обращенные к будущему.
Обоснование же мотива как повествовательной единицы впервые было дано в трудах русского литературоведа А.Н. Веселовского во второй половине 19-го века (т. о. понятие «мотив» в науке появилось благодаря А.Н. Веселовскому). В «Исторической поэтике» автор рассматривает мотив как «простейшую повествовательную единицу, образно ответившую на разные запросы первобытного ума или бытового наблюдения. При сходстве или единстве бытовых и психологических условий на первых стадиях человеческого развития такие мотивы могли создаваться самостоятельно и вместе с тем представлять сходные черты».
«Под мотивом я разумею формулу, отвечавшую на первых порах общественности на вопросы, которые природа всюду ставила человеку, либо закреплявшую особенно яркие, казавшиеся важными или повторявшиеся впечатления действительности. Признак мотива - его образный одночленный схематизм; таковы неразлагаемые далее элементы низшей мифологии и сказки: солнце кто-то похищает (затмение), молнию-огонь сносит с неба птица; у лосося хвост с перехватом: его ущемили и т. п.; облака не дают дождя <…>. Такого рода мотивы могли зарождаться самостоятельно в разноплеменных средах; их однородность или их сходство нельзя объяснить заимствованием, а однородностью бытовых условий и отложившихся в них психических процессов.
Простейший род мотива может быть выражен формулой а + b: злая старуха не любит красавицу - и задает ей опасную для жизни задачу. Каждая часть формулы способна видоизмениться, особенно подлежит приращению b; задач может быть две, три (любимое народное число) и более; по пути богатыря будет встреча, но их может быть и несколько. Так мотив вырастал в сюжет, как формула лирического стиля, построенная на параллелизме, может приращаться, развивая тот или другой из своих членов».
Термин «мотив» в 19-м веке получил распространение в связи с изучением фольклора. Ученые конца 19-го века, опираясь на опыт А.Н. Веселовского, вполне логично продолжили расширение темы мотива в устном народном творчестве. Отлично от этой группы исследователей, А.Л. Бём (последователь А.Н. Веселовского и сторонник семантического подхода в теории мотива) расширил понятие «мотив». В работе «К уяснению историко-литературных понятий» А.Л. Бём сравнивает мотивы в прозе 19-го века, а не в фольклорных текстах.
А.Л. Бём пишет в статье «К уяснению историко-литературных понятий», что понятие «мотив» и «сюжет» используются хаотично, а не в качестве научных терминов. А.Л. Бём, опираясь на А.Н. Веселовского, ищет ответы на то, что такое «мотив» и «сюжет» и отмечает, что мотивы зарождаются не только в древности, но и в современности. Мотив (по определению А.Л. Бёма) - это «предельная ступень художественного отвлечения от конкретного содержания произведения, закрепленная в простейшей словесной формуле (a + b)». На примере «Кавказского пленника» М.Ю. Лермонтова, «Кавказского пленника» А.С. Пушкина и «Аталы» Ф.Р. Шатобриана А.Л. Бём доходчиво разбирает мотив любви чужеземки и пленника.
Работа А.Л. Бёма положила начало для изучения мотива с новой точки зрения. Понятие «мотив» после статьи А.Л. Бёма перестало быть привязано к фольклору, стало широко использоваться, в том числе и в исследованиях по современной литературе.
Следующий важный шаг в развитии теории «мотива» был сделан В.Я. Проппом, который в 1928-м году издал свой знаменитый труд «Морфология сказки». Работа В.Я. Проппа тоже сконцентрирована вокруг труда А.Н. Веселовского: «Для Веселовского мотив есть нечто первичное, сюжет - вторичное. Сюжет для Веселовского уже акт творчества, соединения. Отсюда для нас вытекает необходимость изучать не столько по сюжетам, сколько прежде всего по мотивам. <…> Но учение Веселовского о мотивах и сюжетах представляет собой только общий принцип. Конкретное растолкование Веселовским термина «мотив» в настоящее время уже не может быть применено. По Веселовскому мотив есть неразлагаемая единица повествования («Под мотивом я разумею простейшую повествовательную единицу». «Признак мотива - его образный, одночленный схематизм; таковы неразлагаемые далее элементы низшей мифологии и сказки»). Однако, те мотивы, которые он приводит в качестве примеров, раскладываются. Если мотив есть нечто логически целое, то всякая фраза сказки дает мотив».
В.Я. Пропп приходит к выводу, что мотив можно разделить и приводит пример: «Это было бы совсем не так плохо, если бы мотивы действительно не разлагались. Это дало бы возможность составить указатель мотивов. Но вот возьмем мотив «змей похищает дочь царя», (пример не Веселовского). Этот мотив разлагается на 4 элемента, из которых каждый в отдельности может варьироваться. Змей может быть заменен Кощеем, вихрем, чортом, соколом, колдуном. Похищение может быть заменено вампиризмом и различными поступками, которыми в сказке достигается исчезновение. Дочь может быть заменена сестрой, невестой, женой, матерью. Царь может быть заменен царским сыном, крестьянином, попом. Таким образом, вопреки Веселовскому, мы должны утверждать, что мотив не одночленен, не неразложим».
После такого рассмотрения понятия «мотив» в литературоведении произошел сдвиг в сторону сближения мотива и сюжета. Без сюжета мотив не имеет значения, мотив - это только один из компонентов цельного произведения. Мотивом, по мнению В.Я. Проппа, может быть и каждая отдельная фраза, поэтому стоит обращать внимание (применяя понятие «мотив») в первую очередь на функции персонажей в сюжете произведения.
Дальнейшее развитие теории «мотива» было дано в учебнике Б.В. Томашевского «Теория литературы. Поэтика». Б.В. Томашевский выделяет несколько типов мотивов, классифицируя их относительно фабулы.
«Мотивы, сочетаясь между собой, образуют тематическую связь произведения. С этой точки зрения фабулой является совокупность мотивов в их логической причинно-временной связи, сюжетом - совокупность тех же мотивов в той же последовательности и связи, в какой они даны в произведении». Зависимость мотива и фабулы, а не мотива и сюжета в работах Б.В. Томашевского выходит на первый план.
«Мотивы произведения бывают разнородны. При простом пересказе фабулы произведения мы сразу обнаруживаем, что можно опустить, не разрушая связности повествования, и чего опускать нельзя, не нарушив причинной связи между событиями. Мотивы неисключаемые называются связанными; мотивы, которые можно устранять, не нарушая цельности причинно-временного хода событий, являются свободными». Таким образом, для фабулы важны лишь «связанные мотивы», а «свободные мотивы» играют важную роль для построения произведения, но их легко можно опустить, к примеру, при пересказе.
Таким образом, Б.В. Томашевский расширяет понятие «мотив», классифицирует мотивы. Б.В. Томашевский описывает важность гармонии мотива и фабулы: 1. Мотив должен влиять на фабулу, не оставаться в стороне, не ускользать от взгляда читателя, одним словом, быть оправдан, 2. Мотив не должен выглядеть нелепо, нереалистично, а должен быть правдоподобным, 3. «Ввод мотивов является в результате компромисса реалистической иллюзии с требованиями художественного построения. Не все, заимствованное из действительности, годится в художественное произведение». Поэтому не стоит забывать о приёме остранения (написание о привычном, как о странном, новом).
Отдельно стоит сказать о работе над теорией мотива В.Б. Шкловского (современник Б.В. Томашевского, оба являлись представителями «формальной школы» в литературоведении). В книге «О теории прозы» учёный пишет о том, что мотив является одним из элементов сюжета. «Сказка, новелла, роман - комбинация мотивов; песня - комбинация стилистических мотивов; поэтому сюжет и сюжетность являются такой же формой, как и рифма. В понятии «содержание» при анализе произведения искусства, с точки зрения сюжетности, надобности не встречается». Теории мотива В.Б. Шкловского и Б.В. Томашевского сходны: каждый из них считает, что мотив связан с темой, взятой из произведения (только в одном случае стоит исходить из фабулы произведения, а в другом - из сюжета).
В первой половине 20-го века значительный вклад в развитие теории мотива внесла О.М. Фрейденберг, советский филолог-классик. В своей статье 1925-го года «Система литературного сюжета» она пишет, что «Мотивы не бывают абстрактны» (статья сжато представляет тезисы книги «Поэтика сюжета и жанра» (1988). О.М. Фрейденберг доказывает, что мотивы составляют сюжет и не существует мотивов, не связанных с сюжетом. Как верно замечает И.В. Силантьев: «понятие мотива в системе «мифологического сюжета» для О.М. Фрейденберг неразрывно связано с понятием персонажа». Единое происхождение, генезис имеют персонаж и сюжет, поэтому связь
сюжет - персонаж - мотив тождественна, неделима (и эта связь тесно связана с образностью).
А) Мотив есть образная интерпретация сюжетной схемы
Б) Мотивы не бывают абстрактны
С) Образность мотивов, питающаяся явлениями жизни, не есть реальность
Д) То, что обычно принимается в сюжете за реальность, есть на самом деле метафора.»
У исследовательницы мы встречаем ещё одну трактовку мотива, связанную не только с сюжетом/фабулой, но и с героем произведения и образностью.
Стоит отметить вклад в теорию развития мотива Б.И. Ярхо, который писал: «Мотив - это «образ в действии»; мотив - это «рабочий термин, служащий для сравнения сюжетов между собой». С одной стороны (у Б.И. Ярхо), мотив - это образ (связанный с художественностью), с другой стороны - это просто термин, выдуманный для удобства литературоведов. Мотив не является реальной частью сюжета, это некоторая закономерность, повторяемость.
Исследования Е.М. Мелетинского (последователя А.Н. Веселовского) в области повествовательного мотива внесли свой вклад в филологический дискурс в 70-х - 80-х годах прошлого столетия. Учёный исследует мотив с точки зрения его взаимодействия с фабулой и сюжетом.
Исследование, кардинально отличающееся от труда А.Н. Веселовского и его последователей, было написано Б.М. Гаспаровым. Б.М. Гаспаров - это не только литературовед, но и музыковед (возможно, именно поэтому определение «мотив» Б.М. Гаспарова подходит в большей степени для поэзии). До Б.М. Гаспарова, в основном, учёные говорили о мотиве повествовательном, тесно связанном с сюжетом и фабулой. После исследования Б.М. Гаспарова появляется новая трактовка и новый взгляд на понятие «мотив» в литературоведении. Автор книги «Литературные лейтмотивы. Очерки по русской литературе XX века» возвращается к той трактовке понятия «мотив», которую дали И. В. Гёте и Ф. Шиллер.
Б.М. Гаспаров при анализе романа - мифа «Мастер и Маргарита» М.А. Булгакова приходит к выводу, что «в роли мотива может выступать любой феномен, любое смысловое «пятно» - событие, черта характера, элемент ландшафта, любой предмет, произнесенное слово, краска, звук и т. д.; единственное, что определяет мотив, - это его репродукция в тексте, так что в отличие от традиционного сюжетного повествования, где заранее более или менее определено, что можно считать дискретными компонентами («персонажами» или «событиями»), здесь не существует заданного «алфавита» - он формируется непосредственно в развертывании структуры и через структуру».
Б.М. Гаспаров пишет, что автор может использовать некую систему, в которой вполне логичны повторяющиеся элементы, ассоциации (мотивы), для неразрывности единой темы. Чаще всего такой принцип можно встретить в музыке и поэзии, потому что стоит рядом с мифом. «Музыкальный» принцип построения текста - принцип, в основе которого лежит мотив.
Стоит отметить, что при анализе поэмы «Двенадцать» А.А. Блока Б.М. Гаспаров опирается, в том числе на труды русского философа М.М. Бахтина. В известной работе М.М. Бахтина «Формы времени и хронотопа в романе» часто упоминается понятие «мотив». Уже при анализе романного единства в авантюрном романе, М.М. Бахтин останавливается на мотиве встречи, отдельно анализируя его. Мотив (у М.М. Бахтина) - это элемент, составляющий сюжет романа, но зачастую мотив может стать символом, полуметафорой, метафорой, получить разные оттенки значения.
М.М. Бахтин тесно связывает понятие «мотив» и «образ», особенно относительно сказочного фольклора, где образ героя строится на мотивах превращения - тождества. В художественном произведении существует некая мотивная комбинация, которая составляет и сюжетный пласт, и формирует самого героя, и отвечает за метафорическую/символическую наполняющую романа в целом, и может являться даже понятием, близким по значению к понятию «хронотоп». К сожалению, в русской научной литературе достойных пристального внимания работ о понятии «мотив» в творчестве М.М. Бахтина на данный момент нет.
К современному понятию «мотив» (хотя единого определения этого понятия не существует) в наибольшей степени подходит определение Б.М. Гаспарова. Мотивом может быть любая повторяющаяся деталь, слово, действие, смысловое «пятно». Таким образом, мотив не привязан ни к фабуле, ни к сюжету, он дополняет основную идею текста и может быть выражен чем угодно (важна ассоциативная связь, подчинение единой системе художественного произведения).
Отдельно стоит отметить книгу А.К. Жокловского и Ю.К. Щеглова «Работы по поэтике выразительности». В сборнике статей, посвящённом разбору художественных произведений (конкретные вопросы, который ставят авторы: Как тема превращается в текст? Как сделано литературное произведение?), не раз упоминается понятие «мотив».
С одной стороны, авторы пишут о том, что «повествовательные произведения строятся с использованием большого количества общелитературных фабульных мотивов». С другой стороны, при разборе мотивов лирики, А.К. Жолковский и Ю.К. Щеглов идут по пути Б.М. Гаспарова, выделяя инвариантные мотивы как «смысловые пятна» в поэтическом мире писателя. Инвариантные мотивы - это те, с помощью которых воплощается «любимая мысль (автора), которую он вписывает во все свои художественные, а часто и обычные высказывания». Авторы приводят пример такого мотива - это мотив окна в творчестве Б.Л. Пастернака.
Основные работы учёных 20-го века о мотиве подробно рассмотрены в труде И. В. Силантьева «Теория мотива в отечественном литературоведении и фольклористике» (1999г.). И.В. Силантьев даёт обзор и трактование мотива у таких классических исследователей мотива, как А.Н. Веселовский, В.Я. Пропп, А.Л. Бем, О.М. Фрейденберг, Б.И. Ярхо, Б.В. Шкловский, Б.М. Гаспаров и т.д. Идеи А.Н. Веселовского автор вполне обоснованно называет основополагающими для отечественной теории мотива.
И.В. Силантьев выделяет общие признаки мотива, а также пишет о роли мотива в произведении. Кроме такого важного свойства мотива, как нечленимость, автор довольно широко рассуждает (что важно отметить) об образности. «Самое слово «образный» применительно к понятию мотива носит в этих текстах ключевое, терминологическое значение: мотив - это «формула, образно отвечавшая на первых порах общественности на вопросы, которые природа всюду ставила человеку»; «признак мотива - его образный одночленный схематизм» и т.д.
Можно сказать, что И.В. Силантьев продолжает теорию мотива О.М. Фрейденберг: «Распространение и конкретизация сюжетной схемы сказываются в выделении мотивом образности, которая передает эту схему в ряде обособленных, отождествленных с явлениями жизни подобий» [Фрейденберг, 1988. С.222]; «Мотив есть образная интерпретация сюжетной схемы» [Там же]».
Работу А.Л. Бёма «К уяснению историко-литературных понятий» (1919 г.) И.В. Силантьев оценивает так: «По существу, это первый в отечественной нарратологии опыт определения инвариантного начала мотива - за несколько лет до А. И. Белецкого и за десятилетие до В. Я. Проппа, которые, каждый со своей позиции, придут к аналогичным теоретическим результатам. И особенно подчеркнем, что этот краткий и внешне не претендующий на фундаментальность набросок А.Л. Бема содержит в себе контуры именно той процедуры, которая будет впоследствии детально разработана в лингвистической семантике под названием компонентного анализа. А.Л. Бем раскладывает значение мотива так же, как спустя несколько десятилетий лингвисты будут раскладывать значение слова».
И.В. Силантьев критически подходит к исследованию Б.М. Гаспарова, отмечая, что мотив в понимании Б.М. Гаспарова может разрушить целостность произведения (ведь мотив в любом случае связан со смыслом текста, а значит, и с сюжетом). В данном критическом рассуждении И.В. Силантьев придерживается классического подхода целостности сюжета «Мастера и Маргариты» М.А. Булгакова, не беря в расчет, в принципе, сложность определения жанра «Мастера и Маргариты» и возникающие амбивалентные мнения литературоведов относительно целостности великого произведения М.А. Булгакова.
И.В. Силантьев на основе предшествующих исследований создаёт свою модель исследования мотива. За основу автор берёт прозу А.С. Пушкина. И.В. Силантьев тесно связывает мотив и сюжет (что логично при исследовании прозы), мотив и образ, выделяет три пункта исследования мотива: семантика, синтактика и прагматика. В этих пунктах исследователь определяет варианты развития сюжета, временное пространство, героев и возможное их столкновение, а также дает интерпретации выведенному сюжету (связь с сюжетами из прошлого).
Нам кажется, что труд И.В. Силантьева - это классический серьезный труд, в котором автор выстраивает ступенчато развитие понятия «мотив» в 20-м веке, но у учёного есть свои предпочтения, и он достаточно ясно об этом пишет. Исследователь критикует тех, кто связывает мотив и лирику, и положительно отзывается об исследователях мотива в прозе. В современном же литературоведении два подхода к понятию мотив уживаются, соседствуют друг с другом.
Понятие «мотив» сегодня вызывает интерес, является актуальным, исследуются мотивы лирических и прозаических произведений. Но можно сказать, что в предыдущем веке филологический дискурс был налажен и оживлён, в наше время понятие «мотив» чаще применяется на практике (можно вспомнить о «вечных» мотивах в мировой литературе, которые обсуждаются в школе), теоретические же споры по поводу мотива угасли. Хотя, с другой стороны, понятие «мотив» - это относительно новое понятие в литературоведении, получившее своё изучение (в основном) в 20-м веке, и до сих пор не существует единого определения этого понятия.
В современном контексте понятие «мотив» можно рассматривать исходя из любой концепции, классификации - всё зависит от того, какой жанр литературы будет изучать автор работы, с какой точки зрения рассматривать произведение, какие аспекты затрагивать. Понятие «мотив» имплицитно, универсально и подходит для исследования литературных произведений различных жанров.
Наиболее широкое распространение среди филологов в ХХI-м веке получила работа Н.А. Краснова «Мотив в системах анализа литературного произведения и жития» (2013 г.). Автор этой работы придерживается мнения, что мотив тесно связан с сюжетом произведения: «Мотив, в нашем понимании, предстал как элемент повествования <…>». Логично, что для работы над прозаическими текстами, исследователи выбирают понятие мотива, тесно связывая его с нарративом.
Филологи, исследуя лирические произведения с точки зрения мотива, выбирают определение Б.М. Гаспарова, так как в лирике чаще всего сюжета как такового нет (такой подход мы увидим, например, в работах Е. Иванилова, Е. Харитоновой и т.д.).
Большое значение для лирики имеет образный повтор, который мы можем назвать мотивом. Например, в работе Н.Л. Быстрова, Т.А. Арсёновой понятие мотив - это то, что «фиксирует константный способ мироотношения с устойчивой, хотя и меняющейся, семантикой». Н.Л. Быстрова и Т.А. Арсёнова исследуют мотив нежности, который пронизывает раннюю лирику Б.Б. Рыжего, вычленяя особенности этого повторяющегося образа, связывая образ нежности с особым художественным миром Б.Б. Рыжего.
О тесном взаимодействии литературы и музыки пишет С.Г. Шалыгина в статье 2012-го года. В песне, опере, театре и кино, по мнению автора, соединяются литература и музыка, поэтому понятие «мотив» в этих видах искусства соединяет в себе два определения - относящиеся и к музыкальному мотиву, и к мотиву в литературоведении. Понятие «мотив» «присутствует едва ли не во всех новоевропейских языках, восходит к латинскому глаголу «moveo» (двигаю) и в современной науке имеет весьма широкий диапазон смыслов».
Тема, выбранная С.Г. Шалыгиной очень интересна, но, к сожалению, исследовательница использует в своей работе труды по теории мотива ХХ века, относящиеся к проблеме взаимосвязи мотива и сюжета. Сказано мало о современной трактовке этого понятия, из современных трудов использован С.Г. Шалыгиной только один - известный учебник по теории литературы В.Е. Хализева. А интригующая тема исследования, к сожалению, забывается по мере углубления чтения статьи.
Для 21-го века характерно некое «размытие» понятий, более широкий (а зачастую, именно поэтому неверный) взгляд на терминологию. Мотив сам по себе не может существовать отдельно от темы, сюжета, образа, лейтмотива; ведь мотив - это часть поэтики любого художественного произведения, но все эти термины стоит строго различать, это - не одно и то же понятие. Мотив - это всегда нечто повторяющееся, и повторение - главный критерий определения термина «мотив».
В современную эпоху постмодерна представления о мотиве «сливаются» с такими понятиями как интертекстуальность (так как отсылка к другому тексту сама по себе включает обращение к мотиву из прошлого), цитирование, заимствование и реминисценция. Понятие «мотив» само по себе должно связывать, скреплять и расширять понимание прошлого и настоящего, периодов жизни, творчества, рядов воспоминаний. К сожалению, не всегда в современных текстах использование отсылок и каких-либо мотивов несёт в себе смысловое значение и глубину. Мотив должен помогать читателю в наиболее полном воссоздании художественного мира писателя: отсылки, повторяющиеся образы, сюжеты, детали должны стать ниточкой для разгадки творчества автора.
Использование авторами мотивов из прошлого, «вечных» мотивов, зачастую помогает найти новые смыслы в классике, а через классику уже прийти к современности. Возьмём, к примеру, три стихотворения (записанных сплошным текстом, без разделения на строки и строфы) Б.Б. Рыжего под говорящим самим за себя названием «Маленькие трагедии». Попробуем уловить связь между классиком 19-го века и поэзией конца 20-го века. У А.С. Пушкина в «Маленьких трагедиях» четыре пьесы, написанные стихами. Отсылка к оригиналу у свердловского поэта есть даже в количестве трагедий - нет четвертой, не сказать в наше печальное время так много, да и трагедия (в большинстве своем) превратилась в фарс.
Третья, заключительная трагедия Б.Б. Рыжего заканчивается такими строками: «И ты бледнеешь в темноте - моё созданье, то, кем я жил и кем я жив в эпохе дальней. / И всё печальнее мотив, и всё печальней». Имеется в виду мотив музыки, творческой силы, вдохновения, мотив, который связывает одного автора с другим сквозь столетия. Печальнее становятся мотивы, строки, темы, мельчают люди, теряются среди несовершенного мира. Образы А.С. Пушкина - цельные и полные, образы Б.Б. Рыжего - это только наброски о живущих (или только так казалось, что живущих?) людях. Мотив трагедийности связывает не только людей (у каждого человека - своя трагедия), но в первую очередь связывает поэтов. Как говорил Б.Б. Рыжий в интервью: «Трагедия поэта в том, что он поэт. Вот и всё. Больше никаких трагедий у него не должно быть».
Итак, в ХХ веке происходит бурное развитие отечественного научного гуманитарного сообщества. В гуманитарной науке поднимается ряд тем, возникают революционные идеи, делается ряд важных открытий, и вполне логично, что развитие теории мотива приходится именно на 20-й век. Революционный научный переворот в теории и исследовании мотива произвели А.Н. Веселовский (когда открыл тему мотива научному сообществу, дал толчок к исследованию мотива не только в фольклоре, но и в прозаических текстах) и Б.М. Гаспаров (который сделал теорию мотива доступной и применимой не только для исследования прозы, но и для анализа лирический произведений). То, что было до и после этих революционных открытий в отечественной теории развития мотива - это исследования, нормализующие открытия А.Н. Веселовского и Б.М. Гаспарова.
Таким образом, в нашей работе (так как она посвящена разбору лирики) мы будем использовать определение понятия «мотив», данное Б.М. Гаспаровым, исходить не из фабульного сюжета, сюжета «рассказывания», а из лирического сюжета (развертывание авторской мысли, движение образов, мотивов и т.д.). Исследования мотива в лирическом произведении обладает своей спецификой.
Современный исследователь Н.Д. Тамарченко в «Хрестоматии для студентов филологических факультетов» выделяет несколько принципиальных различий поэзии и прозы, которые помогут нам определить особенность лирического мотива. Во-первых, так как проза в разы больше по объёму, чем лирическое произведение, то проза имеет развернутый сюжет, а лирика - мини-сюжет (иногда и таковой сложно обнаружить). Соответственно, когда говорят о мотиве в прозе - преимущественно говорят о повторяемости сюжетов. В лирике же - о лейтмотивах, о концептах, о повторяющихся образах. Во-вторых, поэт сам создает миф, свой мир, а прозаик чаще всего использует уже существующий мир. Поэтому мы будем говорить о заимствовании элементов мифа одного поэта другим. В-третьих, мир поэзии замкнут, каждое слово имеет значение, имеет за собой закрепленное место. Поэтому мотив может заключаться в лексическом повторе слова, словосочетания, строчки. Мир поэзии - это мир полунамеков, туманных игр, мир общения писателей друг с другом, особенно к такому общению расположена эпоха постмодерна.
Поэтому не стоит забывать о том, что любой мотив составляет художественный мир писателя, с любым мотивом стоит обращаться бережно, чтобы верно и наиболее точно прочесть замысел автора. Именно в лирических произведениях важно «нащупать» оттенки исследуемого мотива различных стихотворений (в том числе мотивы стихотворений разных периодов жизни и творчества автора) для полноценного воссоздания поэтического мира писателя.
1.2 Мотив сна в русской литературе
Творчество и сновидения - это понятия, которые тесно связаны друг с другом. Человеку не дано понять, как зарождаются сны, контролировать их, также мы не можем раскрыть тайну творческого процесса, рождения на свет произведения искусства. Многие писатели признаются в своих произведениях, что видят жизнь как сон, а сон воспринимают как жизнь. В одном из последних стихотворений Б.Б. Рыжий пишет: «Живу во сне, а наяву/ сижу - дремлю». Мотив сна пронизывает творчество поэта на протяжении всей жизни, и это не случайно.
Известно, что Борис Петрович Рыжий «сына Бориса <…> с детства заливал русской поэзией <…>». В русской поэзии мотив сна берет своё начало из фольклора, получает широкое распространение на протяжении всего литературного процесса. В отечественной науке обширные труды по проблематике сновидений начали появляться во второй половине 20-го века.
В 1990-м году в знаменитом журнале «Даугава» были напечатаны две статьи, объединённые темой сновидения. Я.С. Друскин (советский философ, математик и музыкант) в статье «Сны» (напечатанной уже после смерти автора) пишет: «Сон напоминает чтение книги, которой я настолько увлёкся, что почти наглядно представляю себе, что там происходит, отождествляюсь даже не с одним действующим лицом, а с несколькими. Что это за книга, которой я увлекаюсь во сне? Может, она интереснее и важнее того, что происходит наяву?».
Я.С. Друскин пишет о том, что человек во сне смотрит на себя со стороны, во сне нет смерти, но нет и «боли бытия». Интересен пример, который приводит автор - это только одно произведение из русской классики: «Выхожу один я на дорогу…» М.Ю. Лермонтова. В своих рассуждениях Я.С. Друскин имеет в виду следующие строки поэта: «Я б хотел забыться и заснуть! / Но не тем холодным сном могилы… / Я б желал навеки так заснуть, / Чтоб в груди дремали жизни силы, / Чтоб, дыша, вздымалась тихо грудь».
Сон и смерть - одна из любимых тем писателей-романтиков, эти темы очень тесно сплелись в литературе. Но Я.С. Друскин всё же, в первую очередь, ставит вопрос в статье о схожести состояния сна и процессе увлечения книгой. Ведь любой человек, вникая в текст, выпадает из реальности, «забывает себя», «вживается» в сюжет, переживает за героев книги.
В статье «Культура и сон» В.П. Руднев (наш современник, популярный философ) размышляет о связи сна с реальностью и о связи сна с текстом. Автор пишет, что сон сложно передать знаками, но легко пережить, и это (а также движение времени «в противоположную сторону по отношению ко времени реальности») роднит сон с текстом, с художественным произведением. Сон и художественное произведение человек может «пережить», «посмотреть», но не может сознательно принять участие.
Также автор отмечает связь сна и смерти: «Нет никакой логической маркированности у сновидения, которая отличала бы его от реальности. И в этом смысле сон также играет большую роль при психологической и культурологической постановке проблемы жизни и смерти». Автор приводит большое количество примеров из литературы (от П. Кальдерона до Ф.М. Достоевского) и пишет, что «мотив сна - один из самых устойчивых в мировой литературе». «Сон - из тех универсальных медиаторов между реальностью и текстом, которые играют столь важную роль в жизни человека и культуре, и имя которым - миф» - так многозначно и загадочно заканчивает статью В.П. Руднев, сближая сон с мифом.
Сон в художественном произведении чаще всего является неким символом, а если опираться на труд Ф.М. Лосева, то «всякий миф является символом уже потому, что он мыслит себе общую идею в виде живого существа, а живое существо всегда бесконечно по своим возможностям. Но отнюдь не всякий символ есть миф. Художественные образы в значительной мере символичны, но мифами они являются сравнительно редко».
Мы видим, как тесно друг к другу стоят понятия «символ» и «миф». Таким образом, можно сказать, что сон - это то явление в культуре, приём в искусстве, который нужно «раскручивать», разбирать, интерпретировать, к которому нужно подбирать ключи, чтобы узнать, какие символы и смыслы скрыты под этим приёмом в художественной литературе.
О проблематике сна в художественном произведении пишет Ю. М. Лотман в небольшой, но насыщенной примерами и мыслями работе «Сон - семиотическое окно». Ю.М. Лотман упоминает о школе в литературоведении, которая в своей основе содержит толкование снов и «бессознательного» - это фрейдизм. И, стоит отметить, что ни одна работа о снах не может быть написана без упоминания имен З. Фрейда и К.Г. Юнга. Ю.М. Лотман пишет, что сон - это «чистая форма», готовая для заполнения, и «истолковывающий сны шаман столь же «научен», как и искушенный фрейдист. Сон - это семиотическое зеркало, и каждый видит в нём отражение своего языка». Ю.М. Лотман спорит с видением у фрейдистов лишь сексуального подтекста во снах, в первую очередь отмечает, что «основная особенность этого языка - в его огромной неопределённости».
Ю.М. Лотман в своей работе пишет о развитии языка сна. Сначала сон был в области «общений с божествами, гаданий и предсказаний». Затем «вступление поэзии в сакральную сферу знаменовало начало вытеснении монополии сна, <…> хотя связь поэтического вдохновения и мистического сновидения - универсальное явление для многих культур. Сон был вытеснен на периферию сакрального пространства». И, в итоге, «сон-предсказание <…> сменяется представлением о сне как пути внутрь самого себя». Таким образом, язык сна прошёл свой путь развития и трансформации, став из «внешнего» языка языком «внутренним».
Ю. Лотман выделяет несколько особенностей сновидений: полилингвиальность (погружение в «нереальную реальность», аналогичную той, в которой мы существуем), индивидуальность («язык для одного человека», никто не может проникнуть в чужой сон) и необходимость истолкователя («будет ли это современный психолог или языческий жрец»).
Филолог Д.А. Нечаенко, посвятивший большинство своих работ проблематике сновидений в художественной литературе, называет основоположника «фундаментальных работ» о снах - З. Фрейда («Толкование сновидений», 1990), а К.Г. Юнга тем, кто наполнил эту тему «эстетической проблематикой». Цель же работы Д.А. Нечаенко - это изучить художественные функции сновидений в литературе. Он пишет, что «в ходе развития литературы сновидения исподволь становятся исключительно ёмкой и выразительной формой художественного языка. Вместе с тем это крайне важное обстоятельство, этот знаменательный и очевидный факт литературной истории до сих пор не получили сколько-нибудь систематического, всестороннего, научного осмысления». Работа Д.А. Нечаенко - это одна из наиболее основательных работ на тему сновидений в литературе, переросшая впоследствии в книгу «Сон, заветных исполненных знаков».
Д.А. Нечаенко в диссертации исследует сновидения в древней и средневековой литературе (отмечает исключительную роль сновидений в религии, фольклоре и т.д.). Отдельно рассматривает идейно-художественные особенности литературных сновидений в русском романтизме, и это не случайно, так как романтики (опирающиеся на фольклорные традиции) сделали литературный сон широко используемым в искусстве, придали этому приёму особые функции и смыслы. «Мотив сновидения как единственно возможное объяснение невероятных событий, происшествий преобразуется в своей романтической трактовке в целую мировоззренческую концепцию, в самостоятельный способ осуществления, восприятия и осмысления жизни вообще, в возрожденную и утвердившуюся на новом культурно-историческом этапе древнейшую мифологему «жизни-сна», запечатлённую в той или иной форме в творчестве каждого сколько-нибудь значительного литератора- романтика».
Значительное место в работе Д.А. Нечаенко отведено анализу повести Н.В. Гоголя «Невский проспект», особый упор в исследовании автор делает на способах достижения Н.В. Гоголем психологической достоверности. «В догоголевской и послегоголевской прозе соответствующей тематики сны героев-мечтателей, как правило, стилистически и композиционно обособлены от общего течения повествования, его «явного» плана и включены в контекст в качестве самостоятельных фрагментов, вставных сюжетов, отрывков из принципиально «несбыточного», образуя тем самым определённую, относительно суверенную внутрижанровую целостность <…>».
Таким образом, Д.А. Нечаенко доказывает важность такого художественного приёма как сон, пишет, что «литературные сновидения, сочетающие в себе рациональное и интуитивное начало в психике персонажа, оказались исключительно ёмкой художественной формой, позволяющей не только изобразить человека во всей его психологической глубине, исчерпанности, но и активно воздействовать на воображение читателя, пробудить в его восприятии вереницу ассоциаций, выводящих далеко за пределы текста с его социально-психологической конкретикой».
Исследователь О. Ю. Славина в кандидатской диссертации «Поэтика сновидений (на материале прозы 1920-х годов)», опираясь на работу Ю.М. Лотмана, рассматривает художественный приём сон как «семиотическое окно».
Сон как один из важных художественных приёмов в искусстве берёт свое начало из древности. Мотив чудесного сна - это неотъемлемая часть многих сказок. «В соответствии с традиционной сказочной схемой, сон героя - необыкновенный, он сопряжен с переходом в «другое» пространство и часто влечет за собой изменение внешнего облика персонажа. В этой связи и смерть героя может рассматриваться как крайнее проявление состояния сна. Как писал В.Я. Пропп, «умирая, человек теряет свои личные свойства и признаки и становится неузнаваемым».
В 1998-м году в РГГУ состоялся круглый стол, тема которого была «Сны и видения в народной культуре». Итогом заседания стал сборник статей, в котором, в первую очередь, исследуется символика снов в фольклорной традиции. «Следует заметить, что тема снов и видений в народной культуре, будучи маргинальной и для фольклористики, и для этнографии, пока ещё недостаточно разработана». Именно из народной культуры развилась традиция толковать сны, расшифровывать; а сообщения, полученные во время сновидений, стали трактоваться как послания из «иного» мира. Особое значение придавали снам наши предки, и это послужило основой для того, чтобы в будущем в литературе художественные сны получили широкое распространение.
Интересна работа О.В. Федуниной о поэтике сна, вышедшая в 2013-м году. Исследовательница пишет о том, что нет чётко закреплённого приёма в литературе под названием «сон». Существует огромное количество определений художественного сна и несколько подходов к его анализу.
«Определяющее значение здесь имеют те художественные задачи, которые ставит перед собой автор. Поэтому мы сталкиваемся со всевозможными структурными разновидностями формы сна».
Отдельно филолог исследует романы, в которых значима роль сновидений («Петербург» А. Белого, «Белая гвардия» М.А. Булгакова и «Приглашение на казнь» В.В. Набокова) и пишет, что «в ходе исторического развития романа как жанра особенности поэтики и функционирования формы сна, равно как и связанный с этим характер моделируемой авторами картины мира, претерпевают значительные изменения». О.В. Федунина отмечает, что при анализе художественных сновидений важно учитывать, на какую традицию опирается автор: на Л.Н. Толстого, Ф.М. Достоевского, А. Белого и т.д.
Итак, художественный сон - это популярный приём в мировом искусстве. В русской культуре наибольшее распространение мотив сна получил в эпоху романтизма (в первой трети 19-го века). Литература для романтиков - это связующее звено между земной и небесной жизнью, поэтому логично, что излюбленным приёмом в 19-м веке явился сон, приоткрывающий «другой» мир. К тому же сон - это некая «золотая середина» между миром грёз и тоской бытия, состояние «полусмерти». Отчасти романтиков привлекала и загадочность, таинственность сновидений.
Не только у писателей-романтиков, но и, в принципе, в произведениях большинства великих писателей нашла продолжение тема «Жизнь есть сон», начатая испанским драматургом П. Кальдероном ещё в 17-м веке.
Эту тему мы найдём и у писателей-реалистов (в произведениях Ф.М. Достоевского (сны Раскольникова в «Преступлении и наказании», сны князя Мышкина в «Идиоте» и т.д.); в романе И.А. Гончарова «Обломов»; «Что делать?» Н.Г. Чернышевского построен на слиянии снов и реальности; лирическому герою в поэме Н.А. Некрасова «Железная дорога» снится сон, который ложится в основу произведения и т.д.). И у писателей эпохи модернизма (сон вообще приобретает особое значение в период Серебряного века (стихотворения с названием «Сон» можно найти у А.А. Блока, у Б.Л. Пастернака, у А.А. Ахматовой и т.д.), тема сна становится ключевой в произведении В.В. Набокова «Приглашение на казнь» и т.д.). В эпоху постмодерна самым знаменательным событием в русской литературе становится выход в свет книги-путешествия-сна В.В. Ерофеева «Москва - Петушки». Таким образом, можно сказать, что сон - это не просто «вечный» приём, но и тема дискурса в литературе.
«Мотив сна - один из самых устойчивых в мировой литературе», - отмечает В.П. Руднев. По мнению А.М. Ремизова, «редкое произведение литературы обходится без сна». Невозможно перечесть количество (оно огромно!) поэтов и писателей, которые вводили в свои произведения такой литературный приём, как сон.
Опираясь на две основных книги о жизни и творчестве Б.Б. Рыжего, мы можем сделать вывод, что сон - это один из основных мотивов не только стихотворений уральского поэта, но и основной литературный прием тех поэтов, которых знал, цитировал и использовал в литературном дискурсе Б.Б. Рыжий. «Борис искал новый дискурс, новые эстетические и тематические ориентиры. Он много читал, особенно Ф. Достоевского, Ф. Ницше и Библию <…>. Любил раннего Льва Шестова (о Достоевском), читал и перечитывал дипломную работу Фридриха Ницше «Рождение трагедии из духа музыки»: поэт всей судьбой своей совпадал с концепцией мудрого, сумасшедшего немца, правда, трагедия Бориса росла из музыки точно так же, как сама музыка произрастает из трагедии, - второе относится непосредственно к истинной поэзии».
У Б.Б. Рыжего, в принципе, много общего с немецкой культурой: и присущий его творчеству романтизм, и любовь к музыке, и серьёзный подход к трагедийности мира, к его несовершенству («безобразное - это прекрасное») и т.д. Концепция сна, его мотив приходит в творчество Б.Б. Рыжего из прошлых веков - и это не случайно. Дело в том, что Б.Б. Рыжий идет по пути «от классики - к современности», а не по часто встречающемуся в современной литературе пути «от себя» (сбросив, по завету футуристов, классиков с Парохода Современности).
Толкование сновидения в литературном произведении помогает читателю познать иной, глубинный смысл художественного текста - иносказательный, сакральный. Одна из книг, оказавших влияние на Б.Б. Рыжего - «Рождение трагедии из духа музыки» Ф. Ницше - как раз о том, как тесно сплетены на протяжении веков (начиная с Древней Греции) понятия «поэт» и «сновидения». Ф. Ницше пишет, что спасение «в иллюзии».
И у одного из любимых авторов и Ф. Ницше, и Б. Рыжего читаем: «В болезненном состоянии сны отличаются <…> выпуклостию <…> но обстановка и весь процесс всего представления бывают при этом до того вероятны и с такими тонкими, неожиданными, но художественно соответствующими всей полноте картины подробностями, что их и не выдумать наяву этому же самому сновидцу, будь он такой же художник, как Пушкин или Тургенев. Такие сны, болезненные сны, всегда долго помнятся и производят сильное впечатление на расстроенный и уже возбужденный организм человека». Именно такие сны воспроизводят в своих текстах писатели, погружая нас, читателей, в какой-то особый, ирреальный мир.
Нам интересно проанализировать мотив сна в лирики Б.Б. Рыжего, а также выявить дискурс уральского поэта с другими писателями, у которых тоже встречается такой приём, как художественный сон.
1.3 Мотив одиночества в русской литературе
поэтика мотив лирика сон
В русской литературе сложилось так, что главный герой произведения - это чаще всего необычный человек, странный, а потому обществом не понятый и одинокий. Традиции романтизма, в котором тема одиночества превозносится и является одной из главных, сильны до сих пор, и в культуре 21-го века мы встретим немало примеров. Начиная от личности самого писателя, создающего свою биографию, и заканчивая его героями, не понятыми никем из окружающих, со сложным духовным миром - всё пронизано мотивом одиночества, отстранения и уединённости.
Жизнь писателя должна быть (по традиции) покрыта мраком тайны, а творческая мастерская закрыта от посторонних глаз. Современные писатели (особенно писатели «серьёзных» философских книг) чаще всего скрывают свою личную жизнь, а перед своими читателями предстают некими одинокими странниками, проводящими жизнь в путешествиях и в тишине. Также писатель всегда (сознательно или бессознательно) противопоставляет себя обществу, что делает его (писателя) ещё более одиноким.
Отметим, что об обществе пишет Л.Е. Улицкая: «Мне кажется, что это замечательная метафора - современное человечество напоминает именно личинок, которые не достигают взрослого состояния, но об этом не догадываются. Взрослый человек способен созидать, а личинка такой способностью не обладает, поскольку ее предназначение - потребление. В этом смысле современное общество кажется мне личиночным - оно ориентируется на всякого рода потребление: лучшей еды, лучших путешествий, одежды, гостиниц, секса. На этом пути невозможно достичь конечного результата. Где- то впереди мерещится что-то еще более вкусное или неопробованное...».
В.Г. Сорокин в интервью говорит об одиночестве как о недуге нашего общества: «Метро не меняется: когда поезд стоит в туннеле - все, как и раньше, молчат. У меня в «Тридцатой любви Марины» она едет на завод с возлюбленным - поезд останавливается, молчание. Я помню это прекрасно. Человек, который начинал разговаривать - на него косились. Он что-то нарушал, и я понимаю что - вот эту разобщенность. Потому что она для этой толпы комфортна, а попытка контакта - это не комфортно. Это ужас современного человека».
Таким образом, писатель - это некий единственный в своём роде светоч, ведущий общество к высоким идеалам, вечному и прекрасному, фактически обречённый на одиночество ввиду своей яркой индивидуальности и непохожести. Писатель еще с древних времён выступает в качестве посредника между небесным и земным миром; хоть в настоящее время значение автора потеряло религиозный окрас, но понимание автора как гения, провидца, необычного человека до сих пор сильно. Обратим внимание, что гениев не может быть много, к тому же, гений - это всегда человек выдающийся, не такой как все, а значит, одинокий.
Итак, тема одиночества - это тема, которая берёт своё начало из древних веков. Как пишет современная исследовательница Ж.В. Пузанова: «Теоретическое и художественное осмысление одиночества имеет давние традиции. Поэтому было бы неверным связывать его лишь с XX веком или же с развитием капиталистического производства. Ещё в ветхозаветной книге Екклезиаста приводятся слова, подтверждающие, что одиночество воспринималось людьми той эпохи как трагедия: «Человек одинокий, и другого нет; ни сына, ни брата нет у него; и всем трудам его нет конца, и глаз его не насыщается богатством» (4:8). Драматизм утраты связи с миром людей пронизывает этот библейский текст, ставший практически первым отдалённым отголоском экзистенциалистского пессимизма».
Понятие «одиночество» довольно справедливо сближается с понятием «драма». Особенно в жизни писателя (образованного, интеллигентного) разлад с обществом (глупым, ведомым) зачастую становится драмой жизни. И в эпиграфе к стихотворению А.С. Пушкина «Поэт и толпа» читаем: «Procul este profani» (Прочь, непосвящённые).
Но ещё до эпохи романтизма в русской культуре тема одиночества была широко рассмотрена в древнерусской литературе. Например, подробно об этом пишет А. С. Демин: «Вернёмся, например, к рассмотренной картине одиночества Аввакума-узника. Она отличается от того, как обычно изображается одиночество подвижника в житиях. В житиях одинокий подвижник находится как бы в пустоте. У Аввакума же благодаря реально-
бытовым деталям это одиночество в реальном мире, с его шорохами, потёмками и «мышей жизни беготнёй».
В древнерусской же литературе тема одиночества появляется из христианских текстов. «Христианство, обращённое к сердцам униженных и оскорблённых, с самого начала восприняло и вобрало в себя чувство щемящего одиночества, превращённое в идейный нерв всего вероучения. И сам Христос предстаёт как подвижник, в своём нравственном всесовершенстве стоящий недостижимо выше и учеников, и толпы. Потому Иисус так одинок и в своей пустыне, как и на шумных улицах Иерусалима. По сути, он одинок и в своей жертвенной смерти».
Но особенные всплески темы одиночества в мировой культуре связаны с двумя периодами: романтизмом (например, у Б.Б. Рыжего есть стихотворение «Подражание Лермонтову») и экзистенциализмом («Скучая, я вставал из-за стола / и шёл читать какого-нибудь Кафку, / жалеть себя и сочинять стихи»), и оба периода не прошли мимо уральского поэта. Огромное влияние на русскую литературу оказала немецкая философия и литература.
«Онтологический статус романтического субъекта - это одиночество. Оно является и неприемлемым, и желанным состоянием одновременно. Это означает, что романтика тяготит условность мира, которую он часто не принимает. Так он оказывается непонимаемым, «лишним» человеком. С другой же стороны, одиночество есть романтическая цель, оно есть условие и результат духовного роста. Романтический герой, разочаровавшись в несовершенстве мира, погружается в самосозерцание и ищет гармонии с Абсолютом».
Русская романтическая традиция одинокого героя-идеалиста начинается с переводов немецких авторов В.А. Жуковским. Отметим, что В.А. Жуковский не просто переводит текст, но художественно его обрабатывает, стилизует, делает неповторимым и особенным. И, кстати говоря, тема одиночества для В.А. Жуковского актуальна и в творчестве, и в жизни (особенно в сфере любовной: из-за незаконнорожденности он не мог соединиться с возлюбленной).
Далее тема одиночества становится одной из главных в творчестве двух гениев 19-го века: А.С. Пушкина и М.Ю. Лермонтова. А.С. Пушкин, с присущей ему иронией, «заигрывает» с романтическими канонами (вспомним иронически представленный образ В. Ленского «с геттингенской» душою из романа в стихах «Евгений Онегин»), стилизует их и делает особенными для своего творчества. От серьёзности и драмы, присущей произведениям В.А. Жуковского, остаётся немного. Чаще всего философски-серьёзный подход к теме одиночества у А.С. Пушкина мы встречаем либо связанным с темой воспоминания, утраты (например, «К морю»), смерти (например, «Брожу ли я вдоль улиц шумных…», «Анчар»), либо с темой поэта и толпы (например, «Пророк»).
Особенно интересно то, что чувство одиночества у А.С. Пушкина - неотъемлемая часть внутреннего мира поэта. Осознание себя уникальным, исполняющим божественную миссию («И Бога глас ко мне воззвал: / Восстань, пророк, и виждь, и внемли, / Исполнись волею Моей, / И, обходя моря и земли, / Глаголом жги сердца людей»1) позволяет поэту отринуть мирское, земное («Тогда, в безмолвии трудов, / Делиться не был я готов / С толпою пламенным восторгом, / И музы сладостных даров / Не унижал постыдным торгом» или «Молчи, бессмысленный народ, / Поденщик, раб нужды, забот! / Несносен мне твой ропот дерзкий, / Ты червь земли, не сын небес») и погрузиться в мир духовных переживаний.
Е.Г. Моисеева отмечает также, что «разные степени одиночества объединены - до «Анчара» - одной общей чертой: страдательностью. Одиночество - причина страданий. Как напишет позднее Вл. Соловьёв в статье «Судьба Пушкина», одиночество гения естественно, поскольку его гений сам собой возвышает его над толпой и делает одиноким. Его одиночество нельзя отнять, как нельзя отнять у Монблана его редкую высоту. Поэтому не стоит по этому поводу переживать и тем более упиваться своим одиночеством».
Отметим, что для Б.Б. Рыжего творчество А.С. Пушкина было близким: он «дописывал иные стихи Пушкина, отыскивая у него те вещи, где стояли цензурные пропуски, и убеждал сестру Олю, что по-другому в тексте быть не могло». В принципе, сложно представить разговор о поэзии, о поэте без упоминания А.С. Пушкина.
Для М.Ю. Лермонтова тема одиночества и утраты нашла отражение и в жизни, и в творчестве. «Общепризнано, что мотив одиночества - доминирующий в ранней лирике М.Ю. Лермонтова. «Новое, что внес Лермонтов в трактовку темы одиночества, - это прежде всего его абсолютный и глубоко личный характер, связанный с неприятием лермонтовским героем мира, коренных основ миропорядка», - отмечает Д.П. Муравьев. Сама картина, воссоздающая чувство, дискретна, как и представления поэта об этом чувстве». Действительно, количество работ по теме одиночества в лирике М.Ю. Лермонтова впечатляет, а о сложных взаимоотношениях М.Ю. Лермонтова с обществом написана не одна биографическая книга (также невероятно часта тема разлада лирического героя с окружающим миром в его стихотворениях).
М.Ю. Лермонтов - это один из любимых поэтов Б.Б. Рыжего, большое количество стихотворений которого уральский поэт знал наизусть (стоит также отметить тот факт, что (по случайности или нет) оба поэта трагически ушли из жизни в 26 лет). Для М.Ю. Лермонтова, как и для Б.Б. Рыжего, была близка такая концепция одиночества, идущая из древних времён: «Архетипическая оппозиция свой/чужой». Эта бинарная оппозиция включает в себя не только творческие противопоставление поэта и толпы, но и невозможность принятия мира в принципе. У Б.Б. Рыжего существовал диссонанс между обществом (некультурным, маргинальным в плохом районе Екатеринбурга) и интеллигентным кругом его семьи - между воспитанием, которое он видел в школе и которое дали ему родители. Внутренние и общественные (под которые постоянно приходилось подстраиваться) нравственные установки разнились, отсюда возникло будто бы два разных человека, оппозиция «свой - чужой».
У М.Ю. Лермонтова читаем в стихотворении «Одиночество»: «Один я здесь, как царь воздушный, / Страданья в сердце стеснены», и этот мотив подхватывает Б.Б. Рыжий в стихотворении «Ну вот, я засыпаю наконец…»:
«уткнувшись в бок отцу, ещё отец / читает: «Выхожу… я на дорогу…» / Совсем один? Мне пять неполных лет / <…> / совсем один. Как бедный тот поэт. / <…>/ И все мы друг на друга так похожи», также читаем в стихотворении «Подражании Лермонтову»: «Млад, красив, но тем не мене / бесконечно одинок, / а какой-то… впрочем, это / вряд ли тема для поэта». Одиночество у этих двух поэтов тесно связано с темой смерти, а также с темой поэта и толпы.
Обратим внимание, что у М.Ю. Лермонтова вышеупомянутое стихотворение - это по большей части размышления о том, почему смерть медлит своё приближение. У Б.Б. Рыжего вообще тема смерти - это одна из заглавных: «Поглощённость темой смерти у Рыжего тотальная: и ранние, и поздние стихотворения насыщены танатологической тематикой и образностью в равной мере. Сама жизнь зачастую предстаёт лишь как замогильное о ней воспоминание - воспоминание с той, обратной, невозможной, казалось бы, стороны». Но и М.Ю. Лермонтов, и Б.Б. Рыжий имеют в виду смерть себя в социуме, но как поэты они вечны, бессмертны. И название этому бессмертию - слово.
Нельзя не упомянуть о поэте с одной из самых странных и печальных судеб в русской литературе, которому Б.Б. Рыжий уделяет особое место - это А.А. Григорьев. В стихотворении 1997-го года читаем: «Давным-давно, давным-давно / ты для Григорьева плясала, / покуда тот глядел в окно / с решёткой - гордо и устало». Мы видим в этом стихотворении Б.Б. Рыжего портрет А.А. Григорьева - отстранённость и уединённость лирического героя, которого не радует даже танец прекрасной девушки.
У А.А. Григорьева практически все стихотворения проникнуты чувством тоски, нереализованной страсти; даже если лирический герой пьянствует в весёлой компании, то он всё равно оказывается будто бы вырванным из общества, одиноким. Например, в известном стихотворении «Цыганская венгерка» лирический герой слышит знакомые звуки, которые «Шумно скачут сверху вниз / Звуки врассыпную, / Зазвенели, заплелись / В пляску круговую. / Словно табор целый здесь, / С визгом, свистом, криком/ Заходил с восторгом весь / В упоеньи диком», но при этом буйстве мелодии, она напоминает об ушедшей любви, и в заключительных строках читаем: «Пусть больнее и больней / Занывают звуки, / Чтобы сердце поскорей / Лопнуло от муки!».
У Б.Б. Рыжего есть также стихотворение под названием «Стихотворение Ап. Григорьева», в котором лирический герой (одинокий пьяница, смотрящий в голубое небо) раньше счастливо писал стихи, но затем поэзия свела его с ума. Сумасшедший (да ещё и поэт) априори одинок. Или строки из другого стихотворения Б.Б. Рыжего: «выбивает окно кулаком, / как Григорьев гуляющий в таборе, / И на стёклах стоит босиком / <…> / Долго капает кровь с кулака. / А в отверстие небо врывается, / и лежат на бошке облака». Безумие, противоречие, в котором «безобразное - это прекрасное» составляет мир одинокого поэта, пытающегося постичь до конца разврат, балаган. Но «облака» в голове (вечные вопросы, рефлексия) не дают забыться, вырвать из себя Поэта, чтобы стать обычным социальным человеком.
Личность А.А. Григорьева была интересна Б.Б. Рыжему; в его стихотворениях о поэте 19-го века мы видим прямые отсылки к жизни и творчеству А. А. Григорьева (алкоголь, льющийся рекой, творческие порывы (без которых А. А. Григорьев не садился за написание чего-либо, любовь к разгульной жизни, цыганам, умение потратить все сбережения за один вечер и т.д.). Б.Б. Рыжий пишет о дуализме характера А. А. Григорьева, а также об умении вместить в свои стихотворения радость и печаль; задумчивость и веселье, граничащее с безумием; боль и наслаждение.
Стоит назвать ещё трёх поэтов, которые в своём творчестве развивают тему одиночества - это А.А. Блок, Б.Л. Пастернак и И.А. Бродский, и эти поэты - любимые у Б.Б. Рыжего.
Лирический герой А.А. Блока (конкретно герой из третьего тома) - это человек, способный в маленькой улице увидеть целый мир, Вселенную. Об этом пишет и Л.А. Трубина в диссертации: «Пространство лирического героя - Вселенная («миры летят», «пустая Вселенная глядит в нас мраком глаз»); время действия - вечность («года летят»); итог размышлений над жизнью трагичен: «Как страшно всё! Как дико!»; «Всё будет так. Исхода нет». Получается, что место действия - это целый мир. Посмотрим у Б.Л. Пастернака «Мело, мело по всей земле. Во все пределы», «Я один, все тонет в фарисействе», «Снег идет, и всё в смятеньи», «Одна средь снегопада» и т.д.
У Б.Л. Пастернака в отличие от А.А. Блока меньше мистификации, больше бытовых деталей, но оттого его герой одинок не просто в мире мечты, фантазии, а одинок среди людей (даже в тесном семейном кругу) «Бабье лето», «Я дал разъехаться домашним…») и в реальном мире вещей. У А.А. Блока герой одинок в метафорическом плане, он просто выпадает из реальности во всех смыслах - и в бытовом, и в историческом (он «вне времени»).
Но стоит заметить, что лирический герой А.А. Блока проникнут экзистенциальными идеями и эмоциями, а герой Б.Л. Пастернака светел, принимает судьбу и одиночество как данность, даже как некий благостный дар. Давайте посмотрим, во что трансформируется любовь Б.Б. Рыжего к творчеству Б.Л. Пастернака (в раннем возрасте) и любовь к А.А. Блоку (которую Б.Б. Рыжий пронёс через всю жизнь).
Образ А.А. Блока, как образ Санкт-Петербурга, как образ музыки, песни, звуков, наполняющих мир, сливается воедино в лирике Б.Б. Рыжего («Словно сочинил / это Достоевский. /До утра кадил / фонарями Невский. / И красив как бог / на краю могилы / Александр Блок - / умный, честный, милый»). Образ А.А. Блока не есть образ мистического поэта, а скорее «дитя добра и света». То же мы увидим в стихотворении 1997-го года «До утра читали Блока» («Блок, как мил, мой друг, как чист»). Даже стихотворение 1908-го года «Ночь - как ночь…» Б.Б. Рыжий обыгрывает иначе, вместо конечного блоковского «Все умрут» звучит: «Как и все хорошие поэты / в двадцать два, / я влюблен - / и вероятно, это / не слова». Возможно, дело в том, что то страшное, пугающее и затягивающее в свой круговорот лирического героя А.А. Блока, лирическому герою Б.Б. Рыжего в нынешнем веке кажется не более чем объективной реальностью, в которой можно и любить, и видеть прекрасное, и жить и т.д.
Иначе дело обстоит с творчеством Б.Л. Пастернака. В детстве Б.Б. Рыжий чрезвычайно любил Б.Л. Пастернака, потом резко отказался от его поэзии. Михаил Гундарин пишет о связи с Б.Л. Пастернаком так: «На Пастернака Рыжий косвенно ссылается несколько раз, но достаточно холодно, что называется, по необходимости - дескать, куда ни кинь, все Пастернак (назовем для первого попавшегося примера стихотворение ―Вертер‖). Но опять же, судьба ―переделкинского дачника‖ вряд ли актуальна для подростка, растущего в интеллигентной среде, чуждой окружающей обстановке» . Стихотворения «Вертер» и «Писатель» Б.Б. Рыжего сходны действительно со стихотворением «Объяснение» Б. Л. Пастернака (В семнадцать лет страдает Вертер, / а в двадцать два умнеет, что ли. / И только ветер, ветер, ветер / заместо памяти и боли»). И в этом стихотворении мы видим одиночество героя - есть только ветер, все события - в голове, но на самом деле их будто нет, это только какие-то монетки, холод и бедность - как бедность обстановки, так и внутренняя опустошенность.
Но любовь к Пастернаку не может исчисляться одним стихотворением, какой-то фразой, отсылкой. Любовь одного поэта к другому всегда находит отражение в образах, в героях. Стоит обратить внимание на отношение лирического героя Б.Б. Рыжего к реальности: он ее не боится, даже если находится в психбольнице (в стихотворении «Снег за окном торжественный и гладкий»), он подчиняется ей - как в романе «Доктор Живаго» Юрий подчиняется судьбе, беспрекословно повинуется ей. В отличие от А.А. Блока, которому реальность кажется враждебной.
Параллели между Б.Б. Рыжим и И.А. Бродским рассмотрены в статье Н. Быстрова. Автор статьи пишет о том, что до 1996-го года стихи Б.Б. Рыжего были подражанием популярному в то время И. А. Бродскому. Начиная с 1996-го года, заимствования у Б.Б. Рыжего переходят на новый уровень, переходят из синтаксической, ритмической похожести в метафизическую. Например, «Первый - из стихотворения «Падал снег» (1996):
Я в эту зиму как-то странно жил.
Я просыпался к вечеру, а ночью брал чистый лист и что-то сочинял. Но и на это не хватало сил.
Стихи мои мне не могли помочь, и
я с каждой новой строчкой умирал [БР., с. 162].
В начальных строках этого фрагмента - явственный отзвук «Стихов в апреле»: «В эту зиму с ума / Я опять не сошел» [ИБ, т.1, с. 189]. Но ещё более узнаваема обычная интонация Бродского, - та «холодная» медитативная интонация, которая придаёт звучанию голоса лирического «я» (и самой позиции автора) оттенок почти безэмоциональной отрешенности. <…>
Существование героя (поэта) представляется ему самому вытесненным в обособленный от жизни мир поэтического письма. «Я» словно бы замещается кем-то «другим» - ускользающим от себя, уходящим «жить в своё стихотворенье», едва ли не отсутствующим».
Глава 2. Ключевые мотивы лирики Б.Б. Рыжего
Исследованию мотивов лирики Б.Б. Рыжего посвящён ряд статей, например, выше мы упоминали о работе Н.Л. Быстрова и Т.А. Арсёновой, в которой авторы выделяют мотив нежности как один из доминирующих мотивов ранней лирики поэта. Также Т.А. Арсёнова отдельно пишет о трамвайном мотиве в творчестве Б.Б. Рыжего, она отмечает, что трамвай - это атрибут городской лирики поэта. Трамвайному мотиву присуща топографическая точность, навеянная реальным Екатеринбургом, а также к данному мотиву прикрепляются мотивы смерти и разрушения. Отметим, что поэзия Б.Б. Рыжего немыслима без мотива смерти, каждое его стихотворение буквально проникнуто этим мотивом.
О мотиве смерти подробно пишет Н. Непомнящих в работе «Чувство смерти» в поэзии Бориса Рыжего», где отмечает стихотворения не только с прямым упоминанием смерти, но и лирику, проникнутую мотивом перемещения, ухода в небытие, а также автор выделяет мотив одиночества.
Е.В. Харитонова рассматривает особенности экспликации мотива снега в стихах Б.Б. Рыжего, она связывает исследуемый мотив, в том числе с похоронной обрядностью. Е. Иванилова пишет в статье о мотивах памяти и преображения в лирическом цикле уральского поэта, а также об обречённости и утрате жизненных сил.
Как мы видим, экзистенциальные мотивы являются доминирующими в лирике Б.Б. Рыжего. Начиная анализировать произведения Б.Б. Рыжего, невольно записываешь такие ключевые слова: сон, одиночество, забвение (смерть), музыка, творчество. Первое, что бросается в глаза при беглом взгляде на стихи поэта - это тотальное одиночество лирического субъекта и тяга к смерти, но тяга не просто умереть как обычные люди, а, умерев, воскреснуть заново, воспарить. Может быть, человек Б.Б. Рыжий, трагически сведя счёты с жизнью, воскресает как Поэт. Ведь известно, что классиками называют тех писателей, кого уже не воскресить, и стать классиком при жизни априори невозможно.
Мы выбрали мотивы одиночества и сна, потому что данные мотивы наиболее часто встречаются в творчестве уральского поэта. Без трагических мотивов немыслима литература, в принципе, ведь подлинное искусство имеет печальный подтекст, а поэзия Б.Б. Рыжего - это пример не только печальных и красивых стихотворений, но и печальной судьбы.
2.1Мотив сна в творчестве Б.Б. Рыжего
Первое же стихотворение, напечатанное в самом полном на сегодняшний день сборнике стихотворений Б.Б. Рыжего «В кварталах дальних и печальных…», «Стоял обычный зимний день…» (1992) о снах, пришедших из других веков (в первую очередь - из литературы разных эпох). Что такое литература вообще? Наверное, сон, мечта, другая реальность, которую можно познать в процессе прочтения книги (но лишь отчасти, так, как может понять конкретно твое сознание - ведь мы, читая, говорим не с автором, а сами с собой).
Стоял обычный зимний день
С первой же строчки мы можем определить одну из тем стихотворения - это обыденность человеческой жизни. Зима привычна для России - это время года, которое длится более других времен года. Но с другой, символической стороны, зима - это символ старости, близости смерти.
обычней хрусталя в серванте
Во второй строчке отсылка к типичному советскому образу - сервиз из хрусталя, стоящий в застеклённом шкафу: что может быть более обычным и приземленным, чем советский быт? Но, с другой стороны, хрусталь и зима гармонично перекликаются и дополняют друг друга в первой и второй строках.
стоял фонарь, лежала тень
В третьей строке появляется описание улицы. Словно мы переносим взгляд со знакомой стены в комнате на вид за окном. И выхвачен в этом виде за окном образ фонаря, напоминающий нам стихотворение А. Блока, в котором тоже находит отображение обыденность (на каком углу нет аптеки?). Как говорилось ранее, А. А. Блок - это один из любимых авторов Б.Б. Рыжего.
«Читаю дневники А. Блока, самого музыкального нашего поэта, любимого Борисом Рыжим». Общее и главное, что объединяло поэтов разных веков - это музыка.
Здесь же, рядом с фонарём - «другой» мир, потусторонний - тень. Зима, тень - эти образы-символы одновременно противопоставлены и сопоставлены друг с другом. Зима (светлое) - тень (темное). Зима (холодное, конец года, темнеет рано, символически - конец жизни) - тень (холодное, символически - конец дня, жизни, потустороннее (мотив Ада)). Нельзя не отметить, что данное стихотворение очень напоминает «Песнь Ада» А.А. Блока, в которой лирический герой - поэт на склоне дня «Тропой подземной ночи / Схожу, скользя, уступом скользких скал» отправляется в Ад.
Автор в первых строках показывает нам объёмную реальность, три мира: мир комнаты - улицы - мир чего-то непонятного, манящего, зовущего к себе (мир тени).
от фонаря. (В то время Данте спускался в Ад с Эдгаром По калякал Ворон, Маяковский взлетал на небо…), за толпой
В следующих четырёх строках мы видим еще один мир, который объединяет в себе все предыдущие миры, но ниточкой тянется от тени (т.е. теснее всего связан с «потусторонним») - в художественное пространство. В этой самой обыденной реальности, рядом с фонарём и сервантом, стоит писатель и творит. Но вещи, которые у него получаются - идут не только от реальности, в которой он живет, но и от Поэтического Дара, напрямую связанного с метафизическим, другим, неземным.
Данте, По, Маяковский - авторы объединены темой смерти, ночи, мрака, темноты. Д. Алигьери описывает круги Ада; Э. А. По - «заигрывает» с темой смерти, создавая мрачные детективные истории; В.В. Маяковский (не боящийся ничего в своих стихах, даже смерти, бросающий вызов обыденности) в стихотворении «Страсти Маяковского» прямо называет себя «Демоном». Аллюзивно упоминается и Б.Л. Пастернак (который тоже связан с обыденностью - «Всю жизнь я быть хотел как все», с одной стороны, а с другой - Б.Л. Пастернак умел, как никто другой, плавно переходить в своих произведения от описания быта к описанию вечности). «Образная структура стихотворения представляет довольно органическое сочетание маяковской резкости и пастернаковской пластичности».
…за толпой
сутулый силуэт Свердловска лежал и, будто бы в подушку, сон продолжая сладкой ленью,
лежал подъезд, в сугроб уткнувшись бугристой лысиной ступеней… -
«За толпой» - за чьей толпой? Может быть, за толпой писателей, поэтов, за толпой людей, создающих и творящих, появляется реальность - это Свердловск 90-х годов. Свой романтизированный, город-миф, созданный Б.Б. Рыжим. И над этим городом витают мечты, привидения, идеи, сны.
И от общего - целого города, автор перемещает нас к конкретному образу, которым является серый подъезд в зимнюю пору. Ничего необычного нет в этом подъезде, но автор использует такие слова в его описании, что мы чувствуем что-то еще, кроме «обычности».
Кстати, в Екатеринбурге в 90-е годы (а стихотворение датируется 1992-м) действительно жизнь протекала по большей части «в подъезде», «во дворе». Именно там решалось, «кто ты по жизни»; «подъездная жизнь» «ребят с района» была очень бурной. Но «в сообщающихся сосудах дома и двора срабатывал некий фильтр: ни дом, ни двор не знали Бориса целиком, во всей полноте его натуры. Он оставался самим собой во всех сферах, в школе тоже. Внутренние свойства высвечивались ярче или гасли по обстоятельствам, без нажима со стороны их носителя. Скажем, часть уличного словаря он приносил домой, смеша или шокируя домашних, а вот накачанность поэзией, отцовым и сестринским чтением стихов и прозы оставлял для себя, не оповещая кентов об их существовании». И кажется, что Б.Б. Рыжий смотрит на Свердловск, подъезд, фонарь действительно из окна, он не присоединяется к жизни за окном, он существует отдельно, наблюдая за происходящим, как истинный художник.
Кстати, лежит на карте мира не просто город, какой-то конкретный, однозначный, а только его силуэт - писатель не должен говорить правду, быть истиной в последней инстанции. Суть искусства - эстетика, умение нарисовать собственный мир, который, возможно, завлечёт других. А возможно - нет, и тогда писатель останется на долгое время, а может быть, навсегда - ненужным публике.
Силуэт - лишь очертание, намёк, лишь слово для фантазий, увертюр, стихотворений. Силуэт города лежит, лежит и подъезд, но появляется автор, который разбудит эти типичные образы, превратит их в вечные. И это «обыденное» станет сном - сном для лирического героя, для автора, для всех нас. Не банальной реальностью, а путём к вечности. И пусть величина этих образов не приобретёт такой пафос, как «Божественная комедия» Д. Алигьери (век не тот), хотя жизнь Свердловска в 90-е годы вполне может сойти за один из кругов Ада…
Так мой заканчивался век,
так несуетно… Что же дальше? Я грыз окаменевший снег,
сто лет назад в ладонь упавший.
В заключительный четырех строках мы видим переход от изображения жизни «вне» лирического героя к изображению жизни «внутренней». К чему ведёт зима - к смерти, к концу. Но будет ли эта смерть, воедино слившаяся с будничностью, серостью и холодом, окончательной точкой? И автор оставляет нам троеточие, будто в подтверждение того, что «повторится все, как встарь» (А.А. Блока) или «Все было встарь, все повторится снова» (О.Э. Мандельштама) и т.д. (параллелей можно провести много - это непрекращающийся сквозь века литературный, культурный дискурс). И круги Д. Алигьери - это круги, повторение, и поэзия - это то, что «За последнею точкой, / За гранью последнего дня» (Н. Коржавин).
Последние две строчки - это напоминание о том, что вечное - рядом.
«Окаменевший снег» - это символ стихотворных строк, которые уже, возможно, забыты многими (потому что особенно в 90-е годы на первый план вышло инженерно-техническое образование). Но в мире есть прекрасная музыка, сон, наваждение, идеал, мечта, что даёт вырваться обыденности за свои пределы - это литература.
В стихотворении «Стоял обычный зимний день…» лирический герой выступает связующей нитью для реальности (обычного зимнего дня) и прошлых веков (литература Э. А. По, Д. Алигьери и т. д.). Сон является одним из важных символов, мотивов этого стихотворения - сон подчиняет себе тему, смысл произведения. Что такое жизнь без сна - без поэзии, без литературы, без прошлого? - это только зимний день, серый подъезд и смерть, как окончательная точка существования. А поэзия, литература делает существование «выносимым», даже обнадёживающим, а также даёт право надеяться на жизнь после смерти.
Следующее стихотворение, в котором сон противопоставляется реальности - это «В чёрной арке под музыку инвалида…» (1995). Это стихотворение о том, что в жизни встречаются вещи гораздо ужаснее, чем в страшном сне. Уже с первых строк автор погружает нас в атмосферу реального, но маргинального мира:
В чёрной арке под музыку инвалида - Приблизительно сравнимого с кентавром - Танцевала босоногая обида.
Образ арки при наличии эпитета чёрный воспринимается с точностью наоборот. Если арка обычно ассоциируется с куполом неба, с началом нового жизненного этапа, то в данном стихотворении арка - это скорее противопоставление небесам, конец жизненного пути. То есть, автор сразу очерчивает место действия - Ад. В этой мрачной арке играет инвалид, но и в это слово включается дополнительный смысл, благодаря тому, что играет он не обычную му´зыку, а ту (с ударением на «ы´»), дореволюционную, блоковскую, вдохновляющую и вдохновенную. (Интересно, что к инвалидам на Урале всегда был повышенный интерес, например, в 89-м году свердловская рок- группа «Апрельский марш» прославилась и вошла в музыкальную историю благодаря альбому «Музыка для детей и инвалидов»).
Инвалид в данном стихотворении сравнивается с кентавром (и явно не в положительном ключе). Кентавр символизирует человека, охваченного инстинктами первобытного общества (алкоголизм, насилие и т.д.). И этим сравнением достигается и уровень ужасного, и мистически-сказочного (словно действие происходит в страшной сказке). И под эту страшную музыку танцевать может лишь обида (а обида всегда подразумевает обидчика, а обидчик - война, искалечившая музыканта).
Кинем грошик да оставим стеклотару.
Вот и всё, что остаётся сделать - это бросить монетку, не глядя на этот ужас и пойти дальше. Но нельзя просто пройти мимо музыки (тем более музыкант играет мелодию песни М.В. Исаковского), она не может не навеять размышления о том, что:
Сколько песен написал нам Исаковский, сколько жизней эти песни поломали.
Однозначно, бесчисленное количество жизней было сломано, но так как дальше нужно как-то жить, находить силы, то:
Но играет, задыхаясь папироской,
так влюблённо - поднимали, врачевали.
Музыка и есть та сила, которая осталась у алкоголика-инвалида. Под музыку убивали, под неё же и лечили. Музыка - это то, что позволяет переноситься в другой мир, в том числе и в мир сна.
Отойдём же, ведь негоже в судьи лезть нам, - верно, мы с тобой о жизни знаем мало.
Здесь лирический герой понимает, что сам на войне не был (поэтому «о жизни» мало знает), а потому «не судья» песням М. В. Исаковского (но его стихи, положенные на музыку, явно причиняют лирическому герою боль). И лирический герой (который сам поэт) просит:
Дай, Господь, нам не создать стихов и песен, чтоб под песни эти ноги отрывало.
И в следующих строках мы узнаём, что лирический герой ведёт диалог не сам с собой, что он не один:
Допивай скорей, мой ангел, кока-колу,
Кто этот ангел, конечно, непонятно, но он олицетворяет нечто светлое, возможно, мир без войны. Кока-кола - это напиток, олицетворяющий всё импортное, западное, символ современности, веселья, свободной культуры; но на фоне этой музыки, звучащей из чёрной арки - жуткое сочетание. Такое ощущение, что этот ангел, полностью находясь в мирном реальном времени (когда всё просто, доступно, нет войны), не внял страхам и размышлениям лирического героя. То есть мы видим у ангела полное принятие реальности (заметим, он один пьёт кока-колу), а у лирического героя - наоборот, чувство вины за прошлое (как у А. Т. Твардовского в знаменитом стихотворении «Я знаю, никакой моей вины…»). И лирический герой не может донести до ангела истинные причины того, почему хочет поскорее уйти от печальной музыки, а говорит, в первую очередь, про внешние неудобства:
в арке холодно, и запах - что в трактире. Но в итоге добавляет настоящий повод: Слишком жалобно - а я как будто голый,
как во сне кошмарном, нет - как в страшном мире.
В заключительных строках автор завершает описание арки (добавляет некомфортные ощущения и неприятный запах). А дальше идёт переход к тому, что герой слышит - жалобную музыку или жалость внутри себя, которая просыпается от нахождения в чёрной арке. Лирический герой ощущает себя голым (незащищённым, ему некомфортно, холодно, также этот эпитет отсылает к образу «босоногой» обиды). И будто всё это происходит в страшном мире.
Обратим внимание, что в этом стихотворении есть разделение на кошмарный сон и страшный мир. В данном стихотворении эти два понятия будто бы слились сначала воедино для лирического героя: только в кошмарном сне он мог представить такие образы и такую музыку (в поэзии А.А. Блока), но увидел вживую. Главный герой встречает доказательство того, что страшный мир существует, сочетая в себе музыку на стихи М.В. Исаковского, инвалидов, и всё это на фоне современной культуры, забывшей ужасы и боль прошлого. Кошмарный сон оказывается не таким страшным (ведь он происходит в голове у одного человека), другое дело, живое напоминание о войне, живой факт наличия в истории страшного мира (который врывается в мирную реальность, вызывая жалость и страдание).
Тема «страшного мира» в этом стихотворении (как и в предыдущем) снова отсылает нас к лирике А.А. Блока. «Страшный мир» (1909 - 1916) становится главной темой в третьей книге стихотворений поэта Серебряного века. Как не могут воскреснуть в духовном плане герои А.А. Блока, у которых вся боль и безысходность повторится даже после смерти (и смерть - не выход, не освобождение!), так не могут забыть страшное прошлое те, кто в нём был.
«Для иных ты - и Муза, и чудо. / Для меня ты - мученье и ад», - пишет А.А. Блок, может быть, этот беспечный ангел - это и есть муза «мучений и ада» (что именно безразличие наивных людей к музыке порождает боль, и сочиняются стихи).
Кстати, отношение к войне Б.Б. Рыжий выразил также в стихотворении 1996-го года: «Никогда, никогда не пойду на войну, / никогда никого не убью». В поздней лирике (2000) встречаем такие строки: «И вроде не было войны, / <…> / а жизнь, что жив, стыда полна?». Таким образом, мы видим, как лирический герой Б.Б. Рыжего не принимает войну и не может смириться с военным прошлым, так бессмысленно, жестоко и беспощадно покалечившим огромное количество судеб.
К маргинальным слоям общества: пропойцам, бродягам, уличным музыкантам в стихотворениях Б.Б. Рыжего всегда чувствуется тёплое отношение - это зачастую люди-проводники в «другую» метафизическую реальность. Например, в стихотворении «Над саквояжем в чёрной арке…» (1997) (заметим, снова образ чёрной арки, как вход в «иной» мир) лирический герой признаётся: «Я тоже стану музыкантом / и буду <…> / играть ночами на ветру. / Чтоб улыбаясь, спал пропойца». Или в стихотворении «Автомобиль» (1998) читаем: «Встает Вселенная из мрака - / мир, что построен и забыт. / Мелькнёт какой-нибудь бродяга / и снова в вечность улетит». Все мы бродяги в этом мире, пришельцы, странники, особенно остро это ощущают поэты - одинокие и непохожие на других; как пишет А.А. Блок: «Прижмись ко мне крепче и ближе, / Не жил я - блуждал средь чужих… / О, сон мой! Я новое вижу / В бреду поцелуев твоих!».
Интересны два стихотворения 1996-го и 1997-го годов, в которых сближаются мотивы сна и смерти: «С десяток, проглядев, наверное…» и «Похоронная музыка…»:
Таблица 1 - Мотив сна и смерти в двух стихотворениях Б.Б. Рыжего («С десяток, проглядев, наверное…» и «Похоронная музыка…»)
«С десяток, проглядев, наверное…»«Похоронная музыка…»С десяток проглядев, наверное,Похоронная музыкаснов, вновь и вновь перенесяна холодном ветру.такое мрачное и скверное, -Прижимается муза коно лучше, видимо, нельзя.мне: я тоже умру.Одна улыбочка беспечная,с ней и дотянем до седин.Духовые, ударныев плане вечного сна.Ты жив, мой мальчик? Ну конечно, яО мои безударныеживу, как Бог, совсем один."о", ударные "а".Живу, разламываю целое.Глаза открою поутруОтрешенность водителя,зимой - зима такая белая,землекопа возня.в такую зиму я умру.Не хотите, хотите ли,и меня, и меня1996до отверстия в глобусеповезут на убойв этом желтом автобусес полосой голубой.1997
В первом стихотворении встречаем мотив повторения жизни после смерти, либо вообще цикличность жизненного процесса (к примеру, повторение рассветов-закатов и т.д.). Лирический герой, «просмотрев десяток снов», словно прожил десяток жизней, каждая из которых была наполнена «мрачным и скверным». Во втором четверостишии звучит вопрос: а живёт лирический герой в принципе или лишь спит? Герой не сомневается в том, что живёт, но фразы о том, что «зима такая белая» и сравнение с Богом отсылают нас к мысли о том, что герой всё-таки умер. И встаёт такой вечный вопрос: как разделить жизнь, сон, смерть, если ни об одном из этих понятий у человека нет цельного представления?
Во втором стихотворении снова задан вопрос о том, что есть сон и что есть смерть. Ритм стихотворений сравнивается с музыкой, причём похоронной. Лирический герой чувствует, что и муза умрёт, и стихи, и он сам. Только если музыка, стихи и муза удостоятся вечного сна, то лирического героя повезут «на убой». В этих стихотворениях два мотива (сна и смерти) связаны, но по- разному: в первом стихотворении зима - сон - смерть как нечто светлое, но с оттенком грусти (то же мы встретили в стихотворении «Стоял обычный зимний день…»); во втором стихотворении смерть - похоронная музыка - сон как нечто мрачное, давящее, безысходное (то же мы видим в стихотворении «В чёрной арке под музыку инвалида…»). Таким образом, мы видим, что мотивы сна и смерти в стихотворениях Б.Б. Рыжего стоят рядом, лирический герой произведений уральского поэта пытается разобраться: что такое смерть, реальность и сон (что из этого причиняет боль, а что лишь несёт с собой светлую грусть). Сон является промежуточным состоянием, звеном между жизнью и забвением. Как писал А.А. Блок: «А пока - в неизвестном живем / И не ведаем сил мы своих».
Стоит отметить ещё одно стихотворение 1998-го года «Россия. Глухомань. Зима…», где сон стоит рядом с зимой, музой, а значит, поэзией и миром грёз.
Россия. Глухомань. Зима. Но если не сходить с ума, на кончике карандаша уместится душа.
Сходить с ума зимой - это вполне нормально для человека, живущего в России, где зима длится почти полгода. Но можно «написать» свою боль на бумаге, оставаясь верным себе и своему разуму. Не секрет, что многие писатели «выписывают» на бумагу свои страхи, переживания (к примеру, так делали Ф. Кафка, Н.В. Гоголь и т. д.).
Я лягу спать. А ты пари над бездною, как на пари, пари, мой карандаш, уважь меня, мой карандаш.
Шальную мысль мою лови.
в прозрачном платье, босиком, на берегу морском.
Исследователь из Екатеринбурга пишет, что данное стихотворение - спор с И.А. Бродским о том, что «устранение из процесса письма не вытесняет лирического героя в пустоту одиночества (в «область чистого времени», как у Бродского), а переносит его в воображаемую реальность поэзии, которая - и это следует подчеркнуть - представлена в качестве гармонического сновидения». Во сне к лирическому герою придут те образы, которые он в будущем опишет: свою возлюбленную, музу, свои желания о море, которое кажется невероятно далёким затяжной русской зимой.
У моря, на границе сна она стоит всегда одна. И море синее шумит,
в башке моей шумит.
И рифмы сладкие живут, и строчки синие бегут морским подобные волнам, бегут к её ногам.
Муза стоит на границе сна, как и сама поэзия - это нечто среднее между жизнью и сном, это полубред, мечта, несбыточная в реальной жизни, но возможная на бумаге. В 1999-м году Б.Б. Рыжий напишет: «Может только, наверно, искусство / о таких безмятежностях врать». Сон, поэзия - это спасение от затяжной зимы и смерти.
В поздних стихотворениях Б.Б. Рыжего мы встретим уже полное переключение лирического героя с жизни в реальности на жизнь во сне. К примеру, стихотворение 2000-го года: «Живу во сне, а наяву / сижу-дремлю. / И тех, с которыми живу, / я не люблю». Лирический герой - человек творческий, который придумал себе «вторую реальность», сон, поэзию, мечту, и выдуманные герои стали ему роднее реального мира.
Есть у Б.Б. Рыжего стихотворение 2000-х годов, в котором сон прекрасен не только тем, что в нём оживают любые фантазии поэта, но и тем, что в сновидениях можно воскресить прошлое:
На границе между сном и явью я тебя представлю
в лучшем виде, погляжу немного на тебя, Серёга
«Серёга был первым и, пожалуй, единственным соавтором Бориса, кроме сестры Ольги. Вместе сочиняли фельетоны на потребу классных зубоскалов, на школьно-уличную тематику. Но у Лузина были другая семья, другие условия произрастания, другая дорога в результате. Они общались всю жизнь. Напоследок Борис обратится к нему» . В следующем четверостишии читаем:
Где мы были? С кем мы воевали? Что мы потеряли?
Что найду я на твоей могиле, кроме «жили-были»?
Из этих строк понятно, что тот, к кому обращается лирический герой, умер. Значит, сон прекрасен ещё и тем, в нём можно воскресить умерших.
«Жили-были» - в эту формулу лирический герой явно вкладывает некую отрешённость от реальной жизни. «Жили-были», то есть влачили существование: «Это жили, что ли, поживали? / Это умирали». И в заключительных строках читаем вывод, который делает лирический герой после общения с умершим другом:
Мне б к родным могилам просквозить, Серёга, хлопнув дверью, тенью в нашем сквере.
То есть жили, но как-то не так. И после смерти, возможно, есть надежда воскреснуть по формуле А.А. Блока «умрёшь - начнёшь опять сначала» и в бессмысленное времяпровождение вложить смысл. И воскресить тех, с кем хотелось бы быть, но они ушли из жизни. Пока лирический герой жив, только сон позволяет ему мечтать о другой жизни.
И в одном из последних стихотворений (2000-2001) видим тот же мотив:
И когда ложусь я в свою кровать, вроде сплю, а сам не умею спать: мучит чувство злое - было ли былое?
Только слезы катятся из-под век - человек я или не человек?
Обступают тени - В прошлое ступени.
Итак, можно выделить несколько значений мотива сна в творчестве Б.Б. Рыжего:
1)Сон - это вторая реальность, это поэзия (светлый образ, связанный с зимой, Богом, смертью-сном);
2)Сон, который вхож в реальность благодаря музыке (грустной, пронзительной, печальной, мимо которой нельзя пройти): музыку играют маргиналы, странники, либо эта музыка звучит на кладбище (каким-то образом связана с потусторонним миром, но с безысходностью, и смерть не есть сон, а есть «убой» и невозможность вырваться из замкнутого круга). В такие моменты видна вся непривлекательность реального мира (отголоски А.А. Блока), но кошмарный сон всё равно представляется менее страшным;
3)Сон - это сама жизнь, жизнь поэта, который может достраивать реальность, воскрешать в фантазии мёртвых, прошлое.
Таким образом, мы видим, что мотив сна - один из главных в творчестве Б.Б. Рыжего: «Я жил как все - во сне, в кошмаре / и лучшей доли не желал. /
<…> / но не божественные лики, / а лица урок, продавщиц / давали повод для музыки / моей, для шелеста страниц», тесно связан с темой музыки, смерти, творчества, а также вечными вопросами. Ещё один мотив, встречающийся практически в каждом лирическом произведении уральского поэта - это мотив одиночества, о котором речь пойдёт во второй части второй главы.
2.2 Мотив одиночества в поэзии Б.Б. Рыжего
Мотив одиночества в той или иной мере присущ каждому поэту. Хорошая лирика невозможна без рассуждений на философские темы, без вечных вопросов, а значит, без уединения. Одиночества поэта обусловлено также непохожестью художника на других людей, его особым, иным чувствованием мира: «Я - есть мир. Не для вас». В ранней лирике Б.Б. Рыжего находим такие строки: «Да, с пустотою я знаком» (1993); «А мне некому подать руку» (лермонтовский мотив) (1993); «Я могу оглядеться, / а вокруг - никого» (1993); «Пойдёшь гулять со мною? / Если нет, то я один» (1994) и т.д.
Особо стоит отметить стихотворение 1995-го года, которое полностью подчинено теме одиночества.
Чёрный ангел на белом снегу - мрачным магом уменьшенный в сто. Смерть - печальна, а жить - не могу. В бледном парке не ходит никто.
Уже в первых строках встречаем антитезу: образ чёрного ангела - ангела смерти (символ Ада) и белого снега - мира, чистоты (символ светлых сил). После прочтения второй строчки представляется одинокий тёмный ангел на фоне огромного снежного пространства. Мрачный маг (Демиург) уменьшил ангела в сто раз (видимо, он в чём-то провинился), и ангел уже не страшен. Как «уменьшен» ангел в наказание, так наказан и лирический герой тем, что его смерть отсрочена длиной тягостной жизни.
Лирический герой, как и чёрный ангел (который не может забрать жизнь лирического героя), не может до конца выполнить свою работу (эта работа - жизнь, данная Создателем) - «жить не могу». И в последней строке четверостишия - описание внешнего мира - парка, в котором лирический герой увидел ангела. Парк олицетворяет состояние этих героев (одиночество): «В бледном парке не ходит никто». Одинокий, бледный (потому что зима или потому что с лицом смерти?) парк предстаёт перед читателем.
В бледном парке всегда тишина, да сосна - как чужая - стоит. Прислонись к ней, отведай вина,
что в кармане - у сердца - лежит.
В следующих четырёх строках тема одиночества раскрывается ещё шире: одинок не только парк, но и деревья, растущие в нём, кажутся чужими. Всё, что остаётся путнику, находящемуся в тотальном отчуждении парка - это утешится самым дорогим, что есть у его сердца - вином.
Я припомнил бы - было бы что, то - унизит, а это - убьет.
Слишком холодно в легком пальто. Ангел черными крыльями бьет.
Лирический герой, утешившись вином, делает попытку вспомнить лучшее, что было с ним в жизни, но безуспешно. И ему становится холодно (не только из-за лёгкого пальто, но холод разочарования от прожитого - в душе). И чёрный ангел бьёт крыльями, будто призывает героя идти за собой - в могилу, ведь нечего терять, ведь ничего не осталось, даже приятного воспоминания.
Полети ж в свое небо, родной, и поведай, коль жив еще Бог - как всегда, мол, зима и покой, лишь какой-то дурак одинок.
В заключительных строках лирический герой произносит ответ ангелу, «уменьшенному в сто», а значит, ангел не имеет полной силы над жизнью лирического героя, которую стремиться забрать. Главный герой по-дружески относится к ангелу (такому же одинокому и несчастному) и просит поведать Создателю о том, что вокруг «зима и покой» (уже при жизни покой, значит, нет смысла умирать), только «какой-то дурак одинок» (Почему «дурак»? Наверное, потому что не научился жить).
Мотив одиночества в данном стихотворении связан с темой смерти. Одиночество - это репетиция смерти ещё при жизни. Одиночество связано не только с невозможностью найти единомышленников, но и с безрадостностью земного существования.
Стоит отметить ещё одно стихотворение 1995-го года «От самого сердца», в котором лирический герой попадает в Заозерский прииск, жители которого живут противоположно соображениям и мировоззрению героя. Власть осуществляет «презапойный мусор», ночами убивают, в районе обилие женщин лёгкого поведения, и это с лёгкостью принимает товарищ лирического героя. Но сам герой задаётся вопросом: «Опуститься, что ли? Забыть совсем / обо всём? Кто я вообще таков? / Сочинитель этих своих проблем, / бесполезный деятель тихих слов». А далее говорит сам себе о том, что «скорей уехать бы», и, уезжая, «не махну рукой». Лирический герой пытается понять, принять реальность вокруг себя, но это невозможно из-за установок внутреннего мира, и он чувствует неприятие общества внутри себя. Пусть это неприятие и создаёт проблемы, пусть он одинок, но зато верен самому себе.
В стихотворении 1997-го года читаем: «Сын Человеческий не знает, /где приклонить ему главу. / <…> / Как жаль, что поздно понимаешь / ты про такие пустяки, / но наконец ты понимаешь, / что все на свете мудаки». Снова встречаемся с мотивом лирики А.А. Блока, будто ответ на строки классика:
«Все на свете, все на свете знают: / Счастья нет». Счастья нет, потому что люди вокруг отворачиваются от лирического героя, друг от друга и даже сами от себя. В этом стихотворении лирический герой расширяет уже неприятие людей, общества до всего человечества, всего мира, в котором каждый предоставлен сам себе и думает о себе.
Даже в стихотворении, посвящённому другу Б.Б. Рыжего О.В. Дозморову (1997), находим такие строки: «Нет, мне нужней прикурить одиноко, / взором скользнуть по фабричной трубе, / белою ночью под окнами Блока, / друг дорогой, вспоминать о тебе!». Получается, что лирическому герою приятное воспоминание (которое никак не испортить уже) важнее, чем само событие (в котором «читка стихов, ликованье жлобья», ведь неприятные моменты можно опустить в воспоминаниях). Одиночество приятно тем, что никто не мешает вспоминать, ностальгировать, а также, стоит отметить, что лирическому герою, в принципе, некомфортно в кругу людей.
В другом стихотворении 97-го года автор поднимает тему преемственности поэзии, в том числе мотива одиночества в литературе: «За моею спиной у реки / вы толпитесь, печальные тени. / <…> / Вот и всё, я побуду один, / Александр, Иннокентий, Георгий» (три любимых поэта Б.Б. Рыжего: А.А. Блок, И.Ф. Анненский, Г.В. Иванов). Лирическому герою надоело читать наизусть для пьяных гостей стихи, он понял, что надо изучать поэзию в одиночестве, и одиночество стало для героя привычным состоянием.
Одиночество как невозможность встречи - это тоже два связанных мотива в лирике свердловского поэта, и такое мироощущение вполне обычно для жителя такой большой страны, как Россия. К примеру, рассмотрим стихотворение «В России расстаются навсегда» (1996), где звучат такие строки: «Какая малость, милость, что за грусть - / мы насовсем / прощаемся». Лирический герой говорит, что скорее умрёт, чем встретится снова со своей спутницей. В 90-е (непростые сами по себе) годы остро ощущалась невозможность последующей встречи, а особенно, в криминальном районе Екатеринбурга.
Или ещё одно стихотворение (1996), в котором поднята тема одиночества и неприятия европейцами русских, заканчивается такими строками: «Да и как поймут, / почему горим, для чего горим?». Таким образом, одиночество лирического героя обусловлено также местом его обитания, непохожести русского народа и России, где «за окнами зима, / а за окнами сугробы, / неуютный грустный вид» и невольно задаёшься вопросом: «Кто потащит наши гробы, / Кто венки нам подарит?».
В стихотворении «В одной гостиничке столичной…» (1996) лирический герой - поэт, осознающий пустоту фестиваля «стихов и пенья / и разных безобразных пьес», приуроченного ко дню рождения А.С. Пушкина. Лирическому герою не впервой оставаться в одиночестве на подобных культурных собраниях: «Я сам с собою, как обычно, / глотал дешёвое вино».
Участники фестиваля вызывают у поэта лишь отвращение: «всезнайки со всего Союза», «поэтесс, быть может, лица / <…> / меня заставили закрыться / в шикарных номерах моих…». И такое поэтическое собрание (которое, по сути, проводится для укрепления любви к поэзии) заставляет героя возненавидеть «всем назло» «стихи, и вообще искусство». И вот мы видим поэта, не понятого даже его соплеменниками: «Ко мне порою заходили, / но каждый был вполне кретин. / Что делать, Пушкина убили, / прелестниц нету, пью один».
Итак, Б.Б. Рыжий выбирает одиночество для своего лирического героя как нормальное, типичное состояние. Одиночество и смерть, как мы видим, тесно связаны друг с другом. Б.Б. Рыжий «понимал, вполне по А. Блоку, что жизнь человека - это случайный путь, тогда как путь поэта - закономерен. Но какова цена такой закономерности? - Жизнь. Жизнь, так сказать, хорошего человека».
В поздних стихах Б.Б. Рыжего мотив одиночества встречается всё чаще, практически в каждом стихотворении. Например, в стихотворении 1999-го года «На окошке, на фоне заката…» лирический герой - поэт, которому неловко от того, что он читал стихи некой Н. (у которой «матерок с алой губки слетал»). Эта история любви заканчивалась тем, что лирический герой, подобно герою М.Ю. Лермонтова:
Выходил я один на дорогу,
чуть шатаясь, мотор тормозил. Мимо кладбища, цирка, острога вез меня молчаливый дебил.
И грустил я, спросив сигарету, что, какая б любовь ни была,
я однажды сюда не приеду. А она меня очень ждала.
И в современном мире, которое Б.Б. Рыжий выбирает «поэтически, ментально, а значит, физически», есть красота, хотя «общая красота - и по определению, и по времени - ужасна». Любовь здесь - это не вечное и романтическое чувство, а нечто обыденное, скучное (что пытается хоть как-то возвысить герой чтением стихов, но за это лишь стыдно). В данном стихотворении влюблённая пара - это два разных человека, будто встретившиеся случайно, от скуки.
В конце ХХ века одиночества стало ещё больше, чем во времена М. Ю. Лермонтова, хотя любовь и есть (но «вывернутая наизнанку», не спасающая от одиночества). Обратим внимание, что таксист - «дебил», всё вокруг - враждебно, никто не принимает стихи, равно как чужд окружающим главный герой. А вокруг - цирк, кладбище и тюрьма, то есть лицемерные люди, покойники и уголовники - и такова реальность Екатеринбурга 90-х.
В другом стихотворении 1999-го года лирический герой просит музу поэзии явиться к нему: «Эвтерпа / <…> / Явись ко мне, и в эту ночь побудь / со мною», чтобы писать «с новою тоской». В заключительных строках герой стихотворения характеризует себя - это тот, кто в мире «и глух и одинок», и раскрыть глаза лирическому герою может лишь творчество.
Действительно пугающим, могильным одиночеством проникнуты стихотворения 2000-х годов. Например,
Ничего не надо, даже счастья быть любимым, не
надо даже теплого участья, яблони в окне.
Ни печали женской, ни печали, горечи, стыда.
Рожей - в грязь, и чтоб не поднимали больше никогда.
В первом четверостишии стихотворения чувствуется некая обида на весь мир, который стал чужим, который принадлежит другим. Ю. В. Казарин об этом стихотворении пишет так: «Без меня» - значит «Со мной»: в поэзии часто самое главное говорится и номинируется «от противного», наоборот, когда выворачивается наизнанку не только душа, но и мир». Поэтам мало что достаётся в этом мире, поэт изначально обречён на отшельничество; да и какой путь проделал сам Б.Б. Рыжий, чтобы стать известным. В 1996-м году уральский поэт заметил: «…Ах, одиночество порою, / друзья, подталкивает нас / к цинизму жуткому, не скрою, / но различайте боль и фарс».
Только непонятно, почему он покончил жизнь самоубийством (в 2001 году), именно тогда, когда сложное время 90-х закончилось, когда добился славы? Почему именно тогда его лирический герой ощущает тотальное одиночество? Ю.В. Казарин пишет: «Смерть поэта начинает настоящую жизнь его стихов (таково соотношение человеческой жизни и поэтической судьбы Лермонтова, Случевского, Анненского и др.). И это ещё одно свойство, качество природы ужаса красоты. Предчувствие смерти - это участие в смерти, это жизнь, другая жизнь, в которой участвуют память, стихи, а значит, и ты - сам собою, потому что поэзия - и есть ты. Борис это знал».
В стихотворении 2000-го года мотивы сна и одиночества сливаются воедино.
Как только про мгновения весны кино начнётся, опустеет двор, ему приснятся сказочные сны, умнейшие, хоть узок кругозор.
В первом четверостишии главный герой - это одинокий двор, который оживает благодаря людям, находящимся в нём. Люди ушли смотреть популярный военный фильм, и двор «заснул». Ему снятся «умнейшие» сны, хоть «узок кругозор» (ведь разговоры во дворе ведутся обычно не слишком интеллектуальные, особенно, на окраине Екатеринбурга).
И ветер поднимает и несёт вчерашнюю газету по двору.
Одно из мгновений весны в стихотворении запечатлел Б.Б. Рыжий: типичные скрипящие качели, какой-то сор, ветер, но всё вместе представляет собой наполненный пейзаж. Возможно, одинокий двор более «живой», когда в нём нет людей, ведь тогда можно услышать и разглядеть то, что он собой представляет.
И мальчик на скамейке одинок, сидит себе, лохматый ротозей, за пустотой следит, и невдомёк чумазому себя причислить к ней.
После прочтения последней строчки кажется, что лирический герой наблюдает за мальчиком из окна квартиры (часто в своих стихотворениях Б.Б. Рыжий использует приём, когда лирический герой наблюдает за происходящим в окно (например, об этом пишет Т. Арсенова в работе «Динамика образа окна в поэтическом мире Бориса Рыжего»). В стихотворении сон и одиночество сплетаются, они невозможны друг без друга (ведь сложно уснуть, когда вокруг шумно, когда всё отвлекает). И мальчик на лавке одинок, как и двор, и оба они являются частью пустоты (возможно, потому что всё это - лишь фантазия лирического героя).
Убежать от шума и окунуться в одинокий пейзаж желает лирический герой стихотворения «Из школьного зала…» (2000-2001):
Из школьного зала -
в осенний прозрачный покой. О, если б ты знала,
как мне одиноко с тобой…
Как мне одиноко,
и как это лучше сказать: с какого урока
в какое кино убежать?
С какой перемены
в каком направленье уйти? Со сцены, со сцены,
со сцены, со сцены сойти.
Становится понятно, что одиноко лирическому герою - с ней - со сценой (нельзя не заметить, что данное стихотворение отсылает нас к знаменитым строчкам Б.Л. Пастернака), значит, с людьми, с самой жизнью. И всё стихотворение - это поиск себя, того, чем можно разнообразить жизнь, проходящую как школьный день: повторяющуюся, скучную, режимную.
Одно из последних стихотворений «Погадай мне, цыганка, на медный грош…» (2001) Б.Б. Рыжего связывает воедино мотивы одиночества, смерти и вины: «Станет сын чужим и чужой жена, / отвернутся друзья-враги. / Что убьёт тебя, молодой? Вина. / Но вину свою береги. / Перед кем вина? Перед тем, что жив». Читать это стихотворение спокойно невозможно, оно словно написано не про жизнь поэта, а про каждого чувствующего человека, ведь если человек открыт миру, то он открыт не только любви, счастью, но и страданию. А страдания, стоит отметить, на земле гораздо больше - точнее «чёрного горя». И нельзя не чувствовать свою причастность к этому горю, а значит, свою вину.
Лирический герой Б.Б. Рыжего всегда одинок, даже в своих самых радостных стихотворениях. Например, в стихотворении «Я на крыше паровоза ехал в город Уфалей…» (1999) или «Чтение в детстве - романс» (1999), или же «Я тебе привезу из Голландии Lego…» (2000-2001). В этих стихотворениях нет прямых разговоров о смерти, присутствуют и счастливые воспоминания прошлого, и надежда на светлое будущее, но при этом чувствуется отчуждённость, обособленность героя.
Например, пока лирический герой обнимает двух своих друзей («Водяного с Черепахой»), вокруг что-то делают бродяги, дети, ребята и т.д., но герой не вступает с ними в контакт, а лишь наблюдает и в конце задаётся вопросом: «А иначе, даром что ли, желторотый дуралей - / я на крыше паровоза ехал в город Уфалей? / И на каждом на вагоне, волей вольною пьяна, / «Приму ехала курила вся свердловская шпана». Будто, избавившись от одиночества, завязав с кем-нибудь в разговор, лирический герой лишится возможности спокойно подумать и помечтать, возможности творить.
В другом стихотворении у лирического героя словно есть надежда на то, что «можно годы вернуть, возвратить человека / и любовь, да чего там, еще не конец», есть семья: сын и жена. Но при этом сам он «ушёл навсегда» - и, как мы понимаем, в поэзию. И что касается поэтической преемственности, то об этом в стихотворении 1995-го года читаем: «Мне в поколеньи друга не найти, / но мне не одиноко на пути», то есть мы видим дуализм одиночества лирического героя: в реальной жизни, реальном времени герою одиноко, но при этом в другом времени у героя есть соратники - это поэты предыдущих веков.
Стоит также в разговоре о поэтике сказать о стиховой форме Б.Б. Рыжего: об этом подробно пишет исследователь из Екатеринбурга О.В. Зырьянов, статья которого - это «лишь первый подход к данной теме, пролегомены в область индивидуально-авторской стиховой системы поэта». Если говорить о метрике, то «метрическое сознание Б. Рыжего ориентировано прежде всего на классическую силлабо-тоническую систему стихосложения. Так, ведущим метром поэта является ямб (175 употреблений, т. е. 48 %). Второе место делят между собой анапест и хорей <…>. Только на третьем месте располагаются стихи, так или иначе отклоняющиеся от классической силлаботоники (дольники, тактовики и единичные примеры акцентного стиха. <…> На четвёртом и пятом местах в метрической системе Б. Рыжего стоят, соответственно, амфибрахий <…> и дактиль»2.
О. В. Зырьянов пишет об излюбленных стихотворных размерах Б.Б. Рыжего, делает вывод такой же, как и Ю. В. Казарин: «Поэзия Бориса Рыжего - это только самое начало новейшей художественной словесности, произрастающей непосредственно из ядра трёхвековой русской силлабо- тонической поэзии». И от себя добавляет: «В самоопределении его творческого таланта участвуют на равных правах поэты Золотого и Серебряного веков, представители советской эпохи и новейшего постсоветского времени, старшие современники Рыжего и его ближайшее дружеское окружение» Борис Рыжий: поэтика и художественный мир: сб. науч. ст. и докл. / под ред. Н.Л. Быстрова, Т.А Арсеновой. - М.; Екб: «Кабинетный учёный», 2015. - 78-79.. Из поэтов, повлиявших на творчество Б.Б. Рыжего, О.В. Зырьянов выделяет И.Ф. Анненского, Г.В. Иванова, В.А. Жуковского, М.Ю. Лермонтова, Ф.И. Тютчева и особенно - А.А. Блока.
Исследования мотивов лирики Б.Б. Рыжего требует более глубокого и тщательного рассмотрения. К сожалению, творчество Б.Б. Рыжего на данный момент малоизучено: о нём пишут либо друзья, либо потому, что его лирика сейчас «модная». В данной главе предложена одна из возможных попыток рассмотрения мотива в лирике уральского поэта.
Можно сделать несколько выводов: мотивы сна и одиночества берут своё начало из древности, и Б.Б. Рыжий опирается на традицию данных мотивов, заданную в литературе. Мотивы сна и одиночества в лирике Б.Б. Рыжего имеют свою особенность: они связаны с реальным временем жизни поэта, а также с местом, в котором он жил. Практически во всех стихотворениях Б.Б. Рыжего так или иначе присутствует мотив смерти, который позволил нам взглянуть на мотив сна и одиночества с другого ракурса.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Цели и задачи, поставленные в нашей работе, были выполнены. В нашей работе была определена художественная роль мотивов сна и одиночества в лирике Б.Б. Рыжего.
Важно было понять, что вкладывают литературоведы в значение «мотив», применить эти знания при анализе поэзии Б.Б. Рыжего. В первом параграфе первой главы показана эволюция понятия «мотив», его трансформация в русском литературоведении, многозначность и дискурс этого термина. Также мы выяснили, что исследования мотива будет различаться в прозаических и лирических произведениях.
Во втором параграфе первой главы была дана характеристика мотива сна в литературе, преимущество отдавалось тем авторам, которых знал и читал Б.Б. Рыжий.
В третьем параграфе первой главы (аналогично характеристике мотива сна в литературе) мы провели анализа мотива одиночества, сделав акцент на мотиве сна у тех писателей, с которыми Б.Б. Рыжий ведёт дискурс в своих стихотворениях.
Вторая глава полностью посвящена анализу мотивов сна и одиночества в поэзии Б.Б. Рыжего. Мы проанализировали в первом параграфе второй главы мотив сна в лирике уральского поэта, определив специфику данного мотива. Аналогично во втором параграфе второй главы мы проанализировали мотив одиночества в стихотворениях Б.Б. Рыжего.
Мы увидели, что мотивы сна и одиночества встречаются как в ранней, так и в поздней лирике Б.Б. Рыжего. В поздней лирике нарастает напряжение, связанное с данными мотивами, мы встречаем лирического героя не просто одинокого из-за непонимания окружающих, а добровольно выбирающего отстранённость и уединённость.
В поздней лирике также усиливается мотив смерти, создаётся впечатление, что лирический герой пишет, находясь в загробном мире. Стоит отметить, что проанализированные нами мотивы тесно связаны с потусторонним миром, с переходом из бытийной в метафизическую реальность.
Мотивы одиночества и сна в лирике Б.Б. Рыжего находят отражение и в реальной жизни поэта. К сожалению, в 90-е годы на окраине Екатеринбурга спастись человеку из интеллигентной семьи можно было лишь уходом в сон, творчество, мечту, поэзию. Мотив, особенно в лирике, значим для понимания не только творчества автора, но и его жизни. Мотив - повторяющаяся единица, исследуя которую можно достаточно хорошо понять общую мировоззренческую картину поэта, а также его эпохи.
Также мы выяснили, что мотивы сна и одиночества тесно связаны с другими мотивами лирики Б.Б. Рыжего, основные из которых - это мотивы творчества, снега, забвения, музыки, окна, бродяжничества.
Тема нашей работы «Художественный мир Бориса Рыжего: мотивная структура» была раскрыта на примере лирики Б.Б. Рыжего. Проделанная нами работа - это только начало, которым мы надеемся привлечь внимание к данному вопросу. Мотивы, которые были изучены в данной работе, находят свое отражение на протяжении всего творчества поэта.
Итак, тема исследования мотивов в лирике Б.Б. Рыжего нуждается в дальнейшем изучении. Творчество Б.Б. Рыжего с каждым днём находит всё больше почитателей, но лирика писателя так и остаётся малоизученной. Работы, посвящённые мотивам - это лишь статьи на несколько страниц, в которых обычно приводится обзор не всей лирике, а (в лучшем случае) нескольких стихотворений.
Недостаточно изучены не только мотивы лирики поэта, но и другие параметры художественного мира (которые были лишь поверхностно затронуты в нашей работе), например, концепция времени и художественное пространство нуждаются в более тщательном рассмотрении.
Если говорить об исследовании мотивов лирики Б.Б. Рыжего, то мотивы одиночества, смерти и сна являются доминирующими в стихотворениях поэта. Но при изучении других мотивов лирики шире раскрывается мировосприятие лирического героя. Например, исследователями практически никак не рассмотрен мотив бродяжничества или мотив неприятия войны, которые нами были затронуты лишь попутно.
Выбранный нами подход к изучению мотивов - это один из возможных. Мы надеемся, что данной работой мы привлекли интерес к писателю второй половины 20-го века - Б.Б. Рыжему.
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
1.Бахтин М.М. Литературно-критические статьи. - М.: Худож. лит, 1986.
2.Бахтин М.М. Собрание сочинений: в 7 т. - М.: Русское слово, 1996. Т. 2. Проблемы творчества Достоевского», 1929. Статьи о Л. Толстом, 1929. Записи курса лекций по истории русской литературы, 1922-1927. - 2000.
3.Бем А. К уяснению историко-литературных понятий // Известия Отделения русского языка и литературы Академии наук. - 1918. Т.23. Кн.1 - СПб, 1919.
4.Блок А.А. Собрание сочинений в 8 т. Т. 3: Стихотворения и поэмы. 1907 - 1921 / А.А. Блок; под общ. ред. В.Н. Орлова. - М. - Л.: Гослитиздат, 1960. [Электронный ресурс]: [сайт]. Режим доступа: http://ruslit.traumlibrary.net/book/blok-ss09-03/blok-ss09-03.html (дата обращения: 09.11.2016).
5.Борис Рыжий: поэтика и художественный мир: сб. науч. ст. и докл. / под ред. Н.Л. Быстрова, Т.А Арсеновой. - М.; Екб: «Кабинетный учёный», 2015.
6.Быков Д. Портрет четвертый: Рыжий // Трибуна [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.anekdot.ru/salon/tribuna4.html. (дата обращения: 09.11.2016);
7.Быков Д. Блуд труда. Эссе. - СПб.; М.: Лимбус Пресс, 2002 (Серия «Инстанция вкуса»).
8.Быков Л. П. Борис Рыжий: последний советский поэт? // Советское прошлое и культура настоящего. Монография: В 2 т. / Отв. ред. Н.А. Купина, О.А. Михайлова. - Екатеринбург: Изд-во Уральского университета, 2009. T. 1.
9.Быстров Н.Л., Арсёнова Т.А. О мотиве нежности в поэзии Бориса Рыжего // Пространство литературы: контексты и проблема границ: материалы науч.-практ. конф. словесников. - Екб: [УрГПУ], 2013.
10.Васинева П.А. Проблема одиночества в духовном измерении романтизма // Научно-технические ведомости СПбГПУ. - 2015. - 4 (232).
11.Веселовский А.Н. <II> Поэтики сюжетов // Веселовский А.Н. Историческая поэтика. - М., 1989.
12.Веселовский А.Н. Историческая поэтика, - М.: Высшая школа, 1989. [Электронный ресурс]: [сайт]. Режим доступа: http://az.lib.ru/w/weselowskij_a_n/text_0080.shtml (дата обращения: 09.06.2016).
13.Гаспаров Б.М. Литературные лейтмотивы. Очерки по русской литературе XX века. - М.: Наука. Издательская фирма «Восточная литература», 1993.
14.Гёте И.В. Собрание сочинений в 13 т. Т. 10. / Под общей редакцией Л.Б. Каменева, А.В. Луначарского, М.Н. Розанова. - М.-Л.: ОГИЗ, 1932- 1949.
15.Голованов И. А. Мифологические мотивы и образы в фольклорной прозе Урала, XX век: диссертация на соиск. уч. ст. кандидата филологических наук. - Челябинск, 1998. [Электронный ресурс]: Режим доступа: http://dlib.rsl.ru/01000200236 (дата обращения: 25.07.2016).
16.Григорьев А. А. Избранные стихотворения, - Л.: Сов. писатель, 1959. (Библиотека поэта. Большая серия). [Электронный ресурс]: Режим доступа: http://rupoem.ru/grigorev/all.aspx. (дата обращения: 29.04.2017).
17.Гундарин М. Борис Рыжий: домой с небес // Знамя. - 2003. - №4. [Электронный ресурс]: Режим доступа: http://magazines.russ.ru/znamia/2003/4/gundar.html. (дата обращения: 09.11.2016).
18.Даугава [Текст]: литературно-художественный и публицистический журнал. - Рига: Даугава, 1977.
19.Демин А.С. О художественности древнерусской литературы. / Отв. ред. В.П. Гребенюк - М.: «Языки русской культуры», 1998.
20.Дозморов О. Кытлым, Кышлым и Кытлым: история создания нескольких стихотворений Бориса Рыжего. Russian literature LXII (2000) I. 2000.
21.Достоевский Ф.М. Собрание сочинений в 15 томах. - Л.: Наука. Ленинградское отделение, 1989. Т. 5. [Электронный ресурс]: Режим доступа: http://az.lib.ru/d/dostoewskij_f_m/text_0060.shtml. (дата обращения: 25.01.2017).
22.Жокловский А.К., Щеглов Ю.К. Работы по поэтике выразительности: Инварианты - Тема - Приёмы - Текст. - М.: АО Издательская группа «Прогресс», 1996.
23.Казарин Ю.В. Поэт Борис Рыжий. - 2 изд., доп. - М.; Екб: Кабинетный учёный, 2016.
24.Ким В.А. Мотив одиночества в лирике М. Ю. Лермонтова: философия и поэтика. // Педагогическое образование на Алтае Барнаул: АГПУ, 2013. - № 2.
25.Колтуцкая И.А. Концепт «одиночество» в дискурсе лирики М. Ю. Лермонтова // Литературоведение на современном этапе: Теория. История литературы. Творческие индивидуальности. К 130-летию со дня рождения Е. И. Замятина. По материалам международного конгресса литературоведов/Сост. Н.Н. Комлик. - Елец: Елецкий гос. ун-т им. И.А. Бунина, 2014.
26.Коляда Н. По есенинскому следу. Стихи русского поэта странным образом хорошеют после его смерти // Независимая газета. Кулиса. - 2001. -№ 10 (69).
27.Корчинский А.В. Форманты мысли: Литература и философский дискурс. - М.: Языки славянской культуры, 2015.
28.Краснов Н.А. Мотив в системах анализа литературного произведения и жития [текст]: монография. - Тольятти: ПВГУС, 2013.
29.Кресикова И. Последний поэт Империи... Поэзия, жизнь и смерть Бориса Рыжего. // Научно-культурологическй журнал. Культура. - 2015. - №6 [294]. [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.relga.ru/Environ/WebObjects/tgu-www.woa/wa/Main?textid=4237&level1=main&level2=articles. (дата обращения: 09.11.2016).
30.Кумбашева Ю.А. Мотив сна в русской лирике первой трети XIX века: диссертация на соиск. уч. ст. кандидата филологических наук. - СПб, 2001. [Электронный ресурс]: Режим доступа: http://dlib.rsl.ru/01000335162 (дата обращения: 25.07.2016).
31.Лермонтов М.Ю. Полное собрание сочинений стихотворений в 2 томах. - Л.: Сов. Писатель, Ленинградское отделение, 1989.
33.Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. - 2-е изд. испр. - М.: Искусство, 1995.
34.Лотман Ю.М. Семиосфера. - СПб, 2000.
35.Мандельштам О.Э. Стихотворения. Переводы. Очерки. Статьи. -Тбилиси: Мерани, 1990.
36.Махлин В.Л. Второе сознание: Подступы к гуманитарной эпистемологии.- М.: Знак, 2009.
37.Маяковский В.В. Человек. - Москва, 2013. [Электронный ресурс]: Режим доступа: https://books.google.ru/books?id=YdQMAAAAQBAJ&printsec=frontcover&hl=ru#v=onepage&q&f=false (дата обращения: 09.11.2016).
38.Мелетинский Е. М. «Историческая поэтика» А. Н. Веселовского и проблема происхождения повествовательной литературы // Историческая поэтика: Итоги и перспективы изучения. - М., 1986.
39.Мелетинский Е.М. Семантическая организация мифологического повествования и проблема создания семиотического указателя мотивов и сюжетов // Текст и культура. Труды по знаковым системам. Вып. 16. - Тарту, 1983.
40.Моисеева Е.Г. Философский и нравственный смысл лирики позднего А.С. Пушкина. // Вопросы культурологии. - М.: Издательский дом «Панорама» - 2010. - № 1.
41.Музыкальный энциклопедический словарь / Гл. ред. Г. В. Келдыш. - М.: Советская энциклопедия, 1990. [Электронный ресурс]: Режим доступа: http://www.musdic.ru/html/m/motiv.htm (дата обращения: 09.06.2016).
42.Нечаенко Д.А. «Сон, заветных исполненный знаков». - М.: Юр. лит-ра, 1991.
43.Нечаенко Д.А. Художественная природа литературных сновидений (русская проза ХIХ века): Автореферат дисс. канд. филол.наук. - М., 1991.
44.Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки / Пер. с нем. Г.А. Рачинского. - СПб.: Азбука, Азбука-Аттикус, 2012.
45.Орловский А. «Живые поэты» в цифрах: кто, откуда и зачем присылает стихи нам в редакцию». // M24.ru сетевое издание. - 2016. [Электронный ресурс]: Режим доступа: http://www.m24.ru/m/articles/101221. (дата обращения: 09.11.2016).
46.Пропп В.Я. Морфология сказки, - Л.: Academia, 1928. [Электронный ресурс]: Режим доступа: http://feb-web.ru/feb/skazki/critics/pms/pms-001-htm (дата обращения: 09.06.2016).
47.Пузанова Ж.В. Философия одиночества и одиночество философа. // Вестник Российского университета дружбы народов. Серия: социология. М.: Российский университет дружбы народов (РУДН). - 2003. - №4-5.-
48.Пурин А. «Под небом, выпитым до дна» // Звезда. - 2001. - №1. [Электронный ресурс]: Режим доступа: http://opushka.spb.ru/text/purin_rigiy.shtml. (дата обращения: 09.11.2016).
49.Пушкин А.С. Поэт и толпа. А.С. Пушкин. Собрание сочинений: в 10 т. - М.: ГИХЛ, 1959-1962. Т. 2. Стихотворения 1823-1836. [Электронный ресурс]: [сайт]. Режим доступа: http://rvb.ru/pushkin/01text/01versus/0423_36/1828/0484.htm#tr. (дата обращения: 10.02.2016).
50.Пушкин А.С. Пророк. Собрание сочинений: в 10 т. - М.: ГИХЛ, 1959- 1962.
51.Рыжий Б.Б. В кварталах дальних и печальных: Избранная лирика. Роттердамский дневник. 4-е изд. - М. Искусство - XXI век, 2015.
52.Силантьев И.В. Теория мотива в отечественном литературоведении и фольклористике: очерк историографии. - Новосибирск, 1999. // [Электронный ресурс]: [сайт]. Режим доступа: http://www.ruthenia.ru/folklore/silantiev1.htm (дата обращения: 1.07.2016).
53.Славина О.Ю. Поэтика сновидений (на материале прозы 1920-х годов): Автореф. дисс... канд. филол. наук. - СПб., 1998.
54.Сны и видения в народной культуре. Мифологический, религиозно- мистический и культурно-психилогический аспекты / Сост. О. Б. Христофорова. Отв. Ред. С.Ю. Неклюдов. (Серия «Традиция, текст, фольклор»). - М.: Олимп, 2001.
55.Сорокин В., Егерева, Е. Правила жизни Владимира Сорокина // Журнал Esquire. [Электронный ресурс]: [сайт]. Режим доступа: https://esquire.ru/wil/vladimir-sorokin. (дата обращения: 10.02.2016).
56.Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика: Учеб. пособие/Вступ. статья Н.Д. Тамарченко; комм. С. Н. Бройтмана при участии Н. Д. Тамарченко, - М.: Аспект Пресс, 1999. [Электронный ресурс]: [сайт]. Режим доступа: http://chords-of-soul.ru/wp-content/uploads/2012/10/ (дата обращения: 19.06.2016).
57.Тресиддер Дж. Словарь символов / Пер. с англ. С. Палько. - М.: ФАИР - ПРЕСС, 1999.
58.Трубина Л.А. Историческое сознание в русской литературе первой трети XX века: типология. Поэтика. диссертация на соиск. уч. ст. кандидата филологических наук. - Москва, 1999.
59.Улицкая Л., Егерева, Е. Правила жизни Людмилы Улицкой. Журнал Esquire. [Электронный ресурс]: [сайт]. Режим доступа: https://esquire.ru/wil/lyudmila-ulickaya. (дата обращения: 10.02.2016).
60.Фаликов И. …with love // Независимая газета. 22 декабря. №239 (2055), 1999.
61.Фаликов И.З. Борис Рыжий. Дивий Камень. - М.: Молодая гвардия, 2015.
62.Федунина О. В. Поэтика сна (русский роман первой трети XX в. в контексте традиции): монография / О. В. Федунина. - М. Intrada, 2013.
63.Фрейденберг О.М. Система литературного сюжета // Монтаж: Литература. Искусство. Театр. Кино. - М., 1988.
64.Хализев В. Е. Теория литературы. - М.: Высшая школа, 2002.
65.Харитонова Е. Мотив снега в поэзии Б. Рыжего: формы репрезентации, фольклорные и литературные истоки // Литература Урала: история и современность: Сборник статей. Вып. 2. Екатеринбург: УрО РАН; Объединенный музей писателей Урала; Изд-во АМБ, 2006.
66.Хрестоматия для студентов филологических факультетов. / Автор- составитель Н. Д. Тамарченко. - М.: РГГУ, 1999. [Электронный ресурс]: Режим доступа: http://www.gumer.info/bibliotek_Buks/Literat/Tamar/ (дата обращения: 30.09.2016).
67.Шайтанов И. Борис Рыжий: последний советский поэт? // Арион. -2005. -№ 3;
68.Шайтанов И. Дело вкуса: Книга о современной поэзии. - М.: Время, 2007.
69.Шалыгина С.Г. Понятие «мотив» и его интерпретация в теории литературы и музыке // Социально-экономические явления и процессы. - 2012. - Вып.№1, [Электронный ресурс]: [сайт]. Режим доступа: http://cyberleninka.ru/article/n/ponyatie-motiv-i-ego-interpretatsiya-v-teorii- literatury-i-muzyke (дата обращения: 12.09.2016).
70.Шарлай М. Поэзия Бориса Рыжего: избирательное сродство // Урал. - 2004. - № 5. [Электронный ресурс]: Режим доступа: http://magazines.russ.ru/ural/2004/5/shar23.html. (дата обращения: 18.01.2017).
71.Шкловский В.Б. О теории прозы. - М.: Сов. писатель,1983. [Электронный ресурс]: [сайт]. Режим доступа: http://www.e- reading.club/book.php?book=115311 (дата обращения: 30.06.2016).
72.Ярхо Б.И. Методология точного литературоведения (набросок плана) // Контекст - 1983. - М.,1984.