поэта ждали его друзья-литераторы переводов произведений «властителя дум» Байрона. Кроме того, они рассчитывали, что Байрон «расшевелит» его, точно так же, как в 1813 г. ждали от него поэму: «Подстрекай его самолюбие как можно более, не давай ему уснуть в Белеве на балладах», писал летом 1813 г. К.Н. Батюшков П.А. Вяземскому.
Еще в 1817 г. Батюшков писал Вяземскому: «Слог Жуковского украсит и галиматью, но польза какая, то есть, истинная польза?… Не лучше ли посвятить лучшие годы жизни чему-нибудь полезному, то есть таланту, чудесному таланту?. Правда, для этого ему надобно переродиться. У него голова вовсе не деятельная. Он все в воображении».
«Деятельностью» друзья Жуковского, вероятно, считали выполнение запросов современного литературного процесса: в начале 1810-х гг. - создание первой русской поэмы, в конце - обращение к «лучшему поэту англичан», поэзия которого, напомним, что до сего момента была знакома русскому читателю только по французским прозаическим переводам.
Жуковский перевел только два произведения Байрона, однако следы его влияния можно обнаружить в ряде его текстов.
Первой балладой Жуковского, в которой принято усматривать следы влияния Байрона, называют «Узника» (1814-1819 гг.), написанного по мотивам оды Андре Шенье «La jeune captive» («Молодая узница»).
Э.М. Жилякова полагает, что черновой вариант баллады, относящийся к 1814 г., «вводит тему узничества в русскую литературу», что кажется нам весьма спорным. Первое обращение Жуковского к этой теме зафиксировано в 1813 г. в стихотворении «Узник к мотыльку, влетевшему в его темницу», тексте с достаточно оптимистичным настроем и мечтами узника о свободе. В последующих произведениях тема эта трактуется много сложнее.
По мнению Жиляковой, образ звезды в «Узнике восходит к драме Байрона «Манфред», из которой, как сообщал Тургенев в письме Вяземскому, Жуковский собирался «выкрасть лучшее». «Образ звезды, мотив поисков прекрасного становится центром завершаемой в 1819 г. части «Узника», одушевляет другие стихотворения Жуковского 1819-1821 годов, создавая в совокупности концепцию жизнеутверждения, противоречиво сочетавшуюся с философией скорби и пессимизма».
Мы позволим себе не согласиться и с этим утверждением. Во-первых, к этому времени звезда уже стала устойчивым образом в лирической поэзии Жуковского, тесно связанным с важной для него «религиозно осмысленной и спиритуально окрашенной темой пути». В 1820 г. в этот контекст впишется и переведенное стихотворение Байрона «Stanzas for Music», которое у Жуковского получит заглавие «Песня».
Начиная с 1812 г. звезда играет достаточно традиционную роль проводника но в «волшебный край чудес». Приведем лишь некоторые примеры:
«К А.Н. Арбеневой» (1812):
Но мне твердит мой ум не ослепленный:
Не зная звезд, брегов не покидай!
«Пловец» (1812):
В тучах звездочка светилась;
«Не скрывайся!» - я взывал;
Непреклонная сокрылась;
Якорь был - и тот пропал. (I, 222)
«Жизнь» (1819):
О хранитель, небом данный!
Пой, небесный, и ладьей
Правь ко пристани желанной
За попутною звездой. (II, 151)
Начиная с 1815 г. и элегии «Славянка» образ звезды приобретает дополнительное значение и становится еще и «посланцем иного мира, напоминающем сердцу о «небе»»:
И ангел от земли в сиянье предо мной
Взлетает; на лице величие смиренья;
Взор к небу устремлен; над юною главой
Горит звезда преображенья.
Помедли улетать, прекрасный сын небес;
Младая Жизнь в слезах простерта пред тобою… (II, 24)
Это становится второй причиной, не позволяющей нам согласиться с Жиляковой. В поэме Байрона образ звезды амбивалентен - он не только символизирует Астарту, умершую возлюбленную Манфреда, но и предваряет появление духов, вызванных им. Для Жуковского же звезда тесно связана с миром прекрасного: если в лирике предшествующего «Узнику» периода она была проводником в лучший мир, то позднее она станет постоянным о нем напоминанием:
А когда нас покидает,
В дар любви у нас в виду
В нашем небе зажигает
Он прощальную звезду (II, c. 223)
В балладе «Узник» Жуковский делает первые шаги к построению той философии, что окончательно будет сформулирована в письме Гоголю «О поэте и современном его значении» (1848): «Эта прощальная, навсегда остающаяся в нашем небе звезда есть знак, что прекрасное было в нашей жизни, и вместе знак, что оно не к нашей жизни принадлежит! Звезда на темном небе - она не сойдет на землю, но утешительно сияет нам издали и некоторым образом сближает нас с тем небом, с которого неподвижно нам светит!».
Сомнительность сходства героя «Узника» именно с Манфредом показала Т.Н. Степанищева, заметив, что «тоска мрачно-нелюдимого героя по ушедшей возлюбленной - сюжет не только байроновский» и уже освоенный Жуковским в балладе «Рыцарь Тогенбург» (1817 г.).
Если присутствие «Манфреда» в балладе «Узник» кажется нам весьма сомнительным, то важная для этой баллады роль «Шильонского узника» Бесспорна. Как раз в это время Жуковский знакомится со «швейцарской» поэмой Байрона, к переводу которой он вскоре обратится.
Ц.С. Вольпе отмечал, что именно под влиянием этой поэмы Жуковский «усиливает пессимистическое мирочувствование героя баллады».
В обоих произведениях получивший свободу герой не радуется ей, поскольку именно с мрачными стенами темницы оказывается для него связан образ дорогого потерянного человека. Ср. «Узник»:
Но хладно принял он привет
Свободы:
Прекрасного уж в мире нет;
Дни, годы
Напрасно будут проходить…
Ушедшего не возвратить. (III, с. 144)
и «Шильонский узник»:
И… столь себе неверны мы!.
Когда за дверь своей тюрьмы
На волю я перешагнул -
Я о тюрьме своей вздохнул. (IV, с. 48)
Как полагает Л.Н. Киселева, в «Узнике» поэта «волнует проблема любви и смерти, одиночества и прорыва контакту: это был прямой путь к «Шильонскому узнику»».
. «Шильонский узник»
Я никогда не видел
более ужасного памятника
той холодной и бесчеловечной тирании,
которую человек находит удовольствие
проявлять над человеком
П.Б. Шелли
Поэма «Шильонский узник» была написана Байроном в течение двух дней в конце июня в 1816 г., после посещения им Шильонского замка вместе с П.Б. Шелли. В посвященном этой «экскурсии» эпизоде «Истории шестинедельного путешествия» Шелли сосредоточился на описании подземелий замка, Байрона же больше заинтересовала судьба одного из узников, Франсуа Бонивара.
В предисловии Байрон отмечал: «В то время, когда я писал эту поэму, я не был достаточно знаком с историей Бонивара; будь она мне известна, я бы постарался быть на высоте моего сюжета, попытался бы воздать должную хвалу мужеству и доблестям Бонивара». Далее он приводит краткое жизнеописание героя из «Истории Женевы» Жана Сенебье, «одного из граждан республики, продолжающей гордиться памятью мужа, достойного быть сыном лучшей поры древней свободы».
Байрон достаточно вольно трансформирует историю заключения Бонивара, помещая его в темницу вместе с братьями (тогда как на самом деле в подземелье он находился в одиночестве). Идею о «сокамерниках» узника, как и его монолог поэт позаимствовал из «Божественной комедии» Данте, в качестве образца избрав описание заключения графа Уголино. Как писал позже Шелли, посоветовавший Байрону обратить внимание на прославленный эпизод творения Данте, без этого ориентира поэма, вероятно, не была бы написана.
Напомним, что граф Уголино делла Герардеска был правителем Пизы в 80-х гг. XIII в. и прославился своими политическими интригами. Данте сознательно очистил его историю от прегрешений, лишь вскользь упомянув о предательстве им родного города, и сосредоточился на описании его мук в тюрьме, куда он был заключен вместе со своими детьми (в действительности - с двумя сыновьями и двумя внуками) предавшим его епископом Руджери и где умер от голода в 1289 г. Апофеозом его страданий в поэме становится акт каннибализма («Но злей, чем горе, голод был недугом»).
Вероятно, сам того не подозревая, Байрон проделал схожую работу, почти сакрализировав образ узника. В посвященном поэту биографическом очерке А.Н. Веселовский отмечал недовольство многочисленных критиков недостоверным изображением Бонивара. Мы отчасти согласимся с ними, но вовсе не для того, чтобы упрекнуть Байрона. Наоборот, мы полагаем, что если бы поэт был лучше знаком с жизнью описываемого им героя, ему бы не пришлось прибегать к заимствованию образа Уголино у Данте, и поэма, вероятно, выглядела бы совершенно иначе.
В посвященной Бонивару энциклопедической статье отмечается, что «ореол, окружающий эту во всяком случае симпатичную и гуманную личность, несколько поблек вследствие исторических исследований последнего времени». Одно из этих исследований - вышедшая в 1900 г. «Подлинная история шильонского узника» («The True Story of the Prisoner of Chillon») Адрианна ван Амстела, проливающая свет на некоторые подробности заключения Бонивара. Например, широко известно, что в подземелье узник провел 4 года, вплоть до освобождения в 1536 г. (в прозаическом предисловии к поэме Жуковский допускает ошибку и указывает 1537 г.), однако по приказанию герцога Савойского он находился в замке с 1530 г. Как следует из упомянутой работы, первые два года он провел в достаточно удобной комнате с видом на Альпы и озеро Леман, а в подземную темницу был переведен после одного из посещений герцога. Когда герцог зашел в комнату, Бонивар зажал нос пальцами и сказал: «Господа, у меня очень чувствительное обоняние, и я совершенно не переношу запах серы. Кажется, эти зловонные испарения проникли в комнату вместе с Вами».
Думается, что столь вольнолюбивый и смелый герой, не побоявшийся сказать такие слова в лицо своему могучему врагу, пришелся бы весьма по вкусу Байрону. Осмелимся предположить, что если бы Байрон знал об этом эпизоде (впрочем, вероятно, он не был единственным подобным в биографии борца за свободу Женевы), он узнал бы в шильонском узнике интересующего его героя. Такой Бонивар смог бы стать достойным предшественником Манфреда и Каина, отказывавшихся склониться пред превосходящими их силами, а поэма стала бы гимном свободному человеку, не боящемуся вступить в борьбу с теми, кто сильнее.
Однако все это остается лишь на уровне предположений, а фактом остается то, что, не будучи знакомым с биографией Бонивара, Байрон предлагает собственную трактовку его истории, опираясь на один из самых запоминающихся эпизодов «Ада».
Описывая заключения узника, Байрон акцентирует внимание на его психологическом портрете, на страданиях героя, заключенного в темнице.
В тексте поэмы имя узника не упоминается на разу. Оно встречается только в «Соннете к Шильону», написанном, как и прозаическое предисловие, уже после основного текста. А.Н. Веселовский полагает, что Байрон создал эти дополнения после того, как он осознал, что в поэме не встречается ни единого упоминания о вольнолюбивом духе борца за свободу, коим был исторический Бонивар.
Еще Веселовский отмечал, что в «Шильонском узнике» Байрон поразил всех глубиной психологизма, до того момента отсутствующей в его произведениях.
В «Шильонском узнике» появился новый тип героя, отличный от персонажей восточных поэм, в которых принято было усматривать черты автора (чему он и сам немало способствовал): в отличие от них узник - «не страдающий индивидуалист, а человек, насильственно обреченный на одиночество и страстно преданный своим братьям, тоскующий в неволе по красоте свободной жизни». Лишенный сходства со своим историческим прототипом, герой «Шильонского узника» стал символом безвинного страдальца. По замечанию американского исследователя, даже поэму Байрона предпочитали рассматривать как текст о психологическом состоянии узника, а не историю о «политическом заключенном».
Во время первого заграничного путешествия в 1820 г. Жуковский посещает Швейцарию и, как Байрон пятью годами ранее, осматривает достопамятные в историческом или литературном плане места. Позднее он напишет в черновом варианте предисловия к переводу «Шильонского узника», что «с поэмою Байрона в руке посетил сей замок и подземную темницу Бонивара». Об этом же поэт писал великой княгине Александре Федоровне:
В тот день, в который я оставил Веве, успел я съездить на лодке в замок Шильон; я плыл туда, читая the Prisoner of Chillon, и это чтение очаровало для воображения моего тюрьму Бонниварову, которую Бейрон весьма верно описал в своей несравненной поэме.
В статье 1816 г. « «Странствия Чайльд-Гарольда (Песнь III)», «Шильонский узник», «Сон» и другие поэмы лорда Байрона» В. Скотт отмечал:
Один наш остроумный друг хорошо подметил, что равнина, скала, холм, связанные с тем или иным событием, часто производят на ум более сильное впечатление, чем даже памятники искусства, которые специально созданы, чтобы сохранить о нем воспоминание.
Едва ли именно пейзаж повлиял на Жуковского сильнее, чем «памятник искусства», созданный Байроном, однако к переводу поэмы он приступает именно после посещения замка, повторимся, словно бы повторяя автора оригинала.
Перевод Жуковского получил высокие оценки как его современников, так и последующей критики. Пушкин писал:
Перевод Жуковского est un tour de force. Злодей! в бореньях с трудностью силач необычайный! Должно быть Бароном, чтоб выразить с столь страшной истиной первые признаки сумасшествия, а Жуковским, чтоб это перевыразить. Мне кажется, что слог Жуковского возмужал, хотя утратил первоначальную прелесть. Уж он не напишет ни «Светланы», ни «Людмилы», ни прелестных элегий 1-ой части «Спящих дев». Дай бог, чтоб он начал создавать.
Позже и Белинский отметит:
Но - странное дело! - наш русский певец тихой скорби и унылого страдания обрел в душе своей крепкое и могучее слово для выражения страшных подземных мук отчаяния, начертанных молниеносною кистию титанического поэта Англии. «Шильонский узник» Байрона передан Жуковским на русский язык стихами, отзывающимися в сердце, как удар топора, отделяющий от туловища невинноосужденную голову… Каждый стих в переводе «Шильонского узника» дышит страшной энергиею…
При первой публикации «Шильонского узника» (1822) Жуковский сопроводил поэму посвящением князю П.А. Вяземскому (вероятно, как самому страстному обожателю Байрона), которое впоследствии было снято.
В черновиках поэта сохранилась и краткая история Бонивара, написанная по мотивам предисловия Байрона, однако в публикацию она не вошла. В предисловии Жуковского основной упор сделан на описании окружающего замок пейзажа и самой темницы.
Поэма представляет собой монолог героя, рассказывающего историю своего заточения и потери братьев, вместе с которыми он был заключен в темницу. Поскольку «Шильонский узник» неоднократно становился объектом пристального внимания, мы предлагаем сосредоточиться на наиболее важных наблюдениях.
Ценные замечания о композиции сделаны С.А. Матяш: весь сюжет поэмы (весьма ослабленный) передается уже в первой главке, где представлены заключение повествователя в тюрьму вместе с двумя его братьями, их смерть и его освобождение. Оставшиеся 13 главок разворачивают сюжет и знакомят читателя с подробностями, но не растянутыми в «линейную цепь», а расположенными концентрически: о смерти среднего брата рассказывается в 3 частых (I, V и VII), а о смерти младшего - в 5 (I, II, IV, VIII, XIII). Постоянное возвращение к одним и тем же темам, повторяющее кружение узника вокруг столба, как полагает исследовательница, недвусмысленно говорит о медленном угасании сознания героя, о постепенном схождении его в бездну безумия, спровоцированном долгим заключением и смертью близких.
Перевод Жуковского представляет собой любопытный синтез точного и вольного подхода: сохраняя размер (4-стопный ямб со сплошными мужскими окончаниями) и композицию подлинника, поэт увеличивает объем поэмы на 42 стиха за счет расширения описания природы, получившего у него «углубленное философское и психологическое наполнение».
Самым серьезным отличием исследователи считают перенос семи последних стихов из X главы в XII и дополнение их двумя собственными стихами, напоминающими о балладе «Узник» («Без места на пиру земном, // Я был бы лишний гость на нем» - IV, с. 46).
Вслед за В. Маршаллом американские исследователи К. и В. Обер разделяют поэму на объективную и субъективную части. К первой они относят I-VIII главы (описание внешних событий: заключения в тюрьму, смерти братьев), ко второй - IX-XIV (рефлексию героя). Построфно сравнивая «Шильонских узников» Байрона и Жуковского, исследователи отмечают все отличия от подлинника, усиливающие образность текста.
Любопытно обратить внимание на то, как Жуковский незаметно включает собственные формулы в достаточно точный перевод. Например, удивившая исследователей замена в характеристике среднего брата «охотника на оленей и волков» у Байрона («deer and wolf»), который у Жуковского становится «гонителем вепрей и волков» (IV, с. 39) восходит к балладе «Вадим», герой которой - охотник, «Ужасный вепрям и волкам // Разящими стрелами» (III, с. 109), а не к предпочтениям русских в охоте.
Еще больше черт лирики Жуковского в поэме выделяет О.А. Проскурин. Первой чертой становится сопряжение мотивов молчания и грусти, впервые появившееся в балладе «Светлана» (1812) и перенесенное на описание смерти младшего брата:
… вдруг день от дня
Стал упадать, ослабевал,
Грустил, молчал и молча вял.
…
Смиренным ангелом, в тиши,
Он гас, столь кротко-молчалив,
Столь безнадежно-терпелив,
Столь грустно-томен, нежно-тих… (IV, с. 42).
Еще одной чертой его собственной лирики 1810-х гг. становится «образ души, рвущейся вслед за орлом», напоминающий о восприятии земного бытия как заключения и попытке вернуться в «волшебный край чудес», куда зовет душу чудесный пришелец «из той стороны, где ведома участь земного». В этом же контексте стоит воспринимать и ту птицу, что посетила узника после смерти младшего из братьев.
Как отмечает Л.Н. Киселева, в «Шильонском узнике», как ранее в балладе «Узник», поэт приходит к выводу, что «лишь любовью можно преодолеть отчаяние, даже если (в предельном случае) - это любовь к безнадежности», характерному, конечно, скорее для Жуковского, а не для Байрона.
Поэма «Шильонский узник» - уникальное явление в творческом мире Байрона. Она выделяется из ряда уже созданных восточных поэм и не увидит аналогов позже. О.А. Проскурин называет историю страдающего Бонивара «аллегорией судьбы человека в его земном существовании», чего более мы у Байрона не увидим. Как не увидим и прямых обращений Жуковского к поэмам Байрона. Причины тому мы предлагаем рассмотреть в следующей главе.
3. Баллады В. Скотта и возможные замыслы
В феврале 1822 г. Вяземский узнает от Тургенева, что вернувшийся из заграничного путешествия Жуковский «перевел только «Le prisonnier de Chillon» Байрона, но и того не кончил, но перевод прекрасный», и почти сразу пишет «балладнику»: «Зачем же не перевести «Лару» или «Жиаура»»?
Возьмем на себя смелость ответить на этот вопрос и на примере непереведенного «Гяура» (что, как мы увидим далее, не так однозначно) попытаемся понять, почему и впоследствии Жуковский не переведет ни одну из поэм Байрона. Сделать такое обобщение нам позволяет схожесть «восточных» поэм, отмеченная еще его современниками. Так, в 1824 г. в статье «О направлении нашей поэзии, особенно лирической, в последнее десятилетие» В.К. Кюхельбекер смело называет Байрона «однообразным», и это не единственное мнение такого рода.
Поэма «Гяур» была опубликована в 1813 г. после первого заграничного путешествия Байрона, продлившегося два года, и уже после двух первых песен «Паломничества Чайльд-Гарольда», сделавших Байрона важной фигурой в литературе Англии.
«Гяур» - первая из восточных поэм, и потому формирование стиля Байрона, поиск героев и сюжетов, которые впоследствии станут столь прочно с ним ассоциироваться, здесь только начинаются. Неудивительно, что на этом этапе Байрон во многом ориентируется на старших коллег, «английских бардов». Важность поэм Скотта и Кольриджа, восходящих к народным английским балладам, для формирования жанра «восточных» поэм Байрона уже неоднократно описывалась в научной литературе (работы В.М. Жирмунского и пр.): отрывочность повествования, концентрация на особенно ярких драматических сценах, большое количество монологов и диалогов - характерные черты баллад перешли к «восточным» поэмам.
А.Н. Веселовский предлагает, впрочем, еще один возможный образец - поэму С. Роджерса «Колумб», написанную в столь же отрывочной манере, заинтересовавшей Байрона, к удивлению исследователя.
Сам Байрон в письме 1813 г. к Гиффорду в качестве источников поэмы называл рассказ, услышанный им в кофейне на востоке, и сцену расправы с неверной женой, которую когда-то он видел своими глазами, однако уже современники поэта говорили о возможном влиянии на поэта современных ему авторов. В примечаниях в вышедшем в 1837 г. сборнике восточных поэм сэр Эгертон Бриджес отмечает, что наряду с чертами, которые впоследствии станут характерными для Байрона, в «Гяуре» можно увидеть и детали, напоминающие о некоторых из его предшественников, в том числе - о Вальтере Скотте. Замечание кажется тем более справедливым, что уже фабула поэмы напоминает о некоторых балладах Скотта.
В общем виде сюжет поэмы сводится к разрушению любовного треугольника отвергнутой стороной: Гассан убивает сбежавшую Лейлу, за что гяур мстит ему и удаляется в монастырь, где перед смертью успевает рассказать часть своей историю монаху. Похожую фабулу мы встречаем в балладах Скотта, переведенных Жуковским, на каждой из которых, мы считаем необходимым остановиться подробнее.
4. «Замок Смальгольм»
Жуковский перевел прекрасную балладу
и обессмертил муху,
скончавшуюся ударом милой руки
А.И. Тургенев, письмо князю П.А. Вяземскому
Интерес В. Скотта к балладе возник рано и долго поэта не оставлял. Известно, что в детстве он часто слушал народные баллады, когда жил на ферме Сэнди-Ноу у родственников, однако тогда фольклорные песни едва ли произвели на него впечатление, по-новому Скотт осмыслил их, став старше и приступив к сочинительству. Как пишет Б.Г. Реизов, эти «детские воспоминания приобрели некоторый эстетический смысл лишь благодаря тому, что Скотт «узнал» их в остро актуальном и широко распространенном жанре народных баллад» уже гораздо позже. Начало сознательному увлечению жанром положило чтение сборника Т. Перси «Памятники старой английской поэзии» в первой половине 80-х гг.
Достаточно рано Скотт самостоятельно начал собирать народные баллады - сначала в поездках по всей стране, а с 1792 г. - в пограничной области (находящейся между Англией и Шотландией), чтобы в 1802-1803 гг. выпустить записанные здесь и претерпевшие литературную обработку баллады в сборнике «Песни шотландской границы». Параллельно развивается его интерес к литературной форме жанра. В 1796 г. он анонимно публикует переведенные баллады Бюргера «The Wild Huntsman» и «Lenore» (в его переводе - «Wiliam and Helen»). Последняя, вероятно, оказала серьезное влияние на первую оригинальную балладу Скотта «The Eve of St. John».
Завершенная в 1798 г. баллада «The Eve of St. John» была опубликована в 1800 г. отдельным изданием с подзаголовком «A Border Ballad», затем - в первом томе «Чудесных рассказов» М. Льюиса в 1801 г. и в третьем томе «Песен шотландской границы» в 1802 г. «в качестве «имитации» народной баллады».
Любопытна история создания этого произведения. Ферма, на которой в детстве часто гостил В. Скотт, находилась рядом с замком Смальгольм, и иногда будущий поэт жил в нем. Став старше, он обратился к своему кузену Хардену с просьбой остановить медленное разрушение замка. Тот, в свою очередь, предложил Скотту написать балладу, местом действия которой стал бы Смальгольм, «и тем самым привлечь публику к этому забытому месту».
Идея заинтересовала Скотта, и он решил написать балладу в народном стиле. Поскольку требовалась точная «локализация действия», наряду с замком поэт ввел в текст и находившийся на соседнем холме маяк, который зажигали во время набегов англичан. Чтобы «придать вымышленному действию национальный колорит», Скотт привязывает действие историческому событию (битва при Анкрам-Море, 1545 г.) и добавляет в текст шотландские топонимы (Бротерстон, Драйбург, река Твид, Эйлдон, аббатство Мелроз).
Однако, желая создать «имитацию народного произведения», Скотт выбирает для него не национальный, но общеевропейский сюжет. Причиной тому Реизов считает интерес Скотта к нехарактерным для народных баллад «страшным» сюжетам: «ни одна из народных «романтических» баллад, которые он напечатал в своем сборнике или прочел у других издателей, не вызывала у него творческого вдохновения, ни разу не перенес он народный сверхъестественный элемент в свои художественные произведения. В море народных баллад, омывавших каждую скалу Шотландии, было сколько угодно фантастического, но не из них заимствовал Скотт материалы для своих фантастических поэм»,
Фабула первого «самостоятельного» произведения Скотта напоминает самую известную балладу, варьировавшую общеевропейский мотив о вернувшемся с того света женихе (в некоторых случаях - невесте) - уже упоминавшуюся балладу «Ленору» Бюргера. Как мы помним, погибший на войне жених Леноры возвращается к невесте, чтобы свершить над ней наказание за страстный ропот на Бога. В балладе «The Eve of St. John» весть о наказании свыше за «беззаконную любовь» баронессе приносит ее возлюбленный Ричард Кольдингам, убитый ее ревнивым мужем.
«The Eve of St. John» - представляет собой именно «имитацию» народной баллады: «грубость техники» и «первобытная ритмика» соседствуют здесь с чертами «новой» поэзии - например, внутренними рифмами. В этом же тексте впервые появляется черта, которая вскоре станет характерной для творчества Скотта - резкий динамизм. «Свойственное балладе движение» проявляется здесь сильнее, чем в последующих его произведениях этого жанра. Как отмечали критики, «The Eve of St. John» «обладает быстрым и взволнованным стилем лучших старых баллад, хотя его тон более возвышенный».
Жуковский перевел эту балладу в 1822 г., однако опубликована она была двумя годами позже. Причиной такого значительного промежутка между завершением работы и выходом ее в свет, как и замены первоначального и близкого к подлиннику названия «Иванов вечер. Шотландская сказка» на «Замок Смальгольм», стало нежелание цензуры пропускать в печать произведение, в котором были усмотрены «безнравственность» и «оскорбление церкви». Жуковский был вынужден изменить название, заменить Иванов день (праздник, отмечавшийся и в Православной традиции) на вымышленный Дунканов (позже название будет возвращено), убрать из текста упоминания церковных обрядов и добавить комментарии.
Интересны размышления Жуковского о жанровой принадлежности «Замка Смальгольм»: в некоторых сохранившихся копиях баллада приведена с подзаголовком «Шотландская сказка». М.В. Дубенко полагает, что выбор жанра, ориентированный на детскую аудиторию, «позволяет говорить о воспитательном аспекте, который имел огромную значимость для русского поэта, особенно в контексте нравственно ориентированного творчества В. Скотта». Полностью соглашаясь с важностью для Жуковского высокого уровня нравственности, свойственного произведениям шотландского поэта, позволим себе не согласиться с другой частью этого утверждения. Думается, что М.В. Дубенко опрометчиво ставит знак равенства между сказкой и «детской аудиторией». Обращение к этому жанру является, скорее, еще одним шагом на пути Жуковского к эпосу. Как отмечает А.С. Янушкевич, «не случайно «сказки» в терминологическом лексиконе Жуковского становятся «повестями»». Да и сам куртуазный сюжет «Замка Смальгольм» едва ли может восприниматься как поучительная для детей история.
«Замок Смальгольм» максимально близок к оригиналу как с «формальной» точки зрения, так и с точки зрения сюжета и основной идеи: изменения, как это случалось и прежде, касаются преимущественно деталей и настроений. В 1822 г. отказавшегося от создания поэмы «в русском вкусе» поэта народный стиль уже не интересует в такой степени, как раньше. Он ищет принципиально иное: ему важен не национальный, а средневековый колорит.
В обсуждаемом сочинении «Вальтер Скотт [следует] за народной традицией исторической баллады, рождавшейся по свежим следам события», а Жуковского интересует уже «литературная» составляющая. Поэты преследуют разные цели: Скотту важно рассказать об истории своей страны, для чего он использует максимально близкую к народному творчеству форму - народную балладу, а Жуковский делает акцент на романтической составляющей. Этим обоснованы изменения, сделанные им при переводе.
Самым важным изменением Жуковского исследователи считают перенос внимания с «исторически точного воссоздания типа героя средневековой эпохи и его внутренней крепости, резкой определенности черт характера» на изображение нравственной коллизии, в которой оказались герои баллады. Усиление внимания к психологизации героев проявилось главным образом во внешнем их изображении: например, в переводе Смальгольмский барон «отуманен и бледен лицом» (III, с. 149), в подлиннике он просто «грустный и угрюмый».
«Элегизация» Жуковским подлинника описывалась уже не раз - поэт «возвышает» изображенную в балладе любовь: «Жуковским вводится выражение «великий Иванов день», и слово «великий», хотя оно относится непосредственно к «Иванову дню», окрашивает весь контекст, возвышая саму тему любви (заодно Жуковский снимает слово «любовники»)». Похожую работу проделывал Жуковский ранее в «Людмиле»: например, упомянутое Бюргером «брачное ложе» (das Hochzeitshette) Жуковский исключает. Кроме того, о первом переложении баллады Бюргера напоминает и описание явившегося на свидание Ричарда Кольдингама: в подлинниках Бюргера и Скотта потусторонняя сущность призраков дана намеками, в то время как Жуковский ее подчеркивает:
'He turn'd him around, and grimly he frown'd;he laugh'd right scornfully
(«Он повернулся и мрачно нахмурился, // А потом презрительно рассмеялся»).
Ср. у Жуковского:
Он нахмурясь глядел, он как мертвый бледнел,
Он ужасен стоял при огне (III, 151)
Не случайным представляется сравнение явившегося на свидание рыцаря с мертвым. Вспомним «Людмилу»:
Светит месяц, дол сребрится;
Мертвый с девицею мчится;
Путь их к келье гробовой. (III, с. 13)
Чтобы подчеркнуть потустороннюю сущность рыцаря, Жуковский вносит изменения и в описание его внешнего вида: «эмпирически-пестрые краски подлинника (красный, багровый, синий) заменены более символическими (блестящий, золотой, голубой). <…> Поскольку в этом эпизоде фигурирует не живой рыцарь, а привидение, явившееся с того света к любимой прежде женщине с таинственными пророчествами, перестройка образов художественно мотивирована». Иным мотивирована замена герба на щите рыцаря (три звезды вместо серебряной своры псов). И.М. Семенко полагает, что « «пес» вел бы русского читателя к ложным ассоциациям, вызывая в его воображении нечто вроде образа опричника эпохи Ивана Грозного».
В некоторых эпизодах Жуковский, напротив, почти дословно воспроизводит формулировки оригинала, не всегда их хоть как-то мотивируя. Вспомним, как объясняет Ричард Кольдингам свое появление:
И сюда с высоты не сошел бы… но ты
Заклинала Ивановым днем, (III, с. 154) -
Однако в самом тексте этого нет - героиня не заклинает, а уговаривает возлюбленного прийти на свидание:
И в приюте моем, пред Ивановым днем
Безопасен ты будешь со мной. (III, с. 151),
В подлиннике же используется именно эта формулировка: «I conjure thee, my love, to be there» (p. 233): «Заклинаю тебя, любимый, приди».
В подлиннике барон ни разу не назван убийцей (у Жуковского - трижды), однако он недвусмысленно заявляет о своих намерениях, услышав о назначенном женой свидании: «For, by Mary, he shall die!» (p. 234): «Клянусь Марией, он умрет». Жуковский смягчает интенцию героя: «Он, клянусь небесами, пропал!» (III, с. 152).
Меняет Жуковский и речевой портрет героев: он убирает почти все обращения героев Скотта к Богоматери, а в единственном оставленном заменяет имя Марии общим обращением к небесам. Реизов объясняет эту замену возможной непристойностью «подобных заклятий для православного слуха». Впрочем, можно предложить и иную трактовку - отсутствие русскоязычной традиции: предложенный Жуковским вариант - «Клянусь небесами» - гораздо более привычен для русского слуха.
По замечанию Дубенко, Жуковский « «разгружает» свой перевод за счет отказа от ряда географических названия, имен собственных и непонятных для русского читателя английских реалий». Меж тем единственное имя собственное, которое Жуковский убирает - имя пажа, встретившего Смальгольмского барона. «Замок Смальгольм» - одно из самых «насыщенных» национальным колоритом произведений - наряду с топонимами Шотландии мы видим здесь конкретное историческое событие, а потому замечание Реизова: «Жуковский, очевидно, не любил местного колорита» кажется нам неуместным в контексте разговора об этой балладе. Едва ли можно думать, что, убирая незначительную часть географических названий, Жуковский руководствовался личными мотивами, для него скорее важно «адаптировать текст перевода под русского читателя, стараясь заранее угадать, что ему будет близко, на что он обратит внимание, а что может вызвать трудности восприятия». Этим же можно объяснить не столь подробное, как в оригинале, описание боевых доспехов барона: детали военного снаряжения средневекового воина едва ли были знакомы русскому читателю (он познакомится с ними позже и опять же благодаря произведениям Скотта, но уже прозаическим).
Очень важное замечание о семантике баллады сделано М.В. Дубенко: «Замок Смальгольм» - «первая баллада о грешниках, в которой герои-преступники не погибают». «Земное» наказание героев, таким образом, растягивается на долгие годы: они обречены провести оставшееся им время в муках совести - в покаянии, которое, в свою очередь, может даровать им прощение на Божьем суде. Этот мотив будет разработан в следующей переведенной Жуковским балладе Скотта, почти на десятилетие отстоящей от «Замка Смальгольм».
5. «Покаяние»
Также перевел неоконченную балладу
Вальтер Скотта «Пильгрим»
и приделал свой конец: прелесть
А.С. Пушкин, князю П.А. Вяземскому.
«Покаяние» - перевод баллады В. Скотта «The Gray Brother», написанной в 1799 г. и впервые опубликованной в третьей части «Песен Шотландской границы» также в качестве «имитации народной баллады». Баллада Скотта не была завершена, в печати она появилась с подзаголовком «Fragment» («Фрагмент»). Как отмечал Аверинцев, «оптимальным для Жуковского-переводчика было именно такое соотношение силы и слабости оригинала - когда этот оригинал, неся в себе достаточно значительности, не достигал совершенства и словно дожидался переводчика, чтобы наконец-то осуществить себя, сбыться».
По черновикам перевод датируется 29 марта - 5 апреля 1831 г. По мнению исследователей, баллада заинтересовала Жуковского «морально-этическим требованием исполнения нравственного долга перед людьми и Богом, драматической напряженностью развития духовных коллизий, таинственностью сюжета и поэтически проникновенным описанием природы родного края» и возможностью вновь обратиться «к важнейшей теме своего творчества - размышлениям о путях нравственного самоопределения человека через внутреннее преодоление порока и греха».
И.М. Семенко причисляет «Покаяние» к балладам «с мрачными коллизиями греха, возмездия и искупления», наряду с «Судом божьим над епископом» (1831) и «Братоубийцей» (1832). Если упоминание второго текста здесь вполне закономерно, то баллада Саути с историей о по-средневековому суровом наказании грешника из ряда выбивается. Пафос и общий настрой «Покаяния» и «Братоубийцы» в корне иной: здесь Жуковский разрабатывает захватившую его в начале 1830-х годов тему милости к грешникам, которая также возникла в стихотворении «Пери» и в повторном обращении к балладе Бюргера «Ленора» (1831).
Ф.З. Канунова включает «Покаяние» в ряд баллад, «образующих цикл, который характеризуется драматизацией проблемы судьбы человека и углубленной психологической разработкой коллизии земного и небесного в ситуации нравственного выбора».
Баллада Скотта опирается на два источника. Первый - старое поверие, согласно которому «церковная служба не может продолжаться в присутствии грешника». Второй - история о бароне Хероне, который «поджег дом, в котором его дочь находилась на свидании со своим возлюбленным, аббатом Ньюбаттлского монастыря», рассказанная Скотту Д. Кларком. Поэт привел ее в предисловии к балладе, но не ввел в повествование. Жуковский же включил историю преступления в текст, однако в несколько измененном виде. Русский поэт «очищает» этот сюжет от грубых черт, присущих средневековью, и переводит действие в более возвышенный план: свидание девушки с соблазнившим ее аббатом он заменяет обрядом венчания, убийство дочери - убийством из ревности.
Характер работы над переводом достаточно сильно отличается от работы над «Замком Смальгольм». Жуковский убирает из текста точную датировку события - День Свв. Петра и Павла, праздник, который отмечается и в Православной традиции. Можно предположить, что он не видел необходимости привязывать действие к определенной дате, поскольку важнее для него было показать универсальность, всеохватность сюжета. (Это творческое решение могло получить дополнительное основание в обстоятельствах «внешних»: печальный опыт долгих цензурных мытарств «Замка Смальгольм» из-за упоминания церковного праздника, скорее всего, поэтом забыт не был.) Для того же он, вероятно, и ослабляет национальный колорит. В частности, из русской версии исключены имена святых, к мощам которых совершали паломничества кающиеся грешники Шотландии, убраны все конкретные топонимы. Место действия характеризуется обобщенно: «К Шотландским идет он горам голубым» [III, с. 190]. В черновиках зафиксирован один из первых вариантов этой строки: «К Петландским идет он горам голубым», что достаточно точно повторяет подлинник: «And Pentland's mountains blue» (p. 438). Единственное географическое название - отсутствующая в тексте Скотта Палестина, упоминание которой должно было вызвать у читателя необходимый ряд средневековых ассоциаций.
Who knows not Melville's beechy groove,Roslin's rocky glen,, which all the virtues love,
And classic Hawthornden? (p. 439) -
Жуковский с полным правом мог бы ответить, что все эти топонимы абсолютно чужды слуху его соотечественников. Перечню «имен» поэт предпочитает пространное описание пейзажа, развернутое по законам собственной давно сложившейся поэтики. Как это было и в ранних балладах, природа в «Покаянии» служит мерилом нравственности героя. Сперва она отвергает преступника:
Но грешным очам неприметна краса
Веселой окрестной природы. (III, с. 191)
Предвестием же спасения для грешника становится почувствованная им милость природы:
Но вечер невольно беседовал с ним
Своей миротворной красою,
И тихой земли усыпленьем святым,
И звездных небес тишиною.
И воздух его обнимал теплотой. (III, с. 193)
Мотив покаяния Жуковский вводит уже с первых строк: если в подлиннике «Грехи покидали душу каждого, // Когда он целовал святую землю», то в переводе:
И кто с покаянием прах лобызал,
От всех тот грехов очищался. (III, с. 188)
В балладе Скотта, однако, какое-либо английское слово, русским аналогом которого было бы «покаяние», не возникает ни разу. Это вновь свидетельствует о творческой эволюции Жуковского-переводчика: в «Замке Смальгольм» он не счел нужным вводить в свой текст слово «раскаяние», отсутствующее в оригинале. Поэт считал, это слово или его «нимало не нужно для полной ясности» баллады.
Несмотря на перечисленные отличия, «Покаяние» имеет ряд общих черт с первой переведенной Жуковским балладой Скотта. Как и в «Замке Смальгольм», Жуковский дает оценку происходящему, в то время как Скотт выступает в роли «простого повествователя, который занимаясь предметом своим, не заботится ни о чем постороннем». Переводя разговор монаха и преступника, Жуковский, как и прежде, смягчает интонацию последнего. Если в подлиннике грешник спрашивает: «Кто ты, чтобы я исповедовался тебе, когда даже у того, кому поручены ключи от земли и неба, нет власти простить меня?», то в переводе читаем:
Что сделать не властен святейший отец,
Владыка и Божий наместник,
Тебе ли то сделать? И кто ты, чернец?
Кем послан ты, милости вестник? (III, с. 194)
Грешник в переводе уже верит в спасение и в возможность получить прощение, герой же подлинника в этой точке текста еще сомневается.
В исследовательской литературе зафиксировано несколько попыток ответить на заданный грешником вопрос, кем на самом деле является таинственный «серый брат». Наиболее смелую версию предлагает Б.Г. Реизов, назвавший монаха, отпустившего грехи преступнику, убитым, возвратившимся с того света, чтобы принести весть о спасении. Это предположение выглядит гораздо убедительнее выдумки Т.Г. Лазаревой, увидевшей в чернеце Дьявола, пришедшего за душой грешника - эта трактовка полностью исключает из баллады нравственную составляющую, принципиально важную для Жуковского, и просто не соответствует всему строю текста. В комментариях к балладе в Полном собрании сочинений и писем Э.М. Жилякова предлагает считать монаха ангелом-хранителем грешника, а в написанной ей в соавторстве с Н.Ж. Ветшевой статье, предваряющей посвященный балладам том, чернец назван просто Ангелом. Там же статье высказано предположение, что «две легкие <…> тени», улетающие на небеса во время исповеди, - это сам грешник и сопровождающий его Ангел.
На наш взгляд, эта трактовка входит в противоречие с сюжетом баллады: согласно «преданью», добавленному Жуковским в последней строфе, образующей кольцевую композицию, грешник причастился в церкви и лишь после этого исчез навсегда. Осмелимся предположить, что в строках о «двух тенях» речь идет об освобождении и вознесении на небо душ влюбленных, погубленных грешником. Такая трактовка, во-первых позволит объяснить их «неразлучность», а во-вторых, впишется в литературную традицию, согласно которой души невинно убиенных вынуждены бродить вокруг места своей гибели, пока не будут отмщены. В «Покаянии» освобождает погибших их не месть, а прощение, дарованное преступнику свыше, что вновь подчеркивает важность для поэта темы милости.
Одновременно с этим такой финал делает «Покаяние» созвучным самым светлым балладам Жуковского - «Светлане» (1812), «Эоловой арфе» (1814), и «Вадиму» (1817), второй части «Двенадцати спящих дев».
Метафорическое описание свадьбы из «Светланы»
Отворяйся ж, Божий храм;
Вы летите к небесам (III, с. 38)
позже появится в описании посмертного соединения душ Мальвины и Эдвина из «Эоловой арфы»:
Когда от потоков, холмов и полей
Восходят туманы,
И светит, как в дыме, луна без лучей, -
Две видятся тени:
Слившись, летят
К знакомой им сени… (III, с. 80 - 81).
В похожем ключе (можно увидеть здесь сознательную автореминисценцию) будет описано освобождение душ безымянных героев «Покаяния»:
Лишь месяц их тайным свидетелем был,
Смотря сквозь древесные сени;
И, мнилось, в то время, когда он светил,
Две легкие веяли тени;
Двумя облачками казались оне;
Все выше и выше взлетали;
И все неразлучны; и вдруг в вышине
С лазурью слились и пропали. (III с. 195)
К общим мотивам можно отнести «неразлучность» теней влюбленных. Мотив «слияния» улетающей души с голубым небом, в свою очередь, напоминает об исключенной из итоговой редакции строфе «Вадима», в которой говорится об окончательном прощении Громобоя:
И некто от возглавья дев
Воздушный, бестелесный
Вспорхнул и тихо пролетев,
С пустыней небесной,
Как утро с далью голубой,
Невидимый слиялся. (III, с. 351).
Освобождая балладу от подробностей, Жуковский стремился «универсализировать» сюжет и сделать акцент именно на мотиве покаяния. Как отмечает исследователь, «индивидуальное бытие обретает свое воплощение и наиболее полное раскрытие в сфере всеобщего».
. Сквозные мотивы творчества Жуковского
Переведенные Жуковским баллады Скотта относятся к двум принципиально разным периодам его творчества: «Покаяние» написано во время «балладного взрыва» начала 30-х гг., после продолжительного молчания. Тем любопытнее, что по этим произведениям со схожей фабулой можно проследить творческую эволюцию поэта и изменение его взглядов на тему преступления и дальнейшей за него расплаты. В рассматриваемых нами текстах этот важный для Жуковского сюжет переплетается с еще одной ключевой для него темой - запретной, преступной любви.
К балладам о любви относятся следующие: «Пустынник» (наряду со «Светланой», одна из самых радостных баллад), «Алина и Альсим», «Эльвина и Эдвин», «Эолова арфа» (разлученные на земле влюбленные соединяются за гробовой чертой, что в творческом мире Жуковского относится к счастливым финалам), «Рыцарь Тогенбург», «Рыбак», «Лесной царь», «Гаральд» (эти три текста «объединены общим мотивом притягательности зла») и «Алонзо», баллада с самым мрачным финалом.
По верному замечанию И.М. Семенко, «в «русских» балладах Жуковского, в сущности, нет и сюжета трагической любви; поэт предпочитает здесь хеппи-энды, за исключением «Людмилы», самой близкой к иностранному образцу. Это загадочное, на первый взгляд, явление объясняется ориентацией русских баллад на русский сказочный фольклор, с неизменным сказочным счастливым концом, имеющим в основе магическое значение».
Таким образом, во всех балладах, рассказывающих о несчастной, запрещенной любви, действие происходит в Средние века. По мнению Семенко, причина этого заключается в том, что «ситуация несчастливой любви и вечной разлуки была одной из наиболее характерных для романтически понимаемых западных средних веков. В самом мотиве разъединенности любящих воплощалась романтическая мысль о неосуществимости идеала».
Семенко предлагает разделить «средневековые» баллады Жуковского на два периода. К первому (1808-1817) из интересующих нас текстов она относит баллады «Алина и Альсим», «Эльвина и Эдвин», «Эолова арфа» (1814). Второй период начинается с «Рыцаря Тогенбурга» (1817), к нему относятся переводы произведений Скотта.
Характеризуя баллады второго периода, И.М Семенко утверждает, что поэт отбирает тексты для перевода таким образом, чтобы выстроить «общий образ средневековья», «показать разные стороны средневекового мира». При этом к балладам, «изображающим специфическую романтику чувств, в издавна близких Жуковскому сюжетах несчастной, запрещенной любви», Семенко относит только «Алонзо, «Донику», «Кубок» (все 1831 г.) и «Уллина и его дочь» (1833 г.). На наш взгляд, исследователь пропускает не только баллады о зачарованности потусторонним, но и развитие любовной темы в произведениях Скотта.
В ранних балладах (и более позднем, но близком с точки зрения фабулы «Алонзо») героев разлучают внешние силы, чаще всего - родители, желающие найти для своих детей более выгодные партии. В балладах второго периода любовь невозможна из-за потусторонней природы одной из сторон. С этой точки зрения, переведенные Жуковским произведения Скотта ближе к первой группе: влюбленных разлучает либо людская зависть, либо законы (как человеческие, так и божественные).
Фабульно и «Замок Смальгольм», и «Покаяние» напоминают балладу «Алина и Альсим», где мы находим и убийство, совершенное ревнивым супругом, и смерть безвинных возлюбленных. Безгрешные герои «Покаяния» вновь соединяются за гробовой чертой, но для героев «Замка Смальгольм» такая судьба едва ли возможна, ведь за преступление их покарало само небо.
Тема преступления и расплаты за него впервые появляется в 1813 г., в балладе «Адельстан». Позже она возникает в балладах «Ивиковы журавли» (1813 г.), «Варвик» (1814 г.), «Баллада, в которой описывается, как одна старушка ехала на черном коне вдвоем и кто сидел впереди» (1814 г.), «Громобой» (первая часть «старинной повести» «Двенадцать спящих дев», 1818 г.), «Мщениt» (1820 г.), «Три песни» (1820 г.), «Суд Божий над епископом» (1831 г.), «Королева Урака и пять мучеников» (1831 г.) и «Рыцарь Роллон» (1832 г.).
В каждом переведенном Жуковским тексте Скотта встречается преступление, мотив же вины разрабатывается по-разному - убийство, либо попытка преступить божьи законы. Смальгольмский барон убивает Ричарда Кольдингама, посягнувшего на святость уз брака, а главный герой «Покаяния» мстит отвергнувшей его возлюбленной и счастливому сопернику.
Однако уже в «Замке Смальгольм» намечена тема милости к преступникам, которые искренне раскаиваются в своих грехах. Тема эта будет тщательно разработана в 30-е годы. В балладах «Покаяние» и «Братоубийца» прощение было даровано грешнику за долгие годы, проведенные в раскаянии, в стихотворении «Пери» - за раскаяние краткое, но удивительное по своей силе. Мотив этот появится и в наиболее близком к оригиналу переводе «Леноры» (1831 г.): в тексте нет и намека на возможное покаяние героини, однако надежда на прощение возможна и для нее, что ярче всего проявляется при сопоставлении финальных строф первого и последнего перевода баллады Бюргера, «Леноры»:
Терпи, терпи, хоть ноет грудь;
Творцу в бедах покорна будь;
Твой труп сойди в могилу,
А душу Бог помилуй! (III, с. 188)
и «Людмилы» (1808 г.):
Царь Всевышний правосуден;
Смертных ропот безрассуден;
Твой услышал стон Творец;
Час твой бил, настал конец. (III, с. 16).
Впервые соединение тем любви и преступления возникает в уже упомянутой ранней балладе «Алина и Альсим», но в ней, как и в других ранних балладах, по замечанию Степанищевой, внимание фокусируется на преступлении, в то время как уже в «Замке Смальгольм» акцент перемещается с чувств разлученных влюбленных на «наказание», а вернее - путь преступника к раскаянию.
Затем тема любви как преступления возникает в 1817 г. балладе «Рыцарь Тогенбург» - переводе из одноименного произведения Ф. Шиллера. Являясь «программным преромантическим произведением об идеальной любви и вечном «томлении»», «Рыцарь Тогенбург» одновременно становится первой попыткой Жуковского соединить темы любви и преступления. Однако мотив вины здесь сложно трансформируется страсть героя, несомненно, высокая и платоническая, фактически становится для него заменой жизни, с определенного момента заключающейся лишь в ежедневном ожидании кратковременного появления возлюбленной. Однако добровольно удалившийся от света Тогенбург преступает Божьи законы, хотя в отличие от героев Скотта, он не совершает преступления по законам человеческим, не приносит в мир зло.
7. Неосуществленный перевод «Гяура»
Собирался ли Жуковский на самом деле переводить «Гяура» нам неведомо, но о внимательном его чтении, помимо писем Тургенева, вероятно, может свидетельствовать и выбор для перевода баллад Скотта.
Помимо упомянутой ранее схожей фабулы, можно найти черты, роднящие «Покаяние» Жуковского с поэмой Байрона.
Если перевод убийства собственной дочери в историю ревности, обусловленный, как мы показали выше, желанием добавить в балладу излюбленную Жуковским тему запретной любви, все же можно связать с «Замком Смальгольм», то исключение из текста имени героя-преступника ассоциируется именно с поэмой Байрона. Напомним, что имя главному герою заменяет оскорбительное прозвище «гяур» («чужеземец»), и что назвать себя он отказывается и перед смертью:
lay me with the humblest dead,, save the cross above my head,neither name nor emblem spread,prying stranger to be read,stay the passing pilgrim's tread.
Вероятно, сцена исповеди грешника монаху, которой заканчивается баллада Скотта, могла напомнить Жуковскому о «Гяуре». Из поэмы Байрона он мог позаимствовать и характеристику истории преступника:
Он исповедь начал… но что он сказал,
Того на земле не узнали… (III, с. 195),
которая напоминает байроновскую формулу: «This broken tale was all we knew».
При этом несмотря на указанное отсутствие истории или ее незавершенность, читателю в обоих случаях известно достаточно, чтобы восстановить всю картину, включая детали раскаяния (или отказа от него) героя-преступника. Понимая, что сюжет предсмертной исповеди грешника монаху встречается не только у Скотта, считаем нужным указать на деталь баллады последнего, повторенную в «Гяуре»:
broken tale was all we knewher he loved, or him he slew.
напоминает нам финал «The Eve of St. John»:
is a nun in Dryburgh bower,'er looks upon the sun;is a monk in Melrose tower,speaketh word to none.nun, who ne'er beholds the day,monk, who speaks to none-nun was Smaylho'me's Lady gay,monk the bold Baron, -
общей формулой «тот, кто… / та кто…».
Получается, что в поэме «Гяур» Байрон обратился к классическому «средневековому» сюжет и перенес действие на Восток, которым он был тогда очарован, а в центр поставил фигуру, которая позже станет классическим его героем - преступника, для которого прощение невозможно, потому что он сам его не ждет, отказываясь признавать свое прегрешение. При этом гяур все же наделяется высшей правотой: если в балладах Скотта главным героем становится отвергнутый герой (барон, которому изменила жена, и «властитель округи», которому возлюбленная его предпочла «скромного вассала»), то у Байрона он сам оказывается в роли счастливого соперника.
Отказ Жуковского от перевода поэмы Байрона понятен. Романтизация героя-преступника чужда русскому поэту: грешники из ранних его баллад всегда несли наказание. В начале 30-х гг., что уже отмечалось выше, в его творческой системе происходит достаточно серьезный поворот к теме божественной милости к раскаявшемуся преступнику. Этот мотив впервые наметился в балладе «Замок Смальгольм».
Таким образом, мы полагаем, что для вариаций Жуковского на темы Скотта были важны не только оригиналы перелагаемых баллад, но и сложно соотнесенная с ними поэма Байрона «гяур». Этот «диалог» Скотта и Байрона продолжится в других сочинениях Жуковского 1830-х гг.
. «Суд в подземелье»
«Суд в подземелье» представляет собой вольное переложение второй главы поэмы В. Скотта «Marmion» («Мармион») - поэмы, переместившей ее автора «из поэтов Пограничного края, каким он выступил в «Менестреле», в разряд общенациональных поэтов». В посвящении поэма названа «рыцарским романом», а значит, ее можно воспринимать как поворот к эпосу самого Скотта.
Работа над переводом проходит в 1831-1832 гг. и «окружена молчанием и тайной, которую тщательно охранял Жуковский» (ни в дневниках, ни в письмах не сохранилось упоминания о ней), а потому в качестве основной причины, побудившей поэта обратиться к этому произведению исследователи чаще всего называют тот «байроновский» ореол, что окружал для Жуковского эту работу. Напомним, что над переводом «отрывка» (авторское определение) поэт работал на берегу Женевского озера, где 10 годами ранее он перевел поэму Байрона «Шильонский узник». Об этом вспоминал и сам поэт:
Мой дом в поэтическом месте, на самом берегу Женевского озера, на краю Симплонской дороги; впереди Савойские горы и Мельерские утесы, слева Монтрё на высоте и Шильон на водах, справа Кларан и Веве. Эти имена напоминают тебе и Руссо, и Юлию, и Бейрона. Для меня красноречивы только следы последнего: в Шильоне, на Бониваровом столбе, вырезано его имя, а в Кларане у самой дороги находится простой крестьянский дом, в котором Бейрон провел несколько дней и из которого он ездил в Шильон. (Из письма И.И Козлову от 27 января (8 февраля) 1833 г.)
При первой публикации Жуковский сопроводил поэму подзаголовком «Последняя глава неоконченной повести», к которому добавил примечание: «Первая глава еще не написана; сия же последняя заимствована из Вальтер - Скоттова Мармиона», что демонстрирует намерение поэта завершить повесть самостоятельно, от которого впоследствии, он отказался. В последующих прижизненных изданиях заглавие приняло вид: «Суд в подземелье. Повесть. Отрывок».
Выбор жанра свидетельствует о росте интереса Жуковского к эпическим произведениям. Стоит отметить, что поэма была переведена в пору, когда маска «Великого Неизвестного» была снята и Скотт воспринимался уже не только как поэт, но и как автор любимых публикой исторических романов, что, по мнению исследователей, оказало влияние на характер работы над переводом.
Первое упоминание поэмы «Мармион» в бумагах Жуковского относится к 1814 г., времени работы над планами поэмы «Владимир». В разделе «Планы. Замечания, выписки из поэтов» встречается упоминание имени героя и, вероятно, первоначального замысла перевода: «Мармион едет в замок. Ужин в замке». Однако работа над переводом была начата только в октябре 1831 г., а затем, после небольшого перерыва, продолжена во время заграничного путешествия Жуковского, когда он вновь посетил берега Лемана.
Получившаяся поэма в корне отличается от намеченного в середине 10-х гг. плана: Жуковский пишет «самостоятельную повесть в стихах, делая центром эпического события неправедный суд в подземелье монастыря».
Мы попробуем реконструировать историю замысла, включив отрывок из поэмы Скотта в контекст произведений над которыми шля работа в то же время.
9. Опыт реконструкции творческой истории «Суда в подземелье»
В 1822 г. Жуковский начинает работу над переводом поэмы Р. Саути «Родрик, последний из готов» (1814), озаглавленной им «Родриг» (работа осталась им незавершенной). Собственно переложением английского текста Жуковский занимался один день - 19 апреля. Перевел он 41 стих, зачин поэмы. Подготовка же к работе заняла достаточно продолжительное время, о чем свидетельствуют пометы Жуковского в английском издании:
Большая часть всех помет <…> посвящается психологическому решению образа Родрига в контексте 1-й и 3-й песен поэмы - в психологическом плане самые выразительные, напряженные, они отражают самый критический этап жизни героя, когда происходит резкий поворот с его судьбе и мировоззрении. Дальнейшее развитие сюжета в этом смысле уже не так интересно. Момент душевного перелома, с его эмоциональными перепадами от оптимизма к скорби и наоборот, и зафиксирован пометами Жуковского.
Включение поэмы в ряд произведений, над которыми Жуковский работал в это время, позволяет исследователям говорить о «формировании у него особой дидактической концепции героя, человека, через страдания или ошибки приходящего к высшей добродетели. Выстраивается целый ряд героев: Громобой, Иоанна, Бонивар».
Упоминание в этом ряду байроновского героя кажется нам неслучайным. К апрелю 1822 г. «Шильонский узник» уже переведен и даже опубликован, однако, как мы помним, «бредившему» Байроном Вяземскому этого мало, и он настойчиво просит Жуковского обратить внимание и на другие поэмы Байрона. Мы уже рассмотрели причину отказа Жуковского от переводов «восточных» поэм - постоянный герой Байрона был глубоко чужд русскому поэту. Мы полагаем, что уже в начале 20-х гг. Жуковский задумывается о полемике с Байроном, но на чужом материале: убедительно показать несостоятельность героя-волюнтариста можно продемонстрировав его столкновение с миром или поэтапное перерождение. В интересующий нас период Жуковскому ближе второй подход.
В центре поэмы «Родриг» находится классический герой-волюнтарист, герой-грешник, который, однако, обращается к покаянию. Кроме того, некоторые черты поэмы соответствуют «байроновскому» канону (в известной мере оформившемуся еще до триумфов Байрона), к которому В.М. Жирмунский относит «внезапное начало действия, вводящее непосредственно в определенную драматическую сцену, сосредоточенность действия вокруг отдельных драматических ситуаций, как бы вершин повествования, отрывочность и недосказанность - в остальном; обилие драматических монологов и диалогов, прерывающих рассказ, как непосредственное выражение переживания героя».
Поэма Саути начинается с предательства графа Юлиана, решившего отомстить королю Родригу за обесчещенную им дочь графа и вступить в сговор с маврами, чтобы помочь им завоевать Испанию. В поэме встречаются характерные и для поэм Байрона мотивы переодевания (странствия неузнанного Родрига по Испании) и мести (предательство графа Юлиана), выразительная картины битвы. «Романтический характер» поэм Байрона «мотивируется перенесением действия в необычную обстановку - в отдаленную от современности, более поэтическую эпоху исторического прошлого» - действие «Родрига» разворачивается в Испании VIII в.
Комментируя отказ Жуковского от завершения перевода, В.М. Костин выдвигает предположение, что «осуществление замысла не подкреплялось еще глубоко осознанной эстетической потребностью», а также указывает на недовольство Пушкина поэмой Саути, высказанное в письме Н.И. Гнедичу в 1822 г.: «Когда-то говорил он мне о поэме «Родрик» Саувея; попросите его от меня, чтобы он оставил его в покое, несмотря на просьбу одной прелестной дамы». Последнее обстоятельство едва ли что-то для Жуковского значило: описанная нами история обращений Жуковского к Байрону, наглядно демонстрирует, что при выборе материала для переводов поэт руководствовался исключительно собственными вкусами и творческими задачами. Позволим не согласиться и с первым предположением В.М. Костина и выдвинуть свою гипотезу, сместившись из эстетической плоскости в морально-нравственную и вспомнив, как менялось восприятие Жуковским темы преступления.
Как было отмечено ранее, 1822 г. становится переломным в понимании поэтом милости и прощения. Если герои «Замка Смальгольм» получают пока только надежду на него, то уже в текстах начала 30-х гг. отпущение грехов будет даровано как ревнивому барону из «Покаяния», так и братоубийце из одноименной баллады.
Покаяние, по Жуковскому, подразумевает уход от мира: в монастырь, как уже произошло в «Замке Смальгольм», или в паломничество (что еще произойдет в «Покаянии» и «Братоубийце»). Так или иначе, искуплению необходимо посвятить всю жизнь, что едва ли возможно в случае Родрига, виноватого не только перед соблазненной им Флориндой, но и перед всей Испанией. Чтобы искупить последний грех, заглавный герой поэмы Саути ведет поиски нового короля - принца Пелайо и участвует в битвах. Полагаем, что Родриг Жуковского оказался бы перед нравственной коллизией: необходимостью решить, чье прощение ему важнее - оскорбленной им девушки или порабощенной по его вине маврами страны? Удовлетворение обеих сторон одновременно невозможно. Как нам кажется, завершению перевода «Родрига» Жуковским мешает именно эта коллизия, описанная А.А. Долининым применительно уже к пушкинской вариации на тему Саути (наброски повествования о Родриге, сделанные в 1835 г.) - невозможность выбора между посвящением всей жизни покаянию и завоеванием прощения свыше с мечом в руке.
Однако с отказом от завершения «Родрига» Жуковский не оставляет идею поэмы о «великом грешнике», но выбирает для ее осуществления другой текст, первое упоминание о котором в его бумагах относится к тому же периоду, что и упоминание «Родрига» - к 1814 г. и размышлениям о собственной поэме «Владимир» - поэму В. Скотта «Мармион», из которой, однако, переводится только вторая песнь.
Выбор этот примечателен еще и потому, что именно «Marmion» оказал в свое время серьезное влияние на Байрона. Скотт «делает попытку сосредоточить поэму вокруг личности и судьбы одного героя, являясь в этом отношении непосредственным предшественником Байрона. Этот новый герой, которого Байрон в своей сатире «Английские барды и шотландские рецензенты» презрительно именует «полурыцарем, полузлодеем» («not quite a felon, yet but half a knight»), величественный и гордый, мрачный и устрашающий, окруженный тайной и тревожимый призраком преступления, совершенного в прошлом, впервые попадает у Вальтера Скотта в поэму «высокого стиля» из популярных в конце XVIII в. романов «тайны и ужаса» - Уолпола («Замок Отранто», 1765), г-жи Радклифф («Удольфские тайны», 1794; «Итальянец», 1797) и Льюиса («Монах», 1795)».
Можно предположить, что изначально текст был выбран Жуковским именно ради главного героя, типологически близкого волюнтаристам из поэм Байрона. Ориентация на уже переведенную поэму Байрона подчеркивается, во-первых использованием открытого в «Шильонском узнике» размера (4-стопный ямб со сплошными мужскими окончаниями), а, во-вторых, общим мотивом заключения в подземельях замка / монастыря. В ходе дальнейшей работы Жуковский радикально меняет подлинник, исключая героя-грешника Мармиона из поэмы вовсе и перенося внимание на его возлюбленную, характер которой также заметно переработан в соответствии с сочинением, не становившимся ранее объектом внимания исследователей в этом контексте.
10. К вопросу о возможном источнике «Суда в подземелье»
Вернемся к мотиву узничества в творчестве Жуковского. Как уже отмечалось, впервые тема эта возникает в стихотворении «Узник к мотыльку, влетевшему в его темницу» и получает несколько иную трактовку в последующих «Узнике» и «Шильонском узнике».
Однако тема узничества в особом его изводе вводится Жуковским уже в переведенном в 1806 г. стихотворении А. Поупа «Послание Элоизы к Абеляру». Жуковский настойчиво подчеркивает мотив заключения: «deep solitudes and awful cells» («страшное одиночество и ужасные кельи») подлинника становятся у него «мрачными келиями обители святой», усиливает мрачность колорита и степень страдания Элоизы, оказавшейся в монастыре не по своей доброй воле. Позже похожая трактовка возникнет в балладе «Алина и Альсим» (1814): «И в монастырь святой Ирины/ Отвозит дочь» (III: с. 57) мать Алины, решившая не допустить ее брака с Альсимом. В стихотворении 1816 г. «Счастие во сне» параллель тюрьма - монастырь проведена более отчетливо:
Она проснулась в келье;
В тюрьме проснулся он (II: с. 52)
Важно отметить, что такая трактовка роли монастыря не вступает в противоречие с религиозностью Жуковского, а скорее дополняет и продолжает его рассуждения на этот счет. В качестве примера приведем цитату из его дневника от 25 - 26 февраля 1813 г., иллюстрирующую разницу между истинной верой и ее внешними проявлениями: «Говеть не значит есть грибы, в известные часы класть земные поклоны и тому подобное, это один обряд, почтенный потому только, что он установлен давно, но пустой совершенно, если им только и ограничится говенье. Оно имеет для меня совсем другое значение. В эти дни более нежели в другие должно быть в самом себе, обдумать прошедшую жизнь, рассматривать настоящее и мыслить о будущем и всё это в присутствии Бога. Вот что есть пост. И так только, а не иначе, можно себя приготовить к священному таинству исповеди и причастия» (XIII: с. 59).
Монастырь в текстах Жуковского предстает тюрьмой не всегда. Разработка темы добровольного ухода героинь баллад в монастырь начинается на рубеже 1812-1813 гг., в первом плане баллады «Вадим» («одиннадцать дев заключили себя в обитель») и к 1817 г. принимает законченную, но менее определенную форму:
На месте оном - тек гласит
Правдивое преданье -
Был пепел инокинь сокрыт:
В посте и покаянье
При гробе грешника-отца
Они кончины ждали
И примиренного Творца
В молитвах прославляли…
И улетела к небесам
С земли их жизнь святая,
Как улетает фимиам
С кадил, благоухая (III: с. 132)
Еще интереснее для нас следующая баллада Жуковского - «Рыцарь Тогенбург», где появляется описание убежища героини:
Где меж темных лип светился
Монастырь святой (III: с. 135)
Формула эта принадлежит самому Жуковскому: в оригинале, балладе Шиллера, описание выглядело приземленнее: «где монастырь виднелся среди мрачных лип». Как отмечает И.М. Семенко, в переводе Жуковского «монастырь этот свят для рыцаря вдвойне: и в силу религиозных верований, и потому что там - возлюбленная. Шиллеровской «виднелся» имеет один, и притом не «поэтический», а общеупотребительный смысл. Жуковский заменяет его на «светился», и возникает некий символ. Вместо одного - три значения, углубляющих образ: монастырь светится в окружающей темноте («меж темных лип»), и - еще более символически - как «святая обитель», и, наконец, как светоч, в восприятии влюбленного».
Эта формула будет использована в уже рассмотренном нами переводе баллады Скотта «Покаяние»:
Святой монастырь на пригорке стоял
За темною кленов оградой:
Меж ними - в то время, как вечер сиял -
Чуть более развернутое, чем ранее описание строится по той же схеме: названный святым монастырь находится в лесу и «излучает» свет. Однако если в случае «Рыцаря Тогенбурга» такое описание сюжетно мотивировано, в «Покаянии» дело обстоит иначе: рассказчик, глазами которого мы видим монастырь, не вовлечен в повествование эмоционально, а значит мы можем сделать вывод о важности этой формулы для самого Жуковского.
Тем интереснее посмотреть, как трансформируется описание монастыря в «Суде в подземелье», в котором сохраняются только некоторые из этих черт:
Там божий храм, среди дерев
Блестящий яркой белизной.
И остров, наконец, святой
С Кутбертовым монастырем,
Облитый вечера огнем,
Громадою багряных скал
Из вод вдали пред ними встал (IV: с. 100-101)
Как и в рассмотренных выше текстах, Кутбертов монастырь, куда плывут монахини, описывается на фоне деревьев, среди которых он выделяется, однако «святость» относится не к нему, а ко всему острову. Что особенно интересно, «святой» здесь - не столько эпитет, сколько имя собственное - у острова, на котором находится монастырь Святого Кутберта, есть два равноправных названия: Линдисфарн и Святой Остров. Жуковский, вероятно, не знал об этом, и принял заглавные буквы (Holy Island) за выражения религиозности самого Скотта. Но даже несмотря на эту неточность, уже на уровне описания Жуковский сознательно противопоставляет «святость» монастырей из баллад месту действия повести. Дальнейшее описание только усиливает чувство тревоги и предчувствие трагической развязки - монастырь производит впечатление не святой обители, но военной крепости, от которой веет тяжелой мощью угрозой:
Стоит то здание давно;
Саксонов памятник, оно
Меж скал крутых крутой скалой
Восходит грозно над водой;
Все стены страшной толщины
Из грубых камней сложены;
Зубцы, как горы, на стенах;
На низких тягостных столбах
Лежит огромный храма свод;
Кругом идет широкий ход,
Являя бесконечный ряд
Сплетенных ветвями аркад;
И крепки башни на углах
Стоят, как стражи на часах. (IV, с. 101)
Уже из третьей главки читатель узнает о цели, с которой мать-игуменья и ее монахини едут в этот пугающий монастырь:
Куда ж той позднею порой
Через залив плыла она?
Была в Линдфарн приглашена
Она с игуменьей другой;
И там их ждал аббат святой
Кутбертова монастыря,
Чтобы, собором сотворя
Кровавый суд, проклятье дать
Отступнице, дерзнувшей снять
С себя монашества обет
И, сатане продав за свет
Все блага кельи и креста,
Забыть спасителя Христа. (IV, с. 100)
Обещанный божьими служителями «кровавый суд» (повествование здесь, конечно, идет от лица одного из судей) звучит еще одним обещанием страшной развязки, тем более что «отступница», как мы увидим дальше, не совершала всех тех страшных грехов, о которых здесь говорится (и отсутствовавших в поэме Скотта).
Мы предлагаем вспомнить еще один текст, в котором речь идет о суде над монахиней и последующем заточении ее в подземелье - романе М.Г. Льюиса «Монах» (1796). Чтение его не отмечено в дневниках и письмах Жуковского, однако следы его присутствуют в тексте «Суда в подземелье» трояко: заимствуются имена, некоторые детали, общая эмоциональная тональность.
Поэт полностью меняет пафос поэмы Скотта за счет переноса внимания с главного героя Мармиона на героиню Матильду (у Скотта - Констанцию), освобожденную почти от всех прегрешений. Имя ее напоминает о другой грешнице, совершившей преступления в монастыре - героине романа Льюиса Матильде, облик которой принял бес, посланный искушать монаха Амброзио. Констанция в поэме Скотта занимает то же место, что и Матильда в романе: в треугольнике, состоящем из героя-грешника, его возлюбленной, нарушившей обеты монахини, и ставшей объектом его страсти и / или корыстных целей невинной девушки, она играет сходную роль сообщницы, сначала помогавшей герою в его преступлениях, а затем его предавшей.
Однако образ Матильды радикально отличается от образа Констанции не только внешне и характером, но и историей преступления. Как отмечает Э.М. Жилякова, «усилению драматизма в духовном облике Матильды способствовала XIV строфа, написанная Жуковским как бы по мотивам исключенных им пяти строф В. Скотта (XXVII-XXXI), но обладающая совершенно новой, балладной структурой».
«Балладная структура», о которой говорит исследовательница, основывается на элементах готического романа Льюиса, как и та часть истории Матильды из «Суда в подземелье», что становится известной читателю. В описании неудачного бегства Матильды и суда над ней Жуковский опирается на историю другой героини романа «Монах», Агнесы де Медина. Сравним описание ее неудавшегося побега (курсивы и подчеркивания в следующих ниже цитатах наши - Е.Т.)
В роковую ночь, назначенную для бегства, непредвиденная случайность не позволила ей выйти из спальни в условленный час. Но наконец она решилась войти в комнату призрака, спустилась по лестнице в залу, увидела, что ворота открыты, как она ожидала, и не замеченная никем покинула замок. Каково же было ее удивление, когда я не кинулся к ней навстречу! Она осмотрела пещеру, обошла все дороги в ближайшем лесу, отдав целых два часа этим бесплодным поискам. Никаких следов ни меня, ни кареты она не нашла и, вне себя от тревоги и отчаяния, решила вернуться в замок, пока баронесса ее не хватилась, с описанием из «Суда в подземелье»:
Но кто же узница была?
Сестра Матильда. Лишь сошла
Та роковая полночь, мглой
Окутавшись как пеленой,
Тильмутская обитель вся
Вдруг замолчала; погася
Лампады в кельях, сестры в них
Все затворились; пуст и тих
Стал монастырь; лишь главный вход
Святых обители ворот
Не заперт и свободен был.
На колокольне час пробил.
Лампаду и кинжал берет
И в платье мертвеца идет
Матильда смело в ворота;
Пред нею ночь и пустота;
Обитель сном, глубоким спит;
Над церковью луна стоит
И сыплет на дорогу свет;
И виден на дороге след
В густой пыли копыт и ног;
И слышен ей далекий скок…
Она с волненьем в даль глядит;
Но там ночной туман лежит;
Все тише, тише слышен скок,
Лишь по дороге ветерок
Полночный ходит да луна
Сияет с неба. Вот она
Минуты две подождала;
Потом с молитвою пошла
Вперед - не встретится ли с ним?
И долго шла путем пустым;
Но все желанной встречи нет.
Вот наконец и дневный свет,
И на небе зажглась заря… (IV, с. 110 - 111)
И вот за ней погоня вслед;
И ей нигде приюта нет;
И вот настигнута она,
И в монастырь увлечена (IV, с. 111)
Детали побега полностью совпадают: в названную «роковой» ночь, в одно и то же время (полночь как стартовая точка и час ночи - время, на которое назначено начало действа) героини, взяв с собой лампаду и кинжал, выходят через ворота замка / монастыря, которые остались открытыми на ночь (у Льюиса это мотивировано легендой об Окровавленной Монахине, в поэме Скотта по понятной причине этот пассаж отсутствует), не встречают своего сообщника и возвращаются обратно.
Заимствования Жуковского распространяются и на внешний вид героини: для побега Агнеса выбирает окровавленную рясу, чтобы притвориться призраком, Матильда предстает перед судьями в таком же облике («Видна на белой рясе кровь») по неизвестной читателю причине. Напомним, что героиня поэмы Скотта была одета в мирской костюм, и история ее совершенно иная: сбежав из монастыря, некоторое время она жила в миру, что скорее напоминает историю Окровавленной Монахини из романа Льюиса.
Ср. Описание Агнесы:
Она была одета в точности так, как призрак на ее наброске. С запястья у нее свисали четки, голову окутывало белое покрывало. Монашеское одеяние покрывали кровавые пятна, и она позаботилась взять не только светильник, но и кинжал.
И Матильды:
Лампаду и кинжал берет
И в платье мертвеца идет
Матильда смело в ворота. (IV, с. 110)
Причина неудавшегося побега Агнесы читателю известна: ее возлюбленный, Раймонд, принял за героиню призрак окровавленной монахини, и уехал с привидением, не дождавшись появления своей невесты. Почему в подобной ситуации оказалась Матильда из «Суда в подземелье», читатель никогда не узнает. Впрочем, резонно предположить, что Жуковский не случайно столь настойчиво подчеркивает сходства между героинями, и что возлюбленному несчастной Матильды тоже помешали не зависящие от него обстоятельства.
В посвященной непосредственно суду сцене Матильда выступает в роли жертвы, преступниками же становятся ее судьи, что, как нам кажется, вновь обусловлено романом Льюиса, где хрупкость Агнесы настойчиво противопоставляется жестокости аббатисы. Здесь мы вынуждены не согласиться с Т.Н. Степанищевой, полагающей, что историей «кровавого суда» Жуковский хотел показать «крушение героя-волюнтариста». Не согласны мы и с утверждением, что конечная правота, по Жуковскому, принадлежит судьям Матильды. Нам кажется, что Жуковскому важно было показать именно бесчеловечность свершившегося. Для этого он добавляет сцену заточения, отсутствующую у Скотта.
Сюжет романа Льюиса был известен Жуковскому давно - в его библиотеке сохранился перевод «Монаха» на русский язык, выполненный в 1802 г. Павленковым и Росляковым, однако мы полагаем, что во время работы над «Судом в подземелье» Жуковский читал или перечитывал английский оригинал. Соответствующее издание, сохранившееся в библиотеке Жуковского, относится к 1832 г., т.е. к периоду, совпадающему со временем его работы над «Судом в подземелье». Осмелимся предположить, что повторное (как минимум) чтение этого романа стало поворотной точкой в работе Жуковского над стихотворной повестью и решающим образом повлияло на выбор им главного героя и семантического наполнения текста.
Взаимодействие английских романтиков в переводах Жуковского может быть обусловлено их взаимовлиянием: важность для Скотта романа «Монах» и вероятность заимствования сюжета о заключении в подземельях монастыря именно у Льюиса уже отмечалась немецким исследователем.
Таким образом повесть, изначально задуманная как один из этапов полемики с Байроном и образом байронического героя, в итоге стала сложным синтетическим произведением, сочетающем в себе черты поэмы и готического романа. Что касается задуманной полемики, то на раннем этапе, в начале 20-х гг., Жуковский перевел ее на уровень фабулы, что мы показали на примере баллад Скотта. Развитие она получила только десятилетием позже.
11. «Шильонский узник» и «Суд в подземелье»
Ориентацию на «Шильонского узника» во время работы над «Судом в подземелье», по мнению исследователей, подтверждает запись в дневнике поэта 27 (9) октября 1832 г.: «поездка в Монтре и в Шильон. Бейронова надпись Две тюрьмы».
Скрупулезно сопоставляя тексты «Шильонского узника» и «Суда в подземелье», С.А. Матяш приходит к выводу, что несмотря на общие мотивы, образы, метрику и внешнюю композицию, повести «имеют различную внутреннюю композицию, разные концепции и жанровое содержание». К сходствам также можно отнести значительную роль, отведенную описаниям природы и эмоционально вовлеченного повествователя с экспрессивной манерой рассказа, напоминающего, правда, не о «Шильонском узнике», а о других произведениях Байрона. Вопросы: «Куда ж той позднюю порой // Через залив плыла она?» (IV, с. 100) и «Но кто же узница была?» (IV, с. 110) в поэме Скотта отсутствуют, зато подобные им можно встретить в восточных поэмах. Ср. появление гяура в одноименной поэме:
Who thundering comes on blackest steed,slackend bit and hoof of speed?
(«Кто, словно гроза, несется не черном коне // На миг остановившись?»)
Ориентация на «Шильонского узника» воспринимается исследователями как аксиома, однако здесь, как нам кажется, может таиться опасность слишком поспешных суждений.
Мы полагаем, что сходство двух произведений во многом лежит за пределами проделанной Жуковским работы, и потому можно говорить не столько о байронических чертах «Суда в подземелье», сколько о возможных скоттовских мотивах в «Шильонском узнике». Выше уже отмечалось, что Байрон был хорошо знаком с поэмой «Мармион» уже к 1807 г., что отразилось в памфлете «Английские барды и шотландские обозреватели». Думается, что образ героя - не единственное, что он мог позаимствовать у Скотта. Например, описание героя Байрона
hair is grey, but not with years,grew it whitea single nightmen's have grown from sudden fears,
переведенное Жуковским как
Взгляните на меня: я сед;
Но не от хилости и лет;
Не страх незапный в ночь одну
До срока дал мне седину (IV, с. 36)
может восходить к первой песни «Мармиона»:
deadly fear can time outgo,blanch at once the hair.
(«Смертельный страх может преодолеть время // И мгновенно выбелить волосы человека»).
Также и описание шильонской тюрьмы могло быть построено не только на непосредственных впечатлениях Байрона, но и на его воспоминаниях о соответствующем эпизоде «Мармиона». Линдисфарн, где происходит действие поэмы - это приливный остров, т.е. большую часть времени он отделен от суши водой, однако дважды в день, во время отливов, из-под воды появляется тропа, по которой можно добраться до монастыря. Скотт достаточно подробно описал это:
И остров, и не остров он;
Два раза в день морской отлив,
Песок подводный обнажив,
Противный брег сливает с ним:
Тогда поклонник пилигрим
На богомолье по пескам
Пешком идет в Кутбертов храм;
Два раза в день морской прилив,
Его от тверди отделив,
Стирает силою воды
С песка поклонников следы (IV, с. 101)
Вспомним, что и Шильонский замок кажется островом на озере, не столь далеко от берега. В то время, когда замком владели Савойские герцоги, а исторический Бонивар томился в темнице, замок и сушу соединял подъемный мост. Когда замок был захвачен бернцами (а Бонивар - освобожден), новые хозяева заменили его мостом, укрепленным на сваях и покрытым крышей. В таком виде должен предстать пред Байроном. Осмелимся предположить, что увиденная поэтом «двойная тюрьма» из каменных стен и вод озера и история о заключенном здесь узнике, должна была вызвать в его памяти монастырь на острове Линдисфарн, где происходил страшный суд. Быть может, поэма Скотта подсказала ему и композицию - деление текста неравные по объему пронумерованные главки. Тем более допустимым кажется нам, что, вспоминая перечитанного недавно «Мармиона», Жуковский заметил это сходство, вновь посетив берега Женевского озера.
12. Полемика с Байроном в 30-х гг.
Как было показано в предшествующей главе, образ Матильды, представляется нам далеким от байронического. На наш взгляд, если бы Жуковский действительно хотел решить образ героини в подобном ключе, он оставил бы его приближенным к Констанции из «Мармиона» или к Окровавленной монахине из романа Льюиса, а не стал бы заимствовать у последнего черты невинной Агнесы. Мы, однако, полностью согласны с предположением Т.Н. Степанищевой о намерении Жуковского вступить в спор с Байроном на материале других авторов и хотели бы предложить для иллюстрации иные тексты, помимо упомянутого уже выше незавершенного перевода «Родрига». Новый и более успешный этап этой полемики приходится на начало 30-х гг. О завершающем ее этапе уже было сказано Л.Н. Киселевой в статье «Байроновский контекст замысла Жуковского поэмы об Агасфере», мы бы хотели попытаться обозначить ее начало.
Исследователи, занимавшиеся историей создания поэмы об Агасвере, единодушно считают, что сюжет этот заинтересовал Жуковского задолго до 1851-1852 гг., на которые приходится основная работа. Однако в том, насколько раньше, мнения расходятся. Комментаторы полного собрания сочинений Жуковского называют стартовой точкой 1841 г., опираясь в первую очередь на письмо самого Жуковского П.А. Плетневу от 1 (13) сентября 1851 г., где он сообщал, что первые стихи своего итогового произведения, которым считается поэма об Агасвере, были написаны 10 годами ранее. Нам же ближе точка зрения исследователей, полагающих, что история поэмы о странствующем жиде насчитывает еще более долгий срок и начинается в 1831 г., когда в черновиках Жуковского появляется фрагмент, который принято связывать с этим замыслом, размещенный между автографами баллады «Королева Урака и пять мучеников» и повестью «Две были и еще одна». Это предположение ничуть не противоречит важной «улике», коей является письмо поэта: пусть первые фрагменты текста относятся к 1841 г., выбор темы мог произойти и раньше, особенно под влиянием текстов, находившихся в поле зрения Жуковского в то время.
Л.Н. Киселева полагает, что выбор сюжета, который потенциально мог бы быть решен в байроновском ключе, и создание на его основе собственной христианской версии демонстрирует намерение Жуковского вступить в спор с «обаянием байронизма». Об этом же, как нам кажется, свидетельствует и выбор некоторых баллад для перевода в начале 30-х гг.
В это время наряду с сюжетами о «мучительном пути грешника к смирению перед Божественной волей», Жуковский вновь обращается к балладам о преступниках, наказанным за свои прегрешения, но теперь он трактует эти мотивы в отличном от ранних текстов ключе, заставляющем нас вспомнить о байроническом герое.
Как отмечала Ю.В. Люсова, герой Байрона всегда представлен «не в развитии, а в раскрытии». Статичность героев Байрона, отмеченную еще его современниками, можно считать важнейшим жанрообразующим мотивом «восточных» поэм и родовой приметой их протагонистов.
В ранних балладах Жуковского о грешниках, герои-преступники, напротив, всегда осознавали свою вину и мучительно ее переживали, пусть главным мотивом их терзаний и выступал страх наказания. Герои же Байрона не рефлексируют и не раскаиваются в своих прегрешениях хотя бы потому, что отказываются их признавать. В балладном корпусе Жуковского такими характеристиками обладают только герои двух переводов из Саути 1831 г.: епископ Гаттон («Суд божий над епископом») и королева Урака («Королева Урака и пять мучеников»). Каждый из них совершает преступление, в котором не раскаивается по той простой причине, что не осознает греховность совершенного. Епископ Гаттон радуется своей «шутке» - избавлению края от «голодных мышей», т.е. крестьян, пирует, веселится и «спит как невинный» и получает соразмерную своему преступлению кару от насланных свыше мышей:
Зубы об камни они навострили,
Грешнику в кости их жадно впустили,
Весь по суставам раздернут был он…
Так был наказан епископ Гаттон. (III, с. 178)
Преступление королевы Ураки несколько сложнее: чтобы понять степень ее вины необходимо вспомнить, насколько важная роль отводится Провидению в творческом мире Жуковского. Тема всеблагого Промысла красной нитью проходит через всю лирику Жуковского. Доверенность Творцу - обязательная составляющая гармоничной личности, которой проверяется величие как простых людей («Певец во стане русских воинов»), так и сильных мира сего («Императору Александру»). Намерение спорить с Провидением не просто заведомо обречено на поражение, но и преступно по сути своей как попытка поставить под сомнение справедливость Божьего замысла. Не случайно описывая крах Наполеона, прототипа и живого воплощения байронического героя, первым его преступлением Жуковский называет именно спор с Божественной волей: «Сказав: нет Промысла!» (II, с. 368). Преступление королевы из баллады Саути заключается не столько в попытке обменять жизнь супруга на свою, сколько в чрезмерном ее волюнтаризме - попытке оспорить Промысел и избежать уготованной судьбы:
Послушай, три пророчества тебе
Мы, отходя, на память оставляем;
То суд небесный, он неизменяем;
Смирись, своей покорствуя судьбе. (III, с. 196)
Как нам кажется, именно на примере этих баллад Жуковский пытается показать несостоятельность героя-индивидуалиста, столь близкого Байрону и абсолютно чуждого его собственному творческому миру, где «и зло - // Не зло, а только милость Бога» (II, с. 273), а цель человека заключается в «сознательном растворении своей воли в высшей воле, смирении».
Еще одним случаем полемики с Байроном мы полагаем уже не раз упоминавшуюся выше балладу «Братоубийца», перевод баллады Уланда «Der Waller» («Паломник»). Работа над ней происходила в 1832 г. на берегу Женевского озера, как мы помним, тесно связанном в сознании Жуковского с Байроном. Еще более важным аргументом для нас становится изменение заглавия: мы полагаем, что, переименовывая балладу Уланда, Жуковский сознательно пытается актуализировать в памяти читателя образ первого и самого известного братоубийцы - Каина, мистерию о котором Байрон посвятил Скотту. Но если Каин как характернейший байронический герой не видит за собой вины и не раскаивается, то герой баллады Жуковского сознательно и добровольно посвящает жизнь покаянию:
Изломав проклятый меч,
Сталь убийства обратил он
В пояс; латы скинул с плеч,
И в оковах, как колодник,
Бродит он с тех пор и ждет,
Что какой-нибудь угодник
Чудом цепь с него сорвет. (III, с. 215 - 216)
Одной из ключевых черт Каина у Байрона становится его тоска по утраченному Эдему, вход в который он навсегда закрывает для себя, совершив убийство. Герой баллады Уланда молит лишь о божественной милости и посвящает жизнь ее поиску (что радикально отличает его от героя «Покаяния», странствия которого мотивированы скорее глубоким осознанием собственной вины). По мнению Жуковского, путь в Эдем невозможен без получения прощения свыше:
Цепи все еще вкруг тела,
Ими сжатого, лежат,
А душа уж улетела
В град свободы, в Божий град. (III, с. 216 - 217)
Таким образом, перечисленные нами баллады становятся подготовительным этапом к той заключительной полемике Жуковского с Байроном, которой станет итоговая его поэма «Странствующий жид». Полемика эта была неизбежна и предопределялась направлением, в котором русский поэт разрабатывал сюжеты о преступниках и уготовленном им наказании уже на ранних этапах своего творческого пути. Прямые высказывания нашего поэта, сделанные им в письмах и публицистике, это отчетливо подтверждают.
Заключение
Уваров, сближающий в письме 1814 г. образы Жуковского и Байрона, не был единственным кому приходило в голову такое сравнение. В 1821 г. Вяземский писал Жуковскому: «Ты на солнце Европейском (разумеется, буде не прячешься за Китайскую свою стену) должен очень походить на Байрона, еще не раздраженного жизнью и людьми». В.К. Кюхельбекер посвятил свою поэму «Кассандра» (1822) Жуковскому и Байрону (не названному по имени автору «Гяура» и «Манфреда), обозначив их равновеликими для себя ориентирами и одновременно противопоставив окруженного «небесных муз прелестной семьей» русского поэта английскому «ночному барду».
Мы не хотим, подобно перечисленным Э.М. Жиляковой исследователям, списывать равнодушие к Байрону Жуковского на консерватизм последнего. Справедливым кажется нам замечание Т.Н. Степанищевой, отметившей, что творческая система Жуковского, «тяготеет к замкнутости и внутренней непротиворечивости», и потому байронизм оказался ей чужд. Байрон и его взгляды вступали в противоречие со взглядами Жуковского на истинное предназначение поэта и поэзии, формировавшимися на протяжении всей его жизни.
Итог размышлениям Жуковского о Скотте и Байроне подводят его письма и статьи, содержащие прямые высказывания об обоих поэтах. Еще в сентябре 1825 г. Жуковский пишет Пушкину: «Дух же твой нужен мне для твоего «Годунова», для твоих десяти будущих поэм, для твоей славы и для исправления светлым будущим всего темного прошедшего. Слышишь ли, Бейрон Сергеевич! Но смотри же: Бейрон на лире, а не Бейрон на деле», разграничивая поэтическое дарование Байрона и его репутацию. Зимой 1833 г., описывая в письме И.И. Козлову свое путешествие, Жуковский делает очень важное замечание о поэзии Байрона, противопоставляя его Руссо:
Бейрон другое дело: многие страницы его вечны. Но и в нем есть что-то ужасающее, стесняющее душу. Он не принадлежит к поэтам-утешителям жизни. Что такое истинная поэзия? Откровение в теснейшем смысле. Откровение божественное произошло от Бога к человеку и облагородило здешний свет, прибавив к нему вечность. Откровение поэзии происходит в самом человеке и облагораживает здешнюю жизнь в здешних ее пределах. Поэзия Бейронова не выдержит этой проверки.
Признавая неоспоримое величие творческого гения Байрона, Жуковский все же подчеркивает принципиальную разницу его и своей творческих систем. Мысль эта будет развита в письмах (претворенных позднее в статьи) 40-х гг. «О меланхолии в жизни и поэзии» (письмо П.А. Вяземскому, 1846) - намеком и в большей степени - «О поэте и современном его значении» (письмо Н.В. Гоголю 1848).
В письме Гоголю Жуковский формулирует свои взгляды на поэзию и ее назначение. Акт творения, по его мнению, заключается в «осуществлении воли Творца», роль поэта - в поиске и открытии для других «повсеместного присутствия духе Божьего».
Но поэт, свободный в выборе предмета, не свободен отделить от него самого себя: что скрыто внутри его души, то будет вложено тайно, безнамеренно и даже противонамеренно и в его создание. Если он чист, то и мы не осквернимся, какие бы образы нечистые или чудовищные не представлял он нам как художник; но и самое святое подействует на нас как отрава, когда оно нам выльется из сосуда души отравленной.
Байрон, по мнению Жуковского, «дух высокий, могучий, но дух отрицания, гордости и презрения», что не отрицает его поэтического дарования:
Но Байрон сколь ни тревожит ум, ни повергает в безнадежность сердце, ни волнует чувственность6 его гений имеет высокость необычайную (может быть6 от того еще и губительнее сила его поэзии): мы чувствуем, что рука судьбы опрокинула создание благородное и что он прямодушен в своей всеобъемлющей ненависти - перед нами титан Прометей, прикованный к скале Кавказа и гордо клянущий Зевеса, которого коршун рвет его внутренности.
Поэтом в прямом значении этого звания» для Жуковского становится Скотт, затронувший в своих произведениях и самое низкое, и самое возвышенное и «нигде не нарушил с намерением истины, нигде не оскорбил красоты, во всем удовлетворил требованиям искусства». Описывая его личность, Жуковский замечает:
Но посреди этого очарованного мира самое очаровательное есть он сам - его светлая, чистая, младенчески верующая душа; ее присутствие разлито в его творениях как воздух на высотах горных, где дышится так легко, освежительно и целебно.
На это А.П. Елагина отвечала: «И трогалось сердце, читая то, что вы говорите о Вальтере Скотте: все то, душа моя, обращаем мы к вам».
Вероятно, заинтересовавшись поэмами Скотта как возможными образцами для своего «Владимира», Жуковский достаточно рано осознал близость творческих взглядов «шотландского чародея» собственным и потому неоднократно возвращался к его произведениям. Однако на причины этих обращений, как нам кажется, влиял и другой полюс английского романтизма.
Полагаем, настойчивые просьбы друзей обратиться к переводам Байрона не могли оставить Жуковского равнодушным, он искренне пытался найти среди произведений английского поэта наиболее себе близкое, все больше убеждаясь в том, что это едва ли возможно. Осуществив переводы лишь двух текстов Байрона, самых для него нехарактерных, Жуковский, как полагает Л.Н. Киселева, пытался противопоставить «обаянию байронизма» собственную, христианскую трактовку байроновских сюжетов и героев. Таковыми, по нашему мнению, становятся баллад Скотта, Саути и Уланда, написанные на разных этапах творчества Жуковского, встраивающиеся в текущий контекст его работы, преследующие разные цели, однако призванные служить одной глобальной - спору с Байроном.
Для ее же осуществления, как нам кажется, изначально задумывался и «Суд в подземелье», однако изначальный замысел изменился в процессе работы, и «повесть» стала повторным опытом Жуковского по претворению готического романа в поэтическую форму (впервые это было осуществлено при переводе романа Х. Гр. Шписа «Двенадцать спящих дев»).
Список использованной литературы
1.Аверинцев С.С. Размышления над переводами Жуковского // Зарубежная поэзия в переводах В.А. Жуковского. М.: Радуга. 1985. Т.2. С. 553 - 574.
2.Алексеев М.П. Вальтер Скотт и его русские знакомства // Русско-английские литературные связи (XVIII век - первая половина XIX века). М.: Наука. 1982. С. 247 - 393.
.Афанасьев В.В. Жуковский. М.: Молодая гвардия. 1987. 400 с.
.Байрон Д.Г. Собрание сочинений: в 4 т. М.: Правда. 1981.
.Батюшков К.Н. Нечто о поэте и поэзии. М.: 1895.
6.Белинский В.Г. Полное собрание сочинений: в 13 т. М.: Издательство Академии Наук СССР. 1955. Т.7. 737 с.
.Библиотека В.А. Жуковского (описание). Томск: Издательство Томского университета. 1981. 418 с.
8.Библиотека В.А. Жуковского в Томске: в 3 т. Томск: Издательство Томского университета. 1978-1988.
.В.А. Жуковский в воспоминаниях современников. М.: Наука. 1999. 726 с.
.Вацуро В.Э. Готический роман в России. М.: 2002.
.Веселовский А.Н. Байрон. Биографический очерк. М.: Типо-литография А.В. Васильева и Ко. - 1902. 312 с.
.Веселовский А.Н.В.А. Жуковский. Поэзия чувства и сердечного воображения. - СПб.: Типография Императорской академии наук. 1904. 548 с.
.Вольпе Ц.С.В.А. Жуковский // Жуковский В.А. Стихотворения: в 2 т. Л.: Советский писатель. 1939. Т.1.
.Гуковский Г.А. Пушкин и русские романтики. М.: Художественная литература. 1965. С. 25 - 77.
.Данте А. Божественная комедия. Ад. М.: Художественная литература. 1940. 336 с.
.Долинин А.А. История, одетая в роман. М.: Книга. 1988. 319 с.
.Дубенко М.В. Значение английской традиции в работе В.А. Жуковского над переводом баллады Бюргера «Ленора» // Вестник Томского государственного университета. 2009. №318. С. 18 - 21.
.Дубенко М.В. Поэзия В. Скотта в русской рецепции (Первая половина XIX века). Томск. 2010. 233 с.
.Дьяконова Н.А. Скотт // Дьяконова Н.А. Английский романтизм. М.: Наука. 1978. С. 75 - 103.
.Жилякова Э.М. К вопросу об отношении В.А. Жуковского к поэзии Байрона // Художественное творчество и литературный процесс. Томск. 1983. Вып. 5.
.Жирмунский В.М. Байрон и Пушкин. Л.: Наука. 1978.
.Жуковский В.А. Полное собрание сочинений и писем: в 20 т. М.: Языки славянских культур. 1999 - издание продолжается.
.Жуковский В.А. Собрание сочинений: в 4 т. М.; Л.: Государственное издательство художественной литературы 1960. Т.4. 784 с.
.Жуковский В.А. Эстетика и критика. М.: Искусство. 1985. 432 с.
.Загарин П.В.А. Жуковский и его произведения. М.: Типография М.Н. Лаврова Ко. 1883. 766 с.
26.Иванов В.И. Байронизм как событие русского духа // Иванов В.И. Родное и вселенское. М.: Республика. - 1994.
.Киселева Л.Н. Байроновский контекст замысла Жуковского об Агасфере // Электронный ресурс / режим доступа #"justify">28.Киселева Л.Н. Пушкин и Жуковский в 1830-е годы (точки идеологического сопряжения) // Пушкинская конференция в Стэнфорд. 1999. Материалы и исследования. М. 2001. С. 171 - 185.
.Левин Ю.Д. Прижизненная слава Вальтера Скотта в России // Эпоха романтизма: из истории международных связей русской литературы. Л.: Наука. 1975. С. 5 - 67.
.Левин Ю.Д.В.А. Жуковский и проблема переводной поэзии // Левин Ю.Д. Русские переводчики XIX века и развитие художественного перевода. М.: Наука. 1985. С. 8 - 26.
.Льюис М.Г. Монах или пагубныя следствия дурных страстей. Сочинение славной г. Радклиф. СПб: при Императорской Академии наук. 1802. В 4 частях
.Льюис М.Г. Монах. М.: Ладомир. 1993. 343 с.
.Люсова Ю.В. Рецепция Д.Г. Байрона в России 1810-1830-х годов. Нижний Новгород: 2006.
.Костин В.М.В.А. Жуковский и А.С. Пушкин (восприятие английской литературы и становление жанра русской романтической поэмы). Томск. 1984. 207 С.
.Маслов В.И. Начальный период Байронизма в России. Киев: Типография Императорского Университета Св. Владимира. 1915. 132 с.
.Матяш С.А. «Шильонский узник» и «Суд в подземелье» В.А. Жуковского (Особенности жанра и композиции) // Вестник Оренбургского Государственного Университета. 2002. №6. С. 4 - 9.
.Немзер А.С. «Сии чудесные виденья…»: Время и баллады В.А. Жуковского // Зорин А.Л., Немзер А.С., Зубков Н.Н. Свой подвиг свершив… М.: Книга. 1987. С. 155 - 264.
.Остафьевский архив князей Вяземских. Переписка князя П.А. Вяземского с А.И. Тургеневым. СПб.: Типография М.М. Стасюлевича. 1899-1908.
.Переписка В.А. Жуковского и А.П. Елагиной: 1813-1852. М.: Знак. 2009. 728 с.
.Пирсон Х. Вальтер Скотт. М.: Молодая гвардия. 1978. 303 с.
.Письма В.А. Жуковского к Александру Ивановичу Тургеневу. М.: Унверситетская типография. - 1895. 321 с.
42.Проскурин О.А. Поэзия Пушкина или Подвижный палимпсест. М.: НЛО. 1999. 462 с.
43.Проскурин О.А. «Братья-разбойники» и «Шильонский узник» (Как и почему Пушкин сошелся с Жуковским) // Russian Literature and the West: A Tribute for David M. Bethea Stanford, 2008. Pt. I.P. 129 - 146.
.Пушкин А.С. Собрание сочинений и писем: в 10 т. М.: Государственное издательство художественной литературы. 1962. Т.9. 494 с.
45.Резанов В.И. Из разысканий о сочинениях В.А. Жуковского. СПб.: Сенатская типография. 1916. [вып. 2]
46.Реизов 1965 - Реизов Б.Г. Творчество Вальтера Скотта. М., Л.: Художественная литература. 1965. 499 с.
.Реизов 1985 - Реизов Б.Г.В.А. Жуковский, переводчик Вальтера Скотта // Зарубежная поэзия в переводах В.А. Жуковского. М.: Радуга. 1985. Т.2. С. 544 - 553.
48.Русский Архив. М.: Типография Грачева и К. 1867.
49.Русский архив. М.: Типография Грачева и К. 1871.
.Семенко И.М. Жизнь и поэзия В.А. Жуковского. М.: Художественная литература. 1975. 255 с.
51.Скотт В. Мармион. Повесть о битве при Флоддене. СПб.: Наука. 2000. 359 с.
.Скотт В. Собрание сочинений: в 20 т. М., Л: Художественная литература. 1965. 839 с.
.Степанищева Т.Н. История байронизма Жуковского // Кириллица, или небо в алмазах: Сборник к 40-летию Кирилла Рогова // Электронный ресурс / режим доступа #"justify">54.Фрайман (Степанищева) Т.Н. «Агасвер» Жуковского: история авторского замысла и возможный контекст // Stockholm studies in Russian literature. Северный сборник. Stockholm. 2000. С. 54 - 62.
.Фрайман (Степанищева) Т.Н. Творческая стратегия и поэтика В.А. Жуковского (1800-е - начало 1820-х годов) // Электронный ресурс / режим доступа #"justify">56.Хэзлитт У. Застольные беседы. М.: Ладомир, Наука. 2010. 684 с.
.Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона. СПб. 1891. 488 с.
.Якубович Д.П. Роль Франции в знакомстве России с романами Вальтер Скотта // Язык и литература. Л.: 1930. Т. V. С. 137 - 184.
.Янушкевич А.С. В мире Жуковского. М.: Наука. 2006. 526 с.