Эпифания в творчестве Дж. Джойса философско-религиозная категория и жанровая модификация

Эпифания в творчестве Дж. Джойса философско-религиозная категория и жанровая модификация

Эпифания в творчестве Дж. Джойса философско-религиозная категория и жанровая модификация

Оглавление

Введение

Глава 1. Эпифания как философско-религиозная категория в творчестве Дж. Джойса5

§ 1.1 Роль религии в жизни Дж. Джойса: притяжение и противодействие

§ 1.2 Понятие «эпифания» в богословии и литературе

§ 1.2.1 «Эпифания» в богословской терминологии

§ 1.2.2 Бытование термина «эпифания» в литературе

§ 1.3 Генезис «эпифании» в творчестве Дж. Джойса

§ 1.3.1 «Духовные упражнения» И. Лойолы и эпифании Дж. Джойса

§ 1.3.2 Эпифания в романах «Герой Стивен» и «Портрет художника в юности»

§ 1.4 Эпифания как элемент структуры текста и его идейная доминанта в сборнике рассказов «Дублинцы»

§ 1.4.1 Эпифания в рассказе «Аравия»: крушение иллюзий и процесс инициации

§ 1.4.2 Эпифания в рассказе «Эвелин»: ситуация духовного паралича

§ 1.4.3 Эпифания в рассказе «Мёртвые»: художественное преображение действительности

Глава 2. Жанровое своеобразие сборника «Эпифании»

§ 2.1 Понятие «жанра» в современном литературоведении

§ 2.2 Эпифании и жанр миниатюры

§ 2.2.1 «Эпифании» как начальный замысел (наброски) будущей прозы Дж. Джойса

§ 2.2.2 Эпифания в контексте жанра миниатюры

§ 2.3 Типология жанра: «умственные» и «драматические» эпифании

Заключение

Список литературы

Введение

столетие воспринимается в мировой истории как эпоха коренного слома, ознаменовавшаяся катастрофой Первой мировой войны (во время которой по приблизительным данным погибло более 20 миллионов человек), крушением империй и революциями (в частности, смертью царской России и возникновением вместо неё в результате октябрьского переворота 1917 г. новой империи - СССР с новым типом советской власти), быстрыми темпами технического развития и получением новых научных знаний о Вселенной, кульминацией которых стала теория относительности Эйнштейна 1915-1916 гг. Появление теории относительности изменило традиционные представления о пространственной и временной протяжённости мира, что не могло не сказаться на изменении представлений человека о себе в этом мире. Изменения затронули не только политику, научную и религиозную сферы человечества, они нашли своё отражение и в культуре.

К концу XIX века вся культура в целом достигла состояния наполненности, насыщения, и авторы нового, XX века столкнулись с проблемой исчерпанности развития культуры Европы, разработанной в трудах А. Шопенгауэра и Фр. Ницше. Поколение XX в. начало неизбежный поиск новых форм и средств художественной изобразительности для создания нового искусства, которое бы отразило перелом, осуществившийся в начале XX века в мировом сообществе. Сами писатели, поэты, художники, архитекторы и музыканты понимали необходимость и неизбежность назревших в сфере искусства преобразований. Например, в литературе английская писательница Вирджиния Вулф в ставшей программной для английского модернизма статье «Современная художественная проза» разграничила два типа писателей: «материалистов» (Беннет, Уэллс, Голсуорси), чьи произведения она считает устаревшими, и «спиритуалистов» (Джойс, Лоуренс, сама Вулф), писателей нового поколения, главной задачей которых Вулф видит в исследовании не материального, что лежит на поверхности, а духовного, что «расположено в подсознании, в труднодоступных глубинах психологии». Вирджинией Вулф очень точно оказался подмечен всеобщий интерес творцов той эпохи, устремившихся к исследованию не внешней стороны жизни, а внутренней, т.е. психологии отдельного человеческого «я», мира его впечатлений, чувств и мыслей, особенностей восприятия окружающего, работы его памяти и сознания, чей поток и стремится запечатлеть писатель-модернист.

Для наименования нового искусства, возникшего в XX в., в литературоведении (и культурологии) появился новый термин «модернизм» (от франц. moderne - «современный»). В литературе термин был впервые использован Вирджинией Вулф, которая придала прилагательному modern, применимому ею впервые по отношению к словесному искусству, качественно новое звучание, используя его для характеристики литературы нового времени, отличая её от литературы предшествующих эпох.

Несмотря на почти столетнее существование термина, его значение до сих пор до конца не устоялось в науке и различают несколько трактовок данного понятия в языке. В наиболее общем смысле под «модернизмом» понимают совокупность различных направлений, течений, школ в литературе, ориентированных на эксперимент и поиск новых форм. Второе понимание «модернизма» - это английская литература первой половины XX столетия. Однако Р. Поттер в монографии о литературе модернизма указывает на тот факт, что черты модернизма присутствуют уже в стихотворениях француза Ш. Бодлера 1850 г., пьесах норвежца Ибсена 1880-1890 гг., а также отмечает его черты в футуристическом манифесте итальянца Маринетти 1909 г. Вирджиния Вулф, не только писатель, но и теоретик модернизма, за точку отсчёта берёт 1910 год, считая именно его тем моментом, когда человек изменился. Конец модернизма приблизительно определяется окончанием Второй Мировой войны. Оксфордский справочник по литературе XX века предлагает три точки зрения на датировку модернизма: с конца XIX века и далее, 1890-1930, 1912-1930.

В отечественном литературоведении крупнейший исследователь английской литературы Н.П. Михальская утверждает, что модернизм формировался в отдельную художественную систему в период 1910-х - 1920-х годов, когда «в его русло влились возникшие в начале века течения - экспрессионизм, кубизм, футуризм, дадаизм, сюрреализм».

Во избежание путаницы и для удобства работы с термином в данной работе было использовано рабочее определение «модернизма» как совокупности течений в англо-американском искусстве 1910-х - 1940-х гг., характеризующихся экспериментальными техниками письма (ключевой среди которых является техника «потока сознания»), стилистической подвижностью, взаимодействием между разными видами искусств, использованием мифа как структурного элемента, вызовом эстетическим ожиданиям читателя, а также зачастую влиянием научных открытий начала века.

К числу наиболее известных писателей-модернистов традиционно относят Джеймса Джойса и Вирджинию Вулф (1882-1941), Томаса Стернза Элиота (1888-1965) и Дэвида Герберта Лоуренса (1885-1930), Уильяма Фолкнера (1897-1962) и Джона Дос Пасоса (1896-1970).

Модернизм как явление культуры нашёл подкрепление своих эстетических взглядов в научно-философской практике австрийского психиатра Зигмунда Фрейда, американского врача Уильяма Джемса и французского философа-идеалиста Анри Бергсона. Совсем не случайно, что двое из них: Фрейд и Джемс - по профессии врачи, ведь писатель-модернист, как и врач, непосредственно имеет дело с человеческим телом, мозгом и, главное, душой. Их взгляды на человека в основном и предопределили столь пристальное внимание модернистов к внутренней стороне человеческого существования.

Зигмунд Фрейд - автор знаменитой концепции «психоанализа», являющейся апофеозом индивида. Австрийский психиатр обращается к изучению природы психической жизни человека, отвергая роль разума в жизни индивида и ставя во главу угла стихию подсознательного, проникновение в которую Фрейд и считал главной задачей врача, поскольку именно в бессознательном философ видел основу человеческих эмоций и поступков. Фрейд не только врач, в своих трудах по психиатрии он стремится к обобщению - к созданию универсальной картины человеческих отношений. Однако нельзя забывать о том, что он в течение повседневной врачебной практики имел дело с людьми психически нездоровыми, поэтому делать выводы о человеческих взаимоотношениях исключительно на основе его врачебных наблюдений неверно.

Помимо фрейдистского психоанализа важную роль в становлении взглядов писателей-модернистов сыграла «теория интуитивизма» французского философа Анри Бергсона, отрицавшего роль практики и утверждавшего исключительную роль интуиции в познании истины. Согласно теории Бергсона, истина познаётся непосредственно и только благодаря интуиции, при этом познание происходит за рамками чувственного и рационального восприятия окружающего. Теория «интуитивизма» порождена страхом перед реальной действительностью и стремлением уйти от научного, материального познания мира к мистическому.

Если философия Фрейда и Бергсона помогла модернистам в становлении идейных взглядов на творчество в целом, то Уильям Джемс в своих научных трудах подарил модернистам главную идею относительно организации формы художественного текста, центром которого становится внутренний мир человека. Американский психолог и философ впервые сравнил сознание с потоком, или непрерывным изменчивым процессом: «Сознание никогда не рисуется самому себе раздробленным на куски. Выражения вроде «цепи» или «ряда» не рисуют сознания так, как оно представляется самому себе. В нём нет ничего, что могло бы связываться, - оно течёт. Поэтому метафора «река либо поток» всего естественнее рисует сознание. Поэтому позвольте нам впредь, говоря о нём, называть его «потоком мысли», «потоком сознания», «потоком субъективной жизни»6. Модернисты вслед за Джемсом для описания внутреннего течения человеческой мысли как раз и ввели сделавший их знаменитыми приём «потока сознания», когда одна мысль вытекает из другой, обрывается, перекидывается на третью, порой в беспричинно-следственной хаотичности.

По утверждению Н.П.Михальской, наиболее полно фрейдизм и бергсонианство нашли своё отражение в творчестве Джеймса Августина Алоизиуса Джойса (James Augustine Aloysius Joyce, 1882-1941), попытавшегося с помощью психоанализа и интуитивизма объяснить все явления действительности, создав универсальную модель бытия. Джойс, наряду с Прустом и Кафкой, - один из основателей модернизма, а его роман-веха «Улисс» воспринимается в литературоведении как энциклопедия модернистского искусства, поскольку в этом тексте автор ставит перед собой грандиозную задачу: создание модели универсума с извечно присущим ему взаимодействием страстей, импульсов, побуждений, инстинктов. Столь всеобъемлющая задача требовала столь же разносторонней формы, создаваемой Джойсом в каждом новом эпизоде по новым законам. Основным приёмом романа стал «поток сознания», перебивающийся, параллельный и перекрещивающийся, если речь идёт о течении мыслей нескольких героев, фрагментарный и содержащий элементы словотворчества.

Уже при жизни Джойс был отмечен как «самый примечательный» среди молодых модернистов начала века, по словам Вирджинии Вулф. Джойс интересен не только своими гениальными текстами, он привлекает именно как личность, поскольку выстраивает не только свои романы, но и свою жизнь, следуя ещё в юности сформулированным им самим законам существования человека и мира (как он это видел и понимал).

В каждом произведении Джойса звучит тема пессимизма и отчаяния, одиночества человека и бесперспективности его существования, а жизнь воспринимается писателем как необъяснимый хаос, который тот стремится упорядочить, придав хаосу новую форму. Ещё в ранней молодости Джеймс Джойс покинул свою родину - Ирландию, избрав для себя «молчание, изгнание и хитроумие» (англ. «silence, exile, and cunning»9): этот своеобразный девиз Джойса восходит к латинскому девизу Люсьена де Рюбампре: «Fuge, late, tace» («Беги, скрывайся и молчи»), был сформулирован им довольно рано, ещё в первом автобиографическом романе «Портрет художника в юности» («A Portrait of the Artist as a Young Man», 1917), однако Джойс всю жизнь следовал ему.

Джойс известен как автор знаменитого «Улисса» («Ulysses», 1922). В нём автор стремится к созданию универсальной, всеобъемлющей картины человечества, обращаясь к греческой мифологии, что позволяет сказать о Джойсе, что здесь он предстаёт перед нами как своеобразный мифотворец. Герои романа живут в XX столетии, однако они не привязаны к определённой эпохе, они - воплощение извечных свойств человеческой натуры. Метод Джойса основан не на отражении и обобщении явлений действительности, а на детальном описании натуралистических подробностей фактов внешней жизни, порождающих поток подсознательной жизни, и всё это Джойс стремится запечатлеть на страницах текста, используя различные системы формальных приёмов.

Ещё в школе внимание учителей-иезуитов привлёк дар Джойса к английской словесности. В Клонгоузе, первом учебном заведении будущего писателя, Джеймс был одним из первых учеников своего класса, а его сочинения не раз признавались лучшими. В Бельведер-колледже, где иезуитская педагогика была той же, что и в Клонгоузе, Джойс также преуспевал в учёбе: его рутинные сочинения продемонстрировали способность будущего писателя достигать более высокого уровня банальности, чем его одноклассники. В 1896 г. Джойс занимает должность префекта (главы) влиятельного братства Благословенной Девы Марии. В Бельведере Джойс начинает писать свои первые сочинения - и стихи, и прозу. Отцы-иезуиты готовят Джойса, как одного из лучших учеников, к блестящей карьере священнослужителя. Но что-то в жизни гениального писателя пошло не так и священником Джойс никогда не станет. Уже на последнем году обучения в Бельведере совершается отход Джеймса Джойса от католицизма, сначала тайный, а вскоре выразившийся открыто. Его религиозная вера пошатнулась, и взамен утраты старой веры приходит новое - возрастание веры в искусство. После разрыва с католической церковью Джойс не стал атеистом: сама вера в писателе осталась, он только сменил её объект. Теперь его главной верой и миссией становится искусство, которому он подчиняет всю жизнь и отдаёт все силы. Отныне его пожизненное призвание - литературой утверждать дух.

Процесс перехода Дж. Джойса из одной сферы - религии - в другую сферу - искусство - отчасти запечатлён в его ранних работах. Для целостного понимания творческого метода Джойса необходимо знать истоки его писательской деятельности, связанные во многом с богословской терминологией, из которой Джойс позаимствовал достаточное количество религиозных терминов, в т.ч. ставший одним из основных в его творчестве термин «эпифания», претерпевший значительную эволюцию. Исследованием эпифании Джойса в зарубежном литературоведении начали заниматься относительно давно: в 40-е гг. XX в., работы иностранных авторов об эпифании периодически появлялись в журналах или в виде отдельных монографий, в то же время в отечественном литературоведении пока нет специального исследования, посвящённого данной категории в творчестве Джойса.

Отсюда цель данного исследования: комплексное исследование специфики функционирования эпифании в творчестве Дж. Джойса.

Для осуществления данной цели необходимо выполнить следующие задачи:

üопределить первичное значение слова «эпифания» в богословии, откуда оно было заимствовано писателем;

üизучить специфику функционирования категории «эпифания» в художественных текстах, предшествовавших творчеству Джойса и повлиявших на него;

üпроследить эволюцию философско-религиозного понятия «эпифания» в ранних текстах писателя;

üизучить историю создания и публикации рукописного сборника коротких текстов Джойса под названием «Эпифании»;

üпроанализировать тексты эпифаний с точки зрения их жанровой принадлежности;

üопределить, в чём состоит новизна и уникальность разработанного Джойсом жанра эпифаний;

üопределить общую роль эпифании в авторской концепции мировосприятия, а также в создании авторской художественной картины мира.

Исходя из поставленных задач предмет исследования - категория «эпифания» в раннем творчестве Джеймса Джойса.

Понятие «категории» существует не только в литературоведении, но и в других науках, оно является одним из ключевых в общенаучной терминологии:

«Категория (от др.-греч. κατηγορία - «высказывание, обвинение, признак») в философии предельно общее, фундаментальное понятие, отражающее наиболее существенные, закономерные связи и отношения реальной действительности и познания. Будучи формами и устойчивыми организующими принципами процесса мышления, категории воспроизводят свойства и отношения бытия и познания во всеобщей и наиболее концентрированной форме». Категория представляет собой такое понятие, которое отражает наиболее общие свойства предметов или явлений, поэтому в науке его использование широко распространено. «Эпифания» Джойса есть религиозно-философская категория, т.к. она включает в себя понятие, пришедшее к Джойсу из богословской терминологии, наделённое им собственным философским содержанием.

«Эпифания» как категория служит способом художественного освоения действительности Джойсом, сформулированным им в ранней юности и прошедшим значительную эволюцию, что нашло отражение в изменении смысла данного термина в понимании самого писателя.

Объектом исследования является сборник «Эпифании» («Epiphanies»), написанный Дж. Джойсом в период приблизительно с 1900 по 1903 гг. и опубликованный впервые после смерти автора в 1965 г., а также тексты раннего творчества писателя: романы «Герой Стивен» («Stephen Hero», 1944) и «Портрет художника в юности» и сборник рассказов «Дублинцы» («Dubliners», 1914). При этом следует отметить необходимость ограничения количества анализируемых рассказов сборника «Дублинцы»: в работе рассматриваются наиболее презентативные с точки зрения заявленной цели исследования тексты «Аравия», «Эвелин» и «Мёртвые».

Любое исследование, посвящённое творчеству Джойса, в наши дни актуально, поскольку он - ключевая фигура литературы XX столетия и постижение целостной картины течения литературного процесса прошлого века было бы неполным без обращения к его произведениям. Отечественный читатель всё ещё «открывает» Джойса: так, первая официальная биография писателя на русском языке появилась не так давно, в 2011 году (в серии «Жизнь замечательных людей», авторства А.К. Кубатиева). Для осмысления процесса становления эстетических и этических принципов художественного творчества Джойса необходимо обращение к не столь хорошо известным широкому кругу читателей ранним текстам Джойса, которые важны именно тем, что в них отражён процесс становления Джойса как писателя, показана логика выстраивания его собственной эстетико-философской теории художественного творчества. Обращение к сборнику «Эпифаний» необходимо для расширения анализа, интерпретации и понимания всей художественной системы Джойса. Однако знакомство русскоговорящего читателя со сборником стало возможно совсем недавно: первый перевод «Эпифаний» был осуществлён в 2011 г. С.С. Хоружим. Этим обусловлена актуальность данной работы. Анализ жанрового своеобразия текстов сборника позволяет выявить уникальность экспериментального жанра «эпифаний», созданного Джойсом, а также рассмотреть процессы эстетического и мировоззренческого становления писателя.

Теоретическую основу работы составили труды теоретиков литературы, посвящённые вопросам определения жанра: А.Н. Веселовского, Ю.Н. Тынянова, Б.В. Томашевского, Г.Н. Поспелова, М.М. Бахтина, а также работы отечественных и зарубежных исследователей творчества Джойса: биографии Джойса авторства А.К. Кубатиева и R. Ellmann, монографии, посвящённые общим вопросам художественного творчества Джойса, авторства Е.Ю. Гениевой, С.С. Хоружего, У. Эко, диссертации о сборнике «Дублинцы» Е.Я. Антоновой, И.В. Киселёвой; о романе «Портрет художника в юности» Т.С Жилиной, статьи зарубежных авторов о эпифании: S.D. Goldberg, M. Beja, I. Hendry, F.L. Walzl и других. Помимо этого в работе использовались учебные пособия по истории зарубежной литературы, в частности, под редакцией Нины Павловны Михальской. Следует отметить тот факт, что в зарубежном литературоведении к анализу эпифании Джойса обращались не раз, в то время как в отечественной науке нет отдельных исследований, посвящённых данному понятию.

В своём творчестве Джойс активно апеллирует теми религиозными понятиями, которые навсегда вошли в его плоть и мозг вследствие обучения в рамках иезуитской системы педагогики. Одна из таких категорий - эпифания

вынесена даже в заглавие записной книжки, служащей для записи в неё набросков для будущей «большой» прозы писателя. Несмотря на первостепенную роль данной категории в творчестве Джойса, специально посвящённого ей отдельного исследования в отечественном литературоведении нет, в этом заключается новизна данной работы.

При исследовании использовались следующие методы анализа: сравнительно-исторический, текстуально-аналитический, биографический как ведущий метод анализа (Джойс всю жизнь писал один текст, главным героем которого является Художник, и хотя Джойс и дал ему имя Стивена Дедалуса, после прочтения книг ирландского писателя остаётся стойкое ощущение, что Стивен Дедалус является alter ego самого автора).

Теоретическая значимость работы состоит в попытке определения жанрового своеобразия неопубликованного при жизни автора сборника коротких текстов «Эпифаний».

Практическую значимость работы составляет возможность использования материала в курсе обязательного изучения истории зарубежной, в частности английской, литературы эпохи модернизма в ВУЗе, а также в школах с углублённым изучением дисциплин гуманитарного цикла, например, в школьной факультативной программе изучения зарубежной литературы, а также на уроках английского языка (при условии обращения к оригиналу текстов).

Структура работы определяется поставленными задачами и исследуемым материалом. Исследовательская работа состоит из введения, двух глав, заключения, списка литературы.

Во введении обосновывается актуальность и новизна темы исследования, определены методологические принципы работы, сформулированы цели и задачи исследования.

В первой главе рассматривается эпифания как философско-религиозная категория творчества Джойса, истоки её появления в художественном мире писателя и процесс её эволюции (изменения содержания понятия «эпифания»). Первый параграф посвящён описанию роли религии в жизни Джойса, второй - примерам использования богословского термина «эпифания» в художественной литературе. В третьем параграфе рассматривается генезис эпифании в творчестве писателя: от духовных упражнений, переживаемых Джойсом в школе, через первые попытки описания «озарений» в несостоявшемся романе

«Герой Стивен» к эпифаниям в первом художественном романе Джойса

«Портрет художника в юности». Четвёртый параграф посвящён вопросу функционирования эпифании в «малой прозе» Джойса: в текстах рассказов сборника «Дублинцы».

Во второй главе исследуется сборник «Эпифаний» и вопросы, связанные с определением жанра эпифаний. В первом параграфе рассматривается понятие

«жанра» в современном литературоведении, во втором - эпифания в контексте жанра миниатюры, третий параграф посвящён вопросам специфики сборника коротких набросков Джойса под названием «Эпифании».

В заключении подводится общий итог исследования.

Глава 1. Эпифания как философско-религиозная категория в творчестве Дж. Джойса

В научных трудах, посвящённых изучению творчества ирландского писателя Джеймса Джойса, происходит неразличение или смешение двух (и даже более) совершенно разных понятий, связанных с одним из ключевых в художественном мире писателя терминов - словом «эпифания». Причиной такой путаницы является разброс в понимании самого слова - от стилистического приёма до философии познания и эстетики художественного мышления.

Проблемой эпифании в творчестве Джойса занимались многие исследователи его творчества: Р. Эллманн, С.Д. Голдбрег, М. Беджа, И. Хендри, Ф. Уозл, У. Эко и другие. Впервые идею о том, что именно эпифания является основополагающим приёмом в художественном мире Джойса, высказал в 40-е годы XX века Г. Левин.

Первое понимание термина «эпифания» как момента внезапного озарения, в котором открывается внутренняя сущность событий внешнего мира, соотнесено с индивидуальным стилем писателя, в основе которого лежит художественная категория/приём с одноимённым названием. Так литературоведы вслед за автором именуют одно из главных художественных понятий Джойса, претерпевших в творчестве писателя значительную эволюцию: от художественного приёма к способу (философии) познания мира и человека. Второе понимание «эпифании» связано с рукописным сборником коротких текстов, создававшимся Джойсом в 1900-1903 гг. и названным «Эпифании». По-видимому, Джойс претендовал на создание особого жанра короткого текста со столь загадочным названием «эпифания». Для объяснения истоков появления и значения самого слова «эпифания» в творчестве Джойса необходимо обратиться к его биографии.

§ 1.1 Роль религии в жизни Дж. Джойса: притяжение и противодействие

Художественное творчество Джеймса Джойса неразрывно связано с католичеством, догматическую сущность и категориальные понятия которого будущий писатель усвоил в детстве и отрочестве. И если в юности Джойс полностью освободился от моральных принципов, проповедующихся в католицизме, то от схоластической формы мышления, воспринятой от католиков, писатель до конца жизни избавиться не мог.

Отец Джеймса, Джон Джойс, человек честолюбивый и искренний, любивший своего первенца, справедливо рассудил, что необходимо дать сыну лучшее образование. Поэтому мальчика решили отправить в Клонгоуз-Вуд, иезуитскую школу-интернат для мальчиков. Плата 25 фунтов в год не составляла для семьи Джойсов на тот момент непосильной ноши, поэтому 1 сентября 1888 года Джим впервые переуступил порог школы.

Для того, чтобы понять, в какой атмосфере жили и воспитывались ученики иезуитских школ, следует обратиться к истории. Педагогическая система иезуитов насчитывает почти 500-летнюю историю, основана на прагматических началах, её главной целью является воспитание и обучение юношей из привилегированных социальных слоёв в духе строгого (можно сказать, жёсткого) католицизма. Иезуиты стремились воспитать преданных последователей католической церкви - «Христовых воинов», способных противостоять идеям протестантизма. Но «развивая фанатическую преданность римско-католической церкви, иезуитская система воспитания, несмотря на определённые достижения в практике обучения, была по сути своей реакционной, уводившей человека от саморазвития»19. Чтобы понять, почему иезуитов считали реакционерами в вопросах воспитания, необходимо проследить главные идеи и правила их образовательно-воспитательной системы, изложенные в детально разработанном «Школьном уставе», принятом ещё в 1599 году и сохранявшем силу вплоть до 1832 года20.

1.Основа иезуитского воспитания - подчинение личной воли и наклонностей воспитанников интересам католической церкви и нормам христианской этики. В иезуитском колледже существовала жёсткая и всесторонняя регламентация воспитательного и образовательного процессов путём внедрения тотального надзора: внутри класса, школы, со стороны преторов или цензоров, поощрялась система доносительства и взаимных разборок на собраниях.

2.При этом иезуитское воспитание всегда было направлено на развитие индивидуальных способностей, честолюбия и духа соперничества. Можно сказать, что основа иезуитского воспитания и есть дух соперничества во всех его проявлениях. Отсюда главные методы стимулирования учеников: групповое и индивидуальное соперничество путём регулярного выявления лучших и отстающих; ежегодные торжественные публичные экзамены, сопровождающиеся церемониями награждения лучших, диспутами и декламациями; создание магистрата среди лучших учеников с присуждением почётных званий; система поощрений в виде почётных званий, почётных мест в классе, занесений на доску почёта; система наказаний в виде скамеек наказания, колпаков с ослиными ушами, прозвищ; и самое унизительное- физические наказания, допускаемые за поступки против религии (остроумным образом, дабы не подрывать авторитет учителей-священников, иезуиты придумали поручать это постыдное дело светским лицам - «корректорам»).

3.Несмотря на приоритет религиозного воспитания, иезуиты не менее важное значение уделяли воспитанию светскому (так как в их колледжах обучались высшие слои общества): правила поведения за столом, умение вести непринуждённую беседу, быть галантным в любых обстоятельствах, поддерживать разговор на любую тему, завоёвывать доверие собеседника - вся наука светского этикета (в некоторой степени светской лести) входила в перечень умений выпускников иезуитских образовательных учреждений.

Несмотря на столь суровые принципы иезуитского воспитания, сам процесс обучения строился на разумных началах и был организован следующим образом:

·классно-урочная система при жёсткой централизации и регламентации школьного дела, в том числе деятельности учащихся и учителей (вплоть до интонаций, жестов, мимики и освещённости классов);

·упражнения и регулярные повторения, обучение - от лёгкого к трудному. Девизом служил лозунг: «Важнее основательность, чем объём знания»;

·прочность знаний как способ устранения сомнений и дисциплинированности ума;

·отработанная методика лекций, построенная на устной последовательности изложения материала в несколько приёмов;

·ежемесячные конкурсы сочинений (на которых сам Джойс, как правило, занимал первые места и обеспечивал себе, таким образом, денежную помощь в виде грантов за первенство);

·ведущее место философии Аристотеля и Фомы Аквинского;

·комфортность коллегий: помещения просторны, удобны, чисты и хорошо оборудованы;

·принцип здорового образа жизни: хорошее питание, регулярный отдых, физическое развитие воспитанников (занятия гимнастикой, верховой ездой, плаванием, фехтованием);

·занятия не более 5 часов в сутки, обязательные поездки, прогулки, экскурсии. Учебный год был коротким - 180 дней - и прерывался частыми каникулами.

Такая организация ученого процесса приносила свои положительные плоды: ученики по окончании учебного заведения имели глубокие и всесторонние знания по самым разнообразным предметам. Среди воспитанников иезуитов было немало известных учёных, писателей, философов, политиков (Декарт, Корнель, Мольер, Вольтер, Лейбниц и многие другие). В XVII-XVIII вв. иезуиты имели репутацию блестящих педагогов и преподавателей. Но какой ценой доставались знания их воспитанникам! Атмосфера жёсткой (отчасти даже жестокой) дисциплины, доносительства и соперничества не могла не сказываться на учениках губительным образом. И маленький, ранимый Джим как никто другой страдал от потрясения. Хотя брат Джеймса Станислаус (бывший к Джеймсу ближе всех) утверждал, что видел его в то время довольным и счастливым, в первом романе «Портрет художника в юности» (во многом автобиографичном) читатель узнаёт о переживаниях и страданиях несчастного и угнетённого мальчика. Сам Джойс говорил, что из своего образования он вынес убеждённость в высочайшем учительском мастерстве своих наставников-иезуитов: «Не думаю, что будет легко найти кого-нибудь, равного им». Всю жизнь Джойс будет пытаться избавиться от того, что внушили ему педагоги в рясах, путём высмеивания и выворачивания сакральных для католиков традиций и обрядов. В этом смысле символична фраза, которую писали ученики иезуитской школы на каждой новой странице каждой своей тетради: «Ad Majorem Dei Gloriam», что с латыни переводится как «To the greater glory of God» («Для большей славы Господа» или «Во славу Бога»). Всю жизнь Джойс будет иронизировать, словно издеваться над этими словами и пытаться «опрофанить», высмеять их.

Несмотря на трудности обучения, Джойс постепенно делал успехи и завоёвывал в Клонгоузе уважение сверстников и учителей благодаря своим знаниям: в классе Джеймс был одним из первых учеников, а его сочинения не раз признавались лучшими, тем самым он обратил на себя внимание директора отца Конми («вежливого и утончённого гуманиста», - как впоследствии отзывался о нём писатель). Здесь же, в Клонгоузе, совершается важное для мальчика событие - первое причастие, после которого Джойс принял второе имя - Алоизиус. Имя выбрано неслучайно: так звали итальянского святого Алоизия Гонзаго, отказавшегося от титула ради монашеского призвания. Но не это поразило мальчика. В биографии Алоизия было указано, что он запрещал матери обнимать его, так как боялся прикасаться к женщинам. Это и покорило Джойса. Во время учёбы маленький Джеймс участвовал в службах у деревянного алтаря, облачённый в соответствующие одежды, взмахивая кадилом и воскуряя ладан. Он детально изучил последовательность действий священника при совершении мессы. Его захватила и поразила утончённость ритуалов и величие Церкви. Элементы церковной службы и церковной атрибутики неизменно будут появляться в каждом произведении Джойса, но в неузнаваемом, сатирическом («опрофаненном») образе.

В июне 1891 года Джойса забирают из Клонгоуза по причине денежных затруднений семьи. Семья переезжает в Дублин, где отец с величайшей неохотой отправляет детей в школу Христианских братьев, о чём Джойс впоследствии старался не вспоминать. Несмотря на все трудности обучения у иезуитов, Джойс, как и его отец, считал их джентльменами от педагогики, в то время как к Христианским братьям относился как к её трутням и захребетникам. Помощь пришла с неожиданной стороны: бывший директор Клонгоуза, отец Конми, в то время перешёл в иезуитскую школу при Бельведер-колледже. Узнав, что бывший ученик вынужден посещать школу Христианских братьев и вспомнив прежние заслуги Джеймса, Конми предложил устроить его самого и его братьев в школу Бельведер-колледжа,

причём совершенно бесплатно (поистине благородный поступок). Так Джеймс Джойс попадает в Бельведер, чтобы затем стать его самым знаменитым выпускником. Учёба в Бельведере мало отличалась от той, что была в Клонгоузе, поэтому привыкать к ней долго не пришлось. Очень скоро Джойс снова привлёк к себе внимание благодаря своему дару английской словесности, и вскоре его сочинения стали лучшими не только в родной школе, но и во всей Ирландии (во время весеннего экзамена-конкурса в соперничестве со всеми мальчиками Ирландии из подготовительных классов Джойс завоевал одно из первых мест, а вместе с ним 20 фунтов стерлингов). По прошествии первых двух лет в Бельведере к изучению родного, французского и латинского языков добавился четвёртый - итальянский. В 1894 и 1895 годах Джойс побеждает на летних экзаменах, в 1896 году становится префектом (главой) влиятельного братства Благословенной Девы Марии. В 1897 снова высший балл на экзаменах и снова лучшее сочинение на английском, написанное в Ирландии. На тот момент Джойс - один из лучших учеников Бельведера и старшина корпуса, взахлёб читающий множество авторов и обгоняющий в интеллектуальном развитии своих одноклассников. Казалось бы, этому молодому человеку уготовано блестящее будущее: всё сулит ему лёгкую и быструю карьеру священнослужителя.

Однако вера Джойса в католическую церковь за годы обучения в Бельведере пошатнулась, и на её смену пришла новая, возрастающая с огромной силой вера в искусство, которое создавалось вовсе не безупречными людьми. Джойс начинает творить не только выполняя домашние задания учителей, но и для себя, в силу личной потребности, и из-под его пера выходят стихи и проза. Последний год учёбы в Бельведере стал ключевым, предопределившим дальнейшую судьбу гения: педагоги советовали Джойсу задуматься о карьере священника, что означало затворничество и тюрьму для души, сам юноша стремился к искусству. Выбор был сделан в пользу жизни.

Сложно говорить о причинах, побудивших Джойса отринуть оковы Церкви. Вероятными представляются следующие: с одной стороны, по мере взросления юноша своим пытливым умом начал понимать неискренность, лицемерие большинства служителей церкви, совершавших фарисейские религиозные обряды, утратившие первоначальный сакральный смысл и заменённые на формальные церемонии. С другой стороны, перед Джойсом открылся мир чувственного наслаждения, мир, полный жизни, в котором красота, пускай и греховная, преображает и наполняет смыслом всё вокруг. Мир религии, долженствовавший даровать жизнь вечную, на самом деле оказался миром мёртвым, полным чувства вины и страха перед адскими муками. И Джойс выбрал другой, полнокровный свободный мир, в котором он сам мог стать творцом действительности, не похожей на иезуитское представление о греховной реальности.

Произошло «отделение и утрата» Церкви, как писал автор в дневнике, в результате которых он словно воскрес для нового служения не Богу, а красоте:

«Религией Джойса стало его искусство, которому он служил и поклонялся так же истово, как прежде Богу». Момент утверждения правильности сделанного выбора изображён в романе «Портрет художника в юности», заключающем много автобиографических черт. Главный герой Стивен Дедалус идёт по берегу моря в один из последних школьных дней и внезапно видит красивую девушку с подоткнутой юбкой (красота с элементов чувственности, греха, высокое совершенство, неотделимое от грязной плоти), спускающуюся к воде. В этот момент красота девушки вспыхивает для героя как озарение правды, словно утверждая его в правильности выбора в пользу искусства и жизни. Возможно, в этом моменте Джойс и увидел «профанное совершенство человечества», а именно такие моменты впоследствии и будут названы самим Джойсом и джойсоведами эпифаниями.

Сам Джойс в автобиографическом романе «Портрет художника в юности» свой выбор и утверждение абсолютной духовной готовности ко всему поясняет так: «Я скажу, что я делать буду и чего не буду. Я не буду служить тому, во что больше не верю, будь то моя семья, моя родина или моя Церковь. Но я буду стараться выразить себя в том или ином виде жизни или искусства так свободно, как могу, и так полно, как могу, используя для защиты лишь то оружие, которым позволяю себе пользоваться: молчание, изгнание и хитроумие». Дальнейшая судьба автора доказала, что на этой позиции, выбранной писателем в юности, он стоял до конца дней.

Что бы ни стало основной причиной отхода Джойса от Церкви, выбор был сделан окончательно. Однако утверждать, что Джойс навсегда избавился от оков религии и церкви, нельзя. Всю жизнь пытавшийся избыть в себе начала религиозного воспитания, писатель в художественных текстах обращается к религиозным терминам и определениям. Однако делает это в характерной ему манере: Джойс всегда «опрофанивает» сакральное, низводит священное в разряд обыденного и даже пошлого, выворачивая наизнанку и выставляя сакральное в неприглядном виде. Важно утончить: откровенные цинизм и глумливость писателю претят, но «дух комизма, иронии, развенчивание и отрицание, инверсия принятых норм и принципов» являются стойкими чертами поэтики Джойса.

С одной стороны, отход Джойса от церкви очевиден и не может быть подвернут сомнению, а с другой стороны, возможно говорить об иезуитском, упрямо-догматическом сознании Джойса, которое он сохранил, несмотря на разрыв с церковью27. Католичество осталось не только неисчерпаемой сокровищницей идей и образов для использования или высмеивания в художественных текстах, но и способом мышления, поскольку Джойс до конца дней сохранил одержимость формальной организацией своих рассуждений, был привержен к схоластическим построениям рассуждений.

§ 1.2 Понятие «эпифания» в богословии и литературе

§ 1.2.1 «Эпифания» в богословской терминологии

Как справедливо утверждал Гарри Левин, «Джойс утратил религию, но сохранил категории». Получив иезуитскую закваску, до конца жизни Джойс не мог избавиться от схоластической *forma mentis (формы мышления), неизбежно влекущей за собой употребление богословских категорий, таких как «эпифания», «евхаристия», «крещение» и др., методично и тщательно укореняемых в головы ученикам суровыми учителями-иезуитами.

Термин эпифания (греч. Επιφάνια - проявление, манифестация) был позаимствован писателем как раз из христианской богословской науки и означает «Богоявление, т.е. зримое проявление Божественного в тварном мире, совершившееся, по Евангелию, в событии Крещения Христа в Иордане, а по традиции Западной Церкви, также и в событии Рождества, в явлении Христа волхвам». Таинство эпифании в католической религии имеет важное значение, поскольку ведёт начало от таинства описанного в Евангелии Крещения Иисуса Христа Иоанном Крестителем в реке Иордан (Мф. 3:13-17, Мк. 1:9-11, Лк. 3:21-22), во время которого произошло особое явление миру всех трёх лиц Божества: Бог Отец с небес свидетельствовал о принимавшем Крещение Сыне Духом Святым, в виде голубя сошедшем на Иисуса. То есть момент Эпифании священен тем, что в нём на земле является Бог в человеческом образе.

В V-VI веках установился день празднования Богоявления - 6 января, когда вспоминали о пришествии трех волхвов и Крещении Господнем. В Средние века в православии праздник именовался также Теофания (греческий эквивалент слова «Богоявление»), а в католицизме - Manifestatio (Явление). Не случайно происходит раздвоение наименования: оно отражает расхождение в понимании смысла самого праздника, шедшем в православии и католицизме различными путями.

В православии праздник Богоявления всё больше связывался с Крещением Иисуса Христа, теряя связь с рождественскими событиями. В настоящее время в православии Богоявление и Крещение - два разных наименования одного праздника, отсюда и новое толкование самого слова «Богоявление»: явление Бога во время Крещения в полноте Троицы (Бог-Сын крестился, Бог-Отец говорил с небес, Бог-Святой дух сходил с небес в образе голубя).

В римской церкви праздник Явления всё больше связывался с событиями, произошедшими после рождения Христа, соотнесёнными в основном с поклонением волхвов. Как известно из Библии, мудрецы с Востока, шедшие за звездой, прибыли в Иерусалим в Вифлеем в поисках новорождённого иудейского короля. Войдя в хлев, они узрели Младенца и Его Мать Марию, упали на колени и почили Его. Волхвы принесли Иисусу дары: золото - символ королевского достоинства, кадило с ладаном - символ веры в Него как в правдивого Бога, миро - символ исполнения пророчества о приходе Спасителя в образе человека, символ веры в Христа как настоящего человека, что означает Его смерть. Преклонение волхвов несёт глубокий смысл и означает, что весь мир (а звезда воплощает космос) взволнован Рождением Господа. Мудрецы прибывают к Младенцу, чтобы восславить Его. Отсюда в западной литургии акцент торжества Богоявления на Трёх Королях, и сам праздник сегодня также носит название Трёх Королей.

В событии прихода волхвов к Младенцу заложен глубокий смысл: оно указывает на осуществимость познания Бога через осознанные поиски правды о мире человеке. Познание Бога, доступное для верующих, для Джойса уже в юном возрасте стало неосуществимым.

§ 1.2.2 Бытование термина «эпифания» в литературе

Использование богословского термина «эпифания» в художественном творчестве - приём не новый. Слово было известно Джойсу со времён учёбы у иезуитов, а в светской литературе он впервые увидел его на страницах книг итальянского писателя Габриеле д'Аннунцио (Gabriele D'Annunzio, 1863-1938). Будучи студентом дублинского Университетского колледжа, Джойс изучал итальянский с коренными жителями Италии, проживающими в Дублине, под руководством одного из самых либеральных и понимающих профессоров - иезуита отца Чарльза Гецци. Тот дал писателю прочные знания Данте и д'Аннунцио. У последнего Джойс учился требовательности к стилю. Джойс читал итальянцев не только для курса, но и для себя, открыв среди философов неожиданного мастера - Джордано Бруно, у которого ирландца привлекла теория о бесконечном множестве миров. Сохранилась книга д'Аннунцио

«Наслаждение» с автографом Джойса, поставленным между 1900 и 1901 годами, в пору, когда тот начинает заносить эпифании в свой блокнот. Также известно, что Джойс читал другой роман д'Аннунцио - «Огонь», первая часть которого озаглавлена как «Эпифания Огня». Итальянец под этим словом подразумевает эстетические экстазы главного героя Стелио Эффрена, описанные как раз как эпифании Красоты. Если обратиться к отрывкам из джойсовского «Портрета художника в юности», описывающим эпифании Стивена и моменты его эстетической экзальтации, можно найти немало выражений, эпитетов и поэтических всплесков, доказывающих своё несомненное родство с романом д'Аннунцио. Т.е. термин, взятый из богословской науки, наделяется художественными, возможно, даже декадентскими коннотациями не только Джойсом, но и его современниками.

Идея особых моментов, получившая у Джойса наименование «эпифании», была известна в английской литературе и ранее: известный на рубеже XIX-XX веков английский эссеист и искусствовед, главный идеолог эстетизма Уолтер Пейтер (Walter Horatio Pater, 1839-1984) сформулировал её в «Заключении» к «Очеркам по истории Ренессанса» (The Renaissance: Studies in Art and Poetry, 1873), оказавшим значительное влияние на английскую культуру рубежа веков. Отрывки из текстов знаменитого эссеиста включались тогда в антологии современной поэзии, и его стиль был популярен в английской критике. Стиль Пейтера использовался и самим Джойсом, например, в «искусительном» и лиричном докладе для февральского заседания общества, посвящённом ирландскому поэту Джеймсу Кларенсу Мэнгану (1803-1849), написанном едва ли не поэтической речью. Пейтер в своём «Заключении» анализирует различные моменты процесса эпифанизации реального, находящегося в неудержимом потоке реальности (в то время как у Джойса объект, подлежащий анализу, предстаёт пока как данность, стабильная и объективная). Пейтер пишет об отдельных моментах, которые задерживаются лишь на миг, а потом исчезают: «Всякий миг совершенство формы проявляется в руке или в лице; какой-либо оттенок цвета холмов или моря - изысканнее всех прочих; какое-либо состояние страсти, видение или интеллектуальное возбуждение неотразимо реальны и притягательны для нас - но только на тот момент. Не плод опыта, а опыт сам по себе - вот цель». Таким образом, согласно идее Уолтера Пейтера, задача английского эстета конца столетия - день за днём стремиться превратить в абсолют ускользающий изысканный миг. Джойс испытал сильное влияние этих страниц, и его философствующий герой Стивен Дедал стремится примерно к тому же: стать поэтом - человеком, единственно могущим придать смысл вещам, значение - жизни, форму - опыту и цель - миру. «Поэт - жизненный центр своего времени, с которым он связан теснее, чем всякое другое живое существо. <...> ...здесь воображение напряжённо созерцало истину бытия зримого мира и стала рождаться красота, сияние истины» (курсив - К.Б.).

Итак, поэт - человек, открывающий в миг озарения глубинную душу вещей и выводящий её наружу, дающий ей бытие посредством поэтического слова. Таким образом, эпифания, сам момент озарения, есть способ не только открывать действительность, но и определять её посредством дискурса, т.е. через эпифанию Джойс стремится не только запечатлеть внутреннюю сущность предметов и явлений, но и придать художественный смысл обыденным вещам.

Джойс использовал богословский термин «эпифания», известный ему со школьной скамьи, однако наделил его собственным, эстетическим содержанием, вслед за другими авторами рубежа столетий.

§ 1.3 Генезис «эпифании» в творчестве Дж. Джойса

§ 1.3.1 «Духовные упражнения» И. Лойолы и эпифании Дж. Джойса

Эпифания есть момент видения Джойсом в профанном событии нечто мистического, скрытого от поверхностного взгляда. Откуда у писателя столь острое «внутреннее зрение»? Возможно, ответ кроется в школьном детстве писателя: в Клонгоуз-Вуд и Бельведере, где тот учился, царил дух старейшей иезуитской педагогики, принципы которой разработал основатель ордена Иезуитов Игнатий Лойола (1491-1556). С момента основания ордена и до наших дней, вот уже почти пятьсот лет важнейшую роль в формировании личности в иезуитской педагогике имеют так называемые «Духовные упражнения», сформулированные в 1522 г. основателем ордена Лойолой. Святой считал, что одним из важнейших способов воспитания человека в соответствии с определённым идеалом является завоевание его воображения. Лойола требовал не просто послушания, но действия - выбора цели и подчинения своей воле выбранной цели. Для этого и был придуман особый комплекс «Духовных упражнений», целью которых служила задача привить фанатичную веру юному человеку. «Упражнения» выполнялись в течение 40 дней дважды в жизни - при вступлении и по окончании учебного заведения Ордена, а также ежегодно в течение 8 дней для поддержания стойкости духа. Суть этих «упражнений» в том, что человек должен был не просто прочитать о грехе, Иисусе Христе, о смерти и воскресении - он должен был всё это пережить. «Человек, каковы бы ни были его убеждения, с самого начала «упражнений» выворачивается наизнанку, его жизнь перевёртывается вверх дном; он отвергает теперь то, что раньше почитал»34, - писал А. Тонди, 16 лет воспитывавшийся в среде иезуитов и лично «проживший», испытавший на себе «упражнения» Лойолы.

Для начала ученик знакомился с книгой иезуитов, а именно с её введением «Начало и основания», где рассказывалось о «правильном» понимании жизни, которое должен был усвоить будущий служитель Церкви. Далее следовала сама духовая практика, состоящая непосредственно из «Упражнений», делившаяся на 4 недели. Первая неделя - очищающая. Ученик размышляет о фундаментальных положениях Церкви: грех, Божий суд, ад, рай и др., вспоминая грехи мира и свои собственные с целью подготовки к выходу из состояния греха и приобщению благодати. Вторая неделя - просвещающая, посвящённая жизни Иисуса Христа на земле, необходима для подготовки к выбору: следовать за Богом или остаться во грехе. Третья неделя - соединение со Христом в Его крестном страдании и смерти, долженствующая усилить любовь к Богу и Церкви, укрепить ученика в раскаянии и самоотречении. Четвёртая неделя - Воскресение и Вознесение, когда ученик доводится до состояния эйфории чувств от радости соединения с Богом, что приводит к фанатизму разума и полному подчинению воли Богу и Церкви. Главная цель «Духовных упражнений» - в полном воздействии на психику, чувственное и эмоциональное восприятие человека, перекраивающем его память, волю, интеллект, направляя на служение Церкви.

Подготовка к «упражнениям» проводилась следующим образом: для начала иезуит вечером придумывал себе самостоятельно объект созерцания и следующий день посвящал созерцанию выбранного объекта. После созерцания ученик должен был представить конкретный конечный результат: он должен попросить у Бога того, чего хочет достичь в качестве практического результата созерцания (к примеру, смирения). Созерцать надо сначала легко вообразимые объекты: эпизоды из жизни Марии, Иисуса и др., постепенно переходя к более сложным абстракциям: загробная жизнь, ад, грех, милосердие. Следующая ступень - проживание в одном событии двух противоположных сил: к примеру, Сатаны, обращающегося с речью к своим демонам, и Христа, говорящего с апостолами. Ещё одно задание - созерцание предмета с использованием органов чувств: зрения, слуха, обоняния, осязания, вкуса.

Самое главное в упражнениях то, что человек должен их прожить, а не просто вообразить. Все они построены на самовнушении, проживании и прочувствовании, недаром многие упражнения знаменитого педагога по актёрской игре К.С. Станиславского схожи с упражнениями иезуитов35.

Джойс, будучи воспитанником классической иезуитской школы, упражнения «переживал». Возможно, именно в этом вживании в образ другого и представлении разнообразных явлений, предметов реальности и находящейся за пределами разумного постижения религиозной метафизики и кроются задатки будущего таланта писателя - оживлять на страницах своих книг не только реальность Дублина, но и множество героев, его населяющих, во главе с главным персонажем всей большой прозы Джойса - Стивеном Дедалом, который, по сути, заключал в своём образе художественную биографию становления и развития мышления Художника, коим был сам Джойс.

§ 1.3.2 Эпифания в романах «Герой Стивен» и «Портрет художника в юности»

Первая и единственная дефиниция термина «эпифания» дана Джойсом на страницах не опубликованного при жизни романа 1904-1905 гг. «Герой Стивен» («Stephen Hero»), последовательного и подробного повествования о жизни юноши по имени Стивен Дедал, проживающего в Дублине. Роман наиболее близок к автобиографии, по сравнению с другими текстами Джойса, и тесно привязан к жизни автора в 1898-1900 гг. До наших дней сохранился не полный текст, а лишь страницы, рассказывающие о поездке героя к своему крёстному отцу (XIV глава) и о первых двух годах учения в Дублинском католическом университете (главы XV - XXV), в которых речь идёт о главных событиях внешней и внутренней жизни юного Стивена: первое любовное увлечение, первые попытки творчества, разрыв с юношескими пылкими чувствами к религии и Церкви, утрата веры и растущая изоляция, ищущая выход в художественном творчестве.

Порвав с католицизмом, Стивен (как и Джойс) своей новой религией делает искусство, развивая целую науку эстетику, ключевое понятие которой Джойс именует «эпифанией». Писатель формулирует данное понятие в романе так: «By an epiphany he meant a sudden spiritual manifestation, whether in the vulgarity of speech or of gesture or in a memorable phase of the mind itself. He believed that it was for the man of letters to record these epiphanies with extreme care, seeing that they themselves are the most delicate and evanescent of moments»36. («Под эпифанией он понимал моментальное духовное проявление, возможно, в резкой вульгарности речи или жеста, возможно, в ярко отпечатлевшемся движении самого ума. Он считал, что долг литератора - фиксировать такие эпифании со всем тщанием, поскольку они - самые ускользающие, самые тонкие моменты».)

С течением времени формулировка, как и само понятие эпифании, становится недостаточно точной для определения художественного приёма Джойса, и, следовательно, понятие претерпевает значительную эволюцию от «Героя Стивена» до «Портрета художника в юности». Вначале эпифания - некий момент видения мира, т.е. некий тип интеллектуального и эмоционального опыта. И этот момент передаётся в особых заметках, которые Джойс собирал и заносил в записную книжку примерно в 1900-1903 годах. В них читатель находит обрывки разговоров, зарисовки окружающей обстановки, отрывки мыслей и сцен, проходящих в сознании. По воспоминаниям брата Станислава Джойса, «эти заметки были сначала ироническими наблюдениями оговорок, малых оплошностей, невольных жестов, … в которых люди выдавали именно то, что они больше всего старались скрыть». Они мимолётны и почти неуловимы, задача их уловить и зафиксировать и есть цель, стоящая перед художником, поскольку в этих моментах сквозь незначительное прорывается нечто значительное. Значительное для кого? Для самого эстета или художника, которому в этот момент реальность словно доверяет свою тайну. Художник почти со стенографической точностью должен записать испытанный им опыт эстетического переживания. Таким образом, вначале под эпифанией понимался эмоциональный момент, о котором напоминало поэтическое слово, т.е. момент эстетического опыта, отождествлявшегося с опытом жизни.

Например, первая эпифания:

Мистер Вэнс (входит с тростью):… Он, знаете ли, должен извиниться, миссис Джойс.

Миссис Джойс: Должен, вы правы… Джим, ты слышишь? Мистер Вэнс: А то прилетят коршуны, ему глаза расклюют.

Миссис Джойс: Нет-нет, он, конечно извинится, иначе ведь его в рай не возьмут…

Джойс (к самому себе, под столом): Глаза расклюют,

В рай не возьмут, В рай не возьмут, Глаза расклюют.

В рай не возьмут,

Глаза расклюют, Глаза расклюют,

В рай не возьмут.

Данная эпифания не выдумана автором, она представляет собой. настоящий диалог двух реальных людей, друга семьи и мамы писателя, который относится к самому Джойсу, когда тот ещё был маленьким ребёнком. Важно, что Джойс его записал, а не придумал. Если этот диалог попал в записную книжку эпифаний, следовательно, автор увидел в нём нечто значительное. Что же? В этом тексте речь идёт о таком основополагающем понятии католицизма (как и христианства в целом), как вина человека, именующаяся в религии грехом. Согласно католицизму, каждый человек после грехопадения Адама и Евы виновен, в этом суть первородного греха, лежащего на любом человеке, и эта печать первородного греха подразумевает склонность всех людей ко злу, всеобщую подверженность страданию и смерти. Джиму с раннего возраста разговор о вине человека (и его собственной) не кажется чем- то обыденным, а в нём видится напоминание о грешности человеческой природы. Интересна реакция миссис Джойс, мамы писателя, которую Джим подмечает: как только речь заходит об извинении за проступок и мистер Вэнс грозит довольно жестоким наказанием, миссис Джойс сразу вспоминает о самом страшном наказании для человека - о запрете вхождения в рай. Для неё любая, даже детская шаловливая провинность сопряжена с грехом, закрывающим ворота рая. Интересен и выбор наказания - расклёванные орлом глаза: широко известен тот факт, что Джойс, будучи взрослым человеком, страдал от сильной боли в глазах, перенёс несколько серьёзных операций, пытаясь сохранить зрение, но к концу жизни практически ослеп. Т.е. фраза мистера Вэнса о наказании стала едва ли не пророчеством для будущего писателя: уйдя из лона Церкви и всю жизнь её высмеивая, Джойс оказывается словно наказан за это проблемами именно со зрением. Как же реагирует маленький Джим на необходимость извиниться? Его не пугает новость, что он не попадёт в рай (самое страшное для его матери), вместо извинений или протеста читатель видит первые попытки творчества мальчика, данные как намёк на будущую судьбу героя: не испугавшись потери рая, он выберет путь художника, пытающегося претворить обыденные факты окружающей действительности в магию слова, искусства. Удивительно, как в этом коротком диалоге, точно схваченном Джойсом, намечен едва ли не весь будущий путь Джима: чувство вины (в особенности перед матерью), добровольный отказ от служения церкви, т.е. от церковного рая, последовавшее за этим наказание в виде «расклёванных» (страдающих) глаз, но несмотря ни на что - стремление к художественному творчеству, когда в каждом пустяке художник находит материал для своего творения.

Роман «Герой Стивен» является своеобразным прологом к первому «большому» роману Джойса «Портрет художника в юности» (1914). Тексты схожи внешне: в обоих в центре повествования - детство, отрочество и юность главного героя по имени Стивен Дедал. Однако между текстами разница в десятилетие, огромная дистанция с точки зрения художественного опыта автора. Изменилось художественное мышление писателя: если первый роман есть прямолинейная попытка юного Джойса запечатлеть становление художника с максимальным привлечением фактов из собственной биографии, то в «Портрете художника в юности» перед читателем предстаёт зрелое размышление взрослого автора, стремящегося «передать в эстетической форме уникальный изгиб личности художника»40, а именно рассказать о перерождении в результате духовного кризиса истово верующего католика в столь же пылкого художника.

Несмотря на разность двух текстов, они, безусловно, связаны идейно, и эпифании служат одним из звеньев связующей цепи между текстами. Все темы первой эпифании были важны для Джойса, поэтому он и сохраняет её в «Портрете художника в юности» (начало гл. 1), внося небольшие изменения:

«Вэнсы жили в доме семь. У них другие папы и мамы. Это папа и мама Эйлин. Когда они вырастут большие, он женится на Эйлин. Он спрятался под стол. Мама сказала:

А не попросишь, прилетит орёл и выклюет тебе глаза. И выклюет тебе глаза,

Проси прощенья, егоза, Проси прощенья, егоза, И выклюет тебе глаза… Проси прощенья, егоза, И выклюет тебе глаза,

И выклюет тебе глаза, Проси прощенья, егоза».

Здесь, конечно, имя самого писателя заменено на его «литературную реинкарнацию» - Стивена, однако тема вины и прощения на неё, наказания в виде расклёванных орлом глаз и попытки творчества из фактов окружающей действительности остались без изменения. Данной эпифании нет в тексте «Героя Стивена», это объясняется тем фактом, что первые главы неизданного романа не сохранились, а данный фрагмент относится именно к началу текста, поре детства будущего писателя. Этот текст - один из немногих, перекочевавших на страницы «Портрета художника в юности», большинство других, кроме как в тексте «Героя Стивена», больше не встретятся на страницах книг Джойса. При этом можно наблюдать следующее явление: тексты, записанные в качестве заготовок для первых глав, чаще встречаются и в «Герое Стивене», и в «Портрете художника в юности», в то время как эпифании, относящиеся к задуманным поздним главам, всё реже переносятся Джойсом из записной книжки в готовый текст, а если это и происходит - эпифания проходит серьёзную переработку и сильно изменяется, от первоначальной заготовки остаются лишь несколько предложений или даже пара фраз. Из этого можно сделать вывод, что роль, отводимая Джойсом эпифаниям, в процессе эволюции его взглядов на художественное творчество уменьшалась.

Важную роль играет тот факт, что эпифании - моменты - автором не придумываются, а именно фиксируются: Джойс настаивал на реальной, а не вымышленной природе эпифанических явлений. Это особенно важное замечание писателя относительно ранних этюдов, поскольку в дальнейшем Джойс перестанет настаивать на том, что эпифании не сочиняются, а фиксируются, и придёт к тому, что задача художника не в точном запечатлении моментов эстетического опыта, а как раз в создании таких явлений.

Эпифании как опыт зафиксированного эмоционального переживания встретятся на страницах джойсовской записной книжки, так и озаглавленной «Эпифании», из которой они систематически вставлялись в первый роман «Герой Стивен» (для чего, собственно, и задумывались эти заметки - в качестве будущих заготовок для большой, сюжетной прозы). В таком понимании эпифании выполняют ту же роль, что и лирические тексты первого поэтического сборника Джойса «Камерная музыка», поскольку и в стихах, как и в эпифаниях, художник решал ту же задачу: «в стихах он <Стивен, как и его автор> старался схватить самые ускользающие настроения».

Впоследствии из эмоционального момента, о котором художественное слово напоминает, из способа переживания жизни эпифания становится способом её формирования. Пройдя стадию простой регистрации эпифанических виʹдений, в которых раскрывается сущность явления (мира) в текстах самого сборника «Эпифании» и неопубликованного «Героя Стивена», писатель с помощью искусства начинает сам производить эпифанические видения для того, чтобы ухватить подлинную сущность реальности. Этот процесс отражён в первом романе Джойса «Портрет художника в юности».

Примечательно, что здесь Джойс оставляет само слово «эпифания», используя его в дальнейшем только в ироничном значении «первые опыты письма» (цит. из «Улисса»: «Припомни свои эпифании на зелёных овальных листах, глубочайше глубокие, копии разослать в случае твоей кончины во все великие библиотеки, включая Александрийскую»43), возможно, потому, что в нём говорится именно о виʹдении явления и нет значения творения этого самого явления. Но художник, взрослея, из очевидца становится творцом. Его интересует не только реальность, но и её претворение посредством стратегической разработки образа. В таком случае искусство не только регистрирует, как было до, эпифанические моменты, но и само их производит.

Эпифания в первом смысле видения возможна и в искусстве, и в жизни, в то время как претворённое сознанием художника видение существует только в искусстве. При эпифанизации реальности сознанием художника раскрывается не объективная сущность вещи, а её значение для художника (или персонажа). Эпифания вещь как бы создаёт, сообщает ей смысл, которого та не имела до момента прикосновения к ней художника. Эпифанизированная из реальности вещь долженствует разрешиться на страницах книги и обрести полный смысл, т.е. помочь раскрытию универсума в чистейшую эстетическую эмоцию. Эпифании из «Героя Стивена» отождествлялись с открытием реальности, эпифании «Портера художника в юности» строятся самим писателем из отобранных из реальности отдельно существующих фактов, соединённых им в новых отношениях согласно замыслу творца. Какие вещи могут стать объектом эпифанизации? Только те, что ими стали по воле художника, отныне они не должны нести в себе какого-либо потенциала отражения тайного смысла Вселенной, поскольку смысл вещи не существует до того момента, как к ней прикоснулся творец, именно эпифания сообщает вещи некий смысл, закладываемый в неё художником.

Об одной из эпифаний «Портрета художника в юности» упоминалось выше, в § 1.1., когда Стивен в смятенном состоянии видит девушку, и её образ вспыхивает для него как олицетворение красоты и правды жизни, заключающейся в радости самого существования, чувственного и полного наслаждения. Эпифаническое озарение можно найти в каждой законченной части - в каждой из 5 глав романа. Главный герой романа - Стивен Дедалус (прототипом которого служит сам Джойс), проходит примерно тот же путь, что и автор: от католичества к искусству, при этом он выстраивает собственную эстетическую теорию в духе своего времени (в эпоху декадентства и эстетизма), основанную на триумвирате Добра, Истины и Красоты. При этом на первое место выдвигается именно Красота, которая перестаёт быть внешним проявлением внутреннего качества, а приобретает самостоятельное значение. Эпифания есть для Стивена такая вспышка красоты в жизни, миг, в который новым светом, или сиянием, вспыхивают живые и чувственные образы, миг, в котором самые обыденные, порой даже пошлые в своей вульгарности предметы вдруг преображаются и наполняются непостижимым сиянием прекрасного.

Одна из самых известных эпифаний Стивена - образ девушки-птицы на берегу моря: «Перед ним посреди ручья стояла девушка, она стояла одна, не двигаясь, глядела в море. Казалось, какая-то волшебная сила превратила её в существо, подобное невиданной морской птице. Её длинные, стройные обнажённые ноги, точёные, словно ноги цапли - белее белого, только прилипшая к ним изумрудная полоска водорослей метила их как знак. Ноги повыше колен чуть полнее, мягкого оттенка слоновой кости, обнажены почти до бёдер, где белые оборки панталон белели как пушистое оперение. Подол серо-синего платья, подобранный без стеснения спереди до талии, спускался сзади голубиным хвостом. Грудь - как у птицы, мягкая и нежная, нежная и мягкая, как грудь темнокрылой голубки. Но её длинные светлые волосы были девичьи, и девичьим, осенённым чудом смертной красы, было её лицо. <…>

«Боже милосердный!» - воскликнула душа Стивена в порыве земной радости».

В этот миг в душе юноши совершился духовный перелом и был сделан окончательный выбор в пользу красоты, искусства, жизни. Стивен, в силу личных обстоятельств прекрасно знавший философию Фомы Аквинского, интерпретирует его слова о том, что «высшее свойство красоты - свет, исходящий из какого-то иного мира, в то время как реальность - всего лишь его тень», где свет есть сияние духовное, исходящее из Божественного мира, по-своему: как самость вещи. Художник, по его мнению, стремится не к постижению объективной сущности вещи, заложенной в неё Творцом, а к постижению значимости этой вещи для него, для художника, в определённый момент. Т.е. «захватывающая поэтичность образа зависит не от девушки, а от желания художника сообщить какому-либо объекту собственное ощущение данного момента». Эпифания отныне - не реальность, открывающаяся художнику в эстетическом и эмоциональном моменте, а результат творения самого художника, эту реальность по своему усмотрению перекраивающего и по-новому формирующего. По мнению Ричарда Кили, «ничто не занимало великих писателей периода модернизма больше, чем потребность сделать то, что Бог перестал делать, или, возможно, то, что Он никогда и не делал. Они чувствовали себя просто обязанными собрать всё воедино. И этот аспект своей работы они рассматривали не как дорогу имитации, а как путь изобретений и реставрации». Художник становится не просто очевидцем вспышек красоты в мире, он превращается в Творца, способного не только понять сущность вещи, а придать вещи эту самую сущность, заставить её сиять внутренней красотой, а красота и станет путём к спасению. И в этот миг прозрения происходит эпифаническое преображение не только окружающей действительности, но и души самого Стивена: «Душа его парила высоко в воздухе, за пределами этого мира, и его тело, такое знакомое, очистилось в одно мгновение и сбросило с себя неуверенность, стало сияющим и соединилось со стихией духа». Герой впервые ощутил радость творческого могущества, проникнув в святая святых в тайну искусства. Теперь Стивен стремится к цели поистине космического масштаба: к упорядочению мира посредством красоты, к сотворению новой, прекрасной Вселенной из безобразного хаоса окружающей жизни.

Таким образом, эпифания перестала быть просто мигом озарения, под эпифанией теперь понимается изображение момента «духовного прозрения человека, наивысшего напряжения его духовных сил, позволяющего ему проникнуть в сущность явления, понять смысл происходящего во всей полноте и ясности».

Эпифания как художественный приём претерпела значительные изменения к моменту начала работы над «Улиссом», отразив процесс становления и эволюции художественных взглядов самого Джойса: из способа видения и переживания жизни она становится способом её формирования.

§ 1.4 Эпифания как элемент структуры текста и его идейная доминанта в сборнике рассказов «Дублинцы»

Между «Героем Стивеном», не воплощённым при жизни в отдельный текст романом, опубликованным уже после смерти автора в 1944 г., для которого эпифании и регистрировались, и переработанным из него первым романом «Портрет художника в юности» (первая публикация в журнале «Эгоист» с 1914 по 1915 гг.) стоит десять лет и сборник рассказов «Дублинцы». Тексты «Дублинцев» выделяются из общего ряда всего написанного Джойсом своей принадлежностью к литературе реализма, однако каждый рассказ этого сборника, по сути, есть движение к пространной эпифании: в каждом тексте автор не просто регистрирует окружающую его действительность, а выстраивает самостоятельно (что влечёт за собой возрастающую значимость художника как творца) реальные факты таким образом, чтобы в кульминационной точке рассказа они породили у читателя эмоциональный опыт, который стал бы вершиной, обобщением и суждением о всей ситуации. Таким образом, эпифании представлены всё ещё как моменты, но это уже ключевые, а не просто случайные моменты, чья значимость в том, что они предстают как моменты-символы некоей ситуации. Эпифании возникают среди реалистичных деталей и являют собой обычные факты и фразы, но благодаря выстраиванию писателем реалистичных деталей и фактов в определённом порядке они возникают в момент наивысшего читательского ожидания и напряжения, что придаёт этим будничным, на первый взгляд, фразам особую значимость и превращает их в нравственные эмблемы (чаще всего заявляющие о пустоте или бесполезности существования). По мнению Н.П.Михальской, в «Дублинцах» «эпифаниями для Джойса становятся моменты откровений в жизни человека, внутреннего прозрения, острого видения важной истины»50. Необходимо отметить, что момент внутреннего прозрения возникает не только у героев рассказов, но и у читателей после знакомства с текстом.

Эпифания в «Дублинцах» есть кульминационный момент духовного развития героя, момент, в который происходит крушение жизненных надежд или принципов человека, что позволяет ему кардинальным образом изменить вектор своего существования (как случилось с самим Джойсом в Бельведере), поскольку всё старое осознано в своей истинной ничтожности, осознано мертвенным и пустым.

§ 1.4.1 Эпифания в рассказе «Аравия»: крушение иллюзий и процесс инициации

В результате эпифанического прозрения происходит кардинальное изменение сознания главного героя рассказа «Аравия» («Araby»), мальчика, живущего с дядей и тётей на «слепой» Норт-Ричмонд-Стрит и постоянно мечтающего о загадочном, чарующем восточном мире. Герой переживает пору первой влюблённости (по Джойсу, пору первого самообмана, которому тот легко поддаётся). Мальчик влюблён в сестру Мэнгана, не названную по имени: Джойс обобщает в ней образ женского начала, вечной Евы, обольщающей мужское сознание и ведущей мужчину к греху, но вместе с тем - и к познанию мира. Тем не менее в понимании мальчика она - светлая мечта, чей образ помогает ему уберечь себя, свою душу, свою чашу, которую он несёт «сквозь скопище врагов», а на самом деле «в толкотне торговок и пьяниц, среди ругани крестьян, пронзительных возгласов мальчишек, <...> гнусавых завываний уличных певцов»51. Он повторяет её имя как молитву, как гимны, и это создаёт впечатление фанатического поклонения, сопоставимого с поклонением святой, принятым в церкви. Её образ, невесомый, романтичный, хрупкий, оберегает и пока ограждает героя от грубости внешнего мира, его материализма и духа коммерции, царящих на базаре, куда ходит герой с тётушкой за покупками.

Но надеждам мальчика на чистую любовь и поклонение не суждено сбыться: слишком велик разрыв между мечтой и действительностью. И начало крушения иллюзий отмечается при первом же разговоре мальчика с его любимой: первое, о чём заговаривает она, это базар, место торговли, отвратительное для героя, а заканчивается их диалог тем, что мальчик обещает купить ей что-нибудь. Герой думает только о любви и своих чувствах, а героиня говорит о базаре: столкновение торговли и чувств, материального и идеального, желания и романтизма с алчностью.

И вот, окрылённый надеждой, мальчик всеми силам пытается проникнуть в заветный мир Аравии, кажущийся ему восточно-фантастическим и таким пленительным. Призрачный мир Аравии, куда стремится всей душой герой, на деле оказывается отвратительным. Здесь происходит окончательное крушение иллюзий мальчика, но вместе с тем наступает прозрение героя. Атмосфера базара в тексте сравнивается с церковной - очередная насмешка писателя над религией. Финальный удар наносит герою сцена разговора девушки-продавца с двумя молодыми людьми, пародия на сцену разговора героя с предметом его восхищения. В этом обычном, отчасти даже пошлом своей обыденностью разговоре девушка предстаёт не как неземное существо, предмет для поклонения и обожания, а как самая обыкновенная девушка. И это помогает юноше осознать всю смехотворность его, как ему казалось, истинного и единственно возможного отношения к возлюбленной как священному сосуду. Читатель наблюдает крушение не только внутри мальчика (развенчивание его любви), но и вовне, внешнее - в пространстве: как только мечта под заманчиво звучащим восточным названием «Аравия» попадает в параличное царство Дублина, на неё сразу ложится печать тления. Именно здесь в конце рассказа разбивается вдребезги драгоценная чаша души юноши, где все прежние иллюзии: любовь, религия, страна - оказываются преданными и проданными. Нечто заветное оказывается потерянным навсегда, чаша души разбита. И вот наступает прозрение - эпифания, выраженная в тексте очень ярко: «Gazing up into the darkness I saw myself as a creature driven and derided by vanity; and my eyes burned with anguish and anger». («Глядя вверх, в темноту, я увидел себя, существо, влекомое тщеславием и посрамлённое, и глаза мне обожгло обидой и гневом».)

Герой «Аравии» в финале рассказа переживает эпифаническое прозрение, которое помогает понять ему невозможность существования той идеальной любви, что царила в его мечтах. Озарение оказывается жестоким, болезненным и обидным, но, с точки зрения автора, оно необходимо в жизни юноши, т.к. именно благодаря ему осуществляется процесс инициации, взросления юноши, превращения из мальчика в мужчину. Через крушение мечты об идеальной любви приходит более полное и верное понимание окружающей действительности: мальчику, до этого момента представляющему жизнь как нечто мечтательно-прекрасное и романтическое, открывается призрачность такого понимания жизни, грубая материальная сторона мира.

Хотя это и менее привлекательное, зато более полное и верное понимание окружающей действительности, и Джойс даёт возможность не только своему герою, но и читателям понять неприглядную сторону бытия.

§ 1.4.2 Эпифания в рассказе «Эвелин»: ситуация духовного паралича

Воспроизведение наиболее значительного момента, но уже в жизни девушки, можно найти на страницах рассказа «Эвелин» («Eveline»). Главная героиня, молодая девушка Эвелин, сидя дома у окна, готовится к отъезду со своим любимым в другую страну на другом континенте, при этом её мысли полны воспоминаниями о проведённых в её доме, годах в окружении семьи, о несчастливом и тяжёлом времени её детства и ранней юности. Перед Эвелин стоит непростая задача: решиться покинуть родной дом и уехать с любимым в Буэнос-Айрес, но её сковывает обещание, данное матери перед смертью. Удивительно, что мать Эви, всю жизнь жертвовавшая ради семьи и в итоге закончившая эту самую жизнь безумием, просит дочь повторить её судьбу. Нельзя воспринимать обещание Эвелин как нерушимую клятву, связавшую её навек с домом, наоборот, кончина матери должна убедить дочь в необходимости отъезда. К отъезду должна склонять героиню и общая атмосфера в семье, обязанность заботиться о младших детях и суровый, подчас жестокий характер её отца. Не добавляет радости в жизни Эви её трудная работа. А там, за океаном, куда зовёт жених Фрэнк, её ждут любовь, дом, семья, забота, счастье - там ждёт её жизнь, «она имеет право на счастье». Фрэнк может её спасти, но только при условии что сама Эвелин сможет по- настоящему захотеть этого спасения.

Однако Эвелин решает остаться. «She stood among the swaying crowd in the station <...> and, out of a maze of distress, she prayed to God to direct her, to show her what was her duty». («Она стояла в суетливой толпе на пристани <...>, и, теряясь в своём отчаянии, молилась, чтобы Бог вразумил её, указал ей, в чём её долг».) Эвелин не уезжает! И в этом её трагедия. Она не смогла преодолеть страха перед пучиной, перед океаном и водой, а ведь вода, как известно, символизирует в христианстве обряд крещения, обряд, при свершении которого человек умирает для жизни греховной и возрождается в жизнь духовную, при этом человек не только смывает с себя прежние грехи, но он также умирает для греха. Только пройдя через воду возможно начать новую жизнь. Но Эвелин не может преодолеть страха перед океаном, он кажется ей пучиной, и в эту пучину бурлящего вокруг неё моря жизни она окунуться не решается, потому что испугалась движения жизни, движение для неё - это ужас. Эвелин остаётся на земле, парализованная страхом, безволием и бессилием. В итоге Эвелин не может разорвать связывающих её пут монотонного существования, окружающая жизнь предстаёт ей не дарующей новые возможности и шансы на счастье, а пугающей и зловещей. Эвелин остаётся в статичном, парализованном, мёртвом состоянии, в то время как другие стремятся на пароход, через океан. Эпифания, случившаяся с героиней, выражена в последних словах рассказа: «She set her white face to him, passive, like a helpless animal. Her eyes gave him no sign of love or farewell or recognition». («Она повернула к нему бледное лицо, безвольно, как беспомощное животное. Её глаза смотрели на него не любя, не прощаясь, не узнавая».)

«Озарение» Эвелин служит одновременно её приговором: героиня отказывается от возможности изменить свою жизнь в лучшую сторону (ведь хуже жить, чем живёт она, сложно). Мертвенность и бессмысленность существования девушки, отражённая в описании взгляда героини, становится очевидной не для неё, а для читателя, не понимающего её выбора (точнее, «не- выбора»), читающего в её взгляде лишь пустоту и безволие. Снова Джойс рисует исключительный по важности момент не только внешней, но и внутренней жизни героя, расположенный в финале текста таким образом, что все чувства героя, а вместе с ним и читателя устремляются в эту точку, при этом момент становится символом лейтмотива всего сборника «Дублинцы» - паралича, охватившего людей, город, Ирландию, против которого и восстаёт Джойс.

§ 1.4.3 Эпифания в рассказе «Мёртвые»: художественное преображение действительности

Эпифания - необходимый элемент в структуре каждого рассказа сборника не только потому, что благодаря ей в окружающей действительности возможно выявление автором некоего глубинного смысла, который тот стремится показать читателю, а ещё и потому, что эпифания есть момент изображения жизни, пропущенной через призму эстетического взгляда художника. К. Андерсон отмечает, что эпифания есть «момент поэтического постижения истины, образы духовной жизни художника, субъективация реального»58. Джойс стремится не только к запечатлению явлений окружающего мира, но и к открытию красоты, к художественному преображению действительности, возможному благодаря искусству; к «гармоническому претворению банальной жизни в слово и искусство».

Так, в ключевом для всего сборника рассказе «Мёртвые» («The Dead») главный герой Габриель Конрой, вначале предстающий перед читателем уверенным в себе мужчиной средних лет, любящим жену, образованным, тонким ценителем искусства, великолепным оратором и душой общества, оказывается подвергнут серьёзному жизненному испытанию: он узнаёт, что всю жизнь был для жены не единственным близким человеком, что её судьба связана не только с его жизнью и не определяется полностью только их отношениями, но имеет в прошлом нечто своё, таинственное и, возможно, более близкое и дорогое, чем их совместные годы. Из-за этого только что приобретённого знания его самоуверенность моментально улетучивается, и в финале рассказа читатель видит поражение главного героя: «A shameful consciousness of his own person assailed him. He saw himself as a ludicrous figure, acting as a pennyboy for his aunts, a nervous, well-meaning sentimentalist, orating to vulgarians and idealising his own clownish lusts, the pitiable fatuous fellow he had caught a glimpse of in the mirror. Instinctively he turned his back more to the light lest she might see the shame that burned upon his forehead»60. («Он вдруг со стыдом и смущением увидел себя со стороны. Комический персонаж, мальчишка на побегушках у своих тёток, сентиментальный неврастеник, исполненный добрых намерений, ораторствующий перед пошляками и приукрашающий свои животные влечения, жалкий фат, которого он только что мельком увидел в зеркале. Инстинктивно он повернулся спиной к свету, чтобы она не увидела краски стыда на его лице».) Однако эпифания, произошедшая с героем, оказалась не только мучительной, но и спасительной, несущей избавление от чёрствости сердца и души: «Габриел вдруг осознаёт, как мёртво и пусто всё окружающее»62. Однако его душа, доселе замороженная, впервые в жизни ощущает незнакомые той ноты, колебания, вибрации: нежность и сострадание к своей жене, на которую он взглянул по-новому в тот вечер и, возможно, впервые испытал к ней такое чувство, что и называют любовью, которой у него раньше не было. Хотя герой и понял свою незначительность и мертвенность своей предшествующей жизни без истинной любви, новое ощущение Конроя преобразило его и, возможно, стало началом нового, истинного существования, подчинённого законам настоящей любви, проснувшейся в нём к собственной жене спустя столько лет.

Преображение случилось и с внешним миром: эпифания, озарившая жизнь Габриеля Конроя, выражена Джойсом в финальной сцене, написанной с необычной для писателя мягкостью и лиричностью: «A few light taps upon the pane made him turn to the window. It had begun to snow again. He watched sleepily the flakes, silver and dark, falling obliquely against the lamplight. The time had come for him to set out on his journey westward. Yes, the newspapers were right: snow was general all over Ireland. It was falling on every part of the dark central plain, on the treeless hills, falling softly upon the Bog of Allen and, farther westward, softly falling into the dark mutinous Shannon waves. It was falling, too, upon every part of the lonely churchyard on the hill where Michael Furey lay buried. It lay thickly drifted on the crooked crosses and headstones, on the spears of the little gate, on the barren thorns. His soul swooned slowly as he heard the snow falling faintly through the universe and faintly falling, like the descent of their last end, upon all the living and the dead». («Лёгкие удары по стеклу заставили его взглянуть на окно. Снова пошёл снег. Он сонно следил, как хлопья снега, серебряные и тёмные, косо летели в свете от фонаря. Настало время и ему начать свой путь к закату. Да, газеты были правы: снег шёл по всей Ирландии. Он ложился повсюду - на тёмной центральной равнине, на лысых холмах, ложился мягко на Алленских болотах и летел дальше, к западу, мягко ложась на тёмные мятежные волны Шаннона. Снег шёл над одиноким кладбищем на холме, где лежал Майкл Фюрей. Снег густо намело на покосившиеся кресты, на памятники, на прутья невысокой ограды, на голые кусты тёрна. Его душа медленно меркла под шелест снега, и снег легко ложился по всему миру, приближая последний час, ложился легко на живых и мёртвых»64.) Снег словно заметает пустоту прошлого, заметает белым светом, и убогость мира главного героя, осознавшего жалкость своего существования, оказывается скрашенной мягким, тихим, снежным светом, примиряющим героя с окружающим миром, соединяющим всё в мире воедино. Снег преображает всё вокруг, соединяет мир живых и мир мёртвых, словно отменяя грань между жизнью и смертью, отменяя саму смерть. Финал рассказа «Мёртвые» звучит не столько трагически и пессимистично, сколько завораживающе, Джойс сумел художественно преобразить окружающую действительность, изобразив параличный мир Дублина заметённым белым снегом.

Мимолётные моменты в «Дублинцах» стали метафорой нравственной ситуации паралича столицы Ирландии, и это благодаря тем акцентам, которые расставил автор в каждом из рассказов. Особую важность имеет тот факт, что здесь меняется не только понимание эпифаний, но и роль художника, превращающегося не столько в эстета, которому реальность приоткрывает завесу своих тайн, сколько в творца, выпутывающего «тонкую душу образа из сплетения строго определённых обстоятельств, его окружающих»65 и заново воплощающего его в художественные обстоятельства, отобранные для образа именно художником. Джойс выстраивает каждый рассказ сборника таким образом, что в кульминационный момент - в момент эпифании, происходящий в финале текста, герой, а вместе с ним и читатель, осознаёт новый смысл окружающего мира и собственного существования, как правило, негативный (в «Дублинцах» каждая эпифания - о понимании бессмысленности и пустоте своей предшествующей жизни, даже если ты ещё ребёнок и повидал совсем мало). При этом эпифания становится символичной, заключающей в себе основную мысль не только рассказа, но всего сборника в целом: мысль о «мёртвости» живых ирландцев, чьё сердце, как и сердце Ирландии - Дублин - сковал паралич.

***

Писатель Джеймс Джойс был воспитан в иезуитских учебных заведениях. Иезуитское воспитание, главная задача которого - вырастить преданных последователей и ревнителей католической церкви, оставило неизгладимый след в жизни и творчестве писателя. Всю жизнь пытавшийся избыть в себе начала религиозного воспитания и восстававший против оков Церкви, Джойс тем не менее на всю жизнь сохранил иезуитский, упрямо-догматический тип сознания: он утратил религию, но сохранил её категории. Религиозное воспитание повлияло не только на строй мыслей, но и на поэтику писателя. Все основные определения, характеризующие индивидуальный стиль писателя, заимствованы им из богословия, но как всегда у Джойса, не буквально, а в «перевёрнутом» виде. Главный термин, определивший его поэтику в целом, носит название «эпифания» (в богословии - момент проявления или раскрытия воли Бога в сотворённом им мире, у Джойса эпифания есть изображение момента духовного прозрения человека, наивысшего напряжения его духовных сил, позволяющего ему проникнуть в сущность явления, понять смысл происходящего во всей полноте и ясности).

Джойс был не первым писателем, наделившим данное богословское понятие эстетическим содержанием: о моментах, названных Джойсом эпифаническими, говорит, не называя их так, У. Пейтер, Г. д'Аннунцио в романе «Огонь» впервые применяет слово «эпифании» в литературе, подразумевая под ними эстетические экстазы главного героя, описанные как раз как эпифании Красоты. Очевидно знакомство Джойса с текстами Пейтера и д'Аннунцио и влияние последних на формирование категории «эпифания» в творчестве писателя.

Понятие «эпифания» в творчестве Джойса претерпевает значительную эволюцию: вначале под «эпифанией» автором понимается особый миг озарения, эстетического переживания, когда сквозь незначительную или даже вульгарную вещь прорывается нечто значительное, и художник, способный увидеть этот миг озарения, должен зафиксировать его на бумаге. Затем Джойс, пройдя стадию простой регистрации эпифанических виʹдений, в которых раскрывается сущность явления (мира), в текстах сборника «Эпифании» и неопубликованного романа «Герой Стивен», с помощью искусства начинает сам производить эпифанические видения для того, чтобы ухватить подлинную сущность реальности. Отныне писателя интересует не только реальность, но и её претворение посредством стратегической разработки образа. При эпифанизации реальности сознанием художника раскрывается не объективная сущность вещи, а её значение для художника. Эпифания вещь как бы создаёт, сообщает ей смысл, которого та не имела до момента прикосновения к ней художника. Эпифанизированная из реальности вещь долженствует разрешиться на страницах книги и обрести полный смысл, т.е. помочь раскрытию универсума в чистейшую эстетическую эмоцию. Такую эпифанию можно найти на страницах романа «Портрет художника в юности». При этом изменяется сама роль художника: он становится не просто очевидцем вспышек красоты в мире, художник превращается в Творца, способного не только понять сущность вещи, а придать вещи эту самую сущность, заставить её сиять внутренней красотой, которая станет путём к преображению окружающей безобразной действительности.

Эпифания встречается на страницах рассказов сборника «Дублинцы», но не в качестве отдельных фрагментов, заимствованных из сборника

«Эпифании», а в виде кульминационной точки текстов. Автор рассказов не просто регистрирует окружающую его действительность, а выстраивает самостоятельно реальные факты таким образом, чтобы в кульминационной точке рассказа они породили у читателя эмоциональный опыт, который стал бы вершиной, обобщением и суждением о всей ситуации. Таким образом, эпифании предстают всё ещё как моменты, но это уже ключевые, а не просто случайные моменты, чья значимость в том, что они предстают как моменты- символы некоей ситуации. Эпифании возникают среди реалистичных деталей и представляют собой обычные факты и фразы, но благодаря выстраиванию писателем реалистичных деталей и фактов в определённом порядке они появляются в момент наивысшего читательского ожидания и напряжения, что придаёт этим будничным на первый взгляд фразам особую значимость и превращает их в нравственные эмблемы (чаще всего заявляющие о пустоте или бесполезности существования). В финале каждого рассказа с героем случается такое «эпифаническое» внутреннее прозрение, приводящее к крушению жизненных надежд и принципов, но необходимое для более полного и глубокого понимания окружающего мира.

В дальнейшем творчестве Джойса, романах «Улисс» и «Поминки по Финнегану», также можно отыскать следы эпифании, однако сам термин уже не используется.

Отсутствие устойчивой дефиниции термина «эпифания» в творчестве Джеймса Джойса отчасти определяется тем, что слово может быть использовано как имя нарицательное и обозначать религиозно-философскую категорию, трансформировавшуюся в более поздних текстах в художественный приём, так и в качестве имени собственного, поскольку оно вынесено в название цикла зарисовок, создававшихся (или, точнее сказать, фиксировавшихся) Джойсом в 1900-1903 гг., т.е. в начальный период творчества будущего писателя. Рассмотрению экспериментальной жанровой модификации коротких текстов, названной Джойсом «эпифанией», будет посвящена вторая глава данного исследования.

Глава 2. Жанровое своеобразие сборника «Эпифании»

§ 2.1 Понятие «жанра» в современном литературоведении

Один из вопросов, поставленных в исследовании: возможно ли отнести небольшие тексты, созданные Джойсом в юности, к одному из уже существующих жанров (если да, то каков этот жанр), или Джойс создал уникальный жанр «эпифании» с присущими только ему особенностями, в таком случае, каковы эти особенности?

Вопрос жанровой принадлежности произведения - один из самых сложных в литературоведении, но при этом его нельзя обойти или оставить в стороне, поскольку деление на жанры является базовым способом классификации литературных текстов и существует тысячелетия, начиная с Античности, когда «первый литературовед» Аристотель совершил деление художественных произведений на высокие и низкие жанры, определив для каждого границы и содержание. Как утверждает французский философ Ж.-М. Шеффер, «вопрос "Что такое литературный жанр?" уже два столетия сплошь и рядом считают тождественным вопросу "Что такое литература?"».

«Литературные жанры - это группы произведений, выделяемые в рамках родов литературы. Каждый из них обладает определённым комплексом устойчивых свойств». При этом жанры надындивидуальны, и самые их признаки, по справедливому утверждению исследователя жанра Ю.Н. Тынянова, эволюционируют. Б.В. Томашевский резонно замечал, что, будучи «многоразличными», жанровые признаки «не дают возможности логической классификации жанров по одному какому-нибудь основанию».

Рассмотрение жанров непредставимо без обращения к организации, структуре, форме литературных произведений. Об этом настойчиво говорили теоретики формальной школы. Так, Б.В. Томашевский назвал жанры специфическими «группировками приёмов», которые сочетаемы друг с другом, обладают устойчивостью и зависят «от обстановки возникновения, назначения и условий восприятия произведений, от подражания старым произведениям и возникающей отсюда литературной традиции»70. Признаки жанра ученый характеризует как доминирующие в произведении и определяющие его организацию.

В России в XIX веке исследованием жанра занимался А.Н. Веселовский, соотносивший жанры со стадиями взаимоотношений личности и общества71. Следующая попытка классификации жанров была предпринята Г.Н. Поспеловым в 1940-ые годы. Он разграничил жанровые формы «внешние» («замкнутое композиционно-стилистическое целое») и «внутренние» («специфически жанровое содержание» как принцип «образного мышления» и «познавательной трактовки характеров»). Учёный сосредоточился на внутренней стороне жанров. Он выделил и охарактеризовал три надэпохальные жанровые группы: произведения национально-исторического жанрового содержания, романические, этологические, или нравоописательные, а также мифологическая группа жанров, которую исследователь отнёс к «предыскусству» исторически ранних, «языческих» обществ.

В XX веке в России пальма первенства в изучении жанров по праву принадлежит М.М. Бахтину. Наследуя традиции формальной школы, а вместе с тем и пересматривая некоторые её положения, учёные во главе с Бахтиным обратили пристальное внимание на смысловую сторону жанров, оперируя тер- минами «жанровая сущность» и «жанровое содержание». Бахтин утверждал, что жанровая форма неразрывными узами связана с тематикой произведений и чертами миросозерцания их авторов: «В жанрах <…> на протяжении веков их жизни накопляются формы видения и осмысления определённых сторон мира». Жанр составляет значимую конструкцию: «Художник слова должен научиться видеть действительность глазами жанра». И ещё: «Каждый жанр <…> есть сложная система средств и способов понимающего овладевания действитель- ностью»73. Подчёркивая, что жанровые свойства произведений составляют нерасторжимое единство, Бахтин вместе с тем разграничивал формальный (структурный) и собственно содержательный аспекты жанра. Бахтин вводит термин жанровой сущности. О том, что представляет собой жанровая сущность, в работах учёного впрямую не говорится, но из общей совокупности его суждений о романе становится ясным, что имеются в виду художественные принципы освоения человека и его связей с окружающим.

Таким образом, можно сделать вывод, что литературные жанры обладают содержательными, т.е. сущностными, и формальными, т.е. структурными, свойствами. При этом на более ранних этапах развития литературы на первый план выдвигались именно формальные признаки жанра, но в течение последних двух-трёх столетий жанровые структуры сильно видоизменились, утратив каноническую строгость и став гибкими, что открыло авторам широкие просторы для проявления индивидуально-авторской инициативы.

В современном литературоведении сложилось два понимания термина «жанр»:

1.жанр как явление историческое («результат наблюдений над реальной литературой»), в рамках которого название жанра берётся в своём исторически сложившемся значении, и здесь рассматривается движение от художественного произведения к жанру;

2.жанр как явление теоретическое («результат теоретической дедукции»), в данном случае жанр рассматривается как некая абстрактная идеальная модель (несуществующий текст), имеющая один или несколько определяющих признаков, и движение здесь осуществляется, наоборот, от жанра к тексту.

Перед учёным, исследующим вопросы жанра, всегда встают два основополагающих вопроса: по какому критерию ряд текстов объединяют в один жанр и как изменяются тексты, в разные исторические эпохи относимые к одному жанру, т.е. как меняется сам жанр с течением времени? Вопрос трансформации жанра в данной работе подниматься не будет, интерес вызывает само определение жанра «эпифаний», обозначение их жанровой принадлежности. Для этого, очевидно, необходимо анализировать тексты, сходные с эпифаниями по форме, содержанию и близкие к ним по времени их создания. Ведь ещё в начале XX века Ю.Н. Тынянов отмечал, что «изучение изолированных жанров вне знаков той жанровой системы, с которой они соотносятся, невозможно»75.век - эпоха коренных перемен, поэтому возникает вопрос, правомерно ли в принципе использовать традиционный термин «жанра» для литературы предшествующего столетия? Так, Р. Уэллек и О. Уоррен писали:

«Обычно последний век, который связывают с историей жанров, - XVIII, по той причине, что в последующее время жанровые категории теряют чёткие очертания, модели жанров в большинстве своем распадаются». Переломный момент в теории жанров наступил на рубеже XVIII-XIX веков в теориях братьев Шлегелей, Шеллинга и Гегеля, в рамках которых оформилось деление на роды литературы: эпос, лирику и драму. Именно в XIX веке число литературных жанров заметно возросло, что осложнило определение жанра того или иного произведения, каждое из которых стало всё труднее вписывать в уже существующую жанровую классификацию. Эту же мысль можно найти у литературоведа С.Н. Зенкина: «Литература последних столетий характеризуется всё большим смешением, нарушением, пертурбацией традиционной системы жанров. На протяжении веков каждое произведение литературы вписывалось достаточно точно в одну жанровую категорию. Но начиная с романтической эпохи, это распределение спуталось. Стало возможным (а у некоторых авторов и желательным) для каждого нового произведения конструировать новый смешанный жанр. Это связано и с упадком риторики». С этого момента начинается оформление жанра не только как исторически сложившейся группы произведений с общими признаками, но и как собственно теоретической категории: категорию литературного рода, ставшую одним из ключевых понятий теории жанров у Гегеля, литературовед Н.Д. Тамарченко предлагает рассматривать как теоретический конструкт, необходимый для «дифференциации важнейших "надысторических" инвариантов структуры литературного произведения».

Некоторые учёные, изучая литературу XX столетия, допускают наличие произведений, в принципе лишённых жанровой определённости. Однако не стоит отказываться от попытки определения границ жанра, тем более если речь идёт, в случае с Джойсом, о жанре новом, доселе в литературоведении не названном. Определение жанровой сущности (т.е. особенностей содержательного аспекта) эпифаний даст возможность выявить специфические черты коротких текстов Джойса.

В своих текстах писатель постоянно стремился к жанровому эксперименту, предпочитая синтезу жанров создание принципиально новых жанровых форм, что достигается Джойсом в художественных произведениях позднего периода: так, «Улисс» и «Поминки по Финнегану» - не обычные романы, продолжающие ряд великих романов XIX в., они есть попытка создания Джойсом универсального текста (в «Поминках по Финнегану» ещё и на универсальном языке), в котором автор ставит своей целью всестороннее изображение человеческого быта и бытия. Однако уже в юности Джойс тяготел к решению глобальных задач в творчестве, и это нашло отражение в его экспериментах с жанром ранних текстов.

§ 2.2 Эпифании и жанр миниатюры

§ 2.2.1 «Эпифании» как начальный замысел (наброски) будущей прозы Дж. Джойса

Возникающая с термином «эпифании» путаница отчасти объясняется тем, что слово может быть как именем нарицательным и обозначать художественный приём, так и именем собственным, поскольку оно вынесено в название цикла коротких зарисовок, создававшихся (или, точнее сказать, фиксировавшихся) писателем в 1900-1903 гг., т.е. в начальный период творчества будущего писателя.

Юный восемнадцатилетний Джойс уже совершил отказ от карьеры священнослужителя и выбрал для себя другую стезю - писательство. Как и любому начинающему писателю, ему необходим материал для его будущих произведений, а также упражнения, позволившие бы для начала расписать руку. Ведь всякий писатель, прежде чем взяться за первое серьёзное произведение, поначалу учится писать. Чаще всего подобные упражнения в письме остаются в записных книжках, тетрадях или дневниках авторов, и им не придают особой ценности. Однако с Джойсом дело обстоит иначе. Даже свои первые пробы пера он подаёт как эпифании, «глубочайше глубокие», за таинственным названием скрывающие столь же таинственное, мистическое содержание. В научных исследованиях, посвящённых творчеству знаменитого ирландца, эпифаниям уделяется довольно мало внимания, и представление о них как о чём-то загадочном сохраняется до сих пор: эпифании относят к особому жанру прозы, в котором юный Джойс стремится к передаче особых духовных событий, или прозрений, которые случаются с художником при встрече с реальностью. На такую трактовку эпифаний как особых мистических духовных прозрений наталкивает сам Джойс, давая столь мудрёное название, понятное далеко не сразу и далеко не всем читателям. Впрочем, автор сам же и разъясняет эпифанию, приводя в «Герое Стивене» некое подобие дефиниции: «Под эпифанией он понимал моментальное духовное проявление, возможно, в резкой вульгарности речи или жеста, возможно, в ярко отпечатлевшемся движении самого ума».

Возможно, что разгадка эпифаний проще, чем предлагает Джойс: эпифании есть наброски или мини-этюды в прозе, записывавшиеся автором приблизительно с 1900 по 1903 годы в свою записную книжку как будущие элементы первого романа «Героя Стивена», который автор писал в 1904-1905 гг., но при жизни так и не опубликовал, однако в дальнейшем использовал как основу для романа «Портрет художника в юности». В книгу «Герой Стивен» эти наброски вставляются регулярно, небольшая их часть сохраняется и в

«Портрете художника в юности», в «Улиссе» из первоначальных набросков мы не встретим практически ничего, а если и будут следы текстов «Эпифаний», то в сильно переработанном виде.

Джойс приготовлялся к будущему роману и заносил в блокнот всё то, что могло, по его мнению, послужить ему при написании первого крупного произведения. Таким образом, эпифании представляют собой заготовки для включения в будущие тексты писателя.

Эпифании - короткие эскизы, наброски, не более дюжины строк, но всегда наблюдаемые в реальной жизни и записываемые без прикрас, с точностью протоколиста, хотя дело, как правило, столь незначительно, порой даже ничтожно, что остаётся только удивляться, почему именно этот момент стал для художника «особенным». Предметом набросков никогда не были ситуации или люди особой важности. Но в этом и суть сознания творца, что только он может увидеть прорыв таинственного сквозь низменное и оставить это на бумаге.

Так, в эпифании 4 речь идёт о тёте Лили, вспоминающей свои мечты об удачном замужестве: «Я вот тоже была такая… Когда я была девочка я просто уверена была что выйду замуж за лорда… или в таком роде…»79, а в эпифании 8 рассказывается о большой валяющейся собаке: «Небо покрыли серые облака.

На развилке трёх дорог у заболоченной полосы берега валяется большая собака. Время от времени она задирает морду и издаёт долгий печальный вой. Люди останавливаются на неё взглянуть и идут дальше, некоторые задерживаются привлечённые, быть может, этим плачем, в котором они слышат как будто эхо собственной своей скорби имевшей некогда голос но теперь безгласной, прислуживающей трудовым будням». На первый взгляд, в данных отрывках нет ничего примечательного и они не стоят особого внимания, но художник отмечает их для себя и записывает в свой блокнот, так как он видит в них отблеск важной для него темы, которая станет значительной в его будущем большом тексте. Так случается с эпифанией 8, которую Джойс включает в «Героя Стивена» в главе XVI с небольшими изменениями: «У развилки дороги на заболоченной полосе берега валялась большая собака. Время от времени она задирала морду в наполненный испарениями воздух и издавала долгий печальный вой. Люди на тротуарах останавливались, прислушивались. Стивен был среди них, пока не почувствовал первые капли дождя, а потом продолжал свой путь под хмурым надзором небес, слыша время от времени за спиной этот странный плач». Сходство двух приведённых отрывков очевидно. Оба текста начинаются с развилки дороги, наталкивающей на мысль о развилке жизненного пути главного героя (какую дорогу выберет Стивен?). И там и там речь идёт о большой валяющейся собаке, издающей долгий печальный вой, в котором автору слышится прорывающаяся наружу скорбь окружающих собаку людей. Если Джойс записывает эту эпифанию, значит, и в его душе вой собаки пробудил некие скорбные переживания или стал предзнаменованием будущих горестных чувств, однако если в первом отрывке о скорби проходящих мимо людей сказано прямо, то во втором это чувство не упоминается, видимо, автор рассчитывает на чуткость читателя, в душе которого так же печально откликнется долгий вой несчастного существа, как в душе самого писателя. Кроме не-упоминания безгласной скорби окружающих собаку людей есть ещё одно отличие второго текста от первого: в нём говорится о главном герое, Стивене Дедале, привлечённом плачем собаки. Если в первом отрывке автор, выделивший этот момент из множества других, сам находит в нём особые переживания и наделяет своими скорбными чувствами, вызванными воем собаки, окружающих людей, то во втором он будто устраняет себя и передаёт чувства своему alter ego: Стивену (путь которого есть путь самого Джойса). Также интересно во втором тексте не имеющееся ранее упоминание о «хмуром надзоре небес», которое может быть понято не только буквально, но и метафорически: в душе Стивена готовится переворот, ведущий к отрыву от религии и Бога, и Тот, обитающий на небесах, взирает на покидающую Его душу хмуро, без одобрения.

Кстати, заготовки для будущих текстов Джойс делал не только в юности. Вот что пишет известный джойсовед, переводчик «Улисса» С.С. Хоружий о процессе подготовки и написания главного текста писателя: «…отдельные листы, на которых заготавливал материал для каждого эпизода: заметки о его построении, цитаты, ссылки, идеи, образчики письма в разных стилях. Когда сырой материал бывал готов, он принимался за написание сплошного текста и обычно записывал весь эпизод быстрей, чем за месяц. Листы с заготовками не были начальной стадией: им предшествовало множество мелких заметок, которые Джойс делал в любое время, в любой обстановке, на любой подвернувшейся бумажной поверхности. Клочки свои он при необходимости исписывал дважды, горизонтально и диагонально, и разбирал потом нацарапанное лупой; такими заметками на клочках всегда были набиты его карманы и кабинет». После окончания работы над грандиозным романом

Джойс хвастался, что у него одних только неиспользованных заготовок осталось двенадцать килограммов! Усердие и доскональность писателя в отношении к слову и работе с ним не могут не поражать.

Откуда же Джойс черпал столь огромное количество материала? Из окружающей его действительности. Как писали Станислав Джойс83, брат Джеймса, и его знаменитый друг-враг Оливер Сент-Джон Гогарти (тот самый, что стал прототипом всемирно известного Быка Маллигана из «Улисса»), которые на момент записи эпифаний были тесно связаны с Джойсом, тот заносил в блокнот оговорки, словечки, «народные выражения», малые оплошности и невольные жесты, которые выдавали в людях то, что те старались как можно глубже спрятать. Станислав Джойс видел в эпифаниях глубокий интерес Джойса к бессознательному, открытому и ставшему повсеместно популярным благодаря отцу психоанализа Фрейду. Гогарти злился на Джойса за столь нелестный образ в «Улиссе», поэтому выражал недовольство тем, то стал одним из героев «Эпифаний»: «Я не возражаю, если меня записывают, но быть против своей воли героем его «Эпифаний» - это раздражает», при этом никак не комментирует цель записей Джойса.

К примеру, в эпифании 22 передан диалог знакомого Джойса по имени Скеффингтон и самого автора: «Скеффингтон: Я с такой печалью узнал о смерти твоего брата… мы, к сожалению, слишком поздно услышали…не могли быть на похоронах.

Джойс: О, он ещё был маленький… совсем мальчик… Скеффингтон: И всё-таки… это причиняет боль…»

На первый взгляд, здесь всё ясно: главная тема эпифании - смерть и тематически она относится к текстам, связанным с кончиной Джорджи, брата автора. Однако художник увидел в этом моменте не только напоминание о смерти (лежащее на поверхности), но и нечто другое, скрытое от поверхностного взгляда. Что именно, помогает понять отрывок XXII главы «Героя Стивена», куда эпифания включена с более чётко расставленными акцентами:

«Он [Макканн] энергично потряс руку Стивена:

Я с такой печалью узнал о смерти твоей сестры… мы, к сожалению, слишком поздно услышали… не могли быть на похоронах.

Стивен, постепенно высвобождаясь из пожатия, сказал:

О, она ещё была маленькая… девочка.

Макканн, освобождая его руку с тою же постепенностью, сказал:

И всё-таки… это причиняет боль.

Как показалось Стивену, в этот момент достигнуто было акмэ неубедительности».

Из этого отрывка становится ясно, что главная идея момента была не столько в напоминании смертности каждого человека, сколько в разоблачении обыденной банальности, безжизненности мыслей и чувств окружающих Джойса людей. В незначительной фразе, брошенной Скеффингтоном, будущий писатель почувствовал фальшь и пошлость выказанного им сострадания и зарегистрировал её с точностью протоколиста, а затем уже, при включении эпифании в роман, дал для читателя объясняющий значение момента комментарий: в нём Джойс увидел «акмэ неубедительности» чувства человеческого сострадания.

На примере данной эпифании чётко видна особенность этих коротких текстов, на которой настаивал сам Джойс: эпифанические моменты из одноимённого сборника художником не сочиняются, а именно регистрируются, писатель подчёркивал их невыдуманность. А раз они подсматриваются у Жизни и только с доскональной точностью записываются, то они ещё не становятся предметом Искусства, поскольку автор пока ещё не выстраивает текст определённым способом для создания необходимого ему эффекта. Эпифании есть, по мнению Джойса, сама жизнь, зарегистрированная им без изменений и, что также важно, без комментариев. Эпифания по сути своей не может быть сконструирована - она только регистрируется. И только при включении эпифании, отчёта о подслушанном и подсмотренном у Жизни моменте пережитого опыта, в выстраиваемое писателем художественное произведение Джойс позволяет внести изменения в текст таким образом, чтобы при помощи этих моментов осуществить попытку познания внутренней сути универсума, ведь эпифании и были зарегистрированы автором потому, что несут в себе потенциал раскрытия тайного смысла мира: в них через внешнее незначительное событие прорывается внутренняя сущность вещей и явлений.

Однако здесь возникает проблема: если писатель стремится зафиксировать моментальное движение самого ума, поток сознания - как отличить реальное от сочинённого? К тому же если художник единственный, кто может разглядеть эпифанию и запечатлеть её, следовательно, для выявления художественной ценности внешнего факта требуется участие преображающего ума художника, и событие предстаёт перед нами не в своём первоначальном виде, а через призму преобразующего его в художественное явление сознания писателя. Таким образом, невозможно однозначно утверждать, что эпифании художником исключительно зафиксированы, они не «эмпиричны», и в то же время они и не «сочинены». Скорей всего, они представляют собой нечто третье - художественную проекцию явления действительности, осуществлённую сознанием автора в текст.

В какой же момент реальность открывает художнику свою тайну? В любой! Нет никаких особо указующих знаков, предваряющих эпифанию. Однако общая черта практически всех эпифаний в том, что чаще всего они проявляются в низменном, даже вульгарном слове или жесте, и абсолютно всё на свете может послужить эпифанией: уличные часы, ссора, клубок мыслей в сознании человека. Так, в тексте 25 эпифанизируется процесс поедания тремястами шумливыми и голодными мальчишками говядины с каёмкой зелёного жира и овощей, что ещё отдают землёй.

Какова роль художника в жизни? Почувствовать, увидеть эпифанию и зафиксировать её на бумаге, для того чтобы читатель смог также её разглядеть.

В эпифании, как уже было сказано не раз, наружу проглядывает сама душа, сокровенная суть реальности. В чём же она состоит? Ответ дан может быть по-разному, в зависимости от философско-эстетических взглядов, исповедуемых человеком: для религиозного сознания в эпифании проявляется божественная сущность тварного мира, фрейдисты в случайностях человеческого поведения и речи усмотрят проявление человеческого бессознательного. Станислав, брат Джойса, считал, что в эпифаниях как раз и отразился его интерес к бессознательному. Однако Джойс, отвергший первый взгляд, не примкнул и ко второму. Он в первую очередь был Художником, творцом, и то, что прорывается наружу и заявляет себя в эпифании, отчасти определяется художественной выразительностью факта действительности. Однако и этим не исчерпывается суть являющегося в эпифании. Возможно, в том и состоит гений писателя, чтобы найти и зафиксировать моменты, не исчерпывающие всех смыслов до конца.

Из всего выше сказанного можно сделать вывод: с одной стороны, эпифании есть не более чем черновой материал для будущих произведений Джойса. С другой стороны, сам писатель относился к своим наброскам не только как к рабочему материалу для задуманных им текстов: он собрал их вместе под единым заголовком, обозначавшим для него принципиальную философско-религиозную категорию, что позволяет отнести эти тексты к особу типу уникального авторского нарратива. Поскольку этот нарратив обладает специфически повторяющимися формально-содержательными характеристиками, можно предположить, что перед читателем попытка жанрового нововведения, хотя Джойсом официально и не признанного (при жизни эпифании так и не были опубликованы и, следовательно, не рассматривались автором как законченное художественное произведение), но всё же в литературоведении существующего, что подтверждает отсроченная более чем на полвека публикация эпифаний в виде отдельного цикла текстов.

§ 2.2.2 Эпифания в контексте жанра миниатюры

Наибольшее сходство «эпифания» имеет с жанром миниатюры. Исследователь миниатюры С.А. Войтас утверждает, что «специфическими свойствами миниатюры является малый объём и информационная насыщенность. Малый объём предъявляет особые требования к содержательной стороне произведения. В миниатюре необходима особая художественная отточенность. Каждое слово несёт большую смысловую нагрузку. В то же время малое содержательное пространство таит в себе необычайную широту изображения, глубокий философский подтекст». Также и в эпифаниях Джойса на малом пространстве художнику удаётся запечатлеть большое количество тем и смыслов.

В миниатюре доминирующую роль играет лирическое начало, однако Джойс не вкладывал в эпифании лиризм, оставляя его для собственных стихотворений, собранных в первом сборнике «Камерная музыка», творившемся одновременно с набросками к будущему роману.

Миниатюра - древнейший феномен искусства, возникший изначально в изобразительном и музыкальном искусстве. Сама этимология слова «миниатюра» указывает на происхождение понятия из живописи: оно восходит к латинскому «minium», что обозначало красную краску (киноварь или сурик), которой старинные каллиграфы расцвечивали инициалы и отмечали рубрики в своих манускриптах88. Именно в этой сфере миниатюра наделяется важнейшими жанро- и формообразующими признаками: минимальный объём изображения и, как следствие, поиск средств выражения для увеличения ёмкости, содержательной насыщенности на малом пространстве (рисунка или текста), что неизменно приводит к пристальному вниманию к деталям, позволяющим в концентрированном виде представить тот же объём информации, что и на большом полотне. С течением времени утрачивается интерес к живописной миниатюре, а на смену ему в XIX в. наступает расцвет миниатюры музыкальной. Переход к музыкальной миниатюре осуществляется в творчестве Бетховена, создателя знаменитых «Багателей», в которых человеческая душа, стремящаяся объять необъятное в «божественных длиннотах», находит это «необъятное» в отдельном моменте. Миниатюры композиторов-романтиков, которые вслед за Бетховеном активно развивают этот жанр, стремятся к запечатлению одномоментного состояния и мысли, в которых важно внутреннее движение, представленное зачастую в виде стихийного, иррационального потока. Отличие миниатюр романтиков от багателей Бетховена в том, что в романтической миниатюре момент «воссоздаёт слитность и единство чувства со всей присущей ему стихийностью». «Специфика миниатюры в том, что ощущение пребывания в моменте настоящего времени в ней максимально заострено. Сиюминутность образа - вот сущность и основа миниатюры, демонстрирующей чудо остановленного времени <…> в миниатюре действует время лирического переживания». С этой точки зрения, миниатюра музыкальная выполняет те же функции, что и литературная: обе стремятся к запечатлению момента настоящего во всей его полноте, причём это одновременно и момент внутреннего переживания человека, и момент внешней жизни, остановленный в миниатюре (взгляд одновременно извне и изнутри).

Почему миниатюра столь привлекательна для живописцев, музыкантов и писателей? Она позволяет создавать моментальные очерки, сиюминутные впечатления от увиденного, помогает «объясниться» по отношению к пережитому. К тому же миниатюры в силу своего малого объёма, но насыщенного содержания легко компонуются друг с другом, соединяются в циклы, что делает возможным описание одного предмета или впечатления с разных сторон, т.е. глубоким и всеобъемлющим.

Внутрилитературные истоки жанра миниатюры также уходят корнями в глубокую историю: начиная со Средних веков, в литературе появлялись «сверхмалые» произведения. И.А. Смирин, в числе других исследователей, называет такие жанры, как лэ, фацеции, гномы; говорит о миниатюрной сжатости пространных заголовков ренессансных новелл Боккаччо, Страпароллы и др. В XIX в. многие французские писатели-романтики и символисты (А. Бертран, Ш. Бодлер, А. Рембо) параллельно с музыкальным романтизмом и в тесной связи с ним создают произведения в жанре «стихотворения в прозе». Ш. Бодлер так сформулировал идейный замысел новой жанровой модификации: «Кто из нас в минуты честолюбия не мечтал о чуде поэтической прозы, музыкальной без размера и рифмы, достаточно гибкой и послушной, чтобы примениться к лирическим порывам души, к извивам мечты, к содроганиям совести?»93 Стремление к максимальной, но лаконичной свободе отмечено у многих писателей и поэтов конца XIX - начала XX вв., что обусловило возрастающий интерес к малым формам, в том числе к миниатюре. В этот период происходят синтетические процессы на внутрилитературном уровне, и авторы стремятся к предельной ёмкости в своём творчестве. В этом отношении показательно высказывание Петера Альтенберга о своём художественном методе: «Я хотел бы изобразить человека в одном предложении, душевные события на одной странице, пейзаж в одном слове»94.

Ключевым признаком миниатюры является не только её малый объём, но ещё и тяга к сгущению смысла, что неизбежно приводит к сжатию текста, отказу от сюжетности и вынесению на первый план детали, способной в своей малости запечатлеть значительное явление. В литературоведении до конца не решён вопрос о том, необходимо ли миниатюре выделять отдельное место среди жанров или стоит считать миниатюру условным обозначением любого произведения малой формы. Это обусловлено не только трудностью определения понятия «миниатюра», но и неоднозначностью самого вопроса о жанре и форме. Поэтому уместно назвать миниатюру многосоставной жанровой формой (или образованием), вобравшей в себя черты рассказа или заметки, новеллы или афоризма и т.д. При этом малый объём миниатюры - не столько формальный признак, сколько содержательный: за счёт малого объёма достигается «уплотнение» смысла, именно это и отличает миниатюру, в которой изображён глубокий смысл на малом пространстве, от других жанров.

Исследователь феномена миниатюры А.В. Минакова в своей диссертации

«Миниатюра в русской прозе первой трети XX века» выявила следующие черты данного феномена:

·малый объём;

·внимание к детали;

·доминирование лирического над эпическим;

·стремление к запечатлению мгновения;

·жанровая многосоставность;

·тяготение к объединению в циклы95.

Петер Альтенберг - австрийский писатель, прославившийся как автор сборников коротких текстов. Его стиль и манера письма весьма своеобразны: редкое из произведений Альтенберга занимает больше двух страниц. Он стремится к описанию жизни души и случайного дня, очищенному от всего лишнего, к описанию «экстракта жизни». Так, в миниатюре «Конец» писатель в одной странице заключает историю любви, способную у другого автора вырасти в многостраничный роман:

«С 17 сентября 1911 по 19 октября 1912 года она была его маленькой святой. Родилась она 9 апреля 1900 года.

Потом некая дама из так называемого «хорошего общества» рассказала ей, что он горький пьяница и два года просидел в сумасшедшем доме.

Что же, он стал меньше её любить? Это было бы невозможно. Зато она стала стыдиться его поклонения...

Любовь пропойцы из сумасшедшего дома? Фи, какой позор! Жалея и оберегая её, он стал избегать встреч.

Порой ему случалось ещё услышать где-нибудь в коридорах отеля её милый радостный голосок.

И он закрывал обе двери в свою комнату и бросался ничком на диван в страшных муках души и тела.

Таким был конец одной из прекраснейших и глубочайших поэм его жизни, которая продолжалась целый год и вместила в себя так много страданий, так много восторгов и много, много любви...»

Данный текст имеет все жанровые особенности миниатюры: его объём невелик и не превышает одной страницы. При этом на малом пространстве автору удалось запечатлеть целую поэму жизни: сложную историю неразделённой любви юноши к девочке, длившуюся более года. Портрет героя дан всего двумя-тремя деталями: другие характеризуют его как пьяницу и пациента сумасшедшего дома, однако его поведение говорит о душевной чуткости и воспитанности героя: он столь трепетно и внимательно относится к своей «маленькой святой», так любит её, что несмотря на невыносимые душевные муки, избегает встреч, нежелательных для неё. Эта миниатюра лирична, могла бы стать основой для стихотворения. Она существует не как отдельное издание, а включена в цикл, что является одним из признаков миниатюры.

По-другому предстаёт тема детской любви в «Эпифаниях» Джойса. Эпифания 3 восходит к глубоко запавшему детскому воспоминанию и повествует о раннем любовном переживании рассказчика:

«… Вокруг никого. Мы как будто прислушиваемся, я на верхней ступеньке, она на нижней. Пока мы разговариваем, она много раз поднимается на мою ступеньку и снова спускается на свою, а раз или два остаётся рядом со мной, забыв сойти вниз и сходит лишь погодя… Пусть так, пусть так…»98 Текст Джойса кажется менее законченным, так как в нём, в отличие от текста Альтенберга, не полностью раскрыта, а только намечена история любви между двумя героями: если у австрийца читателю известен весь сюжет вплоть до точной даты начала и финала событий, то у Джойса возможно только догадываться о проявлении чувств между героями. Какое тонкое описание: всего несколько движений девочки по ступенькам подножки, но в них заключён весь лиризм ещё детских, смутных, но уже глубоких чувств. Подъём и спуск, то вместе, то врозь - только и всего, однако невольно создаётся ощущение нечто большего, чем простое физическое перемещение героини в пространстве, и в этом сущность эпифании: она в буквальной, конкретной вещи открывает художнику (а затем тот - читателю) иной, внутренний, невыраженный смысл, выводя его наружу.

И миниатюра Альтенберга, и эпифания Джойса (как и все другие эпифании) мала по объёму и в то же время заключает в себе содержание пространного текста. Особое внимание оба автора уделяют детали: Альтенберг рисует портрет героя в 1-2 предложениях, Джойсу для описания чувств между героями достаточно упомянуть лишь одну ступеньку, на которую девочка поднимается и забывает с неё сойти, что в волнении отмечает герой. Оба текста расположены в цикле в определённом порядке и объединяют в себе лирическое и драматическое начало. Отличие в том, что Альтенберг стремится к описанию длительного жизненного периода (один год), в то время как Джойс запечатлевает ускользающее мгновение.

Возможно ли считать эпифанию Джойса миниатюрой? Сам автор в привычную форму миниатюры вкладывал собственное содержание, подчёркивая особенность своего идейного замысла названием: эпифания есть момент раскрытия сущности мира художнику, в ней заключён особый способ видения и постижения мира, тип интеллектуального и эмоционального опыта познания мира сознанием художника. В то время как миниатюры задумываются и создаются писателями намеренно, эпифании на момент своего существования в рукописном сборнике в качестве отдельных текстов Джойсом регистрируются, подсматриваются у Жизни, а не являются плодом сознательного художественного творчества (как было показано выше, в §2.2.1.). Отсюда вытекает следующее отличие эпифании от миниатюры: последняя всегда представляет собой отдельное законченное произведение, хоть и существующее в сборнике, однако отличающееся целостностью и завершённостью, в то время как эпифания включается Джойсом в готовом или переработанном виде в другие, более объёмные тексты: романы «Герой Стивен», «Портрет художника в юности», и даже в «Улиссе» можно найти отголоски некоторых фрагментов эпифаний, поскольку изначально эпифания задумывалась как особый фрагмент будущей «большой» прозы художника.

Таким образом, «эпифании» Джойса в период их записи в 1900-1903 гг. обладают основными отличительными чертами миниатюры: они малы по объёму, но значительны по содержанию, стремятся к запечатлению ускользающего мгновения, в них особое внимание уделено детали, они объединены в цикл. При этом эпифании имеют ряд специфических черт, не характерных для миниатюры: эпифании не сочинены автором, а зафиксированы из жизни, т.е. не являются результатом собственно художественной воли и фантазии писателя и, как следствие, не обладают законченностью и завершённостью. Из этого можно сделать вывод, что эпифании представляют собой жанровую модификацию миниатюры, имеющую наряду с отличительными чертами миниатюры уникальные черты собственно эпифании.

§ 2.3 Типология жанра: «умственные» и драматические» эпифании

Итак, Джойс в начале своего творческого пути создаёт заметки с пышным названием и вполне прозаическим назначением: он готовит отрывки для будущей прозы. В черновиках писатель самостоятельно нумерует заметки от 1 до 71, исходя из этого, специалисты полагают, что полное число некогда написанных (или должных быть написанными) текстов приблизительно равно

71.Наличие нумерации подтверждает тот факт, что Джойс готовил заметки для задуманного им текста, поскольку есть его комментарий брату Станни в письме из Парижа от 20 марта 1903 г., что 9 марта того же года он написал 15 новых эпифаний, «из коих двенадцать это включения, а три - добавления», из чего явно следует, что существовал уже закреплённый порядок текстов, который, скорей всего, соответствовал плану будущего романа.

Хоть эпифании и были заготовками для будущей прозы, изначально они существовали в виде отдельного рукописного сборника, который Джойс представлял на суд знакомых, связанных с литературой, в частности, Дж. Рассела, одного из лидеров Ирландского возрождения и будущего инициатора «Дублинцев». Поскольку тексты объединены в единое целое композиционным (Джойс располагал тексты в определённом порядке и присваивал им номера в соответствии с их местом в задуманной большой прозе), жанровым (каждая эпифания есть модификация миниатюры с присущими только ей отличительными чертами, о чём подробно говорилось выше в § 2.2.2.), тематическим (большинство текстов позднее использовалось в романе «Герой Стивен») замыслом автора, «Эпифании» можно считать циклом. Но публикацию печатного варианта сборника в качестве отдельной книги Джойс так и не предпринял.

Дошедший до наших дней корпус текстов насчитывает 40 эпифаний. Первая публикация «Эпифаний» была осуществлена в 1965 году в США учёными Р. Шоулзом и Р.М. Кейном в книге «The Workshop of Daedalus. James Joyce and the Raw Materials for A Portrait of the Artist as a Young Man»100. Именно в ней был определён порядок расположения текстов, в основе которого - проставленная предположительно самим Джойсом нумерация 22-х эпифаний. Сейчас оригиналы этих 22-х эпифаний располагаются в Локвудской мемориальной библиотеке Университета Буффало, штат Нью-Йорк, США. Остальные 18 эпифаний, чьи номера утеряны, были расположены публикаторами «по соображениям вероятия». Сейчас эти 18 текстов хранятся в коллекции Корнеллского Университета, Итака, штат Нью-Йорк, США.

Таким образом, факт потери едва ли не половины эпифаний, написанных Джойсом, исключает возможность законченного анализа полного цикла текстов. Однако анализ отдельно взятых фрагментов допустим и представляет интерес с точки зрения становления техники письма Джойса.

Все эпифании сборника условно можно разделить на два типа: описания «движений ума», т.е. мыслей, образов, сцен, происходящих в сознании, и описания событий внешней жизни. Р. Шоулз и О.М. Кейн, подготовившие первое издание «Эпифаний», называют эпифании второго типа «драматическими». Первый тип «умственных» эпифаний по большей части составляют сны, а второй - краткие диалоги, а иногда и выразительные жесты. Из этого можно сделать вывод, что глубокая сосредоточенность и интерес Джойса к слову, к речи, проявившийся в разнообразии словотворческих техник письма в «Улиссе», был присущ писателю с юношества. Деление эпифаний на два типа исходит из самого определения «эпифании», данного Джойсом, и подтверждается братом Станиславом Джойсом, который был близок Джеймсу в период записи данных текстов. Таким образом, экспериментальный жанр эпифании уже в творчестве основателя жанра, Джойса, реализует две модификации: «умственных» и «драматических» эпифаний.

К первому типу «умственных» эпифаний относятся тексты 6, 16, 20, 23, 24, 27, 28, 29, 30, 31, 34, 36, 39101.

Пример умственной эпифании (№6), сохранившийся в «Портрете художника в юности» в несколько расширенном виде: «Небольшое поле заросшее сорняками и чертополохом населено смутными фигурами, полулюди, полукозлы. Волоча длинные хвосты они передвигаются туда и сюда, угрожающе. Лица у них с жидкими бородёнками, заострённые, каучуково-серые. Тайный личный грех направляет их, собрав их сейчас, как бы в ответ, к постоянному злорадству. Один кутается в рваный фланелевый жилет, другой скулит без конца когда его бородёнка застревает в колючках. Они движутся вокруг меня, окружают меня, тот старый грех делает их глаза острыми и жестокими, со свистящим звуком они медленно кружат по полю, ужасающие морды задраны кверху. Спасите!»

Согласно заметкам к «Герою Стивену», она должна была включаться и в этот текст, однако отрывок относится к несохранившимся главам романа, поэтому сейчас читатель найдёт данную эпифанию только в «Портрете художника в юности». Действие эпифании исследователь С.С. Хоружий относит к переживаниям последнего периода пылкой религиозности Джойса в возрасте 14-15 лет. Как и в первой эпифании, тоже дошедшей по позднего романа 1914 г., здесь затронута тема греховности человека, которая, по- видимому, сильно волновала автора даже после разрыва с Церковью. Грех предстаёт в отвратительном образе полулюдей, полукозлов, сжимающих кольцо вокруг автора, и тот не может найти спасения, призывая на помощь другого.

«Умственные» эпифании остаются в меньшинстве потому, что они являются описаниями «движений ума» автора, а согласно замыслу Джойса, эпифанизированные моменты подсматриваются в реальной жизни, в то время как сны или видения не всегда могут быть конкретны. Как следствие,

«умственные эпифании» субъективны, поскольку представляют отражение сознания повествователя, а не фактов окружающей жизни. Так, непонятный неуклюжий полярный зверь с грубой рыжей шкурой и покатой спиной, бормочущий слова на каком-то непонятном языке, из эпифании 16 есть плод фантазии самого Джойса. Эпифания в дальнейшем автором не используется, поэтому можно только предполагать, что задумывал представить Джойс в образе столь странного зверя, которого автор не пугается.

Поскольку «умственные» эпифании в большей степени субъективны, они более лиричны, в отличие от второй группы текстов. К примеру, в эпифании 22, подробно рассмотренной в §2.2.1., представлено фальшивое чувство сострадания окружающих, выказываемое Джойсу в связи со смертью брата. В «умственной» эпифании 20 говорится о том, как отразилась эта потеря в сознании самого автора: «… Бедный малыш! Мы часто с ним вместе хохотали, он так легко носил своё тельце… Как мне жаль, как жаль что он умер. Я не могу молиться за него как другие… Бедный малыш! А всё остальное так непонятно!» Очевидна искренняя боль утраты, выраженная писателем в безвольном бессилии: боль настолько сильно поразила его, что парализовала изнутри, сковала волю и сознание: он не может совершить умственного и чувственного усилия, не может излить страдание в молитве к Богу, Который (Милосердный?!) отнял дорогое ему существо.

Некоторые их эпифаний содержат в себе элементы символизма (24, 27, 30, 31). Как видим, все они закономерно относятся к типу «умственных», поскольку окружающая художника среда практически всегда пошла и вульгарна, в то время как сознание художника особенное: оно способно воспринимать тайны бытия, открывающиеся ему.

Обращает на себя внимание эпифания 31 с элементами символизма, т.к. она несёт в себе ключевые мотивы раннего периода Джойса: «Тут мы сошлись все вместе, странники, тут мы обитаем средь запутанных улочек, укрытые плотно молчаньем и ночью.<…> Но что надвигается на меня из тьмы, мягко и шепчуще как поток, страстно и бурно, с непристойными движеньями чресл? Что вырывается из меня с ответным криком, как орёл отзывается орлу в полёте, с криком победным, криком, взывающим о жесточайшей покинутости?»104 Речь идёт о совершающемся в душе художника перевороте от жёстко ограниченной моралью Церкви аскезы к торжеству полнокровной жизни, наполненной чувственностью и страстью, а также здесь появляется мотив подготавливающегося полёта, выводящий к мифу о Дедале и Икаре, положенном в основу имени главного героя ранней прозы Джойса - Стивена Дедала.

При этом отношение Джойса к символизму уже в юности было амбивалентно: так, эпифания 27, повествующая о некоем суке копыт, стремящемся неизвестно к какому сердцу и с какими вестями, включена в

«Портрет художника в юности» (конец главы 5) почти буквально, однако там она вызывает колкий комментарий художника: «Перечёл то, что записал вчера ночью. Туманные слова о каком-то туманно переживании. Понравилось бы ей это? По-моему, да. Тогда, значит, и мне должно нравиться». Влияние символизма на Джойса было не особо значительным, писатель не придавал ему важного значения, относясь к нему даже в юности иронично.

Итак, «умственные» эпифании как жанровая модификация имеют следующие отличительные черты: повествование от первого лица, как следствие, высокая степень субъективности и лиричности, а также наличие в некоторых из текстов элементов символизма.

Ко второму типу «драматических» эпифаний принадлежат тексты 1, 3, 4, 5, 7, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 17, 18, 19, 21, 22, 25, 26, 33, 35, 37, 38, 40.

Особое место занимает эпифания 2, т.к. она начинается как «драматическая» и переходит в «умственную». Также неоднозначна эпифания 8, которую брать Станислав относит к «эпифании снов», несмотря на то, что в «Герое Стивене» она используется в реальном контексте и поэтому может быть отнесена к типу «драматических». Схожая судьба у эпифании 32, которая мола бы быть как из сна, так и из жизни.

Очевидно, что «драматические» эпифании преобладают, их почти вдвое больше. И это неслучайно: здесь необходимо вспомнить теорию Стивена (и самого Джойса) о трёх литературных родах: лирике, эпосе и драме. Согласно теории писателя, лирика находится на первой ступени, поскольку в ней художник создаёт образ в непосредственном отношении к самому себе. Затем следует эпос, где образ даётся в опосредованном отношении к самому себе. На высшую ступень Джойс ставил драму, где образ даётся в непосредственном отношении к другим. В соответствии с этой последовательностью «личность художника - сначала вскрик, ритмический возглас или тональность, затем текучее, мерцающее повествование; в конце концов художник утончает себя до небытия, иначе говоря, обезличивает себя». В самом начале творческого пути

Джойс хотя ещё и обращается к лирике (сборник стихов «Камерная музыка»), но уже стремится к «обезличиванию» себя как автора, наиболее полно выраженному в драме. Поэтому большинство эпифаний представляют собой диалоги, оформленные как мини-пьесы.

Практически все «драматические» тексты представляют собой диалоги реально окружавших Джойса людей между собой, а порой и с ним, на незначительные темы, в отрывках которых Джойс видел нечто таинственное, понятное пока ему одному.

К примеру, в эпифании 15 запечатлён диалог между хромым нищим и двумя мальчуганами:

Два мальчугана (уставившись на него): Нет, сэр.

Хромой нищий: Я знаю, это вы были… (махая угрожающе палкой)… Зарубите себе, что я вам говорю… Видите эту палку?

Два мальчугана: да, сэр.

Хромой нищий: Так вот, если будете ещё мне кричать, я вас этой палкой распотрошу. Я вам отобью все печёнки… (разъясняет свои слова)… Слыхали? Распотрошу вас. Отобью вам всё нутро, все печёнки»108.

Эта «драматическая» эпифания интересна тем, что точно соответствует дефиниции особого момента, данной Стивеном: в ней зафиксирована кричащая «вульгарность речи и жеста» нищего, в которой открывается нечто особое, возможно, жестокость, грубость и бессмысленность наказания, ведь мальчики утверждают, что не они кричали хромому вслед, и несмотря на это они всё равно оказываются перед лицом грозящего им бродяги.

При этом на первый план в «драматической» эпифании выходит речь, что говорит об особой роли языка, его первичности по отношению к сюжету. При этом язык героев становится отражением их сознания, столь же дробного и фрагментарного, как и их реплики в диалоге.

Так, в эпифании 35 зафиксирован отрывок разговора уличной проститутки: «Eva Leslie - Yes, Maudie Leslies my sister an Fred Leslies my brother - yev eard of Fred Leslie? … (musing)… O, es a whoite-arsed bugger… Es awoy at present. …… (later) I told you someun went with me ten toimes one noight. … Thats Fred - my own brother Fred. … (musing)… E is andsome. O I do love Fred. …»109 («Ева Лесли: Ну да, Моди Лесли сеструха мне а Фред Лесли - брат ты-то вот небось не слыхал про Фреда Лесли?.. (мечтательно) … У-у, а он знаешь та-акой хер беложопай… Ну щас-то нету ево… (погодя) Я ж те балакала как один со мной кончил десять разов за ночку… Так то он, Фред, родной братуха мой Фред… (мечтательно) … Из себе красавчик… Ух, уж кого люблю - Фреда…».)

Данная эпифания может быть также признана с точки зрения дефиниции Стивена образцовой, поскольку в ней заключён особо резкий в своей вульгарности языка и жизни момент, в который будто разоблачается невыносимая банальность и ничтожность человеческого существования, главной движущей силой которого становится плотское желание соития. При этом речь главной героини является зеркалом её сознания и отражает убогость и пошлость как её внешней жизни, так и образа мышления. Джойсу так понравилась вульгарность речи уличной женщины, что он запомнил и сохранил её смачное выражение «хер беложопай» (whoite-arsed bugger) даже в «Улиссе» (эпизод 15) спустя два десятилетия.

Итак, отличительными особенностями жанровой модификации «драматических» эпифаний является их диалогичность, особая роль языка персонажей, в чьей речи отражено их сознание, и стремление к разоблачению обыденности и невыносимой банальности человеческого существования.

Исходя из того, что один тип эпифаний касается внешней стороны жизни, а другой прямо относится к сознанию автора, они могут быть противопоставлены друг другу, как противопоставлен сам художник окружающей его действительности. Джойс с детства чувствовал свою особенность, исключительность, отсюда ноты, по словам его брата, холодности и эгоистичности, высокомерия и превосходства, а порой дерзости и вызова в характере писателя. Всё это найдёт отражение в его дальнейшем творчестве, но уже сейчас, в первых заготовках для первой книги, Джойс противопоставляет обыкновенного человека, вульгарность, пошлость обыденности, окружающей этого самого человека, художнику, проникающему в скрытые тайны мира благодаря своему особому складу ума. Конечно, читатель при прочтении всего сборника выбирает сторону художника, сочувствуя ему, его «чувствительному» сознанию, восстающему против враждебности окружающей среды и внушающему неприязнь к реальной действительности самому читателю.

***

Вопрос о жанровой природе «эпифаний» Джеймса Джойса пока не изучен и тем интересен. Определение жанровой принадлежности текста остаётся на протяжении столетий в литературоведении одним из самых сложных вопросов. Некоторые учёные, изучая литературу XX столетия, допускают наличие произведений, в принципе лишённых жанровой определённости. Однако определение жанровой принадлежности (т.е. особенностей содержательного и формального аспектов) эпифаний даёт возможность выявить специфические черты коротких текстов Джойса.

«Эпифании» Джойса в период их записи в 1900-1903 гг. обладают основными отличительными чертами миниатюры: они малы по объёму, но значительны по содержанию, стремятся к запечатлению ускользающего мгновения, в них особое внимание уделено детали, они объединены в цикл. При этом эпифании имеют ряд специфических черт, не характерных для миниатюры: эпифании не сочинены автором, а зафиксированы из жизни, т.е. не являются результатом собственно художественной воли и фантазии писателя и, как следствие, не обладают законченностью и завершённостью. Поэтому эпифании представляют собой жанровую модификацию миниатюры, имеющую наряду с отличительными чертами миниатюры уникальные черты собственно эпифании.

Эпифании как отдельные тексты представляют собой заготовки для будущей большой розы писателя, они записывались с 1900 по 1903 гг. и существовали в виде рукописного сборника с одноимённым названием, увидевшего свет уже после смерти автора в 1965 г. Часть эпифаний до наших дней не сохранилась. Некоторые эпифании остались только в этом сборнике, часть была использована в переработанном виде в романах «Герой Стивен»,

«Портрет художника в юности», «Улисс». При этом при переносе в другое произведение эпифания естественно переставала существовать как особый жанр короткого текста и становилась художественным приёмом, кульминацией этого текста.

Все эпифании сборника условно делятся на два типа: умственные и драматические, с преобладанием второго типа, что закономерно связано с теорией автора о драме как высшей форме повествовательного искусства и его особым интересом к роли языка, его первичности по отношению к сюжету.

«Умственные» эпифании записаны не в форме диалогов, в отличие от «драматических», а единым текстом, в основном, от первого лица, как следствие, они обладают большей субъективностью и лиричностью, поскольку в них запечатлены движения ума самого автора, а также они иногда включают в себя элементы символизма, отношение к которому у юного Джойса амбивалентно.

«Драматические» эпифании почти всегда представляют собой диалоги окружающих Джойса людей, в которых автор разоблачает обыденность и невыносимую банальность их существования, отражённую в языковой картине мира этих героев: сколь вульгарна их речь, столь же груб и упрощён их мир.

Итак, эпифания есть уникальный экспериментальный жанр, созданный Джеймсом Джойсом в период раннего творчества, представляющий собой жанровую модификацию миниатюры, обладающий следующими отличительными чертами: небольшой объём; запечатление мгновения из жизни, т.е. «не-сочинённость», а строгая фиксация момента реальной жизни без изменения и авторского комментария; как следствие, смысловая незавершённость; описание опыта особого эмоционального авторского переживания действительности; преобладание драматического начала над лирическим; использование в других текстах (уже с авторскими изменениями и комментариями). Эпифания имеет две жанровые модификации: «умственная» и «драматическая».

В ранней юности Джойс уделял особое внимание собственным «эпифаниям», разрабатывая целую теорию значимых моментов, которые он стремился сначала только зафиксировать из жизни, а затем начал самостоятельно выстраивать такие моменты в художественном произведении. Однако в ходе развития творческого метода писателя роль, отводимая им эпифаниям, уменьшалась, и в «Улиссе» и «Поминках по Финнегану» короткие тексты из сборника «Эпифании» почти не оставили свой след.

Заключение

Англо-ирландский писатель Джеймс Джойс вошёл в историю мировой литературы как один из основоположников нового направления в литературе модернизма и создатель величайшей книги XX столетия - романа «Улисс». Представляет интерес не только гениальный роман знаменитого ирландца, но и тот путь, который был пройден писателем к моменту создания главного текста своей жизни, а также художественные произведения, предшествующие «Улиссу».

Одно из главных понятий художественного творчества, во многом определившее поэтику произведений раннего этапа писательства Джойса, носит название «эпифании» и было заимствовано им из богословской терминологии, которую Джойс, закончивший иезуитские учебные заведения, знал прекрасно. Джойс был не оригинален в использовании данного слова в литературном контексте: его современник, итальянец Г. дАннунцио использовал слово «эпифания» в романе «Огонь», в первой части, озаглавленной «Эпифания огня», подразумевая под этим словом всплески эстетического экстаза главного героя, как раз и названные «эпифаниями красоты». Также о схожих моментах озарения говорит У. Пейтер, однако не употребляя самого слова «эпифания».

В начале творческого пути Джойс создаёт целую теорию эпифаний, придавая этим моментам особое значение в жизни художника: согласно первоначальному замыслу писателя, эпифания, в католичестве обозначающая момент проявления или раскрытия воли Бога в сотворённом им мире, есть изображение момента духовного прозрения человека (художника), наивысшего напряжения его духовных сил, позволяющего ему проникнуть в сущность явления, понять смысл происходящего во всей полноте и ясности. Эпифания есть миг, в который прорывается вечность и с художником говорит сама Вселенная, показывая ему полноту и красоту бытия. Задача художника - поймать этот миг, который приходит всегда совершенно неожиданно и проявляется чаще всего в незначительном событии или даже вульгарной вещи. В данном понимании эпифании как особые моменты открытия Вселенной взору художника собираются в рукописный сборник с одноимённым названием: они важны для автора не только как откровения сущности явлений мира, но и (всё гораздо прозаичнее) как наброски для будущей большой прозы писателя. В таком же ключе будут пониматься эпифании в неопубликованном при жизни Джойса романе «Герой Стивен», который автор значительно переработал, превратив его в роман «Портрет художника в юности».

Между неопубликованным «Героем Стивеном» и «Портретом художника в юности» проходит примерно 10 лет, и за это время теория эпифании претерпевает у Джойса значительную эволюцию: если вначале под «эпифанией» понимается особый миг озарения, эстетического переживания, когда сквозь незначительное прорывается нечто значительное, и художник, способный увидеть этот миг озарения, должен зафиксировать его на бумаге, то затем Джойс, пройдя стадию простой регистрации эпифанических виʹдений, в которых раскрывается сущность явления (целого мира), с помощью искусства начинает сам производить эпифанические видения для того, чтобы ухватить подлинную сущность реальности. Отныне писателя интересует не только реальность, но и её претворение посредством стратегической разработки образа. Эпифания из момента видения мира вырастает в инструмент создания новой реальности, преображённой и выстроенной согласно эстетическим законам художественного творчества.

При эпифанизации реальности сознанием художника раскрывается не объективная сущность вещи, а её значение для художника. Эпифания вещь как бы создаёт, сообщает ей смысл, которого та не имела до момента прикосновения к ней художника. Эпифанизированная из реальности вещь долженствует разрешиться на страницах книги и обрести полный смысл, т.е. помочь раскрытию универсума в чистейшую эстетическую эмоцию. Такую эпифанию можно найти на страницах романа «Портер художника в юности». При этом изменяется сама роль художника: он становится не просто очевидцем вспышек красоты в мире, художник превращается в Творца, способного не только понять сущность вещи, а придать вещи эту самую сущность, заставить её сиять внутренней красотой, которая станет путём к преображению окружающей безобразной действительности.

Эпифания встречается не только в романах раннего периода творчества писателя, её также можно найти на страницах рассказов сборника «Дублинцы», но не в качестве отдельных фрагментов, заимствованных из сборника

«Эпифании», а в виде кульминационных точек текстов. Автор рассказов не просто регистрирует окружающую его действительность, записывая отдельные моменты, а выстраивает самостоятельно реальные факты таким образом, чтобы в кульминационной точке рассказа они породили у читателя эмоциональный опыт, который стал бы вершиной, обобщением и суждением о всей ситуации. Таким образом, эпифании предстают как ключевые моменты, чья значимость в том, что они возникают как моменты-символы некоей ситуации. Эпифании появляются среди реалистичных деталей и представляют собой обычные факты и фразы, но благодаря выстраиванию писателем реалистичных деталей и фактов в определённом порядке они появляются в момент наивысшего читательского ожидания и напряжения, что придаёт этим будничным на первый взгляд фразам особую значимость и превращает их в нравственные эмблемы (чаще всего заявляющие о пустоте или бесполезности существования). В финале каждого рассказа с героем случается такое «эпифаническое» внутреннее прозрение, приводящее к крушению жизненных надежд и принципов, но необходимое для более полного и глубокого понимания окружающего мира.

Эпифания встречается в тестах Джойса не только как художественный приём, помогающий автору раскрыть внутреннюю сущность внешних явлений, она также представляет собой экспериментальную жанровую модификацию миниатюры. Короткие эпифанические тексты собирались Джойсом в особый блокнот с 1900 по 1903 гг. и в дальнейшем использовались при сочинении большой прозы писателя. «Эпифании» Джойса в период их записи в 1900-1903 гг. обладают основными отличительными чертами миниатюры: они малы по объёму, но значительны по содержанию, стремятся к запечатлению ускользающего мгновения, в них особое внимание уделено детали, они объединены в цикл. При этом эпифании имеют ряд специфических черт, не характерных для миниатюры: эпифании не сочинены автором, а зафиксированы из жизни, т.е. не являются результатом собственно художественной воли и фантазии писателя и, как следствие, не обладают законченностью и завершённостью.

Рукописный сборник «Эпифании» не был издан при жизни автора, увидел свет в 1965 г. Часть эпифаний сборника до наших дней не сохранилась. Некоторые эпифании остались только в этом сборнике, часть была использована в переработанном виде в романах «Герой Стивен», «Портрет художника в юности», «Улисс». При этом при переносе в другое произведение эпифания естественно переставала существовать как особый жанр короткого текста и становилась художественным приёмом, кульминацией этого текста.

Все эпифании сборника условно делятся на два типа: умственные и драматические, с преобладанием второго типа, что закономерно связано с теорией автора о драме как высшей форме повествовательного искусства и его особым интересом к роли языка, его первичности по отношению к сюжету.

«Умственные» эпифании написаны в основном от первого лица, отличаются большей субъективностью и лиричностью, т.к. в них отражено сознание самого писателя, в некоторых из них можно найти элементы символизма.

«Драматические» эпифании почти всегда представляют собой диалоги, отражающие через речь их участников обыденность и невыносимую банальность их сознания и окружающей их жизни.

Итак, эпифания Джеймса Джойса есть экспериментальная модификация жанра короткого текста - миниатюры, долженствующая запечатлеть особые моменты озарения художника, в миг которых с ним говорит Вселенная, передавая ему свои тайны. Момент прозрения, т.е. эмоционального переживания автором банальности окружающей действительности есть первый (эмоциональный) уровень концепции эпифании.

Следующий уровень - текстуальный: перенесение момента эмоционального переживания из сферы личных чувств на страницы текста. На раннем этапе описание переживания записывается Джойсом с доскональной точностью, существует без каких-либо изменений и комментариев (в сборнике

«Эпифании»), далее автор сознательно выстраивает в тексте события окружающей жизни таким образом, чтобы воспроизвести эпифаническое прозрение.

Третий уровень - читательский: в процессе развёртывания событий в тексте согласно замыслу автора с читателем случается эпифаническое озарение, которое до этого, на первом уровне, испытал сам писатель и запечатлел в своём произведении.

В текстах Джойса эти три уровня реализуются по-разному: в сборнике «Эпифании» соединение трёх уровней подчинено исключительно единому эпифаническому моменту, что приводит к появлению нового жанра эпифании, в то время как в других текстах (романы «Герой Стивен», «Портрет художника в юности») эпифания представляет отдельный художественный приём, помогающий раскрыть идейный замысел Джеймса Джойса.

Список литературы

1.Джойс Дж. Дублинцы. Пер. с англ. под ред. И.А. Кашкина. - М.: АСТ: Астрель, 2010. - 252 с.

2.Джойс Дж. Дублинцы. Портрет художника в юности. Стихотворения. Изгнанники. Статьи и письма. - М.: АСТ Москва, 2008. - 790 с.

3.Джойс Дж. Стивен-герой. Пер. с англ. С.С. Хоружего. - СПб.: Азбука, 2014. - 352 с.

4.Джойс Дж. Улисс. Пер с англ. В.А. Хинкиса и С.С. Хоружего. - М.: Эксмо, 2013. - 928 с.

5.Joyce J. Dubliners. - NY.: Oxford University Press, 2008. - 279 p.

6.Joyce J. Epiphanies // [Электронный источник] URL: file:///C:/Users/user/Desktop/Шоулз%20и%20Кейн.%20Эпифании.pdf (дата обращения: 15.03.2017).

7.Joyce J. Stephen Hero // [Электронный ресурс] URL: https://andromeda.rutgers.edu/~ehrlich/382/S_HERO (дата обращения: 21.03.2017).

8.Joyce J. A Portrait of the Artist as a Young Man // [Электронный ресурс] URL: https://www.gutenberg.org/files/4217/4217-h/4217-h.htm#chap05 <#"justify">Критика, исследования и справочная литература:

9.Акимов Э.Б. Поэтика раннего Джойса: автореферат дисс. … к. филол. н. 10.01.05. М, 1996. - 14 с.

10.Альтенберг П. [Электронный ресурс] URL: #"justify">13.Аникин Г.В., Михальская Н.П. История английской литературы. - М.: Высшая школа, 1975. - 528 с.

14.Антонова Е.Я. Пространство и время в ранней прозе Джеймса Джойса («Дублинцы» и «Портрет художника в юности»): дисс. … к. филол. н. СПб., 1999. - 206 с. [Электронный ресурс] URL: #"justify">15.Бахтин М.М. Проблема речевых жанров // Бахтин М.М. Собр. соч. в 7 тт. - М.: Русские словари, 1997. Т.5. - С. 159-206.

16.Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. - М.: Искусство, 1986. - 445 с.

17.Бушманова Н.И. Английский модернизм: психологическая проза. - Ярославль: Пединститут, 1992. - 148 с.

18.Вайль П. Гений места. - М.: КоЛибри, 1998. - 488 с.

19.Веселовский А.Н. Историческая поэтика. - М.: Высшая школа, 1989. - 648 с.

20.Войтас С.А. Миниатюра в контексте русской лирической прозы 1960-80-х годов: дисс. … к.филол.н. 10.01.01 М., 2002. - 167 с.

21.Вулф В. Современная художественная проза. Пер. с англ. Н. Соловьевой

// Называть вещи своими именами: программные выступления мастеров западноевропейской литературы XX века. - М.: Прогресс, 1986. - С. 471-476.

22.Гениева Е.Ю. И снова Джойс... - М.: Изд-во ВГБИЛ им. М.И. Рудомино, 2011. - 368 с.

23.Гильдина А.М. Новеллистика Джеймса Джойса: контекст, текст, интертекстуальность: дисс. … к. филол. н. Челябинск, 2003. - 188 с. [Электронный ресурс] URL:<#"justify">35.Набоков В.В. Лекции по зарубежной литературе. - СПб.: Азбука, 2011. - 512 с.

36.Пискунов А.И. История педагогики и образования. От зарождения воспитания в первобытном обществе до конца XX в. - М.: Сфера, 2001. - 512 с.

37.Пейтер У. Заключение // Пейтер У. Очерки по истории Ренессанса. Пер. с англ. В. Дажиной. - М.: Изд. дом Международного университета в Москве, 2006. - С. 273-278.

38.Поспелов Г.Н. Типология литературных родов и жанров // Введение в литературоведение: хрестоматия. - М.: Высшая школа, 2006. - С. 387-394.

39.Приходовская Е.А. Развитие жанра «стихотворение в прозе» во французской литературе XIX века. [Электронный ресурс] URL: #"justify">- 576 с.

48.Уоррен О., Уэллек Р. Теория литературы. - М.: Прогресс, 1978. - 328 с.

49.Фоменко Е. Г. Лингвотипологическое в идиостиле Джеймса Джойса. [Электронный ресурс] URL: #"justify">50.Хализев В.Е. Теория литературы. - М.: Высшая школа, 1999. - 240 с.

51.Хоружий С.С. Портрет художника. Лекция, прочитанная на Джойсовском семинаре «Ulysses: step by step» [Электронный ресурс] URL: <#"justify">53.Хоружий С.С. «Улисс» в русском зеркале. - М.: Азбука, 2015. - 384 с.

54.Шеффер Ж.-М. Что такое литературный жанр? - М.: Едиториал УРСС, 2010. - 192 с.

55.Эко У. Поэтики Джойса. - СПб.: Симпозиум, 2003. - 496 с.

56.Энциклопедический словарь Ф.А. Брокгауза и И.А. Ефрона. [Электронный ресурс] URL: <#"justify">72.Stone H. «Araby» and the Writings of James Joyce // Antioch review. 1965.

№25 (Fall). - P. 375-410. [Электронный ресурс] URL: (www.jstor.org <#"justify">73.Stringer J. The Oxford Companion to Twentieth Century Literature. - Oxford, NY.: Oxford University Press, 1996. - 784 p.

75.Walzl F.L. Gabriel and Michael: the conclusion of the «Dead» // James Joyce Quarterly. 1966. №4/1 (Fall). - P. 17-31. [Электронный ресурс] URL: (www.jstor.org <http://www.jstor.org/> дата обращения: 07.04.2017).

76.Walzl, F.L. The Liturgy of the Epiphany Season and the Epiphanies of Joyce // PMLA.1965. № 80. - P. 436-450.

77.Woolf V. Modern fiction // McNeille A. Ed. The Essays of Virginia Woolf. Volume 4: 1925 to 1928. - L.: The Hogarth Press, 1984. - P. 157-165.

78.6 января Богоявление [Электронный ресурс] URL: http://catholic.by/2/ru/news/home/belarus/34-belarus/101191-6-.html <http://catholic.by/2/ru/news/home/belarus/34-belarus/101191-6-.html> (дата обращения: 04.03.2017).