Образ Дон Жуана в русской и французской литературах

Образ Дон Жуана в русской и французской литературах

Курсовая работа

Образ Дон Жуана в творчестве Ж.-Б. Мольера

Введение

дон жуан пушкин литература мольер

Дон Жуан - герой мировой литературы, являющийся актуальным для писателей и музыкантов всех столетий. Обозначенный образ обусловлен принадлежностью к архетипам и выступает как носитель традиционной образности. Каждая интерпретация образа включает в себя не только первоначальную версию, но и новые смысловые грани, которые сложились на базе литературного направления и национального сознания той или иной страны.

Данная работа посвящена теме «Образ Дон Жуана в мировой литературе», поэтому объектом данного исследования стал образ Дон Жуана, предметом - особенности его трактовки во французской и русской литературе. Целью работы является анализ образа Дон Жуана в произведениях Ж. - Б. Мольера и А.С. Пушкина. В рамках достижения поставленной цели были определены следующие задачи:

·осмыслить понятие «русско - зарубежные связи»;

·определить механизм восприятия персонажа национальным сознанием в творчестве Ж. - Б. Мольера (Франция) и А.С. Пушкина (Россия);

·определить особенности интерпретации образа Дон Жуана в русской и французской литературе (в творчестве Ж. - Б. Мольера и А.С. Пушкина).

Образ Дон Жуана исследуется в отечественном и зарубежном литературоведении. Исследованием данного образа занимались И.М. Нусинов, И. Бабанов, А.Н. Веселовский, А. Фаринелли, Ю.В. Бабичева, В.Е. Багно и др. Так, мифопоэтический образ испанского идальго был рассмотрен в критических работах А. Фаринелли, который выдвинул гипотезу об испанском происхождении сюжета в пьесе Тирсо де Молины, в статье А.Н. Веселовского «Этюды и характеристики» говорится о фольклорном происхождении сюжета, а также исследуется соотношение двух образов мировой литературы «Дон Жуан - Фауст»: «Рядом с Фаустом, оторванным от жизни и веры своими стремлениями к познанию и вечному наслаждению, стоит полумистический образ Дон Жуана, примиренного с жизнью, но лишенного веры, способного довести легкомысленное искание житейских утех до преступных размеров». [Веселовский, 1907 - с. 57]

В работе И. Бабанова «Апология Дон Жуана» исследуются истоки интерпретации всеми известного сюжета в литературе, музыке и балете Франции, Англии, Италии, Испании, Германии и России. В работе И.М. Нусинова «История литературного героя» интерпретируется образ Дон Жуана, Командора и Доны Анны в наиболее известных произведениях мировой литературы.

Актуальность данной курсовой работы обусловлена тем, что она поможет создать целостную картину взаимодействия французской и русской литератур на базе интерпретации образа Дон Жуана.

Новизна данного исследования определяется анализом образа Дон Жуана в контексте русско - зарубежных связей, диалога с предшествующей традицией, что позволит составить более полное представление о данном образе.

Основными методами исследования являются рецепция и сравнительное литературоведение. Традиционно термин «рецепция» трактуется как «эпизодическое… сознательное заимствование идей, материалов, мотивов, берущихся за образец, с целью поставить его на службу собственным эстетическим, этическим, политическим и др. интересам» [Летина, 2008 - с. 295] С помощью данного метода будут исследованы художественные произведения писателей французской и русской культур, влияние национальных культур друг на друга в контексте мировой литературы. Для сравнительного литературоведения характерно изучение международных литературных связей и отношений, сходство и различие между литературно - художественными явлениями в разных странах.

1. Вечные образы и архетип. Соотношение понятий

Вечные образы - художественные образы произведений мировой литературы, в которых писатель на основе жизненного материала своего времени сумел создать долговечное обобщение, применимое в жизни последующих поколений. «Вечные образы» создаются в определённой исторической обстановке и только в связи с ней могут быть полностью поняты. Они являются «вечными», т.е. применимыми в другие эпохи, в той мере, в какой являются устойчивыми обобщённые в этих образах черты человеческого характера.

Очень часто смешивают два понятия: «архетип» и «вечный образ». В отличие от архетипа, отражающего «генетические» особенности человеческой психики, вечные образы всегда являются продуктом сознательной деятельности, имеют время возникновения и, таким образом, отражают не только специфику общечеловеческого восприятия мира, но и определённый исторический и культурный опыт, закреплённый в художественном образе.

Архетип - прообраз, собранный на основе человеческого опыта, передаваемый от поколения к поколению. Архетип характеризуется общими признаками и свойствами, позволяющими довольно четко определять его.

Главным признаком архетипа, исходя из этимологии этого слова (лат. archetypon «изначальный тип»), является степень абстрагирования ситуации, делающей ее образцом, моделью психики. Согласно К. Юнгу, архетипы - это динамичные, мобильные психические образования, представляющие собой первичные схемы, изначальные врожденные структуры, априорно формирующие активность воображения. Архетипы - формы существования коллективного бессознательного, результат длительной биологической эволюции. Архетипы всплывают в сознании везде и всегда, встречаются повсеместно и во все времена в мифах и религиях, сновидениях, произведениях литературы и искусства.

Архетип - легко узнаваемый шаблон, который берется за основу создания героя и в зависимости от той роли, которую герой выполняет в произведении или остается неизменным или дополняется индивидуальными чертами, или наоборот, наполняется - противоположными свойствами. Неиссякаемым источником архетипических образов являются мифология, произведения фольклора, Библия. Древнейшие образы-архетипы - Весна, Мать, Ребёнок, Старик, Океан, Смерть, Круг, Возвращение, Рождение, мифологические - Прометей, Антей, фольклорные - злая мачеха, добрая и прекрасная падчерица, благородный разбойник и др.; библейские архетипы - Крест, Божья Матерь, Младенец, Рай, Ад и т.д. Более поздним по времени возникновения источником архетипов служит литература Нового времени, в которой формируются так называемые «вечные» образы, например: Дон Жуан, Дон Кихот, Гамлет и др. Архетипы дают возможность увидеть глубинные содержательные стороны произведений: «преемственность в жизни человеческого рода, неразрывную связь времен, сохранение памяти о прошлом, т.е. архетипической памяти, в чем бы она ни проявлялась»

В литературоведении архетип понимается как универсальный прасюжет или прообраз, зафиксированный мифом и перешедший из него в литературу. Архетипы могут реализовывать свои значения в виде различных элементов текста: сюжетов, образов и мотивов. [Л.В. Чернец, 1999 - с. 30-41]

Прототипы образа Дон Жуана в мифах и легендах

Мировое искусство знает бесчисленное количество вариантов образа Дон Жуана. Миф о Дон Жуане возник на пересечении легенды о повесе, пригласившем на ужин череп или статую, и преданий о севильском обольстителе. Это слияние Святотатца и Обольстителя имело решающее значение для формирования мифа о Насмешнике, уходящего своими корнями в глубокую древность.

Легенда о каменном госте имеет древнейшее происхождение. Каменный гость - это статуя, карающая преступника или его изобличающая, или же дающая ответы на заданные вопросы. Мотив статуи, наделенной необыкновенной силой, был распространен в драматургии Средневековья, особенно в мираклях.

Другой составляющей мифа о Дон Жуане является предание севильского происхождения. Предание повествовало о распущенном гранде, представлявшем собою вариант встречавшегося в средневековых песнях, фаблио, духовных драмах, фарсах типа рыцаря - женолюбца, соблазнявшего всех окружающих его женщин и кичившегося своими любовными победами.

В образе Дон Жуана ученые нашли черты конкретного лица - Дона Хуана Тенорио, придворного кастильского короля Педро Жестокого (XIV в.).

После многих опасных приключений обольститель и плут совершил преступление: убил патрона ордена, когда тот вступился за честь своей дочери. Монахи, желая мести обрекшему на гибель их командора, хитростью завлекли к себе Дон Хуана и умертвили его. Затем появилось предание, повествующее о том, что проходимец и развратник достался дьяволу, и только потом родилась интерпретация, что изваяние командора низвергло распутника в ад.

В числе прообразов севильского обольстителя также называют Обри Бургундца и Роберта - дьявола. Последний является лицом историческим: герцог нормандский Роберт, живший в XI в., был известен своей жестокостью на поле брани и буйным нравом в любовных похождениях. Герой легенд, а также стихотворного романа XII в., мистерии XIV в. и прозаической повести XV в. Роберт - Дьявол в конце жизни раскаялся и искупил свои грехи подвигами благочестия. Мотив покаяния блудодея получит развитие в литературных версиях Дон Жуана, относящихся к эпохе романтизма.

На рубеже XVIII-XIX вв. происходит перелом в отношении к герою и самой легенде: обличение уступает место восхищению жизнелюбием и гордым бунтом героя, сознательно и неуклонно идущего к трагическому финалу; совершается романтическая реабилитация героя-бунтаря, демонической личности. Мощный импульс новому отношению к герою мифа дала гениальная опера В.А. Моцарта «Дон Жуан» («Наказанный распутник, или Дон Джованни» - «Il Dissoluto punito, ossia Il Don Giovanni», 1787) на либретто Лоренцо Да Понте, где главный персонаж стал эпикурейцем, движимым во всех своих поступках неуемной жаждой чувственного наслаждения и стремлением к победе, торжеству своей воли, выражающим бунт «против человеческой ограниченности, против рабской покорности общепринятому», «против физического аскетизма»). В корне изменилось отношение к образу начиная с новеллы Э.Т.А. Гофмана «Дон Жуан», написанной в форме письма к другу, с которым автор, влюбленный в музыку энтузиаст и мечтатель, делится своими впечатлениями от оперы Моцарта. Для немецкого романтика Дон Жуан - мятущийся герой, трагически переживающий разлад между идеалом и действительностью. Разрушая «камерное» счастье ближнего, довольствующегося мещанскими добродетелями, он в неутоленной тоске безуспешно стремится через наслаждение женщиной достичь в земной грешной жизни того, что «живет в нашей душе как предвкушение неземного блаженства».

Романтическая интерпретация образа Дон Жуана поставила его в один ряд и свела в одном сюжете с другим «вековым» образом - Фаустом. Эта встреча Дон Жуана и Фауста - вторая по значимости для развития мифа после пересечения, контаминации двух легенд в пьесе Тирсо де Молины. Фауст и Дон Жуан оказались символами двух путей - интеллектуального и эротического, на которых европеец мог реализовать себя. Первым произведением, в котором эти образы вступили в соприкосновение и даже слились в один, была незаконченная пьеса немецкого писателя Николауса Фогта «Красильня, или Типография в Майнце» («Der Färberhof, oder Die Buchdruckerei in Mainz», 1809): в Германии Фаустом, наделенным от природы обаянием Дон Жуана, владеет жажда знания; попав с Вагнером в Кастилию, он предается чувственным наслаждениям под именем Дон Жуана (Вагнер становится Лепорелло), в чем ему продолжает служить Мефистофель, пока не наступает трагический финал. В трагедии Христиана Дитриха Граббе «Дон Жуан и Фауст» («Don Juan und Faust», 1828) они выступали соперниками, домогающимися любви донны Анны, и носителями противоположных начал - чувственной природы и ненасытного стремления к познанию, оба погибали как трагические герои, проваливаясь в преисподнюю на последнем пиру Дон Жуана в Риме.

Другую линию интерпретации образа Дон Жуана проложил Байрон в незаконченной одноименной поэме («Don Juan», 1818-1823). Похождения ветреника и победителя женских сердец, превратившегося из соблазнителя в соблазняемого, служат поэту сюжетным стержнем, объединяющим разнородные картины современных общественной и политической жизни, рисуемые в разных тонах - от сатирических и гневно-обличительных до лирических.

В Россию Дон Жуан пришел в переводе пьесы Вилье («Дон Педро, почитанный шляхта, и Амариллис, дочь его», другое название - «Комедия о дон-Яне и дон-Педре»), ставившейся в Москве в нач. 1700-х. В 1783 в Петербурге был представлен балет «Дон Жуан» на музыку М. Медведева, в 1790 г. - одноименный пантомимный балет в 5 действиях Джузеппе Канциани на музыку Карло Каноббио и Кристофа Виллибальда Глюка; этот балет неоднократно исполнялся до конца века и возобновлялся И.И. Вальберхом в 1818 г. и 1822 г. В 1816 г. в Петербурге состоялось одно представление мольеровской комедии в переводе И.И. Вальберха («Дон Жуан, или Каменный гость»), в Москве она была показана дважды в 1818 г. Опера Моцарта была представлена на русской сцене впервые 21 апр. 1828 г. и вошла в репертуар; до этого и позже она неоднократно исполнялась итальяснкой труппой, а также на немецком языке. Тем примечательнее на этом небогатом фоне было появление пушкинского «Каменного гостя» (1830) - одной из самых ярких в мировой литературе интерпретаций мифа о Дон Жуане. [Багно В.Е., 2004 - с. 134-138]

2. Французская литература XVII века: становление литературного направления, ведущие жанры. Творчество Ж.Б. Мольера

Развитие французской литературы XVII в. тесно связано с социально-исторической ситуацией, сложившейся во Франции после окончания религиозных войн и утверждения централизованной королевской власти. Ведущим направлением становится классицизм. Абсолютизм стал социальной основой возникновения классицизма.

Характерная особенность французской литературы XVII в. - близкое соприкосновение с философскими течениями, оказавшими значительное влияние на идейно-художественную структуру литературных произведений.

Художественные принципы барокко, получившие выражение в «прециозной» поэзии, особенно отчетливо проступают в начале века в крупных жанрах - прежде всего в романе.

Барочные тенденции проявились и в драматургии первой четверти века. Здесь господствуют промежуточные, или «смешанные», жанры пасторали и трагикомедии, в которых еще не соблюдаются строгие правила построения (например, правило единства действия, времени и места, которое вскоре становится обязательным для трагедии и комедии). [Жирмунская Н.А., 1987 - с. 235-237]

В трагикомедии широко используются усложненные, замысловатые «романические» сюжеты с переодеваниями и последующими «узнаваниями» персонажей, всякого рода приключениями, кровопролитием на сцене (впоследствии полностью устраненным из правильной классической трагедии) и прочими внешними эффектами. Само сочетание трагического события с благополучной развязкой, а иногда и комедийными вкраплениями, отражало характерную для барокко полярность мировосприятия, представление об изменчивости и многоликости жизни.

Постепенно выявляются специфические жанры классицистской драматургии - трагедия и комедия, противопоставляемые друг другу как «высокий» и «низкий» жанры. Объектом изображения трагедии объявлялись героические деяния царей и героев прошлого, главным образом мифологических и принадлежавших античной истории; центральным конфликтом становится противоборство чувств, страстей и долга; речь героев трагедии была подчеркнуто эмоциональной, возвышенной; число персонажей сводилось к минимуму; внешнее действие (убийства, поединки и пр.) выносилось за сцену, зритель узнавал о нем лишь из рассказов вестников.

Творчество Мольера и Лафонтена, Расина и Буало, Ларошфуко и Лабрюйера создает тот «золотой век» французской литературы, который длительное время рассматривался как культурный и художественный образец для других европейских народов. [Жирмунская Н.А., 1987 - с. 240-245]

Творчество Жана Батиста Мольера (1622-1673), одного из крупнейших писателей-классицистов XVII столетия, было сосредоточено в пределах комедийного жанра. Накопив значительный опыт как драматург, идя непосредственно от впечатлений действительности и обладая передовым мировоззрением, Мольер уже в большой степени был подготовлен к осуществлению реформы в области комедии. От пьесы к пьесе происходил процесс выработки художником новых принципов драматургического творчества. Сохраняя прочные связи с народными фарсовыми традициями, Мольер преодолевал идейную ограниченность фарса и, используя опыт литературной комедии, вплотную подошел к созданию нового жанра, в котором жизненная достоверность изображения характеров и нравов сочеталась с широким гуманистическим взглядом на действительность.

Обличая пороки своего времени, драматург в этом новом типе комедии давал понять тот нравственный и гражданский идеал, от которого он отправлялся в своей критике. Движение сюжета теперь было не результатом плутней и хитросплетений фабулы, а вытекало из поведения самих действующих лиц, определялось их характерами. В конфликтах комедии нового типа явственно ощущались основные противоречия реальной действительности. Теперь герои выступали не только в их внешней, объективно комической сущности, но и со стороны их субъективных переживаний, имевших для них подчас подлинно драматический характер. Этот драматизм переживаний придавал отрицательным героям новой комедии жизненную подлинность, реальность, отчего сатирическое обличение приобретало особую силу. Драматизм комедии раскрывал и остроту восприятия художником пороков дворянско-буржуазного общества, придавал его критике особую серьезность и страстность; и тогда в его громком обличительном смехе звучали интонации гражданского негодования.

Таковы были основные черты комедии, создаваемой Мольером и получившей наименование «высокой комедии». Определяя своеобразие этого жанра, Пушкин писал:»… высокая комедия не основана единственно на смехе, но на развитии характеров, - и что нередко [она] близко подходит к трагедии» {А.С. Пушкин, Полн. собр. соч., изд. Академии наук СССР. т. 11, М. 1949. стр. 178.}. [Бояджиев: 1957 - с. 34]

Синтезировав все лучшее, что было достигнуто его предшественниками, Мольер придал французской комедии исключительную идейную насыщенность, социальную остроту и художественное разнообразие. Существовала комедия 2 типов: веселая и высокая. Веселая комедия - до 17 века народная карнавальная культура, юмор в которой добродушный. Это комедия ситуации (фарс, дель Артэ), комедия масок, комедия импровизации. Высокая комедия - комедия характера, в которой смеются над характером человека, в центре, как правило, негативный герой, его характер не меняется на протяжении всего произведения. Смех в комедии злой, сатирический.

Эстетические взгляды Мольер сформулировал в произведениях «Критика на школу жён» и «Версальский экспромт». По мнению Мольера, комедия не только равноправный с трагедией жанр, но даже выше ее, так как «способствует искоренению пороков». Комедия должна быть зеркалом общества и отражать, в первую очередь, его недостатки. Основной критерий художественности, по мнению Мольера - правда жизни. Комедия должна отражать наиболее закономерные явления действительности и создавать обобщенные характеры, то есть рисовать не портреты, а нравы.

Источниками «мольеровского» театра являются:

·Французский фарс - «комедия положений». В основе фарса - внешний комизм. Комические признаки поддерживаются внешностью - большой нос, цвет волос и т.д.

·Итальянская комедия масок. Комедия «Дель Арте». В основе - закрепленные за героями амплуа или маски. Так например, Дон Жуан - амплуа обольстителя, плута и обманщика.

·Французская классицистическая трагедия. Из трагедии Мольер заимствует психологизм и проблематику.

Изучая творчество Мольера, нельзя игнорировать то новое, по сравнению с эпохой Ренессанса, что отличает мироощущение передовых людей XVII в. Огромное значение для Мольера приобретает противоречивость мира, дисгармоничность человека: Мольер ставит во главу угла «недостатки» человека, его пороки. [Обломиевский Д.Д., 1987 - с. 149]

Главный вопрос - метод Мольера. В его творчестве можно обнаружить черты барокко, классицизма, реализма, но ведущим является классицизм. Его герой метафизичен, укрепляется ведущая черта, которая остается неизменной на протяжении всего произведения, характер главного героя одноплановый, а главными приемами являются гротеск и гипербола.

Мольер создает не столько индивидуальные характеры, сколько литературные типы. Как классицист, Мольер делит героев на разумных и неразумных. Основная задача у Мольера - обличение пороков (смех действует в нравоучительной задаче).

Реалистическая тенденция связана с социальной основой: на судьбу героя влияет история. Общечеловеческие типы Мольера имеют социальную привязку и наделены социальными признаками.

Черты барокко проявляются и в содержании, и в форме: нарушается чистота жанра, присутствует мотив тайны, случайности, имеет место роль случая, переодевания. На содержательном уровне - проникновение хаоса в жизнь человека.

Для Мольера характерен перенос внимания с внутреннего мира личности на обстоятельства, определяющие ее судьбу. Мольер близок к другим представителям классицизма в том, что он ищет причины поведения человека в нем самом, устанавливает психологические константы. Но эти константы, свойственные человеку вообще, драматург не отделяет от сословно-социальных категорий. В полном соответствии с поэтикой классицизма характер персонажа изображается у Мольера как внутреннее, психологическое единство. Однако это единство получает дополнительное качество: сословно-классовая принадлежность определяет социальное содержание характера. [Обломиевский Д.Д., 1987 - с. 152]

Герой классицистических произведений, как правило, принадлежали к высшим эшелонам. У Мольера же этот принцип обыгрывается: главный герой имеет знатное происхождение, но является носителем дурных качеств. Он представляет собой порождение всех пороков человечества, изображается не на историческом фоне, а в современности, в обыденных ситуациях.

Анализ образа Дон Жуана в комедии Ж.Б. Мольера «Дон Жуан, или Каменный гость»

«Дон Жуан, или Каменный гость» (1665) был написан с целью поправить дела театра после запрещения «Тартюфа». Мольер обратился к популярной теме, разработанной в Испании, - о развратнике, не знающем преград в своем стремлении к удовольствиям. Основой комедии послужила средневековая легенда о распутнике по имени Дон Хуан в классической художественной обработке (пьеса Тирсо де Молины «Севильский озорник»). Мольер отказывается от религиозно - нравственной трактовки главного героя, поэтому его Дон Жуан - обычный светский человек, с которым происходят события, обусловленные бытом и социальными отношениями, свойственным эпохи Мольера.

Образ Дон Жуана занимает центральное место в пьесе. Можно сказать, что образу Дон Жуана противопоставлены все остальные герои пьесы. Так, яркую оппозицию составляют Дон Жуан и Командор, Дон Жуан и Донья Эльвира, Дон Жуан и Дон Луис.

В первом действии из диалога Гусмана и Сганареля мы узнаем, что Дон Жуан «человек знатного рода», дворянин. Ж.Б. Мольером подчеркивается то, что люди дворянского происхождения ведут себя нагло и вседозволенно.

Гусман. «Человек знатного рода - и совершает такую низость.

Сганарель. «Что ж что знатного рода! Это еще не причина. Знатный род не помеха.» (явл. 1, действие 1) [Мольер: 1983 - с. 2]

Для Дон Жуана священные узы брака не значат ничего. То, что для других людей является святым и божественным, для главного героя представляется никчемным и не нужным. Дон Жуану ничего не стоило соблазнить Донью Эльвиру, похитить ее из монастыря, обвенчаться, а потом бросить. Если традиционно Дон Жуан определяется как развратник, который готов соблазнить и увлечь любую женщину, то Мольер подчеркивает безбожность, дьявольское начало главного героя. Так, Сганарель определяет Дон Жуана как «величайшего из всех злодеев, каких когда-либо носила земля, чудовище, собака, дьявол, турок, еретик, который не верит ни в небо, ни в святых, ни в бога, ни в черта, который живет как гнусный скот, как эпикурейская свинья, как настоящий Сарданапал, не желающий слушать христианские поучения и считающий вздором все то, во что верим мы» (I, 1).

Дон Жуан не верит в Бога. Для него Бога как высшего и всеведущего создания не существует. В безбожии героя можно наблюдать продолжение традиции, так как главный герой погибал за беспутную жизнь и презрение к божественным заветам. Но в изображении Дон Жуана у Мольера подчеркивается атеизм, герой становится проводником своих собственных взглядов и идей. Он освободил себя от ответственности, образ его жизни основан лишь на удовлетворении своих потребностей и желаний. Весь его образ жизни дает понять, что самое главное в жизни - получение удовольствий, исполнение своих прихотей и желаний. Дон Жуана не заботят чувства и эмоции других людей, эгоист по своей природе, он старается сделать все только для себя. В отношении женщин он считает, что «однако чувство, которое я испытываю к одной красавице, не заставляет меня быть несправедливым к другим». (2, I) [Мольер: 1983 - с. 10]

Он - носитель философии гедонизма. Дон Жуан ярко пропагандирует и подчеркивает свое отношение к жизни: «Меня, например, красота восхищает всюду, где бы я ее ни встретил, и я легко поддаюсь тому нежному насилию, с которым она увлекает нас. Пусть я связан словом, однако чувство, которое я испытываю к одной красавице, не заставляет меня быть несправедливым к другим: у меня по-прежнему остаются глаза, чтобы замечать достоинства всех прочих, и каждой из них от меня - дань и поклонение, к которым нас обязывает природа.» (2, I) [Мольер: 1983 - с. 11]

Красота в понимании Дон Жуана имеет мало общего с нравственным поведением человека. Он ветренен, женолюбив, все женщины мира кажутся ему красавицами, и каждой он готов дарить любовь. Его можно обвинить в ветреном самообольщении, в жестокой беспечности к судьбе другого человека, но отнюдь не в преднамеренном обмане. Красота для Дон Жуана - высшее наслаждение.

В комедии Мольера можно наблюдать оппозицию философии Дон Жуана в лице слуги Сганареля. Так, характерен диалог главного героя со слугой:

Дон Жуан. Это дело неба и мое, мы уж в нем как-нибудь разберемся и без твоей помощи.

Сганарель. Ей - богу, сударь, мне часто приходилось слышать, что шутки с небом - плохие шутки и что вольнодумцы никогда не кончают добром. <…>Вы-то знаете, что делаете, и если уж вы ни во что не верите, так у вас на то есть свои основания, но бывают на свете такие наглецы, которые распутничают неизвестно для чего и строят из себя вольнодумцев, потому что полагают, будто это им к лицу. И вот если бы у меня господин был такой, я бы ему прямо в глаза сказал: «Да как вы смеете шутить с небом, как вы не боитесь издеваться над всем, что есть самого священного? Это вы-то, жалкий червь, ничтожная букашка (так я говорю тому самому господину), это вы-то затеяли обратить в посмешище все то, что другие люди почитают? Или, может, вы думаете, что если вы знатного рода, что если у вас белокурый, искусно завитой парик, шляпа с перьями, платье, шитое золотом, да ленты огненного цвета (я не вам все это говорю, а тому, другому), может, вы думаете, что вы от этого умней, что все вам позволено и никто не смеет вам правду сказать?» (2, I) [Мольер: 1983 - с. 13]

Его отрицание религии и Бога - в значительной мере отражение общих тенденций в дворянстве XVII века. О типичности своего поведения говорит и сам Дон Жуан: «Нынче этого уже не стыдятся: лицемерие - модный порок, а все модные пороки сходят за добродетели». (2, V1) [Мольер: 1983 - с. 17] Если слуга главного героя периодически вспоминает о том, что человек перед Богом ничто, и понимает значение божественного правосудия, то Дон Жуан открыто показывает свое пренебрежительное отношение ко всему божественному. Так, примечателен эпизод, в котором Дон Жуан готов дать монету нищему, если тот будет богохульствовать.

Сганарель. Словом, кара небесная когда-нибудь непременно его постигнет, мне же лучше было бы служить у самого дьявола, чем у него: мне приходится видеть столько мерзостей, что я бы рад был, если б он сквозь землю провалился. Когда знатный господин еще и дурной человек, то это ужасно: я должен сохранять ему верность, хотя мне и невтерпеж. (I, 1)

[Мольер: 1983 - с. 2]

Дон Жуан прибыл в Сицилию, чтобы покорить новую красавицу, похитив ее у жениха во время морской прогулки. Появление Эльвиры, законной жены героя, вызывает у Дон Жуана досаду. Совращенная Дон Жуаном, она бежит с ним из монастыря, становится его женой. Но беспутство героя заставляет его отказаться от нее: «Как! Ты хочешь, чтобы мы связывали себя с первым же предметом нашей страсти, чтобы ради него мы отреклись от света и больше ни на кого и не смотрели? Превосходная затея - поставить себе в какую-то мнимую заслугу верность, навсегда похоронить себя ради одного увлечения и с самой юности умереть для всех других красавиц, которые могут поразить наш взор!» (I, 2) [Мольер: 1983 - с. 4]

Заявив: «Признаюсь, сударыня, я не обладаю даром притворства, я человек прямодушный» (I, 3), Дон Жуан лицемерно объясняет свое бегство от жены тем, что его «охватило раскаяние, стало страшно гнева небес». Он говорит, что «брак есть не что иное, как скрытое прелюбодеяние, что он навлечет на нас какую-нибудь кару свыше и что мне в конце концов надо постараться вас забыть и дать вам возможность вернуться к вашим прежним оковам. Неужели же вы, сударыня, будете противиться такому благочестивому намерению, неужели вы заставите меня удерживать вас и ссориться из-за этого с самим небом? Неужели…» (I, 3) [Мольер: 1983 - с. 7]. Дон Жуан говорит о небесах и грехе, но только с целью избавиться от того, что ему опостылело и надоело. Эльвира оскорблена, она предрекает Дон Жуану: «Но знай, что преступление твое не останется безнаказанным, и небо, над которым ты глумишься, отомстит тебе за твое вероломство.» (2, I) [Мольер: 1983 - с. 15]

Слова о небесном возмездии никак не влияют на главного героя. Следующее упоминание о небе звучит в словах Дон Жуана в отношении крестьянки Шарлотты: «Вы достойны, несомненно, лучшей участи, и небо, которое это знает, как раз и привело меня сюда для того, чтобы я помешал этому браку и воздал должное вашим прелестям». (2, II) [Мольер: 1983 - с. 18] Если второстепенные герои, такие, как Сганарель, Донья Эльвира, упоминают небо как божественную субстанцию, то у Дон Жуана - ироническое отношение. ко всему, что связано с божественной сущностью и нравственным началом. Последнее упоминание, связанное с небом, относится к словам Доньи Эльвиры: «Да, Дон Жуан, я знаю, как беспутна ваша жизнь, и небо, озарив мою душу и раскрыв мне глаза на мои заблуждения, внушило мне прийти к вам и сказать, что грехи ваши истощили его милосердие, что грозный гнев его готов обрушиться на вас, что в вашей воле избегнуть его немедленным раскаянием и что, быть может, вам остался только один день, чтобы отвратить от себя величайшее несчастье». (9, IV) [Мольер: 1983 - с. 42]

Она показана не столько обманутой женщиной, сколько ангелом - хранителем, способным помочь измениться Дон Жуану и отвратить небесную кару.

Совесть не пробуждается в Дон Жуане даже после того, как Эльвира, смирив в себе страсть и решив вернуться в монастырь, приходит к нему и молит лишь об одном - раскаяться и спасти свою душу, положить конец беспутной жизни. «А знаешь ли, я опять что-то почувствовал к ней, в этом необычном ее виде я нашел особую прелесть: небрежность в уборе, томный взгляд, слезы - все это пробудило во мне остатки угасшего огня» (10, IV) [Мольер: 1983 - с. 47], - вот все, что может сказать Дон Жуан после ее искренних слов, вызвавших слезы у Сганареля.

Неотвратимость небесной кары звучит в словах статуи командора, которая приходит на ужин к Дон Жуану. Можно сказать, что статуя командора - это небесный вершитель кары над главным героем. Она - это наказание главного героя, небесный властелин, спустившийся за душой Дон Жуана:

Статуя. Дон Жуан! Кто закоснел в грехе, того ожидает страшная смерть; кто отверг небесное милосердие, над тем разразятся громы небесные.

Дон Жуан. О небо! Что со мной? Меня сжигает незримый пламень, я больше не в силах его терпеть, все мое тело - как пылающий костер. Ах!» (6, V) [Мольер: 1983 - с. 34]

Авторские ремарки могут навести нас на мысль о том, что Дон Жуан был низвергнут в ад: «Сильный удар грома; яркие молнии падают на Дон Жуана. Земля разверзается и поглощает его, а из того места, куда он исчез, вырываются языки пламени». (V, явление 6) [Мольер: 1983 - с. 29]

Неспособность раскаяния привели главного героя к неминуемой гибели. Примечательны последние слова Сганареля, который в первую очередь обеспокоен своим жалованием. Урок, преподнесенный его господину, вызывает в нем лишь новое осуждение Дон Жуана: «Ах, мое жалованье, мое жалованье! Смерть Дон Жуана всем на руку. Разгневанное небо, попранные законы, соблазненные девушки, опозоренные семьи, оскорбленные родители, погубленные женщины, мужья, доведенные до крайности, - все, все довольны. Не повезло только мне. Мое жалованье, мое жалованье, мое жалованье» (V, явление 7) [Мольер: 1983 - с. 31]

Дон Жуан не верит ни во что. Для него не существует Бога, дьявола, общественных норм, устоев. Дон Жуан отверг все, что является священным и определяет высоконравственную жизнь человека. Очень примечателен диалог Сганареля и Дон Жуана:

Сганарель. Хотелось бы мне выведать ваши мысли. Неужели вы совсем не

верите в небо?

Дон Жуан. Оставим это.

Сганарель. Стало быть, не верите. А в ад?

Дон Жуан. Э!

Сганарель. То же самое. А в дьявола, скажите, пожалуйста?

Дон Жуан. Вот, вот.

Сганарель. Тоже, значит, не особенно. Ну, в будущую жизнь хоть

сколько-нибудь верите?

Дон Жуан. Ха-ха-ха!

Дон Жуан. Во что я верю?

Сганарель. Да

Дон Жуан. Я верю, Сганарель, что дважды два - четыре, а дважды четыре - восемь. (1, III) [Мольер: 1983 - с. 11]

Мир Дон Жуана - это иной мир, созданный им самим, в котором он живет по своим правилам и законам. Философия Дон Жуана - практицизм, то, что нельзя доказать, является для него несуществующим. Именно поэтому он не верит ни в Бога, ни в дьявола, ни в загробную жизнь. В разговорах со Сганарелем герой Мольера проявляет способность аргументировано отстаивать свою точку зрения, которая отличается от общепринятой морали в обществе, а в разговоре с Диманшем - находчивость и изворотливость. Он галантно держится с дамами, даже с оскорбленной Эльвирой, пытаясь доказать последней, что оставил ее исключительно из благих побуждений. Его внешняя красота и изящество составляют резкий контраст с истинной сутью его поступков. Любопытно, что сущность бесконечной череды любовных увлечений Дон Жуана не в жажде плотских наслаждения, а в тщеславии - чувстве скорее рациональном, так сказать классицистическом, чем в эмоциональном. Опять-таки Мольер все остро наточенные полемические стрелы направляет против веры, религиозных убеждений своих современников, и монолог Дон Жуана выглядит гораздо убедительнее наивных рассуждений Сганареля о религии. Так, основным средством в создании образа является контраст: за яркой и красивой внешностью, мнимой галантностью и дворянским титулом скрывается безнравственность и лицемерие. Принцип контраста является важнейшим средством в создании других образов. Ярко представлена оппозиция Дон Жуана и его отца, Дона Луиса.

Впервые Дон Луис появляется на страницах комедии в четвертом действии. Этого персонажа можно считать героем - резонёром. В монологе Дона Луиса можно проследить авторское отношение не столько к главному персонажу, сколько ко всей эпохе и отдельным представителям дворянского титула, каковым является Дон Жуан. Отец показан в противовес своему сыну: если Дон Жуан является носителем отрицательных качеств, то его отец - нравственно богатый человек. Он пытается образумить своего сына, напомнить ему о понятиях чести дворянского рода: «Как низко вы пали! Неужели вы не краснеете оттого, что так мало достойны своего происхождения? Вправе ли вы, скажите мне, хоть сколько-нибудь гордиться им? Что вы сделали для того, чтобы оправдать звание дворянина? Или вы думаете, что достаточно имени и герба и что благородная кровь сама по себе уже возвышает нас, хотя бы мы поступали подло? Нет, нет, знатное происхождение без добродетели - ничто.» (6, IV) [Мольер: 1983 - с. 37] Для Дона Луиса понятие дворянской чести не укладывается только в титул, для него это значит соблюдение всех правил приличий и достойное поведение. Для дворянина существует кодекс чести, который он обязан соблюдать всегда и при любых обстоятельствах. Дон Жуан же - это дворянин лишь по происхождению, но не по внутреннему мироощущению.

Сганарель точно подметил: «Бывают на свете такие подлецы, которые распутничают неизвестно для чего и строят из себя вольнодумцев, потому что полагают, что это им к лицу» (I, 2) [Мольер: 1983 - с. 2] Свободный от какой-либо моральной ответственности, Дон Жуан готов вершить произвол, чувствуя свою безнаказанность, так как относится к аристократам. Если Дон Жуан предстает как негативная сторона аристократии, то его отец, Дон Луис, несет в себе положительную коннотацию. Дон Луис возмущен до глубины души аморальностью своего сына.

Возмущаясь безнравственностью своего сына, Дон Луис признается, что «сына какого-нибудь ключника, если он честный человек», он ставит «выше, чем сына короля», если последний живет как Дон Жуан (IV, 6). Дон Луис называет своего сына «извергом естества», приходя в ужас от образа мыслей и действий Дон Жуана. Никакие наставления отца не влияют на главного героя; Дон Жуан перебивает отца только раз: «Если бы вы сели, вам было бы удобнее говорить», однако свое циничное отношение к нему он выражает словами: «Ах, да умирайте вы поскорее, меня бесит, что отцы живут так же долго, как и сыновья» (IV, 7). В пьесе присутствует мнимая аллюзия на возвращение блудного сына, осознание им своей ошибки и неправоты. Мнимое преображение главного героя наводит на мысль о том, что слова Доньи Эльвиры и Дон Луиса подействовали на него и дали возможность исцелению души. Но это всего лишь лицемерие! Обманутый Дон Луис счастлив: сын уверил его в том, что внял голосу неба и готов исправиться. Уверился в этом и Сганарель, который должен был бы лучше знать своего хозяина. Но, услышав из уст обращенного сына фразу об отце: «Черт бы побрал этого дурака!» - слуга в недоумении, неужели чудо со статуей ни в чем не убедило Дон Жуана. «В этом, правда, есть что-то для меня непостижимое», - признается Дон Жуан, но мало об этом заботится, решая более простые проблемы: притворство перед отцом ему нужно для того, чтобы тот стал для него щитом от чужих людей. Теперь Дон Жуан законченный лицемер, подобно Тартюфу.

Сганарель в некоторой степени представлен антиподом Дон Жуаном, «совестью», которая осуждает его поступки:

Сганарель (в сторону). Если бы в нем могла заговорить совесть!

Дон Жуан (после краткого раздумья). Теперь подумаем о том, как нам осуществить нашу любовную затею.

Сганарель (один). Ах, какому ужасному господину я должен служить! (I, явление IV) [Мольер: 1983 - с. 6]

Сганарель выступает как комментатор поступков и речей Дон Жуана, и как моральный судья своего беспутного господина. Сганарель часто упоминает о небесной каре, осуждает поступки своего хозяина, но влияние общества Дон Жуана уже оставило след на его душе. Сганарель, защищающий мораль и религию, труслив, подл, больше всего на свете любит деньги. Поэтому в финале пьесы этих героев ждет наказание, соразмерное их характерам: Дон Жуан проваливается в ад, а Сганарель думает о том, что хозяин не расплатился с ним. Оставшийся на краю разверзшейся бездны Сганарель комично противопоставляет трагедии Дон Жуана свою «трагедию»: «Ах, мое жалованье, мое жалованье! Смерть Дон Жуана всем на руку. Разгневанное небо, попранные законы, соблазненные девушки, опозоренные семьи, оскорбленные родители, погубленные женщины, мужья, доведенные до крайности, - все, все довольны. Не повезло только мне. Мое жалованье, мое жалованье!» (V, явл. 7). [Мольер: 1983 - с. 50]

Не менее примечательной сценой является соблазнение Дон Жуаном крестьянских девушек, на которых он обещает жениться. То, как он искусно обманывает их, очень остро отметил Мольер в реплике Дон Жуана:

Дон Жуан. Что же мне вам сказать? Вы обе утверждаете, что я обещал жениться на вас обеих. Разве каждой из вас неизвестно, как обстоит дело, и разве нужно, чтобы я еще что-то объяснял? Почему я должен повторяться? Той, которой я на самом деле дал обещание, - разве ей этого недостаточно, чтобы посмеяться над речами своей соперницы, и стоит ли ей беспокоиться, раз я исполню свое обещание? От речей дело вперед не двигается. Надо действовать, а не говорить, дела решают спор лучше, чем слова. Только так я и собираюсь рассудить вас, и когда я женюсь, все увидят, которая из вас владеет моим сердцем. (Матюрине, тихо.) Пусть думает, что хочет. (Шарлотте, тихо.) Пусть себе воображает. (Матюрине, тихо.) Я обожаю вас. (Шарлотте, тихо.) Я весь ваш. (Матюрине, тихо.) Рядом с вами все женщины кажутся дурнушками. (Шарлотте, тихо.) После вас ни на кого не хочется смотреть. (Громко.) Мне надо отдать кое-какие распоряжения, через четверть часа я к вам вернусь. (5, II) [Мольер: 1983 - с. 21]

Лукавству и притворству Дон Жуана нет границ. Он готов пойти на любые ухищрения, чтобы добиться поставленных целей, приносящих ему удовольствие. Данная сцена уместна в сравнении с пасторалью, где юноша добивается любви пастушки. Но у Мольера это выдержано в сатирических тонах. Дон Жуан не гнушается обманом влюбить в себя девушек. Наивные крестьянки поддаются уловкам главного героя и не придают особо значения словам Сганареля, который пытается спасти их от неминуемого падения:

Сганарель (останавливает Шарлотту и Матюрину). Ах, бедные вы девушки! Жалко мне смотреть, какие вы простодушные, и нет сил глядеть, как вы сами же и стремитесь к своей погибели. Поверьте мне обе: не слушайте вы сказок, которыми он вас кормит, и оставайтесь-ка у себя в деревне. (сцена в деревни, явление VIII) [Мольер: 1983 - с. 22]

Но несмотря на обманы, ухищрения, тщеславие, Дон Жуан имеет некоторое понятие о дворянской чести. Постоянно подчеркивается, что Дон Жуан - дворянин. В сцене спасения им Дона Карлоса оба ведут себя, согласно неписаным правилам дворянской чести: Дон Жуан спасает незнакомого человека, рискуя жизнью, а Дон Карлос, узнав, кто перед ним, благородно отпускает своего заклятого врага. Для Дон Жуана и Дон Карлоса существуют понятия дворянской чести, которые они соблюдают, как одно из нерушимых.

Дон Карлос. Брат мой, остановитесь! Я обязан ему жизнью: если б не он,

меня бы убили разбойники.

Дон Алонсо. Так неужели же это должно помешать нашей мести? Любые услуги, оказанные вражеской рукой, ничего не значат и ничем не связывают нас. Если сравнивать услугу и оскорбление, то ваша благодарность, брат мой, здесь просто смешна, а так как честь бесконечно дороже жизни, то мы, собственно, ничем и не обязаны человеку, который спас нам жизнь, но отнял у нас честь.

Дон Карлос. Я знаю, брат мой, какая для дворянина существует разница между честью и жизнью; благодарность за услугу не стирает в моей душе память об оскорблении, но позвольте вернуть ему мой долг и за жизнь, которой я ему обязан, рассчитаться тотчас же, отсрочив нашу месть и предоставив ему еще несколько дней наслаждаться плодами его благодеяния. (действие II, явление V) [Мольер: 1983. - с. 27]

Этот эпизод составляет резкий контраст с тем моментом, когда Дон Жуан не проявляет ни малейшего уважения к спасшему его крестьянину Пьеро. Взамен благодарности он пытается увести его невесту и затем дерется с ним. Этим эпизодом еще раз доказывается, что Дон Жуан - дворянин лишь по происхождению. Законы чести и морали остаются для него пустыми словами.

Вершиной конфликта в пьесе считается момент, когда Дон Жуан, насмехаясь над Командором, зовет статую на ужин. При виде памятника Командору Дон Жуан не испытывает угрызений совести. Напротив, герой говорит о тщеславии и высокомерии командора:

Дон Жуан. Я еще не видел, чтобы тщеславие покойника так далеко заходило. Удивительно, что человек, который довольствовался при жизни более или менее скромным жилищем, захотел иметь столь великолепное, когда оно ему ни на что не нужно. (действие III, явление VI)

В данном эпизоде можно увидеть явную антитезу: Дон Жуан обвиняет Командора в тщеславии, тогда как сам является очевидным носителем данного качества. Статуя командора составляет явную оппозицию Дон Жуану. Явная оппозиция живой - неживой сменяется на скрытую: статуя командора имеет больше человеческого, чем реально живой человек.

Когда статуя командора кивком головы дает согласие на ужин, Дон Жуан, не верующий ни во что сверхъестественное и мистическое, дает ясное и обыденное объяснение:

Дон Жуан (Сганарелю). Что бы там ни было, довольно об этом. То сущая

безделица: нас могла ввести в заблуждение игра теней, могла обмануть дымка, застилавшая нам взор.

Сганарель. Ох, сударь, не старайтесь опровергать то, что мы видели своими глазами! Он и впрямь кивнул головой, и я не сомневаюсь, что небо, возмущенное той жизнью, какую вы ведете, совершило это чудо, чтобы

образумить вас, чтобы спасти вас от… (действие IV, явление 1) [Мольер: 1983 - с. 44]

Он отрицает всякое проявление божественного начала в мире. Все, что происходит, имеет научное объяснение. Другая роль его атеизма - это оправдание собственных поступков. Не веря в то, что существует Бог, Дон Жуан ссылается на свои аристократические предрассудки, которые типичны для высшего общества и имеют место быть.

Глумление над статуей убитого человека, совращение женщин, обман и лицемерие приводят Дон Жуана к трагической развязке. Возможность раскаяния перед небом не представляется Дон Жуану необходимым, герой остается неизменным до последних строк пьесы.

Создавая «Дон Жуана», Мольер следовал не повторению испанского сюжета, а построению испанской комедии с ее чередованием трагических и комических сцен, что характерно классицистической драме периода творчества Ж. - Б. Мольера. Комедия строится на принципе «трех единств» - времени, места и действия. Характер главного героя не является многомерным, но являет собой воплощение ярко выраженных отрицательных качеств. В согласии с требованиями классицистической драмы, изображение человеческих пороков, воплотившихся в образе Дон Жуана, служит обличению и высмеиванию. Именно поэтому Ж.-Б. Мольер выбирает для себя жанр комедии. Герой комедии Ж. - Б. Мольера - статичный образ, характерный для поэтики классицизма. Герой не меняется к концу комедии, остается верным своим принципам и нормам поведения. В целом, Дон Жуан Мольера - размышляющий герой, хотя и отрицательный. Его поступкам свойственна определенная логика и последовательность. На протяжении всей комедии Дон Жуан излагает свою философию и всячески пропагандирует ее. Гедонизм и практицизм Дон Жуана у Ж. - Б. Мольера порождены эпохой. Обличая в своей «высокой комедии» пороки, драматург стремился совершенствовать человеческую эпоху и исправлять нравы.

. Русская литература первой половины 19 века. Творчество А.С. Пушкина

Русская литература начала XIX века знаменуется творчеством А.С. Пушкина. Жанровое мышление, которое в XVIII в. внесло строгий порядок в литературу, в начале XIX в. изжило себя и препятствовало свободному выражению внутреннего мира человека. От жанра зависели тема, стиль и даже сам образ автора, личность которого не должна была выражаться в художественном произведении. Главные усилия писателей начала XIX в. были направлены на преодоление жанрового мышления и на выработку единого национального литературного языка. Данный этап в литературе связан со становлением романтического направления и с обозначившимися реалистическими тенденциями. [Коровин В.И. 2005. - с. 210]

А.С. Пушкин - первый русский художник, осознавший писательство как творение красоты. Отсюда проистекает стремление к уравновешенности красоты и нравственности, к сплаву различных стилей, к художественной гармонии, в которой находится место и классицистической ясности, и романтической эмоциональности, и реалистической точности.

Пушкин усвоил классицизм, стал крупнейшим русским романтиком и первым реалистом. Реалистическое творчество Пушкина сложилось из синтеза художественных принципов классицизма и романтизма. Творческие годы Пушкина группируются в два крупных временных отрезка. Один из них - предромантический и романтический (лицей; Петербург; южная ссылка).

В Болдинскую осень 1830 г. Пушкин после пятилетнего перерыва обратился к драматургии. Из задуманного драматического цикла десяти трагедий поэт закончил четыре - «Скупой рыцарь», «Моцарт и Сальери», «Каменный гость» и «Пир во время чумы». [Коровин В.И., 2005. - с. 215]

Принцип двуединства «судьбы человеческой, судьбы народной» в «маленьких трагедиях» обретает новое качество. Перефразируя пушкинские слова, можно сказать, что предметом «драматических изучений» 1830 г. становится «судьба личности - судьба культуры». Чтобы решить сокровеннейший для человеческой личности вопрос о возможности счастья и о путях, к нему ведущих, Пушкин в своей драматической тетралогии совершает не что иное, как путешествие по историческим эпохам и соответствующим им культурным мирам. Итак, личное претерпевание всех положенных в основу «маленьких трагедий» конфликтов - вот одна из исходных посылок создания цикла. Но цикл пишется отнюдь не затем, чтобы запечатлеть эту страдательную позицию. Преобразить жизненный опыт «опытом драматических изучений», найти выход из трагического пространства, в котором ключевые конфликты культуры чреваты трагической развязкой, - вот главная задача Пушкина. [Беляк, 1991 - с. 78]

Название «маленькие трагедии» указывает на небольшой объем произведений, на сжатость драматической ситуации, в которой происходит конфликт главных героев, который приводит к трагической развязке.

А.С. Пушкин своим новым в жанровом отношении трагедиям давал различные названия - «Драматические сцены», «Драматические очерки», «Драматические изучения», «Опыт драматических изучений», подчеркивая аналитическую, художественно-авторскую установку в трагедиях, направленную одновременно и на исторический век, и на внутренние мотивы действующих лиц, этим веком обусловленные и его же характеризующие.

«Драматическое наследие Пушкина, - справедливо полагает Д.П. Якубович, - трудно рассматривать вне остального его творчества. Пушкин не был драматургом и даже не был драматургом по преимуществу.» Однако обращение А.С. Пушкина к драматургии обусловливалась существенными принципами его творческой манеры.

Великая заслуга в деле раскрытия для русского общества значения драматического наследия А.С. Пушкина принадлежит В.Г. Белинскому. «Талант Пушкина, - считал Белинский, - не был ограничен тесной сферой одного какого-нибудь рода поэзии: превосходный лирик, он уже готов был сделаться превосходным драматургом, как внезапная смерть остановила его развитие».

В центре внимания Пушкина - драматурга стояла проблема жизненной правды. «Основная тема всех маленьких трагедий - анализ человеческих страстей, аффектов», - писал С. Бонди. В основу поэтики цикла положен строго выдержанный исторический принцип, каждая трагедия строится по законам той картины мира, которую сложила каждая из изображенных в цикле эпох. А.С. Пушкин в своих драматических этюдах прежде всего исследует состояние человека в момент выбора им пути. Для А.С. Пушкина как для драматического автора характерен синтез психологической и действенной характеристики персонажей, которые на момент начала действия поставлены в ситуацию, накаленной до предела. [С. Бонди, 1987 - с. 180-181]

Анализ образа Дон Гуана в трагедии А.С. Пушкина «Каменный гость»

Замысел трагедии возник в 1826 г. под названием «Дон-Жуан» трагедия значится в составленном Пушкиным списке.

В основу «Каменного гостя» положена испанская легенда о развратном Дон-Жуане, ставшая «вечным» сюжетом для последующих обработок. Из литературно-музыкальных источников наиболее важными для Пушкина были пьеса Мольера, шедшая в России под названием «Дон-Жуан, или Каменный гость», опера Моцарта «Дон Жуан» и новелла Гофмана «Дон Жуан, в которой главный герой выступает как трагическая личность, не нашедшая своего идеала. У своих предшественников Пушкин взял имена, сцену приглашения статуи, из либретто оперы «Дон-Жуан» - эпиграф. В остальном пьеса совершенно самостоятельна.

Пошлет назад.

Уж верно головы мне не отрубят.

Ведь я не государственный преступник.

Меня он удалил, меня ж любя;

Чтобы меня оставила в покое

Семья убитого… (сцена 1) [Пушкин: 1959-1962, - с. 335]

Дон Гуан - испанский гранд, который находится в почете у короля. Убийство Командора остается за кулисами, мы узнаем о произошедшем по словам Лепорелло и монаха. Первую характеристику о Дон Гуане мы узнаем в словах монаха: «развратный, бессовестный, безбожный Дон Гуан.» Женщины сравнивают его с дьяволом, демоном: Лаура определяет его как «повесу, дьявола», а Дона Анна - «хитрый искуситель, безбожный развратитель, сущий демон». Дон Гуан сохраняет черты атеиста как традиционный образ, только в изображении А.С. Пушкина характеристика его представлена более демоничной. Образ Дон Гуана рисуется в темном, дьявольском обличии. Важное значение играет время действия. Действие всех сцен происходит в ночное время: Дон Гуан возвращается из ссылки ночью («Дождемся ночи здесь»), разговор об Инезе (» В июле…ночью»), сцена в комнате Лауры («оставь его: перед рассветом, рано…»), назначение свидания Доной Анной («Я вас приму - но вечером - позднее»), сцена приглашения статуи («прийти попозже в дом супруги вашей»), Ключевой образ играет лунная ночь, которая символизирует собой приближающуюся смерть.

Одной из составляющих образа Дон Гуана являются маски. Почти во всех сценах трагедии Гуан надевает и меняется маски одну за другой. Герой пытается казаться неузнанным, когда возвращается из ссылки («Как думаешь? узнать меня нельзя») (сцена 1) [Пушкин: 1959-1962, - с. 335]. Маски Дон Гуана - это страсть к вечному перевоплощению, маскараду. Дон Гуан выступает то прогуливающимся незнакомцем, то монахом, то под мнимым именем выступает перед Донной Анной. Желание снять маску возникает у него только в финале трагедии, когда он открывается перед Доной Анной («Я Дон Гуан и я тебя люблю»). (сцена 4) [Пушкин: 1959-1962, - с. 366] Последняя сброшенная маска - маска страха перед Командором: («Дрожишь ты, Дон Гуан. Я? нет. Я звал тебя и рад, что вижу.») (cцена 4) [Пушкин: 1959-1962, - с. 369].

Пушкинский Дон Гуан - «импровизатор любовной песни», «вечный любовник», веселый авантюрист, всегда готовый пуститься на любовное приключение. Именно таким он предстает перед нами в начале трагедии. Уже в самом начале трагедии он признается в своих похождениях:

А женщины? Да я не променяю,

Вот видишь ли, мой глупый Лепорелло,

Последней в Андалузии крестьянки

На первых тамошних красавиц - право.

Они сначала нравилися мне

Глазами синими, да белизною,

Да скромностью - а пуще новизною;

Да, слава богу, скоро догадался -

Увидел я, что с ними грех и знаться -

В них жизни нет, всё куклы восковые;

А наши!. (сцена 1) [Пушкин: 1959-1962, - с. 336].

Женщины для Дона Гуана всего лишь развлечения, «восковые куклы». Он не замечает человеческой души, не чувствует истинной любви к предмету своего вожделения. Исключение составляет Инеза, историю которой узнаем из диалога Лепорелло и Дона Гуана. В отличии от предыдущих интерпретаций образа испанского соблазнителя пушкинский Дон Гуан жалеет о своем бессилии исправить прошлое: («Поздно я узнал» (сцена 1). [Пушкин: 1959-1962, - с. 337]. Таким образом, намеки на прозрение и «исцеление души» прослеживаются на первых страницах трагедии.

Дон Гуан.

Бедная Инеза!

Ее уж нет! Как я любил ее!

Лепорелло

Что ж, вслед за ней другие были.

Дон Гуан

Правда.

Лепорелло

А живы будем, будут и другие.

Дон Гуан

И то.

Важную роль в раскрытии образа Дона Гуна играют женщины. Так, отношения главного героя с Лаурой контрастируют с отношениями между Дон Гуаном и Доной Анной. В пьесе эти героини не встречаются и не знают о существовании друг друга, их основная роль - освещение противоречий в характере и судьбе «испанского гранда». Дон Гуана и Лауру связывает общая любовь к искусству. Отсюда следует, что Дон Гуан - ценитель искусства, мастер слова. Сами по себе эти два героя составляют единое целое - страстное начало, преобладание чувства над разумом. Подлинная любовь приходит к Дон Гуану в финале трагедии.

Во второй сцене можно наблюдать эпизод, где Лаура исполняет песню, слова которой написал Дон Гуан:

Какие звуки! Сколько в них души!

А чьи слова, Лаура?

Лаура.

Дон Гуана. (сцена 2)

Не зря в трагедии можно увидеть слова:

Из наслаждений жизни

Одной любви музыка уступает;

Но и любовь - мелодия. (сцена 2) [Пушкин: 1959-1962, - с. 344].

Любовь - это сама мелодия, которая написана Дон Гуаном. Впервые в истории образа Дон Жуан представлен творческой личностью. В работах многих исследователей говорится о том, что А.С. Пушкин в своей трагедии отождествлял себя с главным героем. Дар поэта и артистизм Дон Гуана - основные черты, которые характеризуют его как человека искусства. Он умеет перевоплощаться, что подчеркивает его артистический талант. В каждой сцене Дон Гуан имеет различные маски и воплощения. Сам Дон Гуан характеризует себя как «импровизатора любовной песни». Так, монолог обольстителя звучит:

С чего начну? «Осмелюсь»… или нет:

«Сеньора»… ба! Что в голову придет.

То и скажу, без предуготовленья,

Импровизатором любовной песни…. - (сцена 3) [Пушкин: 1959-1962, - с. 352].

Традиционной остается оппозиция Дон Гуан и все остальные. В основном у всех героев трагедии он вызывает неприятие. Исходя из позиции, что Дон Гуан - это творческая натура, то можно проследить один из ведущих мотивов творчества А.С. Пушкина - конфликт личности и толпы.

Доказательством неприятия Дон Гуана служат слова Дон Карлоса в доме у Лауры:

Твой Дон Гуан безбожник и мерзавец,

А ты, ты дура. (сцена 2) [Пушкин: 1959-1962, - с. 344].

Отсутствие положительного отношения к Дон Гуану спровоцировано им самим. Дон Гуан без особого труда закалывает Дон Карлоса - резонера в трагедии. «А виновата ль я, - простодушно отвечала на это Лаура, - что поминутно // Мне на язык приходит это имя?» «Ты, бешеный! - окликает она его, провожая гостей, - останься у меня». И с тем же прямодушием объяснит ему своё решение: «Ты мне понравился; ты Дон Гуана напомнил мне», - заставляя его от души завидовать своему смертельному врагу:

Счастливец!

Так ты его любила.

(Лаура делает утвердительно знак.)

Очень?

Лаура.

Очень.

Дон Карлос.

И любишь и теперь? (сцена 2) [Пушкин: 1959-1962, - с. 346].

«В сию минуту? - снова демонстрирует свою прямоту Лаура. - // Нет, не люблю. Мне двух любить нельзя. // Теперь люблю тебя». Лаура прекрасно понимает натуру Дон Гуана, знает и понимает воздействие его пленительных речей, но тем не менее также поддается его словам, как и многие другие девушки. Ничто не может затмить любимый образ, даже честь и доблесть Дон Карлоса, который пал от руки Дон Гуана, как и его брат. Дуэль в «Каменном госте» присутствует на протяжении всей трагедии. Первая дуэль, о которой мы узнаем лишь вскользь, происходит между Командором и Дон Гуаном. Вторая дуэль - с Доном Карлосом. Оба героя погибают от руки главного героя. Третья дуэль происходит между статуей Командора и Дон Гуаном. Она приобретает двойной смысл: рукопожатие Дон Гуана со смертью и рукопожатие участников любовного треугольника. Смерть Дон Карлоса, командора, разбитые сердца женщин, - ничто из этого не может изменить Дон Гуана, остановить его ничтожные поступки.

Пушкинский Дон Гуан - это трагический герой. С раскрытием данного образа тесно связан мотив искренней и чистой любви, который прослеживается в отношениях главного героя с Доной Анной. Любовь выступает движущей силой преображения, переоценкой ценностей и сменой мировоззрения у Дон Гуана. Трагедия Дон Гуана в том, что «исцеление души» произошло в нем слишком поздно. Кара в облике Командора, последующая за последним из бесчинств Дон Гуана перед изменением, настигла его и уничтожала, не дав ему возможности реализовать себя в мире. А.С. Пушкин выстраивает героев в симметрию, центром которой является Дон Гуан. Есть две пары: одна основная - Командор и Дона Анна, вторая, как бы её «отражение» - Дон Карлос и Лаура. В отношении обеих пар Дон Гуан играет почти одинаковую роль: убивает в поединке мужчину и становится любовником женщины. Поединок с Дон Карлосом, происходящий на сцене, «подменяет» поединок с Командором, который по сюжету должен быть на сцене, но совершился задолго до начала действия. Выстроив действующих лиц в одну линию, получим: Донна Анна, Командор; Дон Гуан; Дон Карлос, Лаура. Дон Гуан - ось симметрии человеческих отношений. Любовь - ось симметрии жизни и смерти, и в этом перекрещивании обобщённых смыслов можно увидеть высший смысл жизни Дон Гуана.

Основным связующим моментов является желание заполучить внимание вдовы командора, Доны Анны, и последующая любовь к ней. Убив ее мужа, Дон Гуан не чувствует ни капли сочувствия и жалости, его разум затуманил облик прекрасной вдовы. Даже ссылка, из которой он своевольно вернулся, не мешает ему отступиться от своего плана. «Что за странная вдова? Не дурна» - отзывается ещё ни разу не видевший её Дон Гуан на известие о том, что Дона Анна каждый день наведывается на могилу мужа.

Ключевой сценой преображения Дон Гуана считается встреча с Доной Анной. Это решительным образом сказывается на изображении характера главного героя, который имеет мало общего с традиционным представлением севильского обольстителя. Если все предыдущие трактовки образа показывают Дон Жуанам статичным отрицательным героем, то в изображении А.С. Пушкина образ меняется сна положительный. Любовь выступает как символ преображения в герое. Традиционные Дон Жуаны видели в женщинах только внешнюю оболочку, вся сущность героев воплощала в себе разврат и страсть; они являлись носителями пороков: безбожие, лицемерие, тщеславие, разврат. Пушкинский образ Дон Гуана не обладает ни одним из приведенных выше пороков, единственное, что мы узнаем, о нем - это повеса, легкомысленный герой, который живет ради самой жизни, ради приключений и внимания женщин. Внимание автора обращается на характер последнего чувства Дон Гуана - любовь к Доне Анне, резко контрастирующий с Лаурой. Эта любовь меняет концепцию жизни главного героя, смыслом которой является желание жить и жертвовать собой ради другого Особый контраст составляет сцена объяснения Дон Гуана с Доной Анной, в котором уже можно проследить истоки преображения главного героя:

«Мне, мне молиться с вами, Дона Анна!

Я не достоин участи такой.

Я не дерзну порочными устами

Мольбу святую вашу повторять -

Я только издали с благоговеньем

Смотрю на вас, когда, склонившись тихо,

Рассыплете - и мнится мне, что тайно

Гробницу эту ангел посетил,

В смущенном сердце я не обретаю

Тогда молений.» (сцена 3) [Пушкин: 1959-1962, - с. 353].

Речь героя значительно отличается от той, что была прежде. Если до встречи со вдовой речь Дон Гуана имела своей целью соблазнение, то обращение к Доне Анне отображает самобичевание и раскаяние. Решающее значение в преображении Дон Гуана несет в себе монолог четвертой сцены:

Неправда ли, он был описан вам

Злодеем, извергом - о Донна Анна, -

Молва, быть может не совсем не права,

На совести усталой много зла,

Быть может тяготеет. Так разврата

Я долго был покорный ученик,

Но с той поры, как вас увидел я,

Мне кажется я весь переродился.

Вас полюбя, люблю я добродетель

И в первый раз смиренно перед ней

Дрожащее колена преклоняю. (сцена 4) [Пушкин: 1959-1962, - с. 367].

Образ, который создается за счет этого монолога, несет в себе кардинальное изменение героя под влиянием любви к Доне Анне. Сам образ Дон Гуана резко противоречит мировой традиции в толковании характера героя: если во всех предыдущих произведениях Дон Гуан изображен статичным героем, то в трагедии А.С. Пушкина герой меняется к концу повествования. Пушкинский Дон Гуан - динамичный герой, который на момент начала трагедии представлен как традиционный образ развратника, то к основной развязке мы видим преображение из отрицательного героя в положительного. Пушкинский Дон Гуан - не коварный соблазнитель, он искатель настоящей и искренней любви. Чувственное наслаждение для него не самоцель, а единственная возможность подлинной любви. Любовь роднит его со всем миром (» Я счастлив. Я петь готов. Я рад весь мир обнять»).

Кульминационной сценой в трагедии является приглашении статуи командора к Донне Анне. В третьей сцене, находясь у памятника командора, Дон Гуан усмехается над погибшим:

Каким он здесь представлен исполином!

Какие плечи! что за Геркулес!.

А сам покойник мал был и щедушен,

Здесь, став на цыпочки, не мог бы руку

До своего он носу дотянуть.

Когда за Эскурьялом мы сошлись,

Наткнулся мне на шпагу он и замер,

Как на булавке стрекоза - а был

Он горд и смел - и дух имел суровый…! вот она. (сцена 3) [Пушкин: 1959-1962, - с. 352].

Именно командор вступает в оппозицию Дон Гуану. Если Дон Гуан является сначала носителем отрицательных качеств, то в командоре, а вернее в его статуе, скрыто подлинное величие. После преображения героя эта оппозиция исчерпывает себя, так как Командор становится вершителем судьбы Дон Гуана, не давая ему возможность показать свое перевоплощение и чистоту своей души.

Находясь у памятника командора, Дон Гуана приводит в движение все свое мастерство по соблазнению Доны Анны:

Дона Анна

О боже! встаньте, встаньте… Кто же вы?

Дон Гуан

Несчастный, жертва страсти безнадежной.

Дона Анна

О боже мой! и здесь, при этом гробе!

Подите прочь (сцена 3). [Пушкин: 1959-1962, - с. 354].

Обольщая Донну Анну на могиле мужа, Дон Гуан просит о смерти, завидуя мертвому счастливцу, чей

хладный мрамор

Согрет ее дыханием небесным

И окроплен любви ее слезами… (сцена 3),

и желая уподобиться Командору:

Чтоб камня моего могли коснуться

Вы легкою ногой или одеждой,

Когда сюда, на этот гордый гроб

Пойдете кудри наклонять и плакать. (сцена 3) [Пушкин: 1959-1962, - с. 355].

Если сначала Дона Анна не поддается на уловки главного героя, то в конце трагедии мы понимаем, что речи Дон Гуана тронули ее сердце. Она назначает ему встречу в доме. Радости и предчувствия победы нет предела:

Дон Гуан

Милый Лепорелло!

Я счастлив!. «Завтра - вечером, позднее…»

Мой Лепорелло, завтра - приготовь…

Я счастлив, как ребенок! (сцена 3) [Пушкин: 1959-1962, - с. 358].

Уже в Антоньевом монастыре, у гробницы её мужа, Дон Гуан добился своего: любовь стала зарождаться в душе Доны Анны. В минуты своей радости он не замечает слов своего слуги, что статуя сердится и обращает на него свой взор. Чтобы окончательно низвергнуть командора, осквернить его память, он требует Лепорелло пригласить статую домой:

Лепорелло

Кажется, на вас она глядит

И сердится.

Дон Гуан

Ступай же, Лепорелло,

Проси ее пожаловать ко мне -

Нет, не ко мне - а к Доне Анне, завтра. (сцена 3) [Пушкин: 1959-1962, - с. 359].

Статуя демонически оживает, означая уже не метафору смерти, а саму Смерть. За миг свидания, в котором проживалась вечность, надо рассчитаться жизнью, вечным холодом, окаменеть и уже не в шутку познать «счастье» Командора, оказаться в его роли. Можно предположить, что назначение свидания Командору у Доны Анны является возможностью показать, что под влиянием любви он меняется, что на смену развратнику приходит трепетный и искренний влюбленный.

Едва переступив порог дома Доны Анны, Дон Гуан спешит умолить, принизить образ её покойного мужа:»… он сокровища пустые // Принёс к ногам богини, вот за что // Вкусил он райское блаженство!» Причём он не осуждает командора за это, а внушает Доне Анне, что подобный поступок - из разряда обыкновенных, привлекая себя самого в качестве доказательства этому:

Если б

Я прежде вас узнал - с каким восторгом

Мой сан, мои богатства, всё бы отдал,

Всё за единый благосклонный взгляд… (сцена 4) [Пушкин: 1959-1962, - с. 363].

Правда, примеряя такую ситуацию на себя, он очень недолго удерживает её в положении рядовой, заурядной, потому что щедро повышает цену по сравнению с той, которую, по его словам, дал за обладание Доной Анной покойный командор:

Я был бы раб священной вашей воли,

Все ваши прихоти я б изучал,

Чтоб их предупреждать; чтоб ваша жизнь

Была одним волшебством беспрерывным. (сцена 3) [Пушкин: 1959-1962, - с. 363].

Впрочем, и открытие, что перед ней - убийца её мужа, ненадолго ошеломит Дону Анну:

Дона Анна

Но как же

Отсюда выйти вам, неосторожный!

Дон Гуан

И вы о жизни бедного Гуана

Заботитесь! Так ненависти нет

В душе твоей небесной, Дона Анна?

Дона Анна

Ах если б вас могла я ненавидеть!

Однако ж надобно расстаться нам. (сцена 4) [Пушкин: 1959-1962, - с. 368].

О том, что ее увлечение серьезно, она сама же и свидетельствует. Ибо хотя и предпринимает попытку осудить себя:»… я грешу, // Вас слушая - мне вас любить нельзя», хотя и вспоминает усвоенные от покойного мужа нравственные уроки: «Вдова должна и гробу быть верна», хотя и цепляется за остатки объективной реальности:

Когда бы знали вы, как Дон Альвар

Меня любил…

Образ командора снова предстает перед нами как вершитель судьбы. Он - символ возмездия. Дон Гуан не боится смерти, о чем свидетельствует поединок с Доном Карлосом. Только возмездие Командора над Дон Гуаном рушит его судьбу: любовь Доны Анны меняет главного героя. Трагической развязкой «Каменного гостя» А.С. Пушкин утверждает моральную чистоту подлинной и искренней любви. Командор, будучи мертвым, заявляет свои права на то, что он приобрел при жизни, включая и Дону Анну, и не может простить Дон Гуану живого человеческого и настоящего чувства к женщине. Из коварного искусителя он преображается в трагическую личность, которая нашла себя и свое счастье в мире, но слишком поздно. Характерно и то, что Дон Гуан в самый страшный момент, момент своей приближающейся смерти, думает не о себе - он бросается к Доне Анне. Гибель приходит к героям трагедии в тот момент, когда они находятся на пороге полного счастьяДон Гуан гибнет от руки статуи с именем любимой им женщины на устах:

Вот она…о, тяжело

Пожатье каменной его десницы!

Оставь меня, пусти - пусти мне руку…

Я гибну - кончено - о Донна Анна! (сцена 4) [Пушкин: 1959-1962, - с. 370].

Само название трагедии «Каменный гость» уже несет в себе нечто трагическое, гибельное и угрожающее. В последней сцене Дон Гуан искренне полюбил Дону Анну, отдается своим чувствам всей своей натурой, но трагический конец неизбежен: статуя Командора вершит суд над Гуаном за его бессметные грехи, совершенные в прошлом. Впервые в истории данного образа Дон Гуан показан трагическим героем. Если все традиционные трактовки образа показывают его как сугубо отрицательного персонажа, то А.С. Пушкин меняет концепцию Дон Гуана: он - жертва любви, жертва своего нравственного перерождения, произошедшего с ним слишком поздно. Существует мнение А.А. Ахматовой на последнии слова Дон Гуана: «Последнее восклицание Дон Гуана, когда о притворстве не могло быть и речи: «Я гибну - кончено - О донна Анна!» - убеждает нас, что он действительно переродился во время свидания с донной Анной, и вся трагедия в том и заключается, что в этот миг он любил и был счастлив, а вместо спасения, на шаг от которого он находился, пришла гибель». [А. Ахматова: 1958 - с. 185]

«Каменный гость» стал значительным вкладом А.С. Пушкина в решение проблемы реалистического характера в трактовке идеи личности. Он отказался от традиционной трактовки образа Дон Жуана как одностороннего образа, символизирующего собой развратника и соблазнителя. В центре внимания стоит история зарождения чувства к Доне Анне, которое захватывает всю натуру Гуана и раскрывает его характер. В способности самозабвенно отдаваться любви и жертвовать собой ради другого человека проявляется богатство его натуры. Раскрывая трагедию Дон Гуана, А.С. Пушкин выдвигал проблему нравственной свободы личности, которая отстаивает свою независимость во враждебном обществе, бунтует против законов, созданных этим обществом. Именно А.С. Пушкиным начата традиция рассмотрения, познания и объяснения поступков человека через призму его личной нравственной ответственности в реалистической трактовке образа Дон Гуана, обогатив его новыми чертами, сделав его реалистически полнокровным и многообразным.

. Образ Дон Жуан в отечественной и зарубежной литературе

Интерпретацией образа Дон Жуана занималось огромное количество писателей и музыкантов. В этом ряду зафиксированы такие имена, как Ж.-Б. Мольер, К. Гольдони, Э.-Т. - А. Гофман, Д.-Г. Байрон, А. Мюссе, П. Мериме, А.С. Пушкин, А.К. Толстой, А. Камю, К.В. Глюк, В.А. Моцарт, Н. Римский - Корсаков, Р. Штраус.

В 80- х годах XVIII века аббат Лоренцо да Понте, уже связавший себя творческими узами с Моцартом, написав для него либретто по «Свадьбе Фигаро», предложил маэстро новую драму с названием в духе установившейся традиции - «Наказанный распутник, или Дон Жуан». Музыка Моцарта разрушила сложившийся трафарет «наказанного распутника» и открыла новую эпоху в трактовке средневекового героя, превратив его из мелкого негодника в страдающего романтика, обреченного на вечную погоню за ускользающим идеалом.

Произведение Моцарта в свою очередь поразило талантливого музыкального критика и писателя Э.-Т.-А. Гофмана, слышавшего оперу в Германии во время ее триумфального турне по Европе. Этот факт подвигнул его к написанию проникновенного эссе, где в форме задушевного обращения к единомышленнику писатель - романтик дает истолкование образа «распутника» и драматической ситуации, как они слышатся в музыке Моцарта. [Бабичева Ю.В., - 2007]

Волна увлечений гофмановской интерпретацией легендарного героя вызвала к жизни в Европе множество литературных вариаций и среди них, во Франции, повесть П. Мериме «Души чистилища» 1834 года. В моцартианском обличии пришел образ игривого кабальеро в Россию и пустил здесь новые плодотворные для всей мировой культуры ростки. Проникновение сюжета в русские культурные пласты произошло где-то в конце XVIII столетия по музыкальным каналам: в 80-х годах в Санкт - Петербурге и в Москве соотечественники увидели балет Глюка на либретто Раньеро да Кольцабиджи; в 90-х годах - французская театральная труппа столицы показала спектакль Мольера в более поздней стихотворной версии Т. Корнеля. В русском переводе И. Вельберха пьеса Мольера пошла на столичной сцене в 1816 году. Культурная почва России была подготовлена не столько к сюжетной вариации «Дон Жуана в России», как в двух песнях неоконченной поэмы Д.-Г. Байрона «Дон Жуан» (1818-1823 гг.), сколько к появлению особенной русской интерпретации образа, которую и предложил А.С. Пушкин в маленькой трагедии «Каменный гость». В ней А.С. Пушкин явно опирается на опыт осмысления легендарного сюжета Моцартом, Гофманом и Байроном, будучи при этом наиболее близким к Моцарту.

Традиционный облик наказанного развратника - редкий гость в русской литературе. Отдаленным эхом прозвучало напоминание о нем в некоторых поздних стихотворения С.А. Есенина:

«За свободу в чувствах есть расплата,

Принимай же вызов, Дон - Жуан!»

Уже герой пушкинской лирической драмы о Дон Гуане и Донне Анне активно «участвовал» в литературной борьбе за реализм начала XIX столетия, отвергая установки классицизма и широко открывая двери в сферу психологизма. В конце 50-х годов XIX столетия А.К. Толстой пишет драму «Дон Жуан», подчеркивая родство с Моцартом и Гофманом, посвятив свое творение их памяти и взяв эпиграфом суждение Гофмана о последствиях грехопадения: «…враг получил силу подстерегать человека и ставить ему злые ловушки даже в его стремлении к высшему, в котором сказывается его божественная природа».

Дон Жуан стал знаковой фигурой литературной борьбы Серебряного века, какою в свое время хотел его видеть А.К. Толстой. Миссией Дон Жуана в представлении символистов выступало утверждение преимущества жизнетворческого начала искусства.

Трагедия Дон Жуана - в мире поэтов - символистов он вошел как фигура трагическая - осмыслена как утрата веры. В незавершенной лирической поэме «Дон Жуан» (1897 г.), от которой остались лишь пять фрагментов, К. Бальмонт использовал в качестве эпиграфа строки «Трагедии атеиста» С. Тернера (1611 г.):

«…теперь я властелин над целым миром,

Над этим миром человека…»

Пафос поэму К. Бальмонта перекликается с поэмой А.К. Толстого:

Переходя от женщины продажной

К монахине, безгрешной, как мечта

Стремясь к тому, чем дышит красота,

Ища улыбки глаз, бездонно-влажной,

Он видел сон земли, не сон небес,

И жар души испытанной исчез.

Главный мотив символисткой «жуанианы» - мотив любви-веры - находит выражение в целом ряде стихотворений поэтов первых десятилетий XX века, в том числе - в «Дон Жуане» В. Брюсова 1900 года, звавшего себя вождем символизма и в «Шагах командора», написанного в 1912 г. младосимволистом А. Блоком. В стихотворениях А. Блока Дон Жуан также на пороге тайны, между «страной блаженной, незнакомой, дальней» и жизнью «пустой, безумной и бездонной». Так русские символисты использовали вечный образ для утверждения и иллюстрации своих этических, философских и эстетических постулатов. Своего рода итог развитию их версии вечной легенды подвела М. Цветаева поэтическим циклом «Дон - Жуан», созданным в 1917 году. «Преодолевшие символизм» поэты - акмеисты не захотели уступить «любимца веков» и истолковали вечную легенду в духе своих манифестов, подчинив ее иной задаче искусства - «живой земле пропеть хвалы»

(С. Городецкий). Этот подход возглавил И. Анненский еще в «Тихих песнях» поместивший стихотворный перевод П. Верлена «Я - маниак любви» (1904 г.)

Дон Жуан - акмеист скрестил шпагу с символистом Жуаном и в поэтическом наследии Н. Гумилева. Тема Дон Жуана была близка лично ему: поиск женщины, прекрасной и верной, и страх разочарования, и горечь утраты - одна из линий биографии самого поэта, богато представленная в его наследии. Комплекс донжуанства воплощен во многих лирических стихах: в «Пятистопных ямбах» («…Дон Жуан не встретил донны Анны»), в «Он поклялся…» («Я нигде не встретил дамы/ Той, чьи взоры непреклонны»), «Беатриче» («Жил беспокойный художник/ В мире лукавых обличий,/ Грешник, развратник, безбожник,/ Но он любил Беатриче») и др. произведениях. [Бабичева Ю.В., - 2007]

Долголетний культурный опыт воплощения вечного образа отразился в его «жуанине». Традиционный приговор распутнику варьирован в сонете «Дон Жуан» (1910 г.). Мощное влияние Моцарта угадывается всюду, но наиболее открыта ссылка на него в лирической мини - драме «Дон Жуан в Египте», где героиня признается воскресшему из мертвых Жуану:

…мне так родственен ваш вид:

Я все бывала на Моцарте.

С появлением Дон Жуана на балетной сцене связано начало освоения сюжета в русском театре. 17 января 1781 года в Вольном театре в Петербурге состоялось представление балета «Дон Жуан» (хореограф Ф. Розетти, композитор К. Каноббио). За этим последовал балет «Дон Жуан» в постановке ДЖ. Саломони (Москва, Петровский театр, 24 ноября 1784 года), повторивший спектакль Глюка и Анджеолини.

В начале XX века в европейской литературе проявляется повышенный интерес к сюжету, отмеченный к тому же явным сочувствием к фигуре Дон Жуана. В драматургии преобладает парадоксальное, а зачастую и пародийное восприятие легенды. Характерный пример - пьеса Дж. Бернарда Шоу «Человек и сверхчеловек» 1903 года, где донна Анна преследует Дон Жуана и в финале женит его на себе. Что же касается проблемы донжуанства, то Шоу сформулировал ее следующим образом: «В философском представлении Дон Жуан - это человек, который превосходно умеет различать добро и зло, однако подчиняется своим инстинктам, пренебрегая законами писаными и неписаными, светскими и церковными». Одновременно создаются и психологические драмы с довольно усложненным, нетрадиционным сюжетом - например, пьесы Отто Антеса «Последнее приключение Дон Жуана» 1909 года и Теодора Риттнера «По пути» 1909 года, в которых делаются попытки по-иному и всерьез взглянуть на проблему Дон Жуана. Наиболее значительным произведением этого рода становится драма Леси Украинки «Каменный хозяин» 1913 года, органически сочетающая традиции и новации. [Бабанов И.Е., 1996 - с. 175]

После второй мировой войны спектр интерпретаций значительно обогатился Бертольт Брехт в переводе - переработке пьесы Мольера («Дон Жуан», 1952 год, в сотрудничестве с Б. Бессоном и Э. Гауптман) последовательно снижает образ героя, переделывая основные эпизоды. Чудовищем, хотя и иного рода, изображает героя также Рональд Дункан в драме «Дон Жуан» 1954 года. Его персонаж - циник, который, страшась душевной пустоты и одиночества, гонится за чувственными наслаждениями; исчерпав этот источник, он по собственной воле устремляется в ад.

У Дон Жуана, несомненно, есть будущее. Вот уже почти четыре столетия подряд он появляется на сцене во всевозможных обличиях; в его улыбке отражается то пленительное ожидание чуда любви, то горечь обманутых надежд, то дьявольский расчет циничного обольстителя, то романтическая мечта о несбыточном и недосягаемом. Он не уйдет со сцены до тех пор, пока не иссякнет потребность в этих отражениях; но этого никогда не случится. [Бабанов И.Е., 1996 - с. 177-178]

Заключение

В данной курсовой работе были рассмотрены национальная специфика и эстетика французской и русской литературы XVII и XIX веков, проанализирован образ Дон Жуана в «высокой» комедии французского писателя Ж.-Б. Мольера и в трагедии А.С. Пушкина.

Было выявлено, что образ Дон Жуана считается вечным и имеет принадлежность к архетипу. Свое начало образ Дон Жуана берет из мифологии и выступает как носитель традиционной образности. Связи между русской и зарубежной литературой - контактные (возникают на основе творческих взаимодействий). Свое начало литературный Дон Жуан находит в пьесе испанского писателя Тирсо де Молино «Севильский озорник». Данная пьеса стала основой для написания комедии Ж. - Б. Мольером.

В ходе интерпретации вечного образа было установлено, что в комедии Мольера Дон Жуан предстает как распутник, беспутный аристократ современности. Дон Жуан отвергает все законы общества, религию и даже самого Бога. В конце комедии кара настигает грешника в виде статуи Командора. Герой комедии Ж. - Б. Мольера - статичный образ, характерный для поэтики классицизма. Герой не меняется к концу комедии, остается верным своим принципам и нормам поведения. В целом, Дон Жуан Мольера - размышляющий герой, хотя и отрицательный. Его поступкам свойственна определенная логика и последовательность. На протяжении всей комедии Дон Жуан излагается свою философию и всячески пропагандирует ее. Гедонизм и практицизм Дон Жуана порождены эпохой. В согласии с требованиями классицистической драмы, изображение человеческих пороков, воплотившихся в образе Дон Жуана, служит обличению и высмеиванию. Именно поэтому Мольер выбирает для себя жанр комедии. Дон Жуан - это общественный тип аристократа времен Мольера. Основной конфликт - конфликт личности и общества.

У А.С. Пушкина Дон Жуан изображен в романтическом духе с элементами реалистической тенденции, впервые нашедшей отражение в русской литературе. Основой для трагедии «Каменный гость» послужили комедия Ж. - Б. Мольера «Дон Жуан, или Каменный гость», опера В.А. Моцарта «Дон Жуан» и новелла Э.Т.А. Гофмана «Дон Жуан». Уже в новелле Гофмана Дон Жуан предстает как натура мятежная и страдающая, томящаяся по отсутствию идеала. В трактовке А.С. Пушкина Дон Жуан - трагическая личность. Он - жертва любви, жертва своего нравственного перерождения, произошедшего с ним слишком поздно. В центре внимания стоит история зарождения чувства к Доне Анне, которое захватывает всю натуру Гуана и раскрывает его характер. Характер главного героя изображен динамичным: если в начале трагедии Дон Гуан соотносится с традиционной трактовкой, то к развязке герой меняет свою жизненную позицию. Любовь в трагедии выступает движущей силой преображения, переоценкой ценностей и сменой мировоззрения. Отличительным является и образ Командора, который выступает и у Мольера, и у Пушкина как символ возмездия..если у Мольера кара считается оправданной и служит моралью, то у Пушкина это возмездие рушит судьбу Дон Гуана Трагической развязкой «Каменного гостя» А.С. Пушкин утверждает моральную чистоту подлинной и искренней любви. Раскрывая трагедию Дон Гуана, А.С. Пушкин выдвигал проблему нравственной свободы личности, которая отстаивает свою независимость во враждебном обществе, бунтует против законов, созданных этим обществом. Именно А.С. Пушкиным начата традиция рассмотрения, познания и объяснения поступков человека через призму личной нравственной ответственности в реалистической трактовке образа Дон Гуана, обогатив его новыми чертами, сделав его реалистически полнокровным и многообразным.

Интерпретация образа Дон Жуана остается актуальной всегда; каждая эпоха по-новому отображает образ испанского идальго и находит в нем новые черты, которые оставались незамеченными великими писателями и музыкантами всех времен.

Список используемой литературы

1.Бабанов И.Е. «Апология Дон Жуана» // Звезда(№10), 1996 - с. 162-178

2.Бабичева Ю.В. «Семейный альбом дона Жуана Тенорьо де Маранья» // Русская культура нового столетия: Проблемы изучения. - Вологда: Книжное наследие, - 2007.

.Багно В.Е. «Дон Жуан» // Пушкин: Исследования и материалы/РАН. Ин-т рус. лит. (Пушкин. Дом.). - СПб: Наука, 2004. - с. 132-138

.Беляк Н.В., Виролайнен М.Н. «Маленькие трагедии» как культурный эпос новоевропейской истории: // Пушкин: Исследования и материалы / АН СССР. Ин-т рус. лит. (Пушкин. Дом). - Л.: Наука. Ленингр. отд-ние, 1991. - Т. 14. - С. 73-96.

.Бонди С.М. Драматургия Пушкина // Бонди С.М. О Пушкине: Статьи и исследования. - М.: Худож. лит., 1978. - С. 169-241

.Бонди С.М. Рождение реализма в творчестве Пушкина. - М.: 1978

.Бояджиев Г.Н. Жан - Батист Мольер. Собрание сочинений в двух томах. Т.1, - М.: ГИХЛ, 1957

.Благой Д.Д. Творческий путь Пушкина (1826-1830). - М.: Советский писатель, 1967

.Веселовский А. «Легенда о Дон Жуане» // Этюды и характеристики. - М, 1907.

.Виноградов И. «Путь Пушкина к реализму», - М.: 1934

.Городецкий Б.П. Драматургия Пушкина. - М. - Л.: 1953

.Гуковский Г.А. Пушкин и проблемы реалистического стиля. - М.: Гослитиздат, 1957.

.Денисов А.В. Французская лирическая трагедия XVII-XVIII вв.:типологические черты и семантика жанра. - СПб.: Санкт - Петербургское философское общество. - 2002

.Елизарова М.Е., Михальская Н.П. «История зарубежной литературы XIX века. - М.: Просвещение, 1972

.Жирмунская Н.А., Плавскин З.И., Разумоская М.В. «История зарубежной литературы». - М.: Высш. шк., 1987

.Калюжная Л.С. «Жизнь и творчество великих людей». - М.: ВЕЧЕ, -2004.

.Коровин В.И. «История русской литературы XIX века. Часть 1: 1795-1830 годы». - М.: Гуманит.изд. центр ВЛАДОС, - 2005

.Кривушина Е. «Жан - Батист Мольер (Поклен)». - М., 1997

.Лапкина Г.А. Идеи и образы «маленьких трагедий» Пушкина на советской сцене // Пушкин: Исследования и материалы / АН СССР. Ин-т рус. лит. (Пушкин. Дом), Ин-т театра, музыки и кинематографии. - Л.: Наука. Ленингр. отд-ние, 1967.Т. 5. Пушкин и русская культура. - С. 217-233.

.Летина Н.Н. Теоретические основания рецепции в провинциальном искусстве // Регионология. №3. - М., 2008. - С. 295-302.

.Мольер Ж.Б. «Дон Жуан, или каменный гость». - М: ПРАВДА, - 1983 (перев. А.В. Федорова)

.Нусинов И.М. «История литературного героя». - М., 1958

24.Обломиевский Д.Д. Мольер // История всемирной литературы: В 8 томах / АН СССР; Ин-т мировой лит. им. А.М. Горького. - М.: Наука, 1983-1994. - На титл. л. изд.: История всемирной литературы: в 9 т. Т. 4. - 1987. - С. 146-152.

.Пушкин А.С. «Каменный гость» // Драматические произведения, - М.: Художественная литература, - 1986

26.Степанов Н.Л. «Пушкин и просветительский реализм» // Взаимосвязи и взаимодействие национальных литератур. Материала дискуссий 11-15 января 1960 г. / АН СССР; Ин-т мировой лит. им. А.М. Горького. - М.: Наука, 1961

.Чумаков Ю.Н. «Дон Жуан Пушкина» // «Проблемы пушкиноведения», - Ленинград, 1975. - с. 3-27

.Фесенко Э.Я. Теория литературы: учебное пособие для вузов / Э.Я. Фесенко. - Изд. 3-е, доп. и испр. - М.: Академический Проект; Фонд «Мир», 2008.

.Фельдман О. Судьба драматургии Пушкина. - М., 1975