москва: АСТ, 2014. - 252 с.

9.Берджесс Э. Механическая жизнь // One Man's show. WordPress.com. 2012.

10.Бёрджесс. Э. 1985: [роман] / Энтони Бёрджесс / Пер. с англ. А. Комаринец. - Москва: АСТ, 2016. - 320 c.

11.Воробьева А.Н. Русская антиутопия XX-начала XXI веков в контексте мировой антиутопии: дисс…д-ра филол. наук: 10.01.01. М., 2009. 502 с. С. 1.

13Захарова К.Н. Социальная утопия современного общества // Вестник Нижегородского университета им. Н.И. Лобачевского. 2012. № 2 (26). С.119-124. 119-122 с.

14Зверев. А. Модернизм в литературе США. М.: Изд-во Наука, 1979. 319 с. С.278

15Игнатьева Т.В. Языковая игра в художественной литературе (на материале русской прозы XX века): дисс…. д-ра русского языка и методики его преподавания: 10.02.01. 23 с. С. 3.

16Касавин И.Т. Энциклопедия эпистемологии и философии науки М.: Канон + РООИ «Реабилитация», 2009. 1248 с. [Электронный ресурс]

17Киреева Н.В. Постмодернизм в зарубежной литературе. М.: Изд-во Флинта, 2010. 250 с. С. 18

18Ланин. Б.А. Анатомия литературной антиутопии // Общественные науки и современность, 1993. №5. С.154-163. 154 с.

19Лошакова Т.В., Лошаков А.Г. Зарубежная литература XX века. 1945- 1990. М.: Изд-во Флинта, Наука, 2010 - 328 с. С. 16

20Мыза Ю.А. Синтез жанров научной фантастики и антиутопии в романе С. Коллинз «Голодные игры» // Грани науки.2015. № 3. С.31-35. 1 с.

21Новиков В. И. Возвращение к здравому смыслу. Субъективные заметки читателя антиутопий. М.: Изд-во Знамя. 1989. № 7. С. 214−220. 217 с.

22Оруэлл, Дж.: [роман] /Джордж Оруэлл; пер. с англ. В.П. Голышев. - Москва: АСТ, 2016. -318, [86] c.

23Покатыло М.В. Литературная антиутопия в системе жанровых дефиниций // Гуманитарные исследования 2012. № 3 (43). С. 136-140.

. Сартр Ж.П. Экзистенциализм - это гуманизм (1946) // Скепсис обращения: 19.03.2017.

29Солдатов В.Е., Тузовский И.Д. Социокультурное пространство в антиутопиях: основные черты моделируемого социума // Вестник Челябинской государственной академии культуры и искусств.2010, № 3 (23). С. 40-49. 45 с.

30Социальная философия: словарь / Под ред. В. Е. Кемеров, Т. Х. Керимов. М.: Академический проект, 2003. 560 с. С. 16-17

31Тимофеева А.Г. Жанровое своеобразие в русской литературе 60-80-х годов XX века: автореф. дисс…д-ра филол. наук: 10.01.01. М. 10 с. С. 10

32Филатов В.И. Антиутопия XX века как метод предвидения будущего // Вестник омского университета. 2014. №5. С. 84-86. 85 с.

. Фролова И.В. Утопия: сущность и развитие (опыт социально- философской концептуализации): автореф. дисс…д-ра соц.филос.: 00.09.11. У., 2005. 40 с. С. 11

. Хабибуллина Л.Ф. Антиутопия в творчестве Э. Бёрджесса: автореф. дисс…д-ра филол. наук: 10.01.05. Н.Н. 16 с. С.4

. Хабибуллина Л.Ф. Английская литература сежду модернизмом и постмодернизмом: Энтони Бёрджесс и Грэм Свифт // Учёные записки Казанского университета. Гуманитарные науки. 2015. Том 157, кн.2. С 239 - 245. 240 с.

39Хёйзинга Й. Homoledunes. В тени завтрашнего дня - М, Прогресс, 1992 - 464 с. С. 273

40Цветков Е.В. Научная фантастика и научное предвидение // Вестник Северного (Арктического) федерального университета. 2008. № 5. С.49-54. 5с.

41Чертакова Е.Л. Утопия как тип сознания // Общественные науки и современность. 1993. № 3. С.71-81. 73 с.

42Шишкин А. Апостол мировой беллетристики // Вопросы литературы. 1986. № 11. С. 113-132. 124 с.

43Шишкин А. Бабуины жаждут? Перечитывая Олдоса Хаксли // Диапозон. 1993. № 3-4. С.

Похожие работы на - Антиутопическая традиция и ее рецепция в романах Э. Берджесса ('Заводной апельсин', 'Вожделеющее семя', '1985')

 

Не нашел материал для своей работы?
Поможем написать качественную работу
Без плагиата!