Функционально-семантическое своеобразие языковых средств смыслового комплекса 'пейзаж' в поэзии Ю. Мориц

Функционально-семантическое своеобразие языковых средств смыслового комплекса "пейзаж" в поэзии Ю. Мориц

Оглавление

 

Введение

Глава 1. Пейзаж как предмет научных исследований

1.1   Языковые средства в системе категоризации пейзажа

1.2   Классификация пейзажей

1.3   Типы пейзажей в поэзии Ю. Мориц

Глава 2. Языковая репрезентация смыслового комплекса «пейзаж» в поэтической системе Ю. Мориц

2.1      Фонетические и ритмические особенности смыслового комплекса «пейзаж»

2.2   Лексическое выражение комплекса «пейзаж»

2.2.1   Эпитет в образной системе комплекса «пейзаж»

2.2.2   Метафора в образной системе комплекса «пейзаж»

2.3   Окказионализмы как способ выражения «поэтского» сознания

2.4   Синтаксическое воплощение смыслового комплекса «пейзаж»

Глава 3. Лингвопоэтический анализ стихотворения «Пейзаж с аккордеоном»

Заключение

Библиография

Приложения

Введение

 

Выпускная квалификационная работа посвящена исследованию семантики и функций языковых единиц смыслового комплекса «пейзаж» в сборнике стихотворений Ю. Мориц «По закону - привет почтальону».

Уникальность личности Ю. Мориц заключается в синтезе двух творческих начал: художника и поэта. В фокусе внимания нашей исследовательской работы один из последних сборников стихотворений «По закону - привет почтальону» (2008), в котором более двухсот графических и живописных страниц, ни одна из которых не является иллюстрацией. Несомненно, что художественное мышление эксплицитно отражается в языковом, и в этой тесной взаимосвязи создаётся индивидуально-авторский стиль Ю. Мориц. Книга состоит из десяти глав, четыре из которых являются графическими рисунками: «Чистая лирика сопротивления» (цветная графика),

«Поэтка», «Рукопись такая», «В тени стрекоз», «Сопротивления чистая лирика» (цветная графика), «Там льются лица», «Чего и сколько», «Обнажённая натура» (чёрно-белая графика), «Отсутствуя великолепно», «Лирика чистая сопротивления» (цветная графика). Среди всех разделов выделяется название

«Отсутствуя великолепно». Оно указывает на время, когда Ю. Мориц, находясь в «чёрных списках», словно «отсутствуя великолепно», нашла способ борьбы с несправедливостью. Им стала «лирика чистого сопротивления».

Одним из ведущих направлений в исследовании поэтических текстов в современной науке является лингвопоэтический анализ, который предполагает комплексное рассмотрение текста, с привлечением как лингвистических знаний, так и литературоведческих. В процессе лингвопоэтического анализа создается единое пространство для изучения текста как структуры, в которой взаимодействуют разные уровни языка (фонетический, лексический, морфологический, синтаксический). Такой подход к изучению материала позволяет всесторонне описать как сложную систему поэтического языка, так и индивидуальный стиль автора. Всё это обусловливает актуальность выпускной квалификационной работы.

Новизна исследования определяется тем, что впервые лингвопоэтическому анализу подвергается один из последних сборников стихотворений Ю. Мориц - «По закону - привет почтальону», а именно языковые средства смыслового комплекса «пейзаж» в нем.

Целью нашего исследования является изучение способов функционирования языковых единиц, принадлежащих к смысловому комплексу «пейзаж» в книге стихотворений Ю. Мориц «По закону - привет почтальону».

Для реализации поставленной цели потребовалось решение ряда частных задач:

1.  Рассмотреть определение понятия «пейзаж» в литературоведении.

2.       Выделить языковые средства категоризации комплекса «пейзаж».

3.     Проанализировать классификацию пейзажей в русской поэзии, предложенную М.Н. Эпштейном, и выделить индивидуально-авторские типы пейзажа в поэзии Ю. Мориц.

4.  Выявить и описать предметные детали и мотивы в их взаимодействии в сборнике «По закону - привет почтальону».

5.  Рассмотреть функционально-семантические особенности лексем темы «пейзаж» в поэзии Ю. Мориц.

6.       На примере стихотворения «Пейзаж с аккордеоном» показать механизмы комплексного анализа поэтического текста.

Объектом нашего исследования является смысловой комплекс «пейзаж» в поэзии Ю. Мориц, который рассматривается на материале поэтических текстов, вошедших в сборник «По закону - привет почтальону».

Предметом исследования являются языковые (фонетические, лексические, синтаксические) средства комплекса «пейзаж» в поэзии Ю. Мориц.

В выпускной квалификационной работе использованы общенаучные методы исследования: наблюдение, количественный анализ. Также были применены общефилологические методы: наблюдение, описание, сопоставление, компонентный анализ.

Теоретическая значимость работы определяется тем, что проведенное исследование позволяет уточнить место и роль языковых средств смыслового комплекса «пейзаж» в поэзии Ю. Мориц, а также дополнить существующую типологию пейзажей и выявить определенные индивидуально-авторские особенности Ю. Мориц в этом аспекте.

Практическая значимость работы заключается в том, что сделанные наблюдения и результаты исследования дают многообразный материал, который может быть использован учителями-словесниками для подготовки учащихся к олимпиадам, составления конспектов уроков и программ для дополнительного образования.

Структура работы. Выпускная квалификационная работа состоит из введения, трёх глав, заключения, двух приложений и библиографии.

В первой главе рассмотрены способы категоризации языковых средств, принадлежащих к комплексу «пейзаж», проанализирована классификация пейзажей в русской поэзии, предложенная М.Н. Эпштейном, а также выделены индивидуально-авторские типы пейзажа Ю. Мориц.

Во второй главе описаны языковые средства воплощения смыслового комплекса «пейзаж» (лексические, синтаксические, фонетические).

В третьей главе представлен лингвопоэтический анализ стихотворения

«Пейзаж с аккордеоном», на примере которого рассматриваются механизмы комплексного анализа, что позволило показать роль лексики и других языковых единиц в раскрытии идейно-образного содержания текста.

В заключении сформулированы выводы по теме исследования. В первом приложении представлен план-конспект урока на тему «Лингвопоэтический анализ текста», который учитель может использовать на уроках русского языка, а также на уроках литературы, посвященных современной русской поэзии. Во втором - словарь смыслового комплекса «пейзаж» сборника «По закону - привет почтальону». Библиография насчитывает 70 источников.

 

Глава 1. Пейзаж как предмет научных исследований

пейзаж мориц семантика фонетический

1.1 Языковые средства в системе категоризации пейзажа

Природа всегда была неиссякаемым источником эстетических переживаний как для поэтов, так и для художников. Вл. Соловьёв полагал, что «эстетическая связь искусства и природы гораздо глубже и значительнее. Поистине она состоит не в повторении, а продолжении того художественного дела, которое начато природой, - в дальнейшем и более полном разрешении той же эстетической задачи»1.

Мир природы - важнейшая составляющая поэтической системы автора. В некоторых литературных произведениях природа была исключительно фоном для изображения чувств героя, в других - становилась полноправным участником событий. Так или иначе, мотив взаимодействия человека и природы в литературе и живописи вечен. Тесное родство двух видов искусства, живописи и поэзии, при анализе словесного позволяет учитывать некоторые средства выразительности, которые характерны для живописного. К таковым относятся: колорит (цветовая согласованность), рисунок (отображение предметного мира окружающей действительности), композиция (сочетание элементов в единое целое). Особенностью изображения пейзажа является пространство, которое отличается своей многомерностью, многоплановостью, наличием линейной и воздушной перспективы.

Литература создаёт воображаемый, незримый (точнее, умозрительный) образ природы. Пейзажный образ является художественным отображением природной среды, дважды опосредованным словом в его эстетической функции.

Необходимо обозначить объём понятия «пейзаж», так как единой дефиниции в литературоведении не выявлено. В интерпретации понятия «пейзаж» исследователи, как правило, высказывают разные мнения: одни под пейзажем понимают собственно изображение природы, другие - толкуют понятие шире и включают в определение элементы города. В толковом словаре под редакцией Д.Н. Ушакова можно найти следующее определение: «Пейзаж - картина природы, вид какой-нибудь местности (книжн.)»2. Л.М. Щемелёва даёт такое определение: «Пейзаж - (франц. peysage, от pays - страна, местность), один из содержательных и композиционных компонентов художественного произведения: описание природы, шире - любого незамкнутого пространства внешнего мира»3. В словаре актуальных терминов и понятий пейзаж определяется как «незамкнутый фрагмент природного или городского пространства»4. В данной работе «пейзаж» понимается как художественное отображение ландшафта природы и города, так как рассматриваемые единицы языка относятся к лексико-семантическим группам как природного пейзажа, так и городского.

В фокусе внимания исследования - функционирование языковых средств смыслового комплекса «пейзаж», поэтому выделение ключевых семантических групп позволяет рассматривать макроконтекст, выделить ту или иную лексему с точки зрения её значимости в контексте всего творчества поэта. Под смысловым комплексом5 понимается совокупность языковых средств, относящихся к теме «пейзаж».

Для структурирования компонентов комплекса «пейзаж» мы воспользовались следующей таксономической моделью6. Природа делится на живую и неживую. Живая природа включает в себя растения, животных, птиц и человека. К неживой относятся земные проявления (воздушно- пространственная перспектива, природный и городской ландшафт, водоёмы, время суток и года, погодные условия) и космические (небесные тела). Категоризация (по определению Н.Н. Болдырева, «категоризация - это деление мира на категории. т.е. выделение в нём групп, классов, категорий аналогичных объектов или событий»7) пейзажной лексики помогает выделить и описать многочисленные связи, возникающие между ними, что позволяет, в свою очередь, выявить особенности художественного мира автора и интерпретировать поэтические тексты.

Исследование лексической системы языка с точки зрения категоризации семантических групп в современной лингвистике, а также анализ их отражения в поэтическом тексте не теряет своей актуальности: лексико-семантические группы позволяют структурировать описание лексического состава языка; они тесно связаны с языковой картиной мира; анализ функционирования компонентов определенных семантических групп важен для адекватного понимания содержания художественных произведений.

Группы лексем, выделяемые на основе анализа поэтических текстов, имеют свои особенности. Языковое воплощение комплекса «пейзаж» может быть уже общеязыкового, если поэт не употребляет лексемы, которые традиционно относятся к той или иной категории природы, или шире, если на периферии оказываются лексемы, характерные только для идиостиля автора. В итоге, лексико-семантические группы в поэзии отличаются от общеязыковых тем, что связи между лексическими единицами будут менее прямыми и более ассоциативными.

Изучив лексику сборника стихотворений «По закону - привет почтальону», мы выделили группы образной репрезентации смыслового комплекса «пейзаж», а также проанализировали частотность употребления лексем.

Компонент пейзажа	Эпитет	Метафора	Олицетворение	Всего употреблений
Ядро комплекса «пейзаж»
Человек	9	22	1	32
Погодные условия	10	20	4	34
Воздушно- пространственная	11	19	8	38
перспектива
Растительный мир	9	22	10	41
Городской ландшафт	17	11	3	31
Приядерные компоненты комплекса «пейзаж»
Небесные тела	11	11	0	22
Водоёмы	9	8	2	19
Время года, суток	12	4	0	16
Периферийные элементы комплекса «пейзаж»
Природный ландшафт, источники света	8	6	0	14
Животный мир	1	9	4	14
Огонь	1	1	0	2
	98	133	32	263

Основываясь на данных таблицы, можно сделать вывод о том, что ключевыми компонентами образной репрезентации смыслового комплекса

«пейзаж» являются следующие группы лексем: человек, погодные условия, воздушно-пространственная перспектива, растительный мир и городской ландшафт. Намечается ключевая оппозиция земля-небо - проходящая практически через все стихотворения сборника, она являет собой не столько антитезу, сколько гармоничное сосуществование двух природных начал. Эта статистика также раскрывает особенности образов, в создании которых Ю. Мориц использует компоненты природы.

Количественный анализ слов, относящихся к теме «пейзаж», позволяет выделить внутри каждого компонента лексическую доминанту: погодные условия - снег (20); воздушно-пространственная перспектива - облака (42); растительный мир - листья (20); городской ландшафт - окно (15); небесные тела - звёзды (12); водоёмы - волны (9); время года и суток- зима(4), ночь(4); природный ландшафт, источники света - свет (21); животный мир - птицы (16).

В лирике Ю. Мориц образные единицы языка, воплощающие комплекс «пейзаж», имеют определённые функции:

. характеристика человека (глаза небесные; гениальный змей; читатель, как звёзды в небесной короне)

2.     символическая функция (время облаков; воздуха срока; оконный переплёт)

3.       характеристика пейзажа (Снег летает сентября,/ Воздух серебря...; Между сугробами, где утопает/ Публика, выйдя из перехода...; Там хлопок облаков объехал камни стен,/ Ощупал, облизал..)

А.И. Фёдоров высказывал следующие замечания по поводу функций категории образности: «В основе образной речи всегда лежит указание автора на понятие или представление через другое понятие, представление о предметах, явлениях, имеющих общие признаки, или же перенесение типичного признака одних предметов на другие, для которых этот признак нетипичен...Добавочные информации в языке художественного произведения выполняют важную эстетическую функцию»8. Среди механизмов человеческого сознания можно выделить такие, как отождествление, сопоставление, которые лежат в основе сравнения, эпитета, метафоры. Таким образом, изобразительно-выразительные средства способствуют категоризации, концептуализации внеязыковой действительности комплекса «пейзаж».

Итак, в первом параграфе были описаны принципиально важные вопросы, касающиеся репрезентации смыслового комплекса «пейзаж»: понятие «пейзаж» понимается в работе в широком смысле (художественное отображение ландшафта природы и города), введено понятие «комплекс» (совокупность языковых средств, относящихся к теме «пейзаж»), намечены принципы категоризации языковых средств комплекса «пейзаж». Такой подход помогает выявить особенности художественного мира Ю. Мориц, определить, какие образы являются ключевыми в репрезентации смыслового комплекса «пейзаж», понять, как взаимодействуют предметные детали и мотивы.

1.2 Классификация пейзажей

Вопрос о классификации пейзажей также не находит однозначного решения. Отсутствие единой типологии можно объяснить наличием большого количества объектов исследования и возможностью разных подходов к анализу пейзажа.

Проблемой классификации поэтических пейзажей занимался М.Н. Эпштейн. Основополагающим принципом причисления пейзажа к тому или иному типу является исследование лексем, присущих определённому виду отображения природы.

В фундаментальном труде «Стихи и стихии. Природа русской поэзии, XVIII - XX вв.»9, следуя логике всестороннего описания природы как системы (от «Медитаций» через «Мотивы» к «Пейзажам»), учёный выделил следующие разновидности пейзажа:

1)       Эстетические пейзажи:

·         Идеальный пейзаж;

·        Бурный пейзаж;

·        Унылый пейзаж.

2)       Национальный и экзотический пейзажи.

3)       Пейзажи определённого времени года:

·         Зима;

·        Лето.

4)       Пейзажи воображения.

1. Идеальный пейзаж

Идеальный пейзаж является ключевой категорией в истории развития литературы. Сложившийся ещё в античной литературе канон изображения природы с течением времени трансформировался, что послужило материалом для создания новых жанровых типов пейзажа, не столь целостных.

М.Н. Эпштейн выделяет следующие черты, присущие этому виду пейзажа:

. Мягкий ветерок, овевающий, нежащий, доносящий приятные запахи.

2.       Вечный источник, прохладный ручеёк, утоляющий жажду.

.         Цветы, широким ковром устилающие землю.

.         Деревья, раскинувшиеся широким шатром, дающие тень.

5.       Птицы, поющие на ветвях.

Автор классификации размышляет о количестве обязательных элементов для идеального пейзажа и приходит к выводу, что их можно соотнести с пятью органами человеческих чувств: ручей утоляет жажду, ветер позволяет дышать, деревья удовлетворяют запросам осязания, цветы радуют зрение, птицы услаждают слух. Часто этот список дополняется плодами, которые насыщают вкус.

2. Бурный пейзаж

Следующей разновидностью эстетического пейзажа является бурный пейзаж. Выделяются такие устойчивые признаки, как:

1.       Звуковые: рёв, шум, свист, грохот, гром, вой.

2.       Сумрак, чёрная мгла.

3.       Порывистый, бушующий ветер, который всё сносит на своём пути.

4.       Ревущие, кипящие волны.

5.       Дремучий лес или груды скал, при этом создаётся грозный подтекст.

.         Трепет, дрожь мироздания, крушение опор.

Как видно из приведённых характеристик, бурный пейзаж резко противопоставлен идеальному: вместо ясного неба - тучи, мгла, мрачность, зрительные образы вытесняются звуковыми. Как правило, за таким типом пейзажа скрывается аллегорическое изображение эпохи, а не природы.

3. Унылый пейзаж

Промежуточное положение между идеальным и бурным пейзажем в классификации занимает унылый пейзаж. В нём отсутствуют яркие краски дневного света, зелень лугов, пестрящих цветами, - всё погружено в молчание и словно покоится во сне. Душевные переживания лирического героя выливаются в систему пейзажных деталей:

1.       Удалённость от солнца, источника жизни: будь то особый час дня (вечер, ночь) или время года (осень, зима).

2.             Туман и тишина: некая пелена, которая застилает восприятие действительности.

3.       Лунный свет, рассеянный туманом, который придаёт душе печаль.

4.        Заунывный ветер, который наиболее полно передает чувство одиночества, вызываемое природой.

5.       Пронизывающий холод.

6.       Обыденные серые птицы: галки и вороны.

.         Опавшая мокрая листва - символ увядания.

В современной поэзии унылый пейзаж несколько трансформируется и приобретает черты «тихого пейзажа». Главной особенностью этой разновидности пейзажа является неповторимый сплав характеристик идеального (всеобъемлющее чувство умиротворения и покоя от созерцания природы) и унылого (внешние приметы природы: бледные цвета, осенние или зимние мотивы) пейзажей, которые, несмотря на свою полярность, неразделимы.

8.       Национальный и экзотический пейзажи

Национальный пейзаж - ядро русской поэзии. В нём заключены интенции поэтов в отражении многогранного, сложного пейзажа, далёкого от эмоциональной однозначности. По словам М.Н. Эпштейна, в этом типе присутствуют «...и печаль, и любовь, и суровость, и кротость, - всё то, чем может жить душа, находя в природе прообраз своих страданий и своего просветления».

Эстетически контрастным является экзотический пейзаж. Главным образом в лирике русских поэтов находили своё отражение красоты Кавказа и Крыма. «Кавказ и Крым для русской пейзажной поэзии - это «своё иное», та экзотика, которая открывает новые измерения за пределами родной природы, и в ней самой»11. От Северного (национального) пейзажа к южному (экзотическому) поэтов влекла не столько смена пространства, сколько пленительное влияние культуры и состояние духа, устремлённого к неземному.

9.       Пейзажи определённого времени года

С помощью изображения того или иного времени года, поэт передаёт особенный комплекс эстетических переживаний лирического героя.

М.Н. Эпштейн рассматривает два полярно противоположных временных пейзажа: зимний и летний.

Образ зимы автор классификации характеризует как «глубочайшее обнажение души русской природы, то «посмертное» её состояние, которое наиболее всесторонне и проникновенно запечатлелось в нашей поэзии»12. В особом понимании зимы сопрягаются такие категории, как отрешённость, мечтательность, задумчивость, размышления о «потустороннем» покое, свойственные русскому национальному характеру. Характерные для этого типа пейзажа лексемы: снег, метель, вьюга, лёд, сон («вещая дремота»), покой, блеск, свежесть.

Естественно, антитезой зимнему пейзажу рассматривается летний, который менее освоен в отечественной поэзии. Поэтому использование поэтами образа лета особенно подчёркивает их индивидуальность на фоне зимней пейзажной традиции. М.Н. Эпштейн выделяет М.Ю. Лермонтова, творчество которого буквально проникнуто летом. Примечательно, что читатель не сразу обращает внимание на образ лета в поэзии, потому что он «больше конкретной темы - не одно из пейзажных времён, а несменяемый тон, на котором развёртывается вся жизнь лирического героя, и даже атмосфера его внутреннего мира»13. Отличительными чертами данного вида пейзажа являются такие лексемы, как жар, зной, страсть, жгучие слёзы, раскалённый взгляд, полуденное небо, пустыня душ, солнце и др.

5. Пейзажи воображения

Кроме реальных пейзажей, которые отражают физически наблюдаемые состояния природы, в поэзии можно выделить воображаемые пейзажи, раскрывающие недосягаемую сущность духовных миров. М.Н. Эпштейн выделяет три подтипа пейзажа воображения: конец мира, преображение природы, образ вечности («блаженная страна»).

Особый интерес для нашего исследователя представляет раздел «О приёмах пейзажной фантазии», разработанный автором книги. М.Н. Эпштейн подробно описывает ключевые приёмы, которые используют поэты для создания пейзажа воображения. Смещение времён - несоответствие реалий временному пласту. «Это наиболее близкий к реальности тип пейзажного воображения, поскольку тут действует прихотливая фантазия самой природы, на которую отзывается, усиливая её, поэтический образ»14. Удвоение светил выражает в пейзажной форме либо трагическое предчувствие судьбы, либо игру абсурда. Фантазия множества - изображение множества живых существ: насекомых, птиц, змей, которые объединены с каким-то умыслом для человека. Фантазия хрупкости - идея о рукотворности природы, как о хрупком изделии («До свода адского касалася вершиной / Гора стеклянная, как Арарат остра...»15). Фантазия пустоты - исчезновение в пейзаже каких-либо составляющих. Мифологическая фантазия - мифологическая схема восприятия образов природы. Основа приёма - очеловечивание природных явлений, придание им свойств конкретной человеческой личности. Импрессионистская фантазия - «В пейзажах такого рода отдельные элементы сдвигаются со своих мест, причудливо вырастают, зыбятся, клубятся, меняют очертания, словно повинуясь прихотливому движению человеческого взгляда»16. Необычные существа - причудливые образы, основанные на сочетании различных животных форм, созданных индивидуально-авторской фантазией. Несуществующие страны - пространство вымышленной страны, созданной в воображении поэта.

Лексический принцип, положенный в основу классификации пейзажей М.Н. Эпштейном, позволяет проанализировать образы природы, которые в поэзии Ю. Мориц будут формировать новые типы пейзажа.

1.3 Типы пейзажей в поэзии Ю. Мориц

Рассмотрим подробно особенности каждого вида пейзажа и выявим, для каких стихотворений Ю. Мориц из книги «По закону - привет почтальону» они характерны.

В поэтических произведениях Ю. Мориц часто можно встретить отголоски идеального пейзажа, который сложился ещё в античной литературе.

Важно отметить, что из поэтической среды, общение с которой было незаменимо, поэтесса выделяет Гомера, что, несомненно, повлияло на образность ее лирики17. Так, черты идеального пейзажа реализуются в стихотворении Ю. Мориц «Пейзаж с аккордеоном».

Устойчивые элементы идеального пейзажа соотносятся с пятью органами чувств: зрение (мы наблюдаем за изображаемым пейзажем), осязание (выражается в глаголе «ощупал»), вкус («мёд был сладок»), обоняние («ветер был солён»), слух («и слышно до небес»). В этом сопоставлении выявляется сущность идеального пейзажа - полная гармония природы и человека. (Подробный анализ стихотворения рассмотрен в третьей главе исследовательской работы.)

Идеальный пейзаж мы можем увидеть и в стихотворении «В прохладе утренней, где дышится так сладко...»:

В прохладе утренней, где дышится так сладко, Глазами обрастаю, как листвой, А в небесах воздухоплавает лошадка -

Такое облако и облик столь живой,

Из обольстительных и тающих материй, Из капель, дуновений и лучей.

Вмиг растворясь, - такой прозрачной стать потерей, Не воскрешаемой из груды мелочей!..

Люблю я это превратительное дело, Не глядя под ноги, глядеть на облака,

Где, превращаясь в превратительное тело, Исчезновений возвращается река18.

Следующие человеческие чувства, задействованные в стихотворении, роднят эти строки с идеальным пейзажем: дыхание («дышится так сладко»); зрение, которое позволяет видеть картину неба («Не глядя под ноги, глядеть на облака»); осязание («Вмиг растворясь»). Примечателен пейзаж тем, что плоскость изображаемых элементов перенесена с земли, привычного для читателя пространства, на небо. Для того чтобы узреть всю красоту неба, лирическая героиня, словно крона дерева, обрастает множеством глаз, что выражается в сравнительном обороте «как листвой». Если в первой строфе изображается конкретная картина потока облаков, то во второй происходит размывание «материй». Метаморфозы облаков имплицитно выводят читателя на философский подтекст четверостишия. Он выражается в предложении с восклицательной интонацией «Вмиг растворясь, - такой прозрачной стать потерей, / Не воскрешаемой из груды мелочей!..». Лирическая героиня соотносит свои ощущения от жизни с изменчивостью облаков: всё в мире непостоянно и переменчиво. В заключительной строфе это предположение лишь подтверждается и приводит к синтезу материального мира и нематериального. «Превратительное дело» материализуется в превратительном теле, и кольцо изменений смыкается в заключительной строке с инверсией («Исчезновений возвращается река»), которая выделяет существенную для прояснения смысла лексему «исчезновений»: ничто не проходит бесследно, всё запечатлено в летописи жизни.

В следующем стихотворении перед читателем предстаёт классический идеальный пейзаж, созданный в индивидуально-авторской манере письма Ю.П. Мориц.

Там звонкий лес на местности холмистой Посвистывает птицами… Листвой Играет ветер - всхлипы, вздохи, свисты - Из каждой щёлки, дырочки живой,

Такая музыка, внезапно капля ёкнет,

С листа на лист, c листа на лист лиясь, Её и ловит тот, кто глубже вогнут,

И капля счастья с ним вступает в связь.

Но звук исчез в той заросли узорной, Когда внезапно райские врата

Нам распахнулись!.. Там сиял озёрный, Слепящий свет - зеркальная плита,

Где плыли солнце, хлопья снежных лилий, Желтки кувшинок, строфы облаков,

И, отражаясь, там шарами плыли Кусты в овальной раме берегов.

Внезапность этой тишины и света Слезами шла глазам наперерез.

И озеро, как рукопись завета, Держало путь к себе, сойдя с небес. Наш проводник поймал руками рыбку И отпустил, ныряя в облака.

Прошло сто лет. Я превратилась в скрипку, Цена старинной скрипки велика19.

В стихотворении присутствуют пять основных устойчивых элементов, которые свойственны идеальному пейзажу: мягкий ветер («листвой играет ветер»), источник воды («озёрный свет», «зеркальная плита», «озеро»), цветы («хлопья снежных лилий», «желтки кувшинок»), деревья («звонкий лес», «заросли», «кусты»), птицы («лес посвистывает птицами»).

В первой строфе основным средством изображения пейзажа является звукопись, но не собственно ассонансы или аллитерация, а лексемы, которые передают звуки природы («всхлипы, вздохи, свисты»). «Звонкий лес» не просто шелестит, но «посвистывает птицами».

Во второй строфе звуки природы сменяются тишиной. Такая оппозиция реализует мотив первозданной природы («...звук исчез в той заросли узорной, / Когда внезапно райские врата / Нам распахнулись!..). Через отражение в «зеркальном озере» происходит объединение неба и земли, картина приобретает целостность и завершённость, в которой реализуется гармония природы.

В сборнике Ю. Мориц «По закону - привет почтальону» выделяются поэтические тексты, в которых изображаемый пейзаж выходит за рамки классификации М. Н. Эпштейна, так как исследователь рассматривал пейзаж только как сугубо природное явление. Так, можно выделить городской тип пейзажа, в рамках которого выражаются современные эстетические тенденции отображения окружающей действительности. Особенность урбанистического (или городского) типа пейзажа заключается в том, что ключевые компоненты связаны не с описанием природы, а с актуализацией таких лексем, как дом, здание, памятник, площадь, переулок, улицы, тротуары, телефонные будки, столбы,- называющие объекты, которые наполняют городскую среду.

Оставь как есть

Вопят вороны, блещет снег алмазом, Кошачий визг, собачий вой, дворовый ор!.. Но чей простор с романом ужасов не связан И с той трагедией, где всех древнее хор?

Нет неестественности в диких выраженьях Избытка чувств и жажды злой добра, - Кошачий визг, собачий вой, при всех сраженьях - Ура! и стоны протоплазмы и ядра.

Ничто не слишком, не преувеличен Ничьих эмоций бешеный поток,

Кошачий визг, собачий вой, в геноме птичьем -

Вороньи вопли, дятла молоток.

Сопроводивший музыкой такою Природу жизни действующих лиц, Оставь как есть, не поправляй рукою Кошачий визг, собачий вой и вопли птиц.

Не потакай высокопарным фразам О чувстве меры, это чувство - здесь, Вопят вороны, блещет снег алмазом,

Кошачий визг, собачий вой, - оставь как есть!20

Уже в первой строке в череде бессоюзных предложений, которые создают шумовой, угнетающий фон города, выделяется предложение блещет снег алмазом. Так выстраивается антиномия хаос - гармония, которая будет прослеживаться во всём стихотворении. На первый взгляд, все звуки («...Кошачий визг, собачий вой, дворовый ор...») вызывают отрицательные ассоциации, которые характеризуют напряжённость городской атмосферы. Однако в четвёртой строфе возникает слово музыка, которое объединяет все вышеуказанные шумовые эффекты. В этой связи прослеживаются черты бурного пейзажа, в котором зрительные образы вытесняются звуковыми, как в приведённом примере. Всё стихотворение буквально пронизано мотивом тесного сосуществования идеального («...блещет снег алмазом...», «...сопроводивший музыкой такою...») и низменного («...нет неестественности в диких выражениях...», («...Кошачий визг, собачий вой, дворовый ор...»). Возможность таких оксюморонных сочетаний в какой-то мере оправдывает название «Оставь как есть».

В следующем стихотворении представлен городской пейзаж с устойчивыми элементами, которые присущи унылому пейзажу (согласно классификации М.Н. Эпштейна).

В дым напивался, Обнимался, целовался С телефонной будкой, С фонарным столбом. Выл на луну,

В слезах расставался С телефонной будкой, С фонарным столбом.

Когда луна - полна,

Когда вокруг неё - дымность, Когда одиночества Ломается скоба,

Обнимался, целовался

И чувствовал взаимность Будки телефонной, Фонарного столба.

А кто над ним смеялся, Тот не был счастлив, Тот знать не знает

Этих сладостей судьбы -

Обнять по дороге

В школу, в сад и в ясли Все будки телефонные, Фонарные столбы…

Пространство города здесь формируется за счёт использования таких лексем, как «телефонная будка», «фонарный столб», «школа», «сад», «ясли». Ключевым мотивом является чувство одиночества лирического героя, который находится на городской улице, где ощущает «взаимность» лишь от «фонарного столба». Этот мотив усиливается чертами унылого пейзажа: ночное время суток, лунный свет, рассеянный туманом («Когда луна - полна, когда вокруг неё дымность...»), пелена, которая застилает восприятие действительности («...В дым напивался...»). Подобно тому как древние предки современного человека черпали силы от деревьев, лирический герой испытывает взаимность от того, что может «...Обнять по дороге / В школу, в сад и в ясли / Все будки телефонные, / Фонарные столбы...».

Единственный пример экзотического пейзажа в книге - стихотворение

«Глазами кап-кап...».

Глазами кап-кап… Хлопчатое дерево семейства бамбаксовых.

Из его плодов получают малайцы волокно под названьем капок

с удареньем, которое падает здесь на последний слог.

Капок - для набивки кругов спасательных, щелей, где гуляют ветры, стен, потолков, дверей в пространстве, где звук не должен…

Любовь моя, не наглядная, (не наглядная - здесь два слова!), в данный миг я тону, вмерзаю в лёд отчаянья и глазами я хватаюсь за этот малайский капок, за волокна хлопчатого дерева, так наглядно растущего где-то в тропиках.

Глазами кап-кап в капок, в теплоты его благодать, в копну его тишины, в хлопья словечка малайского, - набрела на него нечаянно в словаре, где подряд, на выбор: капитуляция, капок, капонир?!

В русской традиции изображения экзотического пейзажа, как правило, превалируют образы южных направлений России (Кавказ и Крым). Однако воображение уносит Ю. Мориц на просторы Юго-восточной Азии. Детали пейзажа достаточно скудны: «...я хватаюсь за этот малайский капок, / за волокна хлопчатого дерева, / так наглядно растущего / где-то в тропиках...». В этих строках проявляется излюбленный приём Ю. Мориц: минимализм в образной системе, который пробуждает воображение читателя.

Следующий тип пейзажа по классификации М.Н. Эпштейна - пейзаж определённого времени года. В анализируемом сборнике трудно выделить стихотворения, в которых эксплицитно выражался бы какой-либо сезонный отрезок природного цикла, однако по отдельным лексемам, которые не называют, но лишь указывают на природные явления, можно определить время года.

Пока я собираю урожай

В предчувствии холодного предзимья...

(«Пока я собираю урожай» 24)

...Он продаётся за углом, Ты выберешь из полусотни Сюжет, питаемый теплом

Слезы, застрявшей в подворотне, - Там этот жив, а также тот, Там снег, упавший, вновь идёт... («Народная игрушка»25)

Вопят вороны, блещет снег алмазом, Кошачий визг, собачий вой, дворовый ор!... («Оставь как есть»26)

Создавая пейзаж воображения, Ю. Мориц конструирует неповторимый образ ирреального мира.

Не светский персонаж, не собственный музей, Не ангел надувной, не чёрт из табакерки,

Не культовый болван, а школьник-ротозей, Прогульщик всех времён, отлыньщик от проверки

Тетрадей, дневников, ногтей, мозгов, зрачков, Утайщик рек и рощ в карманах сновидений, Себя угонщик в синь весенних облаков, - Шатайся и свисти мотивчик совпадений

Космической тоски с валяньем дурака,

С валяньем в той траве, где в чашах благодати Ещё полным-полно, и воздуха строка

Поёт в гармошку дней, в твою губную, кстати!..

Улыбочник листвы, прогульщик ясель, школ, Ты - ветер в голове, ты - метры в килограмме, Лицо твоё идёт по воздуху пешком

И дышит на стекло в моей оконной раме.

Это стихотворение представляет собой невероятный сплав реального и ирреального: с одной стороны, описывается лирический герой как обыкновенный персонаж, «школьник-ротозей», с другой - он окружён таким контекстом, состоящим из природных явлений, из которых создаётся уникальный, фантастический пейзаж. Этот тезис подтверждают следующие строки: «...Прогульщик всех времён, отлыньщик от проверки / Тетрадей, дневников, ногтей, мозгов, зрачков, / Утайщик рек и рощ в карманах сновидений, / Себя угонщик в синь небесных облаков...». Создание такого иллюзорного пейзажного полотна является уникальной особенностью идиостиля Ю. Мориц. Как художник слова и кисти, поэтесса создаёт такой образный подтекст, который способен взбудоражить воображение читателя.

Как уже упоминалось, Ю. Мориц является не только выдающимся мастером слова, но и художником. При этом поэтесса выходит за рамки традиционных жанров как в поэзии, так и в живописи, создавая особый язык графики. Синтез искусств проявляется в создании особой формы стихотворения: пейзажного портрета. В приведённых ниже строках нет ощущения того, что перед нами искусно выписанная метафора или олицетворение. Безусловно, намёк на эти тропы остаётся, но связь с ними ослабевает. Пейзажный портрет создаётся по принципу коллажа: Ю. Мориц использует отдельные элементы природы («Солнечный глаз, / Губы листвы дрожат, / Улыбаясь мне...») и создаёт неповторимый образ природы в портрете.

Снится, что я живу Здесь и сейчас,

Глядит на меня сквозь листву Солнечный глаз,

Губы листвы дрожат, Улыбаясь мне…

Это письма снегов лежат За окном во сне,

За окном, плывущим, летящим

На узел связи,

Где лиственны письма к спящим В европах азий.

Проанализировав стихотворения из книги «По закону - привет почтальону» в русле классификации пейзажей М.Н.Эпштейна, можно сделать следующие выводы:

. к идеальному пейзажу относятся такие стихотворения, как «Пейзаж с аккордеоном», «В прохладе утренней, где дышится так сладко», «Там звонкий лес на местности холмистой»;

2.       экзотический пейзаж изображён в стихотворении «Глазами кап-кап»;

.         черты пейзажей определённого времени года лишь частично прослеживаются в некоторых поэтических текстах;

.         пейзаж воображения отразился в стихотворении «Не светский персонаж, не собственный музей»;

.         был выделен особый тип пейзажа, выходящий за рамки классификации М. Н. Эпштейна, но чрезвычайно характерный для поэзии Ю. Мориц, - городской пейзаж («В дым напивался», «Оставь как есть», «Когда бежишь из камеры для смертников»), пейзажный портрет («Снится, что я живу»).

Глава 2. Языковая репрезентация смыслового комплекса «пейзаж» в поэтической системе Ю. Мориц

.1 Фонетические и ритмические особенности смыслового комплекса «пейзаж»

Ю. Мориц наследует традиции таких классиков русской поэзии, как А.С. Пушкин, М.Ю. Лермонтов, А. А. Блок, Б.Л. Пастернак. Стоит отметить, что для поэтессы в большей мере важно содержание, а что касается формы выражения, то автор придерживается классических стихотворных размеров. Ритмику стихотворения во многом определяет метрическая система, взаимодействие которой с фонетическими, лексическими и синтаксическими уровнями текста создаёт определённые интонационные эффекты, воплощающие смысловой комплекс «пейзаж».

Чрезвычайно важно отметить, что тема звука и музыки проходит через множество стихотворений Ю. Мориц. Вот лишь малая толика примеров, которые иллюстрируют это утверждение: «Пейзаж с аккордеоном», «...Ты с нею в переход отправься петь, шутя, / Таская на плече её аккордеончик...», «...сопроводивший музыкой такою...», «...Из каждой щёлки, дырочки живой, / Такая музыка, внезапно капля ёкнет...», «...Умолчанье, умолчанье, / Твоя музыка слышна ...». Для создания идеального пейзажа, который представлен в стихотворениях «Пейзаж с аккордеоном», «В прохладе утренней, где дышится так сладко», «Там звонкий лес на местности холмистой», Ю. Мориц использует ямб с разным количеством стоп в конкретном тексте. Например, в стихотворении «В прохладе утренней, где дышится так сладко», написанным четырёхстопным ямбом, отражаются идиллические мотивы изображаемого пейзажа. С помощью пиррихиев создаётся плавная, неторопливая интонация, передающая спокойствие рисуемой картины природы, отрешённость от мирской суеты:

В прохладе утренней, где дышится так сладко,

_ /_ /_ _ _/_ _ _ /_

Глазами обрастаю, как листвой,

_ /_ _ _ /_ _ _ /

А в небесах воздухоплавает лошадка -

_ _ _ / _ _ _/ _ _ _ /_

Такое облако и облик столь живой...

_ / _ _ / _ _ _/ _ _ _/

Из обольстительных и тающих материй,

_ _ _/ _ _ _ / _ _ _/

Из капель, дуновений и лучей.

_ / _ _ _ / _ _ _/

Вмиг растворясь, - такой прозрачной стать потерей,

_ _ _/ _ / _ /_ / _ /

Не воскрешаемой из груды мелочей!..

_ _ _/ _ _ _ / _ _ /

(«В прохладе утренней, где дышится так сладко»29)

Большое количество пиррихиев в строке создаёт эффект замедления, паузы, становясь средством интонационного выделения номинации природного явления:

...Где, превращаясь в превратительное тело,

_ _ _ /_ _ _ / _ _ _ / _

Исчезновений возвращается река....

_ _ _ /

_ _ _ / _ _ _ /

(«В прохладе утренней, где дышится так сладко»30)

Ощущение умиротворения от единения лирического героя с природой подчёркивается с помощью ассонансов на о, е.

...Из обольстительных и тающих материй, Из капель, дуновений и лучей.

Вмиг растворясь, - такой прозрачной стать потерей, Не воскрешаемой из груды мелочей!..

Антонимическую группу составляют стихотворения с урбанистическим пейзажем («Оставь как есть», «В дым напивался», «Когда бежишь из камеры для смертников»). В отличие от поэтических текстов с идеальным пейзажем, для которых характерна мелодическая интонация, наличие ассонансов и пиррихиев, в структуре стихотворений с городским пейзажем преобладают аллитерации и спондеи, которые передают сбивчивый и напряжённый ритм города. В этом стихотворении, написанном двустопным хореем, присутствуют строки акцентного стиха, которые сбивают ритм и интонационно выделяют строки, где прямо называется состояние героя. Сбой ритма, усиливающий мотив одиночества лирического героя на фоне города, способствует эмоциональному нагнетанию обстановки.

В дым напивался,

/ _ _ /_

Обнимался, целовался

_ _ /_ _ _ /_

С телефонной будкой,

_ _ /_ / _

С фонарным столбом.

_ / _ _ / _

Выл на луну,

//_ /

В слезах расставался

_ / _ _ / _

С телефонной будкой,

_ _ / _ / _

С фонарным столбом...

_ / _ _ /

(«В дым напивался»31)

С помощью сверхсхемного ударения в строке «выл на луну» акцентируется внимание на душевном состоянии лирического героя, в одиночестве находящегося на городской улице.

Приём аллитерации использован во всех стихотворениях с городским пейзажем, но особенно ярко он звучит в стихотворении «Оставь как есть». В основном преобладает аллитерация на глухие звуки п, к, ш, щ, т, с однако для акцентировки звуков Ю. Мориц прибегает к аллитерации на парные звонкие согласные в, б, з, д, ж, г, а также сонорные л, н , р, м. В итоге, глухие, звонкие и сонорные звуки сливаются в поэтическом тексте, создавая ощущение какофонии и хаоса от городского пространства

Вопят вороны, блещет снег алмазом, Кошачий визг, собачий вой, дворовый ор!.. Но чей простор с романом ужасов не связан И с той трагедией, где всех древнее хор?... («Оставь как есть»32)

Кроме того, для изображения пейзажа, в котором звук играет немаловажную роль, создавая трёхмерное пространство, Ю. Мориц использует лексемы, которые передают шумовые эффекты:

Вопят вороны, блещет снег алмазом,

Кошачий визг, собачий вой, дворовый ор!..

Но чей простор с романом ужасов не связан

И с той трагедией, где всех древнее хор?

Нет неестественности в диких выраженьях

Избытка чувств и жажды злой добра, -

Кошачий визг, собачий вой, при всех сраженьях -

Ура! и стоны протоплазмы и ядра.

Ничто не слишком, не преувеличен

Ничьих эмоций бешеный поток,

Кошачий визг, собачий вой, в геноме птичьем -

Вороньи вопли, дятла молоток.

Сопроводивший музыкой такою Природу жизни действующих лиц, Оставь как есть, не поправляй рукою

Кошачий визг, собачий вой и вопли птиц.

Не потакай высокопарным фразам О чувстве меры, это чувство - здесь, Вопят вороны, блещет снег алмазом,

Кошачий визг, собачий вой, - оставь как есть!33

Итак, из проведённого исследования фонетических и ритмических особенностей воплощения смыслового комплекса «пейзаж» можно сделать следующие выводы:

. Ю. Мориц для написания поэтических текстов использует традиционную силлабо-тоническую систему стихосложения, в частности, такие метры, как ямб и хорей;

2.       в зависимости от типа изображаемого пейзажа (городского или природного), поэтесса использует определённые ритмические и фонетические приёмы, тем самым подчёркивая его особенности: для урбанистического - спондеи и аллитерации, для природного - пиррихии и ассонансы;

.         помимо фонетических явлений (ассонансов и аллитераций), передающих общую мелодику стихотворения, Ю. Мориц создаёт образ особенного городского пространства, которое характеризуется лексемами, обозначающими хаотические сочетания звуков (воплей, визга, ора).

2.2 Лексическое выражение комплекса «пейзаж»

.2.1 Эпитет в образной системе комплекса «пейзаж»

В связи с тем, что пейзаж является зримым объектом действительности, наиболее ярко он воплощается за счёт лексического уровня языка. Эпитеты являются неотъемлемой частью любого художественного произведения. Особенно этот троп важен для создания образа в поэтическом тексте. Эпитет как традиционный приём стилистики до сих пор не имеет единой дефиниции. К.С. Горбачевич, автор словаря эпитетов, следующим образом объясняет неоднозначность и недостаточную разработанность теории эпитетов: «Даже традиционные эпитеты (не говоря уже об индивидуально-авторских) не были ещё объектом достаточно полной, систематический «инвентаризации» и описания. Другая причина трудности определения понятия «эпитет» связана, по-видимому, с самим изменением словоупотребления, с эволюцией поэтического стиля»34. Тем не менее, существует два толкования термина: широкое и узкое.

Б.В. Томашевский, Г.Н. Поспелов, придерживаясь широкого понимая, отмечают, что эпитет - это образное определение предмета, выделяющее в явлении одно из его свойств (тихая ночь), которое чаще всего выражается прилагательным, наречием, существительным, числительным и глаголом. Однако Г.Н. Поспелов акцентирует внимание на том, что не каждое определение становится эпитетом. Им может стать только слово или словосочетание, ярко и эмоционально характеризующее предмет или явление.

А.Н. Веселовский, В.М. Жирмунский К.С. Горбачевич, придерживаясь узкого толкования тропа «эпитет», относят термин к явлениям стилистического порядка. Так, по мнению учёных, эпитет возникает на основе переносного значения, обладающего художественной нагрузкой исключительно за счёт прилагательных.

В данном исследовании мы придерживаемся узкого понимая термина «эпитет» и рассматриваем его как изобразительно-выразительное средство, основанное на скрытом сравнении (ледяная река - река, как лёд; глаза небесные - глаза, как небо; путешественный дождь - дождь, как путешественник и др.) репрезентирующее смысловой комплекс «пейзаж».

Многие учёные предпринимали попытки классифицировать эпитеты. А.Н. Веселовский35 предлагал следующую модель классификации: тавтологические (солнце красное); пояснительные (зелёное поле); среди пояснительных - эпитеты-метафоры (чёрная тоска) и синкретические (острое слово). К.С. Горбачевич36 выделяет три типа эпитетов: общеязыковые (быстрый взгляд), народно-поэтические (буйный ветер), индивидуально-авторские.

А.П. Евгеньева, 37 рассматривая историю прилагательного, указывает на расширение образования новых прилагательных. Отмечая богатство семантико-синтаксических ролей имён прилагательных, исследователь предлагает следующую классификацию: индивидуальное поэтическое определение (звонко-звучная тишина); сочетания существительных с определением, повторяющим смысл предмета (белый свет); неразрывное сочетание существительного и определения, являющимся эквивалентом слова (вопросительный знак = вопрос).

Приведённым примерам классификаций эпитетов, на наш взгляд, присуща своего рода односторонность, которая проявляется в том, что в их основу положен только один признак (во главу угла ставится либо признак структуры эпитета, либо степень спаянности эпитета с определяемым словом).

Для того чтобы преодолеть эту неполноту признаков в классификации эпитетов, В. П. Москвин38 разработал следующую типологию (в качестве иллюстративного материала мы приводим примеры из книги Ю. Мориц «По закону - привет почтальону»):

по характеру номинации:

1.       с прямым значением (грозовым облаком, весенние облака, слепящий свет, апрельская верба, звёздная ночь, холодная ночь, блескучая звезда);

2.       с переносным (метафорическим) значением (озёрный свет, дымчатые струи, райские яблони, звонкий лес, ядерная зима, космическая вьюга, гибельные льды, космическая тоска);

по семантическому параметру:

1.       цветовые (красные розы, голубой туман, зелёная луна, небесные глаза, голубые фонтаны, гранатовый мрак, синие горы; серебряное озеро);

2.       оценочные (жуткий ветер, нежная ночь, изгойский снег, гибельные льды, таинственное пламя, мрачный городок, по улочкам родным, злобная толкучка);

С точки зрения структуры:

1.       простые (густая тьма, звёздный плод, человеческая птаха);

2.       сложные (листвы багряно-золотой; сказочно-огнистый простор; синь небесных облаков);

По степени освоенности языком:

1.       общеизвестные (густой туман, ледяная река, морозная мгла);

2.       индивидуальные (изгойский снег, путешественный дождь, клёшный ветер; незримая вода; поэтсий кислород, травяной воздух, лепестковый звук);

По степени устойчивости связи эпитета с определяемым словом:

1.       свободные (блескучий свет, блескучая волна, блескучая луна, блескучая зведа; клёшный ветер, клёшная волна; изгойский снег, изгойский лёд; изгойская природа; звёздный плод, звёздный зов, небесные облака, небесные глаза);

2.       постоянные (золотая луна, густой туман);

Неоспорим тот факт, что эпитеты относятся к книжной речи, однако, с точки зрения их функционирования в поэтическом тексте, можно выделить стилистические разновидности тропа:

. разговорные (холодное предзимье, прозрачная вода, по улочкам родным);

2.                     поэтические (хрустальный родник, глухой зимой, солнечный огонь, пламенный закат);

3.       народно-поэтические (синее небо, чистый снег);

С точки зрения сочетаемости с фигурами повтора:

1.       тавтологические (отсутствуют в анализируемом сборнике);

2.                 сквозные (повторяющиеся в рамках одного поэтического текста) (омутный, хмурый, дремотный, угрюмый, глухой);

Данная классификация, предложенная В.П. Москвиным, помогает всесторонне описать всеобъемлющее понятие «эпитет» как со стороны плана содержания, так и со стороны плана выражения. Немаловажно отметить, что структурные компоненты классификации отражают языковые аспекты понятия «эпитет»: прямое и переносное, семантику, свободное и связанное значения лексем, средства выражения, степень освоенности языком и грамматический аспект.

Эпитеты в поэтическом тексте выполняют различные функции. В первую очередь эпитеты используются с той целью, чтобы охарактеризовать предметы окружающего мира с различных точек зрения. Они усиливают выразительность, приращивают смыслы высказыванию, подчёркивают индивидуальные черты объекта (грозовым облаком, весенние облака). Это изобразительная функция эпитета.

Как видно из приведённых примеров в классификации, эпитеты являются средством выражения различных эмоциональных состояний человека, особенностей его восприятия мира. Тем самым эпитеты обогащают стихотворения различными психологическими ассоциациями, делают его эмоциональным по содержанию, увеличивают смысловую нагрузку (жуткий ветер, нежная ночь). Это выразительная функция эпитетов.

Выделяются на фоне остальных эпитетов - индивидуально-авторские. Они становятся своеобразным «рупором» репрезентации авторского видения мира (изгойский снег, путешественный дождь).

Функция таких эпитетов заключается в отражении авторской концепции мира.

Стоит также отметить, что определения такого типа носят окказиональный характер, что очень характерно для «поэтской» речи Ю. Мориц.

Глубина и степень образности эпитета зависит не только от самого слова- определения, но и от контекстуального окружения.

При тесной взаимосвязи с другими языковыми средствами эпитет получает символическое значение, обогащённое множеством смыслов и оттенков (вселенский подъезд). Это символическая функция.

Обращаясь к эпитетам, поэт стремится к тому, чтобы подчеркнуть имманентный признак явления.

Положительная или отрицательная оценка, содержащаяся в определении, позволяет реализоваться оценочно- ассоциативной функции эпитета (ядерная зима, космическая вьюга).

При анализе компонентов смыслового комплекса «пейзаж» (см. п. 1.1.) было выявлено, что ядерным элементом является воздушно-пространственная перспектива. Как известно, лексемы с семантикой стихии «ветер» с одной стороны символизируют одухотворенность, творческое начало, с другой - разрушительные силы (жуткий ветер, грозовое облако).

Особенно среди прочих эпитетов выделяются оксюморонные сочетания. В основе таких сочетаний лежат определительные лексемы с противоположной семантикой.

Не описать - тот беглый взгляд,

Тот жгучий лёд, кипящий хлад,

Каким обжёг её Булат, Чтоб дева охладела.

(«Поэты слов не пишут»40)

Тёмного прошлого Светлая Тень,

Ты - в нулевом количестве... («В тени стрекоз»41)

В приведённых примерах отражаются антонимические отношения лексем, относящихся к смысловому комплексу «пейзаж». Слова, оказываясь в позиции тождества, раскрывают неожиданное семантическое звучание, привлекая внимание читателя.

Таким образом, проанализировав эпитеты, принадлежащих к смысловому комплексу «пейзаж» сборника «По закону - привет почтальону», можно сделать вывод, что они являются неотъемлемой частью воплощения художественного стиля Ю. Мориц. Функционирование эпитетов в поэтических текстах позволяет выделить доминирующий признак образа, наполнить его семантическое пространство новыми смыслами.

 

2.2.2 Метафора в образной системе комплекса «пейзаж»

Метафора как один из способов языковой репрезентации смыслового комплекса «пейзаж» является наиболее продуктивной в поэзии вообще и в лирике Ю. Мориц в частности. «Метафора - вид тропа, перенесение свойств одного предмета (явления или аспекта бытия) на другой, по принципу их сходства в каком-либо отношении или по контрасту. Во всех метафорах различные признаки (то, чему уподобляется предмет, и свойства самого предмета) представлены не в их качественной раздельности, как в сравнении, а сразу даны в новом нерасчленённом единстве художественного образа».

В анализируемом сборнике отмечено 133 метафорических сочетания из такую частотность употребления можно объяснить внутренними свойствами тропа: неограниченной возможностью в сближении разных предметов и явлений, способностью раскрыть внутреннюю природу объекта, выразить индивидуально-авторский стиль, вывести читателя из автоматизма восприятия образа.

Образование метафоры происходит за счёт наслоения на прямое значение слова добавочного смысла, который у данной лексемы в системе поэтического текста становится доминирующим. Таким образом, затемняются одни признаки предмета или явления и актуализируются другие. Ещё одним значимым свойством метафоры является совмещение номинативной функции с концептуальной. Тем самым создается новое, нечленимое представление, совмещающее в себе признаки разных предметов. Важно отметить, что разновидностями метафор являются и другие тропы, в которых происходит категориальный сдвиг (олицетворение, метафорический эпитет).

Для того чтобы структурировать исследуемый языковой материал, мы будем опираться на структурно-семантический способ классификации метафор:

1)     атрибутивные (между членами устанавливаются атрибутивные отношения; предмету приписывается несвойственный ему признак): седые облака;

2)     субъектно-предикатные (сочетание имени существительного с глаголом): вьюга злится, ветер воет;

3)     адвербиальные (сочетание глагола с наречием в переносном значении): жадно слушать;

4)    объектные (глагол + существительное - прямое или косвенное дополнение): повенчаюсь с волной, похороним молодость;

5)   генитивные (существительное + существительное в Род.п.): золото травы.

Рассмотрим метафоры, репрезентирующие смысловой комплекс «пейзаж», которые встречаются в книге «По закону - привет почтальону».

Атрибутивные метафоры, в отличие от эпитетов, не могут быть заменены сравнительным оборотом и являют собой целостный образ (небесное кино, звёздные дожди, лунный диск, небесные окна, солнечный глаз, облачное пальто, литературные клумбы, звёздный алфавит, млечная дорога). Основой метафоризации в приведённых примерах становится аналогия как один из способов поэтического мышления. Один из компонентов метафоры - объект, который не относится к природным явлениям (кино, окна, пальто, алфавит, дорога); второй - природный, связанный с воздушно-пространственной перспективой (небесное, звёздные, солнечный, облачное).

В результате синтеза образных средств возникает новый образ, который характеризуется особой выразительностью. Так проявляется стилеобразующая функция атрибутивных метафор.

Следующий тип, который мы рассмотрим - субъектно-предикатные метафоры. По мнению Н.Д. Арутюновой43, метафора связана с предикатом. Соответственно, ещё одной функцией тропа является отображение динамики действия. Олицетворение природы создаётся посредством глагольных метафор, построенных по принципу перенесения действий живого существа на явления природы. Можно выделить группу субъектно-предикатных метафор, в составе которых используются глаголы звучания: роняет (говорит) лес; листва сказать могла бы и трава, сказал бы ландыш или куст сирени; лес посвистывает; вопят вороны; ветер напевал; воздух кричит. С помощью глаголов говорения природа персонифицируется, и создаётся впечатление диалога между человеком и природой.

Стоит отметить, что лексика воздушно-пространственной перспективы является ядерной в сборнике «По закону - привет почтальону». В частности, образ ветра является частотным способом репрезентации метафорических сочетаний (гуляют ветры, играет ветер, гулял ветерок вариаций). Это обусловлено тем, что ветер - динамическая стихия, в семантике которого уже заложена идея передвижения. В сочетании с предикатами такие метафоры ярко выделяются на фоне прочих, значение динамики усиливается.

В сборнике встретился лишь один пример адвербиальнй метафоры - вещества мои снежно пищат. Такое сочетание (ср. нежно - снежно), рождённое на стыке тропа и «языковой игры», свойственно стилю Ю. Мориц. В данном примере метафора не выражает сходство, а словно создаёт его. «Писк», как правило, подразумевает под собой неприятный звук высоких тонов, поэтому «нежным» писк никак не может быть. А в сочетаемости с лексемой «снежно» этот ужасный звук приглушается, становится трепетным и умиротворяющим, подобно природе, скованной снегом.

Генитивные метафоры оказались наиболее продуктивными в репрезентации смыслового комплекса «пейзаж». Для того чтобы подробно описать функционально-семантические особенности генитивных метафор, разделим языковой материал на две группы: в одной - главное слово не относится к природным явлениям, в другой, наоборот, - главное слово - обозначает компонент природы. При группировке лексем мы руководствовались лексико-семантическим принципом (1 - воздушная перспектива; 2 - природный ландшафт; 3 - «природный портрет»).

Главное слово не является компонентом природы	Главное слово - компонент природы
1) время облаков, строфы облаков, строка	1) облака белиберды, волны
воздуха, обои неба, обои воздуха, хлопок	языков, волны вечности,
облаков, обои природы, обои метели,	листья снов, ливни времён,
мороженое звёзд, со стен полнолунья, стакан	дождь совпадений, виноград
рассвета;	цивилизации;

Как видно из примеров, приведённых в таблице, преобладают генитиные метафоры с главным словом, семантика которого, во-первых, не относится к природным явлениям, во-вторых, является подчёркнуто обыденной (обои, лепнина, флаги, рама, желтки, строфы и т.д.). С одной стороны, образы природы словно отступают на второй план, находясь в зависимой позиции от главного, «бытийного» существительного. С другой - очевидно, что в результате такого необычного сочетания природных компонентов (облаков, неба, метели, гор, берегов, яблонь и т.д.) и предметов «быта» (строфы, обои, лепнина, рама, дым и т.д.) создаётся неповторимый образ природы, наоборот, приближенный к читателю.

Представляет особый интерес для исследования небольшая группа генитивных метафор, изображающих «природный портрет» (губы листвы, слёзы дождя и т.д). Оказывается, сближение природы и человека происходит не только за счёт сочетания с предикатом, в результате чего компоненты природы олицетворяются. В книге «По закону - привет почтальону» осуществляется и обратная связь: природа не только способна производить действия, характерные для человека, но и внешне уподобляется ему. Сближение объектов происходит за счёт схожести (листва по форме похожа на губы, дождь на слёзы и т.д.). В единственном сочетаним, в котором главным словом является природный компонент, а зависимое является элементом портрета (крылья губ), имплицитно заложен предикат (раскрытие губ, как взмах крыльев).

Во второй группе генитивных метафор, где главное слово является компонентом природы, количество сочетаний значительно меньше, чем в первой. Стоит также отметить, что зависимые слова имеют абстрактное значение, что позволяет создать сложный для понимания образ (облака белиберды, дождь совпадений, виноград цивилизаций).

Анализ языкового материала показал, что метафора является неотъемлемой частью поэтического сознания Ю. Мориц. В книге стихотворений «По закону - привет почтальону» были выявлены практически все типы метафор: атрибутивные, субъектно-предикатные, адвербиальные, генитивные. Последний тип наиболее широко представлен в поэтических текстах исследуемого сборника, что позволяет говорить о стилистических закономерностях языкового мышления Ю. Мориц.

 

.3 Окказионализмы как способ выражения «поэтского» сознания

 

В поэтических текстах Ю. Мориц часто встречаются «необычные» слова. Сама поэтесса так говорит о своём словотворчестве: «Никогда не «придумываю» новые слова. Это моя природная речь, которая объяснима, быть может, историей и философией поэтства и поэтской личности... всё это живёт и дышит в русской речи, в русском языке. Все «придумывания» плавают в русском языке по правилам словотворения, эти правила - не прокрустово ложе, а праздник божественной свободы»44. Так, словотворчество является неотъемлемой сущностью мышления Ю. Мориц. В лингвистике такие слова называются окказиональными.

Е. А. Земская45 подробно рассматривает это языковое явление.

«Случайно» появившиеся слова в языке теснейшим образом связаны с контекстом, из которого они будто вырастают. «Слова-самоделки» образуются путём нарушения законов языка. Е.А. Земская выделяет три типа окказионализмов:

. произведённые с нарушением законов системной продуктивности словообразовательных типов;

2.       произведённые по образцу типов непродуктивных и малопродуктивных в ту или иную эпоху, т.е. с нарушением законов эмпирической продуктивности;

.         окказиональное слово может быть непроизводным, но членимым. В таком случае говорят о словообразовании по конкретному образцу46.

Рассмотрим, какие окказионализмы, относящиеся к смысловому комплексу «пейзаж», встречаются в книге «По закону - привет почтальону».

У них в кустах отличный климат,

Закат подробно облакат,

И весь простор так чисто вымыт, Что плоть взывает, как плакат...

(«Венеция, морские волки»)

Слово «облакат», исходя из контекста, является кратким причастием (облакат - вымыт). На первый взгляд кажется, что окказионализм «облакат» образован от существительного «облако» (столь часто встречающейся лексемы - 40 словоупотреблений). Однако эта гипотеза будет ошибочной, так как краткие причастия образуются от глаголов. Следовательно, окказионализм «облакат» образован от глагола «облакать», который по аналогии с «облачить» (‘одеть кого-либо в одежду'48) можно понять как ‘одеть/покрыть кого-что-л. облаками’. В этих строках актуализируется «языковая игра» - приём, являющийся яркой приметой индивидуально-авторского стиля Ю. Мориц. Благодаря такому напластованию значений, с одной стороны, и минимализму использования языковых средств - с другой, создаётся необычный образ заката, который словно одет в облака.

И так сверкально там, зеркально, Так ярко, так маниакально Там торжествует вещество Сияющих небес и плоти!..

(«Художница, моя подруга»49)

Окказиональное слово «сверкально» образовано от слова «сверкать», способ суффиксальный, узуальный. «Сверкать» - ярко блестеть, сиять переливчатым светом. Использовано в тексте для усиления визуальных впечатлений (сверкально, зеркально, ярко, сияющие).

Прощаясь, эта гостья всех простит,

И все простят с улыбкой это змейство, Чья мудрость быт намного упростит, Когда на змейку застегнёт семейство...

(«Адам и Ева. Яблочный пирог»50)

В следующем отрывке тоже встречаются окказиональные слова: Как всё это скользко из близи,

Где змейских полно шевелилий!.. А ты не скользи в этой слизи И в этой отсутствуй могиле... («Я шлю тебе эту бересту»51)

Словообразование окказионализма «змейство» прямое, способ узуальный, суффиксация (змейство - змей). Образование окказиональных слов по такой модели высокопродуктивно в современной поэтической речи. Семантика этого слова крайне интересна и сочетает в себе несочетаемое. Как известно, змея является символом исцеления. Однако в данном контексте слово «змейство», образованное при помощи суффикса -ств, очевидно отсылает читателя к слову «злодейство». Видимо, Ю. Мориц, создавая это слово, стремилась выявить сущность явлений современного мира: только прощая с улыбкой злодейство, можно исцелиться.

Лаборантка на ключ закрывается, У неё - перерыв на обед,

У меня с перезвоном трамваится Пневмонии горячечный бред... («Братья Гримм»52)

В приведённом четверостишии встречается окказиональное слово

«трамваится», образованное от слова трамвай. Словообразование прямое, способ узуальный, чистый, суффиксация (трамваится - трамвай). Окказионализм относится ко второй группе, так как создан с нарушением эмпирической продуктивности. На первый взгляд, слово «трамваится» ассоциируется со словом «троится», «множится». Однако контекстуальное окружение окказионализма указывает на звуковую характеристику, имплицитно заложенную в существительном «трамвай» (ср. с перезвоном трамвайным). Таким образом, употребление автором в данном тексте окказионализма «трамваится» продиктовано художественной и стилистической необходимостью.

Как дышат мгла и мглупости поэтства, Поющего дыхательной трубой, -

Дышать любовью, фейской речью детства В том воздухе…Как я дышу тобой... («Дышать любовью, пить её, как воздух»53)

Слово «мглупости», несмотря на то, что является окказиональным, часто встречается в сборнике «По закону -привет почтальону» (мглупости (3), мглупостей ритмы). Словообразование прямое, способ узуальный, наложение (мглупости - мгла + глупости). В этих строках в очередной раз проявляется языковая игра - приём часто используемым «поэткой». В личном письме54, полученном от Ю. Мориц, «поэтка» отмечала: «Мглуби и мглупости связаны?... Нет, рождены, пропитаны и окутаны «мглой». Космической мглой Млечного пути, по которому едет Земля вместе с Вами». Таким абстрактным образом объясняет своё словотворчество Ю. Мориц.

В этом параграфе были проанализированы способы образования окказиональных слов книги «По закону - привет почтальону», относящихся к смысловому комплексу «пейзаж». Смысл новых слов довольно прозрачен и легко поддаётся интерпретации - с одной стороны. С другой - окказиональные слова являются ярчайшим отражением индивидуально-авторского стиля Ю. Мориц.

2.4 Синтаксическое воплощение смыслового комплекса «пейзаж»

Предметом исследования данного параграфа является синтаксический уровень языка. Важно отметить, что, в отличие от лексики, синтаксис отражает отношения между предметами и понятиями и тем самым способствует созданию художественного полотна.

В качестве средств создания пейзажа в поэзии Ю. Мориц выступают различного рода синтаксические конструкции. В первую очередь, выделяются такие, которые имеют определительное значение:

1)       определения:

- согласованные нераспространённые («звонкий лес», «снежных лилий», «космической реки»);

- согласованные распространённые («слезы, застрявшей в подворотне»,

«Голубой мешочек птицы, собранный у клюва...»);

- несогласованные распространённые («она так молода и с ветром в голове»).

Стоит отметить, что для индивидуально-авторского стиля Ю. Мориц характерно не только употребление одиночных определений при существительных, но и использование двух и более определительных конструкций, которые характеризуют один и тот же предмет по разным признакам:

...Такое облако и облик столь живой,

Из обольстительных и тающих материй, Из капель, дуновений и лучей...

(«В прохладе утренней, где дышится так сладко»55)

Благодаря такому нанизыванию определений, принадлежащих к разным лексико-семантическим группам, Ю. Мориц создаёт реалистичную картину пейзажа, зримого образа природы.

2)       Сложноподчинённые предложения с придаточным присубстантивно-атрибутивным («...под куполом зеркал космической реки, которой плыл закат...», «...в той ноге стеклянной с ручкой, / которая гуляет в облака...», «...Слепящий свет - зеркальная плита, / Где плыли солнце, хлопья снежных лилий...», «...В прохладе утренней, где дышится так сладко...»). Изображая картину природы, которую сложно описать одним словом, Ю. Мориц использует придаточную часть для наиболее полного отражения того или иного природного явления.

Одним из ключевых способов репрезентации смыслового комплекса  «пейзаж» являются сравнительные конструкции. Сравнение - образное выражение, построенное на сопоставлении двух предметов, понятий или состояний, обладающих общим признаком, за счет которого усиливается художественное значение первого предмета56. Сам генезис термина хорошо передает сущность этой разновидности иносказания. Сущность сравнения заключается в том, чтобы выявить в объекте сравнения новые свойства субъекта, придающие поэтическому тексту экспрессивность.

Несмотря на сравнение двух предметов на основе сходства, образы сохраняют свою самостоятельность, не сливаются в единое впечатление, а порождают собой необычный поэтический образ. Сравнительные конструкции являются активным способом передачи идиостиля поэта: сближая различные явления, предметы, качества и действия, автор раскрывает ряд дополнительных значений, значительно приращивая новые смыслы. По мнению Е.Н. Некрасовой57, индивидуально-авторские сравнительные обороты создаются за счёт вариаций устойчивых в литературе сравнений. Например, в строках стихотворения «Чтенье с выраженьем» нарушается предсказующая связь компонентов сравнительного оборота («Со свистом и должны стихи мои читаться, /Как свежая листва, как воздуха поток», ср. свежий, как трава). Индивидуально-авторские сравнительные конструкции также помогают домыслить скрытую информацию, которую содержат языковые единицы, входящих в состав оборота.

В анализируем книге стихотворений Ю. Мориц были выявлены следующие типы сравнительных конструкций:

1.       сравнительные придаточные с союзами как, словно:

В просторе я живу глубоком, Питаясь высью, как река Дождём питается, снегами...

(«Вот здесь мой дом, он - в русской речи»58)

Дышать любовью, пить её, как воздух, Который с нашей кончится судьбой, Дышать, как тайной дышит небо в звёздах,

Листва, трава… как я дышу тобой. («Дышать любовью, пить её, как воздух»59)

Она там цокает в футляре, гуляя, словно дятел Подсел на лирику и звёздной ночью спятил!..

(«Моя печатная машинка пахнет лентами»60)

Анализирующая функция реализуется в сравнительных конструкциях, где использованы компоненты с предметной семантикой («И дышит на руке утраченным кольцом,/Которое скользит, как взгляд лишённый цели,/Как голая душа, как воздух над рекой»; «Мой читатель божествен, как звёзды в небесной короне,/Как сиреней цветущих и яблонь победные флаги»; «Сердца, которое было /Свежо, как листва, и любило»). В таких оборотах образ создаётся косвенно, но достаточно точно передаётся восприятие ситуации , отношение к предмету мысли, экспрессивная оценка, заложенная в контексте.

2.       бессоюзные сравнительные конструкции:

а) образованные существительными в творительном падеже: Его совсем никто не узнавал.

Все шли походкой журавлей и цапель. («Неузнаваемый Булат»61)

Меж бань, базаров, школ, больниц, -

Водой валяйся и блести!

Чтоб над пьяным айсбергом светиться

(«А в пять утра такая синь»62)

Птицей путешественного цвета. («Штопаная кофта»63)

Сравнительные обороты в поэтической системе Ю. Мориц выполняют различные функции, связанные с грамматической выраженностью. Можно выделить экспрессивную функцию, которая свойственна эмоциональным сравнениям, выраженными, как правило, существительными в творительном падеже.

Примечательно, что А.А. Потебня64 относит происхождение этой формы сравнения к тем временам, когда человек не отделял себя от природы. Сравнительные обороты такого типа преобладают в анализируемой книге стихотворений, что позволяет поэту создать динамические образы, соотносимых с жизнью человека.

б) бессоюзные сравнения - в виде предложения с составным именным сказуемым:

Он - денди, он - та ещё птица, Он сбрендил от желчных камней. («Таким образом»65)

Я пробираюсь к выходу и уплощаюсь в давке, Мне ещё ехать и ехать, остановка моя далеко,

Но я точно отсюда вырвусь, я - не бабочка на булавке...

(«Красивая жизнь»66)

Одна из заметных особенностей сравнительных конструкций у Ю. Мориц заключается в сочетании контрастных в стилистическом и смысловом отношении лексических единиц.

...И озеро, как рукопись завета,

Держало путь к себе, сойдя с небес...

(«Там звонкий лес на местности холмистой»)

Лексема озеро - стилистически нейтральное слово, а сочетание рукопись завета относится к книжной лексике, имплицитно отсылающей читателя к Библии. Ассоциация со Священным Писанием подчёркивается обособленным обстоятельством, выраженным деепричастным оборотом (сойдя с небес).

Необходимо также обратить внимание на построенные по принципу синтаксического параллелизма сравнительные конструкции, которые отражают симметрию стиховой строки и придают тексту большую поэтичность и плавность интонации. Можно выделить две основные функции данного приёма: создание интонационного фона и ритмическое выделение ключевых слов.

...Когда луна - полна,

Когда вокруг неё - дымность...

(«В дым напивался»67)

...Ты - облако и более никто!..

Ты - облако и выглядишь люблёво...

(«Когда бежишь из камеры для смертников»68)

В каком-то смысле использование синтаксической симметрии становится средством создания тропов, способствующих «установлению и выделению общего в том, что языком дано как различное»69. Благодаря сходному строению предложений или их частей, слова, оказывающиеся в одинаковых позициях, вступают в определённые синтагматические и парадигматические отношения, в результате чего устанавливается некое тождество.

...Эти мамонты даже танцуют, как тени на стенах.

Эти мамонты даже поют, как в листве облака...

(«А теперь они делают вид, что они пошутили»70)

Образы, представленные в этих двух строках, являют собой некую градацию по степени алогичности, которая возрастает от начала к концу. В первой строке субъект сравнения (алогическое сочетание мамонты танцуют) соотносится с реальным объектом действительности, а во второй алогизм мамонты поют сравнивается с оборотом как в листве облака, который и вовсе ускользает от нашего понимания. Такое сравнение не разъясняет и не восполняет номинативный смысл, но преобразует читательское восприятие, делая изображаемую картину ощутимой почти на физическом уровне.

Необходимо также обратить внимание на сравнительные обороты со значением олицетворения, с помощью которых подчеркивается тесная связь человека с природой, заложенная в концептуальном поле стихотворений Ю. Мориц.

...Дичь такая откровенная Свищет ветром по оврагам, Где черёмуха, как пленная, Ходит ночью с белым флагом...

(«Эти песни были с прелестью»71)

... Как сердце, бьётся солнце, и черна Галактика, чьё сердце разорвётся... («Слеза поэзии по Гоголю ползёт»72)

Однако важно отметить, что эта связь отнюдь не является односторонней: человек тоже уподобляется природным явлениям. Подобный пример мы встречаем в стихотворении «Когда бежишь из камеры для смертников», где в первой строке сравнение выражено творительным падежом:

...Стелись туманом в зарослях бессмертников, Туманом в зарослях серебряных бессмертников И в облаках скрывайся, как вода.

(«Когда бежишь из камеры для смертников»73)

...В прохладе утренней, где дышится так сладко, Глазами обрастаю, как листвой...

(«В прохладе утренней, где дышится так сладко»74)

Встречаются также такие сравнительные обороты, компоненты которых включают в себя наименования элементов природы, однако функция их заключается не столько в создании пейзажа, сколько в создании неожиданных сближений человека и природы, что свойственно в целом стилю Ю. Мориц. Подобное использование сравнительных оборотов является одной из ярких выразительных черт книги «По закону - привет почтальону»: даже отвлечённое существительное подлинность здесь сравнивается с таким конкретным природным образом, как мак.

...Три тысячи ей лет исполнилось, Её неисчислимы копии,

Но в каждой - бесподобна подлинность, Как мак, не виноватый в опии... («Прогулка»75)

Нужно отметить, что обособленное определение не виноватый в опии раскрывает сущность объекта и переносит свойство «одурманивающего средства» на субъект сравнения подлинность. Интересно рассмотреть оксюморонное сочетание подлинность-опий. В словаре под редакцией С.А. Кузнецова можно обнаружить следующие дефиниции слова подлинность: «подлинный - 1. являющийся оригиналом, не скопированный. 2. настоящий, неподдельный (точный, без всяких изменений, искажений; представляющий собой лучший образец, идеал чего-либо). 3. истинный, не показной»76. Исходя из контекста, мы понимаем, что в стихотворении реализуется второе значение, то есть «настоящий, без искажений». В свою очередь, «опий - 1.высушенный млечный сок из незрелых головок мака, являющийся сильным наркотиком; 2. О том, что отупляет разум, сознание, мешает правильному восприятию действительности»77. Следовательно, через сравнительный оборот категория подлинности наделяется некой силой, которая одурманивает сознание. Функция абстрактных сравнений заключается не том, чтобы передать законченную мысль, а в том, чтобы указать на эмоции человека, имплицитно связанные с состоянием природного мира.

Следующим важным средством создания пейзажа являются сложноподчинённые предложения с придаточным местоименно-соотносительным («Присутствуй там, где облака крылаты...», «И там, где звёзд гляжу на дно я, / Видна мне вечность в облаках...», «Ты с нею поплыви, на всё махнув рукой, / Туда, где ночь нежна, когда в морском купании...»).

Пожалуй, ни одна другая синтаксическая конструкция не способна столь точно раскрыть сущность природных явлений, которые лишь указаны в главной части сложного предложения. Примечательно, что придаточная часть несёт в себе метафорический оттенок: это помогает изобразить ирреальный пейзаж. Привлекают внимание в стихотворениях бессоюзные сложные предложения, репрезентирующие комплекс «пейзаж».

...Вопят вороны, блещет снег алмазом, Кошачий визг, собачий вой, дворовый ор!.. («Оставь как есть»78)

...Там звонкий лес на местности холмистой Посвистывает птицами… Листвой Играет ветер - всхлипы, вздохи, свисты - Из каждой щёлки, дырочки живой,

Такая музыка, внезапно капля ёкнет,

С листа на лист, c листа на лист лиясь...

(«Там звонкий лес на местности холмистой»79)

...Глядит на меня сквозь листву Солнечный глаз,

Губы листвы дрожат, Улыбаясь мне…

Это письма снегов лежат За окном во сне,

За окном, плывущим, летящим

В приведённых примерах находит отражение одна своеобразная черта поэзии Ю. Мориц. Проводя параллель с известным направлением в живописи, ее можно обозначить как «импрессионистическую манеру изображения пейзажа». Ассоциация с импрессионизмом возникает отнюдь не случайно: для этой живописной школы в отображении объектов природы важен не столько предмет, сколько впечатление, которое он производит на смотрящего. Так и в поэзии Ю. Мориц множество крупных штрихов создают гармоничную картину, которая тревожит воображение читателя.

Стихотворения главы изобилуют синтаксическими конструкциями с однородными членами предложения разного характера. Во-первых, присутствуют сочетания, где встречаются однородные ряды, которые объединяют разнородные понятия, относящиеся к разным лексико- семантическим группам. В результате возникают отношения противопоставления, которые обусловлены лексическим значением слов, и в то же время общности, достигаемой за счёт соединительного союза и или перечислительной интонации. Этот приём позволяет изображать целостный и объёмный пейзаж, в котором все элементы взаимосвязаны.

...Где плыли солнце, хлопья снежных лилий, Желтки кувшинок, строфы облаков...

...Внезапность этой тишины и света

Слезами шла глазам наперерез...

(«Там звонкий лес на местности холмистой»81)

...В лепнине синих гор белели ветряки, Жилища и стада, и зелень пламенела... («Пейзаж с аккордеоном»82)

...Из обольстительных и тающих материй,

Из капель, дуновений и лучей...

(«В прохладе утренней, где дышится так сладко»83)

В таких случаях однородные подлежащие и дополнения объединяются в контексте поэтического текста общим признаком для создания пейзажа: солнце, хлопья лилий, желтки кувшинок, строфы облаков - всё, что составляет объекты природы, тишина и свет - влияние окружающей действительности на слух и зрение, ветряки, жилища и стада - составляющие пейзажа, из обольстительных и тающих, из капель, дуновений и лучей - элементы материи. Данный приём позволяет с разных ракурсов описать предмет или явление, а также создать яркий образ (картину) природы. В некоторых случаях такие конструкции создают эффект быстрого движения, воссоздают акустический и визуальный ряд одновременно:

...Сопроводивший музыкой такою Природу жизни действующих лиц, Оставь как есть, не поправляй рукою

Кошачий визг, собачий вой и вопли птиц.

(«Оставь как есть»84)

Как правило, этот приём встречается в стихотворениях, в которых изображается урбанистический пейзаж, так как именно в картине такого рода необходимо передать напряжённый темп города, скованность и ограниченность чувств лирического героя.

Во-вторых, в стихотворениях встречаются однородные члены предложения, которые, напротив, обладают предельно близкими семантическими значениями. Такой приём способствует более точному описанию изображаемого пейзажа:

...А в небесах воздухоплавает лошадка -

Такое облако и облик столь живой...

(«В прохладе утренней, где дышится так сладко»85)

В анализируемом сборнике стихотворений встречаются два поэтических текста («Пейзаж с аккордеоном», «Не светский персонаж, не собственный музей»), которые состоят всего лишь из одного предложения.

Пейзаж с аккордеоном. В лепнине синих гор белели ветряки, Жилища и стада, и зелень пламенела Под куполом зеркал космической реки,

Которой плыл закат, - потом взошла Венера, В лепнине синих гор произошёл обмен,

Мгновенный переток теней, оттенков, складок, Там хлопок облаков объехал камни стен, Ощупал, облизал, и этот мёд был сладок,

А ветер был солён, его аккордеон

На публику играл, где место проходное И слышно до небес, и ты вознаграждён

За улыбанье слёз, сплотивших остальное.86

Не светский персонаж, не собственный музей, Не ангел надувной, не чёрт из табакерки,

Не культовый болван, а школьник-ротозей, Прогульщик всех времён, отлыньщик от проверки Тетрадей, дневников, ногтей, мозгов, зрачков, Утайщик рек и рощ в карманах сновидений,

Себя угонщик в синь весенних облаков, -

Шатайся и свисти мотивчик совпадений

Космической тоски с валяньем дурака,

С валяньем в той траве, где в чашах благодати Ещё полным-полно, и воздуха строка

Поёт в гармошку дней, в твою губную, кстати!..

Улыбочник листвы, прогульщик ясель, школ, Ты - ветер в голове, ты - метры в килограмме, Лицо твоё идёт по воздуху пешком

И дышит на стекло в моей оконной раме.

Использование сложной синтаксической конструкции не случайно, так как в ней воплощается одна из сущностей личности Ю. Мориц, а именно - художник. Благодаря единой фразовой интонации поэтесса создаёт такое художественное полотно, которое складывается в целостную, гармоничную картину, как в живописи.

Подводя итоги, можно сказать, что Ю. Мориц для воплощения смыслового комплекса «пейзаж» использует разнообразные синтаксические конструкции.

Определительные конструкции (определения, присубстантивно- атрибутивные придаточные сложноподчинённого предложения), которые, с одной стороны, описывают реалии окружающего мира и делают их осязаемыми и конкретными, с другой - передают «одухотворение» природы с помощью приема олицетворения.

Особенно выделяются на фоне синтаксических конструкций предложения со сравнительными оборотами и сравнительными придаточными. Частотное обращение именно с этому изобразительному средству обусловлено разнообразием функций сравнительных оборотов (сопоставление событий и предметов, их признаков, а также передача «поэтского» восприятия действительности), их ассоциативных связей с семантикой иных образных средств. Причём сравнения в поэзии Ю. Мориц характеризуются краткостью и лаконичностью. В силу того, что поэтический язык является особенной функционально-эстетической системой, в основу сопоставления ложатся не общеязыковые представления о предмете, а индивидуально-авторское видение окружающей действительности.

В поэтический системе Ю. Мориц функционирует синтаксический параллелизм, который позволяет создать не просто объемный пейзаж, но придать ему особый «рельеф» (как в формальном отношении, так и в смысловом.

Сложноподчинённые предложения с придаточным местоименно- соотносительным позволяют наиболее полно раскрыть особенности изображаемого пространства. Уникальна функция бессоюзных сложных предложений, которые создают импрессионистическую картину природы. Однородные ряды, объединяющие понятия разных лексико-семантических групп, позволяют наиболее объёмно и красочно изобразить пейзаж.

 

Глава 3. Лингвопоэтический анализ стихотворения «Пейзаж с аккордеоном»

Стихотворение «Пейзаж с аккордеоном» из книги «По закону - привет почтальону» (2008г.) (глава «Отсутствуя великолепно»), которое выбрано для анализа, не написано, а будто нарисовано словами. В нём слились две сущности Юнны Мориц: поэта и художника (при этом слово и живопись слились воедино и в результате получился «стихотворный пейзаж»). Важно отметить, что из всей главы, которую так или иначе объединяет пейзажная лексика, только в этом стихотворении в заглавии, в сильной позиции, употребляется лексема «пейзаж». Кроме того, поэтический текст композиционно занимает центральное место главы, что позволяет говорить о его знаковости и значимости.

Пейзаж с аккордеоном

В лепнине синих гор белели ветряки, Жилища и стада, и зелень пламенела Под куполом зеркал космической реки,

Которой плыл закат, - потом взошла Венера, В лепнине синих гор произошёл обмен,

Мгновенный переток теней, оттенков, складок, Там хлопок облаков объехал камни стен, Ощупал, облизал, и этот мёд был сладок,

А ветер был солён, его аккордеон

На публику играл, где место проходное И слышно до небес, и ты вознаграждён За улыбанье слёз, сплотивших остальное.

Юнна Мориц специально не ставит даты написания стихотворений, объясняя это так: «Даты не проставлены мною сознательно, поскольку «датировка» нынче превратилась в косметическое средство для попадания в «классики». К тому же поэтесса ограждает нас от навязчивой привычки литературоведов привязывать смысл стихотворения к биографическим фактам.

Примечательно, что это стихотворение состоит всего из одного предложения, но при этом Ю. Мориц делит его на строфы, и это не случайно. С точки зрения литературоведения, деление на строфы достаточно традиционно - четверостишия с перекрёстной рифмовкой, чередование мужской и женской рифмы в конце строки. Тем не менее заканчивая каждую строфу, поэтесса ставит не точку, а запятую, что передает непрерывность развития сюжета. Каждая строка начинается с переноса, поэтому в стихотворении сливаются синтаксическая и ритмическая интонации и у нас создается впечатление, что мы читаем ритмизованную прозу.

На первый взгляд кажется, что перед читателем предстаёт обыкновенный горный пейзаж с ветряками. Для того чтобы уловить глубинный смысл, заложенный автором в текст, необходимо прочитать это стихотворение, следуя логике непосредственного восприятия и учитывая взаимодействие всех компонентов.

Проследим линейное развёртывание смысла. Заглавие является сильной позицией в стихотворении. Прочитав название «Пейзаж с аккордеоном», мы можем сказать только о том, что в дальнейшем будет описан некий пейзаж. При чём же тут аккордеон? «С аккордеоном» стоит в творительном падеже и имеет определительное значение, но это определение не распространяет понятие пейзаж и не даёт ключ к пониманию смысла стихотворения.

Однако уже в первой строке картина, изображаемая Ю. Мориц, начинает прорисовываться: «В лепнине синих гор белели ветряки…». Появляются первые краски палитры: синий, белый. Перед читателем вырастают объёмные горы (лепнина - рельефные украшения на фасадах зданий89). Можно предположить, что сюжет развивается на море, т.к. «произошёл обмен, мгновенный переток теней» (на море солнце быстрее уходит за горизонт) и дует солёный ветер, который ощущается с прибоем.

Во второй строке к краскам добавляется пламенный отсвет заката. Взгляд скользит вверх, пространство расширяется, и открывается бескрайнее небо («…под куполом зеркал космической реки, которой плыл закат, - потом взошла Венера…»). Но почему образ Венеры, а не Луны? Обратимся к астрономии. Планета названа в честь Венеры, богини любви из римского пантеона. Известно, что своей максимальной яркости Венера достигает через некоторое время после захода Солнца, поэтому её также называют «Вечерней звездой». Венера всегда ярче, чем самые яркие звёзды, поэтому на фоне «космической реки» эта планета выделяется, причём, если Луна изменчива и её свет по- разному освещает землю, то Венера постоянна в своём свечении.

Следует отметить, что время, когда происходит действие в стихотворении, - смена светового дня на ночь. На это указывает существительное «закат», словосочетание «космическая река» (Млечный путь), «взошла Венера». Таким образом, в первой строфе обозначается пространственно-временной план стихотворения.

В зеркале космической реки отражается земля, и картина замыкается в симметричную раму. Сама композиция стихотворения подчёркивает зеркальную симметрию неба и земли: в первой строфе взгляд поднимается от жилищ и зелени к космической реке и Венере. Во второй строфе мы наблюдаем изменения, связанные с заходом солнца, - «…произошёл обмен, мгновенный переток теней…», т.е. взор опускается к горизонту. В третьей строфе деление на небо и землю размывается, звук аккордеона объединяет эти две противоположности, рамка замыкается («…и слышно до небес…»).

Вторая строфа начинается с анафорического повтора «В лепнине синих гор». Эта анафора примечательна тем, что в первом случае звучит в повествовательном тоне, а во втором - неподвижный горный пейзаж начинает меняться, появляется мотив смены дня и ночи (изменчивости) («произошёл обмен, мгновенный переток теней…»). В этой строфе Юнна Мориц активизирует не только визуальные, но и тактильные ощущения (выражено глаголами «ощупал, облизал»). Глаголы «объехал», «ощупал», «облизал» относятся к словосочетанию «хлопок облаков», то есть неживая природа наделяется человеческими возможностями (олицетворение). В первой строфе мы просто наблюдаем за пейзажем в его статике, во второй строфе видно изменение «теней, оттенков, складок».

Вторая и третья строфы соединены между собой антитезой «мёд был сладок», «а ветер был солён». Помимо визуальных и тактильных ощущений, Юнна Мориц обращается к вкусовым качествам человека (безусловно, в переносном смысле, как эмоциональной оценке меняющейся вечерней обстановки). Далее появляется долгожданный аккордеон, который должен прояснить значение стихотворения. Итак, существительное «аккордеон» относится к подлежащему «ветер» и его звуки объединяют всё пространство изображаемого пейзажа в единую, целостную картину (это и есть ключевая роль образа «аккордеона»).

Пространство расширяется, появляется «проходное место». Звук аккордеона охватывает не только ширь пространства и высь («и слышно до небес»), он окутывает весь пейзаж. Словарь Ушакова даёт следующее толкование слова «проходной» - «имеющий сквозной проход, служащий для прохода куда-нибудь»90. Но из контекста можно понять, что под проходным местом подразумевается людное место, набережная. Однако уже в следующей строке появляется единственное личное местоимение «ты» и оно обескураживает. Дистанция между недосягаемым, невероятным по красоте пейзажем и читателем резко сокращается, и он становится непосредственным участником и даже частью картины, которую рисует Юнна Мориц.

Апогеем пережитых чувств становится оксюморон «улыбанье слёз». На первый взгляд, слово «улыбанье» может показаться окказиональным. Использование окказионализмов является одной из характерных черт творчества «поэтки», но на данный пример эта особенность не распространяется. В словаре Даля слово упоминается в следующем значении: «улыбанье ср. улыбка, улыбочка жен. ухмыленье, осклабленье, усмешка»91. Словосочетание «улыбанье слёз» употреблено в стихотворении с положительной коннотацией.

Финальная строчка «и ты вознаграждён за улыбанье слёз, сплотивших остальное» заставляет задуматься над вопросом: что есть остальное и как оно сплочено? Если в начале стихотворения на первом плане внешний мир (природа), то в завершающей строке возникает внутренний мир лирического субъекта («ты»), который имеет обобщенно-личное значение. После эмоциональных переживаний от увиденного пейзажа, лирический субъект испытывает катарсис, отсюда и рождается «улыбанье слёз». После испытанного катарсиса происходит объединение человека с величественным горным пейзажем на закате дня.

Теперь обратимся к методу «чтения по частям речи», предложенному М.Л. Гаспаровым. Такое прочтение позволит выявить предметный мир стихотворения, его эмоциональный атмосферу, а также ключевые мотивы.

1.       Существительные (предметный мир стихотворения)

Предметный мир этого стихотворения чрезвычайно богат. Составляя своеобразную опись предметного мира, мы выделили следующие группы:

а) Существительные, относящиеся к небесному своду (нематериальный мир):

река (купол зеркал) закат

Венера облака (хлопок) небеса

Все существительные, кроме «река», употреблены в прямом значении и отражают реальную действительность. «Река» (космическая) - это метафора, под которой подразумевается Млечный путь. Стоящее рядом словосочетание  «под куполом зеркал», употреблённое в форме творительного падежа со значением места, с одной стороны, ограничивает пространство («выпуклое покрытие зданий и сооружений, имеющее форму сегмента шара, параболоида или иной поверхности вращения»92), с другой стороны, мы понимаем, что река не может быть ограничена «сегментом шара», следовательно этот купол добавляет сакральность космическим изменениям. Практически все существительные данной группы относятся к первой строфе.

б) Существительные, связанные с природой (материальный мир):

горы (лепнина (2 раза)) ветряки

жилища стада зелень публика

Предметный мир этой группы бытует во второй строфе. Однако анафорический повтор, который стоит в начале «В лепнине синих гор» показывает, что небо и земля являются зеркально отражающимися поверхностями. Они едины и самобытны одновременно.

Так, в стихотворении намечаются две лексико-семантические группы: неба и земли. Однако они не противостоят друг другу, а создают целостную картину, и, чтобы читатель не воспринимал эту оппозицию как «верх» и «низ», отдельно существующие, можно выделить следующую группу существительных:

в) Существительные, объединяющие небо и землю (эфемерный мир): тени обмен переток оттенки складки мёд ветер (аккордеон (2 раза)) улыбанье слёз остальное Эта группа, пожалуй, самая интересная. Отглагольное существительное «обмен» («обменять - отдать своё и получить вместо него другое, обычно равноценное»93) в очередной раз доказывает, что между небом и землёй происходит диалог и они не оторваны друг от друга. Второе отглагольное существительное - «переток» («перетечь - перелиться из одного места в другое»94) заставляет обратиться к первой строфе, в которой есть образ реки. Словно в потоках космической реки, «тени», «оттенки» и «складки» перетекают и меняются, но на земле. «Обмен» и «переток» являются ключевыми словами для связи космоса и земли.

Примечательно, что из однородного ряда дополнений «теней», «оттенков», «складок», явно выпадает последнее существительное. Если тени и оттеки можно представить при заходе солнца, то почему возникает образ «складок»? Здесь необходимо вспомнить, что Юнна Мориц не просто описывает обыденный в русской литературе пейзаж (как правило, тот, который отображает внутренний мир лирического героя, его чувства и переживания), а изображает живую, объемную картину. С этой же целью в первой строфе появляется образ купола, который не несёт в себе значения прямой номинации (ограничения пространства), а использован для придания объёма пейзажу.

Обескураживает читателя появление образа «мёда» в последней строке второй строфы. «Мёд - сладкое густое вещество, вырабатываемое пчелами из цветочных соков»95. Это существительное употреблено в переносном значении и, скорее всего, символизирует собой сладость чувств от эстетических переживаний. В свою очередь, «мёд» является антитезой солёному ветру, который возникает в третьей строфе. Казалось бы, что сладкий мёд и солёный ветер оторваны и разъединены, существуя в разных строфах, но тем не менее они соединены сочинительным союзом «а», в значении сопоставления, обнаруживающего нечто общее (а именно ощущения от заката).

Нельзя с уверенностью сказать, что первая и вторая строфы находятся в «противоборствующих» отношениях (но мы не отрицаем существующей оппозиции между ними), однако в третьей части стихотворения эта призрачная оппозиция снимается полностью. Появляется образ ветра, который распространяет звуки аккордеона до небес. Существительное «аккордеон» заявлено уже в названии и стоит в сильной позиции, а следовательно, является ключевым для понимания смысла всего стихотворения. Ветер практически неощутим, именно благодаря звукам аккордеона мы понимаем, что всё пространство (и небо, и земля) окутано и объединено музыкой.

В стихотворении сложно однозначно выделить лирический субъект («лирический субъект - это любое проявление авторского «Я» в стихотворении, степень присутствия в нем автора, по сути, воплощенный в стихотворении взгляд на окружающий мир самого поэта, его система ценностей, отраженная в языке, образах»96). Безусловно, определенную степень присутствия субъекта мы начинаем ощущать только в третьей строфе. Появляется мотив свободы, связанный с образом «ветра» (символ очистительной силы). Однако мотив созерцания природы, который был в первых двух строфах, разрушается публикой, и читатель оказывается в «проходном месте».

В предпоследней строке возникает единственное личное местоимение «ты», которое указывает либо на лицо, к которому обращена речь (то есть к читателю), либо на человека вообще (приобретает обобщенно-личное значение). Такое употребление местоимения придаёт смысловую многоплановость стихотворению.

Завершающее картину слово - «остальное». Это субстантивированное прилагательное стоит в конце строки - в сильной позиции. Более того, на него ложится большая смысловая нагрузка: именно к этому слову и стремится всё стихотворение. Но что же подразумевается под остальным? Словосочетание «сплотивших остальное» заставляет нас вспомнить о содержании в целом. Итак, в стихотворении косвенно можно проследить наличие четырёх стихий: огонь («зелень пламенела»), воздух («ветер»), вода (море, так как «ветер был солён»), земля («место проходное»). Присутствует также и пятая материя - эфир97 («хлопок облаков объехал камни стен»). В этих стихиях заключается два начала: филии («любви») и фобии («вражды»). Благодаря этим противоположностям, которые присущи всем телам, материя и приводится в движение. Так, под «остальным» можно подразумевать движения стихий, а в процессе созерцания они соединяются в сознании человека.

Посмотрим на стихотворение с другой стороны. В начале комплексного анализа текста отмечалось, что Юнна Мориц активизирует все органы чувств: зрение (мы наблюдаем за изображаемым пейзажем), осязание (выражается в глаголе «ощупал»), вкус («мёд был сладок»), обоняние («ветер был солён»), слух («и слышно до небес»). Такое соотношение образов и мотивов с органами человеческих чувств позволяет классифицировать изображаемый пейзаж как идеальный. Информация, которую передают все эти ощущения в головной мозг, формирует у человека восприятие окружающего мира и самого себя. Возможно, под «остальным» скрываются все впечатления и переживания от увиденного пейзажа. Вообще, лексема «остальное» является чрезвычайно ёмкой, и каждый читатель, в зависимости от своего мышления и воображения, сможет наполнить ее своим смыслом.

Из вышесказанного можно сделать вывод, что предметный мир пейзажа очень многообразен и неоднозначен. Были выделены три лексико-семантические группы: нематериальный мир, эфемерный мир, материальный мир. Несмотря на прослеживаемую оппозицию небо-земля, обнаружилось несомненное единство противоположностей.

2.       Прилагательные (чувственная и эмоциональная окраска стихотворения)

Проследим за тем, как окрашены существительные, какие качества и отношения выделяются в художественном мире стихотворения:

синие горы (2 раза) космическая река мгновенный переток мёд сладок

ветер солён

место проходное.

Как мы видим, эмоциональный фон стихотворения достаточно скуден. Очевидно, что прилагательные дают внешнюю характеристику предметов. Из общего ряда выделяется лексема «мгновенный», которая характеризует временной отрезок смены дня и ночи (быстрота изменений). Интересна также характеристика «проходного места» (значение проходимости, то есть многолюдности). Вся эмоциональная нагрузка ложится на оксюморон «улыбанье слёз», в котором отразились все переживания и радость лирического субъекта.

Может показаться странным, что Юнна Мориц использует небольшое количество эпитетов. Однако в этом и заключается необыкновенный талант поэтессы: она уходит от традиционной формы изображения пейзажа. У Ю. Мориц первичен предмет, воображение читателя способно ярко нарисовать образ в голове, и у каждого человека он будет особенный, неповторимый.

3.       Глаголы, причастия (действия и состояния) Лексико-семантические группы глаголов:

а) Проявление признака: белели, пламенела

б) Глаголы движения: плыл, взошла, произошёл, объехал в) Глаголы конкретного действия: ощупал, облизал, играл ты вознаграждён - краткое причастие сплотивших остальное - причастие

Все глаголы стоят в прошедшем времени, но имеют разный вид, который отображает характер протекания действия во времени, выражающий отношение действия к его внутреннему пределу. Глаголы «белели», «пламенела», «плыл» - несовершенного вида, изображают повторяющиеся и длительные действие («белели ветряки - неизменный и характерный для ветряков цвет; глаголы «плыл» и «пламенела» связаны с закатом, который повторяется изо дня в день).

Во второй строфе преобладают глаголы совершенного вида «взошла», «произошёл», «объехал», «ощупал», «облизал»98, перфективное значение которых отображает динамику теневых изменений. Действительно, несмотря на то, что закат - достаточно обыденное явление природы, каждый заход солнца по-своему уникален и неповторим.

В третьей строфе цепочку из перфектных глагольных форм завершают глаголы с имперфектным значением - «играл», «вознаграждён». Динамика сменяется обыкновенными действиями.

Из этого следует, что художественный мир стихотворения достаточно подвижен, все глаголы выражают внешнее действие. Внутренние действие выражается причастиями «вознаграждён» и «сплотивших», направленными на реализацию мотива катарсиса и объединения.

4.       То, что осталось в подсознании автора (метрика, фоника)

Стихотворение «Пейзаж с аккордеоном» написано шестистопным ямбом, которому свойственна торжественная и плавная интонация. Композиция такова: серия попарно рифмованных ямбов с перекрёстно чередующимися мужскими и женскими рифмами. Парадоксально, что Юнна Мориц не изобретает новую форму, для неё важно глубинное содержание, которое должно найти своего адресата. Не случайно автор прибегает к использованию именно этого размера, потому что он способен передать естественность и плавность линий природы.Важный мотив для стихотворения - мотив звука, а следовательно, необходимо обратить внимание на фонику. Для того, чтобы читатель смог услышать шуршание ветряков, шум ветра и раскатистые звуки аккордеона - Юнна Мориц прибегает к аллитерации на «л», «р», «щ», «ж», «щ». Повторяющийся сонорный звук «л» создаёт впечатление текучести и плавности.

«Звук» в стихотворении имеет кольцевую композицию: в первой строфе использованы сонорные: «н», «р», «л», звонкие: «з», «в», шипящие «ж», «ш»);

В лепнине синих гор белели ветряки, Жилища и стада, и зелень пламенела Под куполом зеркал космической реки,

Которой плыл закат, - потом взошла Венера…

Вторая строфа не лишена «звона», но тем не менее он приглушается, в связи с плавным претоком теней, оттенков и складок (глухие: «к», «с», «т», «х»);

В лепнине синих гор произошёл обмен, Мгновенный переток теней, оттенков, складок, Там хлопок облаков объехал камни стен, Ощупал, облизал, и этот мёд был сладок…

Третья строфа начинается с торжества звуков аккордеона, которые заполнили собой всё пространство (сочетания рядом стоящих согласных звуков: «кк», «рд», «гр», «гд», «дн», «шн», «зн», «жд»).

А ветер был солён, его аккордеон

На публику играл, где место проходное И слышно до небес, и ты вознаграждён За улыбанье слёз, сплотивших остальное.

Итак, проанализировав все уровни (идейно - образный, стилистический и фонетический), мы выявили их взаимосвязь, которая выражается в перетекании образов и мотивов от строфы к строфе. Мотив изменчивости звучит в первой строфе и раскрывает изменения, происходящие на небе. Далее он перетекает во

вторую строфу, но показан уже с другого ракурса - с земного. В третьей строфе мотив изменчивости сходит на нет и на первый план выходит статика. Мотив космоса, заключенный в первой строфе, и мотив земли во второй также являются отражением друг друга и, несмотря на свою самобытность и независимость, сливаются воедино.

В начале лингвопоэтическиого анализа текста говорилось о том, что в стихотворении воплотились две сущности Юнны Мориц: поэта и художника. Это предположение оказалось не совсем полным. К этим качествам личности поэтессы можно прибавить еще и черты тонкого психолога. Помимо того, что Ю. Мориц, как истинный художник слова, изображает объёмный, красочный пейзаж, она делает его реально зримым, ощутимым, звучным. При прочтении стихотворения как будто задействуются все чувства человека (зрение, осязание, вкус, обоняние, слух). Благодаря этому лирический герой всеми своими чувствами восхищён природой и находится в гармонии с ней. Поэтесса прекрасно обходится без многочисленных эпитетов - пейзаж сам вырастает перед глазами читателя, к тому же более реалистичным и ощутимым.

Подводя итоги, с уверенностью можно сказать, что Юнна Мориц - поэт-загадка, поэт-тайна, которую невозможно разгадать, проанализировав одно стихотворение длинною в одно предложение. Тем не менее в своём лингвопоэтическом анализе мы максимально стремилась к тому, чтобы разобрать стихотворение по «элементам», которые смогли бы привести к тайному (глубинному) смыслу, заложенному Юнной Мориц.

Заключение

Художественный мир лирики Ю. Мориц самобытен и необычен. Прежде всего это проявляется в неповторимом синтезе живописного и поэтического мышления поэтессы, выраженными в слове.

Лингвопоэтический анализ стихотворений из книги «По закону - привет почтальону» позволил выявить функционально-семантические особенности смыслового комплекса «пейзаж». Метрические, фонетические, лексические, синтаксические и образные средства в поэтических текстах тесно взаимодействуют друг с другом, и именно их взаимосвязь создаёт целостную картину, отражая миропонимание Ю. Мориц.

В выпускной квалификационной работе рассмотрено определение понятия «пейзаж» в литературоведении. Под пейзажем мы понимаем художественное отображение природы и города. Такое широкое понимание пейзажа продиктовано самим анализируемым материалом, поскольку у Ю. Мориц в стихотворениях изображается городское пространство, которое в современных условиях неотделимо от человека;

Были выявлены и структурированы лексемы, относящиеся к смысловому комплексу «пейзаж».

Проанализирована классификация пейзажей в русской поэзии, предложенная Эпштейном М.Н.. Руководствуясь лексическим принципом характеристики пейзажа, Эпштейн М.Н. выделяет следующие типы: идеальный пейзаж, бурный, унылый, национальный и экзотический, пейзажи определённого времени года, пейзажи воображения. Эта классификация на следующем этапе работы позволила выявить традиционные и индивидуальные типы пейзажа в поэзии Ю. Мориц.

С опорой на классификацию пейзажей Эпштейна М.Н. проанализированы пейзажи в поэзии Ю. Мориц. Было установлено, что в книге «По закону - привет почтальону» используются все типы пейзажа, выявленные М.Н. Эпштейном, однако каждый имеет свои неповторимые особенности: экзотический пейзаж изображается не в традиционных для русской поэзии направлениях (Кавказа и Крыма), а в непредсказуемом - Юго-восточной Азии. Особенно привлекают внимание стихотворения, в которых перед читателем предстаёт пейзаж воображения. Например, в стихотворении «Не светский персонаж, не собственный музей». Это стихотворение представляет собой невероятный сплав реального и ирреального: с одной стороны, описывается лирический герой как обыкновенный персонаж, «школьник-ротозей», с другой - он окружён таким контекстом, состоящим из природных явлений, из которых создаётся уникальный, фантастический пейзаж. Кроме того, был выделен еще и особый тип пейзажа, очень характерный для поэзии Ю. Мориц, - городской пейзаж, в котором реализуются авторские эстетические тенденции отображения окружающей действительности. Особенность урбанистического (или городского) типа пейзажа заключается в том, что ключевые компоненты связаны не с описанием природы, а с актуализацией таких лексем, как дом, здание, памятник, площадь, переулок, улицы, тротуары, телефонные будки, столбы,- называющих объекты, которые наполняют городскую среду. С этими предметными деталями связана реализация мотива одиночества лирической героини на фоне городского пейзажа.

Выявлены и описаны предметные детали и мотивы в их взаимодействии в сборнике «По закону - привет почтальону»;

Рассмотрены функции фонетических, ритмических, синтаксических и лексических средств, репрезентирующих смысловой комплекс «пейзаж» у Ю. Мориц. Установлено, что в зависимости от типа изображаемого пейзажа (городского или природного), поэтесса использует определённые ритмические и фонетические приёмы, тем самым подчёркивая его особенности: для урбанистического - спондеи и аллитерации, для природного - пиррихии и ассонансы;

В стихотворениях использованы следующие синтаксические конструкции, воплощающие смысловой комплекс «пейзаж»:

1)  определительные конструкции: согласованные определения;

присубстантивно-атрибутивные придаточные сложноподчинённого предложения, которые, с одной стороны, описывают реалии окружающего мира и делают их осязаемыми и конкретными, с другой - передают «одухотворение» природы с помощью приема олицетворения;

2)     предложения со сравнительными оборотам и - реже - сравнительными придаточными, которые выполняют разные функции реализации смыслового комплекса «пейзажа» (функция сближения человека и природы, создание необычных образов пейзажа);

3)   синтаксический параллелизм, который позволяет создать не просто объемный пейзаж, но придать ему особый «рельеф» (как в формальном отношении, так и в смысловом);

4)     сложноподчинённые предложения с придаточным местоименно- соотносительным; такая синтаксическая конструкция позволяет наиболее полно раскрыть особенности изображаемого пространства;

5)        бессоюзные сложные предложения, которые создают импрессионистическую картину природы;

6)      однородные ряды, объединяющие понятия разных лексико- семантических групп, которые позволяют наиболее объёмно и красочно воплотить «поэтское» представление о мире .

Были проанализированы лексические способы выражения смыслового комплекса пейзаж: эпитеты и метафоры. Функционирование эпитетов в стихотворениях позволяет наполнить образ новыми смыслами, внести дополнительную нагрузку в их понимание. Метафорический перенос сочетает в себе уникальность семантического и стилистического воплощения авторского идиостиля.

Ещё одной особенностью языкового мышления Ю. Мориц можно считать функционирование в поэтических текстах окказиональных слов. Анализ окказиональной лексики позволил немного приблизиться к творческому сознанию и мироощущению Ю. Мориц.

На примере стихотворения «Пейзаж с аккордеоном» отображены механизмы комплексного анализа, что позволило показать роль лексики и других языковых единиц в раскрытии идейно-образного содержания текста.

Таким образом, данное исследование отразило функционально-сематические особенности языкового воплощения смыслового комплекса «пейзаж» в книге Ю. Мориц «По закону - привет почтальону».

 

Библиография

 

1.     Абузова Н.Ю. Типология пейзажа в лирике Ф.И. Тютчева. - Самара, 2000. - 188 с.

2.       Агаева З.А. Пейзаж как атрибут национального мировосприятия и художественного своеобразия в творчестве Расула Гамзатова. - Махачкала, 2004. - 196 с.

.         Анисимова И.Н. Основные лексико-семантические группы субстантивов, выделяемых в составе литературно-художественного пейзажа. // Вестник Чувашского университета, 2011. № 2.

4.       Апресян Ю.Д. Избранные труды: в 2-х т. Т. II. Интегральное описание языка и системная лексикография. - М.: Школа «Языки русской культуры», 1995. - 767 с.

.         Апресян Ю.Д. Избранные труды: в 2-х т. Т.I: Лексическая семантика. Синонимические средства языка. 2-е изд., испр. и доп. - М.: Школа

.         «Языки русской культуры», 1995. - 159 с.

7.       Балашова Е.А. Анализ лирического стихотворения: учебное пособие /

.         Е.А. Балашова, И.А. Каргашин. - М.: Флинта: Наука, 2011. - 187 с.

.         Белокурова С.П. Словарь литературоведческих терминов. - Спб.: Паритет, 2007. - 320 с.

.         Биография Ю. Мориц. «И в черных списках было мне светло…» // #"904036.files/image002.jpg">