Портретное творчество Н.А. Ярошенко

Портретное творчество Н.А. Ярошенко

Российская академия художеств

Санкт-Петербургский государственный академический институт живописи, скульптуры и архитектуры имени И.Е. Репина

Факультет теории и истории искусств

Отделение заочного обучения

Дипломная работа

Портретное творчество Н.А. Ярошенко

Татьяна Александровна Никитина

Санкт-Петербург 2003

Оглавление

Введение

Глава I. Портреты Интеллигенции

Глава II. Портреты-типы: «Студент» и «Курсистка»

Глава III. Семейная галерея Н.А. Ярошенко

Заключение

Список использованной литературы

Введение

Настоящая дипломная работа посвящена портретному творчеству Николая Александровича Ярошенко. В этой области художник работал на протяжении всего творческого пути и вошел в историю искусства как известный передвижник, автор «Кочегара» и «Заключенного», а также портретной галереи знаменитых людей своего времени - интеллигенции: ученых, художников, литераторов.

В современном отечественном искусствознании за последние годы заметно возрос интерес к проблемам русского искусства второй половины XIX века. Ныне происходит переоценка и более углубленное и комплексное исследование творчества многих художников того времени.

Жизнь и искусство у передвижников неотделимы, а особенно ярко выражено это в творчестве Ярошенко. Николай Александрович - один из немногих художников этого периода, который пока остается вне исследовательского поля зрения. Однако, он занимает особое место среди плеяды русских художников, входивших в Товарищество передвижных художественных выставок.

Цель данной работы восполнить существующий пробел в изучении творчества Ярошенко в современном искусствознании, рассмотреть малоизвестные портреты кисти Ярошенко в одном ключе с уже известными и изученными. В работе решаются следующие основные задачи: ввести в обиход неисследованный портретный материал, хранящийся в Калужском областном художественном музее, рассмотреть портретную живопись как важную и логически необходимую ступень в творческом развитии художника.

Изучение всего комплекса поставленных задач требует привлечения самых различных источников: от основополагающих работ теоретического плана до монографий, от эпистолярного наследия до каталогов выставок - и все при тщательном изучении подлинных работ художника. Но предварим наши исследования небольшим биографическим очерком о Николае Александровиче Ярошенко.

Николай Александрович родился в Полтаве, в 1846 году. Его предки были дворянского происхождения и, по семейной традиции, служили на благо России, поэтому, когда Николаю шел девятый год, отец отдал мальчика в Полтавский кадетский корпус. Окончив его в 1863 году, Н.А. Ярошенко поступил в Полтавское училище, а через год был переведен в Михайловское артиллерийское училище, которое и окончил с отличием. Позже в чине поручика был зачислен в артиллерийскую бригаду, а через два года, будучи поручиком, выдержал экзамен и поступил в Михайловскую артиллерийскую академию. По окончании ее Ярошенко «за отличные успехи в науках» был произведен в штабс-капитаны и в 1870 году был назначен заведующим штамповальной мастерской на Петербургском патронном заводе.

На этом заводе Н.А. Ярошенко проработал более 20 лет и за отличную службу в 1892 году был произведен в генерал-майоры с зачислением в запас полевой артиллерии по Петербургскому уезду. В этом же году он переехал в Кисловодск, а в 1893 - вышел в отставку. Таков послужной список в будущем известного и самобытного художника Николая Ярошенко. На протяжении всей своей жизни ему удавалось посвящать время искусству и остаться в истории русского искусства не дилетантом, а истинным художником-передвижником со своей определенной позицией и темой. Н.А. Ярошенко почти всю жизнь делил время между живописью и военной службой, которая давала ему средства и возможность заниматься искусством и (подчас) быть независимым в своем творчестве.

Любовь к рисованию возникла у будущего художника с детства. Однако никому из родных не приходила в голову мысль развить этот талант. Отец готовил сына к военной карьере. Именно от отца Николай Ярошенко и унаследовал неподкупную честность и прямоту, которые во многом определили его жизненный и творческий путь. После окончания кадетского корпуса Ярошенко начал серьезно заниматься живописью и рисунком. Его первым учителем был художник А.М. Волков. С 1864 года Ярошенко посещал и вечерние рисовальные классы при школе Поощрения художеств. Здесь же он знакомится с И.Н. Крамским, преподававшим в школе в то время. Дружеская близость и взгляды на вопросы искусства надолго связали их, а после смерти Крамского, идеолога передвижников, его место занял Николай Александрович Ярошенко.

С 1868 года юный Ярошенко вольнослушателем посещает Академию художеств. Его пребывание отразилось в архивах учебного заведения лишь в виде прошений будущего художника о выдаче квитанций на право посещения художественных классов Академии от 1868-1871 и 1874 годов за взнос двенадцати рублей пятидесяти копеек каждая. В этих учебных заведениях он приобретает профессиональные навыки в рисунке, живописи, познает законы композиции. Однако Ярошенко не получил специального художественного образования и полностью посвятил себя занятием живописью сравнительно поздно. А вследствие этого «его жизнь не имеет того шаблонного характера, каким отличается жизнь почти каждого профессионального художника».

Литературу о Ярошенко едва ли можно назвать очень большой. Ценнейшим материалом для каждого исследователя по искусству второй половины XIX века являются высказывания В.В. Стасова. Замечательный русский критик еще в своих обзорах непосредственно с выставок Товарищества давал очень высокую оценку многим работам Ярошенко - «Заключенный», «Кочегар», «Всюду жизнь». Стасов писал: «Теперь нужно кроме красок и изящных линий что-то такое, что поглубже бы хватало и проводило бы по душе царапину посильнее прежнего. И вот таким-то новым требованиям и отвечает новая картина Ярошенко «Заключенный». Критик первым отметил художественные достоинства ярошенковского «Кочегара»: «публика как один человек, всякий день приходит в восхищение от поразительного огненного освещения, которым с головы до ног облит этот мастеровой...», о портрете Салтыкова-Щедрина он писал: «портрет... по письму, а еще более по глубине и правдивости... превосходит все портреты, когда-либо написанные этим художником».

Подводя итоги 25-летнего существования Товарищества, выделяя существенные черты каждого из передвижников, Стасов так писал о Ярошенко: «Этого художника можно назвать по преимуществу портретистом современного молодого поколения, которого натуру, жизнь и характер он глубоко понимает, схватывает и передает. В этом его главная сила».

Творчество Ярошенко, равно как и его замечательная личность вызывали уважительное отношение современников и художников младшего поколения: Крамского, Репина, Третьякова, Чистякова, Рериха, Нестерова и других - материал этот первостепенной значимости. Так, исключительно высокая оценка была дана Крамским портрету Стрепетовой: «Когда мы сойдем со сцены, то я решаюсь пророчествовать, что портрет Стрепетовой будет останавливать всякого..., это тоже, что в литературе портрет, написанный Достоевским».

Н.К. Михайловский в статье «Памяти Ярошенко» пытается понять методологические основы творчества художника: «... художественное произведение всегда было для Ярошенко прежде всего правдивым воспроизведением действительности в ее типических чертах, но вместе с тем и суждением об этой действительности, и, следовательно, доставляющим эстетическое наслаждение».

Видимо, имел место процесс влияния современной литературы на Ярошенко. Вопрос этот сложный, но интересный, способный много дать в понимании как со стороны содержания, так и со стороны стилистики и метода работ художника. Так, отмечалось в литературе влияние морально-этических идей Л. Толстого на Ярошенко в 80-е годы, равно как и на Репина и других художников-передвижников, хотя этот факт и оспаривался В.А. Прытковым. Методологические общие черты исследователи находят у Н.А. Ярошенко и В.Г. Короленко: «По своему передовому, прогрессивному мировоззрению, пониманию задач искусства, нравственному облику и некоторым существенным особенностям своего творчества Ярошенко был ближе всего, пожалуй, к Вл. Галактионовичу Короленко».

В начале XIX века появляются обширные труды, посвященные русскому искусству, в которые входят главы о Ярошенко, что уже говорит о признании его заслуг. Среди них - книга о Московской городской художественной галерее П. и С.М. Третьяковых, написанная С. Глаголем и И. Остроуховым в свободном эссейистском стиле - это одна из самых обширных и интересных работ, вышедших до 1917 года. Ценность страниц, посвященных Ярошенко, в том, что они содержат большой биографический материал, хотя и не лишенный ошибок. Статья была написана С. Глаголем, но редактировал ее И. Остроухов, хорошо знавший художника.

Н.Н. Ге в своей книге, рассуждая о картинах Ярошенко, считает, что «они написаны с резко утрированным выражением, как может быть написана журнальная статья на животрепещущую тему. Ярошенко явно тенденциозен, он всегда вносил гражданский элемент в свои картины, которые в данную минуту могли произвести наибольшее впечатление на общество... как исторические памятники эпохи, впрочем, в них есть и художественные достоинства» - заключает автор. Тон статьи характерен для начала XX века, но высказанные там замечания лишены понимания некоторых особенностей художественного стиля Ярошенко.

Статья А.Н. Бенуа о Ярошенко, включенная в его «Историю русской живописи в XIX веке» хотя и не очень дружелюбная, содержит ряд интересных замечаний, например, что «в отношении к своему предмету, примирительному и сердечному, сказалась лирически настроенная симпатичная природа художника». Свою статью Бенуа заключает выводами, что Ярошенко «очень типичен для конца 70-х - начала 80-х годов для этого времени курсисток и студентов, бурной, рвущейся к геройству, наивно-прямолинейной молодежи, Ярошенко иллюстрировал это время в характерных и даже значительных этюдах-портретах».

Одной из лучших статей, написанных до революции, является статья М. Неведомского, появившаяся в журнале «Нива». В ней автор говорит о том, что «целые трактаты можно написать о семидесятых годах и семидесятниках, а две маленькие картинки Ярошенко («Студент» и «Курсистка») все же дадут умеющему смотреть и видеть гораздо больше материала для понимания эпохи, чем эти трактаты».

Одна из первых публикаций в советское время - статья Н.С. Моргунова в журнале «Искусство» за 1939 год. В 1944 году выходит первая брошюра, посвященная Ярошенко, ее автор Ф.С. Рогинская. Позже ею были опубликованы первые более серьезные статьи о художнике. Эти послереволюционные ранние и небольшие статьи о Н.А. Ярошенко полны идеологической направленности. Главной темой в них выступает революционная народно-освободительная идея на полотнах художника. Эти статьи, на мой взгляд, не имеют ценных биографических данных о художнике, почти не затрагивают собственно вопросы искусства.

Тему продолжает вышедшая в 1955 году книга Д.В. Сарабьянова «Народно-освободительное движение в русской живописи второй половины XIX века». В сборник статей включена отдельная глава, посвященная революционной теме в творчестве Ярошенко. Идеология того времени дала о себе знать и в этом издании, однако эта статья, по сравнению с предыдущими, дает характеристику творчества художника в целом и выделяется по тонкости анализа отдельных работ.

В 1960 году вышла монография, подытожившая многолетний опыт изучения творчества Ярошенко разными авторами, русскими и советскими, и, прежде всего, опыт самого Владимира Алексеевича Прыткова. Это огромный и добросовестный труд, насчитывающий около четырехсот страниц - настольная книга для тех, кто занимается творчеством Ярошенко. Книга снабжена очень подробным библиографическим, справочным аппаратом, полным списком работ Ярошенко, известных к тому времени, описываемых самим автором. Список включает свыше 600 живописных работ и около 900 рисунков, с указанием их каталожных данных и места нахождения. Впервые В.А. Прытков дал полное описание всего творчества художника, начиная с первых еще юношеских рисунков и кончая последним эскизом к картине о горнорабочих Урала. Заслуга книги в том, что ее автор в равной степени внимательно и подробно рассматривает весь период творчества Ярошенко, историю замысла каждой картины.

Прытков впервые делит творчество художника на три основных периода: ранний - до 1878 года, зрелый, когда написаны все самые крупные работы - 1878-1888 годы, и поздний - 1890-е годы, объективно оценивая значения каждого, подробно останавливаясь на анализе лучших картин и портретов Ярошенко. Прытков отмечает, что особенно много и углубленно художник работает в портретном жанре именно с конца 70-х - начала 80-х годов, после создания им «социально типических образов передовой русской молодежи, как бы подготовивших расцвет его незаурядного дарования портретиста». Раскрывая особенности метода Ярошенко, автор отмечает: «художник-психолог по особенностям своего дарования, он воплощал волновавшие его замыслы большей частью в однофигурных композициях».

Позже в свет вышел большой труд того же автора под названием «Портрет второй половины XIX века», где В.А. Прытков отмечает преобладающее место портрета в творчестве Ярошенко. «В сущности в его жанровых картинах - в любви к однофигурным композициям, в сосредоточенности внимания не столько на чертах быта и сюжетном действии, сколько на психологической выразительности самих персонажей, яркости самого «типажа» - чувствуется, по преимуществу, художник-портретист» - заключает автор.

Нельзя не отметить большое объективное значение капитальных трудов по истории русского искусства, включавших в свои издания главы, посвященные творчеству Н.А. Ярошенко. В дальнейшем, благодаря В.А. Прыткову, В.И. Порудоминскому, А.Г. Верещагиной, Ф.С. Рогинской творческий путь художника более подробно был освещен в специальной литературе.

Так, Ф.С. Рогинская отмечает в Ярошенко дар психолога и наблюдателя. Глубокий интерес и уважение к личности портретируемых, долголетние знакомство с ними - вот те главные составляющие, которые помогали художнику создать прекрасную серию портретов лучших людей своего времени. Акцент в статье сделан на созданные Ярошенко портреты интеллигенции, а внимания «домашнему» портрету почти не уделено.

Небольшая популярная книга о Ярошенко, вышедшая в серии «Массовая библиотека по искусству» в 1967 году, была написана А.Г. Верещагиной. Эта книга, вышедшая уже после капитального труда В.А. Прыткова, следует той общей картине творчества художника, которую предложил предшественник, однако надо отметить, что в анализе отдельных работ автор этого издания тоньше и интересней подмечает некоторые моменты.

Свой вклад в исследование творчества художника вносит Дом-музей Николая Александровича Ярошенко в г. Кисловодске, основанный в 1959 году. В 1963 году в свет вышла книга В.В. Секлюцкого, основателя и первого директора Дома-музея, содержащая новый документальный материал. Серьезным вкладом в изучении: творчества Ярошенко являются также выставки, организованные музеем в разные годы, и издания каталогов к ним. Это позволило глубже оценить малоизученные - ранний и поздний периоды творчества художника, а в значительной степени и скорректировать мнение о них. Так, «становится очевидной ошибочность все еще бытующего мнения, что 1890-е годы были для Ярошенко порой творческого спада. Скорее это был переходный период, отмеченный поисками как в области темы, так и чисто живописными».

В 1979 году вышла еще одна книга о Н.А. Ярошенко в серии «Жизнь в искусстве». Ее автор В.И. Порудоминский - автор работ, посвященных и другим передвижникам Н.Н. Ге и И.Н. Крамскому, выпущенных в той же серии. Таким образом, этот труд явился закономерным следствием обращения автора к замечательным художникам 70-90-х годов XIX века, времени, которое хорошо знает Порудоминский. Ее достоинством является то, что писатель привлек большой и интересный исторический, литературный материал. Ему удалось верно постичь замечательную личность Ярошенко, довольно полно выявить его окружение.

Книге предшествовали серьезные архивные изыскания, но, как сам автор отметил в «Кратком преуведомлении», личная жизнь Ярошенко осталась «тайной за семью печатями», так как найти новые документальные материалы, письма автору не удалось. Большую трудность для любого исследователя жизни и творчества этого художника представляет почти полное отсутствие его эпистолярного наследия. Данное издание обладает несомненными достоинствами, но, написанное не искусствоведом, а литератором, рассматривает лишь содержательную сторону работ Ярошенко, тем самым некоторым образом упрощает картину творчества.

В 1970-х годах в Государственной Третьяковской галерее прошел ряд тематических выставок, посвященных творчеству передвижников, одна из них - «Портретная живопись передвижников». Автор вступительной статьи к каталогу выставки, С.Н. Гольдштейн, проводит параллели между Ярошенко и Крамским. Она отмечает то, что в поисках психологической выразительности портретного образа оба художника начинали с создания монохромных графических произведений и, перейдя затем к живописи, Ярошенко надолго сохранил приверженность методу светотеневой моделировки. Автор статьи отмечает, что у художника «поиски выражения определенных типических черт заслоняют черты индивидуального характера, отодвигают на второй план собственно портретную задачу». С.Н. Гольдштейн дает Ярошенко высокую оценку, говоря о том, что при помощи скупых средств он создает целостную картину душевного строя человека.

Интересна книга И.В. Поленовой о Н.А. Ярошенко, вышедшая в 1983 году в серии «Выдающиеся деятели науки и культуры в Петербурге, Петрограде, Ленинграде». Автор использует большой архивный материал. Главным достоинством издания являются включенные в текст ранее не известные письма и документы художника.

Свой вклад в изучение художественного наследия Ярошенко внесли и калужские искусствоведы и краеведы. В путеводителях по музею, сборниках статей, издаваемых Калужским областным художественным музеем, встречаются оценки творчества Ярошенко, его связь с калужским краем.

Таким образом, усилиями авторов сделано немало: в целом творчество художника представляется изученным и по достоинству оцененным. Однако годы издания этих больших монографических трудов и скромных заметок и статей о Николае Александровиче Ярошенко в основном датируются серединой теперь уже прошлого XX века, и написаны они были с точки зрения определенной, царившей в то время идеологии. Такая ситуация часто, особенно в отношении к Ярошенко, заставляла авторов говорить не о самом изобразительном искусстве, а о его темах, подводя их под догмы тех дней. Сегодня во многих издательствах выходят новые труды, альбомы, монографии, посвященные творчеству передвижников. Однако не вышла ни одна новая книга о творчестве Н.А. Ярошенко. Слишком подходил он по своей тематике советской системе, слишком хорошо он вписался в придуманные идеологами схемы. Сегодня еще по инерции это вызывает некое отторжение. Но время идет, и уже сегодня мы можем попытаться, с точки зрения сегодняшних дней, оценить творчество Николая Александровича Ярошенко, потому что невозможно вычеркнуть столь незаурядную самобытную страницу в истории русского искусства. А именно портретное творчество, которое будет рассматриваться в данной работе, является наиболее нейтральным к идеологиям и политикам, оно объективно отражает время, запечатлев его на лицах людей минувшей эпохи.

По характеру дарования Н.А. Ярошенко был именно художником-портретистом. Чаще всего его внимание привлекали представители интеллигенции, люди высокоинтеллектуальные. По воспоминаниям жены Ярошенко - Марии Павловны - «он не мог писать тех лиц, которые никакого духовного интереса не представляли, несмотря на то, что материально он не был обеспечен». Художник писал не только известных деятелей русской культуры, но, прежде всего, людей, близких ему духовно. «Им не важны «заказы» и не знаменитость, а непобедимая, глубочайшая потребность написать лицо и облик того, кого они сами из значительных людей увидали, узнали, поняли, оценили и захотели оставить, в картине своей кисти, для потомства. Им никто этого не «заказывал», они денег не надеялись и не желали извлекать из этого; они сами ходили, просили, уговаривали - и им удавалось, наконец, написать того, кто им казался принадлежащим к их внутренней жизни».

Далее обратимся непосредственно к произведениям Н.А. Ярошенко. Рассмотрим эти портреты по хронологии их создания. Однако, определим некоторую систему. Отдельную часть работы посвятим портретам интеллигенции, другую, большую - портретам «семейным», более интимным. Определим взаимосвязь, различия в этих направлениях портретного творчества Ярошенко.

Итак, в первой главе рассмотрим некоторые портреты творческой интеллигенции. Это портреты писателей, художников и философов из собрания Третьяковской галереи и Государственного Русского музея: «Портрет И.Н. Крамского» (1876), «Портрет П.А. Стрепетовой» (1884), «Портрет Н.Н. Ге» (1890), «Портрет Л.Н. Толстого» (1894), «Портрет В.С. Соловьева» (1895).

Часть работы посвятим наиболее ярким в творчестве художника работам, которые, по мнению автора, связаны с двумя выше рассмотренными линиями - это «Студент» (1881) и «Курсистка» (1883).

Оба героя этих картин представители интеллигенции, некоторым образом обе работы связаны с историей семьи Ярошенко. «Курсистка» является хрестоматийно известным произведением коллекции Ярошенко в Калуге и гордостью собрания музея. Обе эти работы наиболее четко характеризуют и подводят итог творчества художника и, несомненно, эти образы портретны.

Следующая, основная, часть работы будет посвящена домашним, семейным портретам. Коллекция находится в Калужском областном художественном музее и исторически воспринимается как единая целостная галерея. Это «Портрет няни семьи Ярошенко» (1870), «Портрет матери художника» (1877), «Портрет брата художника» (1883-1884), «Дама с кошкой» (портрет Е.П. Ярошенко - жены брата художника» (1883-1884), «За чтением газеты» (портрет отца художника» (1890). Затем сделаем выводы из проведенного анализа работ.

«Человечество всегда дорожило теми художественными произведениями, где с возможной полнотой выражена драма человеческого сердца или, просто, внутренний характер человека» - считал И.Н. Крамской. В этой мысли нас убеждает творчество его ученика, друга и сподвижника - Н.А. Ярошенко. Обратимся к его произведениям.

ярошенко художник портрет

Глава I. Портреты Интеллигенции

Н.А. Ярошенко внес значительный вклад в портретную галерею великих современников, созданную русскими художниками. Им написаны портреты Д.И. Менделеева, М.Е. Салтыкова-Щедрина, Гл. Успенского, В.Г. Короленко и многих других. В данной работе рассмотрим лишь несколько портретов из этого длинного списка, написанных художником в разные годы.

Эта портретная галерея интересна тем, что одни и те же модели были написаны разными художниками и у нас есть возможность анализа и сравнения. Все рассматриваемые в этой главе личности были не единожды запечатлены на холсте. Так, портрет Крамского кисти Ярошенко можно рассматривать наряду с автопортретом самого Крамского, тоже с портретом Ге, портрет Стрепетовой был одновременно написан и Ярошенко, и Репиным. Существует целая галерея портретов графа Л.Н. Толстого, а Соловьев позировал не только Ярошенко, но и Крамскому. Возможность сравнения этих работ позволит нам выявить наиболее индивидуальные и присущие только Ярошенко художественные приемы, особенности его творческого метода. Отметим, что в данной главе будут рассмотрены портреты именно творческой интеллигенции - это художники Ге и Крамской, писатели-философы - Толстой и Соловьев, актриса Стрепетова. Эти портреты хранятся в крупнейших собраниях русского искусства: Государственной Третьяковской галереи и в Государственном Русском музее. Первоначально сама идея создания портретной галереи «лиц, дорогих нации», «духовных учителей», «властителей душ», «совести народной» принадлежала Третьякову. Она выполняла роль нравственного ориентира, воздействовала как «выпрямляющее начало» - такова была основная концепция московского портретного собрания. Оно мыслилось как музей в музее - национальная портретная галерея внутри национальной картинной галереи. «Замысел Третьякова, его личная заинтересованность стимулировали развитие портретной живописи, создавали в культуре прошлого столетия определенное силовое поле». Значение этой галереи можно определить высоким качественным уровнем, заданным крупнейшими портретистами эпохи, а также особой аурой духовной энергии, окружающей эти портретные холсты.

Композиция портрета - это ключ к разгадке характера и состояния человека. Художник-портретист второй половины XIX века прежде всего психолог. Поза, жесты - создают определенное настроение, передают внутренний мир человека, его состояние.

Часто на портретах Н.А. Ярошенко люди представлены в спокойном, но сосредоточенном, «концентрированном» состоянии. Это люди собранные, с четко сложившимися взглядами, мнениями, со своей философией. Часто их руки собраны в замок. Композиционно такой прием образует круг, что создает впечатление гармонии и умиротворения. Однако такая поза говорит и о некой отрешенности человека от мира, изображенные в такой позе не контактируют со зрителем, они как бы замкнуты в себе.

Портреты Ге и Соловьева близки по композиции и по состоянию портретируемых. Но следует отметить, что портрет Соловьева решен лаконичнее, увереннее. В портрете Ге Ярошенко уделяет большое внимание аксессуарам, атрибутам, деталям, внося в портрет элемент картинности. Художник в этой работе высказывает свое отношение к Ге и как к человеку, и как к художнику. Ярошенко, будучи художником-публицистом, не мог не высказать своего отношения к столь бурной полемике вокруг картины Н.Н. Ге «Что есть истина?». Известно, что Ярошенко один из первых высоко оценил это произведение, в то время как общественностью, да и художественными кругами, картина не была принята. Надо отметить и тот факт, что и сама тема, вероятно, была близка Ярошенко на тот момент. В это время художник работал над эскизами к картине «Иуда».

Однако вернемся к хронологическому принципу анализа работ. Так, в 1870-м году Ярошенко пишет портрет своего учителя, идейного руководителя И.Н. Крамского.

Взяв за основу изображение почти всей фигуры в рост, Ярошенко получил возможность показать Крамского в действии, в присущей ему наиболее типической позе. Мы видим художника стоящим боком к зрителю, с резким поворотом лица на три четверти и энергичным жестом руки, держащей папиросу. Настолько соразмерны и ритмичны линии в композиции, так свободна, естественна поза, что глаз сразу охватывает всю фигуру целиком.

Скромная цветовая гамма помогает цельности зрительного впечатления: коричневые тона фона сочетаются с серо-зеленоватым цветом одежды, черных волос, каштановой бородки. От всего этого общего темного фона только узкая полоска белого воротничка отделяет лицо. Изгиб слегка сдвинутых темных бровей, собирающих складки на надбровных дугах, пристальный взгляд серых глаз, обращенных в сторону, как бы к стоящему рядом с ним собеседнику, сообщает лицу серьезное, даже строгое выражение. «Только себе, собственным силам и способностям он обязан тем, чего достиг в жизни» - таким уверенным и бескомпромиссным предстает перед нами И.Н. Крамской на портрете кисти Ярошенко. Автопортрет Крамского (1874) решен в более интимном ключе, сам художник относится к себе более критически: поза и взгляд не несут той представительской роли, которая отведена им в произведении Ярошенко.

Одним из самых поразительных женских портретов в живописи передвижников назван портрет П.А. Стрепетовой кисти Н.А. Ярошенко. В каждой, самой небольшой, статье или главе, или даже строке о Н.А. Ярошенко мы увидим упоминание об этой работе. Впервые этот портрет экспонировался на XII Передвижной выставке и был поставлен зрителями на первое место, затмив другие произведения художника. Однако критика того времени была сурова по отношению к художнику и его произведению. Так, в «С.-Петербургских ведомостях» в 1884 году в статье, посвященной XII Передвижной художественной выставке, говорилось, что «г. Ярошенко явился с тремя портретами: г. Глеба Успенского, г-жи Стрепетовой и неизвестной дамы с кошкою. Откровенно говоря, эта кошка, сидящая хвостом к зрителю, несравненно интереснее написана, чем г. Успенский и г-жа Стрепетова. Особенно неудачна последняя. Нельзя сказать, что портрет писан плохо: со стороны техники его можно признать удовлетворительным, но Боже мой, что выискивал художник в чертах талантливой актрисы! Он не задался целью изобразить тот порыв упоения сценой, который охватывает ее, когда она войдет в роль, когда ее лицо вдохновенно и страстно. Он не искал в ней артистки. Он изобразил несчастную фигурку, безвкусно одетую, с какими-то нелепыми отворотами воротника и рукавов». «Безобразным» назвал портрет Стрепетовой и нововременец А. С. Суворин.

Высокую оценку портрету дал В.В. Стасов, написавший в статье 1884 года о Передвижной выставке: «Портрет Стрепетовой вышел у Ярошенки лучше всех портретов, деланных до сих пор с этой талантливой нашей художницы. Вся ее нервная натура, все, что в ней есть измученного, трагического, страстного, чувствуется здесь в портрете, даже вне патетических сцен, где она так великолепна».

Пелагея Антипьевна для Ярошенко - хорошо знакомый, близкий человек. Он мог написать ее красивой и привлекательной - в жизни она не была такой, но становилась прекрасной на сцене, охваченная порывом вдохновения. Это была бы Стрепетова, но это была бы «не вся» Стрепетова, а лишь Стрепетова в какой-то момент, в какой-то роли - «общий характер» не выявился бы в таком портрете. Он мог бы написать актрису «как в жизни» - некрасивую, порой жалкую, маленькую, убогую, «горбатенькую», как между собой говорили о ней друзья, «безобразие», «кошелку», как злобно, с издевкой именовали ее враги. Но и это была бы не вся Стрепетова. Он мог бы написать ее восторженной, экзальтированной, подозрительной, капризной, яростной, смиренной, мог написать «нигилисткой» или гонимой, усталой женщиной, какой она приходила на Сергиевскую -отвести душу с Николаем Александровичем и отогреться под крылом Марии Павловны. Стрепетова была разная, и Ярошенко, суммируя разнообразные, подчас противоречивые характерные признаки, добивался общего и цельного, выявляя главную мысль.

Крамской увидел главную мысль портрета, созданного Ярошенко, в трагизме могущественного общего характера, которому подчинено все остальное. Великая и красивая актриса Стрепетова, сложный и трудный для себя и для других человек Стрепетова, сильный характер и «горбатенькая», измученная женщина, жаждущая доброго слова и ласки - все это есть у Ярошенко, но еще это и человек восьмидесятых годов, человек своей эпохи, трагически воспринимающий настоящее. Именно эта широкая содержательность произведения, далеко выходившая за пределы содержания собственно портретного образа, и позволила Крамскому отнести этот портрет к числу «самых замечательных» портретов своего времени. Широта типического обобщения, достигнутая здесь Ярошенко, оправдала пророчество его учителя, который, полемизируя на тему этого произведения с А.С. Сувориным, писал ему: «... я утверждаю, что портрет самый замечательный у Ярошенки. Хорошо это, или дурно - я не знаю; дурно для современников, но когда мы все сойдем со сцены, то я решаюсь пророчествовать, что портрет Стрепетовой будет волновать всякого. Ему не будет возможности и знать, верно ли это и так ли ее знали живые, но всякий будет видеть, какой глубокий трагизм выражен в глазах, какое безысходное страдание было в жизни этого человека, и зритель будущего скажет: «И как все это искусно приведено к одному знаменателю, и как это мастерски написано! Несмотря на детали, могущество общего характера выступает более всего».

Совсем иная предстает перед нами Стрепетова в портрете, созданным И.Е. Репиным. Художник фиксирует преходящие, переменчивые черты душевного состояния модели. Страдальческий излом бровей, темные скорбные глаза, чуть приоткрытый, словно дышащий, рот превосходно передают нервную натуру артистки. Иными художественными средствами создается образ. Перед зрителем не только импрессионистическая острота схваченного момента, но и проникновение в стихию жизни, стремление художника глубже выразить ее постоянное сложное движение. В портрете кисти И.Е. Репина нервно-подвижное лицо актрисы написано в горячей гамме красновато-бурых цветов. Контур фигуры исчезает, растворяется в хаотичных мазках кисти художника, создавая впечатление подвижности, неустойчивости. Портрет написан жизненно, сочно, с легкостью.

Ярошенко создал образ актрисы в соответствии с иной заранее заданной концепцией. Человеческая тема почти всех героев Ярошенко - печаль о «не своем горе», о которой писал Глеб Успенский. В этой печали ярошенковская Стрепетова близка его «Курсистке»: так же прост ее наряд, сдержанность колорита, отсутствие аксессуаров, монашеская строгость облика помогают зрителю увидеть трагизм образа в высоком смысле - как боль за «униженных и оскорбленных». Собственно, это своего рода «портрет актрисы в роли», но роль здесь оказывается прикрепленной навечно и выражает объективное содержание, которое больше отдельной личности. За частным характером встает, оттеняя его, характер исторический, положительный герой эпохи.

«Хорош портрет Н.Н. Ге, написанный Ярошенком. Здесь выступила перед зрителем наружу вся необыкновенная кротость, доброта, незлобливость натуры оригинала, - сходство чрезвычайное. Жаль только, что портрет написан немного слишком гладко».

В самом начале 90-х годов Ярошенко пишет портрет Н.Н. Ге. Портретируемый показан как художник-мыслитель. Оторвавшись на несколько минут от холста начатой картины, художник присел к столу, положив на него руки, согнутые в локтях, наклонившись немного вперед и подняв лицо, озаренное глубокой мыслью, Ге смотрит на зрителя. Здесь становится понятной та живая связь, в которой находятся различные моменты творческого процесса.

Светлый образ художника-гуманиста, оптимизм и благородство натуры отмечали все близко знавшие Н.Н. Ге. «Уже поседевший, постаревший», - писал И.Е. Репин, - «Ге был молод и свеж нравственной бодростью и верой в человека». По воспоминаниям художника Н.П. Ульянова - Ге предстает как «умудренный муж», художник-энциклопедист, внешним образом похожий на какого-то римского философа. Точеный орлиный нос, пышная седая копна волос, охватившая лицо с обеих сторон, открытые живые, с огоньком юности и задора глаза».

В портретной работе Ярошенко выражено стремление к предельной ее законченности. Уделено большое внимание не только деталям, но и живописной стороне произведения. Из темной глубины мастерской выдвигается светлое розовое лицо в пепельном окружении волос. Свет, падающий слева, оставляет сочные блики на лбу, скользит по черному рукаву, выделяя далее руки и книжку с лежащими на ней очками, и окончательно укладывается в виде светлой полоски на краю стола из красного дерева. Розовато-оранжевые тона лица и рук с легкими грубоватыми рефлексами составляют приятное впечатление свежести живописи. В уверенности кисти мастера не менее убеждает и плотное корпусное письмо. Этот портрет по праву занимает свое место в экспозиции Русского музея как одно из самых интересных и достойных произведений Н.А. Ярошенко.

А вот о портрете Л.Н. Толстого у современников художника сложилось иное мнение. Они писали, что «у графа Л.Н. Толстого какое-то выцветшее лицо и потухшие глаза, в этом лице при большом внешнем сходстве нет ничего, что напоминало бы зрителю лицо великого писателя и великого моралиста».

Пожалуй, в этом случае согласимся с современниками. Глядя на этот портрет Ярошенко, мы видим в нем скорее своеобразное воспоминание художника о портретах писателя работы Крамского и Репина. Композиционная схема во всех трех портретах одинакова. Однако ни в фигуре как-то мешковато сидящего Толстого, ни в выражении его лица не чувствуем той властной, покоряющей силы его могучей личности, которую с такой глубиной и с таким мастерством выразили в своих портретах Крамской и Репин.

Портрет писался по заказу П.М. Третьякова. Моделями семнадцати из двадцати четырех заказанных им портретов являлись писатели. Судя по письмам, писательским портретам посвящалось большое внимание и различные размышления. В письме Н.А. Ярошенко к П.М. Третьякову от 16 апреля 1895 года мы читаем: «Я исполнил данное Вам обещание написать портрет Л.Н. Толстого. Хорошо написал я этот портрет или худо - не мне судить, во всяком случае, я не мог иметь намеренья исполнить его плохо и могу только пожалеть, что Вас моя работа не удовлетворяет». Следовательно, портрет не был приобретен П.М. Третьяковым.

Софья Андреевна Толстая, жена писателя, пишет об том портрете и о портрете Толстого кисти Репина в своих воспоминаниях: «Портрет этот совсем не похож (о работе Репина); но его купили для музея Александра III в Петербурге. Туда же попал еще менее похожий портрет Льва Николаевича, очень дурно написанный тогда уже совсем больным художником Ярошенко». Можно предположить, что неудача постигла Николая Александровича из-за его болезненного состояния. Но в том же 1895 году Ярошенко был написан великолепный портрет В.С. Соловьева.

Эту работу В.А. Прытков называет лучшим портретом 90-х годов. Выразительна невероятно худая фигура Соловьева с тонкими костлявыми руками. Наглухо застегнутый костюм сидит на нем, как на вешалке, как на скелете. Плечи слегка подались вперед, выдавая сутулость фигуры. На фоне высокой спинки выделяется чуть склоненная «дивная голова, так великолепно украшенная красивыми черными, с проседью, пышными прядями локонов». В красивом бледном лице Соловьева с высоким светлым лбом, большими серо-зелеными миндалевидными глазами и длинными вьющимися черными волосами - тревожная загадочность и интеллектуальная напряженность. На исхудалом лице, обросшем усами и бородой, резко выделяются большие темные глаза под сдвинутыми лохматыми бровями. Портретируемый смотрит прямо на нас. «Глаза Христа, - где-нибудь на улице Петербурга, чуждые всей сутолоке, - устремленные всегда в бездонное небо и отражающие в себе только бесконечность вселенной. Единственные глаза... Всякий случайный прохожий, если только нечаянно попадал взглядом на его необыкновенную фигуру с такими одухотворенными глазами, уже не мог оторвать своих глаз и уносился за этим интересным проезжим, и нежитейские думы охватывали его тогда надолго», - вспоминает свое знакомство с В.С. Соловьевым И.Е. Репин.

Десятью годами раньше Крамской также написал портрет философа. «В яркой, эффектной внешности портретируемого есть нечто нарочито картинное, искусственно романтизированное». Здесь Соловьев изображен сидящим в кресле с высокой резной спинкой, воспринимаемом как своего рода трон с готическим навершием. Положив на колени раскрытую книгу, он о чем-то сосредоточенно размышляет. В его фигуре ощущается продуманность поведения позирующего человека. В образе Соловьева, созданном Крамским, внутренняя энергия соединена с апатией, что, вероятно, соответствовало истине.

Портрет, созданный Ярошенко, отличается лаконичностью, характерным отсутствием деталей, более замкнутым композиционным построением. Таким образом, художник создает не театрализованный, как у Крамского, а более сложный образ поэта и философа.

Отметим, что наиболее удачные портреты деятелей русской литературы и искусства кисти Н.А. Ярошенко написаны с людей, с которыми художник был лично знаком и близок, их внутренний мир был ему хорошо знаком. В противном случае, на примере портрета Л.Н. Толстого, художника постигла неудача. Думаю, для Н.А. Ярошенко был особенно важен этот контакт между портретистом и портретируемым, своеобразный диалог, полемика, которую запечатлевала кисть художника. Пожалуй, ни у И.Е. Репина, ни у И.Н. Крамского, сравнивая портреты одних и тех же людей, мы не увидели столь яркого отношения самого художника к модели. У Н.А. Ярошенко мы встречаемся не только с личностью изображенных художником людей, но и в какой-то мере и с самим автором этих портретов. «Мысль художника о человеке» - такова концепция портретов интеллигенции Н.А. Ярошенко.

Глава II. Портреты-типы: «Студент» и «Курсистка»

В данной главе будут рассмотрены созданные в начале 80-х годов картины Н.А. Ярошенко «Студент» и «Курсистка». По характеру и методу решения образов эти произведения близки портретам писателей, ученых, деятелей искусства, созданным художником, и, вместе с тем, являются портретами-картинами, написанными с конкретных лиц. Одна из этих картин, в частности, «Курсистка», входит в состав коллекции Калужского областного художественного музея. Интересна история создания этих образов, и нас они будут интересовать именно как портреты.

Нужно сказать, что сам Николай Александрович был близок к миру учащейся молодежи. Его жена, М.П. Навротина, занималась на Бестужевских курсах, а впоследствии была связана с ними в качестве члена правления. «Если бы Ярошенко оставил потомству только два изображения - «Курсистки» и «Студента» - и то, он по праву мог бы быть назван художественным летописцем своей эпохи», - писал М. Неведомский в 1917 году. Действительно, в этих работах через характеристику одного конкретного человека художник сумел показать типические черты своего современника, сумел передать нравственную суть своих героев.

Появившийся на X Передвижной выставке «Студент» является одной из лучших работ Н.А. Ярошенко. Своего героя художник выдвигает вплотную к картинной плоскости. Молодой человек показан так близко, выпукло, в самой характерной для него позе, так выразительны жест, мимика героя, что сразу воспринимается, узнается стоящий за ним общественный прототип. Название картины - «Студент» - само по себе имело понятный для современников подтекст.

Молодой человек, одетый в черное пальто, кутающийся в плед, изображен художником на улице, около угла дома. Из-под широкополой черной шляпы на зрителя пытливо и настороженно смотрят черные глаза. Лицо студента бледное, худощавое, с жиденькими усами и бородкой. Ярошенко достиг особого настроения в картине, сумев передать сырой петербургский день, когда пропитанный влагой воздух сглаживает резкие очертания, смягчает яркие краски, объединяет все едва уловимой серо-желтоватой дымкой.

Фигура студента приближенна к зрителю и заполняет собой почти весь холст. Живописное пространство картины, всегда строго ограниченное у Ярошенко, здесь стиснуто до придела стеной, помещенной сразу же за фигурой студента, «прижимающей» ее к переднему краю картинной плоскости. Склоненная голова «подпирает» верхний, низко обрезанный ее край, и без того узкий холст перегорожен углом стены слева, что, казалось бы, противоречит «правильной» композиции, но вносит дополнительную остроту в напряженный предметно-пространственный конфликт. Разворот фигуры по диагонали в глубину заставляет еще более ощутить ограниченность картинного поля, но в то же время широкие плечи студента, согнутые в локтях руки как бы раздвигают его узкие границы. Низко взята точка зрения, линия горизонта, проходящая на уровне плеч, делают фигуру молодого человека более монументальной. Высокая шляпа, плед на плечах увеличивают ее размеры. Однако верхний, низко обрезанный край, словно заставляет фигуру сгибаться, голову втягивать в плечи. Таким образом, создается впечатление конфликта внутренних сил героя и невозможности их проявления. Весь запас энергии, не имеющий выхода, заключен во взгляде, усиленном наклоном головы, острыми полями шляпы. Но и он как будто наталкивается на враждебную студенту преграду. Как нигде, пожалуй, в «Студенте» активен лаконичный упругий контур, ограничивающий интенсивное по тону пятно фигуры, сдерживающий ее энергию и оттого сам приобретающий скрытую силу. Причем линия контура получает дополнительное напряжение в той части, где фигура граничит с прямой линией угла стены, вступая с ней в композиционное единоборство, имеющее содержательный смысл.

Общий тон сумеречный, но в тоже время контрастный, вносит в нее дополнительную драматичность. Контраст здесь построен на противопоставлении темной фигуры более светлому фону стены, что само по себе способно внести в картину тревожное напряжение. Причем, хотя фигура и объединена рефлексами со стеной, все же нюансирована более аскетично, чем стена. Самым контрастным в картине является лицо и часть руки, просунутой за борт пальто. В окружении самого темного - эти два пятна очень активны, содержат в себе скрытую динамику. Но если лицо частично реализует ее во взгляде, наклоне головы, то пятно руки будто что-то скрывающей за полой пальто, содержит, пожалуй, наибольший потенциальный содержательный заряд. «Он» весь как согнутая стальная пружина, таящая в себе огромную силу удара».

Картина хороша по живописи. Серо-голубые глаза молодого человека, его коричнево-зеленый плед, черная, местами порыжевшая шляпа, серо-голубая лента удачно сгармонированы по цвету, хорошо объединены с фоном, где на тускло-серой стене найдены те же цветовые отношения.

Несмотря на то, что в «Студенте» Ярошенко достиг необходимого исторического обобщения. Это и портретный образ, который написан с конкретного человека. «Студент» написан с Филиппа Анатольевича Чирко, художника-иконописца. С 1879 года он учился в Академии Художеств и за успехи добился малой золотой медали.

Столь же типическим, своеобразным «историческим портретом» может быть названа и «Курсистка».

В статье «По поводу одной картины» Глеб Успенский, друг и современник художника, находит самые справедливые и необходимые комментарии к этой работе Н.А. Ярошенко. «Девушка лет 15-16, гимназистка или юная студентка, бежит с «книжкой под мышкой» на курсы или уроки... таких девушек «с книжкой под мышкой», в пледе и мужской круглой шапочке, всякий из нас видел и видит ежедневно, и уже много лет подряд и притом, в огромном количестве... Словом, все мы «публика», имеем понятие о том, что «бегают», что «идут против родителей», иногда «помирают своей смертью»... И вот художник выхватывает из всей толпы «бегущих с книжками» одну самую ординарную (за исключением типичности лица), обыкновенную фигуру, обставленную самыми обыкновенными аксессуарами простого платья, пледа, мужской шапочки, стриженных волос и т.д., тонко и деликатно подмечает и передает вам, «зрителю», «публике», самое главное, самое важное во всем этом, что мы, «публика», изжевали своими разглагольствованиями; это главное: чисто женские, девичьи черты лица, проникнутые на картине, если можно так выразиться, присутствием юношеской, светлой мысли... Вот это-то изяйшнейщее, не выдуманное и, притом, реальнейшее слитие девичьих и юношеских черт в одном лице. В одной фигуре, осененное не женской, не мужской, а «человеческой» мыслью, сразу освещало, осмысливало и шапочку, и плед, и книжку, и превращало в новый, народившийся, небывалый и светлый тип...». Именно это высказывание о «Курсистке» стало хрестоматийным для последующих критических сочинений о работе.

«Курсистка», как и «Студент», получила большой резонанс в обществе , прежде всего, за актуальность поставленной проблемы. Мнения критиков-современников были полярны. Приведу два сугубо отрицательных мнения об этом произведении Н.А. Ярошенко:

«Полюбуйтесь же на нее: мужская шляпа, мужской плащ, грязные юбки, оборванное платье, бронзовый или зеленый цвет лица, подбородок - вперед, в мутных глазах все: бесцельность, усталость, злоба. Ненависть, какая-то глубокая ночь с отблеском болотного огня... Теперь она одна с могильным холодом в душе, с гнетущей злобой и тоской в сердце. Ее некому пожалеть, об ней некому помолиться - все бросили...»

Вот еще одна оценка, высказанная в не менее жесткой форме: «Этюды, да еще плохо написанные, благодаря только модному названию нашею критикой зачастую раздуваются в великие произведения искусства... Точно так поступил и (из передовых, конечно, тоже» г. Ярошенко, написавший этюд бегущей во все лопатки под вечер, по улице, отрепанной, антипатичной девицы, с выпученными глазами, в шапке набекрень и с пледом на плечах; и назвал его «Курсистка». Таким образом, этюд бегущей во все лопатки девицы явился на выставку под модным названием и предстал перед публикою картиною, в которой художник, очевидно, желал сказать, т.е. бегом и выпученными глазами: «Посмотрите, дескать, какое стремление к наукам наших женщин...». Критик Ледаков делает акцент на «модном» названии, что говорит о том, что картина писалась на злобу дня, в разгар полемики о «женском вопросе».

По свидетельству И.С. Остроухова, Крамской, увидев «Курсистку» у автора в мастерской, убеждал Ярошенко, что картина не отражает всего значения женского движения: девушка слишком юна, нежна, хрупка, она вызывает ласковое сочувствие, а не серьезное уважение. Возможно, что эта критика друга и наставника Ярошенко подвигла художника на создание новой картины. Действительно существуют два варианта «Курсистки» - один из них находится в Калужском областном художественном музее, другой - в Киевском музее русского искусства. Оба варианта имеют незначительные отличия. В калужской «Курсистке» менее четко выделена архитектура, фигура более сильная и упругая, глаза широко открыты, толще пачка книг и бумаг под мышкой. Различия внесенные художником ,так незначительны, что искусствоведы спорят, какой из вариантов хронологически был первый. Исследователь творчества Ярошенко В.И. Порудоминский ссылается на неопубликованные воспоминания жены художника Дубовского и делает предположение о том, что оба варианта картины были написаны после беседы с Крамским, и один из них - это авторская копия, выполненная для покупателя (возможно, для киевского коллекционера Ф.А. Терещенко), а Крамской видел в мастерской какую-то другую «Курсистку».

С.В. Безсонов в книге «Художественный отдел Калужского государственного областного музея» датирует работу 1870-ми годами и утверждает, что произведение, принадлежащее Калужскому музею, является первым вариантом, правда, утверждение это не имеет в тексте обоснования.

Наиболее глубокий анализ «Курсистки» можно встретить в двух монографиях В.А. Прыткова. Здесь автор, касаясь истории создания картины, также делает предположение о хронологии двух вариантов работы. Исследователь считает, что произведение, находящееся в Калужском музее, является вторым, окончательным, вариантом картины, основывая это предположение на архивных материалах, говорящих о том, что именно эта «Курсистка» экспонировалась на XI Передвижной художественной выставке.

Весьма подробно останавливается на разбираемой работе Д.В. Сарабьянов в своей книге «Народно-освободительные идеи в русской живописи второй половины XIX века». Он делает здесь предположение о первом варианте картины, имеющем весьма косвенное отношение к окончательному. Автор считает, что портрет В.Г. Успенской (Полтавский музей) стал предтечей «Курсисток», находящихся в Калуге и Киеве. Можно предположить, что именно эту «другую «Курсистку» видел Крамской. Сарабьянов в своем анализе делает акцент на лаконичном и выразительном названии картины, «столь же много говорившем современникам, как и слово «курсистка».

Интересными мыслями о «Курсистке» делится И.В. Поленова в книге «Н.А. Ярошенко в Петербурге». Она отмечает внешнее сюжетное совпадение «Курсистки» Ярошенко и «Неизвестной» Крамского, впервые появившихся на XI Передвижной выставке. Объясняя, и тем самым подчеркивая, внутреннее, духовное различие двух героинь, Поленова говорит о том, что именно в «Курсистке» всякий может обнаружить «знакомую незнакомку», это выражение могло бы стать резюме всем статьям о «Курсистке», потому что все исследователи так или иначе развивают эту тему.

В Калужском областном художественном музее хранятся материалы по анализируемому произведению. Это публикации сотрудников в областных изданиях и материалы конференций. Темой этих статей и докладов остается вопрос о том, какой именно вариант находится в калужском художественном музее. Мнения сотрудников в этом вопросе зачастую расходятся. Так В.М. Обухов в статье «Курсистка» предполагает, «что своему брату художник отдал основной вариант картины». Основывает автор свое предположение на том, что на XI Передвижной выставке, да и на посмертной выставке произведений Н.А. Ярошенко в 1898 году экспонировалась «Курсистка» из коллекции брата художника, которая ныне находится в Калуге.

Ближайшим прототипом «Курсистки» послужила Анна Константиновна Дитерихс (1859-1927). Впоследствии она стала женой В.Г. Черткова - секретаря Л.Н. Толстого. В.А. Прытков в своей книге о Ярошенко приводит следующие биографические сведения о Дитерихс: Анна Константиновна происходила из военной среды, родилась в Киеве, и там же училась в гимназии, занималась серьезно пением. В 1878 году она поступила на словесное отделение Высших женских курсов в Петербурге, но через два года перешла на естественное отделение, которое и закончила в 1886 году. Таким образом, когда Ярошенко писал с нее свою «Курсистку», Анна Константиновна действительно занималась на естественном отделении Бестужевских курсов. В этот же период времени она тесно связывает свою жизнь с издательством и с журналом «Посредник», что так же характеризует ярошенковскую героиню3. М.В. Муратов так говорит о Дитерихс: «очень болезненная и хрупкая, остро переживающая каждое новое впечатление, требовательная к себе и серьезная». Сам В.Г. Чертков в одном из писем к Л.Н. Толстому делится незадолго до свадьбы: «Я могу жениться только на той, которая сама по себе имеет ту же цель жизни, как я. Помогать друг другу, когда падаешь, помогать подняться, когда падаешь». Позже Чертков писал Льву Николаевичу, что чувствует полное единение со своей женой, становится с нею лучше и идет вперед успешнее, чем без нее. Сам Л.Н. Толстой лично знал Анну Константиновну. Интересна их переписка, в результате которой рождались новые статьи писателя. Так в сентябре 1886 года он начинает писать письмо А.К. Дитерихс, просившей его ответа о смысле жизни и смерти, и это письмо переросло в большую статью «О жизни».

Итак, из самих фактов биографии А.К. Чертковой прослеживается жизненный путь типичный для передовой девушки тех лет. По имеющимся фотоматериалам можно сделать вывод, что в «Курсистке» действительно можно увидеть конкретные портретные черты Дитерихс, хотя нет сведений о том, что Анна Константиновна позировала художнику.

Не смотря на то, что героиня картины носит конкретные портретные черты и с этой точки зрения является портретом, «Курсистка» решена как своеобразный полупортретный-полужанровый образ, в который художник мог вместить стремления и опыт целого поколения. Работа и интересна именно тем, что мы видим не просто изображение конкретного лица, а художественный обобщенный исторический образ. Для художника эта проблема стала темой большого общественного значения, важной частью современной жизни, но в тоже время, это и не просто констатация факта наличия курсисток и женского движения, эта тема для Н.А. Ярошенко была личной, своей, домашней, «выношенной и выстраданной».

Если обратиться к ближайшему женскому окружению Николая Александровича, то окажется, что художник просто не мог остаться в стороне от «женского вопроса», женского образования. Курсисткой первого набора была жена Н.А. Ярошенко - Мария Павловна, которая впоследствии стала сама опекать «девушек в пледах и круглых шапочках», постоянно появлявшихся в квартире на Сергиевской. Добрая приятельница Николая Александровича - Надежда Васильевна Стасова, сестра Владимира Васильевича, тоже была смелой и самоотверженной поборницей женского образования. Жена брата Н.А. Ярошенко - Елизавета Платоновна посещала курсы в Петербурге, и была студенткой Бернского университета. Она была девушкой, одержимой стремлением к новому и непознанному, открытой и уверенной в своих силах и надеждах.

Именно такая молодая девушка, идущая куда-то вперед вдоль одной из городских улиц, изображена художником на полотне. Поза ее очень естественна. Она дана в полный рост, во фронтальном изображении. Девушка спешит: правая нога ее энергично выдвинута вперед, складки юбки подчеркивают быстроту ее шага, его четкость и упругость. Правая рука опущена и придерживает пальцами край пледа; левая - согнута в локте и прижимает под мышкой толстую пачку книг и бумаг, пальцы ее слегка сжаты в кулак. Фигура девушки, стройная и довольно высокая, создает впечатление хрупкости и нежности и, вместе с тем, упругости и ловкости. Руки модели также очень изящны, а пальцы их длинны и красивы.

На картине сразу привлекает к себе внимание лицо девушки, подчеркнутое белым воротничком блузки. Оно очень юное, слегка округлое, с большими темными глазами, обращенными на зрителя, густыми бровями, тонким правильной формы носом, маленьким чуть припухлым ртом, нежным подбородком. Взгляд, передающий впечатление уверенности, перекликается со стремительной, упругой походкой девушки. В картине четко прослеживается замысел художника создать образ, устремленный в будущее, поэтому такая трактовка была наиболее удачна.

Одета девушка крайне просто. Серовато-коричневая полосатая шерстяная блуза с длинными рукавами, которую оживляет лишь белый воротничок, стянутая в талии кожаным ремнем/ узкая, вероятно, суконная черная юбка, доходящая до щиколотки, с двумя рядами оборки по низу. На изящной формы ногах, темные высокие, на небольшом и широком каблуке, ботинки для улицы. На плечи накинут большой, с кистями, плед в черно-зеленую клетку, линии которого как бы обтекают фигуру.

Окружающие детали почти не обозначены, контуры их расплываются в петербургском тумане. С правой стороны на картине видна часть здания, о котором, правда, можно судить лишь в общих чертах, так как детали его невозможно различить сквозь серую завесу. На сером мокром камне тротуара, по которому идет девушка, видны лужи, отражающие свет, идущий от невидимого источника, расположенного где-то спереди, тучи и небо.

Композиционное решение типично для ярошенковских портретов-картин. Как и в «Студенте», героиня занимает центральное место на полотне и полностью вписывается в вертикальный формат.

Композиционное решение «Курсистки» создает впечатление остро схваченного момента, так как ощущение непрерывности движения не исчезает ни на один миг, что хорошо читается на схеме. Энергично выдвинутая вперед правая нога, несколько отведенная правая же рука, а также складки юбки и параллельно идущие линии пледа - это основные направления линий, которые, неоднократно повторяясь, создают четкую и уравновешенную композицию и придают впечатление уверенности образу. Пересечение неоднократно повторяющихся диагоналей усиливает в картине порыв, движение, динамику. Линейное решение так же говорит об отсутствии дробности.

Лапидарность образа в работе подчеркивается его монументализацией, идущей от желания художника усилить значимость своего произведения. Он применяет низкую линию горизонта и заставляет зрителя смотреть на модель снизу вверх и воспринимать все размеры более крупными.

Успенский отмечал особый публицистический характер воздействия на зрителей «Курсистки» Н.А. Ярошенко. И это неудивительно, художник создает вполне конкретный образ, характерный для того времени. Нетрудно догадаться о месте действия - это Петербург. Все это настраивает зрителя воспринимать «Курсистку» уже не просто как произведение искусства, а как публицистическое произведение. «Вот тут-то и начались разговоры, рассуждения и пересказ тех впечатлений, которые внушила картина. И странное дело! О картине никто уже не напоминал и не говорил, и не хвалил, совсем об ней разговору не было, а все толковали о женщинах, о семейной жизни, о современной жизни». Таким образом, можно сказать: главным в произведении является замысел, сюжет, который раскрывается при помощи художественных средств.

Рассматривая художественные особенности произведения, обратим внимание и на рисунок. К сожалению, никаких эскизов к данной работе не имеется, но основываясь на подготовительных рисунках и эскизах к другим работам Н.А. Ярошенко (например, эскизы и наброски к «Заключенному», «Кочегару», выполненные пером и др.), можно судить о том, что рисунок играл большую и главную роль в работе художника над живописным произведением. Рисунок в «Курсистке» создает пластику, динамику, движение, художник работает большими объемами, нет линий, которые могли бы отвлечь от главного - стремительного движения вперед. В работах Н.А. Ярошенко зачастую рисунок является главным выразителем идеи, реализатором замысла, а в результате доминирует и над живописным решением полотна.

А. Бенуа в «Истории русской живописи в XIX веке» говорит о Н.А. Ярошенко как о художнике «в техническом отношении совсем неумелом, стоящим ниже уровня». Живопись «Курсистки» многие критики, особенно критики-современники художника, считали слабой, малопрофессиональной, «попросту серой», а, между тем, колористическая система «Курсистки» связана с традициями искусства демократического направления 60-70-х годов, с его излюбленной рыже-серой цветовой гаммой. Н.А. Ярошенко умело использует творческий опыт предшественников, прослеживая взаимопереходы коричнево-рыжих и серо-фиолетовых оттенков.

Фигура девушки решена как темный силуэт на светлом фоне, что так же характерно для картин-портретов, выполненных Н.А. Ярошенко. Так, одежда девушки и составляет этот «силуэт», где детали: пояс, складки, полосы на кофте почти не читаются, а лишь угадываются. Вся одежда написана в черно-коричневых и темно-зеленых оттенках. Эти колористические нюансы, которые можно различить только при мощном освещении полотна, создают общее темное, почти черное силуэтное пятно, так что сложно проследить, как идет правая рука, которая теряется в тенях и складках темно-зеленого пледа в зеленую же клетку. Едва ли можно различить касания между темно-зеленым пледом, черной юбкой и темно-коричневой кофтой. Тоже можно сказать о шапочке и темных волосах. Зато касания фигуры с фоном четкие и контрастные. Но несмотря на то, что фигура курсистки слишком отчетливо и резко выделяется из окружающего ее тумана, художнику удалось достигнуть впечатления единой, насыщенной влагой световоздушной среды. Он добивается этого путем некоторого ослабления звучности цвета, а, главное, за счет введения коричневато-фиолетовой гаммы. Он объединяет черную юбку и шапочку девушки с темно-зеленым пледом и коричневой блузой, а всю ее фигуру с фоном, с рыжеватым талым снегом на мокром тротуаре. При этом каждый цвет выдержан в единой светосиле, попадая в общий тон произведения. Из него несколько вырывается лишь ослепительно белое пятно воротничка, привлекающее внимание зрителя сразу к лицу девушки.

Световой акцент художник делает на лице и руках модели, тем самым сосредотачивая внимание зрителя на духовном мире своей героини, как и в портрете П.А. Стрепетовой. Лицо на полотне занимает малую часть по сравнению с форматом всего холста, но за счет художественных и композиционных средств несет главную смысловую и психологическую нагрузку.

Однако и лицо является до некоторой степени фоном, на котором контрастно выделяются темно-карие большие глаза, открыто и, вместе с тем, пристально смотрящие на зрителя. В этих сосредоточенных глазах зритель увидит надежду и уверенность. Самоуглубленность и стремление к общению с людьми, сосредоточенность и порывистость, девическая чистота и нежность, духовная зрелость - все эти черты присущи данному образу, и в то же время связывают его со своими многочисленными прототипами.

Лицо написано в теплых тонах, мягко и корпусно. Художник добивается передачи нежного розового румянца на щеках девушки. Тени на лице перекликаются с гаммой фона, повторяя ее, и органично вписываются в общее решение полотна.

Исполнение красочного слоя полотна технически неоднородно. Живопись фона пастозна, мазки ложатся и по вертикали, и в горизонтальном направлениях. Живопись же фигуры тонкая и спокойная, при детальном рассмотрении создается впечатление, что фигура как бы погружена в красочные слои фона. Это особенно четко можно увидеть по краям пледа внизу слева, где светлые мазки фона накладываются на темно-зеленый слой пледа.

Итак, можно сделать вывод, что содержание полотен «Студент» и «Курсистка» определило и весь их художественный строй. Живописное решение придает образам особое настроение и впечатление. «Серость» фона и силуэт фигуры помогают достичь художнику того настроения, через которое зритель доходит до понимания картины. Стремясь передать психологическое состояние своих героев, их внутреннюю глубину, художник прибегает к световым контрастам (лицо, одежда), намеренно «заглушает» детали, не разрабатывает фон, применяет такие средства как обобщение и монументализация.

«Студент» и «Курсистка» принадлежат к числу наиболее выразительных социально-типических образов в русском искусстве XIX века. Отсюда, от этих однофигурных произведений, шел прямой путь к портретному творчеству Н.А. Ярошенко, которое органически сочеталось со всем содержанием его художественной деятельности, развило тему положительного образа. В.В. Стасов, имея в виду «Курсистку» Н.А. Ярошенко, справедливо ценил в нем художника-новатора, который сумел увидеть в кругу своих ближайших современников людей нового типа и создать столь яркое воплощение их в искусстве.

Глава III. Семейная галерея Н.А. Ярошенко

Причина рассмотрения семейных портретов в отдельной главе связана с тем, что они объединены между собой тематически и мало отмечены в искусствоведческой литературе. Задача автора -малоизвестные портреты семейной серии поставить в один ряд с признанными произведениями художника.

Будучи человеком военным и по натуре свой суровым (в своей справедливости), Николай Александрович был, тем не менее, внимательным сыном и заботливым мужем, о чем свидетельствуют воспоминания его друзей и родственников.

Портреты семейной серии отличает большая искренность и интимность в передаче натуры. Работы, рассмотренные в этом разделе, объединяет их исторически сложившееся единство. «Портрет няни семьи Ярошенко» (1870), «Портрет матери художника» (1877), «Портрет брата художника» (1883-1884), «Дама с кошкой» (портрет Е.П. Ярошенко - жены брата художника» (1883-1884), «За чтением газеты» (портрет отца художника» (1890) принадлежали родственникам Н.А. Ярошенко - семье его брата, В.А. Ярошенко - и до 1919 года находились в усадьбе Степановское (Павлищев Бор) бывшего Мещовского уезда Калужской губернии. В этой же коллекции находилась знаменитая «Курсистка» (1883) и несколько пейзажей кисти художника. Далее все произведения были экспроприированы и переданы в созданный годом раньше, Калужский областной художественный музей, в которым они находятся и по сей день и являются гордостью собрания.

Эта коллекция в собрании музея кажется на первый взгляд благополучной. Сотрудники музея собрали сведения об истории создания картин, а так же воспоминания о тех, кто изображен на полотнах. Однако, эта работа, которая велась на протяжении многих десятилетий, как оказалось, дала не так много результатов. Сотрудниками музея не опубликовано ни одной серьезной работы по этой проблеме. Архив, который был собран в 1940-50-х годах первым директором музея - М.М. Днепровским - и его сотрудниками, на который так часто ссылается в своих работах В.А. Прытков, не систематизирован и находится в плачевном состоянии. Многие интересные документы, такие как воспоминания воспитанницы Ярошенко - П. Васильевой, калужанки Кутьиной, которая работала в усадьбе, письма Черткова, сына Дитерихс, возможно, вообще утрачены, и нам теперь придется довольствоваться ссылками на эти документы и их цитатами в некоторых монографических изданиях.

Следует отметить, что картины Н.А. Ярошенко Калужского музея являются неподписными, а, значит, могут вызывать определенные сомнения в их авторстве. Обратим на это внимание и поставим цель доказать или опровергнуть возникающие сомнения. Рассмотрим интересующие нас произведения по хронологическому принципу.

Вполне обоснованным и логичным будет начать рассмотрение семейной галереи Ярошенко с портрета матери художника - Любови Васильевны Мищенко.

Любовь Васильевна Мищенко была дочерью отставного поручика артиллерии. Она жила в Полтаве, где с ней и познакомился Александр Михайлович Ярошенко (в будущем отец Н.А. Ярошенко), чьей женой она стала. За невестой было дано большое приданное: 412 десятин земли в деревнях Александрове и Васильевке Полтавской губернии, 22 десятины леса, 64 мужского пола и 41 женского пола душ. Любовь Васильевна была изящной, красивой женщиной, она внесла в семейную жизнь уют и женственную мягкость. 1 декабря (ст. стиля) 1846 года в семье Ярошенко родился первенец - Николай. И если твердость характера и принципиальность Н.А. Ярошенко были воспитаны отцом, то присущее ему обаяние и своеобразное изящество он унаследовал от матери.

Сохранились воспоминания писательницы Караскевич-Ющенко, близкой дому Ярошенко, которая писала: «Любовь Васильевна, мать Николая Александровича, изящная старуха, со следами былой красоты, занимала почетное место посредине стола и любила, чтобы с нею беседовали о Полтаве».

Е. Варламова называет «Портрет матери» самой ранней портретной работой Н.А. Ярошенко в собрании и характеризует ее как «произведение еще робкое, неуверенное, ученическое».

«Хороший пример психологического портрета 70-х годов -портрет матери художника - Л.В. Ярошенко», - пишет в своей большой монографии 1960 г. В.А. Прытков о портрете, находящемся в Киевском музее русского искусства и датированном 1879 годом. Этот портрет был показан на VIII Передвижной выставке 1880 года. Однако ему предшествовал другой портрет Л. В. Мищенко, «довольно жесткий по живописи», написанный ее сыном-художником, вероятно, в 1877 году. Он находится в Калужском областном художественном музее. В.А. Прытков рассматривает калужский холст как один из вариантов портрета матери художника, оценивает достоинства и недостатки работы. Исследователь подчеркивает, что первая попытка была не столь удачной, как последующая, однако не умоляет значение калужского портрета, с учетом ошибок и опыта которого появилась картина Киевского музея.

Этот портрет отличается особой камерностью, художник с сыновьей теплотой передает душевное состояние матери. В литературе предпочтение отдается портрету матери, хранящемуся в Киеве. И это вполне закономерно, так как эта работа оказалась более удачной, художнику здесь с большей убедительностью удалось раскрыть образ пожилой женщины. Однако жаль, что многие исследователи не проводят параллели между двумя этими портретами Л.В. Мищенко, а ведь результат, которого достиг Н.А. Ярошенко в «Портрете матери» 1879 года, был возможен только благодаря подготовительной работе. Часто она оказывается для нас «за кадром», но в данном случае есть возможность сопоставить первоначальный замысел и окончательный вариант.

На портрете мы видим пожилую женщину, которая сидит в кресле у стола, покрытого ковровой скатертью. Левая рука касается щеки, локтем она опирается об угол стола, правая же рука опущена на колени. Голова женщины немного наклонена влево.

Лицо изображенной повернуто к зрителю. Бледное, худощавое старческое лицо, с почти бескровными губами, очень выразительно. Темно-каштановые волосы расчесаны на прямой пробор, а коса уложена в «корону». Лицо несколько дряблое и желтоватое. Вокруг серых глаз припухшие веки и мешки. Рыжеватые тонкие брови приподняты. Около прямого носа залегли глубокие складки. Тонкие бледно-розовые губы плотно сжаты. Над верхней губой мелкие вертикальные морщинки. Женщина одета в черное платье с пелериной на пуговицах, с белым воротничком и манжетами. За спиной модели хорошо видна красно-коричневая круглая спинка кресла. Фон портрета темно-коричневый. Живопись лица корпусная. Фон и одежда написаны гладко.

Правая рука портретируемой не прописана, а лишь обобщенно намечена. Взгляд женщины направлен вверх, влево, туда, где находится источник света. Мазки кисти художника идут по контуру спинки кресла и как бы облегают фигуру модели. Можно предположить, что портрет не закончен. Левая рука лишь намечена, одежда написана общими массами, а не проработана более детально, как это обычно можно видеть в других портретах Ярошенко. Однако скатерти на столе, на первом плане, уделено большое внимание -тщательно передается фактура ткани и рисунок орнамента на ней.

Художник с особой достоверностью передает цвет старческой кожи, при этом он пытается использовать большое количество цветов: охру, белила, красный и синий в тени. Цвета находятся в сложном взаимоотношении, перетекая и соседствуя друг с другом. Однако объема Ярошенко удается достичь, скорее с помощью контраста освещенных частей лица и теней на нем.

В этом портрете кисти Ярошенко модель смотрит не на зрителя, а, скорее, в себя. Пожилая женщина погружена в свои мысли, в воспоминания о прожитых днях, а само название «Портрет матери» наталкивает нас на мысль, что ее печаль и мысли о детях, которые уже выросли и далеко от отчего дома. Этот холст Ярошенко, жесткий и несколько несгармонированный по колориту, все же поражает глубоким психологизмом, тонкой характеристикой образа модели.

«Портрет матери» хранится в запасниках Калужского областного художественного музея и мало известен как просто посетителям музея, так и многим искусствоведам. А вот «Портрет няни» является гордостью музейной экспозиции и наверняка остается в памяти многих посетителей «калужской Третьяковки».

«Портрет няни» написан в зрелую пору творчества художника. В.А. Прытков упоминает этот портрет в перечне работ Н.А. Ярошенко и относит его к 1870-м годам. По воспоминаниям П. Васильевой, которая бывала в усадьбе Степановское, он находился в доме и, предположительно, является портретом няни семьи Ярошенко.

Перед нами старушка, сидящая на стуле. Старческие жилистые руки сложены на коленях в «замок». На старушке коричневое платье в светлую крапинку. Поверх платья на ее плечах большой черный платок с бахромой, из-под которого виден край другого белого платка, подчеркивающего желтизну лица. Свет падает от источника, невидимого зрителю, расположенного спереди, и выделяет морщинистое лицо пожилой женщины с едва выдающимися скулами. Над глубоко посаженными глазами нависли седые брови, сведенные к переносице с глубокой складкой между ними.

Темные глаза старушки смотрят на зрителя внимательно и грустно. Тонкие губы поджаты. Около носа и губ залегли глубокие старческие складки. На голове героини черный платок, надвинутый низко на лоб, из-под него выбились пряди седых волос. Контуры всей фигуры округлые, мягкие и создают особую добрую и теплую характеристику образа. Н.А. Ярошенко расположил свою модель фронтально и выбрал поколенное изображение, посадив ее на стул, тем самым подчеркнув возраст и усталость этой пожилой женщины. Художник лицом к лицу ставит здесь модель и зрителя, вызывая их на некий диалог о старости, как итоге жизненного пути человека и ее неизбежности для каждого из нас. Модель расположена не только фронтально, но и четко по середине полотна, однако для внесения большей жизненности и естественности голова няни чуть наклонена вправо.

Горизонтально портрет можно разделить на три равные части, а разделительные линии пройдут на уровне лица и рук модели. Художник таким композиционным строем добился равнозначности этих двух составляющих картины. Именно в композиции портрета и раскрывается основный замысел этого портрета. Композиционное решение здесь очень простое, но и четко продуманное, что видно на схеме. Естественно, что основное внимание на холсте художник сосредотачивает на лице портретируемой, но в этой работе большое внимание уделено и рукам модели, которые несут едва ли не основную смысловую нагрузку. Перед Н.А. Ярошенко стояла задача, с которой он, безусловно, справился - задача как расставить акценты в этой работе и не сместить их.

Сделав по тону лицо светлее, чем руки, художник добился того, что оно стало более активной частью полотна. Ярошенко прибегнул здесь к еще одному излюбленному для него приему: чтобы удержать внимание на лице модели, он ввел в портрет белый платок на груди женщины. Эта деталь играет в произведении активную роль и не только подчеркивает желтизну кожи старушки, но и, образуя треугольник, конец которого направлен вниз заставляет наш взгляд переместиться к другому композиционному центру - рукам няни. С помощью другого «треугольника», образованного складками платья модели, и расположенного острым концом вверх, внимание концентрируется на руках героини, что в свою очередь несет главную смысловую нагрузку произведения. Это руки, которые много трудились, и ласкали детей, которые помогали им делать первые шаги, руки, которые кому-то были в детстве надежной опорой.

Несколько слов о живописном строе произведения. Портрет решен в теплых тонах. Здесь доминируют коричневые, желтые цвета, охра. С помощью этих красок Ярошенко удалось передать не только старческий цвет лица и кожи своей модели, но и передать определенное теплое чувство, которое связывает художника и героиню картины. Фон полотна желтый, он усиливает желтые рефлексы на лице старушки, а так же сам цвет смягчает касания с коричневой спинкой стула и темной шалью женщины.

Живопись лица и рук у Ярошенко имеет довольно сложную фактуру. Ему удалось передать множество морщинок на лице старушки, он накладывает не один живописный слой, создавая таким образом впечатление объемности этих морщинок. Живопись в этих местах выпуклая и при хорошем освещении от нее падают совсем крохотные тени, которые придают лицу еще больший объем.

Особенно выразительны глаза няни. В них действительно отражается целая жизнь. Ярошенко удалось достичь такого впечатления при помощи простых средств. Внимательный и тонкий наблюдатель, он почти не берет чистых белил, белок глаз имеет сложный цвет - Ярошенко использует оттенки серого, палевого и желтого, все они гармонично уживаются на небольшом пространстве, создавая впечатление замутненных старческих глаз. Зрачки глаз пожилой женщины тоже потеряли определенный цвет, в них мы увидим, скорее, рефлексы желтого и коричневого.

Руки няни написаны корпусно. Художник здесь также использует охру, красный с белилами, показывая загрубевшие руки своей модели. Он замечает воспаленные прожилки на руках, прописывая их синим и зеленым цветами. Однако объемности рук и лица Ярошенко достигает с помощью свето-теневой моделировки. Руки кажутся еще более объемными и потому, что они как бы выступают из темного фона шали, накинутой на плечи женщины.

Как и в других картинах Ярошенко, мазки кисти в этом произведении буквально лепят форму. Они ложатся по направлению складок одежды, по форме лица модели. Мазки фона, направленные диагонально, усиливают некоторую трагичность образа и увеличивают наклон головы модели.

Образ, созданный Ярошенко на этом полотне, поражает своей психологичностью, глядя на него, в памяти встает знаменитая «Старуха» Рембрандта. Не станем искать общее в этих двух портретах, уже одно это сравнение говорит само за себя. Н.А. Ярошенко, безусловно, удалось передать глубокий психологизм и драматизм образа пожилой женщины и в то же время чувство любви и нежности к ней как к няне. И в заключение следует отметить, что, изображая старушку с натруженными руками, сложенными на коленях, чуть сгорбленную, ушедшую в себя, Н.А. Ярошенко создал не только портрет конкретного человека, но и обобщенный образ.

К семейным портретам принадлежат и выполненные, вероятно, в период пребывания в имении брата Степановском портреты Василия Александровича Ярошенко и его жены Елизаветы Платоновны Ярошенко, урожденной Степановой. «Портрет дамы с кошкой» экспонировался на XII Передвижной выставке 1884 года вместе с портретами П.А. Стрепетовой и Г.И. Успенского.

Этот портрет по мастерству выполнения и обаянию образа может быть отнесен к лучшим портретным работам Н.А. Ярошенко начала 80-х годов. Этот портрет решен в интимно жанровом плане, что достигается изображением особой домашней обстановки. Это одно из самых интимных произведений Ярошенко. Видимо особое отношение у художника вызывала героиня этого полотна.

Елизавета Платоновна, урожденная Степанова, Шлиттер - в первом браке, Ярошенко - во втором. В восемнадцать лет она оказалась замужем за Николаем Петровичем Шлиттером, человеком почти втрое старше ее - ему было около пятидесяти, притом совершенно иного склада, взглядов. Главную роль сыграла воля матери, на которую, по-видимому, произвело впечатление положение жениха, его чин флигель-адъютанта, известная близость ко двору. В результате замужества девушка обрела большую свободу, выходя из-под опеки властолюбивой матери, не имевшей с дочерью духовной связи. Так что не от сладкой жизни решилась Елизавета Платоновна соединить свою судьбу со старым, нелюбимым, почти неприятным ей человеком. И расчет ее на первых порах как будто оправдался. Действительно, с замужеством жизнь улучшилась. Девушка чувствовала себя гораздо вольготнее, чем при матери, да и отношения со Шлиттером складывались неплохо. Но что такое простая симпатия или благодарность, модно ли ей удовлетвориться в восемнадцать лет, когда душа требовала большего! Елизавета Платоновна не способна была довольствоваться малым. «У меня, - читаем мы в ее письмах, - не делается ничего наполовину». «Экзальтированная идеалистка, требовавшая от жизни всего абсолютно», как характеризовала она себя такой, какой была тогда.

В результате ее охватила невыносимая тоска и отчаянье. Сознание безысходности положения способствовало, несомненно, проявлению горячего интереса к «женскому вопросу», весьма актуальному тогда в России и во многих других странах - проблема женского равноправия. У многих женщин пробудилась в то время страсть к учению. В России открылись курсы, которые могли посещать женщины. На них читались серьезные лекции по разным отраслям наук.

У нашей героини были выдающиеся способности. Она самостоятельно прочла и переработала труднейшие книги по юридическим наукам. Знакомые дамы организовали слушание лекций по физике и математике. Эти лекции читал молодой, блестящий по смелым суждениям инженер Василий Ярошенко. Человек эрудированный, глубокий, стоящий неизмеримо выше тех, кто ее окружал - он завладел разумом и сердцем молодой женщины. Их отношения складывались непросто, но трогательно и романтично. Сопровождались долгой перепиской между Елизаветой Платоновной и Василием Александровичем.

Большинство сохранившихся писем Елизаветы Платоновны адресованы Василию Александровичу. В 1875 году она уезжает в Берн и поступает на факультет права. В письмах не только описание университетских нравов и учебы, но , прежде всего, глубокое всевозрастающее чувство, которое испытывает Елизавета Платоновна к брату художника. Ее угнетает мысль о бракоразводном процессе, длившемся мучительно долго. Расторжение первого брака потребовало немало сил, но чувства были настолько искренни и горячи, что помогли пережить эти тяжелые дни. Трудно представить сколько пережила эта милая и скромная женщина за счастье быть рядом с любимым человеком.

Отношение к Елизавете Платоновне со стороны семьи Ярошенко было самым восторженным. Порудоминский пишет о ней: «жена брата Елизавета Платоновна, образованная, передовых взглядов женщина, кажется единственный из семьи человек, с кем Ярошенко близок духовно». Письма свекрови - Любовь Васильевны Ярошенко свидетельствуют о добрых и теплых отношениях между ними: «но прежде всего обращаюсь к Лизочке. Дорогая моя, я говорила Вам и теперь повторяю, что кроме ангелоподобного отношения Вашего со мною я от Вас ничего не видела», и далее; «я люблю Вас как мою родную дочь, скажу более, люблю сильнее, чем моих двух младших дочерей».

Однако не смотря на трогательные отношения с родственниками мужа и страстную любовь, ради которой она бросила успешное обучение в Берне, пережила скандальный развод, Елизавета Платоновна не нашла счастья в браке с В.А. Ярошенко. Взаимоотношения с мужем не складывались столь безоблачно, как хотелось бы. Судя по письмам, Василий Александрович представляется натурой сложной, противоречивой. Брак был бездетным, муж страдал легочными заболеваниями, которые не лучшим образом отражались на его характере. Приходилось употреблять не мало сил, чтобы поддержать здоровье мужа, Ярошенко жили не только в Степановском, с его целебным климатом, но зимы проводили в Италии на собственной Виле в Бордигера.

Маленького роста, кроткая, тихая женщина, она забывала все невзгоды за чтением книг, проводя время большей частью лишь в обществе своей любимой кошки - Лильки. По-видимому, очень симпатизировавший ей художник и изобразил ее за любимым занятием, сидящей в уютном мягком кресле с книгой и кошкой на коленях.

Отвлекшись от чтения и придерживая раскрытую книгу, она с ласковой и грустной улыбкой смотрит на Лильку, поглаживая ее свободной рукой. В ее склоненном лице столько доброты и ласки, а в глазах столько невысказанной грусти, что невольно проникаешься к ней симпатией и начинаешь понимать, как много душевной теплоты было в этой скромной, милой женщине, так и не нашедшей своего счастья в жизни.

Елизавета Платоновна на портрете изображена сидящей в большом удобном кресле. Ее фигура дана в трехчетвертном повороте, справа виден подлокотник кресла красного дерева с зеленой обивкой. Женщина отвлеклась от чтения и гладит кошку, которая, кажется, только что вспрыгнула на кресло к хозяйке. На коленях у женщины раскрытая книга, сбоку прижалась любимица - Лилька. Хозяйка по-доброму смотрит на нее. В правой руке героиня держит костяной веер, упирающийся в сгиб книги, левой рукой она гладит свою большую пушистую кошку. Тонкая изящная рука женщины утопает в ее шерсти.

Голова модели немного наклонена. Лицо круглое, слегка скулистое, доброе, на темно-розовых губах играет улыбка, густые брови приподняты. Веки больших темных глаз немного опущены -Елизавета Платоновна смотрит на кошку. Ее глаза воспалены и выглядят уставшими, возможно, от чтения. От широкого прямого носа залегли складки. Невысокий лоб обрамляют темно-каштановые гладко причесанные на прямой пробор волосы. Слева видно маленькое розовое ушко. Волосы на голове дамы аккуратно уложены на затылке. Лицо женщины спокойно и умиротворено, но оно говорит о характере портретируемой. Дуга бровей подчеркивает силу воли героини, характерную для нее целеустремленность, тонкие губы - строгость и требовательность.

Женщина одета в темно-коричневое платье, с тонкими кружевными манжетами и воротничком. Большими тяжелыми складками лежит юбка платья. Свет падает справа от невидимого источника света, освещая часть лица женщины, руки, книгу и белую кошку с черным пятном на длинном хвосте, и делает прозрачными ее розовые ушки. Лепка лица и рук, традиционно для Ярошенко, мягкая и корпусная. Фон портрета темный, но в правом верхнем углу довольно светлый. Для художника характерны нейтральный фон, и сдержанный, даже несколько аскетичный колорит картины. Все внимание сосредоточено на лице модели, мягкий свет, спокойные движения подчеркивают обаяние облика женщины.

На композиционной схеме отчетливо видно как художник выстраивает свою картину. Основа композиции - треугольник. Вершины этого треугольника - книга, кошка и лицо модели. Внимание зрителя в первую очередь приковывает к себе кошка, как самое светлое пятно полотна, голова животного приподнята, она смотрит на хозяйку, таким образом, и наш взгляд перемещается к лицу портретируемой, голова которой склонилась над книгой, на нее, в свою очередь, и мы переводим наше внимание. Таким образом, книга и кошка не только атрибуты в этом портрете, несущие повествовательное значение, но и важные композиционные составляющие.

Ярошенко хорошо вписал портрет в слегка удлиненный формат полотна, выделил три светлых пятна (лицо, раскрытая книга, кошка), держащие всю композицию, и мастерски передал сложное выражение лица Елизаветы Платоновны, обаяние всего ее облика. Массивное тяжелое кресло, удачно введенное в композицию портрета, делает еще более хрупкой и маленькой ее худенькую фигуру.

Портрет решен в интимно-жанровом плане, а его общий темный тон, слегка оживленный сопоставлением кружева и манжет с темно-красным платьем, зеленоватым халатом и темно-зеленым креслом, как бы передает ощущение царящей в комнате тишины.

Н.А. Ярошенко изображает здесь человека в наиболее характерной для него позе, в наиболее типичном состоянии, с наибольшей полнотой раскрывающем сущность именно данного характера. Такой метод портретирования был близок портретам Крамского - друга и учителя Ярошенко, видимо, от него художник и воспринял данную манеру.

Судя по тому, что портрет появился на выставке 1884 года, написан он был в начале 1880-х годов. Глубокий интерес к духовному миру модели, мастерство исполнения ставят этот портрет в один ряд с лучшими произведениями 80-х годов.

Сведения о муже Елизаветы Платоновны и брате художника -Василии Александровиче - крайне скупы. Известно, что он родился, как и старший брат, в Полтаве, так же отец прочил ему карьеру военного, и поэтому он шел тем же путем, что и старший брат. Они вместе учились в Кадетском корпусе в Петербурге, о чем свидетельствуют архивные документы. Однако, получив специальность инженера, он не сделал военной карьеры - возможно, причиной тому было его слабое здоровье или его убеждения. Судя по нескольким письмам из переписки с Елизаветой Платоновной, Василий Александрович представляется натурой сложной и противоречивой. Возможно, что свой отпечаток оставила болезнь - туберкулез. Но, не смотря на это обстоятельство, брат художника руководил строительством усадебного дома, занимался химическими опытами. «Химический кабинет Василия Александровича состоял из двух комнат - одна очень большая, заставленная химической посудой, другая - совсем маленькая», -читаем мы в воспоминаниях Марии Волошиной об усадьбе Павлищево и ее владельцах.

На портрете мы видим ссутулившегося мужчину со скрещенными руками и ногами, сидящего на стуле. Поза его замкнута и неуверенна. Этот портрет довольно темный по колориту и несколько суховатый. Ярошенко выделяет светлым пятном лицо брата. Мы видим болезненного, замкнутого человека. Художник достигает такого впечатления с помощью контраста болезненного белого лица мужчины и темных, почти черных, сливающихся в одну черную массу фона и одежды портретируемого. Так же контрастно из белизны лица выступают темные глаза мужчины. Они смотрят прямо на нас, но в этом взгляде нет напора и уверенности, скорее наоборот, это взгляд усталого от борьбы с болезнью человека.

«Портрет брата» написан в холодном, мрачновато-зеленом тоне. Несмотря на правдивость образа болезненного, замкнутого в себе, строгого человека с черными пронзительными, как вспоминают домочадцы, глазами, портрет этот не отличается особенными художественными достоинствами. Хотя здесь нам скорее интересно решение Н.А. Ярошенко сложного психологического образа - человека страдающего и борющегося за свою жизнь, возможно, изнуренного этой борьбой. Возможно, это одна из первых попыток художника, случайная и неосознанная, обращения к столь сложному взаимоотношению физических и душевных сил человека. В более поздних портретах Н.А. Ярошенко, портретах интеллигенции эта тема найдет свое продолжение и более законченное решение.

Завершает семейную галерею Ярошенко портрет отца под названием «За чтением газеты». Александр Михайлович был человеком военным и деловым. Н.А. Ярошенко, будучи уже взрослым, вспоминал о страхе, который наводило на детей одно движение могучих отцовских плеч, но отмечал, что отец был очень умен, справедлив и неподкупен.

«За чтением газеты» - небольшая работа с элементами жанровости. К сожалению, этот холст остался незавершенным, выглядит довольно слабым по исполнению и мало похож на другие работы художника. Однако, среди портретов калужской коллекции это единственный подписной холст.

Перед нами пожилой усатый мужчина в очках. Он сидит в кресле и читает газету. Глаза его опущены и устремлены на газетные страницы, которые он держит в правой руке. Богатая мимика лица вносит в полотно оживление: брови несколько приподняты, лоб разрезают несколько глубоких морщин, губы и подбородок напряжены. Видно, что старик имеет определенное мнение о только что прочитанных им известиях.

В композиционном отношении фигура несколько теряется, почти одну треть холста от верхнего края составляет пустота. Однако, возможно, это определенный композиционный прием, к которому прибегнул художник для создания более интимной, домашней обстановки, показав таким образом, мир «маленького» человека. Интересно отметить, что и И.Е. Репин портрет отца решает в том же жанровом ключе.

Несмотря на отсутствие особых художественных достоинств эту работу Н.А. Ярошенко отличает некая легкость и веселость в отношении художника к модели. Думаю, не без иронии было выбрано именно такое решение портрета А.М. Ярошенко. Художник, умеющий подмечать и видеть именно характерное и присущее только этому человеку качество, безусловно, выбрал самое типичное занятие для портретируемого. Другая причина такого портретного решения может крыться в том, что он создавался не с натуры. Согласно надписи на обороте холста его датируют 1890-м годом. Под названием «За чтением газеты» он был показан на посмертной выставке произведений Н.А. Ярошенко в 1892 году в Санкт-Петербурге. Александр Михайлович умер в 1876 году, а, значит, портрет, не мог быть сделан с натуры. Незавершенность холста практически не позволяет определить время его создания.

В заключение отметим, что семейная галерея, созданная Ярошенко, несет элемент жанровости. Герои этих портретов не позируют художнику, а живут своей повседневной жизнью («Дама с кошкой», «За чтением газеты»). В некоторых случаях Н.А. Ярошенко удается создать сложный психологический образ близких людей, людей, которых он знает всю жизнь и знает их сложный духовный мир и жизненный путь («Портрет няни», «Портрет брата»). Отметим, что некоторые портреты из этой галереи встают в один рад с лучшими произведениями художника («Портрет няни», «Дама с кошкой»), другие явились предтечей более удачных произведений мастера («Портрет матери», «Портрет брата»), третьи выполнялись лишь как произведение для семейного круга («За чтением газеты»). Интересны и названия этих портретов - Ярошенко часто не конкретизирует личности портретируемых, тем самым создавая обобщенный, типический образ, что характерно в целом для его творчества. Мать, няня - пожилые женщины, тревожащиеся о взращенных ими детях. Дама и старик за чтением - это небольшие типичные жанровые сценки. Брат - это больной и не очень счастливый в жизни человек. В каждом из этих произведений мы увидим нечто типическое, рассказ о людях, рассказ о жизни. Однако в тоже время нельзя не отметить, что все эти работы несут элемент интимности, доступный только близким людям. И в этих работах Н.А. Ярошенко, сам скрытный и не любящий впускать в свой мир, невольно раскрывает семейные отношения и тайны.

Заключение

Художник-портретист должен настойчиво отыскивать «главную идею физиономии», ловить момент, когда человек становится самим собой, невольно выражая свое внутреннее состояние, свои чувства и мысли. В умении «приискать и захватить этот момент и состоит дар портретиста», по мнению Ф.М. Достоевского, и именно так понимал свою задачу Н.А. Ярошенко.

Рисовальщик всегда брал в нем верх над живописцем. Отсюда суховатость многих его произведений. В недооценке художественного мастерства Н.А. Ярошенко, видимо, сказалось своеобразие его профессиональной подготовки, но огромной подвижнической работой он достиг возможности глубоко и художественно воплотить свои замыслы. Художник искал прежде всего правду о человеке, искренне и глубоко воспроизводя ее в образах современников, оставляя в стороне эффекты колорита, декоративности, освещения. Интерес к внутреннему духовному миру человека обуславливает типичные особенности портретов Н.А. Ярошенко: большинство из них написаны на нейтральном фоне, без всяких аксессуаров, внимание сосредоточено на изображении лица и рук. «Он, - по словам И.С. Остроухова, - сам требовал от своих картин того среднего, «хорошего исполнения», о котором писали правила передвижников, и удовлетворялся ими, признавая, что суть картины не в красоте ее красок и виртуозности письма, а в ее содержании, в одухотворяющей ее мысли и передаваемом ею чувстве.

Завоевания Н.А. Ярошенко тесно связаны с исканиями И.Е. Репина, Н.Н. Ге и оказали сильное воздействие на искусство конца XIX - начала XX века. В частности это выражается в своеобразии художественного мышления Н.А. Ярошенко - его работы находятся на пересечении портрета и картины, а художник внес большой вклад в развитие и того, и другого жанра. Он обогатил картину психологическими находками («Студент», «Курсистка»), а портрет -широким картинным звучанием (портрет Н.Н. Ге, «Дама с кошкой»), что хорошо видно на примере вышерассмотренных произведений.

Созданная Н.А. Ярошенко галерея портретов творческой интеллигенции встала в один ряд с портретами И.Н. Крамского, И.Е. Репина и других. Для этой серии работ художника характерно отсутствие деталей. Модели сосредоточены. Перед нами или диалог героя со зрителем (портрет И.Н. Крамского, портрет Л.Н. Толстого), или напряженная внутренняя жизнь человека, погруженного в свои мысли (портрет П.А. Стрепетовой, портрет Н.Н. Ге). В отличие от портретного творчества И.Е. Репина, среди моделей которого были и высшие сановники, и представители великосветского столичного общества, и прославленные деятели русской культуры, и просто близкие и друзья, портретная галерея, созданная Н.А. Ярошенко, окажется более интимной. Отметим, что наиболее удачные портреты были написаны художником с людей, с которыми он лично был близок и дружен, и даже портреты интеллигенции кисти Ярошенко - это портреты близких ему людей, портреты друзей и товарищей, которых он хорошо знал. Таким же глубоким знанием внутреннего мира человека отличаются и портреты семейной серии.

Именно композиции портретов Н.А. Ярошенко раскрывают их содержание. Однако большое значение в каждом произведении художника играет и название картины. Часто именно оно дает первоначальный толчок к пониманию произведения. Ярким примером являются «Студент» и «Курсистка», которые носят особый публицистический характер. Содержание полотен определяет и их художественный строй. Психологическое состояние героев художник передает с помощью контрастов. Здесь, как и в других портретах, он сводит до минимума детали, использует световые контрасты. В этих произведениях Н. А. Ярошенко открылся как новатор, создавший новый художественный образ-тип, который находил свое воплощение и в последующих портретах кисти художника. Мастер обладал удивительным даром не только увидеть в кругу своих ближайших современников людей нового типа, но и передать их стремления на холсте.

Сложилось так, что семья художника Н.А. Ярошенко, была столь же типичной в своих стремлениях для того времени, что гармонично вписывается во все творчество художника и является его неотъемлемой и неотделимой частью.

Герои галереи семейных портретов, впервые целостно рассмотренной в данной работе, неотъемлемая часть той жизни. Портреты этих, родных художнику, людей представлены им более интимно. Портрет матери и «Дама с кошкой» так, же имеют отклик в искусствоведческой литературе. Однако другие портреты Калужского областного художественного музея почти не упоминаются в специальной литературе, хотя, несомненно, стоят в одном ряду с лучшими произведениями художника. Так, «Портрет няни» интересен по композиции и глубоко психологичен. Живописная манера этого произведения отличается приемами, свойственными Н.А. Ярошенко, и, не смотря на то, что эта работа не подписная, сомнений в принадлежности его кисти она не вызывает.

Портреты, находящиеся в Калуге, как и другие работы Н.А. Ярошенко, решены в одном ключе. Художник довольно часто использует один и тот же прием - выделяет лицо своего героя белым воротничком. Фон в портретах мастера, будучи часто нейтральным играет не последнюю роль в создании образа. Так посредством контрастного сопоставления светлого фона и модели в «Няне», как и в «Курсистке» художник как бы выдвигает модель на зрителя, и таким образом, проблема, вопрос поднимаемый в произведении, сразу четко воспринимается зрителем. В «Курсистке» - это некий вызов, даже протест. Она не теряется в сером, мутном, туманном воздухе, а идет вперед и уверена в своих силах. В «Няне» же - это более сложный психологический прием. Художник, таким образом, освещает, обнажает старость, и ставит зрителя перед фактом, что каждый из нас придет к тому времени, где останутся только воспоминания, только грусть и печаль о прожитых днях, и тревога за своих детей и внуков. Сложнее соотношение фона и модели в «Даме с кошкой». Темный фон картины имеет глубину, и зритель невольно чувствует и проникает в глубину чувств и мыслей портретируемой.

Для И.Н. Крамского и И.Е. Репина в их произведениях характерно большее внимание аксессуарам, костюму, окружающей обстановке, в то время как для Н.А. Ярошенко это не столь значимо, либо эти детали скупы и лаконичны, как например горящая сигарета в портрете И.Н. Крамского, браслеты-кольца в портрете П.А. Стрепетовой, шляпа в «Студенте», стопка книг в «Курсистке». Ярошенко или обходится без аксессуаров вовсе, либо создает живую атмосферу сразу из нескольких составляющих элементов, привнося тем самым в портрет элементы картинности. Это хорошо видно на примере портрета художника Н.Н. Ге, «Дамы с кошкой», портрета матери и отца художника. Однако, заметим, что и в этом случае детали его мало интересуют, они лишь фон, вспомогательный элемент, в отличие от портретов И.Е. Репина, где окружающей индивидуальной обстановке художник уделяет особое внимание. Для Н.А. Ярошенко нетипичен портрет-бюст. Излюбленный портретный формат художника - это поясной или трехчетвертной портрет. В портретных галереях кисти И.Н. Крамского и И.Е. Репина мы увидим большее разнообразие поз портретируемых и форматов полотен, однако портреты Н.А. Ярошенко отличает огромная и сложная внутренняя жизнь его героев.

В работах И.Е. Репина больше артистизма, иногда позерства, они подчеркнуто индивидуальны. У Ярошенко это прежде всего люди, люди думающие, мыслящие. Постоянное внутреннее движение, переживания о личном («Портрет матери», «Портрет няни») или о судьбах России («Портрет В.С. Соловьева», «Портрет И.Н. Крамского», «Портрет П.А. Стрепетовой»), о будущем («Курсистка») или взгляд в прошлое («Дама с кошкой») читаем мы на лицах портретов кисти самобытного художника. Прежде всего лицо, а не аксессуары и обстановка, и даже не поза волнуют художника и играют главную роль в создании образа. Н.А. Ярошенко не обладал большим дарованием художника-колориста, не умел лепить форму широкой смелой кистью, плохо видел изменения цвета в свето-воздушной среде, вызывающей такое богатство рефлексов и сложных переходов одного цвета в другой.

Удивительно, как художнику, казалось бы, минимальными, более чем лаконичными, художественными средствами удалось создать такие глубокие и яркие образы. Именно в этом следует отметить новаторство Н.А. Ярошенко. Современники говорили о «неумелости» художника, но сейчас, спустя более ста лет, мы смело можем сказать, что Н. А. Ярошенко по-своему уникален и незауряден. Навыки академической школы и своеобразное решение темного и скупого колорита создают особый почерк художника, а, главное, характер, атмосферу ушедшего времени. Перед нами встают не только четкие, врезающиеся в память силуэты героев картин Н.А. Ярошенко, но главное - мы видим их лица, сопереживаем стремлениям героев.

Н.А. Ярошенко нашел свою тему, свой путь в искусстве, так как был честен по отношению к своему времени, внимателен и чуток к происходившим вокруг него событиям. Среди работ калужской коллекции наибольшую значимость и популярность имеет «Курсистка», которая является не просто портретным образом, а портретом-картиной, на которой мы видим обобщенный образ-тип, характерный для минувшей эпохи.

Галерея калужских портретов интересна еще и тем, что на ней изображены люди не только близкие художнику, но и близкие друг другу. Перед нами развернулась судьба одной семьи. Особенно интересен жизненный путь Елизаветы Платоновны Ярошенко -владелицы усадьбы, где до 1918 года находились все эти работы. Мы видим ее судьбу и молодые надежды в образе Курсистки, далее -уже немолодой женщиной в домашней обстановке, вновь с книгой в руках и раздумьями на лице. На полотнах Н.А. Ярошенко в лице Елизаветы Платоновны перед нами разворачивается судьба русской женщины середины второй половины XIX века. Художник невольно создал для нас ретроспективу жизни своей главной женской героини -Курсистки. Так один прообраз объединяет два произведения Н.А. Ярошенко - одно громко известное, социальное, историческое, с сегодняшней точки зрения, полотно, другое - интимное, семейное, решенное в жанровом ключе. Оба эти направления одинаково значимы в творчестве художника. Портреты семейной серии, мало известные широкому кругу зрителей, по-новому, с лирической стороны открывают и дополняют творчество Н.А. Ярошенко.

Портрет удивительный по своей сути жанр, за ним скрываются судьбы людей, и стремление проникнуть в них дают ощущение эпохи, времени. Художник, создавая портрет, вряд ли стремиться воплотить эпоху - его интересует конкретный человек. Но независимо от желания автора в любом портретном образе всегда содержится своя мера типического, свое соотношение частного с общим. И зритель, находящийся на определенной временной дистанции от произведения, воспринимает это общее содержание портрета острее, воссоздавая прошедшую эпоху по ее лицам. Если же творец ставит прямой своей целью выразить в портретном образе время и собственное представление о времени, то портрет превращается в портрет-тип, что характерно для произведений Н.А. Ярошенко. Он был человеком вдумчивым и искренним, преданным тому делу, которому посвятил жизнь. На работу художника он смотрел как на общественное служение, но истинный смысл этого служения начинает открываться в полной мере, с новой исторической точки зрения лишь в наши дни.

Список использованной литературы

1.Андроникова М.И. Об искусстве портрета. -М.: Искусство, 1975.

2.Андроникова М.И. Портрет от наскальных рисунков до звуковых фильма. - М.: Искусство, 1980.

.Варламова Е. Калужский областной художественный музей / Художественные музеи СССР. - М.: Изобразительное искусство, 1976.

.Бенуа А.Н. История русской живописи в XIX веке. - СПб., 1912.

.Бенуа А.Н. История русской живописи в XIX веке. - М.: Искусство, 1997.

.Безсонов СВ. Художественный отдел Калужского областного музея. - Калуга, 1923.

.Бродский И.А. Л.Н. Толстой и художники. - М.: Искусство, 1978.

.Верещагина А.Г. Николай Александрович Ярошенко. - Л.: Художник РСФСР, 1967.

.Власова Р.И. Портретная живопись. - Л.: Художник РСФСР, 1960.

.Волошин М.А. Автобиографическая проза. Дневники. - М.: Книга, 1991.

.Ганейзер Е. Над могилой Н.А. Ярошенко. - Искусство и промышленность № 4-5, 1899.

.Ге Н.Н. Главные течения русской живописи XIX века. - СПб, 1904.

.Ге Н.Н. Письма. Статьи, Критика. Воспоминания современников. Вст. статья Н.Ю. Зограф. - М: Искусство, 1978.

.Гольдштейн С.Н. Портретная живопись передвижников. Каталог выставки. - М.: Искусство, 1972.

.Коваленко А.Н. Передвижники и Украина. Страници русско-украинских культурных связей. - Киев: Наук.думка, 1979.

.Крамской И.Н. Письма. Статьи. - М.: Искусство, 1966.

.Курочкина Т.И. Иван Николаевич Крамской - Л.: Художник РСФСР, 1988.

.Локтионова Л.К. Женские образы в творчестве Н.А. Ярошенко. - Кисловодский художественный музей: Ставропольское книжное издательство, 1969.

.Любченко О.Н. Повесть старомодной любви. - М.: Панорама, 1992.

.Лясковская О. Репин И.Е. - М.: Искусство, 1962.

.Марченко Н.П. Лица и судьбы. Портрет ХУШ-началаХХ вв. в собрании Национального художественного музея Республики Беларусь. - М.: Четыре четверти, 2002.

.Минченков Я.Д. Воспоминания о передвижниках. - Л.: Художник РСФСР, 1980.

.Михайловский Н.К. Памяти Ярошенко. - Русское богатство, №7, 1898.

.Моргунов Н.С. Николай Александрович Ярошенко -«Искусство», 1939, № 1.

.Муратов М.В. Л.Н. Толстой и В.Г. Чертков по их переписке. -М.: Государственный толстовский музей, 1934.

.Неведомский М. Художник-интеллигент. - «Нива» № 29, 1917.

.Немировская М.А. Портреты И.Е. Репина. - М.: Искусство, 1974.

.Нестеров М.В. Воспоминания. - М.: Советский художник, 1985.

.Нестеров Н.В. Давние дни. - Уфа: Башкирское книжное издательство, 1986.

.Нестеров М.В. Из писем. - Л.: Искусство, 1968.

.Некрасов Н.В. Н.А. Ярошенко. Его жизнь и произведения. -М: Товарищество типографии А.И. Мамонтова, 1908.

.Норин Д. Вот замечательный художник! - Аврора № 4, 1984.

.Обухов В.М. Два портрета актрисы Стрепетовой / Юный художник, № 9, 1983.

.Островский А.Н. Вся жизнь - театру. - М.: Советская Россия, 1989.

.Островский Г.С. Рассказ о русской живописи. - М.: Изобразительное искусство, 1989.

.Остроухов И. С. Московская городская художественная галерея П. и С. Третьяковых. Вып. 2, М. - Издательство Кнебель, 1909.

.Очерки истории русской живописи второй половины XIX века под. ред. Т.В. Жидкова. - М.: ГТГ, 1950.

.Очерки по истории русского портрета второй половины XIX века / под. Ред. Н.Г. Машковцева. - М.: Издательство Академии художеств СССР, 1962.

.Памяти Ярошенко. Искусство и художественная промышленность № 4-5, 1898.

.Парамонов А.В. Передвижники - М.: Искусство, 1971.

.Поленова И.В. Исполнение телеграфируйте. - Художник № 2, 1972.

.Поленова И.В. Кавказские пейзажи Ярошенко. - Ставрополь, 1970.

.Поленова И.В. Ярошенко в Петербурге. - Л.: Лениздат, 1983.

.Портрет в России. XX век. / Из собрания ГРМ. - СПб.: ГРМ, 2001.

.Порудоминский В.И. Николай Ге. - М.: Искусство, 1970.

.Порудоминский В.И. Н.А. Ярошенко. - М.: Искусство, 1979.

.Портрет. Художники. Модели. Воспоминания. -М.: Белый город, 1999.

.Потемкина А.И. Николай Александрович Ярошенко. -Ставрополь, 1970.

.Прытков В. А. Н.А. Ярошенко. - М.: Издательство Государственной Третьяковской галереи, 1950

.Прытков В.А. Н.А. Ярошенко. - М.: Искусство, 1960.

.Пушкарева Т.И. Пребывание художника Н.А. Ярошенко в имении Степановское-Павлищево и круг работ связанный с этим периодом творчества / Калужские пенаты. Материалы музейных научно-практических конференций. Выпуск I. - Калуга, 1983.

.Репин И.Е. Далекое и близкое - М.-Л.: Искусство, 1949.

.Репин И.Е. Письма. - М.-Л.: Искусство, 1949.

.Рогинская Ф.С. Ярошенко Н.А. / Русское искусство. Очерки о жизни и творчестве художников второй половины XIX века. - М.: Искусство, 1971.

.Товарищество передвижных художественных выставок. Письма, документы. Под. ред С.Н. Гольдштейн - М.: Искусство, 1987.

.Товарищество передвижных художественных выставок. Перечень произведений и библиография. - М.: Искусство, 1952.

.Толстая С.А. Письма к Л.Н. Толстому 1862-1910. - М.-Л.: Асаёегта, 1936.

.Турчин В. С. Портреты русских писателей в русской живописи XIX века. - М.: Просвещение, 1970.

.Сарабьянов Д.В. Народно-освободительные идеи в русской живописи второй половины XIX века. - М., 1955.

.Сарабьянов Д.В. К концепции русского автопортрета. / Советское искусствознание, 77, № 1.

.Секлюцкий В.В. Николай Александрович Ярошенко. -Ставрополь: Книжное издательство, 1963.

.В.В. Стасов Статьи и заметки - М.: Искусство, 1954.

.Стасов В.В. Избранные сочинения т.З М.: Искусство, 1952.

.Стернин Г.Ю. И.Е. Репин. - Л.: Художник, 1985.

.Успенский Г.И. Собрание сочинений в 9-ти тт. - М.: Гослитиздат, 1955-1957.

.Федюшина Л.О. Пейзаж в творчестве Н.А. Ярошенко. / Калужские пенаты. Материалы музейных научно-практических конференций. Выпуск III. - Калуга, 1993.

.Чекина Л.В. Образ Л.Н. Толстого в изобразительном искусстве. - М, 1960.

.Чкалов Ю.В. Усадьба Ярошенко «Павлищев Бор». - Калуга: Издательский педагогический центр «Гриф», 1999.Чуйко В.Н. Н.А. Ярошенко (некролог)./ Всемирная иллюстрация, № 5, 1898.

.Чуйко В.Н. Н.А. Ярошенко (некролог)./ Всемирная иллюстрация, № 5, 1898.

.Шедевры Государственной Третьяковской галереи. Авт.-сост. Козлова Ю.Н. - М.: ГТГ, 1994.